Historia del Arte II:

s XV:

En torno a 1400 aparece la innovación musical que faltaba aún, de mano de John Dunstaple (1390-1453), la progresión armónica. La armonía hasta entonces se limitaba a la combinación de pocas opciones (octava completa; cuartas perfectas, con distancias de 5 semitonos; y quintas perfectas, con distancias de 7), pero además los acordes se usaban sin una lógica, sin una “progresión”. Digamos que los acordes no estaban ligados a la melodía, no cambiaban con ella, no mostraban una cadencia (de caer o volver). La lógica aplicada a la progresión de los acordes, que obedece a leyes estrictas, fue descubierta y utilizada por primera vez por Dunstaple a principios del siglo XV, utilizando para ello una nueva combinación de acordes conocida como tercera (4 semitonos si es mayor o 3 si es m e n o r ) , d e l q u e d e r i v a n l a s t r í a d a s (combinación de terceras mayores y menores

en un mismo acorde de tres notas). Desde entonces y hasta hoy las tríadas son el ingrediente armónico fundamental de la música occidental. Dunstaple viaja a Francia con el séquito de Enrique V, y extiende su invención por toda Europa. En la corte de Borgoña el invento de Dunstaple, conocido entonces como tríadas inglesas, fructificaría gracias al genio de Guillaume Dufay (1397-1474), el compositor más famoso y celebrado del siglo XV, tanto en la música sacra como en la secular. Melodías identificables, acordes armónicos, ritmos sincronizados con las rimas y cadencias lógicas se despliegan en su música, que suena ya familiar incluso a un oído moderno.

Petrarca (1304-1374) crea la idea seminal de una ”renovación bajo la influencia de modelos clásicos” y también una concepción cíclica de la historia, frente a la idea de un desarrollo continuo desde las tinieblas paganas hasta la luz de Cristo entonces imperante. Desde la perspectiva de esta nueva concepción petrarquiana del tiempo histórico, entre la historiae antiquae y la historiae novae había habido una “edad oscura” de decadencia y tinieblas (véase por ejemplo su poema África

de 1338). Esto suponía una inversión completa de los valores establecidos. Para él la gran renovación, el Renacimiento, que se había iniciado recientemente, debía afectar a la gramática y dicción latina, la recuperación del griego y la sustitución de los comentaristas medievales por los textos clásicos antiguos. Por otro lado Dante (1265-1321), por boca de un miniaturista llamado Oderisi de Gubbio que encuentra en el Purgatorio, penando por orgullo, establece un paralelismo entre lo efímero de la gloria de los poetas y la de los pintores, citando el ocaso de Cimabue frente al ascenso de Giotto. Este quedaba identificado pues como el reformador que sacaba a la pintura de la “edad oscura”. Pero fue el tercer florón de las letras italianas, Boccaccio (1313-1375), discípulo de Petrarca e intérprete de Dante, quien iría más allá señalando explícitamente que el genio de Giotto residía en su extremado naturalismo (pintaba “con tal semejanza que parecía cosa natural y no pintada”), y que esto había supuesto sacar “de nuevo a la luz el arte que durante muchos siglos había yacido sepultado, por el error de algunos que pintaban más por deleitar los ojos de los ignorantes que por complacer la inteligencia de

los entendidos”. Esta idea tuvo éxito y caló profundamente, viéndose reflejada en el epitafio que Poliziano escribió para Giotto. Para la generación posterior la distancia entre Cimabue y Giotto se reduce, y Filippo Villani, en torno a 1400, ya indica que “Cimabue fue el primero que empezó a enderezar de nuevo hacia la verosimilitud el anticuado arte de la pintura (…). Después de él, allanado ya el camino a la innovación, Giotto restituyó la pintura”.

Por tanto, la idea de renovación en las letras de Petrarca es extendida a las artes visuales por Bocaccio, quien aplica la teoría de la historia de aquel a la alusión que hace Dante a Giotto en su Divina Comedia. Más adelante Lorenzo Valla extendería a su vez la idea a la escultura y la arquitectura, Marsilio Ficino a la gramática y la música y Rabelais a las ciencias naturales (y particularmente la medicina), completándose así la idea moderna de Renacimiento como una renovación integral basada, siguiendo la idea petrarquiana, en una vuelta a la Antigüedad clásica, y especialmente romana. Pero esto último solo se podía aplicar a las letras, la arquitectura y la escultura, pues la

p i n t u r a n o t e n í a re fe re n c i a s c l á s i c a s disponibles, motivo por el cual Bocaccio, Villani y otros apuntaban siempre al naturalismo como esencia de la renovación de Cimabue y Giotto. A Giotto se le elogiaba por naturalista, a Donatello por eso mismo pero además por émulo de los escul tores c lás icos y a Brunelleschi por recuperador de la arquitectura r o m a n a f r e n t e a l a a r q u i t e c t u r a “moderna” (alemana o francesa, es decir, bárbara o gótica). Por tanto, naturalismo y vuelta a la Antigüedad se complementaban en la renovación de las artes visuales, en distintas proporciones según el medio. Los tratadistas de la época achacaron la desaparición de la arquitectura clásica en Italia a la invasión de los bárbaros del norte, pero para la escultura y la pintura clásicas se señaló a otro culpable: a la Iglesia y su celo iconoclasta. Además, B o c a c c i o , V i l l a n i y G h i b e r t i ( e n s u s C o m m e n t a r i i ) c u l p a n a d e m á s a l a incompetencia de los artistas que practican el estilo “a la griega”, es decir, bizantino. Por su p a r te A l b e r t i i n t ro d u c e u n a n ove d a d , recomendando en su tratado de pintura de 1435 la búsqueda de una “armonía”, “simetría” y “proporciones justas” en las artes figurativas,

por lo que la verosimilitud naturalista ya no bastaba. Los seguidores de Alberti, como Leonardo y Durero, repetirían esta idea central de la estética renacentista. Según ella la forma debía organizarse de manera racional. Esta idea de proporción está presente también en la arquitectura clásica, en contraste con la gótica, diseñada para empequeñecer al ser humano. Es Vasari quien crea después una terminología coherente, habla de Renacimiento (rinascita) como de un proceso y lo periodifica: la primera fase incluye a Cimabue y Giotto en pintura, Arnolfo di Cambio en arquitectura y los Pisani en escultura (discutible); la segunda incluye a M a s a c c i o , B r u n e l l e s c h i y D o n a t e l l o , estimulados los dos últimos por la Antigüedad clásica; y la tercera empieza con Leonardo da Vinci y culmina con Miguel Ángel . E l descubrimiento de esculturas ant iguas famosas (el Laocoonte, el Hércules, el Torso Belvedere, el Apolo Belvedere, etc.) permiten superar la segunda fase, caracterizada por una cierta manera “seca, tosca y cortante” que afecta hasta a Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Botticelli, Mantegna y Signorelli. Leonardo ya los supera a todos, según Vasari, y tras las aportaciones de Giorgione, Rafael,

Andrea del Sarto, Correggio y otros se llega a Miguel Ángel que “reinaba sin rival en las tres artes” y había superado a los propios “maestros clásicos”, sin poder distinguirse ya entre naturalismo y clasicismo. El proceso no se dio sin pasos atrás. Panofsky señala que “el propio hijo de Nicola Pisano, Giovanni, (…) repudió el clasicismo formal de su padre y puso en marcha una que podr íamos l lamar contrarrevolución gótica que, a pesar de algunas fluctuaciones, acabaría imponiéndose en la segunda mitad del siglo XIV; y fue de este gótico trecentista, más que de la tradición aún viva del clasicismo de Nicola, de donde brotó la bouna maniera moderna de Jacopo della Quercia, Ghiberti y Donatello”. De hecho, d u r a n t e e s t a c o n t r a r r e v o l u c i ó n “ l a ornamentación altogótica fue purgada de motivos clásicos, el acanto dejó paso a la hiedra, las hojas de roble y el berro y los capiteles jónicos y corintios, que la arquitectura románica había conservado o resucitado incluso, fueron prohibidos”. Esto tuvo un acompañamiento en el triunfo de la escolástica, que creó un nuevo lenguaje (sintaxis y vocabulario) que exasperó a Petrarca, Lorenzo Valla, Erasmo y Rabelais.

Pero hubo dos revoluciones o mutaciones (saltos) simultáneas, la primera en Italia, que acabamos de ver, y la segunda, también naturalista y con una concepción del espacio -continuo tridimensional- basada en Nicolás de Cusa (podríamos decir que Cartesiana), que es la que se da en Flandes. Allí, tras la batalla de Azincourt por la que los ingleses invaden Francia en 1415, la corte emigra de Dijon a Brujas y Lille, dejando Flandes de exportar artistas a Francia e Inglaterra. Entonces estos formaron en su tierra natal una masa crítica que desató la revolución (artística) en 1420-25. La buona maniera moderna de Brunelleschi, Donatello y Masaccio coincidió en el tiempo con la Ars Nova de Robert Campin, Jan van Eyck y Rogier van der Weyden. Para dar ese salto estos revolucionarios miraron alrededor -los avances en otras artes- y al pasado lejano. Se fijaron en un escultor como Claus Sluter, y observaron todo tipo de artes decorativas y suntuarias de su época, especialmente las miniaturas, en contraste con los florentinos, que se fijaron en la arquitectura, las teorías de Brunelleschi y la escultura de Donatello. Sluter innovó a partir de la tradición gótica de la

segunda mitad del siglo XIII, y Masaccio a partir de Giotto. Los primitivos flamencos no tienen influencia alguna de la antigüedad clásica, aunque abundaban en el norte las fuentes clásicas ( l i teratura, mitología, c iencia), difundidas, traducidas y popularizadas. Sin embargo, a pesar de ello, en las colecciones de tesoros artísticos de Luis de Orleans, Felipe el Bueno o el duque de Berry no había mármoles ni bronces romanos, ni vaciados. Para que el arte clásico pasara a influir de forma directa en las artes plásticas del norte hubo que esperar a Durero, Holbein y Gossaert.

Hay otras dos grandes diferencias entre el norte y el sur mediterráneo. La primera en el orden en que se produjeron las revoluciones: en Flandes el cambio empezó en la música (Guillaume Dunfay y Gilles Binchois) y la pintura, mientras que la arquitectura siguió siendo gótica; y en Italia el cambio fue primero en la escultura y la arquitectura, después la pintura y nada la música. La segunda diferencia es la profundidad de la mirada al pasado: en Flandes esta se detenía en el románico, en la época carolingia y otónica, como mucho; en Italia las referencias eran

directamente romanas en la arquitectura y la escultura, mientras que en la pintura Masaccio sólo tiene referencias clásicas a través de Brunelleschi en, por ejemplo, el marco arquitectónico de la Trinidad de Santa Maria Novella, de 1525-27, o en el trono de La Virgen con el Niño de 1426, en la National Gallery. Hay que recordar que las pinturas romanas no se redescubren hasta el siglo XVIII (Pompeya y H e r c u l a n o ) , s i b i e n s e c o n s e r v a b a n descripciones literarias. Tampoco la música podía tener referencias clásicas, y eso explica en parte el relativo retraso en la evolución de dicho arte.

La dicotomía en la pintura italiana entre el escenario, clásico, y las figuras, de aspecto contemporáneo, se mantendría durante parte del Quattrocento. Por eso vemos que en la pintura se mantiene la influencia del Estilo I n t e r n a c i o n a l d u r a n t e m á s t i e m p o y, simultáneamente, en la pintura de corte más naturalista las figuras aparecen a la moda del siglo XV en un entorno (arquitectura, mobiliario, decoración) clásicos, que también era moda entonces (por ejemplo, Piero della Francesca). Este problema no se da en la escultura (Milagro

del corazón del avaro, h 1450, de Donatello). A partir del tercer cuarto del siglo XV (desde 1450-60) los pintores se plantean resolver la discrepancia de estilo entre el entorno pintado y sus habitantes, y lo van haciendo en el norte de Italia, gradualmente, primero a partir de cuadernos de dibujos de restos arqueológicos que después pasan a la pintura mural, sobre tabla y a los grabados (Pisanello, Gentile da Fabriano, Jacopo Bellini). Fue Mantegna quien introduce un mundo clásico completo y coherente en la pintura, lo mismo que hicieron años antes Brunelleschi y Donatello en la arquitectura y escultura. Lo hizo hacia 1445, en los frescos de Santiago de la Capilla de los Eremitani, en Padua. En la Condenación de Santiago el fondo arquitectónico es un arco del triunfo romano, pero las figuras van vestidas “de romanos”. Esta fue sin embargo una innovación aislada y efímera, incluso en el propio Mantegna, debido a la rigidez excesiva q u e a d q u i r í a n l a s f i g u r a s , i n s p i r a d a s directamente en la estatuaria clásica. La solución al problema de la rigidez que se ensayó fue conferir a las figuras una de las propiedades que se observaban en las esculturas clásicas: el movimiento. Por este

motivo desaparece el hieratismo y aparecen los paños inflados, los cabellos al viento, las cintas ondeantes, etcétera, a veces exagerados, muy manieristas. Esta es una característica de a r t i s ta s i n d e b i d a m e n te c a l i f i c a d o s d e “neogóticos”, como los Pollaiuolo, Botticelli y Filippino Lippi. En la iconografía cristiana estos movimientos se reservaron para las figuras de ángeles, y los personajes mundanos o socialmente inferiores. A partir de 1460, se empiezan a dibujar, ilustrar y pintar motivos inspirados en textos clásicos descubiertos por los primeros humanistas tiempo atrás, y todos ellos están contagiados de ese movimiento y sinuosidad. Un ejemplo es La calumnia de Apeles, de Sandro Botticelli, de 1485, y otro son los cuadros mitológicos de Piero di Cosimo, inspirados en Vitrubio y Lucrecio. Antonio Pollaiuolo aplicó el movimiento a los desnudos, convirtiéndose así en el primer pittore anatomista (se trataba de personajes clásicos, mitológicos o históricos, no de la historia sagrada cristiana, claro está).

El neoplatonismo renacentista de Marsilio Ficino (1433-1499), cuyo éxito y popularidad solo puede compararse con el del psicoanálisis

en el siglo XX, trató de reconciliar los principios de la filosofía platónica con los dogmas cristianos. Muchas cosas que durante la Edad Media se habían mantenido separadas ahora se reúnen. Los profetas y los filósofos, el cristianismo y los mitos paganos, todo está relacionado. No hay diferencias de autoridad para Ficino entre las fuentes cristianas y no cristianas, lo sacro y lo profano. El amor medieval disociaba la caritas cristiana de la experiencia subjetiva, pero ahora vuelven a fundirse con Ficino, así como se restablece la correspondencia entre lo bello y lo bueno que había sido rota por Tomás de Aquino. El amor se conecta además con lo bello, y lo bello con lo divino; mientras que la medicina, la magia y la astrología se sitúan en un plano de igualdad (en este contexto surge el Tarot de Mantegna, de 1465, el primero conocido). Esta filosofía influyó en Erasmo, en Kepler, en Servet o en Giordano Bruno, pero también en las artes plásticas y en la consideración del artista como productor de cosas bellas, una especie de sacerdote o guía espiritual. En este contexto se entienden los cuadros mitológicos de Piero di Cosimo y de Botticelli, y el shock de ambos ante la reacción religiosa de Savonarola. Frente

a este idealismo neoplatónico, la filosofía predominante en el norte de Europa en esta época era el nominalismo , de carácter empiricista. Pero en la propia Florencia el pensamiento tomista tiene una continuidad pictórica en Fra Angelico, que parte de los descubrimientos pictóricos de Masaccio para dar forma evolucionada a la predicación a través de la pintura, conectando así con la tradición giottista, aunque sin pertenecer a ella. La originalidad de Fra Angelico está en su tratamiento de la luz, siempre de origen sobrenatural en él, y en su relación con el espacio. Piero della Francesca tomaría esta investigación como punto de partida para la suya, también centrada en la relación entre el espacio y la luz.

En el siglo XV cada ciudad empieza a desarrollar su propio estilo, con sus talleres locales controlados por gremios. Se forman así “escuelas” en Florencia, Venecia, Ferrara, etc. Roma no estaba en el mapa de la producción artística, como demuestra el hecho de que para la decoración de la Capilla Sixtina no se llamara a ningún pintor romano o afincado en Roma. En la primera mitad del siglo XV desarrollan su

pintura Masaccio, Fra Angelico, Uccello, del Castagno, della Francesca y Lippi. En la segunda mitad del siglo XV tenemos ya diversas escuelas locales: en la florentina, Gozzoli, Ghirlandaio, Botticelli, Verrocchio y los Po l l a i o l o ; e n l a d e U m b r í a , Pe r u g i n o, Pinturicchio y Signorelli; en la de Padua, Mantegna; en la de Ferrara, Cosme Tura; y en la de Venecia, los Bellini.

Gentile da Fabriano (1370-1427) nació en Fabriano, en las Marcas. Su formación debió desarrollarse en parte en alguno de los dos grandes centros artísticos del norte de Italia, Milán o Venecia, dada la calidad de su pintura posterior. Fue un pintor itinerante, que prefirió viajar a tener un taller estable. Su carrera temprana, entre 1405 y 1414, se desarrolla en Venecia. Los frescos que realizó allí, con Pisanello, se han perdido, debido al clima de la ciudad. Además de Pisanello tuvo como pupilo en Venecia a Jacopo Bellini (padre de Giovanni Bellini) que ejecutó los frescos del palacio Trinci de Foligno, a partir de dibujos de Gentile. De esta época es el Políptico de Valle Romita (1410), su primera obra maestra. En 1420 se

establece en Florencia, donde abrió un taller y pinta su obra más apreciada, la Adoración de los Magos, en 1423, para la capilla de los Strozzi en la Iglesia de la Santa Trinidad de Florencia. Emplea todos los trucos del género, como una perspectiva simbólica o una narración temporal mediante la yuxtaposición de escenas. En 1425 pinta el Políptico Quaratesi para el altar de la iglesia de San Nicolás Oltrarno, en el que muestra una influencia del humanismo florentino y su aprecio por las esculturas clásicas, sobre todo en las figuras. Para esa misma iglesia pinta un segundo políptico donde las influencias florentinas son aún más notables. En 1427 se establece en Roma, donde pinta frescos en la Basílica Lateranense, que dejó sin concluir a su muerte y fueron acabados por Pisanello (hoy perdidos debido a las reformas de Borromini). Gozó de gran prestigio en vida, y es junto a Lorenzo Monaco el mayor representante del gótico internacional en Italia. Gentile formó a Jacopo Bellini, quien enseñó a sus hijos Gentile y Giovanni, y este último fue maestro de Giorgione y Tiziano, entre otros, por lo que forma parte troncal de una de las ramas más fructíferas del arte italiano.

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Adoración de los Magos (1420-22)

Bicci di Lorenzo (1373-1452) se formó en el taller de su padre en Florencia (Lorenzo di Bicci), que amplió y dejó a su muerte a su hijo Neri di Bicci. Este formó a su vez a Cosimo Roselli, quien fue maestro de Piero di Cosimo, de quien Andrea del Sarto fue aprendiz, y este instruyó a su vez a Pontormo, maestro de Bronzino. La pintura de Bicci di Lorenzo muestra una influencia de Gentile da Fabriano, si bien con los años añadió motivos decorativos re nace nt is tas . S u e s t i lo g ót ico tard ío, tradicionalista y arcaizante, tuvo mucha aceptación hasta mediados del siglo XV. A edad avanzada t rabajó con Domenico Veneziano en la iglesia florentina de San Egidio, y posteriormente colaboró con Andrea del Castagno, a pesar de las diferencias estilísticas.

Antonio Pisano (Pisanello) (1397-1455) fue orfebre y pintor, nativo de Pisa o quizás de Verona. Estuvo muy influido por Giotto y los seguidores de este en Verona. Entre 1415 y 1420 fue asistente de Gentile da Fabriano en Venecia, y puede considerarse a este pintor su maestro. Su Virgen y codorniz (h 1420) tiene

influencias de Da Fabriano, pero también de Stefano da Verona, lo que indicaría que Pisanello se formó también con este. Trabajó para los Gonzaga hasta la década de 1440. En sus viajes por toda Italia conoció, según Vasari, a Andrea del Castagno y a Paolo Uccello, cuya influencia puede notarse en los caballos de Pisanello. Buena parte de su obra, sobre todo importantes frescos en Milán, Roma y Venecia, han desaparecido. Han sobrevivido otros, como los realizados para la capilla mortuoria de los Pel legrini en SantʼAnastasia de Verona (1435-1438) o el inacabado ciclo artúrico de Mantua para los Gonzaga (1447). Pintó además retratos sobre tabla, género por el que se interesó cada vez más a partir de 1435. Un buen ejemplo es su Retrato de Lionello de Este (1441) o su Retrato de una princesa de la casa de Este (1449). En esta época se centró además en la realización de medallas, grabadas en cera y después fundidas en bronce, como la que representa al emperador de Constantinopla Juan VIII Paleólogo (para conmemorar el Concilio de Basilea de 1438, que Pisanello presenció) o las que realizó para los Malatesta (Segismundo y Novello), entre otras muchas. De Pisanello se conservan también muchos

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heliocéntrico y adelantar la geometría analítica de Descartes. En época clásica no pudieron formular estas leyes porque implican las ideas de continuidad e infinitud, ajenas al mundo clásico. Además, hay una discrepancia entre la Óptica de Euclides y la formulación de Brunelleschi. Euclides, condicionado por la astronomía, hace depender el tamaño subjetivo de dos objetos de iguales dimensiones separados en el espacio del ángulo que va del ojo a sus extensiones máximas. Brunelleschi hace depender el tamaño relativo percibido de las distancias respecto al ojo. Dicho de otra forma, Euclides asumía una (porción de) esfera de visión, es decir, que los objetos se proyectaban sobre una superficie curva; m i e n t ra s q u e B r u n e l l e s c h i a s u m e u n a proyección sobre un plano. Según Euclides veríamos curvadas las rectas y las superficies planas, como señaló en 1624 Wilhelm Schickardt y demostrarían experimentos del siglo XIX y XX. Puede verse un ejemplo de este principio aplicado a la pintura en el cuadro de Turner Roma desde el Vaticano, de 1820. En 1435 las leyes matemáticas de la perspectiva lineal (o perspectiva geométrica exacta) dejan de ser un secreto de un círculo reducido de

iniciados y empiezan a influir en el arte en general. Ello se debe a que en ese año Alberti escribe su tratado sobre pintura en lengua vernácula (Della Pittura) y Ghiberti acaba los relieves en perspectiva de las segundas puertas del baptisterio de Florencia, ya en este estilo moderno, que había empezado en 1425. Además de la preocupación por la precisión en la medición (y descripción) del espacio, en esta época surge una preocupación, compartida por Brunelleschi, por la medición exacta del tiempo, reflejada en la proliferación de los relojes mecánicos. Estos empiezan a usarse desde finales del siglo XIV, se multiplican durante el XV y empiezan a hacerse portátiles a finales del XV (Burke).

L e ó n B a t t i s t a A l b e r t i ( 1 4 0 4 -1 4 7 2 ) , arquitecto, aplica el programa de Brunelleschi al Palacio Rucellai en 1460. Otro edificio emblemático e influyente es la Basílica de Sant'Andrea, en Mantua, de 1471. Las fachadas de Santa María Novella en Florencia (h 1448) y el Tempio Malatestiano en Rimini (1447), son dos ejemplos adicionales de su característica policromía en mármol, que se ve reflejada en muchas de los pintores en los que influyó

(como Piero della Francesca). Alberti no tenía interés en los detalles constructivos o la supervisión de las obras, como sí lo tuvo Brunelleschi, por lo que se limitaba a fijar el diseño. Escribió el primero de sus tratados, Della Pittura, en 1435, y desarrolló la primera cámara oscura conocida. El tratado pictórico de Alberti tuvo una enorme influencia al fijar muchas de las reglas académicas del dibujo y la pintura futuras, especialmente a través de su influencia directa en el Trattato della Pittura de Leonardo da Vinci . Albert i atr ibuye el descubrimiento de las leyes de la perspectiva lineal a Brunelleschi, a quien le dedica el libro. De manera directa Alberti influyó de forma palpable en Paolo Uccelo y en Piero della Francesca. La referencia para Alberti es la escultura, pues para él la pintura no es más que “relieve pintado”. Debido a ello, en sus consideraciones sobre el color Alberti no puede recurrir a la escultura ni al precedente gótico, y s u c r i t e r i o s e b a s a e n s u s p r o p i a s observaciones (probablemente mediante el uso de una cámara oscura), recomendando una gama de colores limitada que permita mayor veracidad.

Donatello (1386-1466) es un escultor del círculo de Brunelleschi, 15 años mayor que Masaccio pero más longevo. Trabajó con diversos materiales: desde el mármol a la terracota, pasando por el bronce y la madera. Revitalizó la escultura ecuestre y creó el “schiacciato", bajorelieve con el cual logró representar una gran profundidad espacial con una variación mínima entre capas. El San Jorge (1415-16) rompe con la tradición estatuaria gótica por su realismo expresivo (posición de las piernas, gesto facial, actitud) y, sobre todo, la naturalidad, que sustituye la delicadeza y refinamiento gótico. El David (a. 1440) es el primer desnudo de la época moderna, pues desde la Antigüedad clásica no se había vuelto a este género. Clark señala que Donatello es un heredero de Giotto, en el sentido de transmitir dramatismo a sus imágenes. Tras la muerte prematura de Masaccio, que es su equivalente en la pintura, Donatello tiene un conflicto con Brunelleschi (cuenta Manetti) y abandona Florencia, instalándose en Padua y visitando Venecia con frecuencia. Durante esta época Brunelleschi apadrinaría a artistas de menor nivel. Como consecuencia, el estilo dramático de Donatello desaparecerá de Florencia, salvo

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El pago del tributo (capilla Brancacci)#>()i@hiBC

Capilla Brancacci, disposición de las obras

Tommaso di Cristoforo Fini (Masolino) (1383-1447) combina en Florencia, como los pintores de este período, el gótico internacional con los descubrimientos renacentistas. Parte de su formación transcurre en el taller de Ghiberti, como otros artistas prominentes de la época. Nace en Perugia, como Masaccio, con quien pudo colaborar en la Sant'Anna Metterza (1420). Esta colaboración se dio también en los frescos sobre la vida de San Pedro de la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia, si bien no se conoce con detalle la extensión de la participación de cada cual. El encargo recayó sobre Masolino en

1424, que comienza los trabajos junto a su ayudante Masaccio en 1425. Masolino pinta los registros superiores y después, en 1425, se marcha a Hungría, para volver en 1427, completando los trabajos junto a Masaccio, que había parado de trabajar allí también en 1426. Al parecer Masolino solo es responsable directo de uno de los frescos, el de San Pedro predicando, en el muro del altar, completado en ocho días, más tres escenas en el muro derecho (Caída de Adán y Eva, Curación del cojo y Resurrección de Tabitha), que pudieron tener colaboración de Masaccio en lo relativo a la perspectiva y el alzado de los edificios. En 1428 los trabajos en esta capilla se abandonan y Masolino se marcha a Roma, donde pinta frescos (en San Clemente y en la Pinacoteca Vaticana). Tras la muerte de Masaccio ese mismo año de 1428, Masolino vuelve poco a poco al gótico internacional de su juventud, lo que puede observarse ya en los frescos de San Clemente, además de en otros frescos realizados en el baptisterio (1435) y colegiata (1425) de Castiglione Olona, dedicados a la vida de San Juan Bautista y a historias de la Virgen respectivamente. Son especialmente interesantes los extensos paisajes en la

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San Pedro predicando (Capilla Brancacci)#>()i@C

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D o n a t e l l o y M a s a c c i o a p l i c a s u s descubrimientos a todas las tareas que se les presentan, a veces incorporando muchas convenciones del gótico. Esto ocurre también con coetáneos del círculo de Brunelleschi, que venían del gótico internacional, y que acusan la influencia de las nuevas maneras de una forma u otra.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455), orfebre y escultor, tiene en cuenta el dramatismo de Donatello, pero procura mantener la claridad en la disposición de las figuras en sus relieves para la catedral de Siena (1427). Ghiberti empató con Brunelleschi en el concurso de 1401 para decorar la puerta norte del Baptisterio de Florencia, pero el encargo recayó en él. Estas puertas fueron acabadas en 1425, son de estilo gótico tardío, pero con profusión de cálculos geométricos en las composiciones. En el taller que organizó Ghiberti para realizar este encargo trabajaron Donatello, Masolino, los Pollaiuolo o Uccello. Nada más acabar las primeras le encargaron las segundas puertas, acabadas en 1452, y son ya del nuevo estilo que promovía Brunelleschi y su círculo. Miguel Ángel las llamó “Puertas del Paraíso”. Hay otras puertas, más

antiguas, las puertas del sur, acabadas en 1336, que se encargaron a Andrea Pisano en 1329 por recomendación de Giotto. Sus paneles se conservan reenmarcados por Ghiberti en 1453-55. Curiosamente, para la cúpula del Duomo también compitieron en 1418 Ghiberti y Brunelleschi, pero ahora ganó el proyecto este. Su taller tuvo una enorme importancia por cuanto en él se formaron muchos de los grandes artistas de la época, como Donatello, Michelozzo, Uccello, Antonio Pollaiuolo y posiblemente Masolino.

La historia de José, Puertas del Paraíso#>()@iC

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iletrados e instruir a los doctos con las alegorías. No fue sin embargo un narrador, como sí lo era Gentile da Fabriano o Benozzo Gozzoli (o Ghirlandaio), sino un predicador que llama a la admiración, la meditación y la contemplación. En contraste, el sustrato teórico de la pintura según Alberti era de naturaleza neoplatónica, y no hay que descartar que la intención de Fra Angelico fuera originalmente polémica. La perspectiva tomista hizo que Fra Angelico se mostrara más cercano al Trecento que Alberti, cuya tradición rechazaba, y que su búsqueda de un canon de belleza le acercara además al gótico internacional. Fra Angelico se muestra así cercano a Giotto sin pertenecer a su tradición pictórica, por ver en él una plasmación pictórica de Santo Tomás y a un practicante de un arte activamente religioso, como el suyo. El problema del espacio era central para los artistas de su tiempo, pero para Fra Angelico la colocación de las cosas no era un problema empírico, sino simbólico y alegórico. En cambio la luz sí estuvo en el centro de sus preocupaciones, y aquí también se dejó guiar por Santo Tomás (en vez de las enseñanzas de Ghiberti y Cennini, que partían a su vez de Vitelio y Alhazen y en última instancia

de Averroes, un materialista mecanicista), quien consideraba que la luz era una constante de origen sobrenatural y que eran las propiedades de los cuerpos que la recibían las que explicaban las diferencias de colores (idea que pasaría a Piero della Francesca). Fra Angelico era naturalista, pero para él la naturaleza es motivo de admiración de la infinita bondad de Dios, más que un campo abierto a la investigación humana. Fra Angelico dio al nuevo valor renacentista de la “historicidad” el sentido de “cristiandad” en vez de “latinidad”. Él busca en los antiguos cristianos un principio moral como los humanistas hacían en los antiguos romanos. De entre los hechos históricos solo le interesan los de la historia sagrada, donde todas las figuras aparecen hermosas y agradables -y si no pueden serlo, dan la impresión de ser actores disfrazados, como los malvados- y lo mismo el escenario. Además, para él todo es representación sacra y el drama no aparece como algo que ocurre realmente ante los ojos del espectador. Pretende demostrar que una pintura moderna no ha de ser forzosamente laica y que una pintura religiosa no solo lo es por mostrar episodios de la vida de Cristo y los santos. La

historia de la pintura renacentista italiana está moldeada por Vasari, quien califica a Fra Angelico de santo, y le utiliza como ejemplo para polemizar contra las restricciones de la Contrarreforma; por Filippo Baldinucci, en el siglo XVII; y por Luigi Lanzi, en el XVIII, que lo sitúa como último exponente de la escuela de Giotto. Los historiadores románticos del XIX, como Wackenroder y Montalembert, retoman la leyenda de Vasari sobre el pintor santo que pinta en éxtasis, mientras que von Schlegel y Ruskin se detienen en el análisis formal de su pintura, a través del cual se vincula a Fra Angel ico al Renacimiento ( leyes de la perspectiva, figuras situadas en el espacio, m o d e l a d o p o r l u z y s o m b r a , f o r m a s diferenciadas por el color) aceptando que no vivió en un ensueño místico, sino con clara conciencia de su momento histórico. Esta es la base de la idea moderna que tenemos de Fra Angelico como pintor. La primera noticia de Fra Angelico como pintor es de 1417, y se conserva un contrato (no la obra) de 1418. Ninguna obra de Fra Angelico puede fecharse antes de 1425, después de conocer él las pinturas de Masaccio. Percibe la revolución y se une a ella pero para centrarla en los fines religiosos y

didácticos tradicionales. Vasari reitera que Fra Angelico se dedicó a las miniaturas en su juventud, pero solo se le atribuyen 19 de las 30 del Misal 558 del Museo de San Marco (1429-30). Lorenzo Monaco, que muere en 1424, realizó miniaturas y era monje en un monasterio vecino del de Fra Angelico, ambos en Florencia; también pintó sobre tabla, dentro del estilo del gótico internacional (frente al que reaccionaría Fra Angelico después). Al pertenecer a la Iglesia, pudo establecer un taller sin pertenecer al gremio de pintores, y en él trabajó y se formó Fra Angelico. Otra posible influencia en Fra Angelico es el pintor Starnina (que estuvo en España hasta 1404). En 1422 Gentile da Fabriano, el pintor más famoso de Italia entonces, llega a Florencia, trayendo un naturalismo centrado en los detalles y una alternativa laica al goticismo ascético de Lorenzo Monaco. En la década de los 20 se da el triunfo de Brunelleschi, la aparición de Masaccio y el florecer de Donatello. En 1422 ya había profesado como dominico en San Domenico de Fiésole, y en algún momento de 1427-29 fue ordenado sacerdote. Entre 1425 y 1430 tenemos un pequeño grupo de obras (Virgen en el trono, Frankfurt; Retablo de San

Domenico de Fiésole, retocado más tarde por Lorenzo di Credi; la Virgen de la estrella; la Anunciación y la Adoración de los Reyes Magos hoy en el Museo de San Marco) que muestran ya la definición del espacio de Masaccio con la grafía de Gentile, alejándose de Lorenzo Monaco. El debate en esta época era sobre la primacía del espacio o de las cosas, y Fra Angelico no se define aún. La obra maestra de este período, como mucho de poco después de 1430, es la Anunciación hoy en Cortona, prototipo de todas las demás, suyas y de taller. En ella las cosas son visibles en virtud de los colores, delimitados por líneas curvas, mientras que el espacio tridimensional en perspectiva es solo un medio físico de transmisión de la luz celeste, abstracta. Aquí aparece la columna separadora que después utilizaría Piero della Francesca. La arquitectura procede directamente de Brunelleschi, así como el formato cuadrado. Una de las escenas de la predela, la Visitación, muestra por primera vez una vista real (el lago Trasimeno visto desde Cortona), bañada por una luz esta vez natural y libre de trabas, en vez de abstracta y encauzada dentro de la perspectiva. En conjunto, las escenas de la predela son un

catálogo de posibi l idades de combinar perspectiva y luz: Visitación (espacio abierto y l u m i n o s o ) , Desposor ios de la V i rgen (perspectiva arquitectónica exterior de día), Adoración de los Reyes Magos (sobre fondo oblicuo, alternancia de elementos naturales y arquitectónicos), Tránsito de la Virgen (sobre fondo plano, elementos naturales, y en concreto rocas) y la Presentación (arquitectura interior en perspectiva y en penumbra). Su primera obra de fecha averiguada, de 1433, es el Ta b e r n á c u l o d e l o s L i n a i o l i , c o n u n entablamento de mármol diseñado por Ghiberti (lo que prueba la relación directa entre ambos artistas). La Virgen aparece en un espacio muy limitado, bajo pesados paños, como una estatua en su hornacina. Esto puede decirse también de los santos de las caras exteriores e interiores de las puertas. La inspiración aquí no es Masaccio, conciso e imperativo, sino el Ghiberti escultor, elegante, fluido, ornamentado, insinuante y persuasivo. Lo sobrenatural (ángeles músicos) es secundario y anecdótico. Se subraya la humanidad de los personajes, siempre supeditada a la predicación. En la predela tenemos tres escenas, a modo de representaciones teatrales de anécdotas

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que solo se ve una parte. Nos hallamos ante la cumbre del primer Renacimiento. No se puede ir "más allá" en el arte matemático-científico. Para "superar" esta obra (y esta concepción del mundo) deberemos esperar a que lleguen los "genios": Rafael, Leonardo y Michelangelo. La Flagelación es la obra perfecta según los cr i ter ios del De pictura de Albert i : e l Humanismo (entero) está cristalizado en esta pintura. Coincide en Ferrara en 1449 con Rogier van der Weyden, del que pudo aprender la técnica norteña de la pintura al óleo. En Della Francesca el drama no se representa mediante la expresión de los rostros, sino a través de gestos del cuerpo y posturas. En cuanto al color, usa tonos brillantes y plateados sin resultar frío (Clark considera que solo Vermeer y Corot lograron también esto mismo). Presenta su pueblo natal, Borgo San Sepolcro, como fondo en su El Bautismo de Cristo y su San Jerónimo Penitente, de 1450, diez años antes de que Pollaiuolo hiciera lo mismo con el Val dʼArno y muy poco después de La pesca milagrosa (1444) de Konrad Witz. Un ejemplo de retratos de su mano es la pareja Doble retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza (h. 1465-1472), temple sobre

tabla arcaico en tanto que sigue la convención del perfil estricto sobre fondo de paisaje, con pinturas de los duques en carromatos también sobre fondo de paisajes en el reverso. El retrato del duque se acaba en 1465 pero el de su esposa es póstumo, y algo posterior a 1472. Della Francesca tiene otros retratos de perfil, con fondo negro, como el probable del hijo de los duques, Guidobaldo de Montefeltro, de 1483 (en el Thyssen); o el de Sigismondo Pandolfo Malatesta, de 1450-51 (en el Louvre). Al parecer hacia el final de su vida las cataratas le impidieron pintar bien. Sus problemas afectaron su capacidad para componer los conjuntos, que no acaban de funcionar, aunque no así los detalles, lo que le llevó a copiar modelos preestablecidos en las caras (Retablo de Brera). Un último homenaje a Alberti es su Perspectiva de una ciudad ideal , una ilustración de la descripción de Alberti contenida en su De Re Aedificatoria (1452). Dejó de pintar 20 años antes de morir, y se dedicó a escribir sus tratados, de los que es autor de dos sobre perspectiva, influidos por su amigo Alberti: De prospectiva pingendi (1482) y Libellus de quinque corporibus (1485), que influyeron a su vez en Leonardo y en Durero.

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Doble retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza (h. 1465-1472)

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#Última Cena de Sant’Apollonia >())BC

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romanas, escorzos y perspect iva) que corresponde a la época de lo representado (Santiago llevado a su lugar de ejecución, 1454-57), en la estela de Masaccio. Esto se debe a que fue un concienzudo estudioso de la antigüedad clásica. La arqueología clásica fue una de las pasiones de Mantegna. Pero además, se casó con una hija de Jacopo Bellini (Nicolosia, y por tanto era cuñado de Giovanni Bellini) y esto le dio acceso a la una colección de dibujos de Jacopo (se conservan) que contenían modelos de esculturas romanas y ejercicios de perspectiva (aunque como pintor, Jacopo fue un seguidor veneciano de Gentile da Fabriano). Su otra gran influencia fue Donatello, con quien coincidió en Padua y que debió tener su propio libro de bocetos (perdido), elaborados tras su visita a Roma. La perspectiva ilusionista de Santiago llevado a su lugar de ejecución (Capilla Ovetari, destruida en la SGM), con todos los personajes en escorzo, es una idea que ya estaba en Donatello (roeles de la sacristía de San Lorenzo). Pero lo decisivo de esos frescos es la presentación de las figuras ataviadas a la romana. Más tarde visita Ferrara, y allí conoce a Piero della Francesca, que tiene una influencia

decisiva en él (le insta a volver a la perspectiva matemática de Brunelleschi y a abandonar la representación de figuras romanas). Desde 1457 Ludovico Gonzaga trata de llevarle a Mantua, cosa que consigue en 1459. Ya se encontraba allí Alberti, que construía iglesias y palacios. Se convierte entonces en el artista oficial de la corte de Mantua, y diseña todo tipo de objetos, organiza desfiles y funciones, etc. además de pintar frescos. Algunos de sus diseños se conservan como grabados o dibujos que pudieron influir en Botticelli durante la estancia de Mantegna en Florencia (1466). En el palacio de Ludovico Gonzaga (duque de Mantua) pinta en un techo un falso cielo con una balaustrada desde la que se asoman distintos personajes, un precedente de los trucos visuales de Correggio, su discípulo, y un ejemplo de perspectiva ilusionista; y en los muros diversos retratos de la familia Gonzaga (Cámara de los esposos, 1465-74).

La familia Gonzaga#>=#()B*C

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Martirio de San Sebastián#>()B@C#A#Retrato de una joven dama#>()k@C

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Predicación del Anticristo#>()nnh(@*iC

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posesión de Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, primo de Lorenzo el Magnífico, que al parecer encargó también El nacimiento de Venus, ambos para su Villa di Castello, donde las admiró Vasari. Este da a entender que se exponían juntas, y señala que las protagonistas son ambas la Venus. El nacimiento parece ser un homenaje a la modelo, Simonetta Vespucci, que había nacido en Porto Venere, “el Puerto de Venus”. Giuliano de Médicis, hermano de Lorenzo el Magnífico, ya la había homenajeado con un torneo en 1475. Ambos, Simonetta y Giuliano, murieron poco después de la realización del cuadro: ella de tuberculosis, él asesinado. En todo caso se debió pintar para una villa de recreo, pues, como el otro cuadro, sobrevivió a la dictadura de Savonarola (1494-98), cuya "hoguera de las vanidades" de 1497 se llevó por delante libros y obras artísticas, cabe suponer que con el aplauso de Botticelli. Venus era la antítesis pagana de la Virgen, pero en el ambiente humanista de la época llegaron a representarse las dos con simbología (y modelo) compartida, con el agravante del desnudo, lo que no supuso ningún problema para un creyente temeroso como Botticelli en el ambiente neoplatónico de

la época. Para la refinada técnica pictórica (temple con poco aglutinante, capa protectora de clara de huevo) el pintor debió aprender con el Manual de la pintura, de Cennino Cennini, si bien para cuestiones estéticas su referencia era el l ibro de Alberti. Para las referencias iconográficas debió recurrir al consejo de poetas humanistas cercanos, pero sobre todo a Angelo Poliziano (1454-1494), íntimo de Marsilio Ficino, que había descrito en un poema (Giostra), compuesto para celebrar el torneo citado, un nacimiento de Venus que se corresponde de cerca con lo que vemos en el cuadro. En él Botticelli sí consigue un conjunto armónico, si bien con sinuosas figuras menos realistas, aparentemente ancladas en el gótico tardío. Otro poema de Poliziano, la pastoral Rusticus (desarrollando ideas de Lucrecio y Horacio), que forma parte de sus Sylvae, publicadas en 1483, aporta el guión del otro cuadro, en el que se representa el amable gobierno sobre la tierra de Venus. Las únicas diferencias entre los cuadros y los poemas de Poliziano está en que Botticelli solo pinta una Hora o Estación recibiendo a Venus en el Nacimiento (precisamente, la Primavera), y añade un Mercurio en La primavera. Este era

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a un arte narrativo -siempre hay un trasfondo de crónica mundana florentina en su obra- con influencia de la escuela flamenca. Esta pudo venir de Hugo van der Goes, que visitó Florencia en 1482 pero que ya había enviado a la ciudad en 1478 el Tríptico Portinari (1475-77), que causó sensación. Un ejemplo de esta influencia nórdica en Ghirlandaio se aprecia en su Adoración de los pastores, de 1482-85. Trabajó para Lorenzo de Médicis sustituyendo a Botticelli como artista oficial de la familia (tenía una edad similar a este y a Da Vinci). Las escenas de Ghirlandaio suelen estar enmarcadas en una compleja y espaciosa arquitectura regida por los cánones de Brunelleschi (en ocasiones, las calles de Florencia), con exacta perspectiva lineal, y cuajadas de elegantes retratos de personajes de la época, a menudo los comitentes y sus familias. Un ejemplo de su arte sofisticado y refinado son los frescos de la capilla de Santa Fina en la colegiata de Pieve en San Gimignano (h 1477-1478); los de la iglesia de Ognissanti (1480), con La Última Cena y San Jerónimo en su estudio; los frescos de la capilla Sixtina en Roma (1482); los de la capilla Sassetti en Santa Trinità (1483-1486), con escenas de la vida de

san Francisco; y los de Santa Maria Novella (1486-1490), con escenas de la vida de la Virgen y de san Juan Bautista, encargados para la cabecera de la iglesia por Giovanni Tornabuoni, y que se consideran su obra maestra. En el Nacimiento de la Virgen de esta última serie un friso de angelitos imita las esculturas decorativas de Della Robbia, figurando distintos personajes de la Florencia de la época como modelos. Entre las pinturas de caballete se pueden citar las de temas religiosos, como La Visitación (1491), quizás su última obra, y los espléndidos retratos como Abuelo y nieto (1490) o Giovanna Tornabuoni (1488), que había muerto cuando se pintó y que aparece también de cuerpo entero en la Visitación de la capilla Tornabuoni. Ghirlandaio combina los avances artísticos con el arte del pasado en un todo equilibrado. Miguel Ángel trabajó como aprendiz en su taller en 1488.

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cotidiana (cosa que recuerda a los frescos de Gozzoli, de temática mundana similar, o a los r e t r a t o s g r u p a l e s d e G h i r l a n d a i o ) , inaugurándose así una tradición. Puede decirse además que si en el norte la evolución se p ro d u c e f u n d a m e n t a l m e n t e d e fo r m a endógena, a partir del gótico, en Italia se añade un factor exógeno, que es el modelo de la antigüedad romana en arquitectura y escultura.

A mediados del siglo XV, en torno a 1450, Gutenberg inventa la imprenta de letras móviles, que se usa también junto con grabados sobre bloques de madera (xilografía). Después se usaron para los grabados planchas de cobre talladas con buril. Un procedimiento nos da el negativo del otro. Los grabados permitían la rápida difusión de las obras artísticas por toda Europa. Además, la imprenta aumenta el público de los libros, y este nuevo público no habla latín, por lo que dicha lengua empieza a dejar de usarse y se desarrolla cultura en lenguas vernáculas. En 1453 los turcos toman Constantinopla, y eruditos de Bizancio se refugian en Italia, llevando consigo su conocimiento de la cultura clásica griega, incluido el idioma, que conocían.

El desastre de Agincourt de 1415, la muerte del Duque de Berry en 1416 y la retirada de Felipe el Bueno a Flandes acabó con la actividad artística de los centros feudales de Bourges y Dijon, que fueron reemplazados por centros burgueses dispersos en los Países Bajos. El fin de la emigración a gran escala a Francia causó o hizo posible la reunión y autoafirmación de las fuerzas autóctonas que se habían enajenado y esparcido durante más de un siglo. Jean Bondol, André Beauneveu, Jacquemart de Hesdin, el “maestro de Boucicaut”, Jean Malouel y los hermanos Limbourg, todos francoflamencos, tuvieron que expatriarse. Sus esfuerzos se vieron engullidos por el estilo internacional, y los que se quedaron rara vez superaron el nivel del provincianismo. A partir de ahora, en cambio, el estilo internacional refinará la tradición autóctona flamenca mientras que la fuerza interna y originalidad de esta dará sustancia al estilo internacional. De esta fusión de sofisticación cosmopolita y candor provinciano surgió el Ars Nova o Nouvelle Practique de la pintura flamenca primitiva. Esos términos no se aplicaron originalmente a la pintura sino a la música, para

referirse a dos compositores, Guillaume Dufray y Gilles Binchois (nacidos ambos en Henao en torno a 1400, y vinculados a la corte de Felipe el Bueno). Dufray y Binchois eran seguidores de Guillaume Machaut (muerto en 1377), como los hermanos Van Eyck y el “maestro de Flémalle” lo eran de los hermanos Limbourg y del “maestro Boucicaut”. Asimismo, el estilo internacional tiene un correlato en compositores del siglo XIV como Solages, Trebor, Senleches y Galiot, estilo manierista, complejo y sofisticado, que daría paso a la Ars Nova de Dufray y Binchois que buscaba una forma de expresión más natural y diáfana. Los van Eyck y el “maestro Flémalle” hicieron exactamente lo mismo en pintura. “Mientras los iluminadores del estilo internacional, aunque avanzados y sofisticados, pertenecen a la Edad Media, los pintores flamencos primitivos, pese a tener una gran deuda con el pasado, p e r t e n e c e n a l o s t i e m p o s modernos” (Panofsky). Un elemento clave en esta revolución fue la pintura al óleo, ya conocida, junto a otras muchas técnicas (como detalla el Manuscrito de Estrasburgo de Cennino Cennini, de hacia 1400, quien ya señalaba que “los alemanes” prefieren los

aceites). Por tanto el uso de aceites como aglutinantes ya era conocido, pero parece ser que para usos específicos (para dar durabilidad a la pintura mural, por ejemplo). Los flamencos lo que hacen es desarrollar una técnica que emplea pintura al óleo, y que consiste en usar varias capas de pintura, las más bajas de colores opacos, y sobre ellas otras de colores al óleo semitransparentes y que aclaraban o corregían el color subyacente. El efecto es un mayor control sobre las gamas de colores y la gradación de la luz. Antes los colores se rebajaban con albayalde, pero a cambio perdían intensidad, lo que explica que fueran las zonas más oscuras las de colores más intensos, por estar menos rebajadas. Esto queda poco natural, pues en realidad nosotros percibimos menor intensidad de color allí donde hay poca luz (domina el negro) o mucha (los colores se van al blanco), y los cuadros mostraban justo lo contrario. La pintura al óleo por capas semitransparentes permitió tratar la luz con máxima intensidad de color y realismo, sobre todo en los tonos medios. Este realismo impresionó sobremanera a los italianos, que conocían los aceites pero no la técnica de pintura por capas de distinta opacidad.

El problema de avanzar en la dirección del naturalismo radicaba en que el mundo del arte no puede convertirse de repente en un m u n d o d e c o s a s d e s p r o v i s t a s d e significado, tras mil años de tradición cristiana. La transición se resolvió mediante lo que cabe llamar simbolismo oculto o disfrazado, en contraposición al simbolismo franco o evidente propio de la Edad Media. Sin embargo, el principio de disfrazar los símbolos bajo la apariencia de cosas reales no es una nueva invención de los grandes flamencos, ni su utilización comienza con Melchior Broederlam. Surgió como consecuencia de la interpretación en perspectiva del espacio en el Trecento italiano, aunque fueron los grandes flamencos quienes llevaron las consecuencias al límite. En el Trecento, el disfraz de los símbolos no es demasiado difícil de penetrar; son todo relieves o e s ta t u a s q u e t i e n e n u n s i g n i f i c a d o iconográfico definido y fácilmente reconocible. Pero en la pintura flamenca primitiva el método del simbolismo oculto se aplicaba a todo objeto, realizado por el hombre o natural, empleándose como un principio general en lugar de ser algo solo ocasional. Cuanto más

s e r e c r e a b a n l o s p i n t o r e s e n e l descubrimiento y la reproducción del m u n d o v i s i b l e ( n a t u r a l i s m o ) , m á s intensamente sentían la necesidad de saturar todos y cada uno de sus elementos de significado. Por el contrario, cuanto más se esforzaban en expresar nuevas sutilezas, asociaciones y complejidades de pensamiento, con mayor avidez exploraban nuevas parcelas de la realidad que les dieran soporte. Al final, t o d o e l u n i v e r s o “ b r i l l a b a”, c o n e l resplandor de alegorías deliciosas (Suger). Dios deja de estar presente como figura visible pero pasa a estar difuso en todos los objetos visibles. Una santificación tan total del mundo visible enfrenta al espectador moderno a un problema serio: s i toda forma (planta, arquitectura o mueble) puede ser metáfora cabe preguntarse dónde o cuándo algún elemento de la pintura representa realmente una metáfora y cuál es esta. Con el “maestro de Flémalle” el principio del simbolismo oculto aún n o h a c r i s t a l i z a d o e n u n s i s t e m a completamente coherente, y aunque logró entremezclar símbolos disfrazados con objetos aparentemente desprovistos de significado, a veces reincidía en el simbolismo franco o

evidente de un período anterior (Retablo Mérode). La realidad del “maestro de Flémalle”, aún no plenamente estabilizada y coherente, con mesas que amenazan con volcarse, bancos de una extensión increíble, interiores que siguen combinándose con vistas exteriores, no podía absorber el contenido simbólico de forma tan completa que no quedaran residuos de objetividad sin significado o de significado sin disfraz. Fue en el arte de Jan van Eyck donde ese residuo se eliminó. En sus composiciones, los objetos significantes no compiten con los no significantes, ni siquiera salen de las candilejas. Por lo tanto, en Jan van Eyck todo el significado ha asumido forma de realidad, y t o d a r e a l i d a d e s t á s a t u r a d a d e significado. Un ejemplo es la Virgen en una iglesia, en la que la Virgen en un edículo de Rogier van der Weyden (en el Thyssen), es llevada a una iglesia completa, pero respetando las proporciones relativas del motivo de Van der Weyden. La Virgen no está en una iglesia real, sino que se identifica con la Iglesia. Jan van Eyck multiplica aquí no solo el espacio, sino también los símbolos. El sol ilumina desde el norte (los coros siempre se orientan al este), y esto apunta a una idea que aparece en el texto

del borde de la túnica roja de la Virgen, procedente del Libro de la Sabiduría, después llevado a unas Loas de la Festividad de la Asunción, que dice así: “Ella es más bella que el sol y supera las constelaciones de las estrellas. Porque comparada con la luz del día sale vencedora”. Un santo aparece sobre la puerta del crucero que conecta la iglesia con el exterior y nos comunica la idea de la Virgen como intercesora, sirviendo de conexión entre el mundo celeste (el interior) y el real (el exterior). Son solo dos ejemplos que muestran hasta qué punto van Eyck estaba absorbido por los problemas del espacio y la luz y la variedad infinita (mucho más que van der Weyden, que trata el mismo tema de forma mucho más convencional y limitada en la obra citada).

Robert Campin (1375-1444) fue uno de los fundadores de la pintura flamenca junto con los hermanos van Eyck (Hubert y Jan), a los que sobrevivió, y Rogier van der Weyden, aunque es el mayor de todos ellos y fue maestro de este último. Trabajó en Tournai (Bélgica) y hay constancia de él como maestro pintor desde 1406. Campin fue de los primeros pintores en

aprovechar las ventajas de la pintura al óleo, además de aportar un realismo y detallismo sin precedentes y modelar las figuras dándoles volumen y peso y situándolas en un espacio tridimensional (la perspectiva es no obstante empírica e imperfecta). Además, sitúa temas sacros en ambientes burgueses (en vez de fondos dorados), en tablas de reducidas dimensiones creadas para la devoción doméstica. En los retratos, pinta personajes locales notables y burgueses, en tres cuartos. Todo ello le aparta de las convenciones del Gótico y le sitúan en pleno Renacimiento. Desde finales del XIX se sabe que las innovaciones de los hermanos Van Eyck están precedidas por el Retablo Mérode (1422-30), atribuido junto a otras obras a un “maestro de Flémalle” (pues los paneles provenían del Château de Flémalle, cerca de Lieja) cuya identidad se desconocía. En el siglo XX se identificó a ese “maestro de Flémalle” con Robert Campin gracias a un documento que recoge la entrada en su taller, en 1427, de dos alumnos, Jacques Daret y Rogelet de le Pasture (Rogier van der Weyden), que ya eran maduros (Daret llevaba en ese momento nueve años trabajando al servicio de Campin). De Daret

solo conocemos con seguridad cuatro pinturas (una Visitación, una Navidad, una Adoración de los Magos y una Presentación de Cristo) que formaban parte de un Schnitzaltar de hacia 1435. A su vez, sabemos que Daret solo tuvo como maestro a Robert Campin (estuvo con él 1 5 a ñ o s e n t o t a l ) , y c o m o m a e s t r o independiente trabajó en Tournai, y estas pinturas tienen una marcada influencia del “maestro de Flémalle”, lo que probaría que este y Campin son la misma persona. Para acabar de complicar todo, el Retablo Mérode recibe este nombre por la identificación del autor del mismo con el de unas pinturas adquiridas en el XIX por la princesa de Mérode, tratándose de un tríptico con fechas de realización distintas. El panel central es anterior a los paneles laterales, y se acepta que en el conjunto, de pequeñas dimensiones (120 cm por 60), trabajó más de una persona. El panel central es además copia -con diferencias- de una versión anterior conservada en el Musée des Beaux-Arts de Bruselas, y atribuido a Campin. El Retablo de Mérode se conserva en el MET, en los Cloisters. En el centro tenemos una Anunciación, con proporciones cuadradas. Ese acontecimiento religioso transcurre en una

pequeña estancia burguesa (una de las primeras jamás pintadas), plagada de objetos reproducidos con todo detal le, si bien localizados en un espacio definido de forma imperfecta. Esta combinación de la vida mundana y lo sobrenatural religioso se deriva de la doctrina de los franciscanos, cuyas reglas son de 1223. Todos los detalles tienen no obstante una interpretación teológica (la vela apagada, los lirios blancos, la palangana y la toalla, la ausencia de puertas, el trapo usado para coger la Biblia). San José recibe atención en el panel derecho, y esto era otra novedad. Según los franciscanos, este personaje a menudo olvidado o ridiculizado representaba una serie de valores (laborioso, piadoso y cumplidor) importantes además para los burgueses que encargaron la tabla. San José fabrica una ratonera, que tiene sobre la mesa, y esto podría recordar a San Agustín, que definió a Cristo como “ratonera para el diablo”. En la habitación de María la ventana muestra el cielo, pero en la de San José se ve una ciudad del norte de Francia o de Borgoña. Se ha especulado que se trate de Gante, Lieja, Tournai o Malinas, la ciudad del comitente. La identidad de este ha sido objeto de discusión,

pero el escudo derecho de vidrio en la tabla central indica “el ángel trae”, lo que puede aludir al contenido del panel o al apellido del comitente (Engelbrecht) o a ambas cosas. El panel izquierdo pudo ser obra de Van der Weyden, o al menos habría colaborado en ella, según se cree. Aparece al fondo un hombre de pie con un sombrero de paja que es el cartero de Malinas, que trae, al parecer, buenas noticias. En este panel izquierdo, con los comitentes de testigos, florecen los prados, lo que alude a la primavera y al 25 de marzo, día de la Anunciación, mientras que en el de la derecha caen copos de nieve, lo que alude al nacimiento de Cristo y a la Navidad. El ambiente del retablo es tranquilo, pero en esa época los ingleses habían invadido Francia, Juana de Arco aún no había dado la victoria al rey (1429), y el duque de Borgoña, primo de este, aprovecha su debilidad para ampliar sus territorios. Además, hay revueltas en las ciudades europeas (Florencia, 1378; París, 1418; Bruselas, 1438; Gante, 1451… y Tournai en 1423). En Tournai los trabajadores y artesanos tomaron el control de la ciudad hasta 1428. Campin estuvo con ellos. Cuando la oligarquía retomó el control Campin fue

procesado, aunque su pena de destierro de un año fue conmutada por una multa. Sus dos ayudantes, Rogier van der Weyden y Jacques Daret alcanzaran el grado de maestros en 1432. El Retablo Mérode no es la primera pintura conocida de Campin. En los años 40 salió a la luz el Tríptico de Seilern, de 1415-20, en la Colección del Conde Seilern de Londres, con un Entierro-Lamentación central, más una Resurrección y comitente (este, repintado) laterales; y una Natividad de Dijon, de 1420-25. En estas obras se pueden rastrear las influencias, que son básicamente flamencas y relativas a miniaturas. Los Desposorios de la Virgen, de El Prado, muestra las primeras figuras en grisalla, imitando esculturas, conocidas. Son un ejercicio pictórico -las esculturas no se veían así, pues estaban siempre policromadas- que tiene un correlato en las figuras pintadas de marcado volumen y peso que aparecen por primera vez en la pintura de Campin. En la Natividad y los Desposorios se observa una perspectiva oblicua, de dos puntos o de cuerno, conocida en la antigüedad clásica, reintroducida por Giotto y en uso en los países nórdicos desde f inales del s iglo XIV (puede verse en

Broederlam y los hermanos Limbourg), pero ausente en la pintura de Jan van Eyck, Petrus Christus, Hugo van der Goes, Dirk Bouts o Durero, y tampoco presente en la de ningún italiano, de Masaccio a Rafael, apareciendo solo una vez en la pintura de van der Weyden. En el Retablo de Mérode o la Virgen de la Sal vemos una perspectiva de un solo punto de fuga, pero empleada con suma violencia: el punto de vista es muy cercano a la escena, como si hubiese sido captada con un gran angular, y solo viendo el cuadro desde muy cerca se atenúan sus marcadas distorsiones (esto se volvería a ver mucho después, en Cézanne y van Gogh). En la Natividad, los Desposorios y el Tríptico de Seilern aparecen diversos trucos para sugerir profundidad, como el ardid de Giotto de poner figuras de espaldas mirando hacia el fondo. Jan van Eyck debió conocer el Retablo de Mérode en una de sus visitas a Tournai, en 1427 o de nuevo en 1428. De hecho la Anunciación del Retablo de Gante es una versión de la parte central del Retablo de Mérode. En 1429 o 1430 Robert Campin realizó un enorme Tríptico con un Descendimiento de la Cruz en el centro, pero solo se conserva un trozo del ala derecha (en Frankfurt), con el mal ladrón y dos romanos,

sobre fondo dorado, y se detectan influencias del Martirio de san Dionisio de Malouel y Bellechose. Se conoce el diseño general por copias algo toscas. El tríptico debió influir en el Descendimiento de la Cruz de van der Weyden, “la más flemallesca de todas sus obras”. Pero van der Weyden, que se incorporó como “aprendiz” al taller de Campin siendo ya mayor, influyó a su vez en su maestro, como puede comprobarse en las alas conservadas de un tríptico de 1430-32 (tablas de Flémalle) hoy en Frankfurt (Virgen alimentando al Niño, Verónica mostrando el sudario y una Trinidad en grisalla, de la parte posterior de la Verónica). En la pintura de los primitivos flamencos las figuras de los donantes van adquiriendo cada vez más importancia y relevancia, hasta que se independizan dando vida a un nuevo género: el del retrato. El retrato de perfil dominaría todo el Quattrocento en Italia, y de 1400 a 1415 en el Norte. Después el retrato de perfil desaparece en el Norte hasta Durero o Holbein. Durante casi todo el siglo XV los retratos se hicieron de tres cuartos. Un ejemplo de retrato de la mano de Campin son las dos versiones -ambas excelentes- del Retrato de un hombre robusto de hacia 1425, una de ellas en el Thyssen

( p r o b a b l e m e n t e l a o r i g i n a l ) . A l g u n o s historiadores han subrayado el parecido del retratado con el Nicodemo del Descendimiento de Rogier van der Weyden, del Museo del Prado, aunque otra atribución del personaje apunta a Robert de Masmines, militar que aparece en un dibujo, de parecido dudoso. Dos o tres de los retratos de Campin conservados son originales, y otros cinco o seis son dudosos o se trata de copias. Todos son de tres cuartos y aquí también Campin, aunque supone un salto cualitativo importante respecto de la tradición precedente, conserva dos rasgos arcaicos: el poco espacio entre la figura y el marco, y el tratamiento de la luz (iluminando la parte de la cara expuesta al espectador, es decir, la luz golpea al modelo desde delante). Jan van Eyck recoge el testigo de Campin pero corrige esos dos rasgos. Hacia el final de su carrera, y desde 1427-28 Campin experimenta la influencia de los van Eyck. Esto se observa en dos cuadros conservados en el Hermitage de San Petersburgo: la Trinidad del Cuerpo Quebrantado, quizás una buena copia de un original perdido, y una Virgen de la Humildad en un decorado doméstico (la Virgen de la Chimenea, 1435). En este segundo cuadro se

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Jan van Eyck (1390-1441) y Hubert van Eyck (1366-1426) presentan problemas de atribución, insalvables en el caso de Hubert, de quien no se sabe nada, aparte de su participación en el Altar de Gante ( la concreción de su participación es también desconocida). De Jan conocemos más detalles biográficos y una obra extensa en solitario. Tenemos noticias de Jan, que aparece ya como maestro, desde 1422, en que empieza a trabajar en la decoración del castillo de Juan de Baviera, obispo de Lieja, sito en La Haya (hasta 1424). Cuando acaba este trabajo vuelve a Brujas y muy poco después pasa al servicio de Felipe el Bueno de Borgoña, instalándose en Lille en 1425 y hasta 1429. En 1430 se instala en Brujas, de donde no se movería ya, combinando un cargo oficial de pintor de corte con la práctica libre de su oficio. Jan van Eyck tuvo una muy estrecha relación con Felipe el Bueno, y fue el primer pintor flamenco primitivo que firmó sus obras, adoptando incluso una divisa personal (“lo mejor que puedo”). El duque le tenía en alta estima y le empleó en misiones diplomáticas, algunas de ellas secretas: en 1427 y 1428-29 viajó a la Península Ibérica en busca de una esposa

para su señor, encontrándola finalmente en Portugal. Se le atribuye una gran cultura literaria, conocimientos en geometría y química. Aunque no inventó ni mucho menos la pintura al óleo (pigmentos y aceite de linaza, de secado más lento que el temple, que usa yema de huevo como aglutinante, lo que permite dar a la pintura un colorido más espectacular, mayor profusión de detalles y todo tipo de nuevos efectos, como las veladuras), s í pudo desarrollar alguna mejora de las fórmulas conocidas, o al menos perfeccionó su empleo apreciablemente. Jan van Eyck reconstruía el mundo visible, más que representarlo, con gran cantidad de minúsculos detalles combinados con una composición que incluye elementos de distintas dimensiones (sala que forma parte de un edificio mayor), en la que se sugiere además el infinito (el horizonte, el cielo, a veces a través de una ventana abierta). En los detalles arquitectónicos Jan van Eyck recrea o imagina espacios a partir de elementos reales, pero solo en casos muy excepcionales se puede identificar algún detalle con un monumento concreto, y aún así lo que vemos es una transformación libre. Nunca puede mostrarse que un escenario o emplazamiento retrate un

lugar particular. Por ejemplo, el paisaje de la Virgen del Canciller Rolin está inspirado en el valle del Mosa, pero los expertos no se ponen de acuerdo en la identificación de la ciudad. Los pintores menores tratan de representar un e d i f i c i o re a l , p e ro d i s to r s i o n a n d o s u s proporciones esencia les, mientras que re p ro d u c e n f i e l m e n te s u s d e ta l l e s n o esenciales. Jan van Eyck había “abastecido de forma tan completa su mente a fuerza de tantos retratos”, como diría Durero, que era capaz de diseñar edificios, esculturas, pinturas y adornos en cualquier estilo que deseara sin recurrir a modelos, dando una apariencia de verosimilitud total a lo que era totalmente imaginario. Si se excluye el Altar de Gante y las obras tempranas polémicas, las obras de Jan van Eyck conservadas quedan reducidas a doce o trece cuadros fechables, de los que cuatro son retratos de medio cuerpo, tres quedaron sin terminar a su muerte (por lo que es complicado delimitar la autoría) y uno es un dibujo a pincel sobre tabla con fondo blanco. Las fechas de todas estas obras van de 1432 a 1441, cubriendo los últimos nueve años de su vida artística. El primer cuadro fechado es la Virgen de Ince Hall (1433), hoy en Melbourne, que es

una escena en un interior burgués como las de Robert Campin (pudo estar influida por la Virgen de la Sal de este, aunque más centrada). La Virgen del canónigo van der Paele (1436) muestra una composición más estática y más simétrica, y en un entorno no burgués, una especie de salón del trono profundo, tripartito, lujoso y alfombrado, como en el Tito Livio del “maestro de Boucicaut”. La Virgen aparece en el centro, San Jorge con el patrono a la derecha y San Donaciano a la izquierda. El pequeño Tríptico de Dresde (1430-31) encargado por Michele Giustiniani insiste en el mismo tema, esta vez en una basílica románica con amplias naves paralelas y la Virgen entronizada en la central, hacia el fondo, San Miguel y el donante en la izquierda y Santa Catalina a la derecha. En esta obra hay más calidez y vida que en la Virgen de Van der Paele. La Virgen de Lucca (1437), hoy en Frankfurt, es tan informal como la Virgen de Ince Hall, pero tan hierática y simétrica como la Virgen de Van der Paele. Poco después de esta obra se relajaría la rigidez manteniendo cierta monumentalidad. Un ejemplo es la Santa Bárbara (1437) de Amberes, que es un dibujo bien terminado sobre tabla de fondo blanco.

Aquí vuelve Van Eyck a los espacios abiertos. En la Virgen de la fuente (1439), también en Amberes, la profundidad, conseguida con planos sucesivos, es extrema, como lo es la complejidad. De las seis réplicas de la Santa Faz (1440) puede que la más pequeña sea la or iginal. Hay otras tres composiciones diseñadas por Jan van Eyck y en dos de ellas puede que iniciara la ejecución. La más importante de estas es la Virgen con Santa Bárbara, Santa Isabel de Turingia y un donante cartujo (1443), hoy en la Colección Rothchild de París, realizada por Petrus Christus, su principal discípulo, sin intervención de la mano del maestro. Un San Jerónimo en su estudio (1442), hoy en Detroit, que sí tiene al parecer intervenciones del maestro. En él vemos cómo se viste con un suntuoso bodegón el típico rincón desnudo del “maestro de Boucicaut”. Este motivo sirvió de modelo para un San Jerónimo de Ghirlandaio y un San Agustín de Bottichelli, frescos de la iglesia de Ognissanti. No se conoce con seguridad si el cuadro de Detroit es un duplicado de un San Jerónimo de Jan van Eyck que tenían los Médicis, o si solo existió uno (la tabla de Detroit). El Retablo de Ieper es la tercera y última de las obras

póstumas de Jan van Eyck, diseñada por él al menos en su tabla central, que remite a la Virgen de Rothschild y a la Virgen de Rolin, pero totalmente ejecutada en distintas fases después de su muerte, dentro y fuera de su taller, y con extensos repintes. Otras obras de J a n v a n E y c k e s t á n s i n f e c h a r : l a Estigmatización de San Francisco, de en torno a 1436, hoy en Filadelfia, aunque puede no ser de Jan van Eyck; la Anunciación del Thyssen, de hacia 1433-1435, un díptico autónomo en gr isa l la ; la Virgen del Canci l ler Rol in (1433-34), en el Louvre, que toma su composición de un Libro de Horas del taller del “maestro de Boucicaut”, hoy en la Bibliothèque Nationale de París (el Canciller Rolin aparece, mucho mayor, en el Juicio Final de Beaume, de Rogier van der Weyden); y la Anunciación (1428-29) de Washington y la Virgen en una Iglesia (1425-27), hoy en Berlín, aún más suntuosos que el Tríptico de Dresde -algo anterior- y ambas variaciones de temas, una vez más, del “maestro de Boucicaut”. De Hubert van Eyck se sabe muy poco con seguridad. No obstante hay una inscripción en el marco exterior del El altar de Gante (1432), y otros testimonios, que indican que el trabajo lo

inició Hubert y lo acabó Jan, aunque es difícil saber qué se debe a cada cual. La iconografía general responde aparentemente a un Allerheiligenbild, un cuadro de Todos los Santos. La festividad de Todos los Santos tiene su origen en 835, pero su representación evolucionó mucho, desde una primera derivada de las descripciones del Apocalipsis, con Dios disfrazado de Cordero vertiendo sangre en un cáliz, a un primer cambio importante en el siglo XIII, que a mediados del XIV, bajo la influencia de la Ciudad de Dios de San Agustín y la Leyenda Áurea, ya había cristalizado en un nuevo estilo con la comunidad de los santos dispuesta en filas, encabezados por la Virgen y San Juan Bautista, escoltados por ángeles músicos, todos adorando al Rey de Reyes o a la Trinidad. Hay varias anomalías sin embargo: San Juan Bautista aparece junto a Dios, a la misma altura que la Virgen y con suntuosas ropas; Adán y Eva aparecen del mismo tamaño que Dios mismo y a su nivel; los ángeles músicos ocupan tablas especiales separadas y carecen de alas; pero sobre todo aparecen la p a l o m a y e l c o r d e r o , q u e y a e s t á n representados en el Rey de Reyes, en sí mismo una Trinidad completa, como recuerda el

bordado de su estola, pero leídas las figuras verticalmente tendríamos a Dios padre y no la Trinidad, con la paloma y el cordero debajo. En el panel central inferior hay por tanto una representación arcaizante de Todos los Santos, una Adoración del Cordero, orlada por elementos que convierten el conjunto en una representación de Todos los Santos en el nuevo estilo. No obstante aparece en el panel central inferior una Fuente de la Vida, motivo novedoso en este contexto, tomado del Apocalipsis y que ya aparecía en La Fuente de la Gracia de El Prado. Hay una anomalía más: los extremos de las tablas laterales muestran los santos peregrinos (a la derecha) y los jueces justos (a la izquierda), grupos inventados y ajenos a toda la iconografía del tema (que sí incluye a los mártires, confesores, vírgenes y santos ermitaños). Los jueces justos podrían ser dignatarios y magistrados que esperaban ser admitidos en el Paraíso (antecedentes del Trajano y Herkinbald de van der Weyden, el Otón de Dirk Bouts y el Sisamnes de Gerard David). Todas estas incongruencias apuntan a que Hubert dejó al morir elementos no relacionados en diversos estados de acabado que Jan completó y aprovechó a expensas del

comitente Joducus Vyd, quien aparece con su mujer en el reverso del retablo, formando f i n a l m e n t e u n c o n j u n t o c o n m u c h a s incoherencias. El exterior del retablo es sin duda de Jan, en diseño y ejecución, así como l o s P r i m e r o s P a d r e s ( A d á n y E v a ) , estilísticamente similares. Cien años después del retablo de Simone Martini y Lippo Memmi, Jan añade grandes dosis de realismo a la pintura mediante la observación detallada del natural, como puede apreciarse, en especial, en el Adán, que presenta un cuerpo pálido mientras que las manos están bronceadas. La t a b l a d e l a Ad o r a c i ó n d e l C o r d e r o , probablemente resultado de un encargo original de los magistrados de Gante a Hubert, es un diseño de este, quien pudo empezar a ejecutar los personajes del primer plano (Jan haría los personajes del fondo y el paisaje, donde puede verse vegetación mediterránea). Lo mismo puede establecerse para la tabla d e re c h a , p e ro l a i z q u i e rd a e s t á m á s ampliamente trabajada por Jan en el diseño y la ejecución, según todos los indicios. Los ángeles músicos pudieron ser un diseño de Hubert (hay una correspondencia en el uso del color con el tríptico de debajo), pero la

ejecución parece completamente de Jan. El tríptico central superior, con la Virgen, el Rey de Reyes y el San Juan Bautista, aislados en sus espacios, parece diseñado para un retablo independiente, y aunque Jan las ejecutara o corrigiera, la concepción y muchos detalles estilísticos parecen de su hermano Hubert. En ellos no hay influencia alguna de la estatuaria griega o romana y el realismo se consigue copiando más exactamente que nunca la realidad observada. Otras obras compartidas por los dos hermanos son varias miniaturas añadidas a las Très-Belles Heures de Notre-Dame, que el Duque de Berry entregó inacabadas a un familiar que las dividió, perdiéndose partes en diversos incendios. A lo que queda, conservado en Turín, se las conoce como Horas de MIlán-Turín, y contiene miniaturas de taller del siglo XV que imitan tablas de Robert Campin, de Jan van Eyck y Petrus Christus, pero también hay dos series de mayor calidad que parecen de la mano de los Van Eyck. La primera serie comprende 4 miniaturas y la otra, aún mejor, siete, y una y otra parecen de manos distintas. La primera serie puede ser de un imitador seguidor de Jan van Eyck, pero abierto a influencias de Campin

y su círculo, que habría empezado a trabajar en 1440-45 copiando modelos recientes. Pudo ser Petrus Christus el autor pero no hay forma de confirmarlo. La segunda serie tiene más calidad y es totalmente original y genial. La atribución a Albert van Ouwater, fundador de la escuela de Haarlem y una generación más joven que Jan van Eyck es poco sólida, y solo queda la posibilidad del propio Jan (en cuyo caso las fechas de elaboración serían 1422-24) o un pintor genial flamenco totalmente desconocido (poco probable). En el campo del retrato, que deriva de las representaciones de donantes en los retablos, hay que recordar que “se aspira, por definición, a dos cualidades esenciales y, en cierto sentido, contradictorias: individualidad o singularidad y totalidad o universalidad. Por una parte, pretende sacar a la luz lo que hay en el modelo que difiere del resto de la humanidad y que incluso diferiría de él mismo si fuera retratado en un momento diferente o en una situación diferente; y esto es lo que distingue a un retrato de una figura o tipo ideal. Por otra parte, pretende sacar a la luz lo que el modelo tiene en común con el resto de la humanidad y lo que permanece constante en él prescindiendo del lugar y el tiempo; y esto es lo

que distingue a un retrato de una figura que forma parte de una pintura de género o narración. Y es no solo conservando sus características en cuanto a fisonomía y traje, s i n o t a m b i é n n o p e r m i t i e n d o q u e s u personalidad autónoma sea sumergida por la emoción, como el donante mantiene su posición de retrato en un retablo” (Panofsky). Además “hablando en términos muy generales, cabe decir que el énfasis en la individualidad o singularidad -característico del siglo XV frente al Alto Renacimiento y el Barroco, y dentro de este marco cronológico, del Norte más que del arte italiano- conduce a un planteamiento descriptivo y estático. Por el contrario, el énfasis en la totalidad o universalidad -característico del Alto Renacimiento y el Barroco, y dentro de este marco cronológico, del arte italiano más q u e d e l a r t e n ó rd i c o - c o n d u c e a u n planteamiento interpretativo y dinámico, con personajes llenos de vitalidad y determinados funcionalmente por su relación con los demás así como por su propio pasado. En general los retratos de Jan van Eyck entran en la primera de estas dos categorías” (Panofsky de nuevo). El primer retrato con fecha, en la National Gallery, es el Retrato de un Hombre de unos

treinta años tras un parapeto de piedra donde está grabado “leal souvenir”, siguiendo una composición que remite a la antigüedad clásica. Su identificación con “Timoteo” permite identificarlo con un músico, y la inscripción en francés remite al la corte de Felipe el Bueno, por lo que podría tratarse del compositor Gilles Binchois, con el que Jan van Eyck coincidió en esta época. El Retrato de Baudoin de Lannoy (1431), en Berlín, nos muestra al gobernador de Lille y chambelán del duque Felipe el Bueno, que acompañó a Jan van Eyck en las misiones en la Península Ibérica. De 1433 es el Hombre con Turbante Rojo, en Londres, donde el modelo busca pro primera vez un contacto con el espectador. Se ha interpretado tradicionalmente que se trata de un autorretrato por aparecer consignado así en un inventario de 1655 (el del Conde de Arundel), aunque podría ser su cuñado, el hermano de su mujer. El Retrato de Jan de Leeuw (1436), en Viena, un orfebre acaudalado que repite la mirada al espectador, aunque aquí se le ve la mano derecha. El Retrato del cardenal Nicholas Albergat i t iene dos versiones: un dibujo con punta de plata sobre fondo blanco, de 1431 conservado en Dresde; y

un óleo posterior, aunque de fecha exacta desconocida, y elaborado a partir del dibujo. Pinta también un Retrato de Giovanni Arnolfini, en Berlín, su retrato masculino más sofisticado y perfecto, con el modelo -al que volvería a pintar- llevando un turbante rojo. Su último retrato en sentido estricto es el de su esposa Margaret, de 1439, hoy en Brujas. Caso aparte es El matrimonio Arnolfini (1434), cuyo protagonista masculino Panofsky identifica “sin duda” con Giovanni Arnolfini, y la mujer sería su esposa Giovanna Cenami. Esta identificación se ha discutido, pues podría tratarse del hermano. En 1990 se encontró un documento que demostraba que la boda de Giovanni y Giovanna tuvo lugar en 1447, trece años después de pintarse el cuadro, y seis años después de morir Jan van Eyck. Pero en el propio cuadro hay pistas sobre la identidad de los verdaderos retratados, pues lo que vemos parece un casamiento un tanto anómalo. Hasta el Concilio de Trento, 100 años después, la Iglesia no impuso la presencia de un sacerdote y dos testigos. Antes la boda podía ser totalmente privada, con la única presencia de los esposos. El contrato matrimonial que recogía las condiciones económicas del enlace,

cuando afectaba a alguna persona acaudalada, sí requería dos testigos, que son los que vemos reflejados en el espejo. Esta extraña privacidad pero con testigos, junto con el hecho de que el esposo toma a su mujer con la mano izquierda, podría indicar que estamos ante un matrimonio morganático, entre personas de distintas clases sociales, en cuyo caso el contrato matrimonial reviste especial importancia, pues en él se recogen los derechos de ella en caso de enviudar (probablemente es la de clase social inferior). En Brujas había solo dos Arnolfini en esta época, hermanos, pero uno de ellos, Giovanni, era el encargado de las finanzas del rey de Francia y del duque de Borgoña, y se casó con la hija de un banquero, nacida en París pero de padres italianos, Giovanna Cenami, cosa que ocurrió además mucho después c o m o s a b e m o s , p o r l o q u e q u e d a r í a descartado. Podríamos estar sin embargo ante el hermano de Giovanni, Michele, de cuya esposa solo se conoce su nombre de pila, pero que pudo ser de origen modesto. Este cuadro se pinta en Brujas, el enclave comercial más importante del norte de Europa por aquel entonces. Los Arnolfini eran comerciantes y banqueros de Lucca con delegación en Brujas.

Todo en el cuadro indica que estamos ante un rico comerciante que vive con lujo, pero en una casa burguesa. Solo un comerciante de la época vivía en un auténtico palacio en Brujas: el representante de los Médicis, Tommaso Portinari, que se arruinó en 1477, en parte por préstamos imprudentes al duque, Carlos el Temerario, muerto en combate. El espejo en casa de los Arnolfini, por ejemplo, era caro, pero de metal y curvo, más asequible que uno de vidrio. Doscientos años más tarde Velázquez, que era el conservador de las Colecciones Reales del rey de España, a quien el cuadro pertenecía, repitió el truco del espejo en Las Meninas, pero con uno plano (también lo hizo Robert Campin en uno de los paneles laterales de un tríptico, de 1438, expuesto en El Prado). Jan Van Eyck firma como testigo el cuadro (“estuvo presente”), y probablemente es uno de los dos personajes reflejados en el espejo (el del turbante rojo y ropas azul claro). La perspectiva es imperfecta, pues existen cuatro puntos de fuga distintos, pero Van Eyck consigue un sentido de realismo superior al de la pintura renacentista italiana de la época incluyendo en la escena todo tipo de efectos de luz (difracción, refracción, reverberación y

difusión), y dando vida así a todo tipo de texturas (piel, terciopelo, cobre, cristal, lana). La representación veraz de lo extremadamente pequeño y lo grande (continuidad), el interior y el exterior a través de la ventana (infinitud) y la exactitud en la representación de los objetos (precisión espacial), se conjugan para crear esa extraordinaria sensación de realidad. Los italianos fueron mejores en la exactitud de la disposición de los objetos en el espacio, pero los flamencos les superaron en la plasmación de la sensación de continuidad e infinitud. Por ejemplo, Millard Meiss señala la similitud compositiva entre la Virgen del canónigo Van der Paele (1436) de Jan van Eyck y la Sacra Conversación o Pala de Brera (1472) de Piero della Francesca, y son un buen ejemplo del contraste entre la pintura italiana y la flamenca. En la primera el observador se siente dentro de la escena, mientras que en la segunda el artista nos mantiene fuera de ella. Jan van Eyck también trabajó junto a su hermano como pintor de miniaturas, y antes de 1420 iluminó una parte del Libro de horas de Turín-Milán (la parte turinesa se perdió en un incendio en 1904), que contiene un pie de página con un paisaje (de 33mm de ancho) en

el que vemos un bautismo de Cristo que es una de las obras más innovadoras de su tiempo, y no tiene parangón por el tratamiento de la perspectiva y la luz. Puede que Jan tomara de su hermano la tradición flamenca, pero sí sabemos que de Robert Campin tomó las esculturas simuladas en grisalla para adornar los altares, los paisajes o vistas de ciudades vistos a través de ventanas y la idea de un interior doméstico como decorado para las representaciones de la Virgen y la Anunciación. Explotó estas ideas combinando el modernismo de Campin con el refinamiento de las obras de los hermanos de Limbourg y el “maestro de Boucicaut”. Este último debe considerarse, quizás, su principal antecesor y su principal maestro pues, en contraste con Robert Campin, Jan van Eyck, aristócrata cortesano, estaba en armonía instintiva con el estilo internacional, que superó, no evitándolo, sino absorbiéndolo y trascendiéndolo. Por su parte, Hubert “surge como un artista menos moderno, cosmopolita y pulido que su hermano Jan, pero menos burgués, provinciano y “realista” que el “maestro de Flémalle” (…). También podemos percibir en Hubert cierta tensión entre el deseo de conquistar volumen y espacio y la lealtad

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sentimientos. Nace en Tournai, como Robert Campin, pero se sabe que no estaba en su ciudad natal a la muerte de su padre, momento en que se casó fuera también de Tournai (1426). Su suegra, por cierto, compartía apellido (Van Stockem) con la sufrida esposa de Robert Campin, en cuyo taller Rogier en Tournai estuvo como aprendiz, al menos en teoría, pues accedió siendo ya un pintor consumado, entre 1427 y 1432, momento en que lo abandona ya como maestro. Tuvo mucho éxito desde el principio (hizo cuantiosas inversiones en deuda pública desde 1435) y se sabe que se acabó estableciendo en la ciudad de su mujer, Bruselas. “Rogier sustituyó la aceptación panteísta del universo en su totalidad de Jan van Eyck por un principio de selección según el cual la naturaleza inanimada y los objetos creados por el hombre son menos importantes que los animales, y, los animales menos que los hombres y la apariencia exterior del hombre, menos que su vida interior. (…) Así pues, el mundo de Rogier es, al mismo tiempo, más desnudo en los físico y más rico en lo espiritual que el de Jan van Eyck. Donde Jan observaba cosas que ningún pintor había observado nunca, Rogier sentía y expresaba

emociones y sensaciones -en su mayoría de naturaleza amarga o agridulce- que ningún pintor había captado nunca. (…) Aunque las figuras de Rogier son más dinámicas que las de Jan, sus movimientos son más fluidos y controlados que los del maestro de Flémalle. Y aunque su agrupamiento es más denso y diversificado que el de una composición e yc k i a n a , e s tá m e n o s a p i ñ a d o y m á s coordinado que en una flemallesca. En pocas palabra, puede decirse que Rogier van der Weyden ha introducido en el arte flamenco del siglo XV el principio del ritmo, definible como aquel por el cual el movimiento se articula sin una pérdida de continuidad” (Panofsky). Aunque van der Weyden fue un seguidor de Robert Campin, la influencia de Jan van Eyck es patente desde las primeras obras, que son una Virgen de pie hoy en Viena y la Virgen en un edículo del Thyssen, ambas de 1430-32. La influencia es aún mayor en las siguientes obras conservadas de él, más personales: la Anunciación del Louvre, a la que después se añadieron (no por él) dos alas para convertirla en un tríptico, con una Visitación y un retrato de un donante; y un San Lucas pintando a la Virgen María, hoy en Boston, donde el santo

puede ser un autorretrato del propio Rogier. Ambas obras son de 1434-35 y pudieron ser pintadas en Brujas, donde había otras obras de van der Weyden que este pudo pintar en el período que va de 1432, cuando sale del taller de Robert Campin, a 1436, cuando se establece en Bruselas. Un salto adicional en la obra de van der Weyden se puede observar en su Descendimiento de la Cruz (1435), en origen la tabla central de un tríptico que ejerció una enorme influencia en su época. El cuadro representa la Apokathilosis, el desclavamiento del Redentor de su cruz, es una pieza de altar y r e p r e s e n t a s i m b ó l i c a m e n t e e l m i s m o descendimiento de la hostia consagrada que se oficiaba en la eucaristía frente a él. Es también un tratado de teología sobre María, recogiendo la tradición de la mariología medieval: San Bernardo, San Buenaventura, Gonzalo de Berceo, etc. La "Compassio Mariae”, según la cual la Virgen había padecido como propios el dolor por la tortura y muerte de Su Hijo, es el motivo principal del cuadro: la mimesis postural de ambas figuras es total, y solo varía por la horizontalidad de la cabeza de Cristo, símbolo de su muerte. El lado izquierdo del cuadro, representa la muerte y el calvario (Juan, María,

Arimatea), son lineas descendentes, el ladro d e r e c h o , r e p r e s e n t a l a R e s u r r e c c i ó n (Magdalena y Nicodemo), el ser alzado de los m u e r t o s , y p o r t a n t o l a s l i n e a s s o n ascendentes. Los personajes van vestidos a la manera de los nobles del XV, por lo que la escena se sitúa en la actualidad, pero es también un cuadro en la eternidad, localizado en el empíreo, el más alto de los cielos de Dante, la dorada morada del Absoluto más allá del espacio y del tiempo. Esta obra tiene evidentes influencias de Robert Campin, si bien Rogier toma unos modelos y los replantea de forma marcadamente personal, a pesar de ser todavía una obra de juventud. Rogier reproduce los detalles con la calidad de van Eyck, pero la disposición de las figuras se debe al gótico. En El Descendimiento emplea un fondo dorado, distribuyendo las figuras en un espacio de profundidad restringida y ganando así claridad y legibilidad (frente a la confusión del experimento de los Pollaiuolo). Las dos obras siguientes son la Magdalena leyendo de la National Gallery (un fragmento de una composición mayor) y la Virgen Durán o Virgen de rojo, hoy en El Prado. La escultural Virgen de Rojo fue muy imitada durante todo el siglo XV, y

tiene una marcada influencia de Jan van Eyck (y su Virgen de Ince Hall), si bien otra vez tamizada por la fuerte personalidad de van der Weyden. Dos retablos posteriores a la Virgen de Rojo desarrollan las implicaciones de ese cuadro: uno está dividido entre la Capilla Real de Granada y el MET (copia de Juan de Flandes o Michel Sittow), y el otro procede del Convento de Miraflores cerca de Burgos, pero hoy y desde 1850 en la Gemäldegalerie de Berlín (que es el original, y no al revés, como se creía, cosa que demostró en 1981 Rainald Grosshans gracias a la reflectografía de infrarrojos, que reveló correcciones en la Aparición berlinesa; no obstante en los otros dos paneles se nota la mano de asistentes del taller). Ambos, de idéntica calidad, a los que podemos refer irnos como Trípt icos de Granada-Miraflores (1437-38), muestran lo m i s m o : t re s e s c e n a s m a r i o l ó g i c a s ( l a Adoración de la Virgen hacia el Niño Jesús, la Lamentación y la Aparición de Cristo a su madre) enmarcadas en portales profusamente esculpidos en las arquivoltas con escenas alusivas, que son un artefacto arcaico pero t r a t a d o a q u í d e f o r m a n u e v a ( s o n t r id imensionales, y los personajes los

sobrepasan). Las cuatro tablas, con dos escenas cada una, dedicadas a los Ejemplos de justicia, son de 1439 (las dos primeras, dedicadas a la Justicia de Trajano) y a 1454 las otras dos (dedicadas a la Justicia de Herkinbald). Este tema ya había sido tratado por Ambrogio Lorenzetti en 1339, con sus Alegorías del Buen y Ma Gobierno para el Palazzo Publico de Siena, y por Giotto, en murales para el Palazzo del Podestà de Florencia, que no se conservan. Pero en el norte la obra de Van der Weyden fue una primicia y tuvo una enorme inf luencia y muchas imitaciones. Los originales fueron destruidos en un incendio del Ayuntamiento de Bruselas de 1695, si bien hay copia en forma de tapices de 1460-70 (Tapiz de Berna). Con los Trípticos de Granada-Miraflores “los ideales de Rogier de belleza y dignidad humanas se fijaron de forma irrevocable (…) lo que condujo a un estilo d e c i d i d a m e n t e n o e y c k i a n o , i n c l u s o antieyckiano: un estilo de pureza casi ascética, diagramático más que descriptivo, reductor de la riqueza multifacética de las cosas a un cosmos ordenado de símbolos. Este estilo duró uno o dos años más que su viaje a Italia (1450), y alcanzó su estadio culminante en la segunda

mitad de la década de los cuarenta” (Panofsky). Se han perdido muchas obras de esa década, pero han sobrevivido dos muy importantes: el Tríptico del Calvario (1440), hoy en Viena; y el Juicio Final de Beaune. El Tríptico de Viena tiene diversas innovaciones, como la inclusión de los donantes (una pareja sin identificar) en el drama bíblico que ocurre en la tabla central; además, la Virgen abraza la cruz. El Juicio Final (1446) de Beaume sigue en el lugar para el que se diseñó (un hospital creado por el Canciller Rolin), pero por desgracia está muy restaurado. Está formado, como la parte superior del Altar de Gante, por un cuerpo tripartito y dos hojas movibles bipartitas, por lo que se le puede considerar un supertríptico con nueve tablas de cuatro formatos diferentes (abierto) y seis de tres formatos (cerrado). En la parte exterior los donantes (el Canciller Rolin, doce o trece años mayor que en el cuadro de Jan van Eyck, y su segunda esposa) rezan a dos santos en grisalla (san Sebastián y san Antonio). El interior tiene antecedentes, alguno notable, como el Juicio Final de Stephan Lochner, en Colonia, o el díptico de Jan van Eyck en el MET. Estos y otros ejemplos pretenden sobrecoger al e s p e c t a d o r, c o n u n a a c u m u l a c i ó n d e

personajes con todo tipo de detalles en un espacio amplio y profundo. Pero Rogier van der Weyden, remitiéndose a la tradición gótica y medieval del siglo XIII, se muestra aquí nuevamente original. El formato panorámico le lleva a renunciar a la profundidad y a la perspectiva y crea un diagrama (apenas un relieve estratificado) gigantesco totalmente único. Por otro lado tiene rasgos muy modernos, como la omisión de demonios o ángeles separadores, los salvados diminutos pero fuertemente individualizados, los más numerosos condenados, el San Miguel pesando las almas (la virtud se alza, el pecado se hunde)… Memling, discípulo de van der Weyden, compondría en 1473 otro Juicio Final que corregiría muchas de las particularidades arcaizantes de la obra de su maestro. La única prueba documental del viaje a Italia de Rogier es un retrato de Francesco dʼEste, que se creía pintado en Ferrara en 1450, pero después se supo que Francesco visitó la corte borgoñona en 1444. Además se sabe que Rogier seguía en su país en junio de 1450, pero es posible que viajara a Italia con ocasión del Año Santo ese año, siempre que fuera directamente a Roma, pasando por Bolonia y por Florencia, pero no

por Ferrara. Una anécdota recogida por Bartolommeo Fazio en 1456, sitúa a Rogier alabando los frescos desaparecidos de Gentile da Fabriano y Pisanello en San Juan de Letrán. Pero además hay influencias directas de pintores italianos en la obra de van der Weyden, como un Entierro (o Lamentación, o Varón de Dolores) conservado en los Uffizi que sigue muy de cerca otro del taller de Fra Angelico hoy en Múnich, con Cristo muerto alzado por José de Arimatea y Nicodemo ante una cueva con puerta rectangular, según una tradición toscana que Rogier solo pudo conocer visitando Italia. La versión de Rogier van der Weyden causó una profunda impresión en pintores como Andrea del Castagno y Miguel Ángel. Se deduce de todo ello que el cuadro fue producto de un encargo de los Médicis, y realizado en Florencia. Otro cuadro prueba también la presencia de Rogier en Florencia: la Virgen con san Pedro, san Juan Bautista, san Cosme y san Damián, o Virgen de los Médicis, hoy en Frankfurt, y que muestra las armas de los Médicis en un escudo y a la Virgen rodeada por santos cuyos nombres coinciden con los de los dos hijos de Cosimo. La influencia italiana se nota en la composición triangular (que los

discípulos de Rogier en el norte tomarían de él), y más específicamente es una versión muy personal de la Sacra Conversazione de Domenico Veneziano de Santa Lucia dei Magnoli. A partir de la siguiente obra, el Retablo de Bladelin, se entra en la fase del último estilo de Rogier van der Weyden. Este tríptico fue encargado por Peter Bladelin, ministro de finanzas de Felipe el Bueno, que se enriqueció y, sin hijos, decidió fundar una nueva ciudad, Middelburg, para cuya iglesia de hizo el retablo, comenzado en 1452. Cerrado muestra una Anunciación en grisalla, y abierto ilustra un capítulo de la Leyenda áurea. En la tabla de la izquierda se anuncia el nacimiento de Cristo a Occidente, con e l emperador Augusto contemplando la visión de la Virgen con el Niño; en el ala derecha el anuncio del nacimiento de Cristo a Oriente, con los Reyes Magos arrodillados ante una estrella con forma de niño; y en el centro, la Natividad, con varias novedades iconográficas (el donante aparece en la escena, el establo se sustituye por unas ruinas románicas con una gran columna de mármol, al fondo se ve una ciudad idealizada), algunas influencias italianas (posturas de algunas figuras) pero con una composición que

vuelve a mirar a la Natividad del “maestro de Flémalle” y una perspectiva de doble punto de fuga. El llamado Tríptico de San Juan, en Berlín, con una réplica un tercio menor en Frankfurt, pintados entre 1452-55, guarda muchas similitudes con los de Granada-Miraflores: tres tablas enmarcadas en portadas esculpidas, la izquierda presentando la elección de nombre de San Juan, la central el bautismo de Cristo y la derecha el martirio de San Juan; la central se abre a un paisaje pero las laterales a interiores. Hay diferencias importantes que explican la diferencia de fechas: en el Tríptico de San Juan hay más movimiento en las figuras, sobrepasan las portadas, los interiores son complicados (una casa flamenca a la izquierda, un palacio gótico con salón de banquetes románico a la derecha). Hay una influencia clara del Nacimiento de San Juan en las Horas de Turín-Milán, de Van Eyck, pero además hay muchas inf luencias i ta l ianas, especialmente de Florencia, lo que ayuda a fechar el cuadro con posterioridad al viaje de Rogier a dicho país. De las mismas fechas (probablemente 1453) es el Retablo de los Siete Sacramentos o Tríptico de C h ev rot , e n A m b e re s , p ro b a b l e m e n t e ejecutado por un ayudante, aunque diseñado

sin duda por Van der Weyden. Los siete sacramentos se realizan a la vez en tres naves de una iglesia gótica (Santa Gúdula de Bruselas) que corresponden con los tres paneles no plegables del retablo, que está cuajado de escenas de género eclesiástico. Puede haber una influencia de la Virgen en una iglesia de Jan van Eyck, y también influencias italianas, y más en concreto de Gentile da Fabriano, el artista favorito de Rogier según algunos testimonios. En la última fase estilística de Van der Weyden tenemos la Crucifixión (1459) de Filadelfia, pintada en dos tablas que formaban probablemente un díptico. Las las figuras -que remiten al Calvario de Viena o al Descendimiento y que combinan el gótico con la influencia italiana- se muestran sin embargo frente a un muro que bloque la vista del típico paisaje, y del que cuelgan dos bandas de honor en un fuerte rojo. El Retablo de Columba puede fecharse en torno a 1458-59, y se encuentra hoy en Múnich. La tabla central muestra una Adoración de los Magos, única del autor, y que condensa toda su experiencia previa. Como curiosidad, el tercer Mago parece ser Carlos el Temerario, y observando la escena aparece un judío (vestido

de amarillo) que es instado por un anciano a creer en lo que está viendo. En el ala derecha hay una versión revisada y perfeccionada de la Anunciación del Louvre, donde vuelve a aparecer el motivo de la paloma, los objetos de bodegón se han reducido y el ángel y la Virgen se han refinado hasta alcanzar una “gracia extrema”. En el ala izquierda tenemos una Presentación de Cristo en el templo, con cierta influencia italiana, como la doncella que lleva una cesta con un par de tórtolas y mira al espectador, algo ajeno al gusto gótico. Si este retablo es el culmen en la representación de la infancia por parte del pintor, la gran Crucifixión (1462) de El Escorial lo es de la Pasión. Hay una evidente relación con la Crucifixión de Filadelfia, aunque con una simplificación y monumentalización en la composición (usa una t i p o l o g í a h i e r á t i c a y a r c a i c a ) , y u n a desaparición de todo drama. Como retratista, Rogier van der Weyden se enfrentó al problema del agotamiento del camino de la descripción detallada y objetiva por parte de Jan Van Eyck. Había otros dos caminos por explorar: colocar al modelo en un entorno que el espectador pudiera compartir, o reducir al modelo a unas cualidades psicológicas bien definidas que el

espectador pueda comprender. El primer método fue adoptado por Petrus Christus y perfeccionado por Dirk Bouts; el segundo fue iniciado por Rogier van der Weyden y perfeccionado por Hugo van der Goes. Meml ing los uni f icar ía en un enfoque “interpretativo” que sería precedente de los retratos del siglo XVI. Ambos enfoques supusieron al principio una pérdida de densidad y profundidad respecto a los retratos de van Eyck. Así, “al colocar a un modelo, representado de modo puramente descriptivo, en el rincón de un interior naturalista, Petrus Christus obligaba al espectador a dividir su atención entre la figura y su entorno. Al intentar convertir una personalidad siempre enigmática en una personalidad comprensible, Rogier van der Weyden tenía que agudizar y aplanar la imagen tridimensional tanto en un sentido literal como figurativo” (Panofsky). Rogier dispone sus figuras sobre un fondo monocromático de carácter bidimensional, y se concentró en unos pocos rasgos sobresalientes desde un punto de vista tanto fisionómico como psicológico, expresándolo mediante líneas, reduciendo el modelado al mínimo. “En cierto sentido, los retratos de Rogier son abstracciones, resultado

de una tendencia a clarificar más que a formalizar (…). Por lo tanto, los retratos de Rogier deben interpretarse como estudios de carácter más que como estudios de individuo (la individualidad es innata y el carácter, lo que se graba sobre algo, se forma)” (Panofsky). En Van der Weyden, por ejemplo, la forma en la que los personajes de sus retratos sostienen algún objeto dice mucho de su personalidad. Es difícil seguir la evolución de los retratos de Rogier porque la distribución cronológica es extremadamente desigual. Hay unos setenta y cinco, entre originales y copias fiables, todos comprendidos entre 1450 y 1460, y nada fuera de ese período. Los retratos más antiguos atribuidos a van der Weyden son muy del estilo del “maestro de Flémalle” (un Hombre rezando, en el MET, y un Retrato de Guillaume Fillastre, en Maidenhead), siendo la Dama joven, en Berlín, de entorno a 1435, el primero personal, aunque la influencia aquí es de van Eyck (la retratada, que puede ser la esposa de Rogier o la hija de Baudouin de Lannoy, mira al espectador, cosa que no vuelve a hacer van der Weyden). El Retrato de una dama de alta alcurnia, en la Colección Rockfeller de Nueva York es de entorno a 1445. La retratada es

Isabel de Portugal, esposa de Felipe el Bueno. A partir de 1450 tenemos sus retratos maduros, de los que algunos solo se conservan en copias. El primero original conservado es el de la Colección Thyssen, similar en estilo al donante del Retablo Blandelin, por lo que la fecha debe ser de hacia 1452. Después tenemos los retratos de Carlos el Bueno y el Grand Bâtard de Bourgogne, ambos de hacia 1455; el de Francesco dʼEste, de la misma fecha; el Retrato de una dama joven de Washington, de hacia 1455-60, del que hay una versión en la National Gallery; y Felipe el Bueno sin tocado, posterior a 1460. Además Rogier van der Weyden pintó un grupo de cuatro o cinco retratos que formaban un díptico con una representación de la Virgen con el Niño de medio cuerpo, todos de hacia 1460 (son “retratos devocionales”). En tres de ellos se conservan las dos partes, pero están hoy día separadas. Estos son los retratos de Jean Gros, en Chicago, con su Virgen, en Brujas; el de Philippe de Croy, en Amberes, con la Virgen en San Marino; y el de Laurent Froimont, en Bruselas, personaje este desconocido, con su Virgen en Caen. Rogier van der Weyden y su taller también pintaron Vírgenes de medio

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Primero los discípulos de Robert Campin y Jan van Eyck, después Rogier van der Weyden y por último los seguidores de este. En Italia el Quattrocento aceptó la influencia flamenca, recibida a través de tablas, tapices y estampas, pero la procesó junto a otras. En los propios Países Bajos tenemos que un Jacques Daret fue un imitador unilateral de Robert Campin, y como él hubo otros, también imitadores de Jan van Eyck. En cambio, Rogier van der Weyden desarrolló un estilo propio a partir de una influencia de ambos. La posterior influencia de Rogier fue enorme (sobre todo en Alemania y Francia) y temprana (ya desde 1450), pero complementada en su patria por la de Petrus Christus, “un maestro menor pero, desde un p u n t o d e v i s t a h i s t ó r i c o, i g u a l m e n t e indispensable” (Panofsky), y en Alemania por Dirk Bouts y en Francia por Hugo van der Goes. Esta influencia de Van der Weyden llega en Alemania hasta un Martin Shongauer, que resucita su espíritu mucho más tarde.

En La pesca milagrosa (1444) de Konrad Witz ( 1 4 0 0 - 1 4 4 6 ) a p a r e c e “ l a p r i m e r a representación exacta, el primer retrato de un p a i s a j e a u té n t i c o q u e j a m á s s e h a ya

intentado” (el lago de Ginebra y el monte Salève), según Gombrich, si bien Douglas y Berenson dan la primicia a la Visitación de la predela de la primera Anunciación de Fra Angelico, de 1430 (Argan). El noroeste de Alemania se sintió muy atraído por Jan van Eyck, pero el sureste lo hizo por el “maestro de Flémalle”. Witz estuvo activo en Basilea desde 1434 y en Ginebra desde 1444 hasta su muerte en 1447. Nació y se educó en la cosmopolita Constanza, y comprendió las innovaciones de v a n E y c k m e j o r q u e n i n g u n o d e s u s compatriotas del sur de Alemania. Pero aunque a c e p t ó e i n c o r p o r ó l o s a r t i f i c i o s y observaciones ópticas de van Eyck, fue básicamente un seguidor del “maestro de flémalle” (su horror vacui, las distancias muy cortas, o dicho de otro modo, la gran angularidad de su campo de visión, las perspectivas oblicuas, etc). Además, allí donde van Eyck fusionó y transformó sus recuerdos de edificios en decorados imaginarios, Witz hizo retratos topográficos, aunque estilizados, como el paisaje aludido de Ginebra. En una Sagrada Familia de Witz hoy en Nápoles, influida por la Virgen en una iglesia de van Eyck, la iglesia es sin embargo real (se trata de la catedral de

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Natividad de Dijon de Campin. Y una tercera Natividad, en Washington, de hacia 1445, tiene ahora una marcada influencia de Van Eyck (Altar de Gante) y de van der Weyden (Retablos de Granada-Miraflores). Pero además, hay que recordar que Petrus Christus acabó dos obras de Van Eyck tras su muerte: la Madonna Rothschild de la colección Frick (1443) y un San Jerónimo conservado en Detroit (1442, esta segunda sí con intervenciones iniciales de Van Eyck), lo que demuestra varias cosas: que debía estar en Brujas en 1441 como muy tarde, que sucedió a Jan van Eyck en los negocios cuando menos y que a la muerte de este era capaz de imitarlo, lo que implica un aprendizaje y colaboración prolongados bajo su tutela o en su taller. Parece que en definitiva tuvo que empezar como discípulo de van Eyck y tras su muerte completó las obras inacabadas de este (sin desviarse del estilo de su maestro en el San Jerónimo de Detroit, pero mostrándose ya más personal en la Virgen de Rothschild). Hace después algún cuadro más imitativo, como el Donante con san Antonio de Copenhague y la doble Estigmatización de san Francisco. Pero u n a v e z s e e s t a b l e c e c o m o m a e s t ro independiente en 1444 se entrega a la

“influencia liberadora” de Rogier van der Weyden y, en menor medida, de Robert Campin, lo que define su obra de 1445-50, que incluye la Natividad de Washington, la Lamentación de Bruselas, los dos retratos de 1446, el San Eloy del MET, de 1449, con su espejo convexo, y el Calvario de Dessau. Cuando este impulso se agotó, se abrió una tercera fase en la que se volvió al estilo de van Eyck, aunque ya no imitándole (Virgen de Exeter, de 1450; Virgen con san Francisco y san Jerónimo, de 1457; Virgen del árbol seco, de hacia 1462; santa Catalina de Bruselas; retratos de donantes y el tardío Retrato de muchacha de Berlín). Al ser diez años más joven que Rogier van der Weyden, no pudo ignorar la síntesis entre van Eyck y Campin que logró este. Dicho de otro modo, tuvo que buscar una segunda síntesis. “Rogier había sacrificado espacio y volumen eyckianos en favor del relieve y la línea rítmica. Petrus Christus se propuso mantener el espacio y volumen eyckianos mientras restaba importancia a la continuidad rítmica y la precisión lineal, lo que le llevó a reducir las complejidades del modelado eyckiano a superficies continuas y simples. Rogier había profundizado en las

cualidades emocionales inherentes al estilo del “maestro de Flémalle” logrando un gran patetismo. Petrus Christus suavizó este gran patetismo en un abatimiento tranquilo. En pocas palabras, transformó el lenguaje de sus grandes predecesores en un dialecto casero, llano hasta la candidez y humildemente humano, un “flamenco básico”, fácilmente asimilable para aquellos que, como él mismo, provenían de los distritos del norte menos desarrollados de los Países Bajos” (Panofsky). L a i n f l u e n c i a d e V a n E y c k e n l a s composiciones, aunque simplificando sus esquemas, puede verse en el Juicio Final de ambos. La copia de Petrus Christus, de 1452, de la que se conserva un ala en Berlín, muestra cómo “prescindió de lo que se consideró inapropiado para un lego, y de ese modo hizo su versión más legible (omitió inscripciones, redujo multitudes, enfatizaba los enemigos de San Miguel y añadía una enorme boca del infierno, motivo muy popular, reemplazó alas de pavo real por otras ordinarias más fáciles de pintar y simplificó las armaduras de los arcángeles, además de simplificar también el paisaje). La Lamentación de Bruselas de Petrus Christus (hay otra versión, más sencilla, en el

MET) es una variación del Descendimiento de Van der Weyden, pero el diseño de los ropajes es menos complejo y más angular, los p e r s o n a j e s a p a re c e n s e p a r a d o s y n o conectados rítmicamente, los rostros son indiferentes, las manos pequeñas y regordetas y las figuras en general “se mueven de forma vacilante o abrupta como si la inercia de sus cuerpos no pudiera superarse salvo por un esfuerzo extraordinario de la voluntad. Al d e b i l i t a r l o s g e s t o s y m o v i m i e n t o s característicos del arte rogierano mientras pretendía mostrar parte de la pasión de la que estos gestos y movimientos son expresión, Petrus Christus dotó a sus figuras de una tímida profundidad introspectiva que parece incapaz de comunicarse por la acción exterior y, por esa misma razón, da la impresión de una intimidad peculiar. Al despojar a las formas de su c o m p l e j i d a d e y c k i a n a y s u p r i m i r l a s concatenaciones rítmicas de Rogier, redujo los objetos a volúmenes simples que, en una unidad de espacio, constituyen un universo estático pero claramente estructurado y más integrado” (Panofsky). “En sí mismas, este tipo de comparaciones muestran a Petrus Christus bajo una luz bastante negativa, pero el suyo es

de los casos, de ningún modo raros en la historia del arte, en los que solo era posible ganar perdiendo valores ya adquiridos, un caso de progreso mediante la renuncia” (Panofsky). “Su papel histórico corresponde al de Piero della Francesca en Italia”, según De Tolnay, pues a ambos les movió un interés por la perspectiva geométrica, consiguiendo Petrus Christus de manera intuitiva un correcto empleo de la perspectiva lineal con un único punto de fuga (La Virgen con el Niño entronizados y santos Francisco y Jerónimo), cosa que nunca lograron Van Eyck o Van der Weyden. Así pues, Petrus Christus mejora la integración de los objetos en su entorno, que queda a su vez mejor definido, lo cual se refleja en sus retratos, que muestran influencia de los de Van der Weyden, pero en interiores verídicos en vez de espacios indefinidos o fondos neutros (Retrato de Sir Edward Grimston, 1446, contra un r incón con v igas en perspectiva, o incluso, más abstractos, Retrato de un cartujo, del mismo año, con un fondo modelado por la luz, hoy en el MET, y Retrato de muchacha, 1465-70). El inusual, para la época, Retrato de un cartujo emplea dos fuentes de luz que ayudan a modelar al

retratado, dándole volumen, y permiten usar una gama más rica de colores. A la derecha, fuera de campo, hay una ventana que ilumina la cara del retratado con una luz vibrante, y los detalles que esta revela (los pelos de la barba) son sorprendentes. La obra tiene además un famoso trampantojo: una mosca a tamaño natural que, posada sobre el falso marco, guarda la inscripción que desvela la autoría de Petrus: "Petrus Xdi Me Fecit". La Virgen del árbol seco (1465) del Thyssen se le atribuye a él, pues Petrus Christus pertenecía a la cofradía del mismo nombre, a la que solo personas ricas y socialmente relevantes podían acceder (como el propio el duque de Borgoña). Petrus Christus nació en lo que hoy es la frontera de Bélgica con Holanda, en lo que entonces era el Ducado de Brabante, y su formación solo pudo tener lugar en Flandes, la parte meridional de los Países Bajos, a donde acudían todos los pintores entonces. Lo mismo le ocurrió a Dirk Bouts.

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época en la National Gallery, pero pintado sobre tela, y diversas Vírgenes de medio cuerpo (la de la National Gallery, la del MET), todo ello variaciones de prototipos de van der Weyden. Petrus Christus tenía una tensión entre su dependencia de van Eyck como discípulo y su atracción por van der Weyden, pero ese no fue el caso de Dirk Bouts, que sí mostró dependencias respecto al propio Petrus Christus, perfeccionándolas. Por ejemplo, el Retrato de un joven de Londres, de 1462, toma las innovaciones de Petrus Christus de su R e t r a t o d e S i r E d w a r d G r i m s t o n , fundamentalmente colocar al retratado en un rincón con ventana y punto de fuga unificado, y las corrige, mostrando el exterior y suprimiendo el techo. Así como Petrus Christus obliga al espectador a dividir su atención entre el retratado y su entorno, en el retrato de Dirk Bouts todo está envuelto en una luminosidad suave que transmite unidad atmosférica. Este planteamiento se lleva a una la Virgen con Niño de la National Gallery. Dirk Bouts fue el primero en introducir la vista de una ventana en el retrato de medio cuerpo y en la representación de la Virgen de medio cuerpo. Sin embargo, en otra Virgen con Niño, esta en el MET, se ha

conservado el fondo neutro. Ambas derivan, por lo demás, de modelos de Rogier van der Weyden, que a su vez derivaban de la Notre-D a m e d e G r â c e s d e C a m b r a i . U n a Lamentación en el Louvre se basa en la tabla central del Retablo de Granada-Miraflores, como la de Petrus Christus, aunque con variaciones. “No causa extrañeza que un artista tan contrario al drama (tanto en sentido físico como en el psicológico) fuera aún más lejos en la desorganización del movimiento humano de lo que lo había hecho Petrus Christus. En las obras de madurez y últimas de Dirk Bouts, de las que cabe decir a este respecto que muestran el arte occidental en su distancia máxima de la antigüedad clásica, las figuras parecen moverse a su pesar y dan la impresión de que el cuerpo es demasiado ajeno y extraño al alma para interactuar con ella (…) son incapaces de adoptar posturas y gestos adecuados, no digamos hermosos, sino que tienden a paralizarse en una inmovilidad perpendicular o, si se ven obligados a la acción por la narración, se mueven con una inestabilidad desarticulada que evoca a las marionetas. A veces esta falta de euritmia y expresividad puede sorprender al espectador

m o d e r n o c o m o p o c o m e n o s q u e cómica” (Panofsky). Estos rasgos pueden observarse en el Martirio de san Erasmo, o en su obra maestra, el Retablo de San Pedro de Lovaina, que en su tabla central contiene una Última Cena. Su última obra terminada es una tabla que contiene dos Ejemplos de Justicia, una de un total de cuatro encargadas por el ayuntamiento de Lovaina en 1468, y en ella volvemos a ver la misma “falta de adecuación en los gestos”. Esta “tirantez congénita de las figuras de Dirk Bouts sirve siempre para desviar nuestra atención de los cuerpos a los rostros cuidadosamente individualizados (…) y desde un punto de vista est i l íst ico más que psicológico, el sometimiento de lo dramático realza la importancia de lo pictórico. Un pintor que confiere a sus figuras la facultad de movimiento libre y orgánico acentúa la diferencia entre la humanidad y la naturaleza inanimada, y tiende a dar predominancia a la primera. Un pintor que restringe o suprime esta facultad interpreta los contenidos del espacio pictórico como una totalidad donde las figuras no contribuyen mucho más que las rocas, los ríos, los edificios, los árboles o las nubes. No es frecuente que un artista estuviera tan limitado

como Miguel Ángel, cuyo mundo casi se restringía a los seres humanos, o Claude Lorrain, que se confesaba incapaz de proporcionar un staffage adecuado a sus paisajes. Pero incluso entre los flamencos primitivos, cabe distinguir entre un punto de vista antropocéntrico y uno no antropocéntrico, con Jan van Eyck representando un equilibrio casi perfecto. Si Rogier van der Weyden puede describirse como un pintor de figuras tan poco interesado en los decorados como era posible para un flamenco, Dirk Bouts puede describirse como un paisajista poco interesado en los problemas de las figuras como era posible para un hombre del siglo XV” (Panofsky). Sin duda fue el primero en avanzar más allá de los hermanos van Eyck en organización e interpretación del espacio paisajístico como tal. Conectó los tres planos tradicionales -primer plano, media distancia y fondo- en una extensión relativamente unificada; al variar la coloración local no solo de acuerdo con la distancia sino también de acuerdo con la cal idad cromática de la luz, consiguió representaciones sin precedentes de la cálida y plena mañana, el amanecer o la puesta de sol. Bouts desvitalizó la figura humana a la vez que

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Italia. De hecho, casi toda la obra conservada de él es de su época italiana. Fue amigo de Hugo van der Goes: Joos actuó como garante cuando Hugo fue admitido en el gremio de pintores en 1467 y Hugo le prestó dinero a Joos cuando este emprendió su viaje a Italia. Los dos partieron de la tradición autóctona pero tenían en mente el Renacimiento italiano. Joos era mayor, y probablemente, al menos al principio, fue él quien influyó artísticamente en Hugo y no al revés. Joos van Gent fue maestro libre en Amberes desde 1460 y en Gante desde 1464, pero se marcha a Italia poco después de 1469, pasando al servicio del exigente Federico de Montefeltro, Duque de Urbino, al menos desde 1472 y hasta 1475. De su época previa a la experiencia Italiana tenemos una Adoración de los Magos, hoy en el MET, su primer cuadro conocido, y un Calvario flanqueado por prefiguraciones de la Lanzada y la Crucifixión (Moisés golpeando la roca y el Alzamiento de la serpiente de bronce), hoy en Gante y de en torno a 1465. Las influencias son variadas: Roger van der Weyden y, sobre todo, Dirk Bouts, pero también “se citan” algunos detalles de Jan van Eyck o Robert Campin. Pero la personalidad de Joos van Gent le permite

a r m o n i z a r y r e m o l d e a r t o d o s e s t o s “préstamos”, reconci l iando el pr incipio rogeriano de “concatenación rítmica” con el pr incipio boutsiano de “despl iegue en profundidad”. Su forma de disponer figuras en la distancia media y el fondo, las posturas, los gestos y los tipos fisonómicos prefiguran la pintura de Hugo van der Goes, y más concretamente su Díptico de Viena. Pero a su vez Hugo van der Goes influyó a través de esa obra, u otra parecida, en Joos van Gent, como puede comprobarse en e l cuadro que estableció su reputación en Italia, la Comunión de los Apóstoles, todavía en el Palazzo Ducale de Urbino: las figuras ya no se distribuyen regularmente en el espacio, sino en grupos compactos, los rostros, las manos y los ropajes ganan en riqueza de detalles y la fisonomía de los apóstoles tienen algo del patetismo sombrío típico de Hugo.

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venciéndolos a todos. Los ingleses fueron finalmente expulsados en 1453. Juana de Arco inició la reconquista de Francia, ganando a los ingleses la ciudad de Orleans en 1429 y conduciendo al rey a Reims para ser coronado. En 1431 Juana de Arco cayó en manos de los enemigos y fue quemada en la hoguera por brujería. Fue rehabilitada por Carlos VII en 1456. El rey Carlos VII tenía un tesorero real, Étienne Chevalier (nacido en 1400), que encargó a Fouquet un libro de horas ilustrado, el Libro de las horas de Étienne Chevalier (sus 47 miniaturas se conservan), y el Díptico de Melun (h 1456), que hoy está separado (una tabla está en Berlín y la otra en Amberes). Se llama “de Melun” por ser Chevalier oriundo de esa ciudad al sur de París, y en una capilla de una iglesia de la misma fue enterrado. El díptico fue diseñado para ese lugar. En la tabla izquierda aparece Chevalier con San Esteban (Étienne es Esteban en francés) en una suntuosa estancia. El nombre Étienne aparece grabado detrás, con letras de oro. Puede que el libro que lleva San Esteban sea el encargado por Chevalier a Fouquet en 1448, pero acabado probablemente a la vez que el cuadro (en sus ilustraciones interiores aparece también retratado Chevalier).

En el panel de la derecha tenemos a la Virgen con el niño Jesús, en una composición cromática basada en el rojo, blanco y azul, que eran los colores del escudo del rey. Ella es, según consta en una inscripción de 1775 en el reverso del cuadro, la favorita del rey, Agnès Sorel. Murió en 1450, pero tuvo una enorme influencia en la corte y en el rey. Tenía fama de ser bellísima, contrastando con la reina María de Anjou, que según el cronista Chastellain, “asustaría hasta a los ingleses”. La parte izquierda del retablo fue identificada en el siglo XIX por el poeta alemán Brentano, pues su hermano, que era banquero, poseía el Libro de las horas de Étienne Chevalier, y se atribuían sus miniaturas a Fouquet. Brentano reconoció el parecido de las figuras e hizo la asociación. Como testimonio del paso de Fouquet por Italia tenemos las figuras situadas en un escenario con una correcta perspectiva lineal en el díptico. No obstante, el detalle de la superficie de las cosas (piel, ropa, piedra) remite a Van Eyck y los primitivos flamencos, cuyo arte proviene de la misma tradición de iluminadores en la que se formó Fouquet.

Díptico de Melun#>=#()@kC

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“Memling no es un explorador como Jan van Eyck ni un inventor como Rogier. Carece de la pasión de buscar y del fanatismo de creer”. Memling era de origen alemán pero se estableció en Brujas, que era la capital económica de Flandes, hasta que la muerte de Carlos el Temerario en 1477, que arruinó la ciudad con impuestos y deudas para sostener guerras, y la obstrucción del canal que llevaba al puerto, desplazan la actividad a Amberes. Durante la época de Brujas como centro comercial de primer orden los banqueros italianos (los Tani, Canigiani, Cavalcanti, Tournabouni, Fescobaldi y Portinari) tenían sucursales en la ciudad. Todos, incluido Tommaso Portinari, que trabajaba para los Médicis, encargaron a Memling diversas obras que llegaron a Italia, influyendo allí en los pintores locales. Un encargo de Portinari que acabó en Italia fue la tabla La Pasión de Cristo (1470-71), en Turín, donde diversos episodios de la vida de Cristo transcurren en un mismo espacio, una ciudad ideal. La perspectiva no es correcta, y además de la incoherencia espacial hay otra temporal, lo que conecta esta obra con el gótico tardío. Sin embargo, la riqueza de detalles es sorprendente, y en algunos de ellos

(estatuas de las fachadas de los edificios) Memling desliza claras alusiones al arte clásico, lo que indica que hasta cierto punto la influencia fue mutua. Fue así el primer artista en introducir explícitamente elementos italianos en el arte flamenco. Otro ejemplo de composición compleja es los Siete Gozos de la Virgen, en Múnich. Ambos muestran que desde un punto de vista compositivo Memling tiene más en común con el arte del siglo XVI que con todos sus contemporáneos, prefiriendo las verticales, la frontalidad y la simetría simple, lo que impide el movimiento, el volumen y la profundidad espacial. Basta comparar el Retablo de Columba de Rogier van der Weyden con la traducción de Memling, la Adoración de los Magos del Prado. Memling parte siempre de la tradición y no de la naturaleza, siendo la excepción los retratos, “el campo de la pintura donde su estilo, por lo demás tan invariable que es casi imposible fechar sus cuadros sin datos externos, muestra desarrollo progresivo, variedad e incluso originalidad” (Panofsky). Jan van Eyck y Rogier van der Weyden hicieron retratos sobre fondo liso, pero Memling solo los hizo así al principio (Retrato de los Portinari en el MET). Después experimentó con el retrato

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Díptico de Viena presenta la Caída y Redención del Hombre, y es de 1467-68, siendo por tanto una obra temprana. Las influencias son las propias del ambiente en Gante, y más específicamente la de Joos van Gent y concretamente, que sepamos, la de su Calvario, que compendia la tradición autóctona de Gante. Probablemente Hugo van der Goes sintió a partir de aquí la necesidad o el impulso de remontar el curso de esta influencia e ir a las fuentes, que eran Jan van Eyck y Rogier van der Weyden. Por otro lado, Hugo influyó a su vez en Joos, como puede rastrearse en algunas obras italianas de este (y dado que se marchó a Italia en 1469, sabemos que el Díptico de Viena debe ser algo anterior). El Retablo de Monforte (1470-72), hoy en Berlín, es un buen ejemplo de la etapa clásica del pintor. Solo se conserva la tabla central, una Adoración de los Magos, y además con la parte superior suprimida, que contenía unos ángeles adoradores, pues se perdieron las laterales, que mostraban una Natividad y una Circuncisión de Cristo. Todas las figuras parecen calmas y están a escala. Hay influencias italianas (a través de las pinturas de los ital ianos establecidos en Brujas, donde Hugo trabajó

intermitentemente desde 1468) y profusión de elementos simbólicos (lirios, aguileñas), aunque presentes de manera discreta. Los colores son brillantes y armónicos. Muy distinta es la s i g u i e n t e o b r a , ú n i c a s u y a q u e e s t á autentificada por pruebas textuales, el Tríptico Portinari (1475-77), encargado por el mismo banquero al servicio de los Médicis para el que trabajó Memling, Tommaso Portinari. La obra fue enviada a Florencia (de Gante a Sicilia, Pisa y en barca por el Arno hasta Florencia), adonde llegó en 1483 para ejercer allí una importante influencia (por ejemplo, en Ghirlandaio), sobre todo por la naturalidad con la que están representados los pastores. El tríptico muestra una Anunciación en grisalla cuando está cerrado, pero aquí la expresividad de las figuras y sus movimientos son impropios de unas esculturas. En el interior, a la izquierda, tenemos a Tommaso Portinari, el donante, y sus dos hijos mayores, Antonio y Pigello, bajo la protección de Santo Tomás y san Antonio el Ermitaño; y a la derecha está su esposa, María Baroncelli, con su primogénita Margherita, presentada por santa María Magdalena y santa Margarita. Los donantes aparecen a una escala menor que sus santos protectores, una costumbre pasada de

moda que choca con el entorno intensamente naturalista del cuadro. En el fondo de estas hojas laterales se ven los Santos Padres y los Reyes Magos camino de Belén, de manera que en el mismo espacio tienen lugar distintas escenas que pertenecen a momentos distintos, otro rasgo arcaico. En la tabla central hay una Natividad extraña y sumamente compleja en su simbolismo, muy ajena al naturalismo del Renacimiento italiano. En primer plano hay dos jarrones, uno con tres lirios blancos (la pureza de la Virgen, la espada que traspasa su corazón y la flor favorita del pintor) y una azucena escarlata que representa la Pasión, y otro con unas ramas de aguileña con siete flores. Hay quince ángeles, en relación a las Quinze Joies de la Vierge. La gavilla de trigo alude al lugar (Belén = Casa de pan), y también a la Encarnación y a la Eucaristía. El edificio del fondo es el palacio de David, y en el tímpano de su portada está su escudo de armas (un arpa), mientras que la inscripción P.N.S.C significa Puer Nascetur Salvator Christus, y M.V., Maria Virgo. Los colores ni son armónicos ni consonantes, sino que producen un todo extrañamente contradictorio; las figuras parecen dispersas y separadas, con diferencias

de escala. Estos rasgos suponen un cambio brusco respecto del Retablo de Monforte, y la explicación puede estar en un viaje no demostrado de Hugo a Francia entre finales de 1473 y principios de 1474, con ocasión de su participación en el traslado ceremonial de los restos de Felipe el Bueno e Isabel de Portugal de Brujas a Champmol, en Dijon. Allí pudo entrar en contacto con las obras de Jean Fouquet y su círculo, y donde quizás halló esos espacios desnudos, esos colores fríos, esos rostros pálidos y las fisonomías triangulares y algo prognatas tan ajenas a la tradición flamenca y que se ven en el Tríptico Portinari. El cuadro pone fin a la etapa central de madurez del pintor, antes de formarse su ultima maniera. Dice Panofsky que “de las sustancias estables no puede obtenerse energía mediante ningún reordenamiento de sus partículas. Las sustancias metaestables producen energía cuando son activadas por un estímulo exterior. Solo las sustancias inestables desprenden energía en ausencia de todo estímulo, pero al emitirla se destruyen de forma gradual. En este sentido puede decirse que los seres humanos de Jan van Eyck están en un estado de estabilidad, los de Roger van der Weyden, en

un estado de metaestabilidad, y los de Hugo van der Goes, en un estado de inestabilidad. Este retablo corresponde, en cierto sentido, a la Novena Sinfonía de Beethoven, en la que siguen observándose las reglas y convenciones de una forma clásica. Pero se explotan, por no decir tensan, hasta los mismos límites de su capacidad, y la irrupción de los famosos pastores, cuyo arrebato supone una violación de la iconografía y las normas de buen gusto aceptadas, muy bien puede compararse a la pasmosa intrusión de la voz humana en el sonido de los instrumentos”. El contexto histórico del cuadro es importante. Carlos el Temerario, duque de Borgoña, había heredado territorios desconectados entre sí, y emprendió guerras para unirlos. Esto y su fastuosa corte le llevaron a endeudarse. Tommaso Portinari era jefe de la filial de los Médicis en la casa de Brujas -emporio comercial entonces- desde 1642. Portinari tenía 2/5 del capital y se quedaba con 1/4 de los beneficios. Los Médicis tenían filiales en Venecia, Milán, Roma, Aviñón, Lyon y Londres, además de Florencia y Brujas. Pedro de Médicis desconfiaba de Portinari, pero a su muerte en 1469 su hijo Lorenzo (el Magnífico) relajó el control sobre él y a partir de

1471 Portinari empezó a conceder grandes sumas al duque, a emprender aventuras comerciales muy arriesgadas y a cometer errores de cálculo en los contratos de suministro. Las guerras de Carlos el Temerario acabaron mal, pues se formó una alianza en su contra y fue derrotado por los suizos, financiados por Francia, en 1476, muriendo al año siguiente en Nancy. Como consecuencia Luis XI de Francia se anexionó partes de Borgoña. La hija de Carlos, María, se había casado con el archiduque Maximiliano de Austria, y ambos heredaron los restos del ducado, inmerso en un marasmo y arruinado. Por vía de los Austrias el ducado pasaría a manos de España. Muchos banqueros italianos se habían arruinado por conceder créditos a los reyes (los Peruzzi, los Bardi), por lo que los Médicis se separaron de Portinari y le obligaron a quedarse con la casa de Brujas y todas sus deudas. Vivió ya el resto de sus días huyendo, hasta morir en 1502 en Florencia, en el hospital de Santa Maria Nuova al que había donado el tríptico años antes. Van der Goes contagia el cuadro de las circunstancias lúgubres en que se pintó, y solo los pastores de la tabla central muestran alegría, curiosidad o sorpresa. La

última etapa estilística del pintor se inaugura con dos tablas largas y estrechas pintadas por ambas caras en 1478-79, hoy en Edimburgo, donadas por el primer preboste de la iglesia a la que fueron destinadas, sir Edward Bonkil, cuyo hermano era ciudadano de Brujas y pudo hacer el encargo. Probablemente eran tapas de un órgano. Los cuadros interiores presentan a la izquierda al rey Jacobo III, coronado por el santo patrón de Escocia, San Andrés, y acompañado por su heredero, Jacobo IV. Las caras de ambos personajes fueron realizadas por otro pintor tras la llegada del cuadro a Escocia; y a la derecha tenemos a la reina Margarita de Dinamarca, protegida por el santo patrón de su país, san Canuto (aunque lleva los atributos de San Jorge), y ambos realizados por otra mano (mediocre), quizás en la propia Brujas. Las caras exteriores muestran, a la izquierda, la Trinidad del Cuerpo Quebrantado, derivada de la composición de Robert Campin hoy en San Petersburgo, pero humanizada (Dios padre joven) y más trágica (la esfera abandonada); y a la derecha Sir Edward Bonkil (magníficamente retratado, por lo que cabe pensar que posó en un viaje a Brujas) con dos ángeles tocando un órgano. Muchos detalles de

las esculturas de Sluter en la portada de la cartuja de Champmol parecen haber sido “homenajeados” por Hugo van der Goes en su Bonkil, su san Andrés o su ángel. Los colores están armonizados (basados en el rojo, salvo el azulado panel del donante) y las figuras no muestran la tensión del Retablo Portinari ni sus diferencias de escala. No obstante hay indicios de tensión e inestabilidad, como el uso obsesivo del rojo o la deformación de objetos, sus relaciones, dimensiones o proporciones relativas. Una vez ya constituido el último estilo de Hugo van der Goes, este pinta la Natividad de Berlín y la Muerte de la Virgen de Brujas, aparentemente opuestas en todo. La Natividad es horizontal, exterior e iluminada por las primeras horas de la mañana, con una escena de dicha; la Muerte de la Virgen es vertical, en un interior sin ventanas y en una atmósfera de pesar. En real idad las diferencias son simil itudes disfrazadas. Ambos cuadros presentan un espacio irracional en el que la posición exacta de las figuras (y objetos) es indeterminada. Todas las manos de la Natividad tienen el mismo tamaño, a pesar de que unos personajes están más alejados que otros; en la Muerte de la Virgen las diagonales no

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Geertgen fue hermano lego de la orden de San Juan de Haarlem. Todo lo que sabemos de él es a través del patriótico biógrafo Carl van Mander, cuya descripción de su obra ha permitido identificar los cuadros. Geertgen tot Sint Jans “se las arregló para reconciliar la pureza del color con la igualdad del tono. Completó la unificación del espacio hasta donde era posible dentro de las limitaciones de su periodo”. En este sentido, Geertgen alcanzó una meta que buscaron Petrus Christus, Dirk Bouts y Ouwater, estos dos últimos por caminos separados. Su primera obra conocida es una miniatura sobre vitela, hoy en Milán, que contiene una Virgen con Niño diminuta, probablemente previa a la entrada de Geertgen en el taller de Ouwater y que sigue modelos de Bouts y van Eyck. Hay otra Virgen con Niño, hoy en Berlín, posterior, grande y austera donde la otra es pequeña e infantil, pero también inspirada en la Virgen de Londres de Dirk Bouts. Entre estas dos Vírgenes está el período central de su producción, en el que puede observarse la evidente influencia de su maestro Alfred van Ouwater. Su primera pintura sobre t a b l a e s e l P a r e n t e s c o S a g r a d o d e l Rijksmuseum de Ámsterdam, que parte de la

Resurrección de Lázaro de Ouwater. Le siguen una Adoración de los Magos, hoy en Praga, y una Resurrección de Lázaro, en el Louvre, con paisajes elaborados y otros detalles que remiten, de nuevo, a Ouwater. Pinta dos obras dedicadas al santo patrón de su orden, una de pequeño tamaño que representa a San Juan Bautista en el desierto; y la otra un enorme tríptico que mostraba la Pasión estando abierto, y la historia de san Juan Bautista estando cerrado. De este tríptico solo se conserva la hoja derecha, actualmente en forma de dos tablas, en Viena: la Historia de los restos del Bautista, que estaba en la cara exterior, y la Lamentación de Cristo, en el interior. La Lamentación influyó directamente en el Martirio de los Diez Mil de Durero, de 1497-98, pues este pudo ver personalmente la obra en Haarlem, y el San Juan Bautista en el desierto en el dibujo del alemán dedicado a la Sagrada Familia y su Melancolía. Por otra parte, la Lamentación de Geertgen (y otras obras suyas) tiene también una acusada influencia de Hugo van der Goes, y especialmente de su Retablo de Monforte, hoy en Berlín. Al menos uno de sus cuadros puede decirse que es el heraldo de Georges La Tour y Adam de Coster, la Natividad

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conoce a partir de su aparición en Castilla, en 1496, donde trabaja como pintor de la corte hasta la muerte de Isabel de Castilla en 1504. Después de 1504 sigue trabajando en Castilla (diversos retablos en Salamanca y Palencia), pero se observa un cambio en el número, tamaño y expresión de las figuras, con una pérdida de calidad en el acabado de las pinturas, todo ello debido probablemente a la necesidad de adaptarse a los requerimientos de sus comitentes. De esta segunda época es La Crucifixión del Prado, parte del altar mayor de la catedral de Palencia que dejó sin acabar a su muerte (1509-19), o las cuatro tablas, también en el Prado, procedentes del retablo mayor de San Lázaro de Palencia (1514-1519). Aunque debió conocer las pinturas de Hugo van der Goes -se sirvió de una de ellas para la Lamentación del Thyssen-, de Dirk Bouts o de Justo de Gante, se detecta una influencia clara de la escuela de Brujas de la década de 1490, y por tanto de Memling y Gerard David (y, retrospectivamente, de sus antecedentes, Jan van Eyck y Rogier van der Weyden). De su época como pintor de corte se conservan diversos retratos; partes del Retablo de san Juan Bautista para la Cartuja de Miraflores

(1496-1499) -se conservan cuatro tablas: el Nacimiento del Bautista, en Cleveland; el Banquete de Herodías, en Amberes; la Decapitación del Bautista, en Ginebra; y el Bautismo, en Madrid-; y partes de su obra maestra, el Políptico de Isabel de Castilla, realizado en colaboración con Michel Sittow, que era un altar portátil del que tenemos en el Palacio Real de Madrid 15 tablas de las 27 que han sobrevivido (el total era de 47), dispersas las demás hoy en distintos museos. Después de su desmontaje y venta por lotes Margarita de Austria lleva muchas de ellas a Malinas, donde Durero las ve en 1520-21 y las alaba. Entre sus obras más logradas, destacan El bautismo de Cristo (colección privada de Juan Abelló) y la gran Crucifixión del Prado (procedente del retablo mayor de la catedral de Palencia).

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