El neoclasicismo musical a través de Bartók y de Hindemith: Aproximación al pensamiento musical y a las técnicas de ambos compositores

Jaime Martín

Introducción

Uno de los hilos conductores de la composición musical occidental en la primera mitad del siglo XX es el representado por los compositores clasificados en la posición estética convencionalmente llamada “neoclasicismo”. En ella se reinterpretan gran parte de las bases teóricas que han regido durante algunos siglos la música occidental, con un sentido crítico que –al igual que intentan otras corrientes- permiten a estos creadores alejarse del pensamiento musical romántico y posromántico.

La inclusión del folclore como parte intrínseca del discurso y la forma en Bartók puede hacer dudar de dicha clasificación en el caso de este compositor. Sin embargo, su no negación del centro tonal como norma vertebradora en el sistema tonal/modal es una razón de peso para la consideración de los aspectos teóricos que más se acercan a la idea de reinterpretación de las formas clásicas o provenientes de otras épocas o ámbitos (como la música popular). Por ello hablaremos de "tonalidad" en estos dos compositores en un sentido parcialmente restringido, no a la tonalidad clásica, pero sí a sistemas basados en diversos esquemas de funcionalidad armónica (o armónico-modal en el caso de Bartók).

El curso se estructura a través de dos de los textos más importantes sobre Hindemith y Bartók: el primero, “Unterweisung im Tonsatz" ("Técnica de la composición musical"), escrito por el propio Hindemith; el segundo, “Béla Bartók. An Analysis of his Music” (del musicólogo húngaro Ernö Lendvai, 1971), quizá la obra más importante para conocer las técnicas compositivas empleadas por Bartók.

Los objetivos cubrir en este curso son:

- Comprender las técnicas compositivas de Bartók y Hindemith, así como saber valorar críticamente sus aportaciones en el contexto del siglo XX

- Conocer comparativamente dos visiones e interpretaciones distintas sobre los aspectos que el neoclasicismo plantea a revisión (tonalidad, modalidad, forma, etc.)

- Disponer de un criterio personal, a través del análisis objetivo de obras de ambos compositores, sobre las propuestas de recuperación y reinterpretación del lenguaje que se llevan a cabo en contraposición a las rupturas de otras corrientes estéticas.

1. Planteamiento artístico y técnicas compositivas de Hindemith:

1.1. La filosofía de "la música práctica"

No se trata de encasillar a este autor bajo el lema propagandístico que en su juventud utilizó, puesto que él mismo, en su libro “A composer’s world”, que viene muy a cuento de este apartado por analizar precisamente los enfoques filosóficos en la composición musical, nos advierte en el prefacio sobre el problema del músico- escritor y se refiere a la “Gebrauchsmusik” de este modo: “Hace un cuarto de siglo, en una discusión con directores de coro alemanes, señalé el problema del aislacionismo esotérico en la música que se pudiera provocar con el uso de (éste) término. Aparte de la fealdad (textualmente, “uglyness” de la palabra), que en alemán es tan equívoca como sus equivalentes ingleses: música del día laboral, música para usar, música utilitaria y otras bellezas similares, nadie encontró nada especial en ello, ya que es bastante obvio que la música para la que no se puede encontrar un uso no es adecuada para el público, por tanto el gebrauch se da por supuesto (…) de mi música muy pocas piezas han llegado a este país (EE.UU.); pero ese feo término demostró un poder de penetración y un vigor que sería deseable para fórmulas más dignas. Algún busy body había escrito un informe sobre esta discusión tan irrelevante y cuando años más tarde llegué a este país, me sentí como el aprendiz de brujo víctima de sus propios conjuros: el slogan Gebrauchsmusik me golpeaba por doquier, había crecido abundante, inútil y

molestamente (…) Hasta hoy me ha sido imposible suprimir este estúpido término y la clasificación sin escrúpulos que conlleva (…)”.

1.2. Etapas compositivas, con énfasis en las llamadas "neobarroca" y "neoclásica"

1ª etapa: 1920-1929: “Das Marienliebe” (Vida de María), ciclo de canciones para sprano y piano, 1923; “Cardillac”, ópera, (1926); “Neues von Tage” (Noticias del día), ópera cómica, 1929; cuartetos 1 1 4, etc.

2ª etapa: 1930-1940: menor disonancia: organización tonal más sistemática; mayor calidez romántico- expresionista: Gebrauchsmusik (música práctica): “Wir bauen eine Stadt” (“Construyamos una ciudad), 1930; “Mathis der Maler” (Matías el pintor), 1934.; sonatas para piano 1-3 (1936); sonata para piano a 4 manos (1938); “Nobilísima Visione”, ballet, 1938; “Los cuatro temperamentos (1940); Sinfonía en Mi bemol (1940)

1.3. La teoría armónica de Hindemith. Funcionalidad y consonancia/disonancia1.3.1. Fuerza armónica1.3.2. Valor armónico y melódico de los intervalos1.3.3. Determinación de los acordes. Distribución de los acordes en grupos1.3.4. Valor armónico de los acordes. Fluctuación armónica1.4. Características del contrapunto de Hindemith1.5. Comentario sobre obras significativas1.5.1. Sonata para flauta y piano1.5.2. "Ludus tonalis" y la tradición pedagógica del "Clave"1.5.3. Hindemith frente a otras tendencias: ataque y reconversión1.5.4. Ejemplos de pasajes de otras obras

2. Planteamiento artístico y técnicas compositivas en Bartók2.1. Trabajos etnomusicológicos e influencias folclóricas2.2. Elementos folclóricos, posrrománticos, impresionistas, expresionistas y neoclásicos.2.3. Aspectos armónico- modales2.3.1. Centros modales, sistemas diatónicos e interválica modal2.3.2. Modalidad antigua y folclórica. Pentatonía2.3.3. Modos sintéticos impresionistas y neoclásicos: tonos enteros, escala armónica...2.3.4. Modos sintéticos propios. Escalas hexátona, octatónica2.3.5. Aspectos polimodal y polimodal2.3.6. Sistema modal-cromático con centro tonal2.3.7. Sistema modal atonal/cromático2.4. Aspectos armónico-tonales y construcción de armonías2.4.1. Aplicación de la teoría analítica de los "PC sets" a Bartók2.4.2. Centro modal y centro tonal2.4.3. Interválica tonal2.4.4. Funcionalidad clásica y sistema de ejes2.4.5. Sistema tonal-diatónico2.5. Elementos contrapuntísticos2.5.1. Imitación clásica, formas canónicas y fugadas y heterofonía2.5.2. Elementos rítmicos2.6. Principios formales2.6.1. Series de Fibonacci2.6.1.1. Aplicación armónica2.6.1.2. Aplicación melódica2.6.1.3. Aplicación rítmica a las proporciones macro y microformales

2.6.2. Set proyectado2.6.3. Formas simétricas y sección áurea invertida2.6.4. Ritmos aditivo, divisivo y de contorno en Bartók

3. Análisis de obras3.1. Paul Hindemith3.1.1. "Sonate für Flöte und Klavier"3.1.2. "Ludus Tonalis": Interludio- Pastoral3.2. Bela Bartók3.2.1. Sonata Pf (1926) 3.2.2. Piezas seleccionadas del "Mikrokosmos"3.2.3. "Música para cuerdas, percusión y celesta"3.2.4. Sonata para dos Pfs. y percusión

Bibliografía

GROUT, DONALD J., “A history of western music”, 3ª ed., 1980, trad. León mames, Alianza Música, 1984GROVE, diccionario de la música, ...HINDEMITH, PAUL: “A composer´s world”, Harvard Uni. Press, 1952HINDEMITH, PAUL: “Unterweisung im Tonsatz”, …IGOA, ENRIQUE: resumen del “Unterweisung im Tonsatz”IGOA, ENRIQUE: análisis del prmer movimiento de la sonata para flauta y pianoMARTIN, JAIME: guión del cursoMARTÍN, JAIME: materiales del curso en general