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Griselia C. Vizuete Linares Página 2
Renacimiento Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de revitalización cultural que se produjo
en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo
de las artes, aunque también se produjo la renovación en la literatura y las ciencias naturales y
humanas. El nombre Renacimiento se utilizó porque éste retomó los elementos de la cultura
clásica. El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar la
expresión en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570.
Además este término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de
estancamiento, causado por la mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media.
El Renacimiento planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las
artes, la política y las ciencias, cambiando el teocentrismo medieval por el antropocentrismo
renacentista. De hecho, el Renacimiento rompe con la tradición artística y filosófica de la Edad
Media.
Históricamente, el Renacimiento fue contemporáneo de la Era de los Descubrimientos y las
conquistas ultramarinas. Ésta "Era" marca el comienzo de la expansión mundial de la cultura
europea, con los viajes portugueses y el descubrimiento de América, lo cual rompe la
concepción medieval del mundo, fundamentalmente geocéntrica.
El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante
los siglos XV y XVI. En este período la sociedad fue estando dominada progresivamente por
instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil en la que se
desarrolló el mecenazgo de la educación, las artes y la música. El desmembramiento de la
cristiandad, el desarrollo de los nacionalismos, la introducción de la imprenta y la consiguiente
difusión de la cultura y la revolución ideológica se potenciaron. El determinante de este cambio
social y cultural fue el desarrollo económico europeo, con los primeros atisbos del capitalismo
mercantil.
El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio atraído por el
saber y comenzó a estudiar los modelos de la antigüedad clásica a la vez que investigaba las
técnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural
(especialmente la anatomía humana y las técnicas de construcción arquitectónica). El paradigma
de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, pro también Miguel Ángel Buonarroti, Rafael
Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la
Antigüedad y preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y
arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística.
Mientras en Florencia surgía el arte del Quattrocento o primer Renacimiento (siglo XV), se
produjo un fenómeno parecido y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado en la
observación de la vida y la naturaleza y muy ligado a la búsqueda de la humanidad de Cristo.
Este Bajo Renacimiento tuvo gran repercusión en la Europa Oriental.
La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por la hegemonía
artística de Roma, cuyos Papas (Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III) apoyaron
fervorosamente el desarrollo de las artes, así como la investigación de la Antigüedad Clásica.
Con las guerras de Italia muchos de los seguidores del nuevo estilo emigraron, propagando así
los principios renacentistas por toda Europa Occidental.
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Renacimiento Italiano El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento (siglo XV), y
el Cinquecento (siglo XVI). La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno
pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de
intenciones a los autores de uno y otro siglo.
Características Generales
1. El por qué de la renovación.
La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular,
siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones
estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud
diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó
sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices,
en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser
incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. Los grandes pilares de la renovación son
varios, siendo el más llamativo el del Humanismo como nuevo enfoque para la visión de la
sociedad, el cosmos, y el papel central del hombre. Por ello, la anatomía del hombre fue
objeto de cuidadoso estudio por parte de los científicos, que dibujaron uno a uno sus
descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel
del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese
momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y
teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de
narrar. El centrarse en lo humano no significa un abandono de lo divino, sino que lo divino
es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata
de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe.
2. Cómo se recupera la cultura clásica. El mecanismo de recuperación de la razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la
sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban fueron traducidos. La
caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e
intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos
clásicos. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como
pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los
presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna.
3. Los nuevos mecenas. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario, pero abandona el
monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes
que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca
internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de
artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un
aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se
inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean
contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos,
incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de
la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera.
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4. Consciencia de época y reconocimiento de autor.
El Renacimiento es, además, uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es
decir: sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores
de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media y
que consideran nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo
esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus
obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas
componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso
en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo.
Gracias a su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron
España y Francia.
Pintura Renacentista Italiana
La pintura renacentista abarca el período de la historia del arte europeo entre arte de la Edad
Media y el arte barroco. La pintura de esta época está relacionada con el «renacimiento» de la
antigüedad clásica, el impacto del humanismo sobre artistas y sus patronos, nuevas
sensibilidades y técnicas artísticas y, en general, la transición entre el periodo medieval y los
comienzos de la Edad Moderna.
Por la falta o escasez de buenos maestros, optando los artistas por imitar las obras de los
grandes maestros anteriores en lugar de estudiar la naturaleza para crear sus obras originales. En
el manierismo se exagera el movimiento en las figuras, la expresión es afectada y amanerada o
poco natural de los rostros.
Sandro Botticelli Sandro Botticelli es el nombre por el que popularmente se conoce a este pintor. Botticelli
era el apodo de su hermano mayor, Giovanni, cuya obesidad provocó que el mote de tonelete se
extendiera a todos los miembros de la familia. Con 17 años entró en el taller de Fra Filippo
Lippi, uno de los pintores florentinos más afamados del Quattrocento. Su aprendizaje tuvo lugar
en Prato y duró unos cinco años. Hacia 1465 Sandro hace sus primeros trabajos bajo la atenta
mirada de su maestro. Desde 1470 Botticelli dirige un estudio en una casa adquirida por su
padre. Será ese año cuando reciba el primer encargo procedente de una institución oficial, la
Fortaleza para los "Sei della Mercanzia". Su inclusión en la lista de la "Compagnia degli Artisti
di San Luca" data de 1472. Su estilo en aquellas fechas gustaba de las figuras lineales y el
empleo de un colorido brillante. En 1474 se traslada a Pisa para realizar una serie de frescos en
el cementerio de la localidad. Un año más tarde se iniciará la estrecha relación entre la familia
Médici y Botticelli, colaboración que será larga y fructífera. Las obras realizadas en estos
últimos años de la década de 1470 - especialmente retratos como el de Giuliano de Médici -
aumentarán su prestigio hasta ser llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en
la decoración de la Capilla Sixtina. La Rebelión contra la Ley de Moisés y la Escena judía y las
tentaciones de Cristo son las dos obras ejecutadas en Roma. Acabado el trabajo Sandro regresa
a Florencia. En esta década de 1480, Botticelli realizará sus obras más importantes: la serie de
Nastagio degli Onesti, la Madonna del Magnificat y sus escenas mitológicas - el Nacimiento de
Venus o la Primavera - con las que verá aumentar su éxito. Su bello estilo está en su momento
álgido; estilo que se encuentra a caballo entre los conceptos del Renacimiento y el espíritu del
gótico tardío, integrando en sus obras el pensamiento de sus clientes, por lo que sus encargos
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fueron numerosos. En la década de 1490 se iniciará la influencia del monje benedictino
Girolamo Savonarola en la religiosidad de los florentinos, que afecta al propio Botticelli,
comprobándose un giro hacia el ascetismo, como comprobamos en obras como la Piedad. El
fallecimiento del clérigo, en 1498, afectará mucho al ánimo del pintor, aumentando el ascetismo
en sus trabajos como observamos en la Natividad de 1500, la única obra firmada y fechada que
se conserva. Hacia 1500 el estilo de Sandro era totalmente superado por el de Leonardo o
Miguel Ángel. En 1502 será acusado anónimamente de mantener relaciones homosexuales con
sus ayudantes y discípulos, acusación que no tendrá consecuencias judiciales ni sociales ya que
dos años después sería miembro de la comisión que decidió el emplazamiento de la estatua del
David de Miguel Ángel. Botticelli falleció en Florencia el 17 de mayo de 1510.
Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci es uno de los grandes genios del Renacimiento, destacando como artista, inventor y descubridor. Nació Vinci y se crió en Florencia. Aprendió en el taller de
Verrochio, siendo ya con 20 años maestro independiente. Se interesó mucho por descubrir
nuevas técnicas para trabajar al óleo. Su reputación crecía y los encargos aumentaban, a pesar
de que era frecuente en él dejarlos inacabados.
Su habilidad en todas las disciplinas artísticas le abrió las puertas de la corte milanesa de
Ludovico el Moro; sirvió a Cesare Borgia en la Romaña, al nuevo gobierno francés de Milán,
estuvo en Roma con Giuliano de Médici y terminó sus días en los castillos del Loira.
La obra pictórica de Leonardo es muy escasa y discutida. Él mismo no se definía como pintor,
sino como ingeniero y arquitecto, incluso como escultor; aún así, su prestigio en vida alcanzó
dimensiones prácticamente desconocidas. Su producción estuvo marcada por el interés hacia el
claroscuro y el sfumato, la técnica con la que difumina los contornos, consiguiendo una
excelente sensación atmosférica como se aprecia en su obra más famosa, la Gioconda. Su faceta
como dibujante también es destacable, conservándose una gran cantidad de apuntes. Al final de
su vida sufrió una parálisis en el brazo derecho que le impedía pintar, pero no continuar
dibujando y enseñando.
Leonardo representó una ruptura con los modelos universales establecidos durante el
Quattrocento. Se opuso al concepto de “belleza ideal”, defendiendo la imitación de la naturaleza
con fidelidad, sin tratar de mejorarla. Y así contempla la fealdad y lo grotesco, como en sus
dibujos de personajes deformes y cómicos, considerados las primeras caricaturas de la historia
del arte. Su dominio del color y la atmósfera le hace también el primero en ser capaz de pintar el
aire: la perspectiva aérea o atmosférica es una característica inconfundible de su obra, en
especial de los paisajes.
Vivió en una época en la que el humanismo y el estudio de los clásicos estaban de plena
vigencia; sin embargo, parece que tuvo dificultades intentando aprender latín y griego, los
idiomas cultos y la llave de acceso a la cultura filosófica neoplatónica que dominaba Italia y
parte de Europa. Leonardo escribió la mayor parte de sus escritos en toscano, un dialecto
florentino, pero escribía al revés.
Tras su muerte, Leonardo se ha convertido en el paradigma de "hombre del Renacimiento",
dedicado a múltiples investigaciones científicas y artísticas. Sus obras han determinado la
evolución del arte en los siglos posteriores. Su vida personal es en gran parte un misterio;
apenas han llegado indicaciones acerca de sus costumbres, gustos o defectos. Se sabe que era
estrictamente vegetariano, por sus cartas y escritos sobre anatomía, en los que llama a los
omnívoros "devoradores de cadáveres". También parece bastante probado que Leonardo era
homosexual: sufrió persecución por este hecho y estuvo a punto de enfrentarse a la Inquisición.
Sus protectores consiguieron siempre que eludiera el juicio público, que en otros casos
terminaba con la quema en la hoguera de los supuestamente culpables. En cualquier caso,
Leonardo permaneció soltero y sin hijos.
El artista que tal vez se mostró más influido por la obra de Leonardo fue Durero, que al igual
que el maestro italiano trató de demostrar el carácter científico de la pintura.
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Masaccio Un genio asombroso apareció en escena para heredar, casi inmediatamente, el renombre de
Gentile: Tommaso di Ser Giovanni fue conocido por sus contemporáneos como Masaccio,
seguramente porque fue tan devoto de su arte que prestó poca atención a cuestiones prácticas,
incluida su apariencia. Masaccio revolucionó el arte de la pintura, y, si la generalmente aceptada
fecha de su muerte es correcta, murió justo antes de su veintisiete cumpleaños. Sus
innovaciones son visibles en los frescos que pintó en la capilla de la familia Brancacci en la
iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia.
Las enseñanzas del nuevo estilo óptico, que Gentile aprendió fragmentariamente, las incorporo
Masaccio de una vez y en su totalidad, y creó un nuevo y casi alucinante sentido de masas reales
existentes en el espacio real.
Masaccio ejecuto su milagro casi sin el uso de la línea, que para él solo existe cuando una masa
de cierto color y un grado de luz se superponen a una masa diferente. La forma se consigue por
el impacto de la luz en un objeto. Masaccio no necesita la vela de Gentile en la oscuridad ante
un modelo; la luz real de la ventana de la Capilla Brancacci en bastante para él.
Masaccio, siguiendo a Donatello y Gentile, aunque más convincentemente que ambos, dirige el
ojo en la distancia, sobre la costa de Galilea, más allá de los árboles medio muertos,
aparentemente con nuevas ramas y follaje, para recorrer la extensión de las montañas a lo lejos,
y eventualmente hacia el cielo, con sus nubes flotantes.
Piero della Francesca Hoy en día se afirma unánimemente que el pintor toscano más grande de mediados del siglo XV
es Piero della Francesca un descubrimiento reciente, pues fue despreciado antes del comienzo
del siglo XX, y apenas apreciado en la Florencia contemporánea, en donde sabemos que residió
solo en una ocasión, en 1439, como asistente de Domenico Veneziano. Su obra fue realizada, en
su mayoría, para centros provinciales en el sur de Toscana. De hecho, en sus últimos años, Piero
escribió un elaborado tratado sobre perspectiva, postulando y demostrando tesis al modo de la
geometría de Euclides.
Unos años antes de 1460, probablemente Piero pintó el sublime fresco de la Resurreccion para
la casa consistorial de su natal Borgo San Sepolcro, en cuyo escudo de armas aparece el Santo
Sepulcro. Piero prestó poca atención al drama, pero, sin embargo, representó el acontecimiento
como una verdad intemporal.
Todos los elementos figurativos y arquitectónicos en el arte de Piero están preparados por
dibujos en perspectiva y simplificados para manifestar su carácter geométrico esencial. La
grandeza y los fundamentos matemáticos existentes en las composiciones de Piero plasman de
una forma impresionante en su gran seria de frescos, que datan seguramente de 1453-1454, en la
Iglesia de San Francesco en Arezzo.
Las últimas obras de Piero presentan una evidencia creciente de lo que tenia asimilado como
consecuencia de su estudio de la pintura holandesa: utilizo tanto una emulsión de aceite y
temple como aceite solo, para producir los efectos de la perspectiva atmosférica y de luz, sobre
los tejidos y las joyas, que caracterizan su retratos de perfil de Federigo da Montelfetro y
Battista Sforza.
Rafael Sanzio El cuarto gran maestro del Renacimiento medio florentino y romano fue Raffaello Sanzio,
conocido como Rafael. El ideal de armonía del alto Renacimiento alcanza en su arte su más
acabada expresión. Educado primero en Urbino por su padre, Giovanni Santi, un pintor
mediocre, Rafael trabajó por algún tiempo en el estudio de Perugino, cuyo estilo asimiló con
tanta perfección, que con frecuencia es difícil distinguir los cuadros del maestro de los de su
joven discípulo.
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Hacia 1505 Rafael, con veintidós años de edad, llegó a Florencia, cosechando un éxito
inmediato. Leonardo y Miguel Ángel habían establecido el estilo del Alto Renacimiento en
Florencia. Rafael satisface la demanda con facilidad y gracia, y durante sus tres años de estancia
pinta un número considerable de retratos y de Vírgenes, entre las que destaca la encantadora
Virgen de los prados, fechada en 1505.
La pintura de Rafael es más simple, el gentil maestro de Urbino no había diseccionado
cadáveres y solo le interesaba relativamente la anatomía. Para él, el objetivo primordial de toda
composición era la armonía que lo llena todo en esta obra.
Julio II eligió al joven Rafael para completar en las estancias vaticanas el ingente programa
iconográfico que estaba realizando Miguel Ángel en la cerrada Capilla Sixtina, al otro lado del
estrecho patio. Rafael mantuvo su posición como pintor de corte hasta su temprana muerte. Sus
ideales de armonía en las figuras y en la composición acabarían siendo reconocidos como los
principios del alto Renacimiento, y será por tanto a Rafael, más que a Miguel Ángel, a quien se
remitan los artistas clasicistas de los siglos siguientes.
Arquitectura Renacentista Italiana
Arquitectura del Renacimiento o renacentista es aquella producida durante el período
artístico del Renacimiento europeo, que abarcó los siglos XV y XVI. Se caracteriza por ser un
momento de ruptura en la Historia de la Arquitectura, en especial con respecto al estilo
arquitectónico previo: el Gótico; mientras que, por el contrario, busca su inspiración en una
interpretación propia del Arte clásico, en particular en su vertiente arquitectónica, que se
consideraba modelo perfecto de las Bellas Artes.
Produjo innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de producción (técnicas de
construcción y materiales constructivos) como en el lenguaje arquitectónico, que se plasmaron
en una adecuada y completa teorización.
Otra de las notas que caracteriza este movimiento es la nueva actitud de los arquitectos, que
pasaron del anonimato del artesano a una nueva concepción de la profesionalidad, marcando en
cada obra su estilo personal: se consideraban a sí mismos, y acabaron por conseguir esa
consideración social, como artistas interdisciplinares y humanistas, como correspondía a la
concepción integral del humanismo renacentista. Conocemos poco de los maestros de obras
románicos y de los atrevidos arquitectos de las grandes catedrales góticas; mientras que no sólo
las grandes obras renacentistas, sino muchos pequeños edificios o incluso meros proyectos,
fueron cuidadosamente documentados desde sus orígenes, y objeto del estudio de tratadistas
contemporáneos.
Brunelleschi Nacido en Florencia en 1377, Brunelleschi es el más importante arquitecto del Renacimiento. Es
autor del arquetipo de palacio renacentista, y el primero en construir iglesias en el mismo estilo.
Prestigioso ya en su tiempo, dedica veinticinco años a resolver el problema técnico que supone
la inmensa cúpula de la catedral florentina.
Sus inicios artísticos empiezan en el dibujo y los trabajos de orfebrería. Se dirige a Roma para
estudiar los monumentos clásicos, de los que extrae su estilo. Participa en el concurso para la
construcción de la puerta norte del baptisterio de Florencia, en 1401, pero no resulta vencedor.
Construye la cúpula de Santa María del Fiore, de 42 metros de diámetro. Sus iglesias toman
como ejemplo las basílicas cristianas, siempre a la búsqueda de la creación de obras en estilo
clásico. Nuevamente la cúpula le aparece como reto en la capilla Pazzi (1424). La solución
servirá de precedente para la basílica de San Pedro en Roma. En el palacio Pitti crea el modelo
del palacio renacentista italiano, haciendo desaparecer de la construcción la característica torre
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defensiva medieval y ocupando la fachada con un ornamento almohadillado. Fallece en
Florencia en 1446. Es una característica de la permutabilidad de las artes en los siglos XV y XVI el que Filippo
Brunelleschi el fundador del estilo renacentista en arquitectura, fuera educado como escultor.
Tras su derrota, en 1402, por Lorenzo Ghiberti en el concurso para las puertas de bronce del
Baptisterio de Florencia, Brunelleschi marchó a Roma, donde pasó muchos meses, tal vez junto
al escultor Donatello, algo más joven que él, estudiando y midiendo los edificios antiguos. En
1417, Brunelleschi ganó el concurso para coronar el inconcluso Duomo de Florencia con una
colosal cúpula.
El resultado es una estructura de masas predominantes, simplicidad, claridad de exposición y
fácil expresión de diseño, elevándose “sobre los cielos, con la extensión suficiente para cubrir
con su sombra todo el pueblo toscano”. A comienzos del siglo XVI, se intentó rellenar, en un
lado, el incompleto espacio entre el tambor y la cúpula con una galería decorativa, cuya forma
trivial no hizo más que poner de relieve la grandeza de las hechuras de Brunelleschi.
En el Hospital de los Inocentes comenzado en 1419, Brunelleschi tuvo una gran oportunidad de
trasladar sus conocimientos de la arquitectura antigua a los términos del siglo XV.
El sistema de proporciones de Brunelleschi se puede seguir fácilmente; la altura de cada
columna compensa la anchura del entrepaño entre las columnas, así como su profundidad desde
la columna a la pared. Brunelleschi sacrificó, tanto en la disposición general como en el carácter
de los capitales y entabladuras, el esplendor y riqueza de los originales romanos que había
estudiado, en beneficio de una austera sencillez que acentúa la claridad de su organización.
Le acentuada tendencia matemática del arquitecto produjo no sólo un sistema de formulas
geométricas básicas y proporciones simples, sino también la invención, ya relatada, de lo que
acaso sea el primer sistema consistente de perspectiva en que todas las líneas paralelas, en un
campo visual dado, convergen en un único punto de fuga en el horizonte.
Leon Battista Alberti Nacido en Génova hacia 1404, se formó en Humanidades en Padua y Derecho en Bolonia. En
1435 redactó un "Tratado de la pintura", donde teoriza sobre los gustos estéticos de los pintores
florentinos y su deseo de superar las realizaciones de griegos y romanos. En 1452 escribe su
"Tratado de arquitectura", un ensayo sobre el arte edificatorio incluyendo aspectos técnicos y
que influirá en la tradición arquitectónica renacentista. Realizó la iglesia de San Andrés, en
Mantua (1470), cuyo modelo será adoptado más tarde por los jesuitas; también construyó el
palacio Rucellai (1453) y la fachada de santa María Novella (1458), ambas en Florencia. La
figura de Alberti será tomada como modelo de erudición humanística en la primera mitad del
siglo XV.
El movimiento renacentista, tanto en arquitectura como en escultura y pintura, se rindió, desde
la categoría de un coloso de la cultura, Leon Battista Alberti. Alberti, autor de numerosos
tratados eruditos en latín clásico, escribió tres tratados: Sobre la pintura, Sobre la escultura y
Del arte de la construcción.
Bramante
El arquitecto favorito de Julio II era Donato Bramante, natural de Urbino, espíritu gentil que leía
a Dante en voz alta para el papa, que tenía casi exactamente su misma edad. Bramante, pintor
también, había disfrutado de una larga y distinguida carrera arquitectónica en Milán, donde
había trabajado en estrecha colaboración con Leonardo da Vinci, muchas de cuyas ideas refleja.
De hecho, el Tempietto, un pequeño santuario circular construido después de 1511en Roma
sobre el lugar donde se creía que fue crucificado San Pedro, es una concentración y
simplificación de los esquemas del plano central de Leonardo.
Este principio radial determinó el plano de Bramante para la reconstrucción de San Pedro en
Roma. En 1506 Julio II pensó demoler la Basílica Constantiniana de San Pedro, que por
entonces tenía más de mil cien años, para sustituirla por una iglesia renacentista; su nuevo
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proyecto pudo ser la causa de la interrupción del trabajo de Miguel Ángel en su tumba.
Bramante, tuvo que considerar varias posibilidades distintas para el plano de la iglesia, pero lo
que eligió fue llamativamente leonardesca.
Escultura Renacentista Italiana
La escultura del Renacimiento se entiende como un proceso de procuración de la escultura de
la Antigüedad clásica. Los escultores encontraron en los restos artísticos y en los
descubrimientos de yacimientos de esa época pasada la inspiración perfecta para sus obras.
También se inspiraron en la Naturaleza. En este contexto hay que tener en cuenta la excepción
de los artistas flamencos en el norte de Europa, los cuales además de superar el estilo figurativo
del gótico promovieron un Renacimiento ajeno al italiano, sobre todo en el apartado de
la pintura.
El renacer a la antigüedad con el abandono de lo medieval, que para Giorgio Vasari «había sido
un mundo propio de godos», y el reconocimiento de los clásicos con todas sus variantes y
matices fue un fenómeno casi exclusivamente desarrollado en Italia. El arte del Renacimiento
logró interpretar la Naturaleza y traducirla con libertad y con conocimiento en gran multitud de
obras maestras.
Donatello Nacido en Florencia en 1386 en el seno de una humilde familia, desde joven se formó con
Ghiberti colaborando en los relieves de las puertas del Baptisterio de San Juan de Florencia.
Posteriormente, trabajó con Brunelleschi. Conocedor de la antigüedad clásica, cuya influencia
se reflejará a lo largo de su obra, sus inicios están marcados por la escultura gótica. Así, sus
primeras obras son las estatuas de San Marcos, San Jorge, San Juan Evangelista y Josué, todas
ellas en Florencia. El clasicismo más vigoroso se muestra a partir de 1425, cuando empieza a
trabajar con Michelozzo en la ciudad de Roma, donde esculpe "El entierro de Cristo" y el cáliz
de la sacristía de la basílica de San Pedro. De nuevo en Florencia realiza su obra más
sobresaliente: el David en bronce.
Después de 1435 su estilo se desliza claramente hacia el realismo y la acción dramática, dando a
sus personajes una mayor fuerza expresiva y psicológica. De este período son El Condottiero
Gattamelata, "Judith y Holofernes" y "Los milagros de San Antonio". La expresividad de su
obra en esta época sentará escuela no sólo entre los escultores posteriores sino también entre
pintores, como Mantegna. Donatello falleció en Florencia el 13 de diciembre de 1466.
Ghiberti En el año 1401 se presenta al concurso para la realización de la segunda puerta del Baptisterio.
En esta convocatoria resulta elegido junto con Brunelleschi, pero éste se niega a realizar una
obra conjunta y se retira. Iniciado en el humanismo e inspirado en el obra de Andrea Pisano,
divide la puerta en 28 escenas que recogerán distintos momentos bíblicos. La plasticidad de esta
obra, ejecutada entre 1403 y 1424, supone un avance respecto al estilo gótico tardío. Para el
pulido de la puerta contó con la ayuda de Donatello.
El éxito que le reporta este proyecto le proporciona nuevos contratos. En este tiempo trabaja en
las iglesias de Orsanmichele, San Mateo y San Esteban, además de esculpir los relieves para la
pila bautismal de Siena. En 1425 le piden que realice la tercera puerta del baptisterio, que luego
Miguel Ángel bautizaría con el nombre de "Las puertas del Paraíso". Influido por la concepción
de los espacios en los trabajos de Donatello y Brunelleschi, abandona cualquier resquicio gótico
para convertirse en uno de los primeros humanistas. Para recrear el espacio emplea la
perspectiva, y los fondos de estas composiciones recuerdan a la arquitectura clásica. Otra de las
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innovaciones que introduce para dar una sensación real de la ubicación de los personajes es
variar el tamaño de éstos en función de su proximidad al espectador.
Además de trabajar como orfebre, arquitecto y escultor, fue autor de un tratado formado por tres
libros. El primero de ellos, "Comentarios", trataba sobre las manifestaciones artísticas de la
antigüedad. En el segundo ya analiza las tendencias del Trecento y el Quattrocento, y en el
tercero afronta los asuntos relacionados con las medidas, proporciones y óptica, entre otros
temas.
Miguel Ángel Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475.
Pertenecía a una familia acomodada, que se trasladó a la capital de Toscana a las pocas semanas
de nacer él.
Con 6 años conoce al pintor Francesco Granicci, de 12 años, que le anima a pintar, lo que no
será del agrado de su padre. Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio de
Domenico Ghirlandaio, con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su
extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" inicia estudios
de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la
dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Sus primeros trabajos escultóricos se
realizan en estos años bajo la protección de los Médici. La caída de la familia gobernante de la
ciudad provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde
estudió las obras de Jacopo della Quercia.
En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia. En estos años juveniles manifiesta ya una
profunda admiración hacia la anatomía, que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito
municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer mejor la estructura
interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la
Centauromaquia - muestra un gran dominio del movimiento y de la anatomía.
En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas
recibirá el encargo de su famosa Piedad del Vaticano. De regreso a Florencia realizó el David y
la decoración de la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria. En el boceto demuestra una vez
más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas jóvenes por
aquellas fechas.
En 1505 el papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma para encargarle una tumba
con cuarenta figuras. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los
Esclavos porque los caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos,
a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. Será el
mismo Julio II quien le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya
decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. En el trabajo no contó con ningún ayudante
y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro y su insatisfacción característica. Tras el
fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de sepulcro, lo que
supondrá un importante varapalo para el maestro.
El papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que
quedará inconclusa -, realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas
Mediceas, donde se alojarían las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas
estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno
de la República de Florencia como ingeniero militar.
En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la
Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra pintor, escultor y arquitecto del
Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía, que le
llevará a desnudar al propio Cristo. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del
maestro se empezaron a tapar los cuerpos. Llevará a cabo los frescos de la Capilla Paolina
inmediatamente después de acabar con el Juicio.
Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; asume la dirección de las
obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la
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escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. La fama del maestro alcanzó
elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de
Dibujo de Florencia. Miguel Ángel fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564, a la edad de 89
años.
Renacimiento Español
Características Generales
a. El por qué de la renovación
El inicio del Renacimiento en España se liga íntimamente al devenir histórico-político de la
monarquía de los Reyes Católicos. Sus figuras son las primeras en salir de los planteamientos
medievales que fijaban un esquema feudal de monarca débil sobre una nobleza poderosa y
levantisca. Los Reyes Católicos aúnan las fuerzas del incipiente estado y se alían con las
principales familias de la nobleza para mantener su poder. Una de estas familias, los Mendoza,
utiliza el nuevo estilo como distinción de su clan y, por extensión, de la protección de la
monarquía. Poco a poco, la estética novedosa se introduce en el resto de la corte y el clero,
mezclándose con estilos puramente ibéricos, como el arte nazarí del agónico reino de Granada,
el gótico exaltado y personal de la reina castellana, y las tendencias flamencas en la pintura
oficial de la corte y la Iglesia.
b. Cómo se implanta el nuevo estilo La asimilación de elementos dio lugar a una personal interpretación del Renacimiento ortodoxo,
que se dio en llamar Plateresco. Asimismo, se importan artistas secundarios de Italia, se envían
aprendices a los talleres italianos, se traen diseños, plantas arquitectónicas, libros y grabados,
cuadros, etc., de los cuales se copian personajes, temas y composición. En algunos campos,
como la arquitectura, se observa en los primeros años una simbiosis de estilos.
Carlos I es el rey que mejor se relaciona con el arte nuevo, paradójicamente llamado “la manera
antigua”, puesto remite a la Antigüedad clásica. Su patrocinio directo logró algunas de las más
bellas obras de nuestro especial y único estilo renacentista: el palacio de Carlos V en Granada;
el mecenazgo sobre Covarrubias; sus encargos a Tiziano, que nunca accedió a trasladarse a
España, etc.
c. Los principales exponentes españoles Pintores de gran calidad fueron, lejos del núcleo cortesano, Pedro de Berruguete, Juan de
Juanes, Yáñez de la Almedina y Fernando de los Llanos. También aparecen escultores como
Damián Forment, Arnao de Bruselas, Bartolomé de Ordóñez y Alonso Berruguete, entre otros.
En arquitectura destacan Juan de Álava, Juan de Herrera y Juan Bautista de Toledo.
d. Las formas españolas y la imitación del estilo italiano La pintura del Renacimiento español se lleva a cabo normalmente al óleo. Realiza interiores
perfectamente sujetos a las reglas de la perspectiva, sin agolpamiento de los personajes. Las
figuras son todas de igual tamaño, y anatómicamente correctas. Los colores y los sombreados se
administran en gamas tonales, según las enseñanzas italianas. Para acentuar el estilo italiano es
frecuente añadir elementos directamente copiados de allí, como son los adornos a candelieri
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(cenefas de vegetales y cupiditos que rodean los marcos), o ruinas romanas en los paisajes,
incluso en escenas de la vida de Cristo.
Pintura Renacentista Española
La pintura renacentista española es la realizada a lo largo del siglo XVI en las Coronas de
Castilla y Aragón. El Renacimiento italiano se difundió por la Península Ibérica a partir del
litoral mediterráneo. Así, se aprecian diferencias entre las regiones a la hora de incorporarse al
italianismo: es más rápido en la Corona de Aragón, más vinculada con Italia, y tarda más en
llegar al corazón de la Península, donde perviven los modelos flamencos preponderantes en la
época de los Reyes Católicos.
Suele diferenciarse en tres momentos, dividiendo el siglo en tres períodos. Es característico
del Renacimiento español el predominio prácticamente absoluto de la pintura religiosa, siendo
muy ocasionales los temas mitológicos, históricos, alegóricos, o géneros como el bodegón o
el paisaje. Sí se producen retratos, especialmente vinculados con la corte.
España, en la época del Renacimiento, recibe la visita de algunos grandes artistas. Las
posesiones italianas así como las relaciones establecidas por Fernando II de Aragón, entrañaron
movimientos de intelectuales y también de artistas a través del crecimiento de la influencia
española en Europa, y más particularmente en Italia. Llegan a lo largo de todo el siglo
numerosos artistas italianos, pero también flamencos. De todos los pintores que trabajan en
España en el siglo XVI, destaca la figura de El Greco a finales de siglo.
En cuanto a los museos en los que hoy en día pueden verse cuadros de esta época y estilo, ante
todo debe mencionarse el Museo del Prado, siendo también destacados los fondos del Museo de
Bellas Artes de Valencia. Para conocer la obra de El Greco y otros, es fundamental la ciudad
de Toledo y su Catedral. Finalmente, en la Catedral de Sevilla pueden verse diversas obras de
esta época.
Tiziano
El monarca de la Escuela Veneciana en el siglo XVI, análogo a Miguel Ángel en Florencia y
Roma, fue Tiziano Vecellio. Montañés robusto que llegó a Venecia de niño desde la ciudad
alpina de Pieve de Cadore, durante mucho tiempo se creyó que había vivido hasta pasados los
noventa años, aunque recientes investigaciones han rebajado algo esa estimación. El joven
pintor aprendió en los estudios de Gentile y Giovanni Bellini, y luego ayudó a Giorgione en la
realización de algunos de los frescos hoy perdidos que adornaron antaño los exteriores de los
palacios venecianos.
Una vez independiente, Tiziano continuó dando la primacía al color como determinante
principal. No visitó la Italia central hasta 1545-1546, cuando le fue otorgada la ciudadanía
romana en la colina del Capitolio, pero estaba al tanto desde mucho antes, probablemente por
medio de grabados, de lo que ocurría en Florencia y Roma, y asimiló rápidamente las
innovaciones del alto Renacimiento a sus propios fines estilísticos. Tiziano solía empezar con
un rojo tierra, que transmitía calidez al colorido ulterior. Sobre dicha capa pintaba las figuras y
los fondos, con tintas brillantes normalmente. Se dice de él que volvía sus telas inacabadas
contra la pared y las dejaba así durante meses, mirándolas como a sus peores enemigos, y que
luego las suavizaba barnizándolas hasta con treinta o cuarenta capas. Además de darle una
unidad al conjunto, esos barnices profundos a medida que su larga carrera se acercaba a su final.
Fue la suya una vida marcada por los honores y las recompensas materiales. Los precios de
Tiziano eran altos, y su talento financiero fue objeto de caricatura.
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En 1533 se inició su relación con el emperador Carlos V, cuyo poder abarcaba todo el oeste
europeo excepto Francia, Suiza, Italia Central y la Republica de Venecia. Cuenta la leyenda que
el emperador, durante una visita al estudio del pintor, levantó del suelo un pincel que se le había
caído al maestro. Tiziano fue llamado en dos ocasiones a la corte de los Habsburgo, y fue
ennoblecido por el emperador.
Durero
El fundador del Alto Renacimiento alemán fue Alberto Durero de quien se dice con frecuencia
que era un Leonardo da Vinci alemán, a causa de la amplitud de sus conocimientos y la
universalidad de sus realizaciones. Pero no era un investigador científico al estilo de Leonardo;
su búsqueda en el campo de la perspectiva y de la teoría de las proporciones se subordinaba por
entero a propósitos artísticos.
Nacido en la ciudad de Nuremberg, fue educado en la tradición artesanal. Tanto su padre como
su abuelo materno eran orfebres, y el mismo fue aprendiz en un taller de grabado sobre madre.
Con todo, compartió con Leonardo la idea de la nobleza inherente al arte, que trató de elevar en
Alemania de su status artesanal al nivel casi principesco que había alcanzado en la Italia
renacentista. Realizó dos viajes a Italia, visitando Mantua y Padua y permaneciendo durante
largos periodos en Venecia, pero sin ir nunca a Florencia, con cuyas actividades intelectuales
tanto parecían tener en común sus intereses.
De hecho, asimiló los intereses científicos, sobre todos los matemáticos, de los maestros
renacentistas italianos, especialmente Mantegna y Leonardo, en sus estudios sobre la
proporción, enriqueciendo la teoría italiana con su apurado conocimiento del dominio holandés
de cada faceta del mundo natural. Por un momento, su estilo se hizo más blando y sus colores
más libres, a imitación del anciano Bellini y del joven Giorgione, pero nunca abandonó del todo
su herencia lineal germana y pronto volvió a ella.
El Greco
Domenikos Theotokopoulos, generalmente conocido como El Greco, nació en Creta, que
entonces era una posesión veneciana, y aprendió probablemente con los pintores de iconos que
aun trabajaban en el estilo bizantino. Hacia 1560 fue a Venecia, donde un pequeño grupo de
pintores griegos trabajaba trasladando composiciones de maestros venecianos, desde Bellini a
Tintoretto, al estilo bizantino, para la colonia griega local. Durante su estancia en Venecia El
Greco absorbió de los grandes maestros venecianos toda su luminosidad y colorido, y cada
matiz de sus pinceladas.
Tras una estancia en Roma en los años 1570, llegó a España en 1576, donde, en la impetuosa
atmosfera del misticismo contrarreformista, su obra se inflamó. Fue como si, bajo la nueva
inspiración religiosa se hubiera vuelto súbitamente capaz de recrear en un plano contemporáneo
los esplendores del arte bizantino. Indudablemente, el espíritu bizantino permanece en su obra, y
en ese sentido puede ser considerado como el ultimo y uno de los más grandes pintores griegos,
el heredero de la tradición pictórica bizantina.
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Arquitectura Renacentista Española En España, el Renacimiento no fue visto como una ruptura con el mundo medieval sino como
su continuación natural. En arquitectura nos pervive el estilo isabelino, que se transforma en
plateresco. Distinguimos tres periodos: plateresco, purismo y herreriano.
Plateresco
El desarrollo del Renacimiento se produjo principalmente por arquitectos locales. De esta
manera, se creó una corriente puramente española del estilo, que se vio influida por la
arquitectura del sur de Italia (dominios de la Corona de Aragón en esa época). Este estilo
español llamado plateresco, combinaba las nuevas ideas italianas con la tradición gótica
española, así como la idiosincrasia local. El nombre proviene de las extremadamente decoradas
fachadas de estos edificios, que se asimilaban al intrincado y detallista trabajo de los plateros.
En estos años sobresalen los arquitectos Enrique Egas y Juan de Álava.
Purismo
Con el paso de las décadas, la influencia del gótico fue desapareciendo, llegándose a alcanzar un
estilo más depurado y ortodoxo, desde el punto de vista del Renacimiento. El purismo se
caracteriza por una mayor austeridad decorativa, que se limita a algunos elementos concretos,
generalmente de inspiración clásica. Hay un cierto cansancio de la exuberancia decorativa a
mitad del siglo XVI y se imponen los edificios de aspecto más sereno, armónico y equilibrado.
Algunos arquitectos consiguen reciclar su producción tardo-gótica para iniciarse en este nuevo
estilo: tal es el caso, por ejemplo, de Alonso de Covarrubias, Rodrigo Gil de Hontañón y Pedro
de Ibarra. El centro de la producción renacentista se localizó en Andalucía con Diego de
Siloé (fachada de la Catedral de Granada y la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda); Pedro
Machuca (Palacio de Carlos V en Granada), el arquitecto más decididamente clásico; Andrés de
Vandelvira (Catedral de Jaén y de Baeza) y Diego de Riaño (Ayuntamiento de Sevilla).
Herreriano
A mitad del siglo XVI, la iniciación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial como símbolo
del poder de Felipe II de España por Juan Bautista de Toledo (fallecido en 1567) y Juan de
Herrera supuso la aparición de un nuevo estilo, que se caracteriza por el predominio de los
elementos constructivos, la ausencia decorativa, las líneas rectas y los volúmenes cúbicos.
Significa además la introducción de los postulados manieristas provenientes de Italia.
Este estilo bautizado posteriormente como estilo herreriano en honor de la figura indiscutible
de Juan de Herrera, dominó la arquitectura española durante casi un siglo, y entre sus seguidores
se encuentran figuras tan relevantes como Francisco de Mora, Juan Gómez de Mora o el
portugués Juan Gómez de Trasmonte establecido en México donde alcanzó a ser maestro mayor
de su catedral ya en el siglo XVII.
En todos los casos, los conceptos de la arquitectura y urbanismo de España en el Renacimiento,
fueron llevados a las colonias de América, dónde encontró campo fértil para su difusión dada la
urbanización extensiva que se dio a lo largo de tres siglos y que recibió, también, a estilos
posteriores como el Barroco y el Neoclásico.
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Juan Bautista de Toledo Apenas se tienen datos relativos a los primeros años de su vida. Parece ser que su educación
artística discurre en Italia, donde se adentra en los principios del humanismo. En Roma colaboró
con Miguel Ángel en los trazados de los planos correspondientes a la basílica de San Pedro. En
Madrid interviene en las construcciones reales de San Jerónimo, el Alcázar y Aranjuez. En esta
misma localidad se encarga además de mejorar el trazado urbano.
Se piensa que Juan Bautista de Toledo fue el autor de los planos correspondientes a la Casa de
las siete Chimeneas, que luego ejecutó Juan de Herrera. De sus creaciones hay que destacar el
convento de las Descalzas Reales. También realizó los planos iniciales del Monasterio de El
Escorial, cuya ejecución comienza en 1563 y en la que interviene Juan de Herrera. Otra de sus
creaciones más significativas fueron el patio de los Reyes y los claustros menores.
Juan de Herrera Figura típica del Renacimiento, su apellido ha dado nombre al estilo herreriano, que siguieron
destacados alarifes españoles del siglo siguiente. Su Discurso sobre la figura cúbica revela sus
notabilísimos conocimientos de geometría y matemáticas.
En 1563 pasó a ser colaborador de Juan Bautista de Toledo en la construcción de El Escorial, y
a su muerte le sucedió en la dirección de las obras. Sin duda este monasterio fue la gran
realización de tan singular arquitecto. En esta obra se encuentran las líneas maestras de su estilo,
basado en la horizontalidad, la uniformidad compositiva y una absoluta sobriedad en la
decoración, reducida al empleo ordenado de las formas constructivas y las líneas
arquitectónicas. Otras obras de Herrera serán la Lonja de Sevilla y la Catedral de Valladolid.
Rodrigo Gil de Hontañón Nació en 1500 en Rascafría, en una familia dedicada a la arquitectura y la construcción. Era hijo
del cantero trasmerano Juan Gil de Hontañón y hermano de Juan Gil de Hontañón, el Mozo,
aunque Rodrigo sobresalió respecto a los anteriores. Trabajó en sus primeros años con su padre
con el que colaboró en obras como la Catedral de Valladolid en 1527. En 1533 realizó su
primera obra individual, la Colegiata de Santa María, en Villafranca del Bierzo, con una
decoración propia del plateresco. Sucedió a su padre en 1526, en la dirección de las obras de
la Catedral de Segovia, de la que fue maestro mayor, y asimismo lo fue de la Catedral de
Salamanca a partir de 1538.
Su importancia, sin embargo, se la debe a la Arquitectura civil. Realizó el Palacio de
Monterrey de Salamanca, con soberbia fachada plateresca en la que se intensifica el ornamento
escultórico en los cuerpos superiores rematado en crestería. En 1556 proyecta el edificio
del Colegio Trilingüe de Salamanca (hoy desaparecido), con traza mucho más renacentista.
También realizó el Palacio de los Guzmanes, en León (1559-1566), similar, aunque un tanto
más sobrio, al Palacio de Monterrey. Su obra más conocida es la fachada del Colegio Mayor de
San Ildefonso (1551-1553), actual rectorado de la Universidad de Alcalá de Henares,
estructurada en tres zonas horizontales: la superior, que cuenta con una galería corrida articulada
por columnas rematadas en pináculos, y las dos inferiores, más desnudas, donde se abren huecos
estandarte platerescos de gran plasticidad.
Entre sus obras destacan numerosas iglesias en diversas provincias, como la iglesia de
Santiago en Medina de Rioseco -en un postrero estilo tardogótico-, la iglesia de
Santiago de Cáceres, la capilla del Deán, en el antiguo convento de San Francisco en Zamora,
obra iniciada por su padre y que él concluyó; la iglesia de San Julián en Toro, la iglesia de San
Sebastián en Villacastín y obras en la Catedral de Plasencia, la capilla mayor de
la Catedral de Ciudad Rodrigo y la contribución en el claustro de la de Santiago.
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Falleció en Segovia en 1577. Las teorías de este prolífico autor se recogieron en el
texto Compendio de architectura y Simetría de los templos del salmantino Simón García,
maestro mayor entre 1667 y 1703 de la Catedral de Salamanca.
Escultura Renacentista Española La aparición del arte renacentista en España se consolidó casi un siglo después de los
comienzos de este estilo en Italia. El Quattrocento no existió como tal estilo renacentista pues
predominaban todavía las formas y el gusto por el gótico. En el siglo XVI, el
Cinquecento italiano, aparecieron las primeras demostraciones, como consecuencia de las
relaciones políticas y militares con Italia y bajo el mecenazgo y tutela de los reyes y de la
nobleza. La escultura renacentista se hizo presente a través de tres vías distintas: Escultores
italianos mandados llamar por los mecenas y que realizaron sus obras en España; obras
importadas, procedentes de los talleres italianos; primera generación de artistas españoles.
En el primer grupo se encuentran los escultores Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano y Jacobo
Florentino, llamado el Indaco. Entre las obras encargadas a Italia sirvan de ejemplo el San Juan
del taller de Miguel Ángel para la ciudad de Úbeda y unos cuantos relieves del taller de
la familia Della Robbia. En cuanto a los artistas escultores españoles, la primera generación
estuvo compuesta por Vasco de la Zarza (trascoro de la catedral de Ávila), Felipe
Vigarny (retablo mayor de la catedral de Toledo), Bartolomé Ordóñez (sillería del coro de la
catedral de Barcelona) y Diego de Siloé (sepulcro de don Alonso Fonseca en Iglesia de las
Úrsulas de Salamanca).
A partir del segundo tercio del siglo XVI surgieron en distintas regiones españolas unos artistas
escultores que llegaron a ser los grandes maestros de Renacimiento español. Aunque siguieron
las normas italianas, supieron dar a sus obras un carácter puramente español, creando escuela en
las distintas regiones del ámbito nacional. El material utilizado fue el mármol y el bronce, pero
sobre todo la madera policromada y estofada. De los talleres de los grandes maestros salieron
gran cantidad de retablos, sillerías de coro, imágenes y escultura funeraria.
En el tercer tercio cambió por completo el gusto renacentista español que se inclinó
al clasicismo representado sobre todo en la figura del arquitecto Juan de Herrera. En esta etapa
trabajaron los escultores Pompeyo Leoni y Juan Bautista Monegro.
Diego de Siloé
Diego de Siloé es un escultor que se incluye también en el grupo de transición entre el
Renacimiento del primer tercio y el pleno Renacimiento español del segundo tercio del siglo
XVI. Comenzó su carrera artística como escultor en Burgos, donde creó escuela hasta que
el duque de Sessa le llamó a Granada en 1528 para que terminase la iglesia de San Jerónimo y
fue en esta ciudad donde centró desde entonces su actividad como arquitecto. Diego de Siloé fue
el protagonista y gran maestro del Renacimiento burgalés y granadino.
Trabajó ampliamente en la catedral de Burgos, en la capilla de los Condestables, junto
con Felipe Vigarny, en los retablos laterales donde esculpió un Cristo muerto y un San
Jerónimo penitente de perfecta anatomía. En esta misma capilla de los Condestables trabajó en
el retablo central en 1524 en los relieves de la Presentación, Niño Jesús, Virgen, San José y la
esclava con la paloma, Natividad y Visitación. También decoró la monumental Escalera
Dorada y se ocupó de otras muchas imágenes repartidas por todo el edificio, además de algún
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sepulcro, como el del obispo Luis de Acuña en 1519, para la Capilla de Santa Ana también en la
Catedral de Burgos.
Su labor se repartió por otros lugares de la provincia de Burgos dejando constancia de su buen
hacer como escultor renacentista. Cuando llegó a Granada se dedicó por algún tiempo a esculpir
encargos, aunque pronto tomó las riendas de la arquitectura. Su primer trabajo como escultor
fueron las figuras de los Reyes Católicos que están junto al altar mayor de la capilla Real y que
fueron sustituidas por las anteriores que había labrado Vigarny.
Después siguió con la serie de crucifijos y con más obras para el monasterio de San Jerónimo.
Aun cuando se dedicó plenamente a la arquitectura, nunca dejó de ser escultor y decorador
dejando su trabajo en bóvedas, puertas, etc. Se dice de él que es imposible separar al arquitecto
del escultor. El taller de Siloé fue famoso en Granada y en él trabajaron bastantes profesionales
que a su muerte divulgaron su arte por cada rincón no solo de Andalucía sino del resto de la
península.
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Barroco
Tradicionalmente, se denomina "Barroco" al período que transcurre desde 1600 a 1750. Alcanzó
su momento de madurez en Italia hacia 1630 y se desarrolló en los cuarenta años siguientes. A
partir de este momento se difundió por todas las naciones de Europa, adquiriendo particular
importancia en España y en las ciudades hispanoamericanas. Así podemos distinguir tres
períodos: el temprano o primitivo, de 1580 a 1630; el pleno, de 1630 a 1680; y el tardío o
rococó, de 1680 a 1750.
La palabra “barroco” fue inventada por críticos posteriores, más que por los artistas que
plasmaban dicho estilo. Es una traducción francesa de la palabra portuguesa "barroco", que
significa "perla de forma irregular" o "joya falsa". El término fue usado después con un sentido
despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, pero finalmente
fue identificado como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte
elaborado.
El barroco es la continuación al manierismo italiano. Abandona la serenidad de las reglas de la
estética clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. En la
sensibilidad barroca se aprecia espectacularidad en lo decorativo, una búsqueda de originalidad
a toda costa, un predominio de la fantasía sobre la fiel representación de la realidad, una
exploración minuciosa de la psicología humana y un gusto desmesurado por la ampulosidad.
Por tanto, la tendencia del barroco es hacia la exageración y la ostentación. Todo fue enfocado
alrededor del Hombre individual, como una relación directa entre el artista y su cliente. El arte
se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vacío cultural que solía
guardar.
El arte barroco en sus más amplias manifestaciones artísticas es un fenómeno complejo de
índole social, político y religioso. Jugó un importante papel en los conflictos religiosos de la
época: en pintura, el énfasis de la acción debía colocarse sobre el dramatismo, dado que la
consigna era ganar al fiel a través de la emoción. En arquitectura, frente a la tendencia
protestante a construir edificios de culto sobrios y sin decoración, la iglesia católica usa para sus
fines litúrgicos la grandiosidad y la complejidad barrocas.
Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afán de coleccionismo
incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para
aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.
Origen
o Causas Políticas-Religiosas: Se suele decir que el Arte Barroco es el
arte de la Contrarreforma, ya que para reaccionar contra la severidad e
iconoclastia del Protestantismo, la Iglesia Católica utilizó la arquitectura, la
escultura y la pintura para contribuir al mayor prestigio de la autoridad papal e
ilustrar las verdades de la fe. También dirigió a los artistas a alejarse de los
temas paganos, y a evitar los desnudos y las escenas escandalosas. La influencia
de la Iglesia, sobre los artistas de todos los ámbitos, iba dirigida a emocionar y
enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos. La monarquía también
se sirvió de la magnificencia de este arte para poder hacer propagandas que los
beneficiasen, ya sea en el arte o en la sociedad. La burguesía de la época, que
había logrado obtener un papel muy notable, utilizó el Barroco para expresar
sus ideas y trascender más allá de su época. Estas normas aparentemente
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conservadoras y austeras derivaron en este arte suntuoso y recargado que
llamamos Barroco.
o Causas sociales y psicológicas: El siglo XVII fue una época de
guerra y violencia. La vida se veía frecuentemente atormentada por dolor y la
muerte. Por eso la necesidad del hombre barroco de exaltar la vida agitada e
intensamente. En ese contexto se experimentaba el empuje de amar las pasiones
de la vida, expresado mediante el movimiento y el color. Es más: el barroco
intenta reproducir la agitación y vistosidad de la representación teatral. Así, al
igual que una representación dramática se apoya en un decorado vistoso y
efímero, la arquitectura barroca se subordina a una decoración espectacular.
Otra de las características del barroco es el juego de las sombras: son muy
importantes los contrastes claroscuristas violentos. Esto es apreciable
fácilmente en la pintura, por ejemplo el tenebrismo. También en la arquitectura,
donde el arquitecto juega con los volúmenes de manera abrupta, usando
numerosos salientes que provocan acusados juegos de luces y sombras.
Cuadro comparativo Renacimiento-Barroco
Renacimiento Barroco
Visión plástica y contornos
Visión pictórica y apariencia.
Composición en planos
Composición con
profundidad.
Formas cerradas Formas abiertas.
Unidad compositiva Subordinación al motivo.
Claridad absoluta de cada objeto
Claridad relativa.
Barroco Europeo - Características Generales
o Barroco Italiano
El descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son
dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se
reagrupen bajo un poder más fuerte, y las que no caen bajo control extranjero (España y
Francia) se someten a la influencia mayoritaria de los Estados Vaticanos, que deciden depurar
su corrupta cúpula gubernativa. La Iglesia Católica se ve acusada de nepotismo y simonía por
los luteranos, y comprende la necesidad de reformar, lo que conduce al Concilio de Trento y a la
Contrarreforma.
La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el
primer momento: tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del Manierismo,
en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo, que adoctrine al pueblo en
los recientemente impuestos dogmas de la fe: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad,
etc. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios
teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer. Los personajes han de ser
cercanos al pueblo, y el énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo. Las escenas se
vuelven dinámicas, las composiciones ofrecen variedad y colorido. Las luces, los colores, las
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sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus
protagonistas.
El arte se colecciona y la secularización propicia que se revaloricen géneros profanos. Sin
embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época:
Caravaggio, que aglutina a los pintores del Naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que
trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.
o Barroco Centroeuropeo Las características que conforman el estilo general provienen de Holanda y, en menor medida,
de los Países Bajos, que remiten en gran medida al Barroco italiano y serán la única influencia
extranjera que se deje sentir en la pintura de la época. La producción alemana e inglesa de
pintura barroca es muy escasa y en su mayor parte está realizada por autores de la propia
Holanda o de Bélgica, importada por los clientes. Ésta será una característica básica del Barroco
centroeuropeo: su carácter mercantil.
Holanda es una población de burgueses que desean emular a la nobleza y encargan pequeños
cuadros decorativos con temas visualmente hermosos, pero lejos de las complejas
composiciones mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. Así, es el momento
del triunfo del bodegón, el paisaje y la pintura de género. Hacia 1640, la pintura holandesa pasa
por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes: el resultado es un paisajismo lírico y
misterioso con una línea de horizonte relativamente baja, lo que permite desarrollar atmósferas
cargadas de intención, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas.
Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un
personaje de la casa, y la de retrato de grupo, encargado por cofradías de profesionales o
gremios. En el retrato intimista encontramos a Vermeer de Delft, y en el de grupo a Rembrandt.
La pintura de género nos aproxima a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca:
fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran éxito en la pintura inglesa posterior.
En la antigua Flandes, aparte de la pintura holandesa, tendrá mucha influencia la española, dada
su ligazón histórica. Sus máximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, Jordaens y David
Teniers. Sus bodegones exuberantes, sus escenas picantes y su alegría de color en los cuadros
religiosos gustaron mucho en la Corte española: Rubens inundó la Corte con sus recargadas
composiciones de un Barroco dinámico y de colorido veneciano; Teniers y Van Dyck fueron de
los más apreciados tanto en la península ibérica como en el archipiélago británico, etc.
o Barroco Francés
El Barroco francés se aleja deliberadamente del Barroco de otros países, siendo lo más
aproximado al clasicismo italiano, que será la tendencia predominante. Muchos de los autores
franceses consideraban imprescindible para su formación el viaje a Roma, lo que motivó el
establecimiento de una colonia de artistas franceses en Italia, que albergó figuras de la talla de
Nicolás Poussin o Claudio de Lorena, que ni siquiera regresaron a Francia. Pero el foco que sin
duda resultaba más atractivo era la Corte parisina, en especial en los reinados de Luis XIII y
Luis XIV. Allá se desplazaron artistas como el escultor Bernini, que hizo una entrada triunfal en
París. La Corte de París y la de Versalles centralizaron una producción grandilocuente pero
clasicista, contenida en los cánones del Renacimiento italiano y el Idealismo, en pro de una
maquinaria estatal que se denominó absolutismo. Este régimen ostentaba el dominio total de la
vida del país, incluido el arte. Sus pintores se dedicaron por completo a exaltar a este régimen,
lo cual hizo que se manifestara una magnífica escuela de retrato oficial, idealizado, manifiesto
de poder, a veces elegante pero frío. Los mejores exponentes de este tipo de retrato fueron
Philippe de Champaigne, el favorito del cardenal Richelieu, de quien legó una fascinante
imagen, Sebastien Bourdon, el más italianizante de todos, y Charles Le Brun, quien trabajó
sobre todo en la decoración del nuevo palacio de Versalles.
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Arquitectura Barroca Europea En el barroco la arquitectura va frecuentemente unida al urbanismo. La ciudad se vuelve
escenográfica. El palacio es el típico edificio de vivienda urbana para las familias poderosas. El
hotel es un tipo de vivienda unifamiliar exenta y rodeada de jardines, burguesa. El templo es el
lugar del sermón y la eucaristía. Se trata de un sitio de representación teatral.
Elementos más característicos:
- La línea curva y dinámica es la dominante.
- Elipses, parábolas, hipérbolas, cicloides, sinusoides, hélices, y abundantes arcos de las
más variadas formas sustituyen al perfecto equilibrio del medio punto romano.
- El uso de cúpulas se vuelve muy frecuente, pudiéndose distinguir diferentes tipos, y las
bóvedas se cubren con telares repletos de personajes para conseguir la ilusión del
espacio.
- Uso de soportes dinámicos: el fuste de las columnas se retuerce (columna salomónica)
llegando a generan por su forma sensación de inestabilidad, los soportes se hacen
extremadamente estrechos en su parte inferior (estípite barroco), se curvan los
entablamentos y planos, y aparecen arquitrabes, cariátides y pilastras que no sostienen
nada.
- Abundancia de elementos decorativos: los frontones se parten y adquieren formas
curvas o mixtilíneas; se construyen muchos nichos enmarcados, así como hornacinas y
ventanales con forma ovoide.
- Los muros pierden el sentido plano y se curvan dejando de cruzarse en ángulo recto y
buscando provocar juegos de todo tipo con las perspectivas y los efectos luminosos.
- Aunque se mantiene la tradicional planta rectangular (planta jesuítica), aparecen las
plantas elípticas, circulares y mixtas y las trabazones interrumpidas.
- Hay una decoración vegetal.
Gian Lorenzo Bernini
Bernini nació en Nápoles en el año 1598. Fue alumno de su propio padre hasta el momento de la
muerte de este, en 1623, fecha en la que le toma a su servicio el cardenal Barberini, futuro
Urbano VIII. Bernini siguió favoreciéndose de ese favor en los siguientes pontificados.
Encargado de todas las grandes obras, Bernini dio a Roma su fisonomía moderna.
Una de sus primeras obras como escultor decorador fue, en 1624, el baldaquino de San Pedro,
verdadero manifiesto del nuevo arte por el movimiento del conjunto, los juegos de color bronce
y el empleo de columnas salomónicas. En San Pedro, Bernini trabajó también en la decoración
de la nave, realizó el monumental púlpito (1657), y sobre todo, el doble pórtico de cuatro filas
de columnas dóricas de la columnata (1656-1665) ante la basílica.
El gusto de Bernini por las escenografías animadas, por las monumentales ordenaciones llenas
de movimiento, por los efectos imprevistos, se expresó con notable vivacidad en la fuente que
realizó cerca del palacio Barberini, La fuente del tritón, y en la de la plaza Navona, La fuente de
los cuatro ríos (1648-1651).
En 1658 construye la iglesia de San Andrés del Quirinal, de planta oval con un pronaos
curvilíneo y una fachada de frontones sobre pilastras. En el mismo año inició la pequeña iglesia
del Castel Gandolfo, en cruz griega y con cúpula. Su obra de arquitecto comprende también las
obras en el palacio Barberini (1629) y planos para el palacio de Montecitorio (1650).
Como escultor, tras las composiciones vehementes y llenas de movimiento como son “Apolo y
Dafne” y “Plutón y Proserpina” (1622, Villa Borghese), realizó una serie de bustos famosos,
como los de los reyes Carlos I de Inglaterra y Luis XIV de Francia; estatuas monumentales
llenas de ropajes y gesticulaciones (San Longino, Vaticano); y tumbas de poderosas y
ondulantes líneas y de impresionante elocuencia, como las de los papas Urbano VIII y
Alejandro VII. En la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria realizó, en un marco muy
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teatral, el famoso grupo del “Éxtasis de Santa Teresa” (1645-1652), que resume el patetismo
barroco y el gusto por el expresionismo y la intensidad dramática. En San Francisco a Ripa
evoca de modo patético la “Muerte de la beata Ludovica Albertoni” (1674).
Giacomo della Porta Della Porta nació en Porlezza, Lombardía. Colaborador de Miguel Ángel y alumno de Vignola,
fue influenciado por ambos maestros. Después de 1563 trabajó sobre los planos de Miguel
Ángel para la reconstrucción de los espacios abiertos de la capital: en la colina del Capitolio
intervino en el diseño de la fachada y las escalinatas del Palacio senatorial.
Tras la muerte de Vignola en 1573, continuó la construcción de la iglesia del Gesù, y
en1584 modificó su fachada con su propio diseño. Desde 1573 lideró la reconstrucción de la
Basílica de San Pedro, y posteriormente, en colaboración con Domenico Fontana, completó
la cúpula (1588-1590). Della Porta completó la mayoría de las fuentes romanas del siglo XVI,
incluyendo las de Neptuno y del Moro.
Francesco Borromini
Borromini es una de las personalidades más destacadas de la arquitectura barroca italiana. Su
obra constituyó una extraordinaria renovación del lenguaje arquitectónico, ya que dio nuevas
soluciones a los problemas del espacio y de la luz y creó originales formas decorativas, que
anticiparon los refinamientos del rococó. Su influencia se extendió por toda Europa y muy
especialmente por Austria y Alemania.
El arquitecto italiano nació en 1599 en Bissone, y tras una corta estancia en Milán se trasladó a
Roma. Allí desarrolló lo más importante de su producción. Trabajando como cantero en las
obras de la Basílica de San Pedro conoció a Maderno, de quien fue discípulo. Entre 1631 y 1633
colaboró con Bernini en la construcción del palacio Barberini y del baldaquino de San Pedro,
pero a propósito de esta obra se produjo una ruptura entre ellos.
El primer edificio independiente de Borromini fue la iglesia de Carlo alle Quattro Fontane
(convento y claustro 1635, iglesia 1639), una de sus creaciones fundamentales. En 1636 recibe
el encargo de construir la iglesia y el convento de los Filipenses (San Felipe Neri), en el cual
destacan el oratorio, con fachada curva, y la biblioteca. Una de sus obras más audaces es el
templo de San Ivo alla Sapienza (1642-1650), de fachada en exedra. Inocencio X le otorgó su
protección durante sus años de pontificado, en los cuales Borromini ocupó el lugar preferente
como arquitecto papal, desbancando a Bernini. Por encargó del Papa dirige la edificación del
palacio Pamphili, realizó la restauración de San Juan de Letrán, respetando su estructura
original, y construyó el convento de Oblatas de Santa Maria dei Sette Dolori. En 1645 comienza
con las obras del colegio de la congregación De propaganda Fide; quedó inconcluso a su
muerte. El último trabajo que realizó por encargo del pontífice fue el templo de San Inés en la
plaza Navona. Tras la muerte de su protector (1655) realizó algunas otras obras de importancia:
Iglesia de Sant’Andrea della Fratte (comenzada en 1653) y de San Girolamo della Carità (1662),
y la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane.
Guarino Guarini
Fue al mismo tiempo estudioso de las matemáticas, profesor de literatura y filosofía en Mesina,
y -desde los diecisiete años- arquitecto del duque Filiberto de Saboya. Escribió una serie de
libros de matemática en latín e italiano, entre los que su "Euclides adauctus" es uno de los
primeros tratados de geometría descriptiva.
Diseño un número muy grande de edificios públicos y privados en Turín, incluyendo palacios
para el duque de Saboya, la Iglesia real de San Lorenzo (1666-1680), la mayor parte de la
capilla de la Santissima Sindone (patrona de Turín) (1688), incorporando trabajos previos de
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Castellamonte, el Palacio Carignano (1679-1685), y varios edificios públicos y eclesiásticos
en Módena, Messina, Verona, Viena, Praga, Lisboa y París.
Recibió influencia estilística de Borromini, y su tendencia fue heredada por su alumno, Felipe
Juvara, y el alumno de éste, Bernardo Vittone.
Baltasar Longhena
Fue un arquitecto italiano que se formó en la escuela de Palladio y Vincenzo Scamozzi. Fue el
arquitecto véneto más destacado del Barroco.
Su obra más destacada, construida entre 1631 y 1656, es la Basílica de Santa Maria della
Salute en Venecia. Más tarde concluyó las Procuratie Nuove en la Plaza de San Marcos, que
habían sido iniciadas por Scamozzi.
Louis Le Vau Luis Le Vau fue uno de los creadores del clasicismo francés (el llamado estilo Luis XIV) y que
él supo combinar de manera impresionante con el barroco. Creó un estilo que destacó por la
simplicidad de las construcciones y la elegancia de las decoraciones. Su obra más importante
fue el Palacio de Vaux-le-Vicomte.
Se hizo célebre cuando, en 1654, fue nombrado el principal arquitecto de Luis XIV (Primer
arquitecto del Rey). En 1657, Nicolás Fouquet le encargó la construcción de Vaux-le-Vicomte,
en la que ya apuntaba la grandiosidad antes que el respeto estricto a los cánones de la
arquitectura clásica. Desde 1660 él trabajó para el Rey: terminó el Palacio de
Vincennes construyendo los pabellones del Rey y de la Reina, el hospital de Salpêtrière, trabajó
en la fachada de las Tullerías, reconstruyó la "Galería de Apolo" en el Louvre y llevó a cabo
algunas otras reformas. Poco antes de morir realizó diferentes reformas en el Palacio de
Versalles y diseñó el Colegio de las Cuatro Naciones.
André le Notre
Fue jardinero de Luis XIV de 1645 a 1700, se encargó de diseñar los jardines del Palacio de
Versalles, del Palacio de Vaux-le-Vicomte y de Chantilly. Fue un conocido cortesano que gozó
de la amistad y afecto de Luis XIV. Fue el diseñador de los proyectos de numerosos jardines a
la francesa. Su padre, Jean Le Nôtre fue jardinero del rey Luis XIII. Interesado especialmente
por la perspectiva y las ilusiones ópticas trabajó como supervisor de los jardines y alrededor de
los 40 años realizó su primera obra, junto al arquitecto Luis Le Vau y el pintor y
escultor Charles Le Brun.
Jules Hardouin-Mansart
Nacido como Jules Hardouin, se formó con su primo François Mansart, renombrado arquitecto
iniciador de la tradición clásica en la arquitectura francesa, del que heredaría su colección de
planos y dibujos, así como su apellido. También se formaría con Libéral Bruant, que por
entonces era el arquitecto jefe del Hôtel des Invalides, el hospital de veteranos de guerra de
París. Después de diseñar los planos del Château de Clagny, para Madame de Montespan, se
ganó la estima de Luis XIV.
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Su importante posición en una Francia que era la nación más importante de Europa, le permitió
crear los monumentos más significativos de su período, y marcar la tendencia que tomaría la
arquitectura tardobarroca francesa. La arquitectura francesa extendió su influencia por toda
Europa, llegando hasta San Petersburgo, e incluso a Constantinopla. También hay que señalar,
no obstante, que se especula que debido a su importante posición burocrática, se piensa que
realmente era bastante poco responsable de los proyectos que se construían con su nombre,
críticas que infravaloran la disciplina de control dentro de un estudio de arquitectura de
corte clásico. Su primera obra para el monarca francés fue la ampliación del palacio de Saint-
Germain-en-Laye. Cuando Luis XIV trasladó su corte a Versalles, Mansart fue requerido para
realizar las obras de ampliación, en 1675. Se convirtió en el Primer Arquitecto del rey en 1681,
y realizó todas las obras del Palacio de Versalles, incluyendo las alas Norte y Sur, la Capilla
Real (junto con Robert de Cotte) y la famosa Sala de los Espejos, decorada por Charles Le
Brun, su colaborador. Fuera del palacio, construyó el palacete del Gran Trianón y la Orangerie,
así como las residencias exteriores, como el Palacio de Marly (iniciado en 1679). Fue nombrado
Superintendente de las Construcciones Reales en 1699.
Sir Christopher Wren
Nacido en Wiltshire, Wren era el hijo del diácono de Windsor, un cargo real que causó
privaciones a la familia durante la época de la Commonwealth (1649 - 1660). De niño conoció
al joven príncipe Carlos que más tarde se convirtió en el rey que empleó a Wren como
arquitecto. Su primer proyecto arquitectónico fue el Teatro Sheldonian, que aún se puede ver en
Oxford; también diseñó otros edificios universitarios, tanto en Oxford como en Cambridge,
incluyendo las capillas del Pembroke College y del Emmanuel College.
Tras el gran incendio de Londres fue escogido para ser el arquitecto de San Pablo ya que el
anterior edificio había quedado destruido. El diseño y la construcción de la nueva catedral
empezaron en 1675 y no se terminaron hasta 1710; durante este tiempo, Wren, junto a sus
asociados, diseñó numerosos edificios, incluyendo 51 iglesias para sustituir a las 87 destruidas.
Además, también colaboró en el diseño del Monumento al Gran Incendio de Londres,
el Observatorio de Greenwich, el Hospital de Chelsea, el Hospital de Greenwich, Marlborough
House y otros muchos edificios destacados.
Johann Balthasar Neumann
Nacido en Cheb, en la región de Bohemia, estudió matemáticas para entrar más tarde en el
ejército donde se convirtió en ingeniero militar. Participó de forma destacada en el sitio de
Belgrado a las órdenes del príncipe Eugenio de Saboya. En 1718 se trasladó a Milán y más
tarde, en 1723, a París. Ahí entró en contacto con la influyente familia de los Schönborg que le
convencieron para que siguiera una carrera civil.
La familia Schönborn, que dominaba el principado episcopal de Wurzburgo, decidió a
principios del siglo XVIII construir un palacio con el fin de trasladar la sede del episcopado,
situado previamente en una antigua fortaleza. Los primeros maestros de obra fueron Maximilian
von Welsch (1671-1745) y Johann Dientzenhofer. Más adelante, Neumann fue contratado para
ayudar a Dientzenhofer. Neumann demostró su capacidad para el trabajo y se convirtió en el
maestro principal de una obra que iba a tenerle ocupado durante más de treinta años.
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Sin embargo en 1746, el príncipe-obispo desapareció y su sucesor, que no tenía mucha prisa en
terminar las obras de la residencia, relevó a Neumann de sus funciones. Fue necesario esperar a
la elección de Carl Philipp von Greiffenclau como nuevo príncipe-obispo (sucesión que tuvo
lugar en 1749) para que Neumann pudiera terminar la obra. Inspirándose en algunos de sus
contemporáneos (Lukas von Hildebrandt, Dientzenhofer, Robert de Cotte), Neumann construyó
una obra emblemática del barroco germánico. En el corazón del palacio de encuentra una
monumental escalera con frescos pintados por Giovanni Battista Tiepolo, así como una sala de
honor, la Kaisersaal, cumbre de la pintura mural.
Fischer van Erlach
Fue probablemente el arquitecto austriaco más influyente del periodo barroco. Sus ideas
influyeron profundamente en los gustos arquitectónicos en todo el Imperio Habsburgo y así
queda reflejado en Plan de Arquitectura Histórica y Civil (1721), uno de las primeros estudios
comparativos de la arquitectura mundial.
Se trasladó con 16 años a Roma y allí en Italia, residió los siguientes dieciséis años de su vida y
fue donde se formó como arquitecto. En Roma se incorporó al taller de su compañero
austríaco Johann Paul Schor y al del gran Bernini, lo que le dio la oportunidad de estudiar tanto
la escultura y arquitectura antigua como moderna. Posteriormente se trasladó a Nápoles, donde
amasó una considerable fortuna sirviendo al virrey español.
De regreso a Austria, en 1687, se erigió como un reconocido arquitecto y recibió múltiples
encargos del emperador, la aristocracia y la Iglesia para construir y rehabilitar palacios y
mansiones rurales y templos, por los que consiguió grandes alabanzas al liberar a la arquitectura
austriaca del dominio estilístico de arquitectos italianos como Enrico Zuccalli y Ferdinando
Galli da Bibiena. A pesar de que su obra está cargada de fuertes influencias del barroco italiano,
donde residió tantos años. En 1687 obtuvo el cargo de arquitecto de la corte en el que trabajaría
a las órdenes de tres emperadores.
En sus diseños del siglo XVII, Fischer von Erlach se vio influido por la curvatura de líneas de
Bernini, que tratan de transmitir una sensación de movimiento. Otros focos de influencia en su
obra son las Château de François Mansart y las villas clásicas palladianas, que pudo estudiar
durante sus viajes a Prusia, Holanda e Inglaterra en 1704 y Venecia en 1707.
Fray Alberto de la Madre de Dios
Hasta hace pocos años considerado como un simple aparejador; en la actualidad, gracias a los
constantes descubrimientos documentales, está reconocido como uno de los arquitectos
españoles más importantes del siglo XVII y el introductor de las primeras formas barrocas
en Castilla.
En 1606 figura ya como tracista oficial de la orden carmelita en la obra del convento de Medina
de Rioseco, cuando contaba con tan sólo 31 años, lo que fue el inicio de su brillante carrera.
Este cargo le obligaba a llevar muchas obras a la vez, lo que no le permitía permanecer
demasiado tiempo en cada una, salvo el necesario para trazar o acomodar la traza, moderar,
supervisar, aconsejar o tasar obras, siempre encargadas a otros maestros profesionales no
religiosos. Por eso no todas las obras fueron terminadas con la misma calidad, lo que dependía
de la habilidad de sus directores y de la bonanza económica de los clientes.
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A partir de 1610, el prestigio de fray Alberto creció considerablemente, cuando los generales de
su orden le encargaron un edificio Real, el Monasterio de la Encarnación de Madrid, fundado
por la reina Margarita de Austria en 1610. Con la máxima sencillez arquitectónica fray Alberto
logró crear una fachada realmente bella que sirvió de modelo durante décadas. Sin dejar a un
lado la elegancia, consiguió escenificar los preceptos de pobreza señalados por Santa Teresa de
Jesús, la fundadora de su orden: los carmelitas descalzos. En esos momentos fray Alberto estaba
considerado como el arquitecto más importante del momento, y una vez muerto Francisco de
Mora, el carmelita quedó al frente del resto de obras reales, hasta que en 1616 Juan Gómez de
Mora tomó la iniciativa.
Francisco Hurtado Izquierdo
Fue maestro mayor de las catedrales de Córdoba y Granada y el autor de obras tan emblemáticas
como los sagrarios de las cartujas de Granada y de El Paular (Rascafría). Renovó el lenguaje
arquitectónico y ornamental del barroco cordobés y granadino. En sus edificios se hace patente
el gusto por las plantas centrales, en las que hace gala de su dominio en la combinación de
mármoles embutidos y yeserías, que tapizan los muros y descomponen la luz natural, generando
ambientes ilusorios y vibrantes. Su soporte predilecto es la columna salomónica, aunque
también empleó alternativamente la columna corintia y, andando en el tiempo, el estípite. Como
arquitecto de retablos, se caracteriza por un particular uso de la hoja de acanto, carnosa y muy
rizada, y del lenguaje de placas recortadas superpuestas que, retomando la cultura arquitectónica
de Alonso Cano, da origen al llamado “barroco prismático” que caracterizó la arquitectura
dieciochesca de Andalucía central y oriental.
Fernando de Casas Novoa
Nació en torno al año 1670 en una familia de clase baja. Comenzó con fray Gabriel de Casas a
trabajar en el claustro del conjunto catedralicio de Lugo. A la muerte de su maestro, se encargó
plenamente de la ejecución de las obras. Tiene un solo piso de altura considerable y está
estructurado por pares de pilastras con decoración vegetal semejante a la de Domingo Antonio
de Andrade.
En 1711, surge la oportunidad de su vida: es designado maestro de obras de la Catedral de
Santiago de Compostela. Continúa las obras de Domingo de Andrade en la capilla del Pilar,
donde busca originales efectos cromáticos y ornamentales. Como solución de empalme entre la
fachada del claustro y el Tesoro, realiza el Esconce de las Platerías. El arzobispo Monroy le
encargó varias obras de su patrocinio: la iglesia de los dominicos de Betanzos y el colegio de las
Huérfanas de Santiago de Compostela.
El auténtico espíritu creativo de Casas Novoa brotará en la capilla de Nuestra Señora de los
Ojos Grandes, en la catedral de Lugo. Cúpula sobre bóvedas de horno, arcadas que arrancan de
los pilares, rica policromía donde mandan los dorados, volutas, variada iconografía... capilla y
baldaquino constituyen conjuntamente una de las obras más destacables del barroco gallego.
Pero su obra maestra es la imponente y esbelta fachada del Obradoiro de la catedral
compostelana. La profusión decorativa esencialmente geométrica y la estructura ascensional, el
formato cóncavo, la solidez y la verticalidad, así como las membranas de vidrio como solución
lumínica marcan un hito arquitectónico sin parangón. La iconografía basada en la figura del
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Apóstol Santiago, sus padres, su hermano y sus discípulos, así como la inspiración en un arco de
triunfo clásico hacen de este conjunto la apoteosis del espíritu jacobeo.
Pintura Barroca Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones
artísticas, siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y
del gusto burgués en los países protestantes.
El pintor barroco plasma la realidad tal y como la vez, con sus límites imprecisos, sus formas
que salen y entran, los objetos de primer plano intrascendente, los escorzos y las posturas
violentas, y las composiciones diagonales que dan a la obra gran dinamismo.
Se acude a los temas religiosos (especialmente escenas de santos) que enriquecen la iconografía
religiosa, mitológicos, el retrato (individual o de grupo), y el bodegón, también llamado
“naturaleza muerta”, que surge como nuevo tema.
No se entiende la pintura barroca sin hacer referencia a dos estéticas diferentes: el tenebrismo y
el eclecticismo. El tenebrismo consiste en el choque violento de la luz contra la sombra. El
fondo queda en penumbra, o desaparece, mientras que la escena queda en primer plano. El
eclecticismo trata de salvar el gusto clásico dentro de la nueva norma. Se trata de una estética
decorativa efectista y teatral.
Como pintores más significativos de este periodo tenemos a Caravaggio, a Rubens y a
Rembrandt.
Pintura Barroca Italiana Existen tres estilos: el tenebrismo, representado por Caravaggio; el eclecticismo, representado
por los Carracci; y la pintura decorativa.
o Tenebrismo Las características básicas del estilo caravaggiesco son:
1. El naturalismo y el rechazo de los ideales clásicos
En las escenas religiosas se trataban como escenas cotidianas,
introduciendo lo vulgar y a gente corriente sin ningún tipo de
idealización. Esto hizo que en algunos casos las obras no fuesen bien
aceptadas por la sensación de falta de respeto que producían hacia el
tema y los personajes.
2. El contraste entre fondo oscuro y figuras iluminadas Para acentuar el realismo, realzaban sus figuras y escenas por los
efectos de luz, haciéndolas destacar sobre el fondo oscuro. Además, la
luz no se difunde suavemente, sino que surge de un vano lateral y cae
sobre la escena delimitando claramente las formas iluminadas, en las
que los colores son vivos e intensos, y las zonas oscuras.
o Eclecticismo La manera de los Carracci permite la expresión de un realismo idealizado,
matizado, ya que busca la belleza ideal y expone las cosas no como son sino
como deberían ser. Esta corriente tuvo una gran acogida entre los medios
eclesiásticos, que rechazaban el naturalismo por sacrílego, y entre los medios
intelectuales, porque resucitan las posibilidades del mundo clásico: mitología y
alegoría. La naturaleza que interesa es una naturaleza ordenada, con un paisaje
bello, sereno y equilibrado.
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Cuadro comparativo corriente naturalista – corriente clasicista
CORRIENTE NATURALISTA Caravaggio
CORRIENTE CLASICISTA Carracci
Inspiración en la realidad Reacción contra los excesos
manieristas
Utilización de modelos reales,
generalmente de personas de aspecto rústico
Creación de modelos para la
representación de pinturas mitológicas
Representación de lo deforme y el
dolor
Representación de una realidad
idealizada
Importancia del claroscuro Colorido de influencia
veneciana
Empleo de la luz artificial e
intencionada para resaltar las formas más
significativas
Temas populares y religiosos
Dramatismo y violencia Composiciones ordenadas y
elegantes de herencia renacentista
Técnica de óleo sobre lienzo Empleo de la técnica del fresco
o Pintura decorativa
Impulsada por la Iglesias y la Aristocracia, se desarrolla a lo largo del S XVII. Tiene la
finalidad de impresionar y envolver al espectador, convenciéndolo de la grandiosidad, veracidad
y legitimidad del poder que se representa.
Las características fundamentales de esta corriente son:
- Decoración con pinturas de los muros, paredes, techos y bóvedas de las iglesias y los
palacios.
- Perspectivas ilusionistas y escenográficas integradas en la arquitectura.
- Movimiento de figuras en vuelo en cielos abiertos.
- Ilusionismo y teatralidad.
- Gran riqueza cromática.
Pintura Barroca Holanda y Flandes
o Escuela Holandesa En los Países Bajos, la zona de la actual Holanda, se va a generar una escuela
pictórica independiente propiciada por la estructura social democrático-
burguesa y por el desarrollo del protestantismo, que provoca la casi total
desaparición de las imágenes, reduciendo el tema religioso a la representación
escasa de escenas bíblicas. La severidad de las costumbres no se presenta en las
obras de temática mitológica. La burguesía, se va a convertir en el cliente de
una pintura en la que el artista no va a disfrutar del reconocimiento social del
que disfrutan en otras zonas de la Europa Barroca. Las obras para esta
burguesía van a ser de escaso tamaño, a la vez que muy abundantes. El retrato
(individual y colectivo), los interiores burgueses o escenas domésticas, las
escenas costumbristas, los paisajes, las representaciones de animales, las
marinas y los bodegones serán los géneros predominantes. Sobresalen Frans
Hals y Rembrandt Van Rijn.
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o Escuela Flamenca Flandes, la actual Bélgica, permanece unida a la corona española y a la Iglesia
de Roma, lo que explica su identificación con los ideales de la contrarreforma y
la pujanza de la temática religiosa. Por otra parte, la aristocracia impulsa el
desarrollo de los asuntos profanos o mitológicos, que se plasman con un
carácter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias
palaciegas. Los temas costumbristas (las fiestas aldeanas, las bodas, etc.) son
frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegría son característicos.
En los bodegones, o naturalezas muertas, son características las grandes piezas
de caza y la abundancia de alimentos y frutas. Los autores a destacar son Peter
Paul Rubens, Antonio Van Dyck y Jacobo Jordaens.
Pintura Barroca Francesa El estilo clásico y cortesano que acoge Francia tiene dos características básicas: su origen
cortesano, ligado al gusto palaciego, especialmente acentuado durante el reinado de Luis XIV; y
su raíz clásica, que nunca se abandonó durante el Manierismo y que constantemente remite a
Rafael y Miguel Ángel. Incluso la limitada repercusión del tenebrismo naturalista fue mucho
aclarada y equilibrada, en cierto modo, por el clasicismo, que suaviza la violencia dramática de
Caravaggio. Esto no impide que encontremos caravaggistas franceses, como Georges de la Tour
o los hermanos Le Nain, y a muchos otros pintores influidos por la pintura italiana, pero dotados
de gran personalidad, cuyo arte está orientado hacia la realidad del mundo y se satisface con la
representación de escenas familiares. La Corte demanda pintura decorativa para sus palacios, y
una gran cantidad de retratos.
Caravaggio Caravaggio consideraba que el modelo para el arte debía ser la propia Naturaleza. Dentro de
este pensamiento, consideraba a la misma altura un cuadro sobre flores o frutas que otro sobre
historias bíblicas, algo que rompía con la jerarquía de temas existente hasta el momento.
Caravaggio fue uno de los primeros en establecer la naturaleza muerta como género autónomo y
de valor. Al mismo tiempo, consideraba que no existía una belleza única, sino diversas maneras
de enfrentarla, y creía en la presencia de la psicología del autor en su obra. Se enfrentó al
mantenimiento estricto del decoro, pero sí que aprovechó el "moto", típicos de la época. El
decoro es la norma según la cual sólo se eligen para ser representados aquellos elementos que
convienen a la dignidad del tema. El "moto" es el movimiento interno de las figuras, que traduce
las pasiones y la psicología de las mismas, y que Caravaggio aprovechó para plantear actitudes
sorprendentes en sus personajes.
En 1584 Caravaggio viaja a Milán para ingresar en calidad de aprendiz en el taller del pintor
Simón Peterzano, de quien aprendió a manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. Entre
los años 1589 y 1592 la situación se vuelve complicada para él, al verse envuelto en un delito de
agresiones que le lleva a la cárcel. Marcha a Roma donde se aloja en un primer momento con el
cardenal Pucci, que le consigue contactos con personajes tan importantes como el Caballero de
Arpino, hombre poderoso que le proporcionó algunos de sus clientes más importantes y le
enseñó la manera de realizar bodegones y fruteros. Caravaggio conoció a otro personaje
trascendental en su carrera: el cardenal Francesco del Monte, experto conocedor de la pintura y
todo un personaje en la intelectualidad romana. El cardenal Del Monte se convirtió en protector
del joven Caravaggio hacia el año 1595, e intrigó para conseguirle sus primeros encargos
públicos de importancia. Aparte de estos, Caravaggio se dedicó mayoritariamente a pintura de
género, para clientes particulares que le pedían obras muy concretas. El autor preparaba para
cada cliente escenas llenas de claves que introducían segundos significados trascendentes que
hacían de un inocente lienzo una sofisticada declaración intelectual. En estas obras se imbrican
las tendencias homosexuales que parecen probadas en Caravaggio y su entorno, el amor por la
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música como medio de alcanzar el amor perfecto, lo andrógino, etc. Algunos de sus modelos se
repiten y el propio artista se autorretrata con frecuencia; pudiera ser que algunos de sus modelos
fueran "castrati", por el aspecto de ambigüedad sexual que presentan. El esplendor de estos
temas en Caravaggio se produjo entre 1593 y 1595.
La primera variación de su estilo tuvo lugar cuando el artista recibió el encargo de la Capilla
Contarelli, que le dio fama inmediata y su siguiente encargo público: dos lienzos para Santa
María del Popolo. Caravaggio recurrió a figuras extraordinariamente veristas y monumentales,
que llenaban de solemnidad el lienzo. Sin embargo, la falta de decoro de su pintura paralizó los
encargos: Caravaggio empleaba para sus cuadros modelos sacados de los bajos fondos romanos,
entre los cuales se movía con absoluta soltura. Sus vírgenes eran prostitutas, sus ángeles eran
chaperos, los apóstoles y santos eran mendigos y pordioseros. Los vestidos de sus personajes
respondían a la moda del momento y los pies y rostros estaban sucios y maltratados. Sus
pinturas perdían en concursos y eran rechazadas por los clientes de la iglesia, pero
inmediatamente eran disputadas por los coleccionistas romanos y extranjeros.
Los escándalos y las pasiones encontradas fueron la tónica general de Caravaggio en Roma; de
1599 a 1606 sus problemas con la justicia por altercados violentos se agudizaron, pero por
suerte o por mediación de sus protectores, solía librarse de la cárcel. Pero nadie pudo ayudarlo
cuando fue acusado de homicidio y condenado a pena de muerte. El joven pintor huyó a
Nápoles. En este agitado período produjo algunas de sus más famosas creaciones. La huida y el
hecho de ser un proscrito transformaron la pintura del artista, que acentúa el realismo al tiempo
que atenúa los colores. La intensidad psicológica es de un profundo lirismo melancólico y los
espacios asfixiantes de sus composiciones se pierden ahora en tremendos vacíos, como podemos
ver en el patético Entierro de Santa Lucía. En sus pinturas religiosas hace patente que el Reino
de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de
las Escrituras. Sus temas mitológicos son más escasos y adopta plenamente una manera
monumental con un tratamiento verista de las figuras que parece casi clásico. Recurre a
claroscuros, a contrapicados y la gestualidad de los personajes... La luz es fundamental en sus
cuadros: simboliza la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, y nunca aparece en el lienzo,
sino que procede de algún ángulo lateral.
En Nápoles recibió importantes encargos, como las Siete Obras de Misericordia o La Madonna
del Rosario. Pintó varios lienzos dedicados a la Pasión de Cristo, con un gran énfasis sobre el
sufrimiento y la tortura, con los que probablemente se identificaba Caravaggio.
En 1607 se trasladó a la isla de Malta, donde recibió protección y asilo de la Orden de los
Caballeros de Malta y en especial la de su Gran Maestre, a quien retrató en varias ocasiones.
Caravaggio recuperó su pérdida posición e incluso fue nombrado caballero. Sin embargo, el
Gran Maestre terminó enterándose de los cargos que pesaban en Roma contra Caravaggio y le
apresó. El artista huyó con ayuda de desconocidos y se refugió en Sicilia y en 1609, por otra
serie de problemas, en Palermo. De allí regresa a Nápoles. Nada más llegar, en la hostería donde
se aloja recibe una tremenda paliza que le deja desfigurado y maltrecho. La pintura de estos
últimos meses es agónica, cubierta con un velo de luz difusa que confunde los personajes. En
estos momentos realiza su David, que se considera su última obra y una petición de perdón al
papa. Parece ser que Caravaggio intenta regresar a Roma, pero pierde el barco y fallece -
probablemente de pulmonía o disentería - en la playa de Porto Ercole, completamente solo.
Aníbal Carracci Annibale Carracci, junto a su hermano Agostino y su primo Ludovico, fundó una Academia en
Bolonia. Pretendía restaurar los cánones del arte clásico, apartándose del estilo manierista. Al
mismo tiempo quería establecer una alternativa a la otra corriente pictórica que se separaba de la
pintura inmediatamente precedente. Esta otra corriente, considerada rival y contraria a los
postulados de los Carracci, era el Naturalismo tenebrista fomentado por Caravaggio y sus
seguidores romanos y napolitanos. La tendencia de Annibale encontrará amplia acogida en
Francia e Italia, mientras que la de Caravaggio será la preferida de españoles y ciertos núcleos
centroeuropeos. El nombre de la academia de Annibale ya habla de la guerra establecida: la
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Accademia degli Incamminati, es decir, de los encaminados, los iluminados hacia la auténtica
pintura, en contraste con los tenebristas. Su tendencia pictórica se denominó Clasicismo, por ese
rescate de los ideales canónicos del Alto Renacimiento y de la Antigüedad clásica. Annibale
trabajó con Agostino y Ludovico durante muchos años pero se trasladó a Roma cuando en 1595
le llamaron para decorar el Palacio Farnese, donde se encuentra su obra más lograda. Esta obra
es un ciclo de frescos con temas de la mitología clásica como el “Triunfo de Baco y Ariadna”.
En otras obras menores, Carracci creó el paisaje clásico ideal, que influyó en autores posteriores
como Poussin.
Giovanni Battista Gaulli Gaulli nació en Génova, donde sus padres murieron durante la plaga de 1657. Inicialmente fue
aprendiz con Luciano Borzone. A mediados del siglo XVII, la Génova de Gaulli era un centro
artístico italiano cosmopolita abierto tanto a empresas comerciales como artísticas de los países
del Norte de Europa, incluyendo países con poblaciones no católicas tales como Inglaterra o las
provincias holandesas. Pintores como Pedro Pablo Rubens y Anthony van Dyck permanecieron
en Génova durante algunos años. Las primeras influencias de Gaulli habrían venido de una
mezcla ecléctica de estos pintores extranjeros y otros artistas locales incluyendo a Valerio
Castello, Giovanni Benedetto Castiglione, y Bernardo Strozzi, cuya cálida paleta adoptó Gaulli.
En los años sesenta del siglo XVII, experimentó con una paleta más fría y lineal, en la línea
del clasicismo boloñés.
Pronto, sin embargo, se trasladó a Roma. En 1662, fue aceptado en la academia de pintores de
San Lucas, donde más tarde desempeñaría varios cargos. Al año siguiente, recibió su primer
encargo público para un retablo, en la iglesia de San Rocco, Roma. Recibió muchos encargos
privados para obras mitológicas y religiosas.
Desde 1669, sin embargo, después de una visita a Parma, donde pudo ver el fresco
de Correggio para la catedral de Parma, la pintura de Gaulli adquirió un aspecto más pictórico,
menos lineal, y la composición, organizada di sotto in su («desde abajo mirando hacia arriba»),
influiría su posterior obra maestra. En el momento álgido de su carrera, Gaulli fue uno de
los retratistas más estimados de Roma. No se le conoce bien por otros medios distintos de la
pintura, pero han sobrevivido muchos dibujos suyos en diferentes medios. Todos son estudios
de pinturas.
Gaulli murió en Roma, poco después del 26 de marzo de 1709, probablemente el 2 de abril.
Escultura Barroca La escultura barroca se caracteriza por su fuerza y monumentalidad, su movimiento
compositivo enfocado a buscar un efecto ilusionista, su dinamismo proyectado hacia fuera, sus
composiciones diagonales, su expresividad y su tratamiento de la ropa y los miembros de las
figuras, que se desplazarán hacia fuera vaporosos, hinchados y no exentos de aparatosidad.
Expresan más la apariencia que la realidad. Es naturalista, e interpreta expresiones exaltadas. Es
una escultura efectista, que intenta sorprender a quien la contempla. Esto se aprecia sobre todo
en el género funerario: relojes, muertos que se levantan, esqueletos detrás de cortinas, etc.
Los temas tienden a ser más profanos, mitológicos, en donde el desnudo adquiere particular
importancia. Además, la escultura se vuelve urbana y aparece en las calles, plazas y fuentes
integrada con la arquitectura. Así, cobrará un gran sentido decorativo. La escultura de temática
religiosa no está pensada para ser contemplada aislada, sino para formar parte de un retablo.
Calza muy bien con el momento que vive la cristiandad: es la época de los místicos, de los
santos. En consonancia, se representan éxtasis de estos personajes, en los que aparecen con los
ojos entornados y la boca abierta.
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Escultura Barroca Italiana
La escultura se pone al servicio de la arquitectura. Busca efectos emotivos con el fin de
conmover; se emplea el escorzo y las posiciones violentas y desequilibradas. Se recrea en temas
de carácter urbano, funerario y referente al amor divino. Encontramos por otra parte retratos
naturalistas. Bernini será el máximo exponente de este tipo de escultura.
Escultura Barroca Francesa
El barroco francés se reconoce por su carácter cortesano, mitológico y decorativo. Predominan
los bustos, las estatuas ecuestres, las alegóricas y la escultura funeraria. Versalles será el centro
del arte. François Girardon será uno de los escultores más importantes de Francia.
Barroco Español España disfruta de un largo y fructífero Barroco, plagado de grandes figuras de la pintura
universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su influencia hasta bien entrado el
siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis económica en la península; sin embargo,
recibió el apodo de Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La
Reforma católica tuvo sus principales teólogos en España y sus postulados rigieron la
codificación artística en nuestro país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico
europeo. A esta situación contribuyó el hecho de que el absolutismo monárquico predominante
en toda Europa se viera más atenuado ante el poder eclesiástico.
Tal situación influye de manera determinante sobre las artes, que serán encargadas en un 90%
por la Iglesia, lo que marca el predominio del tema religioso en detrimento de la mitología,
pinturas de guerra y profanas. Los encargados son de gran tamaño; se emplean colores vivos y
variados; los focos de luz provienen los lados, creando grandes sombras y zonas iluminadas.
Los personajes aparecen en posturas muy dinámicas, con rostros y gestos muy expresivos.
Los principales focos productores de pintura fueron las capitales Sevilla y Madrid por motivos
económicos y administrativos. La tipología, dentro de la misma temática, es variada. La más
importante es el retablo, de origen gótico y mantenido durante el Renacimiento. Tras el retablo,
el encargo más apetecible para un autor es la serie monástica, que puede abarcar desde la decena
hasta el centenar de lienzos que se han de colocar en el monasterio contratante. El bodegón, del
que destacan por su calidad los de las Escuelas sevillana y madrileña, el retrato a lo divino y los
cuadritos de devoción encargados por particulares, son el resto de posibles encargos religiosos
de este período. Las pinturas de mitología, guerra o profanas son bastante escasas, con
frecuencia de autores italianos, y siempre debidas al encargo directo de la Corte con motivo de
decoraciones palaciegas.
Como se indicaba al principio, el Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras
del arte. Contó con una gran generación de pintores, nacidos en su mayoría en la década de
1590 y por tanto activos hasta 1650-1660. Son Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera o
Murillo, precedidos y seguidos por una pléyade de autores forzosamente ensombrecidos por su
genialidad, pero no por ello carentes de calidad. Estos autores son emblemáticos de las Escuelas
ya citadas, y por sí mismos describen un espíritu de época que se vio continuado hasta el siglo
siguiente y que ha inspirado a los pintores de todo el mundo hasta nuestros días.
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Pintura Barroca El siglo de Oro de la pintura en España es el XVII y corresponde al movimiento pleno de la
pintura barroca. Se da la circunstancia de que este momento dulce y prolífico de la pintura
coincide también con el de la literatura.
En la pintura barroca española hay una serie de elementos comunes que son fruto del momento
político y religioso que vive España. Por un lado se percibe el pesimismo del decaimiento del
gran Imperio Español del siglo anterior. Por otro lado, España está a la cabeza del movimiento
de la Contrarreforma católica y la sociedad vive en el rigor impuesto en muchas áreas de la vida
cotidiana por la Inquisición, por lo que van a predominar los temas religiosos, representados de
manera dramática, apoyados por el tenebrismo italiano implantado por Caravaggio, corriente
que al final terminaría por ser abandonada.
Los temas profanos y mitológicos, aunque existen, se dan mucho menos que los religiosos
(puesto que es la Iglesia el principal cliente) y cuando se pintan se hacen sin sensualidad.
En la pintura barroca del siglo XVII existen tres escuelas a la que pertenecen la mayoría de los
grandes artistas de la época: Escuela Valenciana, andaluza y madrileña.
Escultura Barroca Las esculturas buscan la sensibilidad popular y la expresividad. Para extremar el realismo de las
figuras se recurre al empleo de pelo real, corona real, ojos y lágrimas de cristal, etc., y se crean
imágenes de vestir en las que se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para
vestirlas con ropa real: es el comienzo de la Semana Santa. La madera policromada será el
material preferido para este nuevo tipo de imaginería, que espera despertar la fe del pueblo.
El cliente más importante es la Iglesia y en segundo lugar la Corte. Apenas existe escultura
civil, todo gira alrededor de la temática religiosa. Las obras decoran retablos, sillerías de coro y
los famosos pasos de Semana Santa. Se produce la decadencia de la escultura funeraria. Los
escultores trabajan para gremios y cofradías de carácter religioso.
Arquitectura Barroca
La arquitectura barroca adopta las líneas curvas frente a las rectas por generar aquéllas mayor
dinamismo y expresividad.
Las fachadas adquieren la máxima importancia, pues en ellas se suelen volcar los mayores
empeños decorativos mediante numerosas cornisas y columnas griegas, romanas y salomónicas.
Por el predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, se puede afirmar que el
estilo barroco más que un estilo de arquitectura es una forma de decoración arquitectural.
Las plantas de los templos también tienden a alejarse de las formas clásicas basadas en la línea
recta, el cuadrado y la cruz y en muchas ocasiones se adoptan plantas circulares, elípticas o
mixtilíneas. Esta libertad en las plantas arquitectónicas permite una mejor adaptación al lugar en
que se va a erigir el edificio.
Una de las preocupaciones del Barroco son los grandes recintos públicos urbanos. Es frecuente
que en las ciudades más importantes se lleven a cabo grandes plazas mayores, rectangulares y
asoportaladas, de enorme superficie y suntuosidad. En España tenemos los ejemplos señeros de
la Plaza Mayor de Salamanca y de la de Madrid. También se amplían las viejas ciudades y se
construyen algunas nuevas. A imitación de Versalles la Corte borbónica planea la construcción
en España de los reales sitios, como son la granja de San Ildefonso, obra de Teodoro Ardemáns,
y Aranjuez, realizado por Santiago Bonavía. Se construyó también el Palacio Real, por Fillippo
Juvara y Giovanni Battista Sacchetti.
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Neoclasicismo El término Neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al
movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración,
que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la filosofía, y que
consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin embargo después
de la caída de Napoleón los artistas no tardaron en cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el
Neoclasicismo fue abandonado.
Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para
conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el
arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur
les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los
artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs)
subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas
expediciones nacieron libros como: Le Antichitá di Ercolano (1757-1792) elaborada
publicación financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de
fuente de inspiración para los artistas de esta época, a pesar de su escasa divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y
artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se
intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su
tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma,
que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los
modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.
La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y
eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos estaba el
prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un
detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una
sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.
En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados,
como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión
diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de
luces y sombras buscan impresionar al espectador.
El trabajo está cargado de simbolismo: la figura en el centro representa la verdad rodeada por
una luz brillante (el símbolo central de la iluminación). Dos otras figuras a la derecha, la razón y
la filosofía, están rasgando el velo que cubre verdad.
La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de Razón (filosofía) por
racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humano. Vino a sustituir el papel de la
religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde
entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad.
Arquitectura Neoclásica La arquitectura Neoclásica es un estilo arquitectónico que produjo el
movimiento neoclásico que comenzó a mediados del siglo XVIII, por una reacción contra el
estilo barroco de ornamentación naturalista así como por el resultado de algunos
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rasgos clasicistas nacidos en el barroco tardío. Se prolongó durante el siglo XIX, confluyendo a
partir de entonces con otras tendencias, como la arquitectura historicista y el eclecticismo
arquitectónico. Algunos historiadores denominan el periodo de la arquitectura neoclásica de la
primera mitad del siglo XIX como clasicismo romántico, a pesar del oxímoron (oposición de
términos), dado que, además de coincidir en el tiempo con el romanticismo, estilísticamente
comparte rasgos con la estética romántica, al añadir cierta expresividad y espíritu exaltado a la
sencillez y claridad de las estructuras clásicas grecorromanas.
Factores fundamentales que influyeron en la creación de la arquitectura neoclásica fueron los
determinantes en el contexto político, social y económico de la época, en que se incluyen
destacadamente la revolución industrial, la crisis del Antiguo Régimen, la Ilustración,
el enciclopedismo, la fundación de las Academias, el despotismo ilustrado, etc.
En cuanto a arquitectura la educación implicaba el conocimiento y fuentes antiguas tales
como Vitrubio, Palladio, Vignola; por lo que ésta hizo uso de los repertorios formales de la
arquitectura griega y romana.
La arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII,
ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se
valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de
edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas
caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador.
Marcadamente historicista en su búsqueda de las fuentes clásicas, el neoclasicismo
arquitectónico se encontró con dos posibles vías, que fueron exploradas alternativamente en
Francia y Alemania. En Francia, especialmente a partir del Imperio Napoleónico se encontró en
el arte imperial romano el modelo idóneo para sus fines propagandísticos y de enaltecimiento
personal de la figura del emperador (Templo a la Gloria de la Grande Armée (hoy Iglesia de la
Magdalena), de Pierre Alexandre Vignon, proyectado por el propio Napoleón. En el Reino
Unido y en Alemania fueron los modelos griegos los que predominaron (Altes Museum de
Berlín, de Karl Friedrich Schinkel, el primer edificio del mundo concebido como un museo
desde su construcción).
Carl Gotthard Langhans Carl Gotthard Langhans, arquitecto alemán nacido en Prusia y figura relevante
del Clasicismo de su país. Su trabajo más destacado es la Puerta de Brandeburgo, símbolo de la
ciudad de Berlín. Él preparó proyecto de palacio faisanería en Pszczyna-Poreba, en parte, al sur
de Polonia.
Juan de Villanueva Juan Antonio es el segundo hijo del escultor Juan de Villanueva y Barbales, su madre es Ángela
de Montes González, su hermanastro es el también arquitecto Diego de Villanueva
Muñoz (1713-1774), quien fue además de su maestro y protector durante los primeros años.1 Su
hermana mayor se llama Teresa. Diego se matricula primero en la Academia de Nobles
Artes de Madrid, de la que su padre era cofundador. En 1746 gana un concurso como
pensionado a Roma y renuncia a él. Con tan sólo 11 años ingresó como alumno de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante el transcurso de sus estudios el
hermano obtiene el trabajo de delineador a las órdenes de Sachetti en las obras del Nuevo
Palacio. Durante sus estudios recibe varios premios y diseña el Ayuntamiento de Badajoz y
planifica la reforma de las Descalzas Reales. En 1758 se presenta, de nuevo, como pensionado
en Italia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para completar su formación,
volviendo en 1765 a España. Se desconoce en gran medida los detalles formativos y biográficos
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de este viaje, viaja a Roma, Parma, Nápoles y Herculano. De este viaje quedan numerosos
dibujos realizados por él. En 1764 durante el viaje publica las Órdenes de Vignola.
Un año después realizó un viaje por Córdoba y Granada, junto con José de Hermosilla y Juan
Pedro Arnal, para dibujar las "antigüedades árabes" (los dibujos de este viaje se publicaron en
1804).
Instalado en Madrid, fue nombrado académico de Mérito de la Academia de San Fernando. En
1777, Carlos III lo nombró arquitecto del príncipe y los infantes. En lo sucesivo trabajaría casi
en exclusiva para la casa real. Desde 1781 fue arquitecto encargado del Real Sitio de El
Escorial; Carlos IV le nombró maestro mayor, cargo que aparece más frecuentemente nombrado
como arquitecto mayor.
Su estilo, de gran severidad y sentido de las proporciones, se caracteriza como una síntesis entre
el estilo herreriano y el neoclasicismo. En efecto, se considera que sus máximas influencias
son Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, artífices del Monasterio de El Escorial.
Fue un arquitecto prolífico, al que se deben también el Nuevo Rezado (sede de la Real
Academia de la Historia desde 1837), el Oratorio del Caballero de Gracia (un templo neoclásico
de planta basilical, ajustado a un solar estrechísimo, rematado por un ábside semicircular y una
cúpula oval sobre el crucero;) y el Observatorio Astronómico (un edificio de planta central con
un gran pórtico de acceso y un característico templete circular jónico como coronación) situado
en los Jardines del Retiro, todos en la capital. También es en gran parte obra suya la imagen
actual de la Plaza Mayor madrileña, que reconstruyó después del incendio de 1790, cerrando el
viejo recinto urbano a través de grandes arcadas y homogeneizando la altura del caserío. A raíz
de estas obras surgirán el Arco de Cuchilleros y el portal de Cofreros.
Escultura Neoclásica
La escultura neoclásica se incluye dentro de una corriente filosófica y estética de una
influyente difusión que se desarrolló entre mediados del siglo XVIII y del siglo XIX
en Europa y las Américas. Como reacción contra la frivolidad del decorativismo del rococó,
surgió la escultura neoclásica inspirada en la antigua tradición greco-romana, adoptando
principios de orden, claridad, austeridad, equilibrio y propósito, con un fondo de moralización.
En el campo de la escultura el impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor
que en otras artes como la pintura y la arquitectura, debido a que los escultores ya estaban
bebiendo en las fuentes clásicas desde el siglo XV, aunque sus mejores resultados en la
reinterpretación de los greco-romano ya no mostraban la misma alta calidad. La mala
interpretación de la estética defendida por Winckelmann condujo, sin embargo, a los artistas de
menor categoría a la producción de muchas obras con el carácter de la copia servil de los
modelos antiguos, perdiendo en vigor lo que ayudó a atraer a la crítica sobre este cambio.
Los materiales preferidos fueron el bronce y el mármol blanco, al igual que en la tradición
antigua, pero a diferencia de temporadas anteriores, el neoclasicismo el artista creador pasó a
emplear a más ayudantes que realizaban la mayor parte de los trabajos técnicos como pasar a la
piedra o realizar la fundición a parir del modelo de arcilla o yeso que había sido creado por el
escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la escultura del pulido y definición de
detalles, ya que esta fase es sin duda crucial para la obtención del efecto final de la obra y
requiere la experiencia de la mano maestra.
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Pintura Neoclásica
La pintura neoclásica es un movimiento pictórico nacido en Roma en la década de 1760 y que
se desarrolló en toda Europa, arraigando especialmente en Francia hasta
aproximadamente 1830, en que el Romanticismo pasó a ser la tendencia pictórica dominante.
El Neoclasicismo se sitúa entre el Rococó y el Romanticismo. Pero en muchas ocasiones, el
tránsito de uno a otro estilo no es fácil, porque tienen rasgos semejantes. Si lo característico del
Neoclasicismo era revivir otra época, en concreto la Antigüedad clásica, realmente no se
diferencia de intentar recrear la Edad Media o la vida en países orientales, pues en ambos casos
se recurría a temas exóticos, ajenos a la realidad de la sociedad en la que el pintor trabaja. En
realidad, clasicismo y Romanticismo son tendencias estilísticas burguesas que reaccionan frente
al aristocrático rococó, y como tal ideología burguesa, aspira tanto al orden y la estabilidad,
como a la libertad que les era negada por el Antiguo Régimen; del mismo modo, es la burguesía
la que se plantea la dialéctica entre la razón, que defiende un sistema político más racional que
el del Antiguo Régimen, y el sentimiento, muchas veces puro sentimentalismo burgués frente a
la cínica frialdad e indiferencia de la aristocracia. En este sentido, el Neoclasicismo
representaría la aspiración a un orden regido por la razón, mientras que el Romanticismo
representaría las igualmente burguesas ideas de libertad en un mundo dominado por el
sentimiento individual.
Predominó el dibujo, la forma, sobre el colorido. Ello da como resultado una estética distante
del espectador, reforzado por la luz clara y fría que bañaba las escenas, ya que si se adoptaran
tonos dorados se introduciría en la obra una sensualidad que se rechazaba en la estética
neoclásica. A veces se usaba el claroscuro, con una iluminación intensa de los personajes que
interpretaban la escena en el centro del cuadro, dejando en las tinieblas el resto del cuadro. Al
destacar el dibujo sobre el color, este último era mero coloreado, que informaba sobre el
contenido del cuadro, modelando los objetos representados, sin tener valor estético por sí
mismo. En contraste con las pinturas barrocas y rococó, las neoclásicas carecen de colores
pastel y de confusión; en lugar de ello, usan colores ácidos. La superficie del cuadro aparecía
lisa, con una factura impecable en la que difícilmente se apreciaban las pinceladas del autor, lo
cual contribuía a establecer la distancia entre el autor y el tema y de éste con el espectador.
Se cultivó sobre todo el cuadro de historia, reproduciendo los principales hechos de la
Revolución francesa y exaltando los mitos griegos y romanos, a los que se identificó con los
valores de la Revolución. Los temas representados siempre eran serios y eruditos, con intención
moralizante: alegorías e historias que transmitían valores ejemplares como el sacrificio del
héroe o el patriotismo. Bajo Napoleón Bonaparte, se llegó a una clara intención propagandista.
Las fuentes que inspiraban las obras eran Homero, la historia de Roma Antigua en especial Tito
Livio, y poemas de Petrarca. En muchos casos, las escenas no representaban el momento álgido
de la historia, sino el momento anterior o posterior. Generalmente se pintó al óleo sobre lienzo,
pero también hubo frescos. Los cuadros respetan, en general, el carácter ortogonal del lienzo. El
estilo buscaba la sencillez también en la composición. Cada cuadro se refería a un solo tema
principal, sin temas secundarios superfluos que pudieran distraer. No son cuadros de gran
profundidad, sino con una construcción frontal que recuerda a los frisos y bajorrelieves clásicos.
El marco suelen ser arquitecturas arcaizantes, y no paisajes, y si la escena ocurría en un interior,
a veces se dejaba este segundo plano en la penumbra para que nada distrajera de la escena que
se desarrolla en primer término. En este marco se pintaban, en primer plano, un número limitado
de figuras humanas que componían la escena, aislados por lo general los unos de los otros.
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Jacques-Louis David
El artista oficial de la Revolución Francesa fue Jacques-Louis David, encargado de pintar los
retratos conmemorativos del martirio de los líderes revolucionarios de las pompas oficiales,
celebraciones, funerales de estadistas e incluso la indumentaria de los ciudadanos de la
Republica. Él hizo que los hombres cambiaran sus aristocráticas pelucas empolvadas, sus
abrigos de seda y terciopelo y los sueltos tirabuzones por el pelo natural, las chaquetas de lana y
las camisas de lino. Las mujeres sustituyeron sus altos peinados, adornados con lazos y plumas,
por un estilo sencillo a imitación de los antiguos griegos y sus miriñaques y enaguas de encaje
por una túnica de muselina ceñida por encima del talle.
David llegó a la academia Francesa de Roma en 1775, como pintor rococó consumado en la
línea de Boucher, pero ya consagrado a los temas morales. Cuando tomó contacto con el arte
clásico en su propia tierra dijo que se sentía como si hubiera sido operado de cataratas. Esta
afirmación no solo expresaba vivamente la claridad exigida por la visión neoclásica, en
contraste con la suavidad y vaguedad del rococó, sino que también aludía a aquel estilo
voluptuoso como si tratara de una enfermedad que requería una extirpación quirúrgica. El nuevo
arte no surgió de la noche a la mañana. Durante la mayor parte de su primer año en Roma, cuya
cultura estaba dominada por Goethe, Winckelmann y Angélica Kauffmann, David se dedicó a
pintar ojos, orejas, pies y manos de las más bonitas estatuas. La mayoría de estas pinturas se han
perdido, pero sabemos que estaban dibujadas con sombras negras como las de Caravaggio y los
tenebristas. Pero en 1781 este nuevo arte se había consolidado, y en 1783 David, que por
entonces tenía 35 años, fue elegido miembro de la Academia, institución que pronto llego a
detestar, así como a todos sus artistas oficiales a los que denominó les perruques.
Dominique Ingres
Ingres no es, en sentido estricto, neoclásico ni académico, sino un ferviente defensor del dibujo.
Resulta a la vez clásico, romántico y realista. Ingres constituye un claro exponente del
romanticismo en cuanto a los temas, el trazo abstracto y las tintas planas de intenso
colorido. Algunas de sus obras se enmarcan en el llamado «Estilo trovador», inspirándose en el
ideal estético griego y gótico, además de en las miniaturas de los libros de horas de
Fouquet. Igualmente, es ejemplo de orientalismo, pues muchos de sus cuadros, especialmente
desnudos femeninos, están dominados por un sentido irreal del exotismo propio del siglo XVIII.
Ingres se marchó a Roma, donde permaneció 18 años, y descubrió a Rafael y
el Quattrocento italiano que marcarán definitivamente su estilo. Estos años de trabajo serán los
más fecundos de su carrera. A ellos pertenecen voluptuosos desnudos femeninos, entre los que
cabe destacar La bañista; paisajes, dibujos, retratos, y las composiciones históricas o religiosas
tratadas al modo de las mitologías históricas: Juana de Arco, La virgen de la hostia, Jesús entre
los doctores, Cristo entregando a San Pedro las llaves del reino (1820) o Júpiter y Tetis. Está
en el cenit de su arte, pero en Francia sus cuadros pintados en Italia reciben acerbas críticas, no
gustan, e Ingres decide quedarse en Roma.
Antonio Canova
Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron
comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue considerado
el mejor escultor europeo desde Bernini. Su contribución en la consolidación del arte neoclásico
sólo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis
David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo discípulos
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directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación, manteniéndose como
una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad
académica. Con el auge de la estética del arte moderno cayó en el olvido, pero su posición de
prestigio se reanudó a partir de mediados del siglo XX. También mantuvo un interés continuo
en la investigación arqueológica, era un coleccionista de antigüedades y se esforzó para evitar
que el arte italiano, antiguo o moderno, se dispersara por otras colecciones del mundo.
Considerado por sus contemporáneos tanto como un modelo de excelencia artística como de
conducta personal, desenvolvió importantes actividades en beneficio y apoyo de los artistas
jóvenes. Fue director de la Academia de San Lucas de Roma e inspector general de
Antigüedades y Bellas Artes de los Estados Pontificios, recibió varios premios y fue
ennoblecido por el papa Pío VII quien le otorgó el título de marqués de Ischia.
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Renacimiento
Escuela de Atenas, Rafael Sanzio Pintura al fresco (sobre la pared) Vaticano, Roma. (1509-1510).
Se representa una escena del mundo clásico idealizada y su relación con la filosofía. Por ello,
Rafael une en el mismo espacio a todos los filósofos clásicos, poniendo en su centro a Platón y
Aristóteles. Además de ellos aparecen Heráclito, Euclides, Alciábades, Diógenes, Protágoras...
Gran parte de esas figuras clásicas son representadas a través de retratos de sus contemporáneos
(Miguel Ángel, Leonardo…).
Composición simétrica, con un gran eje axial que, pasando entre Platón y Aristóteles, divide en
dos partes el cuadro. A cada lado de él aparecen los grupos compensados.
Por otra parte, y en perfecto equilibrio, se observa otro eje (horizontal) que recorre las cabezas
del grupo principal. La trama de líneas crea, de esta forma, toda una forma ortogonal en donde
predomina la línea recta, el ángulo recto y las formas rectangulares y semicirculares. Es
la geometría, tan querida por los renacentistas que organiza la percepción del mundo en formas
armónicas y regulares.
Línea y color. Predomina la primera. En general se puede hablar de detallismo, especialmente
en los rostros y la descripción de la propia arquitectura.
En cuanto al color, como es típico de la época, se intenta compensar los fríos con los cálidos en
un nuevo intento de crear armonía, como ya había hecho Masaccio en su Trinidad.
Luz natural con fines representativos (crear volumen por medio del claroscuro, luces y
sombras). El foco es cenital (procede desde arriba) y procura distribuirla de forma homogénea,
sin marcar excesivos contrastes ni intentar guiarnos por el cuadro.
Perspectiva lineal creada a través de la arquitectura que nos conduce al punto de fuga
central (encima de las cabezas de los dos filósofos) que vuelve a insistir en la idea de simetría y
armonía.
Figuras. Individualizadas (sus gestos, posiciones y distintos retratos hacen desaparecer la
posible isocefalia (cabezas iguales) que pudiera producir una composición tan
equilibrada), realistas (parten de un retrato aunque posiblemente idealizado), de canon
proporcionado. Nos encontramos (tema clásico, intento de armonía en todos los componentes, arquitectura
clasicista...) ante una de las realizaciones cumbres del Renacimiento del Cinquecento, final y
resumen de todo un siglo de búsquedas (el Quattrocento) y a punto de ingresar en el
Manierismo. Rafael se encuentra en la cumbre de su carrera, tanto artística como cortesana,
cuando el papado (gran mecenas de Cinquecento) le encarga la realización de un enorme ciclo
en las Stance. En él, sobre el propio muro, va a representar todo el saber de su época,
recurriendo (como es típico en el Renacimiento) al conciliato (unir lo cristiano con lo pagano,
colocando esta escena frente a La disputa del Sacramento). De esta manera, deberíamos
entender la obra como una reflexión sobre la filosofía y la razón como fuente de sabiduría que
unida a la religión daría el prototipo del hombre renacentista, un humanista cristiano que vive
en un nuevo clasicismo (de aquí el utilizar retratos de humanistas y artistas de la época para
darles cara a los filósofos de la Antigüedad). La propia arquitectura vuelve a incidirnos en este
paralelismo entre Antigüedad y Renacimiento. Tomando como modelo las grandes
construcciones imperiales, longitudinales y de grandes espacios diáfanos, que son unidas a las
propuestas clásicas de Bramante, con sus grandes cúpulas sobre pechinas, bóvedas de cañón con
casetones, vanos termales, empleo de un módulo armónico y órdenes clásicos. Además de estas
fuentes, Rafael recoge también influencias de Leonardo (sobre todo en la perspectiva y
composición a través de formas geométricas) y de Miguel Ángel.
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Trinidad de Masaccio
La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad
compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del
Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María
y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales
(representados como donantes o personas arrodilladas que rezan
ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos
que pagaban el cuadro). La obra se encuentra realizada en una
pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados
mezclados con huevo como aglutinante).
Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben
en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin
generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se
encuentra la Trinidad. Como es típico también en el
Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para
organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía,
pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas. Predomina
la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos
detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color
está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en
el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se
hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra). Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que
refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación.
La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.
En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También
puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el
desnudo, a la manera de Grecia y Roma.
Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio
fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en
distintos escalones que entran en el espacio. Además, todo el fondo está tratado por medio de
una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como
Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus
casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.
Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están en escorzo (metiéndose hacia
dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio.
Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que
refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas,
trazan formas geométricas.
Tanto el uso de la arquitectura (claramente inspirado en Brunelleschi y su bicromía), como la
composición, la nueva dignidad que tiene el hombre ante lo divino o el uso de perspectiva y
claroscuro son datos claros de su origen renacentista, en concentro del Quattrocento.
Durante esta siglo XV en Italia se produce un retorno consciente a la Antigüedad Clásica
dentro del llamado Humanismo, que pretende un nuevo antropocentrismo (aunque
cristiano, como bien se ve en el tema en donde se une el hombre y Dios, todos del mismo
tamaño) y un regreso de la belleza. (Compara el tamaño de los donantes de la obra con estos de
origen gótico, muchísimo más pequeños que la divinidad, marcando una clara jerarquía entre
Dios y el hombre).
Si comparas esta obra con la de Masaccio puedes ver como Masaccio avanzó mucho en el uso
de la perspectiva, el volumen de las figuras (haciéndolas menos alargadas), con una expresión
menos dulce y más severa, mucho más geométrica.
Para ello buscaron en las ruinas clásicas y las traducciones latinas, aunque en este punto la
pintura estuvo en clara desventaja. Apenas sin ejemplos conservados (los mayores, en
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Pompeya, fueron excavados en el XVIII) tuvieron que reutilizar temas arquitectónicos (como en
este caso Brunelleschi y su arco de triunfo con elementos clasicistas como tondos avenerados,
pilastras, casetones…) o la esculturas (como es visible en las figuras que más que pinturas
parecen esculturas pintadas).
Pero para el caso de Masaccio la gran influencia será la de un pintor del siglo anterior (siglo
XIV) Giotto. La influencia de Masaccio en el futuro será muy importante y pintores del
Quattrocento (Siglo XV) como Piero della Francesca o del Cinquecento (S XVI) como Miguel
Ángel utilizarán sus personajes volumétricos, la importancia de la luz y el espacio
arquitectónico, la línea, las formas geométricas.
Puertas de Paraíso de Ghiberti
Sobre las fachadas Norte, Sur y Este del baptisterio románico de
San Juan de Florencia se abren tres puertas de bronce
magníficamente labradas. Ellas reflejan la evolución de la
figuración y del concepto de la perspectiva durante casi un siglo y
medio (de 1330 a 1452), el paso en Italia del Gótico al
Renacimiento.
Es la puerta más antigua (1330-36), modelada en cera por Andrea
Pisano y fundida por el veneciano Leonardo D´Avanzo. El
encargo fue hecho por el gremio de importadores de lana, que era
el responsable de la decoración artística del edificio, que
pretendieron superar las puertas de bronce del baptisterio de la
catedral de Pisa.
Consta de 28 cuarterones que ilustran los veinte relieves
superiores la vida de san Juan Bautista, patrono de la ciudad, y los
8 inferiores las virtudes teologales y cardinales. Las escenas se leen de arriba a abajo y de
izquierda a derecha.
Las escenas están enmarcadas en cuadrifolias góticas, pero con una modernidad que premoniza
el Renacimiento. Andrea Pisano no utilizó posturas afectadas ni los drapeados para los fondos
propios del estilo gótico imperante y, en cambio, organizó un espacio sobrio, destinado a
individualizar a los personajes. A pesar del linealismo gótico de las figuras y de los ropajes, el
estilo narrativo se centra en lo esencial, sin caer nunca en el apasionamiento. Se inspiró en gran
medida en las novedades paisajísticas y de los volúmenes de la pintura de su maestro Giotto,
por lo que se puede decir que fue el primero en traducir la lección "expresionista" del pintor a la
obra en relieve; pero también en los relieves clasicistas de los púlpitos toscanos que
realizaron Nicola y Giovanni Pisano. El marco de la puerta se debe a Vittorio (1462), uno de
los hijos y discípulos de Lorenzo Ghiberti. En este cuarterón se representa a Salomé
ejecutando una danza fascinante tras la cual solicitará a Herodes la cabeza de San Juan Bautista.
Pisano no dramatiza este momento tan trascendente, todo es calma y mesura: un músico toca un
instrumento; y los comensales no apartan su mirada de la bailarina, cuya danza hipnótica se
sugiere por medio de gestos sólo insinuados.
La realización de la segunda puerta del baptisterio estuvo precedida por un concurso artístico
entre los mejores artistas de la época y en el que participaron Ghiberti, Brunelleschi, della
Quercia, Lamberti y otros. El tema fue El sacrificio de Isaac tomando como dimensiones y
formato las cuadrifolias de la puerta de Pisano. De los proyectos presentados se conservan los
de Ghiberti y Brunelleschi. Los jueces de la comisión dieron el encargo al primero haciendo
prevalecer la elegancia del desnudo y el efecto pictórico frente al realismo del segundo.
También fue determinante para el triunfo un nuevo método de trabajo que permitía realizar el
fondo del relieve y las figuras de una sola pieza ahorrando costes. Aún así se tardó veinte años
en realizar el conjunto contando Ghiberti con un taller donde trabajaron como
discípulos Donatello o Ucello.
La puerta consta de 28 paneles en cuadrifolias, como la puerta sur. Los 20 cuarterones
superiores narran episodios del Nuevo Testamento, desde la Anunciación al Pentecostés. Los 8
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inferiores representan a los cuatro evangelistas y a los padres de la Iglesia. En la imagen de
abajo puedes ver el conjunto con la mención de los temas.
Las figuras revelan todavía una sensibilidad gótica en la perfección de los contornos, pero
también manifiestan una gran fidelidad y realismo a la naturaleza en el modelado de los cuerpos
y en los gestos. Las primeras escenas, como La Anunciación, recuerdan los de Pisano en la
curvatura de los cuervos y el desinterés por crear la ilusión de profundidad espacial. Después, y
a medida que el trabajo del artista se prolonga en el tiempo, se observa una atención creciente
por las reglas de la perspectiva central, que acababan de ser descubiertas, como podemos
apreciar en el cuarterón que representa a Cristo niño entre los doctores de la Ley.
Es la obra maestra de Ghiberti a la que le dedicó veintisiete años de su vida. El nombre de
Puerta del Paraíso se debe a un comentario de Miguel Ángel que consideró que era digna de la
entrada a los cielos. Se representan en cada panel varios episodios del Antiguo Testamento que
le habían sido sugeridos por el humanista Leonardo Bruni. En la siguiente presentación puedes
ver con detenimiento y amplitud las escenas. Os recomiendo que la abráis a pantalla completa
para deleitaros con los detalles.
El artista trabajó con gran libertad en este encargo, lo que le permitió despegarse
definitivamente de resabios góticos y ahondar en los nuevos conceptos
del Renacimiento escultórico del Quattrocento.
El formato. Los 28 cuadrilóbulos medievales fueron reemplazados por 10 amplios paneles de
forma rectangular, que le permitieron crear escenas más pictóricas
Exaltación del genio y autovaloración del artista. Alrededor de los paneles creó unos listones
que contienen figuras de profetas y sibilas en pequeñas hornacinas, alternándolas con 24
medallones con cabecitas de artistas contemporáneos suyos. entre los bustos está su propio
autorretrato y el de su hijo Vittorio, que colaboró realizando las jambas con motivos animales y
vegetales.
Inspiración de las figuras en modelos clásicos. Hasta los más mínimos detalles se aprecia que
tras sus relieves está el deseo de emular o de superar la escultura grecorromana. En el panel del
Paraíso terrenal Dios Padre es un fornido Júpiter; Adán nos recuerda a un kuros; y Eva es una
bellísima Venus. Las figuras son proporcionadas, idealizadas y de posturas y expresión
variadas.
Técnica del relieve. Como ya se hizo en Roma en mármol, Ghiberti utiliza la distinta
profundidad del relieve en bronce para crear efectos de claridad compositiva: altorrelieves
sobresalientes para resaltar en primer plano escenas cercanas y bajorrelieves, e incluso
grabados, para las más lejanas. Con ello consigue además crear el efecto pictórico, tan difícil de
conseguir en este medio.
La perspectiva. Lo que más impresiona es el virtuosismo con el que el paisaje y los elementos
arquitectónicos sugieren profundidad espacial. Están representados según las reglas de la
perspectiva, que descubrió Brunelleschi y que Ghiberti aplica al relieve.
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Cúpula Catedral de Florencia, Brunelleschi
La obra que vamos a comentar es la cúpula que cubre
el crucero de la catedral de Santa María de las Flores
de Florencia. Obra diseñada por el arquitecto y
orfebre Felipe Brunelleschi en 1419 aunque no se
finalizó hasta 1436. Es considerada la primera gran
obra de arquitectura del Renacimiento italiano.
Brunelleschi se enfrentó al desafío de diseñar la
primera gran cúpula construida en Europa desde el fin
del Imperio Romano. Para ello diseñó un sistema de
doble cúpula, una exterior, apuntada, y otra interior,
semiesférica. Sobre el tambor octogonal situado en el
tramo del crucero de la catedral gótica de Santa María
de las Flores, Brunelleschi diseñó una cúpula de 45.6
metros de altura recorrida por ocho nervios de mármol que convergen en una linterna dándole a
la cúpula una forma apuntada característica. La cúpula está recorrida en su cara exterior por
ladrillos rojizos imitando el modelo romano del opus spicatum. Brunelleschi recurre al sistema
medieval de contrarrestar los empujes mediante bóveda semiesféricas adosadas. Sin embargo, es
novedoso, el hecho de que en el interior Brunelleschi idease una segunda
cúpula, semiesférica frente a la apuntada exterior, unidas mediante ganchos de hierro. Este
sistema permitía que el espacio hueco entre ambas cúpulas permitiese aliviar el empuje de la
bóveda semiesférica interior, mucho más pesada. La cúpula interna aparece decorada con
pinturas al fresco de Vasari que representa la visión de la Gloria.
En 1419 se decidió convocar un concurso para finalizar la obra de la Catedral, cuyo crucero
estaba aún sin cubrir. A dicho concurso se presentaron distintos artistas
destacando Ghiberti y Brunelleschi, ganando este último gracias a un novedosos sistema
de construcción que sustituía las cimbras tradicionales por un sistema de andamios de
madera autosustentantes que abarataba mucho la construcción.
Brunelleschi se enfrentaba al reto de abovedar un espacio similar al del panteón de Roma. Para
ello el artista recurrió al sistema tradicional de contrarrestar los empujes a través de los nervios
y bóvedas más pequeñas adosadas, como a la tradición romana del opus spicatum y a un sistema
novedoso de doble cúpula.
Como consecuencia, Brunelleschi construyó una cúpula que habría de convertirse en orgullo de
la ciudad de Florencia y símbolo del nuevo estilo artístico, el Renacimiento, que recuperaba los
modelos clásicos abandonando definitivamente el estilo gótico.
La Obra que hemos comentado, como ya hemos mencionado, supone la primera obra
renacentista, suponiendo la primera gran cúpula construida después de casi mil años y el inicio
de un elemento clave de la arquitectura renacentista que habría de alcanzar su modelo
más representativo e imitado en la cúpula de San Pedro del vaticano, diseñada
por Miguel Ángel.
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Basílica de San Lorenzo, Brunelleschi
La obra que a continuación se trata de las basílicas de San Lorenzo,
obra de Filippo Brunelleschi obra encargada por los Médicis y
construida entre 1422 y 1470 siendo terminada a partir de 1442 por
Antonio Manetti tras la muerte de Brunelleschi. Tras la muerte de
Brunelleschi la obra la finalizó Antonio Manetti.
La iglesia de San Lorenzo, construida durante el Quattrocento
italiano resume las innovaciones arquitectónicas que el nuevo estilo
renacentista introdujo dejando atrás definitivamente el arte gótico medieval. Prescindiendo de
las plantas góticas tradicionales, el arquitecto recurre a la planta basilical de tres naves
separadas por arcos de medio punto sobre columnas de orden corintio más capillas laterales
abiertas en el muro con arcos de medio punto enmarcados por pilastras clásicas también de
orden corintio. Sobre el tramo del crucero, de escaso desarrollo, levanta una cúpula que
recuerda a la que ya diseñara para la catedral. Al fondo se sitúa el altar mayor, centro visual de
la iglesia, al que parecen converger todos los elementos arquitectónicos, columnas, arcos,
entablamentos, lozas del suelo creando un efecto de perspectiva lineal.
Brunelleschi vuelve a los soportes clásicos, a la columna de proporciones clásicas con capitel
corintio sobre el que sitúa, para ganar altura sin alterar las proporciones de la columna, un
fragmento de entablamento y sobre éste los arcos de medio punto. En el segundo piso abre
ventanales que iluminan el edificio al igual que los óculos, ventanas circulares, de las naves
situadas en los extremos.
Respecto a la techumbre, Brunelleschi recurre al techo adintelado con casetones, de claras
reminiscencias romanas clásicas, mientras que en las naves laterales utiliza la bóveda vaída.
Brunelleschi también diseñó la conocida como vieja sacristía, ejemplo del rigor, equilibrio y
aparente simplicidad de la obra de Brunelleschi. Concebida como un espacio cúbico cubierto
por una cúpula sobre pechinas, este espacio se abre en perspectiva hacia otro también de planta
cuadrada cubierto a su vez por otra cúpula sobre pechinas. Destaca la desnudez del edificio, sin
apenas decoración, donde destacan los elementos puramente arquitectónicos (arcos, dinteles,
capiteles y entablamentos) que resalta mediante el uso de la piedra serena gris que contrasta con
el blanco de los muros.
La basílica de san Lorenzo se convirtió en la plasmación práctica del nuevo estilo
arquitectónico. Se dejaba atrás las formas góticas y se volvía la mirada al mundo grecorromano
de donde se retomaban los elementos arquitectónicos así como las proporciones y sentido de la
armonía como sinónimo de belleza. La desnudes del edificio, donde se prescinde prácticamente
de escultura o pintura, hace que el edificio destaque por sus elementos puramente arquitectónico
siendo las proporciones matemáticas las que confieren la belleza del edificio. Todo el edificio se
puede se puede desglosar en compartimentos cuadrados cubiertos por cúpulas y la nave central
es el doble de alta que de ancha mientras que la dicha proporción entre anchura y altura en las
naves laterales es la misma. Se podría decir que en su aparente simpleza radica la belleza del
edifico.
La basílica de San Lorenzo se convirtió en un manifiesto del nuevo estilo que vuelve su mirada
al mundo clásico retomando los elementos arquitectónicos de aquel período aunque usándolos
de una manera absolutamente novedosa que va más allá de la mera imitación para crear uno de
los estilos más influyentes de la Historia del Arte.
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Santa Maria Novella Alberti completó una fachada que había sido
iniciada con elementos de arquitectura claramente
medievales, incorporándolos a una ordenación
perfectamente clásica basada en la proporción. Se
trata de la fachada de Santa María Novella en
Florencia, que es una fachada a modo de telón,
delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada
la parte del basamento y Alberti la tomará como
punto de partida para construir el resto de acuerdo
con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una
escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado.
Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores,
recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la
arquitectura de Alberti.
El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya
construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales
toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se
creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como
fue la época de Carlomagno. En esta fachada de Santa María Novella, Alberti emplea la
columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por
ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la
columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la
Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica
entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la
resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa
del siglo XVI.
Palacio Rucellai El palacio Rucellai una arquitectura renacentista ubicada en
Florencia, Italia.
En cuanto a su fachada, ésta presenta un color marrón. Está
realizada con mampostería de arenisca, un material pobre. Se
encuentra estructurada en tres pisos: En el piso inferior
encontramos pilastras de orden toscano que dividen la
superficie en espacios en los que se abren las dos portadas.
Los arcos de los vanos que se alinean en vertical con las
puertas son ligeramente más amplios que los otros y están
además rematados por los escudos elegantemente esculpidos
sobre las ventanas del primer piso. El primer y el segundo
piso cuentan con pilastras de orden jónico y corintio, entre
ellas aparecen ventanas con parteluz enmarcadas en arco de
medio punto. Los tres órdenes hacen pensar de modo bastante
claro en la estructura del Coliseo de Roma. La parte superior del palacio está rematada por una
cornisa que sobresale poco. También la mampostería con conchas se inspira en la arquitectura
romana, como en el motivo de la basa imitando el opus reticulatum. Sobre el interior podemos
decir que la distribución del conjunto partía del tradicional palacio florentino, el patio estaba
planteado como un espacio porticado con columnas de orden corintio que respetan la posición
de las pilastras exteriores de la planta baja, en su interior debían convivir el ámbito residencial y
el laboral. En esta arquitectura encontramos que la belleza de las proporciones se antepone a la
ostentación.
Esta obra está encuadrada dentro del periodo cultural del Renacimiento. En este periodo se
vuelve a los ideales clásicos y el Humanismo adquiere un gran valor y simbolismo. Dentro de la
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cronología de este periodo, esta obra la podemos ubicar dentro del Quattrocento, que se inicia
con la difusión del humanismo, sobre todo en la corte florentina, con los Médicis. El palacio fue
construido entre 1446 y 1451 por Bernardo Rossellino, siguiendo un diseño de Leon Battista
Alberti. La fachada se terminó cuando ya estaba terminado todo el interior hacia 1465. Fue
encargado por Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai; el palacio urbano
era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII.
El año clave de Alberti fue el 1434, cuando viajó a Florencia y sintió la influencia de la ciudad
en él.
La Primavera de Botticelli
La técnica usada para la realización de La
Primavera es el temple (mezcla de los
pigmentos mediante huevos) sobre tabla.
Esta obra tiene un formato monumental,
con figuras de tamaño natural y grandes
dimensiones. Esto es algo curioso, pues es
de destacar su enorme formato en relación
con lo habitual de la época, ya que las
pinturas de estas dimensiones, se
reservaban siempre para la representación
de los temas sacros. Lo primero es
describir e identificar los personajes de la
obra: en el centro aparece Venus, la diosa
del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser
tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está
Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira
al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra. Todos los personajes
están situados en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia
Médicis. En suelo es una capa de hierba muy oscura con flores típicamente toscanas (jacintos,
iris, clavellinas, siemprevivas...). También existen otros tipos de flores que Flora porta en su
cabeza y ropaje como las violetas. Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos
en la figuras y en el estudio tan detallado de la anatomía, como por su naturalismo; y también es
un claro ejemplo de retrato. Estos retratos se representan: la Gracia de la derecha es Caterina
Sforza, la Gracia del medio podría ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano que
está representado en el Mercurio; esta Gracia mira fijamente a su marido (Mercurio). Y la
Gracia de la derecha podría ser Simonetta Vespucci, que fue un prototipo de belleza para
Botticelli y amante de Giuliano de Médicis (aunque hoy se piensa en un amor más del tipo
caballeresco o amor cortés).
En general se aprecia en general un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas
marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo;
la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado. Botticelli opta aquí
por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran
atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas
minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los
broches de las Gracias. Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas
antiguas. Figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos
cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del
manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus
ropajes, de colores claros e incluso transparentes. En cuanto a la composición, La sensación de
movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su
danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en
gran parte. En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando
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hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar
un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus. Los rostros de los personajes
reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melancólicos, aunque en la mayoría de las
obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el
dramatismo. En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del
bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y
el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo
de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Pero los colores destacan sobre las
líneas que todavía, de forma deliciosa, delimitan el dibujo.
Esta obra, como gran parte de la producción artística de Botticelli, está íntimamente relacionada
con la familia de los Médicis, grandes comerciantes y banqueros, rectores de la vida florentina
en el siglo XV. Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de
Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni, primos de Lorenzo el magnífico, y permite
afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba en una antesala adyacente a las habitaciones de
Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa
de los Médicis en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba
a"Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". Cuadros
con un formato tan grande no era inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas.
La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista,
representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural y con un complejo simbolismo
filosófico que requería un hondo conocimiento de la literatura, el mundo clásico y sincretismo
renacentistas para interpretarla; y es que Botticelli no sólo era un excelente pintor, sino un
hombre muy culto, con amplios conocimientos históricos y filosóficos, al pertenecer a la
Academia Neoplatónica, y participar en las tertulias y discusiones filosóficas de los humanistas
de Florencia. Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de
Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una
atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la
pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera. La crítica no se muestra de
acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título (de
hecho, en muchas partes aparece con el título de "Alegoría de la Primavera"). Para dar una
interpretación correcta, es preciso tener en cuenta el conocimiento de Botticelli de la filosofía
neoplatónica: el amor carnal surge de la tierra como pasión, pero desaparece, como Cloris al ser
tocada por Céfiro, mientras el verdadero, el que nace de la contemplación espiritual, se eleva al
cielo.
Para algunos estudiosos, el cuadro es, pues, una alegoría del amor platónico. A pesar de todo, en
la combinación de información pueden surgir discrepancias entre historiadores, en particular
cuando se buscan razones complejas, vinculadas a usos concretos: Gombrich y Panofsky,
suponiendo que el cuadro estuvo colocado en una villa campestre donde se educaba el joven
Lorenzo de Pierfrancesco, primo de Lorenzo de Medici, y basándose en textos antiguos y en el
programa pedagógico del filósofo neoplatónico Marsilio Ficino, lo interpretan como una
exhortación moral, con el fin de que el adolescente se fijara en Venus como la virtud de la
humanidad, como parte de la educación moral de los jóvenes, fijándose en las virtudes clásicas.
Sin embargo, otros autores (Bredekamp) han excluido esa función pedagógica en favor de una
alegoría política: la Primavera-Flora, personificación de Florencia, resurgiría con el gobierno de
Lorenzo de Pierfrancesco, gracias a Mercurio, dios del comercio, que disipa las nubes.
Por otro lado, esta obra se ha interpretado como el rostro feliz de la creación, es decir, el
humanismo arropado por la naturaleza, la perfecta armonía entre los hombres y el universo que
habitan. Sería una alegoría del reino del amor, divulgada por la filosofía neoplatónica como la
"Humanitas". También se ha interpretado como una alegoría del amor entre Giuliano de Médicis
(hermano de Lorenzo) y Simonetta Vespucci, dama admirada por ambos hermanos y musa del
pintor, aunque también se interpreta como la muerte de Simonetta (1476), ya que ésta es
alcanzada por la muerte, el Céfiro, y su renacer en el Eliseo. No está exenta la obra de
elementos sugestivos y eróticos, como el Céfiro que trata de poseer a Flora o la desnudez de las
Gracias bajo sus velos. Más allá de las interpretaciones simbólicas, la pintura contiene una
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fuerte carga de feminidad y de deseo. Toda alusión al amor y a su disfrute, toda referencia a los
placeres de la vida está captada con la elegancia y refinamiento propios de Botticelli, con la
delicadeza del trazo y el esplendor de los colores y la luminosidad de la obra.
Gattamelata
Se trata de una escultura monumental de bulto
redondo, realizada en bronce en 1453 para la
plaza de la basílica de San Antonio de Padua
(Italia), encargada por los herederos del
Condottiero Erasmo de Narni, dictador de Padua.
El conjunto fue pensado como monumento –
tumba, de ahí la cámara funeraria que ocupa la
parte central.
El retrato propiamente dicho se levanta sobre una
planta elíptica de bloques horizontales, isódomos
perfectos, cuya unidad con el bronce los hace
parecer unidos, como si hubiesen nacido
conjuntamente.
El escultor Donatello se propuso con este ejemplo abandonar la típica estatua funeraria
veneciana para erigir una semejante a las que Roma elevaba a sus emperadores. Se sabe que en
su juventud, el escultor acompañado de su amigo Brunelleschi, visitó la ciudad de Roma donde
conoció y estudió los principales monumentos y estatuas de la Antigüedad clásica. Allí se
conservaba la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, que sobrevivió a la Edad Media al
ser confundido con el emperador Constantino, en cuyo mandato se publicó el Edicto de Milán,
que legalizó el cristianismo, con lo que fue respetada y no fundida, como otros muchos
ejemplos de la Roma pagana. Así el monumento romano sirvió de inspiración al escultor para
realizar esta obra, con lo que se produce además de la recuperación de un tipo iconográfico
(retrato ecuestre), la de un tipo de escultura, la urbanística, ligada al entorno público, para uso y
disfrute de la comunidad de ciudadanos del lugar. Las pequeñas repúblicas italianas, eran
también una especie de ciudades- estado independiente entre sí, en las que existía una marcada
conciencia de lo público, con lo que los gobernantes tienen en cuenta a los ciudadanos, como en
el mundo antiguo.
En la parte superior del monumento se representa al general en el momento de pasar revista a
las tropas, conteniendo en su mano las riendas de un fogoso y vigoroso caballo tratado con un
detallismo y realismo igual al del jinete. La montura aparece avanzando lentamente, lo que se
refleja en el movimiento de sus patas, pese a lo cual el escultor cierra la línea compositiva de las
patas del caballo colocando una bola en la pata delantera que estaba en el aire. La cabeza
ligeramente ladeada o las crines de la cola recogidas, dotan a la composición de un efecto
pausado, sereno y más o menos cerrado, como es de esperar en un estilo que como el
Renacimiento aspira a reproducir los principios estéticos del mundo clásico.
El retrato representa al general con menos años de los que tendría en ese momento, aunque en
su edad madura, en el que se refleja cierta influencia de la retratística romana, sobre todo en el
porte, el ademán, acentuado por la vestimenta, la coraza, que nos remite a la serie de estatuas
“toracatas” imperiales. Su rostro muestra la dignidad del retrato romano, desafiante, adusto,
enérgico.
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Movimiento y tensión contenidos dominan en la composición, como si en todo el conjunto se
quisiera mostrar una mezcla entre la dignidad antigua y un cierto sentido de control, de alguien
que supo manejar las riendas de diversas situaciones y guiar firmemente su destino.
Federico de Montelfetro y Battista Sforza
El Díptico del Duque de Urbino o Retrato de Battista
Sforza y Federico de Montelfetro, díptico ejecutado
por Piero della Francesca durante su estadía en la Corte
de Urbino, se realizó cuando la esposa del duque ya había
fallecido. De un lado se pintó el retrato del matrimonio y
del reverso, una imagen de carácter alegórica que
representa los ideales humanistas: Federico es coronado
por la victoria, los caballos son conducidos por el amor y
las virtudes cardinales (prudencia, justicia, templanza y fortaleza) van delante del príncipe.
Asimismo, la duquesa, del otro lado del carro, representa los ideales de pureza, precedida por la
fe y la caridad.
Este tipo de obras muestra la importancia del arte y el mecenazgo de los príncipes renacentistas,
destinadas a fortalecer su figura política y a la vez, humanista. Montelfetro quería hacer de su
ciudad una “Nueva Atenas”, patrocinando su corte mediante la convocatoria a los mejores
artistas de la época.
La Gioconda
La Gioconda, obra de Leonardo Da Vinci pertenece al
Renacimiento concretamente al siglo XVI, etapa conocida como el
Cinquecento. En este siglo la pintura vive una notable evolución ya
que la figura del hombre es la principal.
Es unos de los cuadros más famosos que existen. Se encuentra
ubicado en el Museo del Louvre en París. Es con diferencia unas
de las pinturas más visitadas. En 2005 fue instalada en una vitrina
antibalas en una sala especial, donde está protegida del calor, la
humedad y el vandalismo.
La protagonista del cuadro es Lisa Ghererdini, una dama florentina
casada con Francesco del Giocondo. En cuanto a la técnica, está de
óleo sobre tabla, tiene una dimensión de 77 por 53cm y concretamente es un retrato.
Unas de las características de la dama que aparece en el cuadro es que se representa sin bellos
en la cara. Aunque hoy en día nos extrañe, esto era costumbre común entre todas las damas
florentinas, depilarse todo el bello de la cara.
Es la última obra de Leonardo y de hecho estuvo retocándola hasta sus últimos días.
Cabe destacar la combinación de la perspectiva áurea y de la técnica del sfumato que consiguen
una estupenda sensación de tridimensión y de profundidad. Los críticos suelen afirmar que lo
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mejor de la obra es la sonrisa debido a que hay una ilusión que aparece y desaparece debido a la
manera en la que el ojo procese la imagen.
El paisaje es un fondo agreste, salvaje. Los colores más utilizados son el ocre quemado para dar
sensación de oscuridad, alboyalde y amarillo sulfuroso para los colores carne.
Templete de San Pedro
El pequeño templete de San Pietro in Montorio es una
verdadera credencial de lo que Bramante significa para
la arquitectura del Cinquecento, y así lo reconoce
también un especialista consagrado como Bruno
Zevi: el templo redondo de Bramante en San Pietro in
Montorio de Roma, que inaugura el siglo XVI, se
puede decir que constituye la declaración de
principios de ese siglo: absoluta afirmación del
esquema central; máxima valoración de las relaciones
dimensionales entre las partes del edificio, es decir,
del elemento proporcional; plasticidad sólida. Este
pequeño templo es un poco el Partenón de la época y
como tal tiene todos los defectos y cualidades de la
obra maestra helénica. Pero la analogía entre Grecia
y el siglo XVI no va más allá de este ideal formal
común, porque el programa edilicio del siglo XVI
impone los espacios internos.
Se conmemora con su construcción el lugar donde supuestamente fue crucificado San Pedro,
siendo sufragada la obra por los Reyes Católicos. La influencia clásica se manifiesta en primer
lugar en el diseño de la planta, de tipo centralizado por tratarse de un edificio conmemorativo.
Se trata en este caso de una planta circular, que además añade la simbología de belleza ideal y
perfección geométrica. En este sentido, Bramante encuentra sus referencias más próximas en
los tholos griegos de Epidauro, Delfos u Olimpia, o los templos romanos más cercanos de Vesta
o la Sibila.
Lo mismo que ocurriera en su día con el Panteón de Agripa, la visión exterior del edificio se
realza por medio de un patio cuadrado de arcos ciegos, que si bien no responde plenamente a la
idea original de Bramante de circundar el templete de un patio porticado, tiene un efecto similar.
La estructura del templete consta de dos niveles y un remate copulado: El primer nivel cubre en
su interior una cripta que esconde la roca del martirio del Apóstol. Al exterior se trata de un
edículo cilíndrico rodeado por una columnata de orden toscano, sobre plinto, basas áticas y
fustes lisos. Sobre ella se articula un entablamento con triglifos y metopas, decorados con temas
alusivos a la vida de San Pedro. Se remata esta parte con una balaustrada. Es este primer nivel
el que permite que hablemos de un edificio monóptero, con columnas exentas, que lo pone en
relación con las referencias clásicas ya citadas anteriormente.
El segundo nivel se concibe al exterior a modo de tambor, con hornacinas y nichos de remates
rectos y semicirculares, algunos gallonados, cuyos juegos de luz y sombra dinamizan el muro.
El remate final viene dado por una cúpula (símbolo del cosmos), cubierta idónea para una planta
circular, de gran sobriedad como atestiguan sus nervios que apenas se insinúan.
En conjunto, el edificio destaca por su unidad constructiva, así como por su sobriedad,
que permiten considerarlo un ejemplo perfecto del lenguaje severo y monumental que
caracteriza la arquitectura clásica. Es además un antecedente muy ilustrativo de los planes que
el mismo Bramante iba a poner en práctica de inmediato en su nuevo proyecto de San Pedro del
Vaticano.
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La Piedad de Miguel Ángel
Es una obra realizada en un único bloque de mármol de
Carrara a finales del siglo XV, que marca los principios
generales de la escultura de la primera etapa del artista,
dentro del más puro clasicismo. Miguel Ángel conoce las
estatuas antiguas a través de la colección particular de
Lorenzo de Medici, y se deja influir por su espíritu. Se
trata de la única obra que firmó, apareciendo grabado en
la cinta que lleva María “Miguel Ángel Buonarroti,
florentino, me hizo”. El tema de la Piedad no era nuevo,
ya había sido tratado en el gótico, como expresión del
dolor inmenso que siente María cuando recibe el cuerpo
de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el
tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran
mito. De todas maneras se trata de uno de los grandes temas para el escultor florentino, ya que a
lo largo de su vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un poco de guía para seguir su
evolución artística. De hecho su última obra, que quedó inconclusa fue la “Piedad Rondanini”.
Se puede ver en la Basílica de San Pedro en Roma. La composición del grupo escultórico dibuja
una estructura piramidal, equilibrada, expresando tranquilidad, como marcaban las premisas
neoplatónicas. El triángulo viene marcado actuando de vértice la cabeza de María y de base la
del grupo escultórico. Cabe aquí recordar que entre todas las formas geométricas, el triángulo y
el círculo son las preferidas para representar la divinidad. Los cuerpos tienen un tratamiento
diferente, ya que el de Jesús aparece con un cuidado estudio anatómico que muestra el perfecto
conocimiento que el artista tenía de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a
plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó
Jesús antes de morir, mientras que el de María aparece totalmente cubierto por los gruesos
ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que
corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista. El
tratamiento del manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que
realzan el valor plástico de la obra. Precisamente los rostros muestran una belleza idealizada en
el sentido neoplatónico, ya que vemos que María es más joven que su hijo, lo cual no es sino un
recurso para mostrarla “Eternamente Virgen”. Técnicamente es perfecta en rostros anatomías, telas,… El acabado con abrasivos consigue
dotar a las superficies de luz que, al resbalar resalta la belleza formal y material de la obra. Para
Miguel Ángel lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano
como humanista convencido que es y, en ésta nos refleja unos sentimientos contenidos, con
rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. María aparece contenida, dejando que
su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera, es un dolor interno, como de
aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista quiere trasmitir, de ahí el tratamiento de mito.
La composición equilibrada, junto a las actitudes serenas de los personajes produce el efecto de
armonía y sosiego.
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David de Miguel Ángel
La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una
escultura exenta realizada en mármol por Miguel
Ángel Buonarroti (1475-1564), el artista más famoso
y polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de
escultor, oficio con el que siempre se identificó, hay que
sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables
Obras de Arte de cada una de estas facetas artísticas tales como
la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el
proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que
destacan el Moisés o las esculturas de los esclavos.
La escultura que comentamos, un bloque de mármol de más de
cuatro metros de altura, representa a un hombre joven en actitud de contraposto, influencia de
las obras de Policleto, con la mano izquierda sobre el muslo correspondiente en ademán de
agarrar una piedra, mientras que con la opuesta sujeta los extremos de una honda que se desliza
por el hombro izquierdo. Su frontalidad es sólo aparente y marcada por la forma del bloque de
mármol que ya había comenzado a ser esculpido sin éxito 40 años antes y a la que el escultor
tiene que adaptarse a la hora de componer su escultura. Sin embargo, pese a esta frontalidad el
leve giro de la cabeza obliga al espectador que la contempla a cambiar su punto de mira que,
igualmente, se inclina hacia el mismo lado izquierdo.
Toda la obra respira un aire clásico: la curva inguinal, la preocupación por la musculatura o la
propia orientación temática parecen confirmar dicha afirmación. No obstante, una observación
atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto el
apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensión interior. Si Donatello había
representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat,
Miguel Ángel elige un momento de gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al
enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus músculos en tensión y observa
atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente a él.
Como hemos comentado Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol
que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la
catedral. Ello condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del
bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al
gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno de los más representados por la
escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por escultores de la
talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel Ángel en vez de ser un joven
de aspecto andrógino, aquí se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza
interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se
manifiesta en todos los músculos de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc.). Lleva la mano
izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende
verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil
al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante,
mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha para ser
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vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la
acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La
figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la
mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o
relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor
tensión del brazo y pierna izquierdos.
El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra.
La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de
figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma
expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de
Miguel Ángel.
A pesar de que en un primer momento los sectores más conservadores de Florencia rechazaron
la obra por su marcado paganismo a pesar de representar un personaje bíblico (se cuenta que
algunas personas le lanzaron pedradas en su desplazamiento a la plaza de la Signoria), sin
embargo, pronto se convertiría en el símbolo de la ciudad permaneciendo en su ubicación
original hasta el siglo XIX, cuando se decidió su traslado a la Galería de la Academia para su
mejor conservación colocando una copia en el lugar donde había permanecido la obra original.
La Capilla Sixtina
Los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, son
probablemente una de las obras artísticas más conocidas y de la
que más se ha debatido y escrito. Una obra monumental para la
que Miguel Ángel dedicó cuatros años de su vida, entre 1508 y
1512.
En marzo del 1505, Miguel Ángel fue llamado a Roma por Julio II para realizar el trabajo
pictórico. Tras un periodo de discusiones en el que Miguel Ángel plantó al Papa después de que
este despertara los recelos de aquel sobre una disputa con Bramante, en junio de1 508, se
comienza a levantar el andamiaje y para el 27 de julio ya se encontraba todo listo y Miguel
Ángel pudo comenzar a trabajar en la bóveda.
Miguel Ángel fue modificando el proyecto inicial que consistía en pintar en los triángulos
esféricos sobre las ventanas las figuras de los apóstoles y decorar el centro del techo con
grutescos, un “adorno caprichoso de bichas, sabandijas, quimeras y follajes”. Aunque esta
solución no convencía al autor que irá modificando paulatinamente el proyecto original, hasta
conseguir obtener la idea definitiva. Esta idea consistía en cambiar las doce imágenes de los
apóstoles por una multitud de figuras, alrededor de trescientas treinta que representarían
diferentes escenarios del Antiguo y del Nuevo Testamento. Tras madurar esta idea, habló con
el papa del proyecto y este le concedió libertad al autor. Al primer contrato se sumó la firmar de
un segundo por el cual se fijaba una compensación en metálico doble que la anterior, seis mil ducados en vez de tres mil.
La obra se desarrolló hasta septiembre de 1512, configurando un total, de treinta y ocho
meses de trabajo para cubrir una superficie de más de 13 X 36 metros. El resultado distribuido
sobre una representación arquitectónica de tipo renacentista, elimina de la bóveda cualquier
influencia gótica anterior. Se decoró con un cielo de estrellas doradas sobre un fondo azul,
dividiéndose la obra en varias partes. La bóveda, en la que se representan las escenas
del Génesis, el origen del mundo con la Separación de la luz y las tinieblas, la Creación de las
estrellas y la Separación de la tierra y el agua, el origen de la humanidad, con la Creación de
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Adán, la Creación de Eva, El Pecado y la Expulsión del Paraíso Terrenal y, el origen del
pecado con el Diluvio, como escena central, el Sacrificio de Noe y su pacto con Dios y la
Embriaguez de Noe. También en la bóveda se encuentran, las representaciones de los
antepasados de Cristo junto con los profetas y las cuatro historias de la Salvación del pueblo de Dios.
Otras de las grandes representaciones que encontramos en la Capilla Sixtina es El Juicio Final,
para muchos la obras más perfecta de la carrera de Miguel Ángel. En esta obra se
encuentra Cristo, representado como juez que en tono implacable y en actitud de condena.
Junto con él se encuentra la Virgen María en actitud de resignación así como los demás
personajes como los profetas, apóstoles y mártires. Y a la derecha de Cristo se sitúan los
elegidos mientras que los condenados se encuentran a su izquierda. La obra pictórica del Juicio
Final iniciaría en el año 1535, muchos años después de terminada la bóveda y los trabajos de
esta se prolongaran hasta 1541. A pesar de la perfección de las representaciones, el hecho de
que estas apareciesen desnudas, provocó un escándalo en la iglesia que ordenó después de una
década al pintor Daniele da Volterra, conocido popularmente como ‘Il Braghettone, que añadiera unos taparrabos a los personajes desnudos.
Biblioteca Laurenciana
En 1534 la familia Médici decide crear una Biblioteca
pública. El proyecto se encargará a Miguel Ángel, que acometerá otras empresas por encargo de esta familia.
La Biblioteca se proyecta con dos núcleos
desnivelados: el zaguán, vestíbulo o ricetto y el salón
de lectura. Al principio, ambos estaban a igual altura,
pero después se cambió la idea. Se dispone con un gran
basamento con las puertas de acceso y ménsulas
pareadas; sobre él va el cuerpo principal, al nivel del
salón de lectura, concebido en relación inversa, con
columnas pareadas dóricas rehundidas y paramentos
salientes, reforzados con vanos ciegos superpuestos,
molduras, golas y guirnaldas. El tercer piso es similar,
pero con pilastras. El espacio de acceso a la sala de lectura es un vestíbulo rodeado de por
elementos arquitectónicos (columnas, frontones, modillones) que no poseen ninguna función
constructiva sino sólo decorativa. Es un ámbito de reducidas dimensiones en el que Miguel
Ángel juega con la arquitectura para impactar al visitante antes de acceder a la sala de lectura.
La escalera de acceso, exenta y con todo el protagonismo, resulta de un medido juego óptico en
la distribución de los volúmenes en un espacio pequeño. En esta obra logró la máxima fantasía,
originalidad y virtuosismo en el uso de las estructuras arquitectónicas y los elementos clásicos.
La escalera, de forma caprichosa y única, ocupa la mitad del vestíbulo, con tres rampas que se
unifican en el descansillo central, para acceder en un solo tramo a la puerta de acceso al salón
de lectura. Éste, colocado una planta más arriba que el vestíbulo, es un largo y diáfano prisma
de techo plano de madera encasetonada y decorada. Los muros se articulaban con pilastras,
entre las que se abren ventanas de rico molduraje, bajo las cuales se disponen los pupitres de
lectura con los libros. El contraste entre este espacio, pausado y armónico y el del ricetto, tenso
y comprimido, es completo.
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Villa Capra o La Rotonda
Fue construida en los años 1551-53, se encuentra en la
ciudad de Vicenza y su estilo se encuadra en el siglo XVI
en el manierismo. Los materiales utilizados fueron la
piedra, el ladrillo estucado y el mármol.
Utilizó elementos del templo romano para diseñar cuatro
fachadas idénticas orientadas a los cuatro puntos
cardinales, uno de esos elementos es el elevado basamento,
que posee escalinatas pronunciadas que dan acceso a las
cuatro entradas del edificio. Otro elemento clásico son los pórticos, en este caso hexástilos y de
orden jónico, con sus entablamentos y frontones. Las estatuas son utilizadas como acabados que
dan sensibilidad contemporánea a los elementos religiosos usados para ensalzar la vida en el
campo.
Tiene planta centralizada, organizada a partir de una gran sala circular central –de ahí el nombre
de rotonda-cubierta por una cúpula, esta habitación resulta oscura ya que su única luz proviene
del pequeño óculo del centro de la cúpula y de la luz de los cuatro corredores que convergen en
ella, rodeada de habitaciones rectangulares que conforman un cuadrado. Destaca su concepción
simétrica por lo que los cuatro pórticos salientes le confieren el aspecto de cruz griega.
Debe su nombre a su propietario el poderoso clérigo Marius Capra Gabrielis, aunque construida
entre 1551-53 no fue concluida hasta finales de siglo, se cambió la cúpula semiesférica,
alterando así el proyecto de Palladio, la concepción de la villa es fruto de un afán
geometrizador, basado en proporciones matemáticas. Toma del Renacimiento el cuadrado y el
círculo integrados en un espacio de perfecta simetría. Del mundo clásico recuperó el templo
romano y sus elementos, su manierismo se manifiesta en la combinación de elementos del
lenguaje clásico para adaptarlo a las exigencias del emplazamiento o a sus necesidades
funcionales, de su propia personalidad se desprende la íntima relación del edificio con el paisaje
que lo rodea, esta es la razón del basamento elevado, permitir la contemplación del paisaje
desde la planta noble.
La obra se sitúa en la época del Cinquecento italiano, cuando el poder eclesiástico decide tomar
el control de las artes, con el cambio de capitalidad de esta disciplina de Florencia a Roma,
lugar de concentración de la máxima autoridad religiosa terrenal, como hecho más significativo.
En el caso de la Villa Capra, precisamente encargada por un clérigo, se representan varias
alegorías en relación entre sí sobre la vida religiosa. En la cúpula, primeramente, vemos
representada la Religión, la Benignidad, la Moderación y la Castidad, todo esto representado al
lado del Pantocrátor, el cual ocupa en centro de la representación. Por otra parte, la que
podríamos considerar como la habitación del oeste es llamada "Habitación de la Religión",
precisamente por el tipo de representación de los frescos pintados en el techo, mientras que en la
del oeste se representa la alegoría de Paolo Almerico sobre el arrepentimiento, coronada por la
máxima celebridad y rodeada de la Fidelidad, Afabilidad, Persuasión y hasta de Europa,
símbolo de la razón respecto a Dios y hacia éste. La casa en si es una residencia suburbana que
servía como punto de encuentro para la aristocracia de la zona vicenciana y para la celebración
de actividades ocioso – literarias correspondientes a dicha clase. Normalmente este tipo de
construcciones solían tener una función no tan solo residencial sino agrícola. A pesar de eso, la
Rotonda carecía de esta última función, aunque con la adquisición de esta a manos de la familia
Capra se encargó a Vicenzo Scamozzi el plan de inclusión inmediata de nuevas dependencias
para facilitar esa necesidad. La ubicación, situada en una colina sensiblemente elevada al plano
y a las afueras de un núcleo urbano como Vicenza responde probablemente a la distinción social
de su encargador, con el fin de poder evitar los ajetreos y el movimiento típico de una ciudad,
además de una distinción religiosa y de mayor proximidad a Dios.
Sin duda, la Villa Capra o Rotonda se puede considerar como la obra más destacada de la
trayectoria artística del arquitecto Andrea Palladio. Esta representa el modelo de construcción
típica de la aristocracia del Cinquecento renacentista (planta de cruz griega, cuatro fachadas
idénticas y no distinción de puntos cardinales), y un ejemplo original de lo que sería la "Villa
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dell’eclesiastico". La obra se inspira en lo que se refiere a funcionalidad y construcción al
modelo del Panteón romano, con elementos pictóricos medievales influidos por el poder de la
iglesia, donde Dios es el centro de toda cosa existente en el mundo y en la vida. Precisamente la
utilidad residencial y agrícola de la mansión ha hecho que todavía mantenga un buen estado de
conservación, aunque restaurada por su actual propietario, la familia Valmarana. El estilo
arquitectónico de construcción de la Villa Capra influyó en general en la arquitectura neoclásica
de los siglos XVIII – XIX, sobretodo y posteriormente en Estados Unidos, donde muchas casas
de gente o clase social adinerada se construyeron de esa forma o semejantemente, como es el
caso de la propia Casa Blanca.
La Bacanal de los Andrios
Tiziano pinta en este cuadro una escena mitológica que
representa a Ariadna que, tras haber sido abandonada por
Teseo, despierta siendo rodeada por los habitantes de una
isla que beben y bailan junto a ella celebrando una fiesta
en honor del dios Baco.
Sobresale en este trabajo de Tiziano, la impresión de una
escena cargada de personajes en aparente desorden bajo un
fuerte halo de luz, sin que a resultas de todo ello la
composición final se halle desequilibrada.
En un caos del que sólo parecen salvarse el anciano que
dormita a la derecha, al fondo, y Ariadna, que acaba de despertar de su sueño, ese chorro de
luminosidad lo produce el artista con colores intensos y personajes en movimiento dibujados
con dominio del escorzo.
Y es precisamente el uso del color el que consigue dotar al cuadro de una armonía sin necesidad
de que las figuras representadas se hallen dispuestas de forma equilibrada. Consigue así Ticiano
continuar y dar impulso al nuevo modo de fijar las proporciones en el cuadro que su maestro
Giovanni Bellini había ideado.
El aparente caos de esta obra, con personajes en completo desorden, es un ejemplo idóneo para
poner de relieve el alcance de la importancia de este nuevo hallazgo que supuso la composición
equilibrada basada en el uso del color: luz, aire y colores son ahora los elementos encargados de
crear la unidad visual de la obra, su coherencia artística.
Todo este uso premeditado del color representó un contraste absoluto con el desdén que se
sentía por los colores en la pintura de la Edad Media, donde las obras reflejaban colores irreales
porque su función no era la de transmitir la realidad representada de forma fidedigna, sino más
bien su significado, el mensaje que se quería transmitir.
Ya en el renacimiento, tampoco los primeros pintores de Florencia dieron un marcado
protagonismo al color, que quedó postergado por la importancia que concedían al dibujo y a la
perspectiva, piezas que consideraban esenciales para construir la composición y armonía del
cuadro, superando con ello el problema medieval que había representado el desconocimiento de
las reglas correctas del dibujo.
Por todo ello, el cuadro que estamos contemplando tiene la virtud de ser una de las primeras
obras de la Historia del Arte, que manifiesta esa nueva función que el color ha adquirido en la
obra pictórica.
Llama la atención en el cuadro el movimiento de los personajes. Y desde este punto de vista, sí
parece Ticiano claro deudor del avance que en el conocimiento de este particular aspecto
proporcionó Miguel Ángel. Si comparamos este cuadro con el Nacimiento de Venus, de
Botticelli (1485), hallaremos diferencias drásticas que nos ayudarán a comprender la evolución
que experimentó el arte en menos de cuarenta años.
En Botticelli la armonía del cuadro se consigue situando los personajes simétricamente a ambos
lados de Venus, que aparece ubicada justo en el centro de la escena.
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Las figuras, aunque están en movimiento, parecen irreales, y sus proporciones son incorrectas.
Todo un contraste con lo que apreciamos en La Bacanal.
Por último, no debe olvidarse que la creación de este cuadro se debe inscribir en el contexto de
la aparición del mecenazgo en el Renacimiento, dejando con ello la Iglesia de disponer de esa
suerte de monopolio sobre la iniciativa de la producción artística, que ahora también cabe
realizarla para fines privados de aristócratas y enriquecidos burgueses, que con las pinturas que
encargan desean ensalzar su prestigio y posición en la sociedad, circunstancia que comienza a
permitir cierta independencia del artista respecto a su rígido vínculo con la organización
gremial.
Tempestad de Giorgione
El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el
1º cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus últimas
consecuencias los ideales estéticos del Quattrocento: búsqueda
de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los
distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición
de la imagen utilizando formas geométricas simples(
triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo
sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de
expresión en los personajes, utilización de las perspectivas
cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen.
Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci,
Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y
Giorgione y Tiziano en el veneciano. A partir de finales del Quattrocento con pintores como
Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana
se diferenciará de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará
que, por ejemplo, los claroscuros sean más acusados y por un mayor interés por lo pictórico, si
por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictórica
en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada
valoración de lo pictórico alcanzarán su culminación con los extraordinarios manieristas
Tintoretto y El Veronés, verdaderos maestros del color. Giorgione fue discípulo de Giovanni
Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras
quedaron inconclusas y fueron completadas por Tiziano que también había trabajado en su
estudio. En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar
directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo (Lo que evidencia una habilidad y
maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la escuela veneciana.
Además de “La tempestad” Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de
Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “Concierto Campestre”
que actualmente se cree es de Tiziano, aunque seguramente sería iniciado por él. La tempestad
es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano. En la imagen vemos como aparece un cierto interés
por lo pictórico que se concreta en el modo en que está pintada. Así, apreciamos pinceladas que
se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro, con ligeras veladuras y
pequeñas pinceladas algo más empastadas a pesar de su pequeño tamaño y en las que ya
apreciamos el recorrido de éstas. El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa
dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos más cálidos los rojos
de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo también que aparecen unos contrastes de
claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrero de la izquierda cuyo
rostro, por ejemplo, aparece prácticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor
sensación de volumen. La composición parece marcada por una U definida por las copas de los
árboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el
suelo en el que se asientan las figuras. Así se crea una zona en el centro de la imagen en el que
aparecen los elementos del paisaje más alejados, acrecentando la sensación de profundidad de la
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imagen (a lo que contribuye también el empleo de unas correctas perspectivas cónica y aérea) y
el protagonismo de dicho paisaje. Relacionado con esto, podemos destacar que un elemento
muy importante en este cuadro es el tratamiento del paisaje que aparece como algo dinámico,
amenazador e inestable, contraponiéndose a la tradición del paisaje renacentista florentino en el
que este aparecía como algo armónico y ordenado. Así, este paisaje con el cielo tormentoso con
las nubes y amenazadoras, el rayo y los árboles que parecen estar agitándose por efecto del
viento, inaugura una nueva concepción que seguirá Tiziano y que a través de él llegará a la
pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso
Velázquez. El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de
la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un niño, se ha prestado a numerosas
interpretaciones, todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo críptico de éste. Como hemos
visto, la obra de Giorgione, de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo más destacado, va
a ejercer una enorme influencia posterior por la introducción de nuevas técnicas y tratamientos
pictóricos.
Carlos V de Tiziano
En la manufactura plástica, Tiziano se desenvuelve con maestría
plasmando sus conocimientos como dibujante y experto colorista.
Como es propio de la pintura veneciana el color prima en sus
obras, por ello Tiziano no prescinde de esta cualidad a la hora de
realizar este retrato, sino que se apodera de sus posibilidades para
remarcar su valía, utilizando unos rojos inimitables y unos ocres
apropiados al conjunto de la obra. Los colores se extienden con
maestría y precisión sobre la manta que cubre al caballo, sobre la
bella armadura o sobre el penacho que remata el casco que le
cubre la cabeza. A su vez, dicho despliegue de color aumenta y
enfatiza el contraste, al colocarlo junto a la piel pálida del rey,
donde se acusa cierta presencia de la vejez. Decide, además,
solucionar el fondo con un bello paisaje con bosque y con río,
presumiblemente podría tratarse del Río Elba, pues cerca de éste
tuvo lugar la batalla que aquí se conmemora.
Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a
los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gualdrapa del caballo y, sobre
todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje.
Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos
y las sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión
individualizadora de aquello que está pintando, aun en sus mínimos detalles. La reciente
restauración ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino
también este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se
pueden observar las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que, aún hoy
día, son características de la ribera del Elba,.
En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los
primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizada por una acentuación aún mayor de
los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del
color a la veneciana, sobre el diseño toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en
algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo.
Tiziano Vecellio nació al norte de Venecia en 1477, donde recibió una formación pictórica
exquisita de mano de los mejores maestros. Conocido como Tiziano su fama como pintor de
estética veneciana llegó a oídos de los grandes monarcas de la época, siendo llamado por Carlos
V a Augsburgo hacia el 1548. Este viaje, el primero de los dos que el artista realizó a la ciudad
del sur de Alemania, es muy indicativo de la importancia que Tiziano daba a la relación con
Carlos V y la corte imperial, ya que son las dos únicas veces que salió de Italia. Durante dos
años, permaneció Tiziano en la corte de, Alemania, trabajando para el rey. En dicha corte le fue
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encargado multitud de retratos, en los que él conseguía trasmitir la psicología y dignidad del
retratado, con cuadros solemnes, y de excelsa calidad artística.
El retrato de Carlos V a caballo en Mühlberg es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo por el
pintor Tiziano Vecellio en 1548. El artista veneciano lo realizó para representar al emperador de
Alemania y rey de España, Carlos I, como triunfador en la Batalla de Mühlberg sobre la Liga de
Smalkalda (24 de abril de 1547), acaecida un año antes de que se pintara la obra. Es un cuadro
de extraordinario valor histórico y que ejerció gran influencia en la época barroca
En él, podemos observar al rey montando un caballo de raza española, cubierto por un bello
manto de terciopelo y raso color carmesí, mientras Carlos porta atuendos propios de la
caballería ligera, con media pica que recuerda a San Jorge, quien según la leyenda mató a un
dragón (bestia asociada a la herejía) y pistola de rueda. A su vez se cubre con una armadura, que
por su precisión y detallismo se puede fechar en modelos de 1545 realizados por Desiderius
Colman. Dicha armadura labrada en oro y plata, es una valiosa pieza que aun hoy se conserva
en la Real Armería del Palacio Real de Madrid. En el centro de la parte delantera del peto, se
puede observar la imagen de la Virgen con el Niño, iconografía habitual en las armaduras del
emperador a partir de 1531.
En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoña, que el emperador
conocía, junto con abundantes referencias al mundo clásico. Carlos V solía ser llamado Cesar
Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los
prototipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen
de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía que gestionar y
mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas.
El cuadro muestra al emperador a caballo, detenido frente al río Elba; detrás de él, sólo un
bosque. La pintura no quiso hacer énfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plácido,
sin tropas ni representación alguna de los enemigos derrotados. Tanto la luz como los colores
son cálidos, rojos, ocres. El rostro del emperador está serio e impasible. Tiziano fue muy hábil,
al suavizar los rasgos menos agraciados del monarca (el prognatismo).
El monarca a través de este tipo de obras, y concretamente con esta conseguía utilizar el arte
como medio de propaganda política. Su fama de guerrero, de político, de buen cristiano y de
excelente monarca debía llegar y ser trasmitida a todas las partes de su reino. Con estos medios
pictóricos, conseguía plasmar sus cualidades para siempre, dejando un perfecto ejemplo de su
persona, útil para su imagen presente como para su imagen en el futuro. Sin embargo le pidió a
Tiziano ser representado antes de la batalla de la que salió victorioso, pues no quería ofrecer una
imagen violenta sino de magnánimo y justo. El pintor lo retrata momentos antes de que se
suceda la batalla con los reinos protestantes del norte, con los que el monarca tampoco pretendía
enemistarse y mostrarse de manera poco política, pues posteriormente debía dirigirlos y
gobernarlos con ecuanimidad. Este gesto ajeno a la batalla, cargado de un aire casi divino y de
rostro férreo, hace que muchos historiadores asemejen este retrato a cualquiera del mismísimo
Julio Cesar. Sobre todo relacionado con la famosa historia del paso de César por el Rubicón,
que nunca osó cruzar, y que sin embargo, Carlos V consiguió con éxito. Así mostraría la
herencia de tradición romana que corría por las venas del monarca, y se elevaría como el miles
christianus o soldado de Cristo. A su vez esta relación divina se muestra para presentar al
emperador como posible unificador de pueblos, en este caso protestantes. Para estas
interpretaciones se han valido de los atributos que lo acompañan y sus simbologías.
Parece que el cuadro no fue encargado por el monarca, sino por su hermana María de Hungría.
Una anécdota repetidamente contada es que el lienzo fue derribado por el viento mientras se
secaba, resultando dañado en la grupa del caballo. La grieta, cuentan, fue reparada por otro
artista. Las radiografías confirman la existencia de tal daño.
Este modelo de retrato ecuestre fue retomado en el barroco, tanto en el campo pictórico como
escultórico, pasando a formar parte fundamental de la iconografía representativa del poder de
los monarcas. Por otro lado debemos hacer mención a la obra en sí y a su soporte. El lienzo
utilizado por el veneciano para este cuadro fue de finísima manufactura, y gracias a ello
podemos aun observar trazas del dibujo preparatorio dados al comienzo para fijar las primeras
líneas de volúmenes y formas. Tras realizar una radiografía, para conocer mejor el estado de la
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obra en la actualidad, se descubrió una importante modificación realizada por el artista en el
emperador, parece que en vez de presentarse erguido, aparecía inclinado sobre el caballo
Conservado en los diferentes palacios reales que el rey se hizo construir en España, el cuadro
sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Se atribuye a ese siniestro el oscurecimiento
de la zona inferior, donde los colores de la tierra y la hierba se ven quemados y reducidos a un
ocre oscuro. La obra pasó, con una parte importante de la colección real española, al Museo del
Prado en el siglo XIX, donde en la actualidad se exhibe.
Además del incidente de Augsburgo, esta tela sufrió mucho en el incendio del Real Alcázar, así
como en su traslado a Ginebra con motivo de la Guerra Civil Española. La restauración
realizada en 2000-2001 ha recuperado en buena medida sus calidades originales, a la vez que ha
permitido estudiar con detalle el proceso de creación de la obra. Como se puede observar en la
radiografía realizada, Tiziano colocó la lanza en un primer momento por encima del cuello del
caballo y fue variando la posición del rostro del emperador, que fue pensado al inicio esbozando
una mirada hacia el exterior. Al final, el artista optó por una postura más de perfil que acentuara
ese rasgo inexpresivo y ausente: en realidad, Carlos V mira hacia su propio interior. De igual
manera, los estudios técnicos realizados han permitido observar las reparaciones, muchas veces
a base de injertos de otras pinturas, que el lienzo sufrió posiblemente en el siglo XVIII tras el
incendio del Real Alcázar de 1734.
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Fachada Universidad de Salamanca
En el primer cuarto del siglo XVI, en la ciudad
de Salamanca se realizan varias
edificaciones renacentistas donde la decoración es
puramente plateresca. Entre estos encontramos la
Universidad de Salamanca, el edificio de
origen gótico acoge una portada principal de estilo
plateresco. Esta entrada situada en la Calle Libreros
pertenece a una merced de los Reyes Católicos, aunque se realizó en 1534 fecha posterior a la
muerte de estos. La fachada es de tipo portada-retablo característica de la arquitectura realizada
durante la época de los Reyes Católicos. Este tipo se caracteriza por tener un telón decorativo
que poco tiene que ver con la arquitectura al que está adosado. El único elemento gótico que
puede observarse en la fachada es la entrada de doble pórtico. La portada es autónoma e
inconexa con el resto del edificio. Los arcos góticos rebajados parecen quedarse aplastados bajo
la decoración superior, cuyo volumen va de mayor a menor según se observa de abajo a arriba. Esta solución es utilizada para crear un efecto óptico que otorgue mayor realidad a lo observado.
La estructura gótica original queda camuflada tras el telón de decoración italiana. Esto, junto al
programa iconográfico que la protagoniza, forma parte de toda una idea humanística acorde con
la institución universitaria que la contiene. El relieve utilizado es casi exento proyectándose
hacia el espectador que se encuentra delante. La decoración se ha distribuido en tres cuerpos,
con cinco calles dividas en dos pisos, pues el cuerpo superior lo acoge el remate del diseño.
Santiago Sebastián y Luís Cortés interpretan la fachada como la alegoría a la casa de la ciencia
y del vicio, partiendo de la teoría del italiano Filarete. De tal modo la calle central llevará a un
lado las virtudes y al otro el vicio. En la parte superior derecha se situaría la figura de Hércules
representando el amor sagrado mientras en el lado izquierdo estaría Venus personificando el
amor profano. También con este mismo significado se encontraría la famosa rana situada sobre
la calavera, ésta sería el símbolo de la lujuria, el castigo y de la muerte. Hay que destacar que
entre la calle central y el segundo cuerpo la decoración es similar, perteneciendo todo ello a un
ciclo de exaltación de la universidad bajo la protección de la monarquía también presente
mediante los símbolos heráldicos. En el cuerpo inferior observamos cinco paneles
correspondientes a las calles. El panel central está protagonizado por un medallón donde
aparecen el busto de los Reyas Católicos acompañados por una inscripción en griego en la que
se lee “Los Reyes para la Academia y ésta para los Reyes”. El cetro que sostienen los reyes y
que actúa de eje central, es un símbolo relacionado con el Libro de la Sabiduría. El modelo
utilizado para las figuras reales deriva de las formas usadas en la numismática. Dicha
composición sería un homenaje y recuerdo a sus originarios fundadores. Los cuatro paneles que
acompañan a los Reyes, dos a cada lado, son meramente decorativos. El programa iconográfico
se debe observar en conjunto, pues sólo así cobra el significado que adelantábamos al comienzo,
donde la virtud y el pecado se encuentran. El mensaje principal es claro, ya que realiza una
alabanza a la ciencia y a la vida activa; mientras que rechaza el vicio y la inmoralidad. Estos
conceptos eran los que regían la vida académica, y aquellos que el humanismo a través de sus
escuelas, quería transmitir a las siguientes generaciones. Esta fachada va más allá de ser un simple monumento para pasar a ser parte inseparable del pensamiento humanista español.
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Fachada Universidad Alcalá de Henares
La fachada de la Universidad de Alcalá de
Henares fue construida entre 1541 y 1543 por
Rodrigo Gil de Hontañón, y pertenece, en
concreto, al Colegio Mayor de San Ildefonso.
Se trata del edificio principal de la
Universidad de Alcalá, y es una de las obras
arquitectónicas más importantes del
Renacimiento español.
En cuanto al estilo de la fachada, se pueden
observar diversas influencias, entre las que se cuentan elementos del gótico tardío y elementos
constructivos mudéjares. La fachada, que se construyó durante el reinado de Carlos V,
pertenece a la arquitectura purista. Como observamos en las formas de la fachada, predomina
las formas clásicas y lo estructural frente a la ornamentación, así como la monumentalidad
(presenta un gran tamaño), el equilibro, la grandeza y la armonía de las proporciones.
Observamos en los arcos de la parte superior de la fachada la preferencia por el arco de medio
punto, y también un frontón triangular en la parte superior y central de la fachada, que toma su
origen en los templos griegos. También cabe mencionar la influencia que las corrientes italianas
supusieron para las obras arquitectónicas de la arquitectura purista.
La finalidad de la portada es religiosa, puesto que pertenece a un Colegio Mayor fundado por el
Cardenal Cisneros, cuyas intenciones contrarreformista pretendían mejorar, mediante la
universidad, la formación de los clérigos y hombres de Iglesia de la época. El material que
predomina es la piedra, y la fachada presenta un sistema adintelado que no hace sino confirmar
las influencias clásicas en el tipo arquitectónico.
En cuanto a los estilos que esta fachada representa, se da una cierta ambigüedad, dado que
siempre se mezclan elementos peninsulares (gótico, mudéjar) con las influencias italianas. La
fachada también supone un símbolo de los ideales contrarreformista frente a las ideas de reforma Protestante (Luterana).
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Catedral de Granada
La primera piedra de la Catedral se puso en 1523, y la capilla
mayor había sido cubierta ya en 1559, por Diego Siloé. A la
muerte de Siloé en 1563, Juan de Maeda se encargó de dirigir la
construcción, desarrollada en el primer cuerpo de la torre, la
capilla y muros aledaños y la Puerta de San Jerónimo, hasta que
en 1568 la rebelión de los moriscos detiene las obras. A la
muerte de Maeda en 1576 le sigue Lázaro Velasco que renuncia siendo sustituido por Juan de
Orea, que muere en 1580. La dirección de las obras de la Catedral se estabilizó con la dirección
de Ambrosio de Vico, aparejador desde 1575 y maestro mayor desde 1582 hasta su muerte en
1623. Aunque, en estos 48 años de maestrazgo apenas avanza su construcción. Un testimonio de
cómo iban las obras en estos momentos se ofrece en la Plataforma de Granada que el propio
Vico elabora en estos años finales del XVI. Sus intervenciones se centran en los problemas de
cimentación de la torre en 1590, en la continuación de la nave del crucero y en el segundo
cuerpo de la Puerta del Perdón. Los maestros que le siguen, Ginés Martínez y Juan de Aranda,
se caracterizan por la pasividad ante las obras; teniendo que esperar hasta 1637, con el
nombramiento de Miguel Guerrero, para que se cierren las bóvedas y se terminen las capillas y
portadas del lado norte.
Tras varios años de interrupción debida al desinterés mostrado por Felipe II y a la crisis tras la
rebelión morisca de 1568, se retoman las obras en 1664. Desde este momento el Cano pintor y
escultor, desarrolla una labor de asesoramiento arquitectónico, participando en las reuniones
capitulares para elegir maestro mayor. En estas reuniones también está presente el maestro
mayor de la Catedral de Córdoba, Gaspar de la Peña y Francisco Díaz de Ribero. En un primer
momento se hace cargo Gaspar de la Peña, que estará al frente solo dos años, pues pasados estos
es nombrado arquitecto del Buen Retiro de Madrid.
En 1666 se hace una nueva reunión para preparar el concurso de maestro mayor, en la que
participan Cano y Eufrasio López de Rojas, quien se haría con el cargo. Pero en 1667 se marchó
a construir la fachada de la Catedral de Jaén. Se convocará nueva reunión en la que no se escoge
a ningún maestro, dando la solución Cano en mayo de ese año con un proyecto que pareció bien
al Cabildo, quien lo nombra maestro mayor. Cano apenas si pudo dirigir la construcción de su
proyecto, ya que enfermó ese verano, muriendo el 3 de septiembre. Desde 1668 pasaron por las
obras diversos arquitectos, respetando el proyecto de Cano, defendido por el Cabildo como el
más propicio para la fachada.
José Granados de la Barrera será maestro mayor hasta su muerte en 1685 ó 1686. Llega hasta
cerca del entablamento del primer cuerpo, aunque las obras se paralizan en 1669 por problemas
económicos, concluyendo la torreta de San Miguel, al sur de la fachada, en 1677. De este año
son los primeros elementos decorativos, en el primer cuerpo, de parejas de ángeles con
guirnaldas de las calles laterales bajo el entablamento. Fue por lo tanto Granados de la Barrera
quien construyó la mayor parte de la fachada, siguiendo fielmente el lenguaje de Alonso Cano.
Melchor de Aguirre estará en las obras desde 1685 hasta su muerte en 1695, junto a Teodoro
Ardemáns, haciendo ambos la segunda bóveda del coro y parte de los muros.
En 1692 Melchor de Aguirre pide a al Cabildo modificar el proyecto de Cano, proponiendo
levantar sobre los arcos unos áticos para que quedase la obra más hermosa. Concluyendo de esta
manera el proyecto de Cano. En 1711 se comienza a ornamentar el cuerpo superior levantado
por Aguirre, y en 1717 el Cabildo encarga a José Risueño el gran medallón situado sobre la
puerta principal, con un relieve de la Encarnación, detalle que estaba en el proyecto del
racionero y dentro de la advocación del templo (la Encarnación). También establecería un
paralelismo con el lienzo canesco que preside el ciclo mariano de la capilla mayor. A finales del
XVIII se completa el programa iconográfico y ornamental de la fachada, con tanta fortuna. Los
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encargos se realizan en 1782 al francés Miguel Verdiguier y a su hijo Luis. Realizan los dos
grandes y pictóricos relieves sobre las puertas laterales con los temas de la Visitación y
Asunción en estilo rococó, los cuatro medallones elípticos con los cuatro evangelistas, sobre los
pilares sin capitel del primer piso, y las cuatro esculturas que rematan el friso: el Arcángel San
Miguel, la alegoría de la Iglesia (Nuevo Testamento) y la Sinagoga (Antiguo Testamento) y San
Rafael Arcángel. El programa escultórico se completa con un San Pedro y un San Pablo que
flanquean la puerta principal de la Catedral. Como últimos detalles decorativos, que coronan la
fachada, según Gallego y Burín se deben a los Verdiguier, aunque fueran invento de Melchor de
Aguirre.
El primer reto de Cano fue enfrentarse a unas trazas de un templo colosal, con diseño previo de
Siloé, y con la cimentación de la fachada, cuya torre estaba ya concluida. De modo que todos
estos fueron condicionantes para el proyecto de Cano, salvados de forma impagable, pues la
fachada no resulta ajena al resto de la construcción sino que forma un todo indisoluble,
residiendo ahí su genialidad. Todos estos elementos estructurales estaban ya presentes en el
proyecto de Siloé. La postura conservadora de Cano, puede tener origen en la mala experiencia
que tuvo como arquitecto. La gran decoración con la que Siloé concibió la fachada, se reduce en
Cano a motivos muy puntuales pero rotundos, como le son propios: cartelas con prietas
espirales, las guirnaldas de frutos con hojas, ángeles…, elaborados años después con cierta
tosquedad durante las obras de José Granados y Melchor de Aguirre. El gran medallón de la
Encarnación sobre la puerta central realizado por José Risueño en 1717, guarda relación con el
proyecto del granadino y es de extrema importancia al ser la advocación de la catedral. Sobre el
medallón figura una cartela con el texto “AVEMARIA”, como era común poner por Siloé en las
claves de los arcos, y en relación con algunos dibujos de Cano. Los motivos de follaje situados
entre las pseudopilastras, los ángeles simétricos con guirnaldas y las conchas de los óculos son
típicos de Cano. Las notas discordantes y ajenas al proyecto del racionero, las ponen los
Verdiguier a finales del XVIII.
Se tienen dudas sobre los motivos del cuerpo superior, con colgantes de frutas, guirnaldas y
núcleos de follaje, por la tosquedad con que están labrados, pero inequívocamente están
emparentados con Cano. Quizá la distribución de las mismas, en ocasiones en los frentes de los
estribos se ha adjudicado a Aguirre, quién los utilizó de esta manera en otros edificios. Respecto
a las estatuas exentas: San Miguel, San Rafael, la Iglesia, la Sinagoga, San Pedro y San Pablo,
no estaban en el proyecto de Cano, y no interfieren en la traza arquitectónica original.
En cuanto a la simbología de la fachada, remite al tema Corpus Christi, como se ve en el gran
rosetón en forma solar que preside el cuerpo central, y que traspasa este muro, señalando la
cabecera catedralicia, donde se expone el santísimo. Pero no debemos olvidar la importancia de
la Virgen en todo el conjunto, como en el tondo de Risueño, y el lienzo de Cano que preside el
presbiterio, en ambos se señala el momento de la Encarnación del Hijo de Dios en Santa María
Virgen, a través de un rayo, que en la versión de Cano parece una descarga eléctrica, remitiendo
nuevamente al sol. El mensaje que se quiere transmitir es la salvación del fiel y la victoria de la
Iglesia Católica, a través del sacramento de la Eucaristía y del ejemplo de la Virgen; ambos
temas enmarcados en el gran arco de triunfo diseñado por Alonso Cano y muy relacionados con
las doctrinas contrarreformista.
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Palacio de Carlos V
El Palacio de Carlos V en Granada es un palacio
real, de un estilo renacentista tardío o manierista,
llamado ‘purista’ en España. Está situado dentro del
conjunto palaciego islámico de la Alhambra, en la
ciudad de Granada, y erigido entre 1527 y 1637
aproximadamente. La planta del palacio la
conforma un cuadrado de 63 metros de lado y 17,4
de altura con un gran patio circular de 30 metros de
diámetro inscrito en su interior.
El palacio del emperador Carlos V en Granada, obra en lo fundamental de Pedro Machuca, fue
encargado por el monarca después de su estancia en la Alhambra en el verano de 1526. Había
llegado el 4 de junio para pasar su luna de miel con Isabel de Portugal y quedó fascinado por la
belleza y tranquilidad del lugar. Decidió construir un alcázar adaptado a sus gustos
renacentistas, en medio de los palacios islámicos. Pero nunca pudo volver, debido a sus
obligaciones, viajes y continuas guerras.
El Emperador decidió construir el palacio al estilo “romano”, superando el estilo ‘plateresco’
asociado a la monarquía anterior de los Reyes Católicos. Así, el modelo era el de los edificios
que Bramante, Rafael y Giulio Romano habían levantado en Roma y el resto de Italia. Carlos V
fue probablemente influido por el Gobernador de la Alhambra y Capitán General de Granada,
Luis Hurtado de Mendoza, cuya familia jugó un importante papel en la recepción de la cultura
italiana en Castilla, aunque el modelo del palacio pudo ser sugerido por Baldassare Castiglione,
amigo de Rafael y de Giulio Romano. El objetivo político era levantar un monumento de
exaltación del poder imperial, y ello explica que el proyecto original contemplase una gran
plaza porticada al oeste y otra más pequeña al sur, modificando de forma importante los
accesos, para favorecer las ceremonias del fasto imperial. Pero el edificio se implantó en medio
de la Alhambra musulmana, en un extremo del Patio de los Arrayanes y para hacerle sitio hubo
que derribar un pabellón opuesto a la torre de Comares.
El proyecto original se debe a Pedro Machuca, formado en el círculo artístico de la Roma de
León X, que dirige las obras desde 1533 hasta su muerte en 1550, dejando terminadas las
fachadas excepto las portadas del este y sur: en 1527 se documentan las primeras obras de
explanación, en 1537 se trabaja en la parte baja de la portada meridional, en 1538 se hace la
cripta de la capilla y en 1541 se levanta la fachada occidental.
Le sucede su hijo Luis Machuca que cierra el patio circular en 1557, según el diseño original de
su padre conservado en una maqueta de 1546. La rebelión de los moriscos de Granada en 1568
suspendió las obras hasta 1583, cuando se reinició con los arquitectos Mijares y De la Vega,
bajo la superintendencia de Juan de Herrera, el gran arquitecto español de la época, que
trabajaba en el Escorial y contaba con la confianza del rey. Herrera decidió el acabado de la
fachada de poniente y el vestíbulo, pero finalmente recomendó que las obras quedasen
inacabadas, porque juzgó que tenía poca funcionalidad en la distribución del espacio. En 1619
se completó la columnata alta del patio y continuaron las obras hasta su abandono en 1637, sin
cubrir de aguas el edificio, debido a la falta de dinero. El palacio quedó inconcluso hasta que en 1923 el arquitecto Leopoldo Torres Balbás,
conservador de la Alhambra, inició un programa de rehabilitación para destinarlo a Museo
Provincial de Bellas Artes, que culminó el arquitecto Francisco Prieto Moreno en 1958.
El palacio carece de una relación transparente entre exterior e interior, pues el exterior aparece
muy cerrado y opaco por los muros. El choque entre su planta cuadrada y su patio interior
circular es para muchos teóricos un ejemplo manierista de contraste entre ideas estéticas, siendo
un temprano planteamiento crítico frente al Renacimiento, ya en 1527.
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En este sentido, es importante el hecho de que Machuca se hubiera formado con Miguel Ángel
en una etapa ya muy madura de este, cuando su pensamiento estético era ya plenamente
manierista, pero es preciso acotar que el italiano todavía no había construido sus obras
manieristas. El patio circular era poco habitual en la época, aunque hay bellos ejemplos como el
Palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, el patio interior de la Villa Madama de Rafael en
Roma y el patio circular de Inigo Jones en el palacio de Whitehall en Londres. El patio, que restó inacabado, es sencillo y elegante en su planta circular, que simboliza el poder
universal del emperador. Ttambién se organiza en dos pisos, de acuerdo a las preferencias de
Alberti y de Vitruvio. El inferior tiene una columnata dórico-toscana de 32 columnas de piedra
pudinga del Turro (Loja), con un entablamento muy ortodoxo de triglifos y metopas con
motivos de guirnaldas y bucráneos. El piso superior ostenta una columnata de orden jónico, más
ligera, con entablamento liso, y está delimitada por una barandilla cerrada. La galería del piso
inferior del patio se cubre con una bóveda anular, al parecer inspirada en modelos de Bramante,
mientras que el piso superior tiene una cubierta de madera.
El patio distribuye las estancias interiores, destacando en un ángulo una capilla octogonal, esto
es, otro espacio centralizado, muy prestigioso en el Renacimiento. Se accede a los espacios
interiores a través de puertas y escaleras, creando espacios que se yuxtaponen y sufren cambios
de orientaciones propios del final del Renacimiento y el inicio del Manierismo, como veremos
en los edificios manieristas análogos de Miguel Ángel y Palladio.
Las cuatro fachadas del palacio se ordenan en dos pisos, siguiendo nuevamente las pautas
vitruvianas. El piso inferior se estructura con pilastras de orden dórico-toscano, en las que se
insertan grandes anillas de bronce decoradas, y el muro se decora a la manera ‘rústica’ con un
almohadillado resaltado y un largo zócalo para asiento del paseante. El piso superior está
estructurado con pilastras de orden jónico, con una alternancia de pequeños
vanos adintelados con frontones triangulares, circulares y con pedestales o ménsulas. Las dos
fachadas principales, este y oeste, ostentan sendas portadas de piedra de Sierra Elvira, divididas
en múltiples elementos, lo que ayuda a romper el movimiento visual horizontal, según el gusto
de Machuca y posteriormente de Herrera, cuyo conocimiento de la gramática de los elementos
clásicos se hermanaba con una mentalidad manierista.
El Escorial El Escorial; situado en Madrid; es uno de los
edificios más importantes del Purismo español. Su
arquitecto es Juan de Herrera; era matemático,
astrónomo, experto en ciencias ocultas...
El Escorial ordena hacerse el día de San Lorenzo,
tras la batalla de San Quintín. Tiene una apariencia
similar a la de un alcázar, con cuatro torres cubo en
las esquinas. Si nos fijamos en su planta, el edificio
tiene forma de parrilla; esto es porque San Lorenzo
fue torturado y quemado en una parrilla y el edificio aprovecha esta forma para rendirle
homenaje al santo.
El Escorial está rodeado de numerosos y frondosos jardines que abarcan numerosas hectáreas.
Sus dimensiones son mayores que las del alcázar. Es un edificio que tiene multifuncionalidad
(biblioteca, iglesia, palacio, monasterio, Panteón de los Reyes de España...) y un carácter
manierista. La construcción está situada a cuarenta kilómetros de Madrid y la única
ornamentación son las pirámides sobre las torres con la inestable esfera que las corona. Su
cúpula es similar a la de la catedral de San Pedro del Vaticano, sobre una cruz griega.
Tiene una superficie de unos treinta y tres metros cuadrados y su portada es algo diferente, con
poca ornamentación, tiene el escudo y la figura de San Lorenzo. Sus tejados son muy inclinados
y la portada tiene orden gigante con columnas de varios pisos adosadas.
Las torres están adornadas por chapiteles rematados por una esfera que da sensación de
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inestabilidad.
Las paredes del edificio son lisas y carecen de ornamentación, excepto por las numerosas
ventanas. Interiormente tiene cuatro patios y su biblioteca contiene muchos frescos, imitando el
estilo de Miguel Ángel.
El Entierro del Conde Orgaz
El cuadro describe el milagro acontecido durante el entierro
del Conde Orgaz, famoso por sus obras de beneficencia que
propiciaron que San Agustín y San Esteban se
personificaran en el momento de ser enterrado para ser ellos
los que le depositaran en su tumba.
La composición se divide en dos partes: en la parte superior
observamos una recreación del cielo donde distinguimos en
el centro la imagen del Señor y ambos lados a La Virgen
María y a San Juan Bautista (Deesis). En la parte inferior
observamos como los santos depositan el cuerpo del difunto
en presencia de una galería de personajes ilustres de Toledo,
entre los cuales podemos distinguir al propio pintor que se autorretrata en este lienzo. El nexo
entre las dos escenas es el ángel que traslada el alma del difunto del mundo terrenal al celestial.
El cuadro, uno de los más famosos dentro de la obra del pintor, nos muestra las características
del arte del greco: sus fondos neutros con escasas referencias espaciales, sus formas alargadas
propias de su estilo manierista y su pincelada suelta que desdibuja las formas primando el color
sobre el dibujo.
Doménico Theotokopoulos nació en Creta y se formó en Venecia, probablemente con pintores
como Tiziano y Tintoretto, de ahí viajó a Roma y finalmente a España con la intención de
trabajar para Felipe II en la decoración del Escorial. Para el rey pinta “El Martirio de San
Mauricio” pero no consigue satisfacer completamente al monarca por lo que se traslada a
Toledo donde creará un taller que le permite atender gran número de encargos, principalmente
obras religiosas como “El Expolio de Cristo” (Catedral de Toledo) y retratos, entre los que
destaca “El Caballero de la mano en el pecho” (Museo del Prado). En Toledo permanecerá hasta
su muerte desarrollando un estilo cada vez más personal que le convertirán en uno de los
pintores más singulares de la historia de la pintura.
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Autorretrato de Durero
Es el retrato del pintor. El mismo está de perfil, con la
mirada fija hacia el espectador. Su mirada es calmada y
concentrada en un solo objetivo. Debajo se encuentra una
mano levantada, tal vez a punto de dar la señal de la cruz
o más bien tocándose el abrigo de piel que lleva puesto. A
la derecha está la firma característica del artista y a la
derecha está un escrito.
Normalmente los retratos renacentistas eran realizados de
perfil o semiperfil. Pero en este retrato, el protagonista
está de frente, mirando fijamente al espectador y sin
intención de apartar la mirada. El fondo negro hace
resaltar al personaje, que tiene los cabellos rubios y
enrulados, pero bien prolijos, como si se pusiera algún gel
especial para mantener los bucles. También destaca su
abrigo de piel, que cubre una ropa blanca del cual solo se ve una parte por debajo del cuello.
Los dos escritos que se encuentran en los dos costados del personaje equilibran la imagen, de
manera a que el peso no caiga hacia abajo y todos se concentren en los ojos del protagonista. La
figura está en una posición vertical, formando una cruz que separa a la obra en cuatro partes
iguales.
Sin duda, el artista estaba muy orgulloso de su talento y, por lo tanto, se comparó a sí mismo
con Cristo. Esto se refleja claramente en esta obra, donde no existe ninguna imperfección y todo
está prolijo. Era hermoso y, aunque estaba cerca de los 30, todavía mantenía los rasgos de su
juventud. Tal vez el artista quiso representar a un Cristo que estaba a punto de salir al público,
confiado y preparado para revelar la verdad al mundo y el amor de Dios hacia sus hijos. No era
la primera vez que Durero hacía un autorretrato, y tampoco no era la primera vez que se
reflejaba a sí mismo como un hombre atractivo y lleno de virtudes. Por lo tanto, no se puede
descartar que el mismo era egocéntrico y narcisista, pero con varios motivos para serlo.
Un hombre con talento artístico y con un rostro atractivo siente necesidad de mostrar su orgullo
al mundo de mil maneras. Durero lo hizo con este autorretrato, reflejando a un Cristo joven y
seguro de sí mismo. Por lo tanto, también lo realizó de frente, porque un artista debe mostrar
todo lo que sabe hacer y ser admirado por el resto. Esto lo convierte en una obra más
contundente e impresionante. Si lo hubiese realizado de semiperfil, tal vez no causaría tal
impresión. Durero no teme mostrar al mundo lo que es, por lo que realizó el autorretrato y lo
expuso al mundo, sin importarle las críticas y las provocaciones que generarían en los demás al
compararse a sí mismo como el hijo de Dios.
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Galería de Francisco I
La Galería de Francisco I es un hito fundamental en la historia
del arte europeo. Rosso plantea un nuevo sentido en la
distribución parietal de la decoración, dejando unos altos
zócalos de madera, ricamente tallados por el italiano Scibec de
Carpi, sobre el que se distribuyen los famosos estucos con
pinturas. Se trata de la plasmación de un sistema decorativo
que, si bien procedía y tenía precedentes en Italia, supone un
nuevo y diferente planteamiento del sentido de la decoración
de interiores, donde ingeniosidad, complejidad y refinamiento son fines en sí mismos. La
superficie de la pared queda oculta tras la variada decoración, a base de esculturas en
complicadas y rebuscadas posiciones, pequeños amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas
recortadas y dobladas, todo realizado en estuco y rodeando a las pinturas, cuya iconografía
desarrolla complicadas alegorías en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I.
La enorme variedad de diseño y profundidad que plantean las decoraciones está admirablemente
adaptada a una galería larga como la de Fontainebleau, que permite la lectura particular y
pormenorizada, pero también puede ser contemplada de conjunto desde una perspectiva aguda.
Por otro lado, el conjunto de la Galerie François I es un sistema igualmente nuevo por lo que
respecta a la invención de historias, donde en pro de la exaltación del Estado y de la Monarquía,
este rey francés decora su palacio poniendo en paralelismo su propia trayectoria y las historias
de dioses y héroes. Panofsky, que ha estudiado detenidamente todo el programa iconográfico,
señala cómo no hay distinción fundamental entre representaciones sagradas y profanas, y cómo
se introducen personajes similares a ángeles en relatos mitológicos y viceversa. Todo denota un
profundo conocimiento de las "Metamorfosis" de Ovidio, en el planteamiento de un programa
abierto y elástico que, al carecer de colofón, permite la inserción de nuevas historias. Como
marco de ello, las minuciosas decoraciones señaladas, que cuentan con una serie de figuras
miguelangelescas, desprovistas, no obstante, de la grandiosidad y sentido dramático que les
imponía el gran artista italiano; es, pues, una de las primeras lecturas en clave formalista y
decorativa de las propuestas figurativas de Miguel Ángel.
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Obras Barrocas Columnata de San Pedo
Maderno termina la fachada en 1607, y en 1629
Bernini se hace cargo de las obras de urbanización
y magnificación de la Basílica.
Bernini toma como punto de partida el eje central,
notoriamente alargado al trazado en principios, y
sobre él se diseña una de las más importantes
plazas de Occidente. Bernini traza dos amplísimos
brazos rectos desde los extremos de la fachada y
que convergen hacia el eje. Aquí, la convergencia
produce un engaño óptico que da mayor
dimensión a la fachada principal.
Estos brazos rectos, que avanzan en una longitud tan grande como la que hay desde el
baldaquino interior hasta la fachada exterior, están construidos por una magnífica columnata
dórico – romana que remata en un entablamento coronado por estatuas. Pero la genialidad de
Bernini estriba en el encorvamiento de esta columnata. Lo hace describiendo una elipse, curva
de mayor dinamismo que el círculo, y situando cerca de sus focos dos magníficas fuentes; de
esta forma hay una constante en la suma de apreciaciones de la misma desde cualquier situación
del espectador de la elipse.
La columnata curva consta de cuatro hileras de cuatro órdenes distintos y proporcionan un total
de 296 columnas que, sobre el entablamento, sostienen 140 estatuas de santos, obra de los
discípulos del maestro. El efecto de este deambulatorio es impresionante, ya que el bosque de
columnas no parece acabarse sea cual fuere el punto elegido. Con ello Bernini quiebra,
definitivamente, el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura desde
Brunelleschi. La gran fachada de la Basílica queda siempre condicionada por las infinitas
posibilidades de observación que ofrece la curvada columnata.
No puede decirse que haya un punto único e ideal, de observación, sino la integración de todos
ellos, porque la única posibilidad de ver la Basílica desde el gran eje central queda truncada al
haberse colocado allí, en el centro de la elipse, un obelisco egipcio de 40 metros de altura. Su
presencia obliga a desplazar el punto de vista hacia los lados, lo que conviene al ideal barroco
que aporta Bernini con esta obra.
Por lo demás el largo eje axial se hace enorme y supera ampliamente la dimensión mayor de la
propia Basílica. Este alargamiento de los ejes longitudinales será una constante en las grandes
urbanizaciones barrocas posteriores, desde Versalles a La Granja.
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Iglesia del Gesù
Es una obra del arquitecto Giacomo Barozzi da Vignola,
conocido simplemente como Vignola, realizada en 1568.
Se trata de un monumento religioso erigido por la orden
jesuita, que busca la creación de un espacio a base de
amplias salas sin columnas en medio, aptas para albergar
gran cantidad de fieles, de manera que todos pudiesen
atender a las predicaciones. Este tipo de iglesia
establecido en Roma por Vignola, hunde sus raíces en la
arquitectura católica de la Contrarreforma surgida tras el
Concilio de Trento.
Vignola diseña una planta de cruz latina de una sola nave,
con las naves transversales incluidas en el recinto, por lo que asemeja una planta basilical. Posee
un amplio crucero que se ilumina gracias a la gran cúpula y una serie de capillas laterales. La
única nave se cubre con bóveda de cañón, contrarrestada en el exterior por grandes
contrafuertes, entre los que se albergan las capillas laterales, que sirven para la realización de
otros cultos. En el testero se abre un ábside semicircular central, a la manera de las basílicas
romanas. Resulta clara la inspiración en la iglesia de “San Andrés de Mantua” de Leon Battista
Alberti, aunque hay un elemento que las distancia, la cúpula, que aquí desempeña un papel de
elemento de distribución de la luz, que incide sobre todo en el crucero, mientras que la nave y el
presbiterio reciben una menor iluminación. Esta importancia de la organización de la luz en un
interior, es la primera vez que aparece y posteriormente va a ser uno de los elementos
fundamentales de la arquitectura del barroco.
La fachada del Gesù es obra del arquitecto Giacomo della Porta, responsable de introducir en
ella una serie de elementos poco clásicos que muestran el inicio del barroco. En su disposición
general la fachada conserva la tradición del siglo anterior, con un cuerpo bajo con pilastras
pareadas de orden corintio (que, a ambos lados de la puerta principal se convierten en columnas
adosadas) y un cuerpo superior que remata en frontón. El cuerpo bajo es más ancho, ya que
tiene la amplitud de la nave central más las capillas, mientras que en superior solo tiene la
anchura de la nave central. Los dos pisos salvan su diferencia de tamaño, al unirse por una
moldura curva con dos volutas que logra casar perfectamente los dos cuerpos. Esta solución
arquitectónica se va a popularizar en los tratados de arquitectura y gozará de gran predicamento
posterior, constituyendo las volutas laterales uno de los motivos más frecuentes en la estética
barroca.
En la planta baja empleó el orden corintio tanto en las pilastras como en las columnas y en la
superior, empleará el jónico en las pilastras (lo que provoca una disimetría con respecto a la
manera romana de superponer los órdenes). Sobre la puerta principal coloca una ventana grande
enmarcada por pequeñas semicolumnas elevadas sobre podio, que sostienen un frontón
triangular, colocando entre ellas una balaustrada. A ambos lados aparecen hornacinas
terminadas en arcos de medio punto recubiertas de frontones triangulares. Las puertas de acceso
también tienen frontones, siendo el de la central curvo, bajo el que hace guirnaldas (más
complicadas y retorcidas que las de Miguel Ángel). Sobre esta puerta sitúa el escudo con el
emblema de los jesuitas. Sobre cada una de las puertas laterales coloca hornacinas con
esculturas de santos. Este modelo de fachada va a ser el modelo de todas las iglesias de los
jesuitas en Europa e Hispanoamérica.
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San Andrés del Quirinal
Pequeño templo de la Vía Quirinal, muy cercana a San Carlino de
Borromini. Su planta es todo un catálogo de novedades barrocas. En
un principio utiliza la planta ovoide frente a la central renacentista. Su
origen podríamos rastrearlo en Vignola (de ahí deriva Las Bernardas
de Gómez de Mora en Alcalá de Henares), pero la novedad reside en
el cambio de eje, al potenciar el corto, lo cual provoca un efecto de
expansión de la iglesia hacia los laterales, así como una doble visión
de la iglesia, ya sea mirando al altar o a la cúpula (en donde el eje
cambia).
Este eje se encuentra remarcado por la portada y la elaboración del
altar central. En la primera existe un típico juego barroco de curvas y
contracurvas, que contrapone las formas convexas de las escalinatas (ya utilizadas por Miguel
Ángel en la Biblioteca Laurenciana) con las cóncavas de las alas exteriores. En el centro de este
juego se eleva la portada que será comentada en el aparatado de alzado.
En cuanto al altar está realzado por una pequeña elevación y parejas de dobles columnas
flanqueándole. A su alrededor se abren capillas profundas que alternan las formas rectangulares
con las ovaladas (lejano recuerdo del Panteón de Agripa. Su disposición hace coincidir los
machones en el eje largo para restarle protagonismo en planta.
El alzado se realiza por medio de mármol (de coloreadas vetas en el interior). Sus elementos
estructurales son los grandes machones entre capillas (de nuevo el Panteón de Agripa) de forma
vagamente triangular que se culminan con columnas o dobles columnas o pilastras de orden
gigante y carácter ornamental. De la misma forma que en planta los nichos se alternan en planta,
también lo hacen en alzado, utilizando formas arquitrabadas de dos pisos con balaustrada junto
al altar y puerta principal para realzar así el presbiterio. En las cuadradas el cerramiento de las
capillas se realiza por medio de un arco de medio punto.
Las proporciones e intercolumnios clásicos han desaparecidos, tanto por el orden gigante como
por las dobles columnas. A la altura del entablamento corrido, de nuevo el altar se reafirma al
romperse y proyectarse hacia el espectador. Sobre él, y para integrar mejor la escultura, aparece
un frontón roto. En el exterior, además de los juegos curvilíneos ya comentados, Bernini
concibe una doble portada que vuelve a romper la tradicional tiranía del intercolumnio. Para ello
construye una portada menos de columnas avanzadas y plintos girados que se inscribe en el
movimiento expansivo de las escalinatas. Con columnas cínicas y breve entablamento se corona
con el escudo papal. Este elemento se enlaza y se subraya por medio del medio punto trasero
que pertenece a la fachada mayor: una robusta construcción que le dé monumentalidad pese a su
tamaño reducido flaqueado por potentes pilastras jónicas y arco triunfal entre ellas, y también
grandioso frontón que se encuentra levemente articulado.
La cubierta se articula en torno a una gran cúpula ovoide cuyos nervios dobles reflejan la
alteración de los intercolumnios. Sobre la cornisa se abren las únicas ventanas que iluminan
cenitalmente el edificio, mientras que toda la bóveda se decora con casetones hexagonales que,
al reducirse en tamaño, crean una mayor sensación de altura que se culminaría en el pequeño y
oscuro óculo de la linterna. En las capillas arquitrabadas el techo también lo es, mientras que en
la ovaladas se vuelve a utilizar las cúpulas de óculo central muy luminoso.
La decoración utiliza tanto los propios elementos arquitectónicos y su dinamismo
(entablamentos curvos, articulación por medio de columnas…), a lo que se añade el diseño del
suelo que repite esquemáticamente los nervios de la cúpula, uniendo así ambos planos.
Sin embargo lo más espectacular de la decoración son sus esculturas en mármol que se colocan
sobre ventanas, altar y cúpulas menores. En ellas se tiene muy en cuenta (como será habitual en
el autor de Santa Teresa o la Beata Ludovica) la influencia de la luz para integrarlas
perfectamente en el ambiente. Su disposición de las ventanas recuerda a las Tumbas Mediceas
de Miguel Ángel, colocándoles de forma ingrávida y desconcertante sobre un lecho de luz.
Sant´Andrea supone una perfecta evidencia de la capacidad de Bernini para crear espacios
complejos y sugerentes sobre un pequeño solar. Es la muestra de la técnica y espíritu barroco
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que, olvidando el racionalismo y elitismo renacentista o el drama manierista, logra crear
escenarios teatrales (en cuanto a las emociones) a favor de una propaganda religiosa que deriva
del Concilio de Trento en donde se regresa a la imagen como didáctica para oponerse así a las
iglesias desornamentadas protestantes. El arte se convierte así en un nuevo difusor del mensaje
católico o de la monarquía absoluta (proyecto para el Louvre del propio Bernini), de la misma
forma que lo harán los jesuitas con sus Ejercicios Espirituales o las cofradías con sus pasos de
Semana Santa o los nobles napolitanos del XVIII con sus famosos nacimientos.
Una de las formas más contundentes de conseguir estos efectos psicológicos es la integración
de las artes, uniendo arquitectura escultura, mármoles y luz, para crear un espacio total en
donde el espectador debe sumergirse y explorar, dejándose llevar suavemente por la mano del
autor que le llevará la mirada al altar y, desde allí, por medio de una escultura que levita y
asciende sobre el frontón partido, hasta la cúpula que le contradice el eje y sus sensaciones
primeras. Sus nervios le conducirán entonces a las capillas, pequeños reductos íntimos donde las
sensaciones se sobrepotencian. De esta manera, el fiel se encontraría dentro de un espacio
milagroso, que deja en suspenso la percepción normal, que le servirá para acercarse a lo divino
sin necesidad de pensar, sólo sintiendo los movimientos de ascensión que provoca toda la
arquitectura.
Junto a este culto a los sentidos (en el que se incluye el del propio cuerpo, cenestesia, que se
debe mover siguiendo sinuosos senderos, como lo hará a escala monumental en la plaza del
Vaticano por medio del obelisco y fuentes centrales), Bernini demuestra un perfecto
conocimiento de la arquitectura clásica (desde el Templete de San Pietro in Montorio de
Bramante a Miguel Ángel o Vignola) que reutiliza con otros fines. Por tanto, y como es habitual
en el barroco italiano, el vocabulario es clásico, pero la sintaxis, la forma de combinar los
elementos, es barroca y efectista, siempre pendiente del espectador y las emociones que causan
en él (mientras el Renacimiento olvida en gran parte al que mira, pues sus obras son
autosuficientes en su perfección que nada más necesita). Este conocimiento es especialmente
visible en la obra arquitectónica, que parte de las lecciones de Miguel Ángel (como ya pudimos
analizar en la Plaza del Capitolio).
Pero si Bernini es el clásico que renueva, siempre mecenado por los más poderosos, su figura
contraria será Borromini, que con escasos medios y una actitud mucho más iconoclasta
avanzará hacia una concepción de la arquitectura como espacio en estado puro. Un espacio por
lo demás palpitante que se encoge y expande, como si fuera él y sus fuerzas el responsable de la
combatura de los muros. Esto es evidente en la iglesia tan cercana de San Carlino de las Cuatro
Fuentes, en donde los elementos se deforman y aparecen, reconvertidos, elementos góticos.
Esta polémica hará crearse dos corrientes dentro del barroco italiano, la más inconformista
que empezará con Borromini y seguirá con Guarino Guarini (Iglesia de la Sábana Santa de
Milán o Bonavía en la Iglesia de San Miguel de Madrid), y otra más clasicista (Rainaldi o
Juvara del Palacio Real de Madrid) que influirá en la gran arquitectura francesa y en el siglo
XVIII español, con iglesias que retoman estos esquemas, como San Marcos de Madrid de
Ventura Rodríguez.
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San Carlo alle Quattro Fontane
Tras la realización del Convento y Claustro que le encarga la
Orden de los Trinitarios españoles en Quattro Fontane,
bastantes años después, Borromini recibe el encargo de terminar
la iglesia y la fachada. Borromini la resuelve con una planta
elíptica, donde se puede comprobar cómo Borromini la
estructura a partir de una clara geometrización del espacio. Dos
triángulos equiláteros unidos por la base parecen ser la génesis
de la obra, aunque también lo podría ser la anamorfosis del
círculo. Ambas soluciones muestran una racionalización del
lenguaje barroco. La planta es elíptica, con un sentido de
contracción opuesto al de expansión que busca Bernini en San
Andrés. Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las
capillas y varios nichos. Esta planta le permitía respetar la
fuente del chaflán, una de las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el
pseudonombre a la iglesia. Efectivamente, Borromini parte de un espacio angosto, un cruce de
calles. Había cuatro fuentes en el solar y una de ellas debía respetarla, dejando un chaflán en
una esquina para albergarla. La planta es nueva, elíptica, y no tiene precedentes y se crea en
función del solar: un patio rectangular con los ángulos en chaflán.
A partir de este espacio, crea una planta muy dinámica, quiere un edificio que se mueva y que
rompa con la tradición clásica. Cómo es la tónica de su carrera arquitectónica, el arquitecto se
debe adaptar a espacios pequeños y complicados para elaborar auténticas obras monumentales,
gracias a su imaginación desbordante: estamos ante una iglesia pequeña pero monumental.
En su interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con
nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el espacio y obligar al muro
a flexionarse, y a parecer deformada la cúpula oval que corona este espacio interno. La cúpula
se adapta a la planta y es en forma de elipse muy decorada en su interior. Esta cúpula muestra
una gran decoración que quiere simular un artesonado clásico con motivos octogonales,
hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a medida que confluyen en la linterna.
Introduce, pues, la planta flexible y utiliza formas cóncavas y convexas que se articulan en un
muro ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinámico. De esta manera, este
conjunto de pequeñas dimensiones, al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad
que la hace mayor a los ojos del espectador.
Tal vez lo mejor y más rompedor de todo sea la fachada: se trata de la forma más fragmentaria,
discontinua y antimonumental de la arquitectura barroca. De la fachada, él hizo el cuerpo
inferior y el superior lo hizo su sobrino, pero siguiendo sus proyectos. Va en contra de todas las
fachadas que se conocían hasta entonces: es ondulada y alabeada, con dos curvas cóncavas una
convexa en el centro para romper así los planos, al igual que en el interior. Con este efecto
consigue que la luz provoque en la fachada matices distintos. Está compuesto por dos pisos de
tres calles cada uno. El central del primer piso, con la puerta de acceso al templo, es convexo, y
los dos laterales cóncavos. En cambio, en el segundo piso, las tres calles son cóncavas. La
cornisa marca el movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo-cóncavo en la planta baja,
y en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo sólo roto por el gran
medallón que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con balconaje. La
puerta es convexa y encima pone una media cúpula. En los laterales pone nichos cóncavos para
acentuar el rompimiento de líneas.
Borromini cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los límites
lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales constructivos que los
edificios colindantes. Lejos está, pues, de enmarcar el edificio en un marco majestuoso que
resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bernini. La misma fachada se presenta como una
unidad independiente del interior del edificio con el que no guarda ninguna relación.
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San Carlos de las Cuatro Fuentes es conocida como San Carlino por sus reducidas dimensiones,
y se trata de la obra más representativa de Borromini y, paradójicamente, es contemporánea de
la columnata de San Pedro del Vaticano, de Bernini. San Carlos es la primera obra autónoma de
Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto. Tenía 35 años en 1634, cuando
los frailes Descalzos españoles de Roma le encargaron la construcción del convento y de la
iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba lo reducido del espacio y su
irregularidad. La primera fase, que incluye el convento y el claustro, concluyó el 1637. De este
momento destaca, sobre todo el claustro, de reducidas dimensiones, en el que ya se manifiesta la
ruptura de los esquemas tradicionales rectangulares. Desgraciadamente, el convento ha
desaparecido en la actualidad. En 1641 concluía la iglesia, dedicada a San Carlos Borromeo,
retomando al final de sus días la fachada, en 1667, que no puede concluir al morir, terminándola
su sobrino Bernardo, siguiendo fielmente sus planos.
Lo intrincado de su geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones
figurativas que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, obra de Bernini ubicada a pocos metros
sobre la misma calle. Sus dimensiones son muy reducidas, ya que el edificio es pequeño, ya que
la fachada entera podría caber en uno de los pilares de la Basílica de San Pedro, pero tiene un
porte monumental y tremendamente barroco.
Sant Ivo alla Sapienza
La empresa que marca el ápice creador de Borromini es la
iglesia de Sant' Ivo alla Sapienza, resultado de la inteligente
simbiosis nacida de injertar un organismo absolutamente
original en el tejido edilicio de una fábrica anterior. En 1632
había sido nombrado arquitecto pero hasta 1642 no se le
encargaría a Borromini construir la iglesia en el espacio entre
el muro curvo y la fachada este del complejo del
Archiginnasio, futura Universidad de Roma, un edificio
definido en sus líneas esenciales por P. Ligorio y G. Della Porta, que proyectó la exedra de dos
órdenes que cierra el extremo este del largo patio. Iniciada en 1643, la estructura muraría estaría
acabada en 1650, aunque la decoración interior y el pavimento hicieron postergar su solemne
consagración hasta 1660. Como en San Carlino, Borromini concibe un edificio de planta central
basado en un esquema geométrico que, extraño a la tradición italiana, se inspira en la
arquitectura de la Antigüedad tardía. Procediendo con una extraña limpieza geométrica, como si
demostrara algún teorema, obtiene por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros una planta
estrellada de perfil mixtilíneo. La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes
pilastras que marcan el desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su
diseño. Desde el potente entablamento, con ritmo cada vez más progresivo, se constriñe su
amplitud conforme se aproxima al cerramiento, hasta convertirse en la clave de la cúpula en un
óculo circular, de gran pureza geométrica. Allí, repitiendo el motivo y desarrollándolo
vertiginosamente, vuelve a proponer el ritmo cóncavo-convexo de la planta estrellada y
construye una linterna que se resuelve en una estructura en espiral. De esta manera, logra que el
espacio interior se hinche, bañando la luz la inmaculada blancura del revoque y de la decoración
estucada.
Exteriormente, Borromini concentra su interés en la cúpula. La exedra del patio porticado, cuya
concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la propia dinámica
borrominesca, sólo deja ver el alto también que opone pletórico su propia convexidad. Sobre el
revestimiento del tambor, la cima del extradós de la cúpula es revestida de gradas divididas por
aéreos contrafuertes que preparan el desenlace vertical de la linterna (que se remite a modelos
clásicos de la arquitectura romana oriental) y del fantástico coronamiento en espiral,
sobremontado por una estructura metálica. La energía liberada en esta concatenada sucesión de
estructuras, a cual más escandalosa y desconcertante, rompe con ácrata desafío el paisaje urbano
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de Roma, caracterizado por el espurreo esférico de cúpulas, grandes y medianas, pero todas
sometidas a precepto, tranquilizantes.
Santa Agnese de Borromini
La segunda comisión del papa Pamphili para
Borromini, la iglesia de Sant'Agnese in Agone, se
presenta como otro clamoroso reconocimiento a sus
valores como arquitecto, yendo unida a la idea papal
de convertir la plaza Navona en corte familiar y
centro de poder de los Pamphili a partir de la
secuencia artística palacio-fuente-iglesia. En 1652, el
proyecto fue confiado a Girolamo y Carlo Rainaldi,
padre e hijo, que al año ya tenían muy avanzada la
construcción. Despedidos los Rainaldi por el
pontífice, la obra fue entregada a Borromini en 1653,
que conservará el interior, de esquema en cruz griega,
pero realzando el tambor de su cúpula, y derrumbará la fachada, reconstruyéndola de nuevo.
Tomando como base un original esquema compositivo, conocido en su pureza por los diseños,
previó un frontis cóncavo, muy dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se
erguían los fogosos campanarios exentos que flanqueaban la poderosa cúpula, a cuya aislada
plasticidad formal se reservaba la imagen urbanística y simbólica de la plaza. A finales de 1654
estaban, prácticamente, acabadas la fachada hasta su gran comisa y la cúpula a falta de su
interna. Pero, de nuevo, la desgracia se abatió sobre Borromini en enero de 1655, al morir el
papa Inocencio X, pues sus herederos, entre el escaso interés por continuar y su mezquindad
económica -después de proponerle la reducción de su proyecto (a lo que se opuso)-, detuvieron
las obras y despidieron a Borromini. Reanudadas en 1657, Carlo Rainaldi corrigió
perversamente la obra de Borromini. La mayor de las correcciones, que desnaturalizaron por
completo la genial idea de Borromini, fue la de añadir un cuerpo a cada una de las torres, que
alcanzan la altura de la cúpula y anulan su grandiosidad, banalizando su soledad con una
insignificante escenografía, propia de principiante. Si la perspectiva de Sant'Agnese sigue
cautivando, es por lo que no pudieron arrasar del sueño quimérico de Borromini.
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Palacio de Versalles
El palacete de Luis XIII resultaba pequeño
para las pretensiones del nuevo Rey Sol,
por lo que encargó sucesivamente su
ampliación y enriquecimiento a Louis Le
Vau y a Jules Hardouin Mansart. El
monarca quería que el resultado final fuera
un edificio escaparate colosal y
esplendoroso de su reinado cumpliendo a
su vez con la función de dar cabida a los servicios administrativos de la Nación, servir de
residencia a 20.000 personas y satisfacer los gustos estéticos y los ratos de ocio del rey. Pero,
por encima de todo, el palacio debía ser el escenario magnífico que glorificara a Luis XIV ante
su pueblo, los embajadores extranjeros y la historia.
En la génesis de este palacio se tomaron como referencias otras construcciones que se habían
venido haciendo desde el renacimiento.
- El palacio de El Escorial, construido por Felipe II en España, que había sido un
edificio muy importante en la arquitectura francesa durante la primera mitad del siglo
XVII, no se consideró como modelo conveniente porque era demasiado sobrio, lo que
iba en contra del gusto de Luis XIV. Sin embargo, de él se recoge la idea de que el
edificio fuese la imagen más expresiva de la grandeza que quería ofrecer el monarca de
sí mismo. También se toman las ideas de colosalismo y de edificio simbólico.
- Los palacios parisinos del Louvre y de las Tullerías eran palacios urbanos que estaban
limitados en tamaño De ellos se recogerán el estilo clasicista de utilización de fachadas
monumentales con columnatas y la creación de jardines geométricos.
- El palacio del Buen Retiro creado por los Austrias en Madrid o las villas campestres
de recreo italianas levantadas en el manierismo fueron seguramente la inspiración de la
idea de construir un palacio a lo extenso, dando un papel relevante a la naturaleza y al
agua.
Luis XIV quería algo único, por eso Versalles será el compendio de todo. Al tomar como base
el pabellón antiguo en forma de U de Luis XIII, los arquitectos desarrollaron un edificio que
recubría el anterior y que se prolongaba en forma de alas alargadas (ampliación de Mansart),
con patios internos y pasillos de distribución que actuaban como palacios autónomos por sí
mismos. El ala de la derecha se destina a los despachos de la administración y el de la izquierda
para los príncipes. Las habitaciones reales están en pleno eje central del conjunto, siguiendo la
simbología centralista. El resultado fue un palacio de más de más de seiscientos metros de
contorno con dos fachadas: una abierta a la ciudad y otra de acceso a los jardines. Nunca antes
se había construido fachada tan monumental.
La parte antigua refleja influencia de los Austrias españoles, puesto que es visible el ladrillo en
la fachada y la pizarra en los tejados abuhardillados, pero la parte más nueva está construida con
una caliza blanca resplandeciente ante los rayos del sol, luz simbólica que buscaba
premeditadamente el rey. El conjunto principal es bastante clasicista, sobrio y majestuoso:
- Base alta con sillares almohadillados que se inspira en los palacios italianos
renacentistas.
- El cuerpo intermedio, de dimensiones exageradas, se estructura a la manera que ya lo
hiciera el Coliseo: pilares macizos que sostienen arcos de medio punto, que a su vez
están decorados por pilastras jónicas que sostienen un entablamento ornamental. Los
arcos son grandes ventanales que dan luz al interior. Para romper la monotonía de
cientos de metros con esta estructura, la base y este primer piso se adelantan de vez en
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cuando creando terrazas a modo de palco donde se refuerza el decorativismo con
columnas exentas y esculturas coronando el entablamento.
- El siguiente piso, el ático, es el más bajo, con ventanas rectangulares y una estructura
balaustrada que lo remata a modo de crestería, que sirve de base a una decoración
escultórica de jarrones y trofeos.
El arquitecto Le Brun fue el encargado de decorar lujosamente los interiores del palacio. Se
pretendió acentuar el lujo con un derroche de materiales y objetos preciosistas. Las
remodelaciones del siglo XVIII en estilo rococó fueron añadiendo más excesos ornamentales,
trabajos de porcelana y mobiliario recargado.
En la zona pública destaca el Salón de los Espejos, antigua terraza que daba al jardín, cubierta y
cerrada por Mansart. Es un espacio alargado de 75 metros, una sala de fiestas y de recepción.
Todo está dispuesto para crear sensaciones y sorpresas en quien la recorre: asombrarse por el
lujo de todo lo que le rodea (dorados, cristalería, esculturas, mármoles rojos…); descubrir el
espacio ilusorio que agranda la estancia con los espejos y que refleja la luz del jardín; admirar
las vistas del parque que se pierde en la lejanía; comprender la grandeza militar de Francia a
través de la victorias de Luis XIV que se narran en las bóvedas…
También es notable la capilla real, construida por Mansart en 1710, como un escenario
grandioso donde se representaba los actos religiosos que el rey avalaba con su presencia desde
la tribuna. Los espacios privados: habitaciones de la familia real son de menor tamaño pero no
exentas de un lujo desenfrenado.
El parque fue diseñado por André Le Notre, que convirtió el bosque en una especie de
arquitectura de planos geométricos, creando un modelo de jardín, copiado durante siglos
después por todos los monarcas europeos. En estos jardines el Rey Sol daba sus fiestas
cortesanas entre parterres geométricos, fuentes, cascadas, estatuas, cuevas y construcciones
menores. Todo en este jardín responde a un plan simbólico y a esquema racionales de simetría y
orden. El palacio de Versalles sirvió con creces para exaltar el inmenso poder del régimen
absolutista y de la hegemonía de Francia en Europa. Versalles estableció una nueva concepción
de urbanismo abierto, que está en contacto con la naturaleza, siendo el modelo a seguir por la
arquitectura palaciega de toda Europa. En España se hizo sentir con fuerza en construcciones
como el Palacio Real de Madrid, el Palacio de la Granja de Segovia o el Palacio de Aranjuez
en Madrid.
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Iglesia de San Carlo Borromeo
La Iglesia de san Carlos Borromeo es una iglesia barroca situada
en la parte sur de Karlsplatz, en Viena(Austria). Durante la fuerte
epidemia de peste que azotó Viena en 1713 y que se cobró la vida
de unas 8.000 personas, el emperador Carlos VI prometió que, tan
pronto, como la ciudad se viera libre de esta calamidad, levantaría
un templo dedicado a San Carlos Borromeo, arzobispo de Milán y
héroe de la epidemia de peste de 1576. Al año siguiente de la epidemia se anunció un concurso
para el proyecto de la iglesia que fue adjudicado a Johann Bernhard Fischer von Erlach. Los
fondos que permitieron sufragar la construcción de la iglesia fueron aportados forzosamente por
los judíos de Viena. La iglesia es un símbolo de poder religioso y político de la dinastía imperial
de los Habsburgo. Las obras se iniciaron en 1716, y tras la muerte del arquitecto en 1723,
las obras fueron continuadas, hasta su terminación en 1737, por su hijo Joseph Emanuel
Fischer von Erlach.
La iglesia constituye una obra maestra del eclecticismo barroco, en el que se combinan
diferentes estilos: la fachada central representa un pórtico griego, las columnas a su lado
son de inspiración barroca y sobre la entrada domina una gigantesca cúpula. Los dos
pabellones laterales muestran influencias del barroco romano y decoración oriental. El
edificio tiene una altura de 80 metros por unos 60 de ancho y constituye el segundo
templo más amplio de la capital después de la catedral de San Esteban.
En el exterior destaca el frontis en el que se incluyen las dos columnas citadas, con
relieves que muestran periodos de la vida de San Carlos Borromeo. Están inspiradas en
la columna Trajana de Roma y su decoración espiral presenta escenas de la vida de San
Carlos Borromeo. El tema que se representa en la columna izquierda es la
constancia y el valor en la de la derecha. En el frontón se encuentran relieves obra de
Giovanni Stanetti, que describen los sufrimientos de la ciudad durante la peste de 1713,
la estatua del santo patrón corona el frontón. La escalera de la entrada se encuentra
flanqueada por ángeles que representan el antiguo y el nuevo testamento.
El interior alberga tallas y retablos realizados por los artistas más famosos de la época
como Daniel Gran y Altomonte. Destaca la cúpula en la que se pueden contemplar
un fresco pintado por Johann Michael Rottmayr de Salzburgo, realizado entre 1725 y
1730, denominado "La apoteosis de san Carlos Borromeo" y que sería el último
encargo que cumplió el artista. En él se representa la intercesión de Carlos Borromeo,
con el apoyo de la Virgen María, y en torno a ellos las virtudes cardinales.
El altar mayor en el que participaron Alberto Camesina y Maximilian Brokoff, presenta
un relieve de estuco con San Carlos sobre una nube, ascendiendo a los cielos. Los
pabellones que conducen a las entradas laterales tienen decoración de influencia china.
Los frescos de las capillas laterales fueron pintados por Daniel Gran.
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Catedral de San Pablo
Las postrimerías del S. XVII constituyeron un
momento de verdadero esplendor de la arquitectura
católica, cuya apuesta por la propaganda artística a
partir del Concilio de Trento había dado sus frutos.
Tanto es así que los países protestantes no pudieron
evitar la influencia de sus logros.
Así ocurre en la Inglaterra de los Estuardo que
miraban con admiración a Francia, al tiempo que
despreciaban los gustos mezquinos y los diseños
menores de los puritanos. Por ello aprovechan la
mejor figura de la época, el arquitecto Christopher
Wren para reconstruir las iglesias de Londres
destruidas por el incendio de 1666, así St. Stephen Walbrook y sobre todo, por ser la catedral
católica, San Pablo.
Su construcción es prácticamente contemporánea a Los Inválidos de París, iglesia con la que
guarda relación porque Wren visitó París cuando se empezaba a proyectar San Pablo. Es más,
allí coincidió también con Bernini, que había sido llamado para realizar un proyecto del futuro
Louvre, que al final no fue aceptado por el rey Luis XIV que contrariamente a lo que todo el
mundo pensaba se decidió por el proyecto de Le Vau, Le Brun y Perrault.
Todo ello explica que San Pablo tenga algo de Los Inválidos y así mismo de influencia romana,
en concreto del Vaticano, que también tiene su influencia en la iglesia francesa.
Pero por desgracia el trabajo de Wren no contó con la suficiente libertad para realizar un
proyecto personal, lo que dio al traste con una obra poco unitaria y forzada en su solución
global. En este sentido puede decirse que el conjunto de la construcción parece tan sólo el digno
pedestal de la parte sin duda principal y mejor resuelta del edificio, su magnífica cúpula.
La fachada dividida en dos pisos y flanqueada por sendas torres, se parece en efecto a la de Los
Inválidos, pero el efecto visual tan esbelto y tan nítido de la cúpula en la iglesia francesa no se
consigue igual en Londres. De tal forma que la visión de la cúpula resulta mucho más
espectacular desde los lados laterales, concretamente desde los lados exteriores coincidentes con
los brazos del crucero, que al ser más cortos y rematados de forma circular permiten contemplar
la cúpula en toda su esbeltez
Dicha cúpula presenta un doble tambor impresionante, que vuelve a recordarnos a Los
Inválidos, aunque en este caso resulte mucho más monumental: El primer cuerpo se resuelve
con una columnata a modo de peristilo, de orden corintio, sobre la que se levanta una
balaustrada que enmascara de manera elegante la diferente anchura del segundo cuerpo. De
todas formas dicha baranda era considerada por el propio Wren una "frivolidad femenina",
aunque la tuvo que colocar contra su voluntad porque los comisionados de la Catedral deseaban
"estar a la moda".
El casquete de la cúpula propiamente dicho presenta dos estructuras, una interna y otra externa,
entre las cuales su autor dispuso un cono intermedio de ladrillo, reforzado por una estructura de
hierro sobre la que descansa la estructura exterior. Ésta se construye en madera y se recubre con
plomo, sirviendo de sostén a la linterna que corona el edificio y que se realiza en piedra.
El interior del edificio es igualmente monumental y majestuoso aunque tampoco se desarrolló
según el plan previsto inicialmente por Wren. Él había diseñado un grandioso edificio de planta
centralizada de forma octogonal que alternaba muros curvos y rectos, precedida por un nártex
de forma ovoide. Pero este proyecto sería sustituido por otro más tradicional, con una gran nave
interrumpida en mitad de su longitud por un crucero destacado en planta, cuya situación, unida
al efecto de la cúpula que lo remata en su centro, consigue una cierta sensación de
centralización espacial. Un perfecto ejemplo por tanto de arquitectura barroca porque no le falta
la ampulosidad, la monumentalidad y el efectismo visual que sobre todo ejerce la cúpula, pero a
pesar de ello, algunos elementos como la rotundidad de la fachada y su traza clasicista anticipan
ya el lenguaje neoclásico que tanto éxito tendrá en la Inglaterra del siglo XVIII.
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Fachada del Monasterio de la Encarnación
Uno de los primeros y más relevantes edificios
levantados en la villa de Madrid en el siglo XVII fue el
monasterio de la Encarnación, ejemplo característico no
sólo de la tipología de las iglesias conventuales
españolas, sino también de la profunda vinculación que
en la España del XVII existió entre el mundo civil y el
eclesiástico, ya que fue fundado por la reina Margarita
de Austria siguiendo la costumbre, tradicional entre la monarquía y la nobleza hispanas, de
patrocinar construcciones religiosas.
Este convento de agustinas recoletas era atribuido a Gómez de Mora hasta que recientes
descubrimientos documentales le han relacionado con el fraile carmelita fray Alberto de la
Madre de Dios (activo entre 1606 y 1633). Este arquitecto, dedicado especialmente a llevar a
cabo obras de su orden, colaboró a partir de 1609 con Francisco de Mora en la villa de Lerma.
Probablemente por esta circunstancia y porque su estilo poseía una clara relación con el de
Mora, fue elegido para realizar las fundaciones de patronazgo real que éste proyectaba cuando
murió. Así debió de suceder con la iglesia de agustinas de Santa Isabel de Madrid, comenzada
en 1611 aunque después reconstruida por Gómez de Mora, y con el propio convento de la
Encarnación. El interior de la iglesia sufrió importantes alteraciones tras el incendio acaecido en
el siglo XVIII, pero la fachada, perfectamente conservada, presenta una evidente dependencia
del modelo creado por Mora en San José de Ávila (1608). El diseño vertical, con tres cuerpos y
rematado por frontón, y el pórtico tripartito así lo demuestran, aunque en esta ocasión la
estructura se desarrolla en un único plano, al igual que en los conventos de Lerma. El ritmo
alterno de elementos decorativos y de espacios llenos y vacíos completa la peculiaridad de este
modelo que se convirtió en el más frecuente y característico de las iglesias conventuales del
XVII español.
Sacristía de la Cartuja de Granada
Ha sido atribuida esta obra a Francisco Hurtado aunque tal
adscripción estilística no se sustenta en criterios sólidos ya que
la línea proyectual del citado arquitecto presenta otro tipo de
características. Pertenece al experimentalismo barroco andaluz
con referencias, aunque sea con brevedad, a la tradición
musulmana, entendida en su modelística lineal y abstracta. En
el diseño del sagrario cartujano se manifiesta una idea
renovadora del elemento y control geométrico y se consagra
una opción, en la que la máscara ornamental desplaza a
cualquier consideración estructuralista. El repertorio
decorativo vino a ser una subversión del lenguaje clásico, y su
exaltación supone un nuevo uso de las órdenes y de las
proporciones, lo cual se entremezcla con una serie de citas de la cultura rococó del momento. En
esta obra se permite la formulación de una interesante opción figurativa que enriquece la
tradición barroca vernácula. Sobre un zócalo de mármol rojo veteado, parten las potentes
pilastras con las que se articula el perímetro del recinto, recubierto por una sucesión de
molduras mixtilíneas de ritmo quebrado y ascensional, sometido a un estudio meditado de la luz
y la sombra en contraste.
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Fachada del Obradoiro
Se trata de un modelo de fachada normanda o en H,
con dos torres en los extremos y un cuerpo central
dividido en tres pisos y tres calles, siendo las
laterales la mitad que la central. En general podemos
observar una tendencia a la verticalidad.
El material es la piedra de granito (típica en la zona)
tallado en sillares.
Los elementos constructivos visibles son pilastras
acanaladas (especialmente en las torres) y columnas
exentas corintias de orden gigante en el cuerpo
central. Sobre ellos se voltean arcos de medio punto, siendo separados los cuerpos por medio
de entablamentos (en la parte central – abajo - duplicados, pues las columnas disponen de dado
brunellesquiano). Mientras en las torres predomina el muro, en la zona central posee más
importancia el vano.
La decoración es abundante, pudiéndose hablar de horror vacui. Además de la puramente
constructiva (columnas, pilastras, entablamentos, frontones rotos en la zona central o
balaustradas en las torres) es fundamentalmente geométrica (placas recortadas en formas de
volutas) y vegetal (en relieve sobre el propio muro), a la que se añade otra de carácter
figurativo (esculturas exentas y tondos en relieve). Aunque sea difícilmente apreciable en la
fotografía, en la calle central aparece el apóstol Santiago representado con los símbolos del
peregrino, al que está dedicada la catedral.
La importancia de la luz es considerable, al encontrarnos con una fachada muy articulada por
los elementos constructivos (pilastras acanaladas, aletones y pequeñas cúpulas en las torres,
columnas exentas que avanzan hacia el espectador en la zona central) y por la decoración
escultórica.
La fachada sirve como pantalla de la obra románica (de ahí su forma normanda), dejándonos
ver sus tres naves a través de las tres puertas de la zona central, siendo la más grande de ellas la
dedicada a la central. Su relación con el entorno se realiza a través de una escalera de doble
rampa que salva el desnivel que ocupa la cripta románica. Aunque no sea visible en la
fotografía, la fachada se abre ante una gran plaza rectangular que sirve como núcleo de la
ciudad.
Como fue típico en el siglo XVIII español nos encontramos con una actuación
fundamentalmente decorativa más que puramente arquitectónica, remozando la fachada
románica planificada por el Maestro Mateo a fin de adaptarla al gusto barroco (protegiendo, por
otra parte, su famoso Pórtico de la Gloria que se encuentra tras el gran vano de la entrada). De
esta manera, las formas arquitectónicas son recubiertas, sin variar básicamente su estructura,
con una profusa decoración. (En el mismo sentido se encuentran el transparente de la Catedral
de Toledo o la fachada de la Catedral de Valencia, ejemplos de remozamiento barroco que, por
la falta de presupuesto, redecora ciertos monumentos antiguos).
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Respecto a la obra en concreto que analizamos, dichas actuaciones se habían iniciado en el siglo
anterior con Peña de Toro o Domingo de Andrade, que en la Torre del Reloj, entre otras, aplica
una forma de hacer que será continuada en esta fachada del Obradoiro (pilastras acanaladas,
placas recortadas, decoración vegetal, pequeñas cúpulas...). Con ellas se iniciaba un
profundo corte con la tradición anterior todavía muy dependiente del estilo herreriano (Gómez
de Mora o el Padre Bautista, de los que aún quedan piramidiones rematando los distintos
cuerpos de la torre) para buscar una mayor decoración y un muro mucho más articulado que
será constante (y cada vez más exagerado) durante el siglo XVIII (Marqués de Dos Aguas o las
obras de Churriguera en Salamanca o de Ribera en Madrid, como la fachada del Hospicio) hasta
llegar al rococó de algunas obras andaluzas (Sagrario de la Cartuja de Granada).
Respecto a su significación artística, la fachada (además de por la decoración o articulación ya
citada) pertenece al mundo barroco por otros aspectos, en especial por su manera grandiosa y
espectacular de presentar el hecho religioso (la peregrinación en concreto) que aquí se une a la
autoridad real (durante el siglo XVII se define a Santiago como patrón de la nación. En la propia
fachada, sobre su gran arco, se encuentra esculpido un escudo real).
Para conseguir este efecto grandilocuente la fachada se coloca en una gran plaza que sirve como
verdadero escenario teatral en donde celebrar numerosos acontecimientos religiosos en honor a
Santiago y sirve de perfecto telón de fondo al peregrino que se acercará a ella e incluso la verá
desde varios kilómetros de distancia (Monte do Gozo), envolviendo el final de su experiencia
religiosa (peregrinación) en un ambiente verdaderamente espectacular muy lejano del
antropocentrismo del Renacimiento, sobre todo cuando ascienda por la escalinata y la fachada
casi se desplome ópticamente sobre él como un verdadero símbolo del poder de la iglesia. (De
la misma manera estaría funcionando la plaza del Vaticano de Roma).
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Baldaquino de San Pedro
La Obra que a continuación vamos a comentar recibe el
nombre de Baldaquino y se encuentra en la basílica de
San Pedro del Vaticano. Fue realizado
por Gian Lorenzo Bernini entre 1624 y 1633.
A medio camino entre la arquitectura y la escultura, el
baldaquino diseñado por Bernini para situarlo justo en el
crucero de la basílica de San Pedro del Vaticano, bajo la
cúpula diseñada por Miguel Ángel y sobre la tumba del
apóstol San Pedro, se trata de un enorme dosel que
resalta el altar a la manera de los ciborios de las
iglesias paleocristianas, Realizado en bronce negro,
dorado y mármol, se levanta sobre cuatro enormes
columnas salomónicas, esto es, de fustes helicoidales
decorados con anillas y hojas que parecen trepar por los
mismos, y se rematan en capiteles de orden compuestos.
Sobre éstos descansan unos entablamentos partidos que
sostienen un techo del que penden, también en bronce,
pendones con el emblema de la familia Borghese, a la
que pertenece el papa Urbano VIII, mecenas de la Obra. De las cuatro esquinas partes
cuatro volutas ascendentes que se unen para rematar el conjunto una bola del mundo dorada
sobre la que se asienta una cruz. A los elementos puramente arquitectónicos se suman esculturas
de ángeles en las cuatro esquinas así como ángeles niños sobre los doseles que portan los
atributos del poder papal, la tiara y las llaves.
Los materiales empleados son mármol para las bases sobre las que se levanta el conjunto y
bronce negro y dorado. Cabe destacar la búsqueda por parte del autor de los contrastes tan del
gusto barroco; contrastes visibles tanto entre las líneas movidas y ascendentes de la columna
salomónica frente a las pilastras clásicas de la basílica, de líneas rectas, como entre el color
negro y dorado del bronce en contraposición al mármol blanco del edificio.
Como ya hemos mencionado nos encontramos ante un monumento donde se mezclan los
elementos arquitectónicos con los escultóricos y cuya finalidad no es sólo resaltar el altar
situado en el crucero así como el lugar donde se encuentra enterrado San Pedro, sino que hay
que ver en este monumento una exaltación del poder papal así como un manifiesto del nuevo
arte barroco. En efecto, en una Europa donde el cristianismo se había dividido y el
protestantismo denunciaba la autoridad papal como un poder meramente terrenal, la Iglesia
Católica ve en el nuevo estilo artístico una posibilidad de hacer propaganda de todos los dogmas
rechazados por los protestantes y reivindicar el poder del Papa como un poder legítimo
otorgado directamente por Cristo a través de San Pedro, considerado el primer pontífice y sobre
cuya tumba se levanta el monumento. Así los ángeles que portan los atributos del poder papal,
la representación del Espíritu Santo sobre el techo del monumento y la cruz que reina sobre el
globo terráqueo corroboran esta idea del origen divino del poder papal. Así mismo, además del
deseo de exaltación del poder pontificio y de resaltar lo sagrado del espacio donde se sitúa, hay
que ver en este monumento un deseo más mundano de perpetuar la gloria personal y familiar
como queda patente en la presencia del escudo de la familia Borghese en el monumento.
Hay que ver en esta impresionante Obra de Bernini todo un manifiesto del nuevo estilo barroco
y de su búsqueda del movimiento, el contraste, la teatralidad y la impresión en el espectador
como elementos al servicio de una causa que en este caso es la exaltación del poder del Papa y
de la Iglesia Católica.
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Cátedra de San Pedro La obra que vamos a comentar se trata de un monumento
encargado por empapa Alejandro VII y realizado entre
1657 y 1666 por Gian Lorenzo Bernini y que recibe el
nombre de Cátedra de San Pedro. Situado en el ábside
central de la basílica de San Pedro del Vaticano es una de
las obras más representativas de la escultura barroca.
Esta obra se trata de un monumento realizado en mármol,
bronce, bronce dorado, estuco dorado y vidriera. Fue
construido tras el altar, en el ábside central, para acoger la
supuesta reliquia de la silla de San Pedro. La reliquia se
encaja en una silla de bronce elevada, para ser vista por
encima del altar, flanqueada por cuatro doctores de la
Iglesia latina y griega. La silla queda unida por bucles y parece elevarse sobre nubes doradas
que contribuyen a acentuar el efecto de liviandad. Sobre ella unos ángeles portan la tiara
pontificia mientras que encima de ellos se rompió la pared para abrir una ventana y encajar una
vidriera que representa al Espíritu Santo. Ésta aparece rodeada de rayos dorados y ángeles que
crean un efecto de gran teatralidad y monumentalidad.
Encargada por el papa Alejandro VII, esta obra fue concebida como un elemento de propaganda
del poder papal. La extensión del protestantismo, suponía la pérdida de poder real del papado
que veía la necesidad de reivindicar su legitimidad como sucesor de San Pedro, quien había
recibido el poder directamente de Cristo (“sobre ti construiré mi Iglesia”). Los abusos del
papado y la corrupción habían provocado la aparición del protestantismo que negaba esta
legitimidad acusando al papado de ser un poder meramente terrenal... Mediante este monumento
Bernini recurre a distintos efectos teatrales como la vidriera con el espíritu santo o Los ángeles
que portan la corona papal para aludir al carácter sagrado de dicha institución, directamente
inspirada por Dios. Así mismo, la cátedra o silla se apoya sobre cuatro doctores de la Iglesia, es
decir además de la inspiración divina, el papado se apoya sobre la tradición y la sabiduría de los
doctores o padres de la Iglesia. Por lo tanto la legitimidad del papado estaría justificada en su
origen divino, el papa es el sucesor de San Pedro y por lo tanto el representante de Cristo
inspirado por el Espíritu Santo, y en la tradición mantenida durante más de mil años.
Por otro lado, la situación de la cátedra al fondo de la nave central, detrás del baldaquino y del
altar mayor, creaba un nuevo foco de atención, acentuaba la nave central, convertida en cruz
latina tras la modificación de la planta por Maderno, y contribuía a convertir el vaticano en un
gran elemento de propaganda del poder papal frente al protestantismo.
El uso de materiales diversos (mármol, estuco, bronce, vidriera), la policromía, la teatralidad y
la magnificencia convierten a la Cátedra de San Pedro en uno de los monumentos más
representativos del barroco.
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Éxtasis de Santa Teresa
Grupo escultórico realizado en mármol blanco
por Bernini entre 1645 y 1652 para la Capilla
Cornaro de Santa María de la Victoria de
Roma.
La obra representa el éxtasis o
transverberación de Santa Teresa basado
en sus propios escritos. Según ellos, en un
arrebato místico, sintió cómo un ángel se le
aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con
una flecha de amor divino que le provocó una
sensación de dolor y gozo simultáneo que la dejó desfallecida y suspendida en el aire, levitando
sobre las nubes.
El tema es típico del Barroco, tanto por su idea propagandística y visual de la emociones
religiosas, como por su actualidad, pues Santa Teresa había sido canonizada en 1622 (en este
tiempo la Iglesia, adoptando una postura triunfante, prodiga las canonizaciones). Bernini, como
otros autores, se hace eco del hecho y, utilizando la propia bula, crea una nueva iconografía en
donde buscará transmitir, de forma emocional, el concepto abstracto del éxtasis para hacerlo
entendible por el pueblo.
La obra supera propiamente lo escultórico para convertirse en un verdadero escenario en donde
se mezcla arquitectura, escultura, pintura y luz. La capilla, de forma cuadrada, tiene en sus dos
paredes laterales sendos relieves que representan a miembros de la familia Cornaro. Se asoman
a una especie de palco teatral desde el cual observan el milagro.
Al fondo se encuentra el grupo principal, encerrado en un altar de formas curvilíneas. Sobre él
se encuentra, pintado y con nubes de estuco, una representación de la Gloria en la que se abre un
gran ventanal que derrama luz cenital sobre la capilla. El espectador entra, de esta manera,
dentro de la obra, es rodeado e incluido en ella, tomando un papel activo. Bernini concibió todo
el conjunto desde ese punto ideal que ocuparía el fiel, controlando de esta manera su visión.
El material de la escultura es mármol tallado con postizos (varas de madera dorada).
En lo que se refiere al grupo central, el autor consigue transmitirle un fuerte dinamismo a través
del cruce de diagonales, formando un aspa. Se puede observar la línea imaginaria que va desde
la cabeza del ángel hasta el pie de la santa, cruzándose con otra generada por el cuerpo
recostado de Santa Teresa. Globalmente resulta un grupo abierto en el que el movimiento del
ropaje contribuye a transmitir la agitación del momento, acentuada, además, por la sensación de
inestabilidad provocada por la falta de apoyo de los personajes, suspendidos en el aire.
Además de todo lo ya dicho, es importante comprobar la sensación de movimiento que genera
la actitud del ángel que, con su flecha, mirada, y el gesto de levantar el ropaje, nos lleva en la
dirección de la acción, hacia el cuerpo de la santa.
El modelado, como era habitual en Bernini, juega un importante papel en la escultura, siendo la
luz controlada. Dirigida desde la zona superior (luz cenital), se derrama y envuelve toda la
escena, creando una verdadera sensación de aparición milagrosa al espectador. En función suya
se colocan los rayos de madera dorada que acentúan lo anterior, sirviendo, además, como
simbolismo de lo divino.
Por otra parte, esta luz incide y resalta la superficie sumamente quebrada de paños y nubes,
salpicando la composición de zonas de sombras que contrastan con otras de intensa vibración
lumínica. Su relación crea un intenso pictoricismo que huye de lo volumétrico a favor de
aspectos visuales.
Bernini consigue en esta obra llegar a un verdadero virtuosismo a la hora de tratar las distintas
superficies esculpidas, dándonos un verdadero muestrario de texturas, blandas en las carnes,
duras y lisas en los ropajes de la santa, sutiles y pegadas al cuerpo en los del ángel, rugosas en
las nubes... Esta diferenciación de texturas la realiza a través de un mayor o menor pulido de las
superficies, lo cual influye en el comportamiento que tendrá el material frente a la luz,
absorbiéndola en sus irregularidades (nubes) o haciéndola rebotar en las zonas más acabadas
(carne). De esta manera el material se vuelve dúctil, llevando la técnica de su admirado Miguel
Griselia C. Vizuete Linares Página 89
Ángel hasta un punto de difícil superación. Dado el tema, un éxtasis, y la intención de
comunicación del estado anímico, la expresión cobra en la escultura una profunda importancia.
Bernini logra, a través de diversos recursos, transmitir los sentimientos expresados por la santa.
Por una parte, el rostro, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, unido al estado de desmayo
lánguido que nos revela la mano, están inspirados directamente en gestos del amor
físico, cargando de un fuerte erotismo la escena. Se intenta, de esta manera, traducir al
espectador las sensaciones del éxtasis, como también era frecuente en gran parte de
la literatura mística (San Juan de la Cruz).
Frente a este estado de pérdida, la fuerte expresividad de los paños flotantes de la santa consigue
comunicar de forma plástica la turbación y agitación del momento, haciendo desaparecer bajo
ellos el cuerpo, como si su corporeidad, en este momento cumbre, se deshiciera en un puro
temblor.
En contraste con su fuerte expresividad, el ángel, su mirada y gestos suaves, sus paños de
pliegues finos, ofrecen el conveniente contrapunto de serenidad que acentúa, aún más, el estado
de la santa.
En esta obra logra Bernini uno de los más acabados y representativos ejemplos del arte
barroco, entendiéndolo desde su punto de vista más emocional y propagandístico de la nueva
religión contrarreformista.
Por una parte, rompe con la tradicional separación de las artes, utilizando y entremezclando
distintas técnicas (pintura, escultura, arquitectura, iluminación) con el objetivo de crear, más que
una obra aislada, un verdadero ambiente en donde sumergir al fiel, como si se tratara de un
teatro.
Este carácter escenográfico juega un importante papel en el autor y su tiempo, utilizándolo
como fórmula de acercamiento y convencimiento al fiel, de la misma manera que se realizaba
en los grandes techos pintados por Pozzo que convertían a la iglesia en un escenario de lo
milagroso y sobrenatural.
Por otra, en Bernini siempre se advierte una fuerte tendencia por dirigir la mirada del
espectador, haciéndole moverse por recorridos planificados que den un punto de vista concreto
y querido por el autor en donde todas las cualidades plásticas de la obra son las más adecuadas.
Semejante técnica utiliza en sus actuaciones urbanísticas, como la Plaza del Vaticano. La obra
artística, para un mejor cumplimiento de sus fines, se piensa y realiza en función de quien la
contempla, alejándose del carácter autónomo de la escultura del Renacimiento.
En relación con esta característica, y siendo fundamental a la hora de dar emociones y
convencer, Bernini controla y dirige la luz que hace desaparecer las fronteras entre las distintas
artes para generar el ambiente ya citado (como ya vimos en San Andrés del Quirinal). Común
en la época, piénsese en Caravaggio, su luz no busca, sin embargo, contrastes excesivos. Por el
contrario, Bernini no le da la importancia central en la obra, y prefiere una luz suave y cenital
que busca efectos pictóricos en sus esculturas, salpicándolas de claroscuros.
Por último, y en relación con lo anterior, la propia elección del tema y el momento representado
son sumamente significativas. El éxtasis y otros estados de tensión y cambio son bastante
frecuentes en su obra, como puede observarse en una de sus últimas producciones, la escultura
de la beata Albertoni. En todos ellos busca la representación del momento de mayor tensión en
donde los conflictos se encuentran en plena efervescencia. Esta instantaneidad le permite forzar
al máximo la expresividad y dotar a sus esculturas de unas emociones llevadas al límite.
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Crucifixión de San Pedro
Nos hallamos ante una de las obras maestras del
barroco italiano. Se trata de un óleo sobre lienzo de
grandes dimensiones.
El dibujo queda desleído al fundirse las formas de
algunos personajes con el negro intenso del fondo.
Los colores adquieren un protagonismo especial. Toda
la composición está compuesta a base de colores
cálidos que magnifican la proximidad física de la
escena y nos sumerge en la acción.
La luz, procedente de un único foco, se concentra,
como es tan característico en el barroco, en la figura
central. Entretanto, todo aquello que queda fuera del
alcance de la luz directa se funde en la más profunda
sombra que alcanza el negro puro. Ésta es la técnica,
tan propia de Caravaggio, conocida como Tenebrismo.
Dado que toda la composición se centra en una escena próxima, no podemos apreciar la
perspectiva aérea. Sin embargo, el brazo de San Pedro se acerca a nosotros en un ligero escorzo
que también nos remite al Barroco.
La disposición espacial de los personajes en el lienzo presenta una disposición en forma de aspa.
Dos marcadas diagonales se cruzan en un punto central ligeramente desplazado hacia la
izquierda. Las composiciones que cuentan con diagonales transmiten una intensa sensación de
dinamismo y ésta es una característica propia del Barroco.
El tema está concebido, como es característico del barroco, con un intenso dramatismo
acentuado por la disposición de la luz y la tensión de la musculatura de los sayones y lo forzado
de las posturas de todos los personajes.
Todo lo dicho nos lleva a asegurar que la presente obra es “La crucifixión de San Pedro” de
Caravaggio y está encuadrada dentro del tenebrismo barroco de principio del siglo XVII.
El siglo XVII es un siglo de crisis para la iglesia que no acaba de superar la Reforma. En una
acusada huída hacia delante, el Vaticano emprende una carrera constructiva para reforzar su
imagen de poder. La ciudad de Roma es escenario de esta demostración de poderío. Se
construyen docenas de templos y son reformados otros tantos. La utilización de materiales más
pobres de los habituales debido a la profunda crisis económica no parece disuadir a los papas de
este siglo en su fiebre edilicia. El propio Vaticano es concluido con una fachada
sobredimensionada y una espectacular columnata de forma elíptica que parece representar un
simbólico abrazo de la Iglesia de San Pedro a sus fieles.
En países como España e Italia, los temas religiosos constituyen el grueso de los encargos y la
Iglesia es el principal mecenas del arte barroco en ambos países.
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La Vocación de San Mateo La obra que vamos a comentar se trata de una
pintura al óleo sobre lienzo realizada en 1599
por Michelangelo Merisi, conocido por su
localidad natal como Caravaggio (1573-
1610). Esta obra forma parte de un conjunto
integrados por otras dos que narran la
vocación, San Mateo escribiendo el
Evangelio y el martirio del santo realizada
para decorar la capilla Contarelli de la iglesia
de San Luis de los Franceses en Roma.
Caravaggio es uno de los precursores del
nuevo estilo barroco en la pintura que rompe
con la tradición renacentista y manierista
anterior. Su vida y obra vendrá marcado por
la polémica, la primera por su temperamento violento que le lleva a matar a una persona y a
tener que huir de Roma pasando por Nápoles y Malta, de donde también tendrá que huir, para
morir finalmente en una playa camino de Roma en 1610; la segunda por su gusto por el crudo
naturalismo que, si bien conecta con la sensibilidad del pueblo, sin embargo, su arte es
considerado en muchas ocasiones indecoroso e inapropiado para representar temas sagrados.
Realizado en óleo sobre lienzo ya hemos comentado que esta obra conforma junto a otras dos
que se encuentran en la misma capilla un ciclo sobre la vida y muerte de San Mateo. En esta
obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apóstol y santo se encuentra,
acompañado de otros hombres, contando las monedas que han recaudado. La acción es
interrumpida por la entrada de Cristo acompañado de San Pedro. Cristo alarga el brazo
señalando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no así sus
compañeros de mesa entre quiénes unos miran sorprendidos a los dos hombres que acaban de
entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en
su tarea recaudatoria ajenos a la acción que se está desarrollando.
Caravaggio sitúa la escena en un interior lógrebo, tan sólo iluminado por el foco de luz dorada
que penetra violentamente desde el ángulo superior derecho incidiendo en los personajes. Éstos,
vestidos de manera anacrónica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la
luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los
cuerpos. Se trata de auténticos retratos y cabe mencionar la conexión psicológica que se
establece a través de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de
la Capilla Sixtina en la Creación de Adán, y San Mateo.
Caravaggio se aleja de la representación formal que hasta el momento se había realizado de los
temas sagrados y los sitúa en un interior que bien podría pasar por una taberna u oficia de
recaudación de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se reúne en una mesa para
repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo
para indicarnos su divinidad. Las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al
espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas diagonales que dan movimiento a una
escena excesivamente estática.
A pesar de la cotidianeidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teológica
de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras
del pecado. Así mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener
antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes,
cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena.
Sin embargo, a pesar de esta interpretación de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por
las altas instituciones eclesiásticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devoción ni a
la oración.
A pesar de su temprana muerte, Caravaggio marcó el sendero que debía recorrer la nueva
pintura barroca, alejada del idealismo renacentista y centrado en el realismo más absoluto y un
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tratamiento de la luz, conocido como tenebrismo, que habría de influir poderosamente en la obra
de grandes pintores que le siguieron como Rubens, Rembrandt, Ribera, Murillo o Velázquez.
La muerte de la Virgen
TEMA: Religioso. La Virgen, madre de Cristo acaba de morir. Los
apóstoles y María Magdalena la acompañan y
sufren. Descripción: La Virgen en su lecho de muerte ,
un catre, aparece con una vestimenta roja, los
pies descalzos, el pelo alborotado, sus manos
inertes, el cuerpo hinchado y una finísima
aureola divina sobre su cabeza. Junto a ella
encontramos a María Magdalena, que
desconsolada apoya su cabeza sobre las
rodillas. A su lado vemos un cuenco metálico
(palangana) con el que limpió el cuerpo de María. Los apóstoles descalzos, muestran diferentes
actitudes frente a esa muerte, San Juan erguido reflexiona, otros sollozan, secan sus lágrimas u
ocultan sus ojos, como muestra de dolor. Toda la escena se desarrolla en una estancia austera,
oscura, de cuyo techo cae un denso telón rojo.
Es un lienzo de gran tamaño representando la muerte de la Virgen María. Era un tema debatido
y no resuelto por la doctrina católica. Este cuadro se realizó en un tiempo en que el dogma de
la Asunción de María no se había enunciado formalmente ex cátedra por el papa. Aunque su
asunción en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental en relación con la
muerte de la Virgen. Cómo murió no es un dogma. Algunos imaginaron una dormición post-
mortem como un momento en el que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo.
Otros señalaron que no sintió dolor ni enfermedad, ni miedo por la muerte, pues murió sin
pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la muerte.
La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamaño, sobriedad y el
naturalismo fotográfico. Su naturalismo es típico de la Contrarreforma.
Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen
María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos,
evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta;
sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una década
antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano
apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima
de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la
Virgen a una prostituta.
Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María
Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su
alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente
emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas,
no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna
forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un
silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se
arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.
La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos
toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte
superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de
una escenografía pobre.
Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es
naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motivó su rechazo. Para comprender el
cuadro se ha de tener presente que Caravaggio estaba próximo a las posiciones pauperísticas de
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muchos movimientos religiosos contemporáneos, como los Oratorianos, sus
variantes iconográficas fueron realizadas teniendo presente las exigencias devocionales de estos
movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la
Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está
"grávida". Algunos consideran inadecuado este último particular, nace la leyenda de que el
artista se inspiró en una prostituta ahogada en el río Tiber.
Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se ha
despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan según modelos del
natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa de manera realista
el dolor de la pérdida de un ser querido. En este sentido, se acerca al tratamiento que pintores de
la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos.
Las Meninas
La Obra que a continuación vamos a comentar es "La
Familia de Felipe IV", más conocido desde el siglo XIX
por el sobrenombre de "Las Meninas", óleo sobre lienzo,
pintado en 1656 por el pintor barroco Diego de Silva y
Velázquez.
Como hemos comentado nos encontramos ante un óleo
sobre lienzo de grandes dimensiones. El tema representado
es muy simple reflejando una escena común de Palacio en
el que la infanta doña Margarita, acompañada de su corte
de Damas, que reciben el nombre de Meninas, bufones y
otros personajes de la corte visitan el estudio del pintor
Velázquez en Palacio, donde se encuentra éste frente a un
lienzo retratando a los reyes, Felipe IV y Mariana de
Austria, reflejados en el espejo de la pared del fondo.
Velázquez logra reflejar con extraordinaria maestría una
escena de movimiento paralizado, que, como si de una cámara fotográfica se tratase, ha dejado
inmortalizado un instante fugaz visible en las distintas actitudes de los personajes: el bufón
Nicolás Pertusato jugando a poner el pie sobre el lomo del perro, la menina María Agustina
Sarmiento acercando la bandeja con una jarra con agua a la infanta, la mirada atenta del pintor a
sus modelos mientras los retrata, la conversación de los personajes del fondo y la entrada del
aposentador José Nieto por la puerta del fondo. Todo parece ser fruto del azar aunque nada se
debe a tal y sí, posiblemente, a muchas horas de estudio de la composición.
La escena se desarrolla dentro de una habitación amplia iluminada por dos focos de luz, uno
situado en primer término que entra por una ventana lateral a la derecha del espectador y el
segundo se cuela a través de la puerta abierta del fondo. Los personajes se disponen en distintos
planos de profundidad de manera que en el plano más próximo al espectador se sitúan dos
bufones y un perro, en el intermedio la infanta, ocupando el centro del cuadro, y sus doncellas o
meninas a ambos lados, justo detrás el pintor y un poco más alejado un grupo formado por dos
personas de la corte mientras que en el fondo, justo en el punto de fuga, se sitúa José Nieto,
aposentador de Palacio, quien se ve a través de una puerta descendiendo por una escalera para
acceder a la estancia. El espejo del fondo nos abre un último plano ficticio donde se sitúan los
reyes y que estaría delante de los personajes del cuadro, justo en el lugar ocupado por el
espectador.
Toda la estancia aparece bañada por la luz que parece rodear a los personajes dando muestras
Velázquez en esta obra de su dominio de la perspectiva aérea, de manera que los contornos de
las figuras se hacen más borrosos en la medida que se alejan del espectador como consecuencia
del aire que les rodea.
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Se dice que el rey cuando vio esta Obra preguntó " ¿dónde está el cuadro?"; y es que
ciertamente parece que tal cuadro es inexistente y Velázquez prescinde de cualquier tema y ha
trasladado al lienzo con precisión fotográfica un instante fugaz. Sin embargo, nos encontramos
ante un excepcional retrato de grupo, el de la infanta, los personajes de la corte representada y
del propio pintor quien aparece ejercitando su oficio de pintor de la corte retratando a los reyes
reflejados en el espejo. Hay que ver en este hecho un reivindicación por parte de Velázquez del
oficio de pintor, de su entidad superior frente al resto de las artes al no tratarse de un oficio y
que, por lo tanto, no debía de ser un impedimento para el deseo de ascenso social de Velázquez,
ascenso que lograría al nombrarlo el rey caballero de la Orden de Santiago tan como queda
acreditado en la cruz de Santiago que pinta en su pechera.
El recurso del espejo del fondo es netamente barroco creando una ilusión óptica muy del gusto
barroco por el cual el espectador se convierte en los reyes y objeto de las miradas de los
personajes del cuadro. Este recurso, aún siendo muy del gusto barroco, no es original al
encontrarse en obras anteriores como el "Matrimonio Arnolfini" pintado por Jan Van Eyck en el
siglo XV.
Nos encontramos posiblemente con la obra más representativa de la pintura española y una de
las más famosas de la Historia del Arte. En ella Velázquez da muestra de su genialidad a la hora
de captar la atmósfera y la luz así como el dominio de la pincelada y el color siendo uno de los
pintores más influyentes en las corrientes pictóricas del siglo XIX, entre ellas, el impresionismo.
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Obras del Neoclasicismo
Iglesia de Madeleine
Autor: Pierre Vignon (1762-1828).
Tipo de obra: Templo católico.
Estilo: Neoclásico, de inspiración romana.
Cronología: 1806-1843.
Localización geográfica: París
Descripción y análisis de la obra: El gobierno
de Napoleón, aparte de sus logros en materia
legislativa, supone un relanzamiento de las artes
arquitectónicas en Francia, dormidas durante el
período revolucionario. Cuando resurgen las
construcciones, el orden clásico extendió su
dominio en su más severa expresión. Las obras de la Madeleine, suponen un gran reto para los
arquitectos de la época, y suponen también cuarenta años de duros debates. Cuando se celebró
el concurso definitivo en 1806, Napoleón decretó que la estructura sería la de un templo de
gloria, pero modificó el proyecto en 1813 y escogió la fórmula de un templo períptero, octástilo,
de estilo corintio, que había proyectado Pierre Vignon. Es el primer templo corintio que se
edifica desde el siglo III. Su colosal estructura hizo que las obras se alargasen hasta 1843,
dominando por entero el área del barrio donde se encuentra y deja empequeñecidas otras obras
maestras que le rodean. El templo está situado sobre un gran podio con entrada frontal, como es
costumbre en el arte romano-galo, quizá la inspiración más cercana sea la de la Maison Carreé
de Nimes, construido en el siglo I. El resultado, a pesar de la grandiosidad, decepciona por su
enorme volumen y la frialdad. Es el ejemplo más perfecto del intento neoclásico de revivir el
estilo antiguo. Para solucionar los problemas de luz en el interior, se tuvo que cubrir la nave con
tres cúpulas semiesféricas con óculos cenitales, como en el Panteón.
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Puerta de Brandemburgo Lugar: Berlín.
Arquitecto: Carl Gotthard Langhans.
Estilo arquitectónico: Neoclasicismo.
Materiales de construcción: piedra caliza.
Construcción: entre 1788 y 1791.
La Puerta de Brandeburgo se construyó entre
1788 y 1791 por Carl Gotthard Langhans. Es
la única puerta que se conserva de las catorce
puertas que tenía la muralla que, en el siglo
XVIII, rodeaba Berlín.
Se encuentra en Berlín y está inspirada en los
propileos de la Acrópolis de Atenas. La
Puerta pertenece al estilo del Neoclasicismo
temprano. Tiene 26 metros de altura, 11 metros de largo y 65, 5 metros de ancho y para
construirla se usó piedra arenisca.
Si uno de los objetivos del Propileo era dar paso a un santuario, el objetivo de la Puerta de
Brandeburgo era representar el acceso a la ciudad, el más importante del Reino Prusiano.
La Puerta de Brandeburgo tiene doce columnas dóricas, seis a cada lado, que forman cinco
pasillos. Langhans, amplió las columnas del propileo con basas áticas.
La puerta tiene cinco entradas, siendo la del medio la más ancha. La parte superior y el interior
de las entradas están decoradas con relieves que representan a Hércules, Marte y a Minerva.
En la cima de la puerta, se encuentra una cuadriga de Johann Gottfried Schadow, el escultor más
importante de Berlín en la época, que representa a la diosa Victoria montada en un carro tirado
por cuatro caballos en dirección a la ciudad. Está hecha de bronce y fue construida en 1793.
Esta cuadriga representa a la Victoria con varios personajes que son virtudes, como la amistad o
la habilidad política. La Puerta, era considerada algo fundamental para garantizar el
florecimiento de la ciudad en tiempos de paz.
Museo del Prado El Museo del Prado fue construido bajo el
reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un
encargo directo del monarca al arquitecto Juan
de Villanueva. El proyecto forma parte de un
ambicioso plan de modernización científica,
confeccionado a la medida del rey ilustrado y de
su gabinete de intelectuales y artistas
renovadores. En principio no había de funcionar
como pinacoteca, sino que se trataría del
Gabinete de historia natural. Así, formaba parte
de otro gran complejo que incluía el
Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico, que aún hoy podemos visitar. Todo ello
inmerso en los jardines del Buen Retiro, donde se incluía el Palacio levantado por Felipe IV. El
proyecto supera con creces cualquier planteamiento actual de complejo cultural. El edificio en
concreto se concibe como telón del Paseo del Prado, foro donde los haya para exhibición y
práctica del chichisbeo, tan explotado por Goya en sus grabados: el paseo era el lugar de
reunión de la nobleza y la burguesía, donde se lucían carruajes, modales y vestidos, patria del
requiebro y el comentario sobre el prójimo. Era pues el mejor lugar para que todo Madrid
pudiera contemplar el decálogo de la renovación arquitectónica propuesta por el círculo
Griselia C. Vizuete Linares Página 97
ilustrado de la Corte. El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal,
absolutamente simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías
venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El
conjunto goza de gran uniformidad estética gracias a la columnata gigante que recorre sus
paredes de principio a fin. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así
como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la
esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral
tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco. Asimismo, introduce criterios de urbanismo
al articularse perfectamente con su entorno: la iglesia de los Jerónimos, el amplio paseo de
bulevares franceses y las fuentes y jardines a los que se abrían las galerías venecianas. Mientras
se concluían las obras de construcción del edificio del Museo de Ciencias Naturales (terminadas
en 1811), se produjo la invasión francesa. Esta invasión es determinante para el futuro Museo
del Prado, puesto que el rey José Bonaparte, gran renovador del urbanismo madrileño al cual no
se le ha reconocido su mérito, promulgó mediante Real Decreto sus deseos de fundar un Museo
de Pinturas. Su impulso era paralelo al que se daba en Francia durante la Revolución y el
Imperio napoleónico. Originalmente, este Museo habría de ubicarse en el Palacio de Buenavista,
más tarde en el de Godoy. Pero antes de que se reúna una colección suficiente para crear el
núcleo del Museo, España expulsa a los franceses y restaura a Fernando VII. Éste, pese a su
odio contra todo lo francés, considera muy aceptable la idea de reunir las colecciones reales en
una galería del flamante edificio de Villanueva: así, en 1819 se abre oficialmente el Museo del
Prado. Al otorgarse al edificio funciones de pinacoteca, destaca una característica especial que
lo diferenciaba de otros museos europeos, a excepción del Louvre en París. Esta diferencia es su
dedicación mayoritaria a la enseñanza de la historia de la pintura. De este modo, según la
normativa de 1819, el Museo se cierra un día para ser limpiado, se abre otro al gran público y
los cinco restantes se restringe el acceso tan sólo a copistas y estudiosos. Durante la década de
1819 a 1829, la mayor parte de las colecciones reales se transfirió al Prado; la colección se vio
pronto incrementada por una medida política, la desamortización de los bienes de la Iglesia que
legisló Mendizábal en 1835. Los conventos y las iglesias hubieron de desprenderse de gran
parte de su patrimonio en beneficio del Estado. Las obras de arte, las pinturas y las esculturas
sufrieron extravíos que nunca han sido solucionados. Ante el expolio general que se organizó,
se decidió trasladar lo salvable al convento de la Trinidad, en Madrid. Se enviaron delegados a
las provincias, encargados de catalogar nuestro patrimonio, pero con frecuencia estos delegados
actuaron sólo en beneficio de sus intereses y las desapariciones continuaron a un ritmo
alarmante. Finalmente, lo que se recogió en el Museo de la Trinidad fue traspasado al Prado en
1870, junto con la colección de cartones para tapices de Goya, conservados hasta entonces en el
Palacio Real de Madrid. Antes de este traspaso, ya el Prado se había enriquecido con los fondos
del monasterio de San Lorenzo de El Escorial; el motivo fue la amenaza de guerra civil en 1838.
Desde ese momento, en El Escorial se conservan copias de los cuadros originales, que en su
mayoría se realizaron en el siglo XVI y XVII por grandes artistas como Michel Coxcie, lo cual
mantiene un inmenso atractivo artístico. El Prado se fue enriqueciendo y habilitando nuevas
salas ante la abundancia de los legados. Los más representativos fueron: las Pinturas Negras de
Goya, cedidas por el Barón d'Erlanger en 1881, 200 lienzos de la duquesa de Pastrana en 1889,
el legado de Don Pablo Bosch en 1915 y en 1930 el de Don Pedro Fernández Durán,
terminando con el de Don Francisco Cambó en 1940. El gran valor de los depósitos del Museo
del Prado ha provocado que sufriera diversos robos y atentados a lo largo de su historia: desde
el saqueo indiscriminado a las colecciones reales por parte de las tropas francesas durante la
invasión napoleónica, hasta el robo de guante blanco de algunas de las valiosísimas joyas del
Tesoro del Delfín en 1919. La última agresión tuvo lugar en 1995, año en que varios
desconocidos prendieron fuego a una de las puertas blindadas de la fachada lateral. También
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durante la Guerra Civil el Museo tuvo un papel azaroso, puesto que los defensores republicanos
de la capital recogieron en sus depósitos los cuadros más valiosos de las zonas amenazadas por
los rebeldes: El Escorial, iglesias de los alrededores de Madrid, diversos conventos, los palacios
reales que quedaban entre los dos frentes, etc. Durante la contienda, de 1936 a 1939, el director
del Museo del Prado fue Pablo Picasso quien, ayudado por un Consejo Internacional, decidió la
evacuación a Francia de algunas de las joyas más relevantes de nuestra pintura. El traslado se
realizó en camiones hacia Valencia y Cataluña: por ejemplo, el Carlos V a caballo de Tiziano,
los Fusilamientos de Goya y otros muchos. Al final de la guerra, los cuadros fueron devueltos
escrupulosamente y se inició una intensa campaña de restauración de aquellos lienzos
maltratados. Gracias a esta primera exploración intensiva de los materiales pictóricos se
averiguaron ciertos secretos de algunos genios de la pintura, que hasta ese momento no habían
podido ser desvelados. Por ejemplo, la brillantez de los colores de El Greco, así como su
extraordinaria resistencia a los ataques de una plaga de hongos que hizo temer su pérdida, se
atribuye hoy día al empleo de pigmentos mezclados con miel, que les confiere una dureza y
aspecto esmaltado, característicos de la pintura del cretense. El Museo fue concebido desde sus
inicios como galería de la historia occidental de la pintura, arrancando desde la Edad Media
hasta nuestros días. Durante los últimos años, la pintura de los siglos XIX y XX se localizaba en
el Casón del Buen Retiro, antigua dependencia del desaparecido Palacio del Buen Retiro, para
permitir más espacio y diferenciar físicamente la ruptura del arte contemporáneo con el anterior.
Este motivo decidió a Picasso a donar su Guernica al Prado, a modo de conclusión de esta
historia europea del arte, donde constituyó uno de los principales atractivos del museo. Sin
embargo, criterios del Ministerio de Cultura motivaron el traslado en 1994 de esta obra maestra
al actual Museo Nacional Centro de Arte "Reina Sofía", junto con el resto de pinturas del siglo
XX (Dalí, Miró, Juan Gris). Actualmente, la colección del Prado se organiza cronológicamente
desde el siglo XII hasta el XIX. Los principales grupos son la Escuela española, la italiana, la
flamenca y, en menor medida, las Escuelas holandesa, francesa y británica. El núcleo de pintura
española tiene dos orígenes principales. Por un lado, la pintura que figuraba en las colecciones
regias, de aquellos pintores de cámara que los reyes mantuvo constantemente a su lado y con
cuyas obras enriquecieron sus palacios y residencias de placer. Por tanto, este grupo de pintura
española será una pintura cortesana, ligada a los personajes y actividades de palacio. El mejor
ejemplo es la pintura de Velázquez, o los encargos que Felipe IV hizo a Zurbarán, Maíno y
otros para su Palacio del Buen Retiro. Un segundo grupo de pintura española es
mayoritariamente de corte religioso, encargada esta vez no por la Monarquía sino por la Iglesia
o por particulares. Casi todos los Grecos que hoy están en el Museo tienen esa procedencia, así
como los Murillos o las tablas más antiguas, las del último gótico castellano y valenciano,
puesto que la pintura andaluza de fines del gótico y principios del Renacimiento apenas si tienen
representación en el Prado. Estas pinturas, que no fueron acumuladas por los personajes de la
Corte ni por los reyes a lo largo de los siglos, deben su entrada al Prado al momento en que se
trasladó el antiguo Museo de la Trinidad a sus fondos. En la reunión de las colecciones
extranjeras, el papel de los reyes a título personal, y de sus allegados, validos, embajadores, etc.
fue determinante, especialmente en los dos grupos más abundantes: las Escuelas italiana y
flamenca. El primer hito importante se debió a los Reyes Católicos. Desde la Edad Media,
España había establecido estrechos lazos comerciales con las provincias flamencas, gracias a los
intercambios de lana y materias primas; de Flandes se importaron masivamente tapices y tablas.
La presencia de la tapicería flamenca en España es una de las más importantes del mundo, y hoy
día se puede admirar casi en todo su conjunto en las galerías del Palacio Real de Madrid. Pero
no sólo fueron grandes coleccionistas, sino que los Reyes Católicos establecieron una compleja
red de alianzas matrimoniales con Inglaterra y Flandes, con miras a enlazarse con la poderosa
dinastía de los Austrias. Sus objetivos se vieron colmados cuando su nieto Carlos I de España y
Griselia C. Vizuete Linares Página 99
V de Alemania recibía el título de emperador hegemónico de Europa. Carlos I fue el primer
monarca en comprender hasta sus últimas consecuencias las posibilidades del arte como
instrumento de propaganda y de prestigio. El núcleo de la colección del Prado que arranca de las
colecciones reales extranjeras se debe a Carlos I. Tiziano fue su favorito, pero en general los
artistas italianos y flamencos fueron muy cotizados en España. El hijo del emperador, Felipe II,
continuó con la tradición de su padre, con mayor gusto artístico personal, y determinó para los
siglos futuros la debilidad española por la pintura veneciana de Giorgione, Tintoretto, Veronés,
el mismo Tiziano, etc. Esto no impidió que el rey, fundador del Escorial, se declarase profundo
admirador de la pintura flamenca de Antonio Moro, El Bosco, Coxcie, Van der Weyden y
muchos otros. Otros reyes, como Felipe III, no fueron coleccionistas a título personal, pero sí
fueron obsequiados con valiosas pinturas por parte de sus aliados. Gran figura de las
colecciones reales fue Felipe IV. Cuando Carlos de Inglaterra fue ejecutado en la revolución
inglesa, Felipe IV envió a sus agentes para que obtuvieran las mejores joyas de su colección,
subastadas tras su muerte. Cuando Cromwell fue depuesto y la monarquía inglesa restaurada,
Felipe IV se negó a atender las peticiones de sus embajadores para devolver los bienes
adquiridos en la subasta. La otra "hazaña" del rey español fue iniciar la construcción del Palacio
del Buen Retiro, para cuya decoración llamó a los principales pintores de España y el
extranjero. Durante el siglo XVII los reyes no se implicaron tanto como sus embajadores, entre
los cuales destaca Rubens, que inundó la Corte con su obra, así como el italiano Luca Giordano.
El otro impulso en las colecciones extranjeras lo determina Felipe V, el primer monarca español
de la dinastía de los Borbones. El factor más importante fue la aparición de pintores franceses
de Corte, llamados por la familia borbónica: Ranc, Mignard, Rigaud, Lorrain, Poussin. Carlos
III, también Borbón pero de procedencia italiana, importó grandes obras de Tiepolo y Mengs,
así como de Rembrandt y Tintoretto. Carlos IV fue el patrocinador de Goya y tras el paréntesis
de la Guerra de Independencia, Fernando VII se convirtió en impulsor del Museo del Prado. Las
lagunas que se produjeron de forma natural se han ido solventando a lo largo de la historia más
reciente del Museo del Prado, especialmente durante la dirección de Madrazo y desde la
constitución del Patronato del Museo. Esto ha conseguido llenar ciertos vacíos en las
colecciones, como la serie de pinturas británicas, o algunos momentos del arte universal, como
los primitivos italianos o el arte español. Aun así, el Museo del Prado se enriquece día a día con
obras de relevancia universal para el patrimonio del hombre. Cada año es visitado por cientos de
miles de turistas y madrileños que desean aproximarse a la obra de tantos genios de la pintura
europea, misión facilitada por la feliz confluencia urbanística del triángulo museístico que
componen el Prado, el Reina Sofía y el Thyssen Bornemisza.
Griselia C. Vizuete Linares Página 100
El Juramento de los Horacios Podrían decirse infinitas cosas acerca de este
lienzo, tal vez uno de los más famosos de su
autor, junto con la Muerte de Marat. Representa
todo un hito en la historia del arte francés y suele
ponerse como ejemplo de la pintura neoclásica.
Los dos referentes inmediatos para la obra son el
teatro de Cornaille y la pintura de Poussin. El
teatro había sido renovado en Francia como
escuela de costumbres y moralidad. Los temas se
extraían de la antigüedad, con historias edificantes que renovaran la corrupta sociedad del
Antiguo Régimen. Debemos tener presente que la Revolución Francesa tendría lugar tan sólo
cinco años después. Por otro lado, Poussin, artista del siglo XVII, era tenido por la generación
neoclásica como el gran modelo de lo que debía ser la pintura: basada en el dibujo, en la
perfección de la línea, con luz homogénea y blanca, con composiciones equilibradas sobre
estructuras geométricas... Estas técnicas son las que traduce a un lenguaje moderno el propio
David. Ya en el cuadro dedicado a Belisario veíamos cómo el joven artista anticipaba el rigor de
una obra teatral al ritmo narrativo de un cuadro. Pero es en el Juramento... donde alcanza un
mayor relieve la doble estructura: unidad de lugar, tiempo e historia por un lado, por otro,
reparto en tres actos de la narración. Estos tres actos o momentos están marcados físicamente
por los grupos de personajes y por los tres arcos de la arquitectura de fondo. La historia se
remite al origen legendario de Roma, que está en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII
a.C. La guerra será resuelta mediante el combate singular de tres campeones romanos y tres
campeones albanos. Los designados son los tres hermanos de la familia de Horacio, por la parte
romana, y los tres hermanos de los Curiati, por parte de Alba. Sin embargo, el caso está
complicado por el hecho de que estas dos familias están ligadas por sendos matrimonios: una
hermana de los Horacios con un hermano de los Curiati, y viceversa. Así pues, los tres
momentos resumen en primer lugar, la declaración de guerra de los tres hermanos, el juramento
de fidelidad a Roma que les toma su padre sobre las espadas que llevarán a la lucha, y la
desesperación de las mujeres, que se apartan del ritmo histórico para llorar en su privacidad. La
pintura neoclásica tiene por norma diferenciar el espacio masculino y el femenino. El masculino
es el espacio público, el de la guerra o el trabajo. El espacio femenino será siempre el hogar, la
intimidad, y sus labores llorar a los héroes muertos o realizar las tareas domésticas.
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Muerte de Marat
David hace gala en este lienzo de su devoción por el amigo y
de su magnífico arte, recurriendo a los mínimos elementos
para realizar una pintura altamente evocadora. Marat era
amigo de David, colega de Robespierre y uno de los más
furibundos defensores del patriotismo. Se le acusó de
demagogo y de intransigente. Sin embargo, su papel en la
constitución del gobierno de la república fue determinante,
al tiempo que dirigía el periódico "L'Ami du Peuple". Marat
fue asesinado el año dos de la república, es decir, en 1793.
El reino del terror ya había comenzado, tras crearse el
sanguinario Comité de Seguridad Pública. En este ambiente
Marat fue asesinado por una monárquica de la región de Caen. Marat padecía una enfermedad
de la piel que le obligaba a pasar largo tiempo sumergido en un baño terapéutico. Allí había
instalado su pequeña oficina e incluso recibía a personajes. Charlotte Corday pidió que la
recibiera argumentando una terrible desgracia para la república. Una vez ante el político,
Charlotte le apuñaló. David pinta a Marat en el momento de la muerte, apenas ha sangrado aún.
El brazo con el que estaba escribiendo ha caído pesadamente al suelo y la cabeza se desplaza
hacia atrás. Los labios entreabiertos expiran el último suspiro mientras su rostro pasa
suavemente del dolor a la paz. En la mano sostiene aún el papel con el que Charlotte se
introdujo en su apartamento. Allí se puede leer: "13 de Julio de 1793". De Marie Anne Charlotte
Corday al ciudadano Marat: la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra
amabilidad..." En oposición a este papelito traicionero, en la mesa improvisada en un cajón se
puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis esta asignación para esa
madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." La disposición de los
elementos es tan sobria como la de un cuadro religioso. Toda la estructura se basa en verticales
y horizontales. En el suelo se ve el puñal caído. La mitad superior del cuadro está
completamente vacía, transmite un agobiante silencio y frío. Una sombra clara asciende en
diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante.
Griselia C. Vizuete Linares Página 102
La Coronación de Napoleón En este caso, David opta por una
representación de la realidad de su
tiempo. Ha desaparecido toda alusión a
lo antiguo. El mundo moderno ha creado
su estilo, nace el "estilo imperio". Ha
conseguido personificar en el presente la
realidad transformada en ornamentación
artística.
David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así el poder
papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen pero vestido de
Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación autonombrándose
emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador. Tal y como cuenta la
historia, Napoleón le arrebató de las manos la corona para coronarse él mismo. David ha elegido
el momento en que una vez coronado Napoleón se dispone ahora a coronar a Josefina, primero
él, luego ella y por último el Papa.
Napoleón abrió el primer museo público en el Louvre, como elemento pedagógico y bien
nacional. Las artes con Napoleón se convierten en instrumentos políticos del poder. Fue el
propio Napoleón el que encargó este tema a David para conmemorar su consagración. La obra
fue expuesta en el Salón de 1809. Se sabe que se la pagaron 54.000 francos.
La puesta a punto de la obra no fue nada fácil. Hay fuentes que aseguran que David para llevar a
cabo su labor, redecoró interiormente Nôtre-Dame creando un aparato teatral para la ceremonia
que después fue reproducido en una maqueta de cera.
En la Coronación, David opta por una representación de la realidad de su tiempo. Ha
desaparecido toda alusión a lo antiguo. El mundo moderno ha creado su estilo, nace el "estilo
imperio". Ha conseguido personificar en el presente la realidad transformada en ornamentación
artística. David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así
el poder papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen pero
vestido de Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación
autonombrándose emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador. David
ha elegido el momento en que una vez coronado Napoleón se dispone ahora a coronar a
Josefina.
Napoleón abrió el primer museo público en el Louvre, como elemento pedagógico y bien
nacional. Las artes con Napoleón se convierten en instrumentos políticos del poder. Fue el
propio Napoleón el que encargó este tema a David para conmemorar su consagración. La obra
fue expuesta en el Salón de 1809.
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La Gran Odalisca
Durante buena parte del S. XIX la pintura
va a estar supeditada al dictado impuesto
por las Academias de Bellas Artes, que
velaban porque el desarrollo del arte se
ajustara a los principios esenciales que
habían quedado establecidos durante el
periodo neoclásico, evitando veleidades y
experimentaciones que siempre iban a ser
mal vistas. Por otro lado, al rigor impuesto
en la creatividad de la época por las Academias se sumaba la de los Salones Oficiales,
prácticamente el único espacio donde los artistas podrían exhibir sus obras, pero que estaban
igualmente sujetos al criterio de aquéllas. De ahí que cuando a lo largo de este siglo vayan
surgiendo movimientos alternativos como el Realismo o el Impresionismo su exposición
pública deberá seguir cauces extraoficiales y a veces ilícitos, creando una notable polémica
que contribuyó al carácter rebelde que en muchas ocasiones asumieron estas tendencias.
Por el contrario, los artistas academicistas que se acoplaban a las normas establecidas tenían
asegurado el éxito de sus exposiciones y naturalmente el de la venta de sus obras. Se exigía
principalmente un riguroso motivo iconográfico, basado en temas clásicos, históricos o
religiosos, considerados como los propios de la gran pintura. Desde el punto de vista formal
se requería equilibrio y elegancia, lo que se resumía en el concepto genérico de “buen
gusto”. Un dibujo preciso y preeminente sobre la aplicación del color; una gama cromática
armoniosa y sin estridencias; una luz envolvente y difusa; y un modelado preciso y
compacto. Se cuida especialmente la pincelada, que debe de ser nítida y exquisita, y que
debe dar toda la apariencia de pleno realismo que caracteriza estas obras.
A pesar de todas estas precisiones lo cierto es que la pintura académica no pudo evitar cierta
influencia de las corrientes alternativas que iban surgiendo en paralelo y que afectó también
a ciertos autores, que de otra manera hubieran entrado en un callejón sin salida totalmente
estéril, pero que a pesar de su estrecha vinculación al academicismo lograron que su obra
tuviera una repercusión indudable y un calidad extraordinaria. Ese sería el caso de autores
como T. Couture, E. Meissonier; J.L. Gérôme, y por encima de todos ellos la figura egregia
de Doménico Ingres (Montauban 1780- París 1867), contemporáneo del Romanticismo
primero y de otras nuevas corrientes después, pero que como discípulo que fue de David
establecería las bases de la pintura academicista.
Sus obras son el mejor exponente de la normativa antes comentada: pinturas esculturales,
inspiradas en la Antigüedad, monumentales, ricas en contenidos simbólicos, de
composiciones cerradas y equilibradas, de dibujo exquisito y delicado, predominio de la
línea sobre el color y luces diáfanas y cristalinas que armonizan el conjunto. A todo ello,
Ingres añade un virtuosismo técnico excepcional, que hace de sus cuadros joyas auténticas
de sensibilidad, perfección y belleza.
No obstante, su temática halla inspiración en un elemento propio del Romanticismo,
movimiento que aunque sea mínimamente, también influye en este autor al coincidir como
hemos dicho con el momento en que pinta este cuadro. Nos referimos a la temática del
exotismo de los países orientales que tanto atraían el alma idealizada de los románticos y que
también es aprovechado por Ingres en varios de sus cuadros. Lo que demuestra esa
incidencia ya señalada del arte alternativo sobre el rigor del academicismo. En el caso de
Ingres además, y dada la longevidad de su obra, se vería igualmente influido más adelante
por el Realismo y hasta por las primeras obras impresionistas.
La gran odalisca es un encargo que le hace al pintor Carolina Bonaparte, en ese año y por
poco tiempo, reina de Nápoles, y toma como referencia el mundo exótico de las mujeres que
formaban el harén de los sultanes turcos, de donde proviene el término odalisca que deriva
del turco odalik. Es por ello un cuadro cuyo tema deja entrever ese exotismo de influencia
romántica que alcanzó a diferentes obras de este autor, y que en este caso queda manifiesto
Griselia C. Vizuete Linares Página 104
en la propia voluptuosidad del desnudo, pero también en objetos concretos como el abanico,
la pipa o el turbante que cubre su cabeza, signos claros de tradición oriental.
Formalmente, la representación del desnudo resulta muy personal por su concreción y rigor,
conseguido a base de un dibujo nítido y de una utilización de la luz que le permite recrear
volúmenes auténticamente escultóricos. La indudable sensualidad de la Odalisca se destaca
además gracias al contraste magistral de las texturas, de tal forma que la suavidad de la piel
se subraya no sólo por la luz, sino por oposición a las calidades igualmente reales y tan
distintas de los ropajes y aderezos que la rodean.
Resulta evidente que el color tiene un papel protagonista. Un color nítido y vidrioso, pero al
mismo tiempo gozoso. Las mismas carnaciones de la odalisca, aún siendo frías, resultan
sugerentes. En este sentido tiene indudable mérito el contraste cromático de la figura con su
entorno. Y por supuesto la propia disposición del desnudo, muy insinuante y curvilíneo, en
el que algunos autores han visto la inspiración de la Venus del espejo, de Velázquez, aunque
técnicamente los dos cuadros sean completamente distintos, y otros la influencia de Madame
Récamier, obra mucho más próxima al estilo de Ingres, pues al fin y al cabo era obra de su
maestro J.L.David.
Paulina Bonaparte Borghese Se nos presente una escultura de tipo busto
redondo en posición yacente, muy parecida a la
"típica" posición romana en las celebraciones.
Su talla en mármol ha permitido una
conservación excelente de la obra además de
dar impresión de quietud y solidez al
espectador, el tema representado es mitológico
ya que se le presenta como a la Venus
victoriosa, que sostiene en una de sus manos la
manzana mitológica del troyano Paris, como
símbolo de su belleza.
La escultura pretende representar la naturalidad y sobretodo la sensualidad femenina de una de
las reinas de la belleza de entonces, se representa semidesnuda y reclinada en un diván, su mano
derecha sujeta su belleza y su mirada altiva apunta al espectador. Su posición relajada y de
abandono acentúa la sexualidad del conjunto.
La retratada contaba con 25 años, pero el artista era ya maduro artísticamente hablando y con un
estilo muy arraigado al clasicismo, lo que le valió la admiración de numerosos artistas franceses,
ya que además retrato a algunos miembros más de la familia Bonaparte. Con todo lo expuesto
antes se identifica a esta obra con Paulina Bonaparte como Venus victoriosa de Antonio
Canova, realizada en mármol y de estilo neoclásico por el tema mitológico y la forma de la
representación.