HISTORIA II - 2013 FADU UBA H 2 - Pagina oficial de la ... · "No puedes copiar" dice Lutyens. Pero en otra carta afirma: Pero en otra carta afirma: No puedes jugar al original con

GIL CASAZZAFAD

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UB

A H 2HISTORIA II - 2013

Curso 1º cuatrimestre

Domenico Cresti da Passignano, Miguel Angel presenta al papa Paolo IV la maqueta para el completamiento deledificio y de la cúpula de San Pedro, c. 1619, Florencia, Casa Buonarroti. Fragmento.

INSTRUCCIONES

GENERALES Y CALENDARIO

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Equipo docente Historia II - Prof. Adjunto Arq. Sara Vaisman - Jefe Trab. Prácticos Arq. Marcelo Fraile - Docentes: Arq. Claudio Foux Arq.. Sebastián Miedzowicz * Condiciones de regularidad El curso de Historia II mantiene las mismas condiciones de regularidad que el resto de los cursos anuales, y que son: - 75% de asistencia (la real asistencia a clase y puntualidad). - no más de tres (3) inasistencias consecutivas - el 100% de los trabajos prácticos realizados y aprobados. - Las clases teóricas son de carácter obligatorio y forman parte de las evaluaciones. * Trabajos prácticos Objetivos: Plantearán, básicamente, el desarrollo de dos tipos de problemas: temas teóricos generales que se consideran importantes en la formación del alumno; y temas instrumentales, referidos a la adquisición de habilidades para realizar esquemas o desarrollar modelos generales y para efectuar lecturas intencionadas de textos que posibiliten el análisis y la descripción de edificios y cuestiones urbanas. Considerarán también los modelos gráficos aptos para estas tareas. El objetivo básico de los trabajos prácticos es, entonces: - desarrollar la habilidad para realizar esquemas y gráficos explicativos, evaluando la capacidad y pertinencia de los diferentes modelos analógicos de representación para expresar las cualidades de las obras que se pretenden poner en relevancia; - desarrollar la capacidad de interpretación del material escrito, organizar y confrontar ideas, formular hipótesis y elaborar conceptos, poniendo en juego la óptica personal del alumno; - lograr que frente a cualquier obra que se le presente, el alumno disponga de una estrategia adecuada para poder “leerla” y desarrollar una actitud crítica frente a la arquitectura y a la ciudad. Modalidad: Los trabajos prácticos presentan instancias individuales y en equipo, conformados como máximo por 3 alumnos. Los ejercicios serán el resultado de un proceso de trabajo, que deberá evidenciarse a través de los «borradores», que mostrarán los procesos y tareas de investigación y la evolución de ideas realizada. Será necesario, por lo tanto, concurrir a clase con todos los elementos de representación adecuados para poder realizar los ejercicios. Los trabajos prácticos considerarán: - la lectura del material contenido en las fichas bibliográficas. En relación con cada tema tratado en las clases teóricas, los alumnos disponen de una ficha bibliográfica con una serie de fragmentos de textos vinculados con la temática considerada.

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Será de fundamental importancia que cada alumno llegue a clase con el material de las fichas bibliográficas leído y elaborado por escrito (resumen, síntesis), a fin de hacer más fluido el trabajo y evitar inútiles pérdidas de tiempo. La Ficha Bibliográfica «Leer y comprender» indica una serie de pautas y técnicas para facilitar la lectura comprensiva de los textos y producir síntesis y sinopsis de los mismos. - la ejemplificación de conceptos a través del análisis de edificios. Cada equipo deberá proveerse además de libros, revistas, guías, etc. que posean material gráfico y teórico a fin de seleccionar los ejemplos comparativos con los que completará el análisis de cada período. En los trabajos prácticos se pretende enfatizar y profundizar la capacidad de plantearse continuas preguntas sobre las cualidades de la arquitectura y las relaciones que esta establece por dentro y por fuera del campo disciplinar, sobre las continuidades y rupturas que en el desarrollo histórico pueden evidenciarse, como así también los diferentes enfoques o interpretaciones que los autores hacen del material histórico. Cada estudiante elegirá textos según la bibliografía de esta ficha o material que encuentre disponible en Bibliotecas. En los textos: Identificar las distintas partes del texto:

- Datos. - Partes descriptivas.

Interpretaciones del autor respecto de la obra en cuestión

- Argumentos que utiliza para la crítica; - Referencias y/o identificaciones con ideas de otros autores;

Los estudiantes deberán realizar la lectura de las obras según la propia interpretación del material gráfico y las descripciones e interpretaciones que se encuentren en los textos. Se insistirá en la reflexión y el manejo de los medios o modelos analógicos adecuados para comunicar de la manera más clara posible las ideas puestas en juego. Para el análisis de la obra se sugieren un posible punteo orientador: Descripción

1. Emplazamiento: ubicación en la ciudad, en el núcleo y en el bloque construido 2. Aspectos formales:

a. En relación al volumen (los volúmenes constitutivos) b. En relación al plano: elementos constitutivos del plano. c. Detección de los órdenes arquitectónicos

3. Aspectos funcionales: zonificaciones, áreas funcionales, circulaciones, accesos, recorridos. Espacios contenedores de las funciones.

4. Aspectos tecnológicos. Materialidad 5. El comitente, el usuario, el diseñador (arquitecto)

Elaboración y síntesis

Análisis a partir de diagramas abstractos: a. Implantación

• Encontrar las relaciones entre la obra, la parcela, el bloque construido, el núcleo, la ciudad.

• Encontrar la relación funcional del objeto con el contexto urbano • Encontrar la relación formal del objeto arquitectónico con el contexto urbano • Relaciones significativas y/o simbólicas

b. Función • Encontrar las relaciones entre espacios y áreas funcionales • Encontrar las relaciones entre accesos, circulaciones y áreas funcionales • Jerarquías funcionales y espaciales

c. Forma • Análisis volumétrico, volúmenes principales y secundarios • Combinación de los elementos volumétricos

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• Análisis del plano • Trazados: modulación, proporción, simetrías. Sistemas de composición

b. Materialidad c. Expresión. Uso del lenguaje arquitectónico.

Para la búsqueda de los textos Se recomienda: Buscar información gráfica de la obra propiamente dicha. Buscar los textos en las bibliotecas según la bibliografía recomendada y otra que el estudiante pueda encontrar. Anotar las referencias bibliográficas de cada uno de los textos: Autores / autores Nombre del texto. Del libro y del capítulo. Puede ser un capítulo, en este caso tomar nota del título del capítulo y del título del libro. En el caso de artículos de revista se debe mencionar también el nombre de la publicación. Lugar de edición Editorial Año de edición Nº de páginas del texto que se extrae. Las referencias bibliográficas se consignan de la siguiente manera: Ejemplo libro: ORTIZ, F. y otros: La arquitectura del liberalismo en la argentina. Buenos Aires. Sudamericana.

1968. pág… Ejemplo de artículo en revista IGLESIA, Rafael: “El progresismo como enemigo de la historia propia: el caso de la Generación del 80”, en Revista Summa Nº 215/216, Buenos Aires, Ediciones Summa. 1985. pág. Cada trabajo práctico deberá contar con la Bibliografía consultada al final del mismo. TRABAJO SOBRE LOS TEXTOS. Preguntas orientadoras (ejemplo) para análisis de las fichas bibliográficas. De esta ficha emanan los conceptos de contexto arquitectónico necesario para la comprensión de cada período y para el análisis de los objetos arquitectónicos (obras). Algunas preguntas orientadoras a modo de ejemplo: Clasicismo

1. Realizar una breve reseña acerca del autor del texto que permita ubicarlo espacial y temporalmente, conocer desde qué campo del conocimiento escribe e investigar su punto de vista.

2. Título del texto y su funcionalidad con el contenido.

3. ¿De qué trata el texto?

4. Identificar las distintas partes del texto.

5. ¿Cuáles son los principales contenidos del texto?

6. Según Summerson, ¿cuándo un edificio es clásico?

7. ¿Dónde tiene sus raíces la arquitectura del Clasicismo?

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8. ¿Qué significa la palabra “clásico”? ¿a qué nos referimos cuando decimos que una obra es clásica?

9. ¿Qué son los órdenes? Extenderse en este tema.

10. En referencia a los órdenes, ¿qué dice Summerson acerca de la tratadística?

11. ¿Cuál es la arquitectura de referencia que midieron y analizaron los renacentistas?

12. ¿A qué se refiere Summerson con la “gramática de la Antigüedad”?

13. Para explicar la gramática, ¿qué edificio romano toma el autor para ejemplificar? (Respuesta: El Coliseo). Esta pregunta sirve para analizar con los estudiantes el uso del lenguaje.

14. ¿Cuál es el otro referente, a juicio de Summerson, que tomaron los renacentistas? (Respuesta: El arco de Triunfo). Ídem anterior, Alberti.

15. Según Summerson, ¿cuál fue el logro fundamental de los renacentistas respecto de la gramática de la antigüedad?

16. Interpretar la cita de Lutyens:

He tenido la cara dura de adoptar ese orden dórico desgastado por el tiempo, algo encantador. No puedes copiarlo... No puedes copiar: si lo haces te encuentras cogido... Esto significa trabajar mucho, pensar mucho cada línea en las tres dimensiones y en cada juntura y no puedes dejar de lado ni una sola piedra. Si actúas de este modo, el orden te pertenece, y cada toque, al manejarlo mentalmente, está dotado de toda la poesía y todo el arte que Dios te ha dado. Alteras un solo rasgo (cosa que tienes que hacer siempre), y entonces has de reajustar todos los demás con cuidado e inventiva. Así que no es un juego, al menos no un juego que puedas jugarlo a la ligera. "No puedes copiar" dice Lutyens. Pero en otra carta afirma: No puedes jugar al original con los órdenes. Tienes que digerirlos tan perfectamente que el final no queda nada sino la esencia. Cuando lo haces bien son curiosamente bellos, inalterables como formas vegetales... La perfección del orden está mucho más cerca de la naturaleza que cualquier cosa producida por impulso o sabio accidente.

17. Summerson no detiene su estudio en el siglo XIX sino que lo hace trascender al siglo XX, al Movimiento Moderno. ¿A qué se refiere cuando habla de “lo clásico en lo moderno”. Toma como ejemplo los casos y P. Behrens y Perret.

18. Con referencia a lo clásico, ¿qué interpreta acerca de los “tracés regulateurs” de Le Corbusier?

19. Realizar una breve reseña acerca del autor del texto que permita ubicarlo espacial y temporalmente, conocer desde qué campo del conocimiento escribe e investigar su punto de vista. (si los estudiantes no lo saben el docente deberá explicar brevemente). Summerson: 1947, arquitecto español. El libro fue escrito en 1981.

20. Título del texto: Analizar de qué trata el texto, a qué tema está dedicado

21. El texto que les damos de Linazasoro es muy breve pero trata específicamente del concepto de sistema o canon. Explicar a qué se refiere.

22. Referencias y/o identificaciones con ideas entre los autores leídos.

23. Relaciones que plantea entre la arquitectura y otros campos disciplinares (arte, aspectos sociales o culturales, otros sistemas de pensamiento, etc.).

24. Verificar qué conceptos se pueden aplicar a la obra designada por el docente.

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Renacimiento

1. Realizar una breve reseña acerca del autor del texto que permita ubicarlo espacial y temporalmente, conocer desde qué campo del conocimiento escribe e investigar su punto de vista.

2. Título del texto y su funcionalidad con el contenido.




6. Comente la cita de Wittkower: “Podríamos decir que el axioma básico de los arquitectos renacentistas en la convicción de que la arquitectura es una ciencia y de que cada parte de un edificio, tanto por dentro como por fuera debe hallarse integrada a un solo sistema de cocientes matemáticos”.

7. ¿Qué consecuencias producen estas ideas en la ciudad de Florencia, según lo expresa Benévolo?

8. Comente los criterios de fijación del módulo que menciona Murria.

9. Desarrolle la afirmación segú la cual “… la arquitectura del Renacimiento requiere de parte del observador una cierta preparación y cierta predisposición para aceptarla dentro de sus propios términos, sin lo cual es fácil explicar las dificultades que surgen cuando se trata de comprenderla”.

10. Sintetice los argumentos que Luca Pacioli utiliza para enfatizar la importancia de las proporciones.

11. Exponga el rasgo que, según Wittkower, tenía para Alberti “la iglesia ideal”.

12. Relacione la noción de “belleza” del tratado de Alberti (De re aedificatoria) con la noción de “proporcionalidad” según Wittkower.

13. Sintetice los principales rasgos que a su entender tiene una obra de arquitectura en los siglos XV y XVI que aplica estos principios. Proponga ejemplos.

14. ¿Cuáles de estos conceptos son aplicables a las obras que se analizan en TP?

Manierismo

1. Realizar una breve reseña acerca del autor del texto que permita ubicarlo espacial y temporalmente, conocer desde qué campo del conocimiento escribe e investigar su punto de vista. Título del texto y su funcionalidad con el contenido.




5. Comente los rasgos que, según V. Nieto Alcalde, se enfatizan en el siglo XVI.

6. ¿Qué entiende Carmine Benincasa por “multiplicidad figurativa” y qué tiene ese recurso de “anteclásico”?

7. ¿Por qué Ackerman plantea que en Miguel Ángel “su asociación de arquitectura y cuerpo humano ya no era una abstracción filosófica …”?

8. Comente el sentido que le da Palladio en su Tratado a las “reglas” de la Antigüedad.

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9. ¿Por qué, según Ackerman, el Tempietto de San Pietro in Montorio es una obra clave en la arquitectura del Renacimiento Pleno?

10. Comparando los textos de la ficha bibliográfica encontrar variaciones en la definición o periodización del Manierismo.

11. Verificar qué conceptos se pueden aplicar a las obras que se analizan en el TP.

Los trabajos prácticos deberán entregarse en las fechas establecidas, sin excepción. Si la evaluación del docente es negativa, deberán realizarse las correcciones correspondientes, a fin de conseguir el nivel adecuado para considerarlo aprobado. Al final del curso la totalidad de los trabajos prácticos deben estar entregados y aprobados. Se recomienda la participación y aprovechamiento de las correcciones grupales. Carpeta: Cada grupo tendrá una carpeta tamaño A4 donde ordenará todos los ejercicios que se vayan realizando. Para el registro de los trabajos se utilizarán hojas blancas, tamaño A4 o módulo. Cada hoja contendrá un rótulo normalizado identificatorio con los siguientes datos: HII - GIL CASAZZA; Curso 2012; Docente, Nombre y apellido del alumno o de los integrantes del equipo (según corresponda); identificación del TP (Título, Nº); Fecha. Se incluirá todo el material de elaboración que se produzca para cada caso. No se aceptarán trabajos presentados fuera de las normas establecidas. Se recomienda

- escribir con letra clara e inteligible (se rechazarán los trabajos no legibles); - incluir los borradores que puedan haberse realizado en el desarrollo de los trabajos; - tomar todos los recaudos pertinentes a la calidad de la representación, organización y prolijidad

correspondientes a un alumno universitario. Se da por sentado que un alumno de este nivel de la carrera domina los elementos básicos y mínimos en lo que se refiere a la diagramación: organización general del soporte (hoja), relación de textos con gráficos, uso del color, etc.;

- evitar el uso indiscriminado y sin criterio de las fotocopias. La cátedra sugiere, realizar, aunque calquen de fotografías, dibujos a mano alzada, para destacar lo que verdaderamente interesa mostrar de la imagen y descartar datos superfluos;

- recordar que cuando se copia un texto de algún libro o revista debe ir entre comillas y tener la referencia correspondiente a la cita (Autor, título, ciudad, editor, año).

La carpeta de Trabajos Prácticos Se recomienda, para un mejor armado de gráficos y textos, el modulo de trabajo será tamaño A3 (297 x 420 mm), hojas blancas, apaisada, plegada en A4, tal como se indicó anteriormente. No se utilizarán hojas de cuaderno, agendas, blocks, etc. que difieran de lo solicitado. Estará ordenada cronológicamente desde el Trabajo Practico N.1 siendo las hojas numeradas correlativamente. No se recibirán carpetas, folios, hojas sueltas o cualquier otro soporte diferente al antes mencionado. Tanto la tapa de la carpeta como todas las hojas deberán tener su rótulo de la cátedra. Donde figure el Titulo del Trabajo Práctico, el Número de grupo y los integrantes. En la carpeta se incluirán todos los ejercicios básicos del curso, tanto individuales como en equipo. No se incluirán en la carpeta las Fichas Bibliográficas, ni fotocopias de libros o apuntes.

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Si bien se evaluará todo el desempeño de los estudiantes durante la cursada, la carpeta es el medio principal de verificación de los ejercicios desarrollados. Deberá contener ordenadamente todas las instancias y etapas de los trabajos. La carpeta es una herramienta de trabajo y deberá estar a disposición de los docentes todas las clases. Los ejercicios que por indicación del docente o por propio criterio del alumno deban ser rehechos, quedarán también registrados en la carpeta todas las veces que sean repetidos. Los ejercicios deberán entregarse puntualmente los días indicados. Para la elaboración de los trabajos, se utilizaran textos, esquemas e imágenes dibujadas, siendo el escaneo y la fotocopia permitidos pero de forma reducida. La carpeta utilizada será de cartulina común formato A4 (297x210), de color de acuerdo a lo establecido por el docente. Cada trabajo práctico será doblado dejando la pestaña para su perforación y fijación a la carpeta.

Mecánica del taller Cuando se dicten clases teóricas una vez terminada la misma cada grupo docente se reunirá para debatir los temas de la clase y la FB correspondiente (ya leída, NO SE DEBERÁ LEER POR PRIMERA VEZ EN CLASE). En las clases destinadas a trabajo de taller se elaborará la etapa B de los trabajos prácticos: Análisis de las obras. Los estudiantes deben traer a clase los ejemplos sobre los que trabajarán previamente procesados y dibujados para completar en clase con el apoyo de las FB ya discutidas en clase. Luego

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se expondrán las obras para su cierre con la supervisión y evaluación del docente. Se evaluarán en clase algunos casos ejemplificadores. Promediando el cuatrimestre se realizará una Entrega la etapa “análisis de obras” únicamente de los trabajos prácticos (NO SE ENTREGARÁN LAS FICHAS BIBLIOGRÁFICAS). Por tanto, los estudiantes deberán elaborar los análisis con los conceptos extraídos de las FB ya procesadas y aplicarlos de modo pertinente en el análisis de las obras. Es decir, la etapa B, análisis de la obra, contará con todo el material gráfico necesario como esquemas pertinentes, marcaciones con códigos de colores, etc. y todas las leyendas que permitan la comprensión de la obra en su contexto. Es decir, la lectura y discusión de las FB deben ser útiles en el momento del estudio gráfico y deben dar cuenta de ello. * Evaluación El curso propone distintas instancias de evaluación a lo largo de su desarrollo que concluye con el examen final. Si bien existen trabajos grupales, la evaluación es individual. Como criterio general, se espera que un alumno que finaliza el curso de Historia II haya adquirido las siguientes habilidades:

- La posibilidad de una lectura intencionada de un objeto arquitectónico; - La posibilidad de un nivel de comunicación gráfica y literaria adecuados, que considere las

particularidades de ambos medios, su pertinencia, sus modelos y técnicas y la interconexión e intercambio entre ellos;

- La capacidad de interpretar textos, su comparación y la detección de las ópticas o métodos a partir de los cuales los autores realizan sus apreciaciones;

- La comprensión de las relaciones entre las obras construidas, los proyectos, las teorías y las interpretaciones que de ellas se han hecho con el marco cultural general donde éstas se han generado;

- La posibilidad de realizar lecturas “transdisciplinares”, conectando los hechos arquitectónicos con otros fenómenos, hechos u objetos que pertenecen a otros saberes;

- La capacidad de formular ideas y opiniones personales sobre los problemas y la apertura para confrontarlas con las de los demás.

Los trabajos prácticos Se establecen como pautas básicas de evaluación de los mismos:

- Producción y participación en las clase; - Capacidad de comprensión, interpretación y análisis; - Nivel de comunicación gráfica y literaria acorde al nivel del curso; - Capacidad de propuesta y de crítica.

El examen final El examen es la instancia de verificación final de los procesos de aprendizaje desarrollados en el curso. Plantea el desarrollo individual y por escrito de 2 temas propuestos por la cátedra, en un tiempo aproximado de 2 horas. En el caso en que alguno de los temas propuestos no haya sido desarrollado por el alumno, el examen se considerará reprobado. Luego de su evaluación, y en caso de que existan dudas sobre la aprobación o no del mismo, los alumnos serán llamados a una segunda instancia oral para aclarar o completar lo propuesto en la instancia escrita. Para los exámenes reprobrados no se considera la instancia oral.

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Materiales de trabajo para el examen La cátedra proveerá a cada alumno el material gráfico de una obra correspondiente a la temática del curso. Se recomienda a los alumnos proveerse de los materiales de trabajo necesarios (elementos de dibujo, etc.) que faciliten su tarea en el examen. Los contenidos a desarrollar serán 1. El análisis de la obra adjudicada, poniendo en evidencia sus características más importantes y todo los datos o elementos que se consideren relevantes para su explicación y comprensión más completa. El alumno presentará la metodología y los parámetros de análisis que crea más convenientes. Se hará especial hincapié en la utilización de gráficos, que serán imprescindibles, como elementos para el análisis y como adecuado complemento de los textos que se propongan. 2. La resolución de un problema conceptual, que implica presentar un enfoque particular (selección), su desarrollo y la esquematización de las obras que ejemplifiquen la problemática propuesta. Los temas planteados estarán referidos a los problemas centrales del programa, de acuerdo con la bibliografía y el desarrollo teórico del curso. Se recomienda evitar las respuestas a través de cuadros sinópticos. Se evaluará - la pertinencia de las respuestas en función de los temas propuestos; - el nivel de capacidad analítica y de capacidad interpretativa; - la calidad de transmisión de la expresión gráfica y escrita. * Bibliografía básica Es imprescindible el conocimiento, como mínimo, de la bibliografía básica obligatoria sobre la cual el alumno podrá ser interrogado. Ello no elimina el estudio de la bibliografía más amplia propuesta por la cátedra, así como el contenido de las clases teóricas y de las fichas bibliográficas en las que se han tratado los conceptos esenciales para resolver los problemas que se plantearán. Para cualquier consulta, están disponibles los correos electrónicos: Arq. Sara Vaisman: [email protected] Arq. Marcelo Fraile: [email protected]

CALENDARIO 1º CUATRIMESTRE

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Nº Mes Día teóricas Clases prácticas Para la próxima clase

1 Marzo 22 Clase inaugural Leer Fichas 0, 1 y 2: Clasicismo y

Renacimiento.

2 Abril 5 Clasicismo / Renacimiento

Trabajo de taller. Debate sobre la teórica. Reconocimiento del lenguaje clásico y características del Renacimiento. Cada docente asignará un paquete de obras a cada grupo de estudiantes.

Reconocimiento de los elementos clásicos en todas las obras asignadas de Renacimiento, manierismo y barroco. Descripción obras renacimiento. Traer el material gráfico para el trabajo en clase

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Trabajo de taller. Reconocimiento de elementos clásicos. Análisis de obras. Elaboración grupal de las fichas de lectura Avance análisis obras del Renacimiento

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Renacimiento: análisis de obras. Exposición obligatoria al final de la clase Leer Ficha Siglo XVI

5 26 Siglo XVI Trabajo de taller. Debate sobre la teórica. Contexto arquitectónico para aplicar al análisis de obras s/Ficha Siglo XVI

Avance análisis obras Manierismo. Traer material gráfico a clase.

6 Mayo 3

Trabajo en taller. Manierismo: análisis de obras. Cierre con exposición obligatoria final Lectura Ficha Barroco

7 10 Barroco Trabajo de taller. Debate sobre la teórica. Contexto arquitectónico para aplicar al análisis de obras s/Ficha Barroco

Avance análisis obras barrocas. Leer ficha ciudad italiana. Traer material gráfico a clase

8 24 Ciudad s. XVII Trabajo de taller. Debate sobre la teórica. Contexto arquitectónico para aplicar al análisis plazas barrocas s/ Ficha Ciudad italiana. Asignación de plazas

Avance análisis plazas barrocas. Leer arquitectura siglos XVIII y XIX. Traer material gráfico para trabajar en clase

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31 Siglos XVIII y XIX Europa Corrección obras y plazas barrocas Asignación obras siglo XIX. Completar

barroco

10 Junio 7

Taller: Barroco. Asignación obras SXIX. Cierre con exposición obligatoria de arquitectura y ciudad barroca

Avance análisis obras siglos XVIII y XIX. Lectura ciudad europea

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14 Ciudad europea SXIX

Trabajo de taller. Debate sobre la teórica. Contexto arquitectónico para aplicar al análisis de obras s/Ficha Arquitectura siglos XVIII y XIX

Avance análisis de obras siglo XVIII / XIX. Traer material gráfico para corrección general

12 28 Corrección general de todo el cuatrimestre (análisis de las obras) Entrega del cuatrimestre

13 Julio 5

Entrega TP: Renacimiento, manierismo, barroco, plaza barroca, obra S. XVIII/XIX. Incluye las Fichas bibliográficas trabajadas en el cuatrimestre

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Ejemplos. Obras Para los TPs 1, 2, y 3 a cada equipo se les asignarán 3 obras correspondientes a la arquitectura los períodos Renacimiento, Manierismo y Barroco. 01- Iglesia San Lorenzo, Brunelleschi, 1428. Florencia 01- Sacristía Nueva, Miguel Ángel. 1520-26. Florencia 01- Iglesia Sant’ Ivo alla Sapienza. Borromini. 1642-60. Roma 02- Iglesia Santo Spirito, Brunelleschi, 1434. Florencia 02- Iglesia Il Redentore. Palladio. 1577. Venecia 02- Iglesia Sant’ Andrea al Quirinale. Bernini. 1658-70. Roma 03- Iglesia San Andrés, Alberti, 1470-93, Mantua 03- Iglesia San Giorgio Maggiore. Palladio. 1565. Venecia 03- Iglesia San Carlo alle Quattro Fontane. Borromini. 1634-67. Roma 04- Iglesia San Sebastián, Alberti, 1460-63. Mantua 04- Basílica de San Pedro, Miguel Ángel. 1547-90. Roma 04- Iglesia San Lorenzo, G.Guarini. 1668-87. Turín 05- Sacristía Vieja, Brunelleschi. 1419-22. Florencia 05- El Campidoglio. Miguel Ángel. 1536. Roma 05- Palacio Barberini. C. Maderno. 1625-32. Roma 06- Capilla Pazzi, Brunelleschi. 1429-44. Florencia 06- Palacio Chiericatti. Palladio. 1551. Vicenza 06- Palacio Carignano. G.Guarini. 1670-92. Turín 07- Palacio Rucellai, Alberti. 1446-51. Florencia 07- Palacio Isepo Porto. Palladio. c. 1552. Vicenza 07- Palacio Stupinigi. F. Juvara. 1729. Turín 08- Palacio Medici Riccardi. 1444. M. Michelozzo. Florencia 08- Villa Capra. Palladio. c. 1550. en las afueras de Vicenza 08- Iglesia Sant’ Agnese. F. Borromini. 1652. Roma 09- Palacio Strozzi. B.da Maiano. 1489. Florencia 09- Palacio del Te. Giulio Romano. 1525-30. Mantua 09- Vierzehnheiligen. Iglesia de los 14 Santos. J.B. Neumann. 1734-39. Franconia. Alemania 10- Templete de San Pietro in Montorio. Bramante. 1500. Roma 10- Villa Giulia. Vignola. 1551-53. Roma 10- Palacio de Versalles. L.Le Vau, Le Nôtre. 1661. Versalles, Francia Plazas Barrocas Bibliografía - Benévolo, L., Historia de la arquitectura del Renacimiento* específica - Murray, P., Arquitectura del Renacimiento.* - Norberg-Schulz, Ch., Arquitectura Barroca* - Norberg-Schulz, Ch., Arquitectura barroca tardía y Rococo* - Fletcher, Sir B., Historia de la arquitectura por el método comparativo* - Charpentrat, P., Barroco* - Wittkower, R., Arte y Arquitectura en Italia. 1660-1750 - Morini, M., Atlante di Storia dell”Urbanistica*

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- Busch, H. y Lohse, B., L’architecture en Europe. Le Baroque* - Benevolo, L., Diseño de la ciudad 4* - Portoghesi, P., Roma barocca. - Lavedan, P., Histoire del Urbanisme* Temas 1. Iglesia S. Agnese in Agone. G. y C. Rainaldi, 1652; F. Borromini, 1653-57. Piazza Navona. c. 1650 Urbanistica Nº 27 y 28+ 2. Iglesia Santa Maria della Pace. B.Pontelli?, c. 1482; D. Bramante?; P. da Cortona, 1656. Piazza Santa Maria della Pace. P. da Cortona, 1656. L’Architettura Nº 78, Abril 1962.** L’Architettura Nº 178, Agosto 1970** 3. Fontana di Trevi, Nicola Salvi, 1732-51 Piazza de la Fontana di Trevi

Urbanistica Nº 27 y 28+ L’Architettura Nº 3, Setiembre-Octubre 1955** 4. Iglesia San Ignacio de Loyola. O. Grassi; C. Maderno, 1626-50 Piazza San Ignacio, F. Raguzzini, 1727-28 L’Architettura Nº 3, Set.-Oct., 1955** Bacon, Design of Cities* 5. Basílica de San Pedro. D. Bramante, 1506; Miguel Angel, 1546; C. Maderno, 1607-14. Piazza de San Pedro. G. Bernini, 1656-67. Bacon, Design of Cities* Urbanistica Nº 27 y 28+ 6. Iglesia de la Trinità dei Monti. 1495?; D, Fontana, 1587; C. Maderno. Escalinata de la Trinità dei Monti. Piazza di Spagna. F. de Sanctis, 1723-. Bacon, Design of Cities* Nota: Los títulos señalados con * están disponibles en la Biblioteca de la FADU; los marcados con ** en la Hemeroteca. El signo + señala números faltantes en la FADU y disponibles en la Biblioteca de la Soc. Central de Arquitectos Obras y bibliografía obras siglo XIX europeo 1. Gliptoteca de Munich, Leo von Klenze, 1816-30, Munich, Alemania.

• HITCHCOCK, Henry-Russell, Arquitectura delos siglos XIX y XX, Madrid, Cátedra, 1981.

• PEVSNER, Nikolaus, Historia de las tipologías arquitectónicas, Madrid, G. Gili, 1979. • ROTH, Leland M., Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,

Barcelona, G. Gili, 1999. 2. Biblioteca Nacional, H. Labrouste, 1853, París, Francia.

• GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y arquitectura, Madrid, Ed. Dossat S.A., 1978.

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• PEVSNER, Nikolaus, Historia de las tipologías arquitectónicas, Madrid, G. Gili, 1979. 3. Parlamento de Londres, Ch. Barry y A. Pugin, 1836-1870, Londres, Inglaterra.

• KOSTOF, Spiro, Historia de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1988. Tomo 3. • ROTH, Leland M., Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,

Barcelona, G. Gili, 1999. • PEVSNER, Nikolaus, Historia de las tipologías arquitectónicas, Madrid, G. Gili, 1979.

4. Palacio de Cristal, J. Paxton. 1851, Londres, Inglaterra.

• DE FUSCO, Renato, Historia de la arquitectura contemporánea, Madrid, Blume, 1981. • GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y arquitectura, Madrid, Ed. Dossat S.A., 1978. • KOSTOF, Spiro, Historia de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1988. Tomo 3 • NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental. La arquitectura como historia

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• PEVSNER, Nikolaus, Historia de las tipologías arquitectónicas, Madrid, G. Gili, 1979. • ROTH, Leland M., Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,

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• PEVSNER, Nikolaus, Historia de las tipologías arquitectónicas, Madrid, G. Gili, 1979. • PEVSNER, Nikolaus, Estudio sobre Arte, Arquitectura y Diseño, Barcelona, G. Gili,

1983 • ROTH, Leland M., Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,

Barcelona, G.Gili, 1999. 7. Igl. Sainte-Geneviève (Panthéon), J. G. Soufflot, 1757-80, Paris, Francia.

• KOSTOF, Spiro, Historia de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1988. Tomo 3 • MIDDLETON, Robin y WATKIN, David, Arquitectura Moderna, Madrid, Aguilar, 1977.

Buenos Aires, Viscontea S.A. 1982 • ROTH, Leland M., Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,

Barcelona, G. Gili, 1999

8. Biblioteca Sainte Geneviève, H. Labrouste, 1844-50, París, Francia. • GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y arquitectura. Madrid. Ed. Dossat S.A. 1978 • HITCHCOCK, Henry-Russell, Arquitectura delos siglos XIX y XX. Madrid. Cátedra.

1981 • KOSTOF, Spiro, Historia de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1988. Tomo 3 • ROTH, Leland M., Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,

Barcelona, G.Gili, 1999

PROGRAMA

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Los contenidos del programa de Historia 2 desarrollan las transformaciones de las arquitecturas occidentales denominadas “clásica” y “ecléctica”, a lo largo de cinco siglos. Tomando como punto de partida el fenómeno del Renacimiento italiano, el desarrollo temático del curso intenta poner de manifiesto las continuidades y rupturas que se producen en los mundos europeo y americano desde el siglo XV hasta los inicios del siglo XX. La temática del curso incluye dos “momentos”: - El resurgimiento del mundo de la antigüedad –desde el siglo XV hasta mediados del siglo XVIII-

donde se estudiará la nueva puesta en vigencia de los principios de la cultura y la arquitectura greco-latina como referencia mítica de un pasado ideal. Esta etapa coincide con lo que podríamos llamar la instalación de una conciencia pre-moderna, donde ciertas ideas como la definición de los saberes profesionales de las diferentes disciplinas y la secularización de la cultura comienzan a tomar cuerpo en el mundo occidental.

- La puesta en crisis de la autoridad de la recreación del mundo antiguo –a partir de mediados del

siglo XVIII con la polémica “Antiguos vs. Modernos”-, dará por resultado la crítica del clasicismo que desemboca en el eclecticismo historicista. El racionalismo triunfante, característico del mundo moderno, definido a partir de las ideas de la Ilustración y la construcción del positivismo a lo largo del siglo XIX, serán el marco general de este segundo momento.

Paralelamente seguiremos la ampliación, recepción y transformación de estos enunciados europeos sobre los “nuevos” territorios americanos como soportes de experimentación unificados y diversos, que acompañan y permiten los desarrollos del “viejo mundo”. Se tomarán en cuenta dos situaciones diferenciadas: el período “colonial” y el período “independiente”, que pueden asociarse con los dos momentos definidos anteriormente por el parentesco de los fenómenos arquitectónicos que los constituyen. Por lo tanto, los ejes principales a partir de los cuales se estructura el curso son los siguientes:

- El clasicismo como fenómeno concomitante con el nacimiento y desarrollo de la modernidad. - La definición de los diferentes campos del saber y la constitución moderna de la disciplina

arquitectónica y la figura del arquitecto. - La teoría arquitectónica como soporte de la producción de los objetos y su confrontación con la

práctica. - El valor de la racionalidad, sus construcciones y sucesivas puestas en crisis. El cuestionamiento

del principio de autoridad y la apertura a un sistema de pluralidades ecléctico. - La ciudad como marco creciente de la vida moderna. - La europeización del mundo y las hibridaciones que producen los procesos de intercambio. - El análisis de los tipos arquitectónicos como construcción que posibilita el descubrimiento de

continuidades y variaciones. Como objetivos generales se intenta propiciar el desarrollo de un pensamiento analítico a través del conocimiento de lo producido anteriormente. El reconocimiento del entramado existente entre el contexto socio-cultural y los medios de producción. El desarrollo de una actitud crítica frente a las obras de arquitectura. El aprendizaje de una historia del hacer. La comprensión y reflexión crítica Como objetivos particulares se propone la comprensión de los hechos arquitectónicos a través de su análisis particular en momentos históricos determinados. Promover el uso de una metodología de análisis que permita al estudiante entender los objetos de estudio y su íntima relación con los determinantes del contexto socio-económico.

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CONTENIDOS 1. Arquitectura y ciudad en Europa en los siglos XV y XVI EL SISTEMA CLÁSICO

Resurrección y puesta en crisis del modelo clásico: Renacimiento y Manierismo. Clasicismo y anticlasicismo. El lenguaje clásico y los modelos de la antigüedad.

La perspectiva, la geometría, el proyecto. El arquitecto como profesional liberal. La renovación y creación de nuevos tipos arquitectónicos

La experimentación y la interpretación de las “reglas” y los “abusos”. Los tratados de arquitectura. La “rinascita” italiana y el humanismo expandido de Europa.

La ciudad: imaginación y realidad de un ideal. La ciudad real, las intervenciones y las utopías. 2. Arquitectura y ciudad en Europa en el siglo XVII y primera mitad del XVIII TRADICIÓN Y RENOVACIÓN Combinación y nuevas interpretaciones de la tradición clásica. La popularidad y la fuerza comunicativa del arte.

La incorporación del observador como protagonista de la obra de arte y arquitectura. La nueva concepción del espacio: ilusión y realidad. Dinamismo y contrastes. La fusión de las expresiones artísticas. El arquitecto como artista total.

La ciudad, marco integral de la vida urbana. Su sistematización en función de los nuevos programas ideológicos.

La nueva relación edificio - espacio urbano. La calle y la plaza. El nuevo equipamiento urbano.

3. Arquitectura y ciudad en Europa desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta los inicios del siglo XX RACIONALIDAD Y MODELOS

La crisis del pensamiento teórico en la arquitectura y el fin del clasicismo. El eclecticismo y sus variantes. Historicismo ¿o nuevo lenguaje arquitectónico? La revolución industrial y el comienzo del mundo moderno. Los nuevos materiales y los sistemas de cálculo. Arquitectos e ingenieros.

La ciudad y su adaptación a las nuevas necesidades de la sociedad industrial. Vivienda y ciudad.

Nacimiento de la metrópolis moderna. Las operaciones urbanas y las propuestas utópicas. Los nuevos tipos arquitectónicos y las infraestructuras. El sistema académico y los intentos alternativos. Beaux-Arts. Anti-academia, modernismos y vanguardias en el lenguaje arquitectónico.

4. Arquitectura y ciudad en América desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX INVENCIÓN E HIBRIDACIÓN La arquitectura y la “invención” europea de América. Territorios, huellas e improntas. Transculturación e hibridación. Las preexistencias culturales. La extensión del clasicismo.

La interpretación de los modelos europeos en el ámbito americano. Aportes y soluciones locales.

Los trazados urbanos a partir del concepto de conquista y afianzamiento territoriales.

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Universalidad de los procesos y diversidad regional. Las transformaciones del hábitat a lo largo de la colonización.

5. Arquitectura y ciudad en América en el siglo XIX y comienzos del XX PAISAJES DEL FUTURO

Organización urbana y lenguajes arquitectónicos en los procesos de independencia y consolidación americanos. Los modelos académicos y románticos y sus reelaboraciones. Alternativas. El aporte de los profesionales europeos y la inmigración. La nueva infraestructura urbana. El impacto sobre el tejido y la trama originales. Proyectos y concreciones. Los nuevos espacios y territorios de un mundo ampliado.

BIBLIOGRAFÍA

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1. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA BENEVOLO, Leonardo, Diseño de la ciudad, México, G. Gili, 1978. Volúmenes 4 y 5. GUTIÉRREZ, Ramón, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Alianza, 1984. KOSTOF, Spiro, Historia de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1988. Caps.: 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26. ROTH, Leland M., Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado, Barcelona, G.Gili, 1999. Caps.: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 16, 17, 18, 19. SUMMERSON, John, El lenguaje clásico de la arquitectura, Barcelona, G. Gili, 1978. 2. BIBLIOGRAFÍA AMPLIATORIA DEL CURSO ACKERMAN, James, La Arquitectura de Miguel Angel, Madrid, Celeste Ed., 1997. ACKERMAN, James, La villa. Forma e ideología de las casas de campo, Madrid, Ed. Akal, 1997. ACKERMAN, James, Palladio, Madrid, Xarait Ed., 1980. ARGAN, Giulio C., Borromini, Madrid, Xarait Ed., 1980. ARGAN, Giulio C., Brunelleschi, Milano, Mondadori, 1952. ARGAN, Giulio C., El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días, Buenos Aires, Nueva Visión, 1973. ARGAN, Giulio C., La arquitectura barroca en Italia, Buenos Aires, Nueva Visión, 1960. AUTORES VARIOS, Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina, bajo la dirección de Fernando Aliata, Buenos Aires, Ed. SCA, CEADIG, SEU, FADU, IAA, 1992. AUTORES VARIOS, Documentos para una historia de la arquitectura argentina, Buenos Aires, Ed. Summa, 1978. Períodos 1, 2, 3, 4 y 5. AUTORES VARIOS, Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, Acacd. Nac. de Bellas Artes, 1982 y ss. AUTORES VARIOS, León Battista Alberti, Barcelona, Ed. Stylos, 1988. BATTISTA, Eugenio, Filippo Brunelleschi, Milano, Electa, 1978. BENEVOLO, Leonardo, Historia de la arquitectura del Renacimiento, Madrid, G. Gili, 1972. BENEVOLO, Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, G. Gili, 1980. BLUNT, Sir Anthony, Arte y Arquitectura en Francia. 1500 –1700, Madrid, Cátedra, 1977. BLUNT, Sir Anthony, Borromini, Madrid, Alianza Ed., 1982. BLUNT, Sir Anthony, La teoría de las artes en Italia. 1450 –1600, Madrid, Cátedra, 1979. BONTA, Juan Pablo, Clasicismo y Barroco en la arquitectura inglesa, Buenos Aires, Nueva Visión, 1968. BORSI, Franco, Leon Battista Alberti, Milano, Electa, 1979. BOULLÉE, Etienne-L, Ensayo sobre el arte, Barcelona, G. Gili, 1985 BUSCHIAZZO, Mario, Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica, Buenos Aires, Emecé, 1961. BUSCHIAZZO, Mario, La arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Filmediciones Valero, 1967. CHARPENTRAT, Pierre, Barroco, Barcelona, Ed. Garriga, 1964. CHUECA GOITIA, Fernando, Breve historia del urbanismo, Alianza Ed., Madrid, 1968. FLETCHER, Sir Banister, Historia de la arquitectura por el método comparativo, Madrid, Canosa, 1960. GUIDONE, Enrico y MARINO, Angela, Storia dell’ urbanistica. Il Cinquecento, Bari, Laterza, 1982. GUIDONE, Enrico y MARINO, Angela, Storia dell’ urbanistica. Il Seicento, Bari, Laterza, 1984. HATJE, Ursula, Historia de los estilos artísticos, Madrid, Ed. Istmo, 1971. HONOUR, Hugh, Neoclasicismo, Madrid, 1982. IGLESIA, Rafael, Arquitectura historicista en el siglo XIX, Buenos Aires, Espacio Ed., 1979. KAUFMANN, Emil, 3 arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux, Lequeu, Barcelona, G. Gili, 1980.

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KAUFMANN, Emil, De Ledoux a Le Corbusier, Barcelona, G. Gili, 1982. KAUFMANN, Emil, La arquitectura de la Ilustración, Barcelona, G. Gili, 1974. LAVEDAN, Pierre, Histoire de l’urbanisme, Paris, 1941 LEPLAT, Jacqueline, La Villa Giulia, Buenos Aires, Espacios Ed., 1980. LIERNUR, Francisco, Arquitectura en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2001. MADEC, Philippe, Boullée, Madrid, Akal, 2000. MIDDLETON, Robin y WATKIN, David, Arquitectura Moderna, Madrid, Aguilar, 1977. MONTANER, Josep Maria, Arquitectura y crítica, Barcelona, G.Gili, 1999. MORINI, Mario, Atlante di storia dell’urbanistica, Milano, 1962 MURRAY, Peter, Arquitectura del Renacimiento, Madrid, Aguilar, 1972. MURRAY, Peter, The Architecture of the Italian Renaissance, London, Thames and Hudson, 1973 NAVARRO, Angel, El palacio florentino, Buenos Aires, Finnegans, 1984. NIETO ALCAIDE, Víctor y CHUECA CREMADES, Fernando, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Madrid, Ed. Istmo, 1980. NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Barroca tardía y Rococó, Madrid, 1973. NORGERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Barroca, Madrid, Aguilar, 1972. ORTIZ, Federico, La arquitectura del liberalismo en la Argentina, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1968. PANE, Roberto, Bernini Architetto, Venezia, 1953 PEVSNER, Nikolaus, Esquema de la arquitectura europea, Buenos Aires, Infinito, 1956. PEVSNER, Nikolaus, Historia de las tipologías arquitectónicas, Madrid, G. Gili, 1979. PUPPI, Lionello, Andrea Palladio, Milano, Electa, 1980. TAFURI, Manfredo, La arquitectura del Humanismo, Madrid, Xarait Ed., 1978. TOMAM, Rolf (editor), El barroco, Colonia, Könemman, 1997. TOMAM, Rolf (editor), Neoclasicismo y romanticismo, Colonia, Könemman, 2000. WITTKOWER, Rudolf, Arte y Arquitectura en Italia. 1600 –1750, Madrid, Cátedra, 1979. WITTKOWER, Rudolf, La arquitectura en la edad del humanismo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1968.

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GIL CASAZZAFAD

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A H 2Ficha bibliográfica 0

Leer y comprender / Cómo escribir

Una tendencia muy común en la lectura de estudio de un texto, sea un artículo o el capítulo de un libro, es la de leerlorápidamente, varias veces, hasta que se memoriza su contenido. Esta práctica tiene una consecuencia, tambiéngeneralizada: se graba sin haber hecho un análisis de las ideas que contiene, sin distinguir los diferentes grados deimportancia de las afirmaciones, sin identificar con precisión de qué cosa habla y el marco de referencia desde el cualla trata. En una palabra sin elaboración intelectual.

La raíz de una mala lectura de estudio es, casi siempre, el olvido de que las palabras son símbolos de cosas en estemundo y de ideas de hombres concretos; y que cuando se encadenan en oraciones describen relaciones entre cosasy entre conceptos. Este olvido transforma la lectura, de manipulación simbólica de la realidad en una mera interpreta-ción memorística de los signos del lenguaje, en un ejercicio de verborrea que no tiene referencia ni a las cosas ni a lasideas de los autores.

Estas características son algunas de las causas que explican la falta de atractivo que la lectura tiene hoy, aún paramuchos estudiantes. Al perder su carácter de recreación en diálogo con el autor y reducirse a la memoria, lo raro seríaque presentara algún interés.

La lectura comprensiva es otra cosa. Su aprendizaje requiere casi los mismos esfuerzos que el diálogo pero estambién igualmente agradable.

PAUTAS PARA COMPRENDER UN TEXTO

Algunos de los aspectos de un texto se relacionan: a) directamente con el tema o contenido del mismo o sea qué dice,cuál es su posición ante el tema, qué datos o información aporta y b) qué quiere decir, cuál es su interpretación de untema que luego de un análisis de los elementos podemos llegar a relacionar con otras posturas o temas. En lasciencias sociales, dado el carácter propio de los problemas da lugar a diferentes ópticas en algunos casos coinciden-tes o contradictorias frente al mismo tema.

a) Aspectos a considerar en relación a la información:· * conceptos o afirmaciones

- principales - secundarios

· * datos (numéricos, estadísticos, fechas, períodos, etc.)· * detalles accesorios· * detalles coordinados· * hipótesis del texto.

b) Aspectos a considerar en relación a la organización:·

* parte de hechos a conclusiones· * parte de lo simple hacia lo complejo· * secuencia de los conceptos (datos y conclusiones; experiencias concretas y generalizaciones, etc.).· * establece secuencias· * plantea un hilo conductor o eje del tema· * resume parcialmente· * propone comentarios finales· * sugiere otras alternativas de plantear el tema· * tiene muchos títulos y subtítulos· * anexa cuadros, ejemplos, etc.

c) Aspectos a considerar en relación a la interpretación:·

* ideas centrales que caracterizan el texto· * deduce conclusiones· * propone resultados o consecuencias· * plantea opiniones· * acepta o no (y fundamenta) otros puntos de vista acerca del tema.

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d) Aspectos a considerar en relación a la valoración (actitud crítica)·

* captar la postura del autor· * establecer relaciones causa-efecto o no· * separar hechos de opiniones· * diferenciar lo verdadero de lo falso· * diferenciar aspectos objetivos y personales del autor· * admitir diferentes valoraciones segun el tema o problema o posición del autor.

LECTURA COMPRENSIVA DE UN TEXTO

Las técnicas de lectura de espigueo, de subrayado y notación marginal ayudan a descubrir el estilo y el significadode un texto.

Instrucciones para su ejecución

a) Reflexionar sobre el título del texto para ubicarse mentalmente en el tema y en la disciplina desde la cual se lo trata;

b) Efectuar una primera lectura rápida o lectura de espigueo para tener una idea global aunque vaga. Leer tratando de reconocer el tema o el problema central y el esquema, la estructura racional o marco de referencia utilizadopor el autor. Algunos aspectos del texto facilitan este reconocimiento: por ej., los subtítulos (cuando los tiene) indicanla estructura temática; las palabras en bastardilla (siempre que no signifiquen que la palabra pertenece a otro idioma)señalan un concepto importante o técnico o una intención de énfasis en el autor; las expresiones como "por lo tanto","en consecuencia", identifican las conclusiones de una argumentación. Esta lectura debe ser tan rápida como lopermita una comprensión mínima (debe decidirlo el lector porque varía de un individuo a otro).

No es necesario buscar una comprensión acabada y en detalle del contenido sino sólo una idea aproximada y vaga dela totalidad. No interesa si al terminar la lectura resulta imposible expresar verbalmente con precisión lo comprendido.

c) Releer atentamente, considerando idea por idea, sucesivamente, a medida que se avanza en el texto, buscando las ideas esenciales y observando sus relaciones recíprocas; deteniéndose en los conceptos nuevos o técni-cos para establecer bien su significado y cuáles son los términos mediante los cuales se expresan. Es decir, hacer unalectura analítica. A medida que se identifican las ideas esenciales se subrayan (de acuerdo con la técnica desubrayado que veremos enseguida)

Dado que los escritores acostumbran a desarrollar sólo una o dos ideas importantes en cada párrafo, conviene hacereste análisis buscándolas desde la perspectiva del párrafo visto como una totalidad. Por el mismo motivo, la lecturadebe detenerse un momento al terminar cada uno de ellos para sintetizarlo, o sea, para hacer una lectura sintética.Comprendida la idea central del párrafo se la expresa muy brevemente y se la anota en el margen, o sea, se realiza lanotación marginal (de acuerdo con las reglas que veremos enseguida)

En ambas lecturas, analítica y sintética, es fundamental someter el texto al siguiente interrogatorio:

- De qué habla? (hecho, problema, idea)- Qué dice acerca de ello? (lo define, explica, menciona, describe, etc.)

En la lectura de espigueo habíamos intentado descubrir intuitivamente el esquema de desarrollo temático o la estruc-tura racional del texto: ahora es el momento de precisarlo, de cambiarlo si nos habíamos equivocado: hay que diferen-ciar bien los sucesivos aspectos del tema tal como los va presentando el autor. Para hacerlo es útil tener presente queun tema puede pensarse desde distintos esquemas conceptuales o marcos de referencia, dentro de los cualeslos más generales son: 1) para los textos de ciencias empíricas: hechos - problemas - hipótesis - consecuencias; b)para los textos filosóficos: hechos - problemas - tesis - argumentación. Descubrir cuál de ellos está usando el autorfacilita la comprensión del contenido pero hay que cuidarse de no forzar el texto: variar el esquema hasta encontraraquel dentro del cual se lo puede interpretar más fácilmente. Es importante familiarizarse con el (o los) esquema(s) enel cual piensa la disciplina que cada uno ha elegido como especialidad: por ej., un estudiante de Historia verá que enella se piensa en términos de fecha y lugar - hechos - protagonistas - causas o fines - resultados.En síntesis, leer cada párrafo subrayando lo esencial y, al terminarlo, volcar lo esencial en una notación marginal.Cada dos o tres párrafos leídos así, revisar la notación marginal anterior para descubrir y mantener el hilo del desarro-llo.

Técnica de subrayado

a) Subrayar sólo las ideas esenciales y las razones que las respaldan. Para reconocerlas hay que tener presente el tema que indica el título o el subtítulo correspondiente. Leer siempre buscando un esquema (el que correspon-da a la disciplina). Preguntarse de qué habla cada párrafo y después qué dice de eso de lo cual habla. Cada dos o

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tres párrafos retroceder y preguntarse de qué viene hablando y qué viene diciendo de eso de lo cual habla.Asegurarse que todo se refiere a lo que uno identifica como tema central.

ESTE ES EL PASO ESENCIAL HÁGALO CUIDADOSAMENTE

Los ejemplos y las aclaraciones, los detalles, en principio no son esenciales y, por lo tanto, no deben subrayarse(puede hacérselo, sin embargo, como fines nemotécnicos o didácticos).

b) Subrayar la mejor cantidad posible de palabras pero cuidando que el significado de la expresión subrayada sea claro y completo en lo esencial. Se pueden formar expresiones de tipo elíptico, subrayando palabras entresaca-das de varias oraciones sucesivas (siempre que no estén demasiado diseminadas en el texto, en cuyo caso la lecturadel subrayado se hace difícil y, por ende, su comprensión).

c) En general, es aconsejable subrayar con línea continua toda la expresión para facilitar la percepción visual de la totalidad; salvo que haya, por ejemplo, una oración subordinada o coordinada secundaria muy larga, dentro de laque se quiere subrayar: en este caso conviene cortar el subrayado para saltearla. Sin embargo, casi siempre lo que sepuede suprimir está al final o al comienzo de cada oración y su eliminación no corta el subrayado.

d) No subrayar dos veces la misma idea. Cuando una misma idea figura más de una vez, elegir la expresión más clara o más precisa (sobre todo si el tema es totalmente nuevo), o bien, la que está ubicada en el lugar adecuadoconsiderando las ideas como formando un razonamiento (esto cuando el texto tiene una ilación lógica muy notoria).

e) Mantener un criterio único de subrayado a través de todo el texto (por ej., si se comienza subrayando las palabras técnicas, hacerlo con todas)

EL SUBRAYADO TOTAL DEBE CONSTITUIR UN RESUMEN DEL TEXTO LEIDO

RESUMEN Y SINTESIS

Ambos son reducciones muy sumarias de lo esencial y tienen forma de prosa. Se diferencian entre sí en que elresumen se limita a abreviar la expresión lingüística suprimiendo todo lo que no sea un lenguaje directo, informativo,pero respetando el lenguaje del autor y el orden de desarrollo de las ideas del mismo, mientras que la síntesis es unaexposición abreviada de las ideas del autor pero con mayores libertades en cuanto al lenguaje que utiliza y a laestructura desde la cual desarrolla el tema que puede, incluso, ser completamente distinta de la elegida por el autor deltexto (por ej., se puede sintetizar un texto escrito en un orden didáctico o de descubrimiento, traduciéndolo a un ordensistemático, con lo cual, seguramente las ideas que en el texto figuran al final, en la síntesis se presentan al comien-zo).

El resumen tiene la ventaja de favorecer el enriquecimiento del lenguaje y la síntesis, es un buen trabajo de reelaboraciónpersonal de lo leído y un buen medio para desarrollar la capacidad de expresión del pensamiento. Cada uno debeconocer sus capacidades y necesidades y, en función de ellas, elegir el procedimiento de síntesis que más convengaa su desarrollo intelectual.

Diferencia entre resumen y síntesis

Estos dos conceptos suelen ser a menudo tomados como sinónimos e, incluso confundidos, cuando en realidad setrata de dos tareas de nivel intelectual con un grado muy diferente de abstracción, de compromiso metodológico y decreatividad.

El resumen consiste en expresar en pocas palabras lo esencial de lo que se ha dicho o escrito más extensamente; esla exposición sumaria de una o varias ideas o la recapitulación abreviada de una exposición realizada, tanto oral comoescrita.En realidad puede consistir en escribir los textos que se hubieran subrayado, luego de emplear la técnica homónima(técnica del subrayado, ya tratada en este trabajo). De esta forma el que realiza el resumen puede no colocar mástexto que alguna preposición o nexo para unir el texto, pero sin ningún tipo de creatividad.

Por supuesto que el empleo de la técnica de subrayado implica una elaboración del contenido, por cuanto no sesubraya cualquier cosa sino aquellos conceptos que se consideran importantes; pero luego de realizado este trabajoen la confección de la ficha no se coloca nada propio sino que se toman las ideas principales, tal como fueron dadaspor el autor.Para realizar una síntesis es necesario estar capacitado para:

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a) Reconocer las ideas principales de un determinado texto.

b) Analizarlas críticamente desde el punto de vista científico (veracidad de las afirmaciones), metodológico (en cuan- to a la forma en que fueron obtenidos y comprobados los datos que se dan) y lógico (en cuanto a la forma en que sepresenta el producto logrado por medio de la investigación del autor).

c) Cotejarlas con las producciones de otros autores diferentes, o con las suyas propias cuando hubieran trabajado el mismo tema.

d) Tratar todo este material de forma conjunta y ordenada, dando peso a cada uno de los elementos intervinientes en el estudio analítico.

e) Expresar el resultado de manera clara y concisa de forma que represente una verdadera síntesis de todos los elementos considerados.

Como puede apreciarse es mucho lo que la persona que realiza una síntesis tiene que poner de sí. No es la merarepetición de partes significativas, como en el caso de las fichas eruditas ni siquiera el enlistado de las ideas principa-les subrayadas, como en el caso de los resúmenes; aquí hay una elaboración personal y un trabajo comprometido queimplica el siguiente método (de meta: fin que se persigue o que se quiere lograr, y hodos: camino para llegar a esameta).

SÍNCRESIS ANÁLISIS SÍNTESIS

En este caso la meta que se quiere lograr es la síntesis y el camino por el que se llega a ella pasa por la síncresis y elanálisis.

La síncresis es un todo no analizado, algo que se capta como un todo sin comprender su constitución o sentido, porcuanto no se conocen las partes que lo componen ni se comprende el funcionamiento.

El análisis es la descomposición de un fenómeno de cualquier tipo en sus principios constitutivos para poder compren-derlo mejor.

La posterior recomposición del todo (fenómeno), luego de haber sido analizado, nos vuelve a presentar la realidadcompleta, pero ya no es el caso de la síncresis, el todo ya es diferente, es una síntesis, por cuanto ya se han conside-rado los elementos por separado, las implicancias, las causas y las consecuencias y se las ha recompuestosintéticamente en un todo significativo para sí mismo.Lo antedicho evidencia el alto grado de compromiso intelectual de esta producción y la considerable diferencia con elresumen, que hemos considerado anteriormente.

TÉCNICA DE SINOPSIS

Concluida la lectura analítico-sintética (con subrayado y notación marginal) de un texto, es necesario precisar suestructura lógica y temática, generalmente ya intuida. Cuanto más explícita y visible mediante recursos gráficospueda presentarse mejor. Así se facilita la comprensión de las relaciones entre ideas. No es lo mismo tener quetrabajar sólo mentalmente con una estructura que está oculta detrás del significado de las palabras que poder consi-derarla "viéndola" dibujada.

Un recurso gráfico aconsejable para representar esta síntesis final es la sinopsis (o cuadro sinóptico). En ella las ideasaparecen clasificadas, distribuidas por niveles de generalidad o rangos y ordenadas desde el punto de vista de lasrelaciones lógicas que las enlazan. Estas relaciones se representan mediante llaves, corchetes, flechas, etc., mien-tras que la distribución de la escritura en el papel, los tipos de letra y los recuadros son, entre otros, identificadores delrango o nivel de generalidad de las ideas.

La sinopsis tiene la ventaja de hacer visibles las relaciones abstractas entre las ideas, puesto que se dibujan; facilita lapercepción de la estructura y por ende su comprensión. Además, sirve como síntesis final, esquemática, y sobre ellaconviene efectuar los repasos; explicarla o interpretarla es uno de los mejores ejercicios de reflexión y memorizaciónde lo que se está estudiando.

Instrucciones para su ejecución

a) Previo a comenzar a escribir, revisar, mentalmente o releyendo la notación marginal, el texto subrayado, tratando de identificar aquella idea central con la cual todas se relacionan en última instancia. Preguntarse, de qué sehabla? y responder con el enunciado más sintético posible.

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b) Conocida la idea central, releer la notación marginal buscando las que se relacionan directamente con ella, porque son las que le siguen en importancia o se desprenden de ella. Preguntarse, qué dice el autor de aquello delo cual habla? y contestar con enunciados muy breves.

c) Con la representación mental de este primer diseño (idea central e ideas directamente relacionadas con ella), tratar de anticipar la diagramación de la sinopsis; calcular el espacio de papel que demandará la escritura y ladistribución más armónica y geométrica. Las formas más comunes de desarrollo de una sinopsis son de izquierda aderecha y de arriba hacia abajo, aunque también se usa la sinopsis circular (en forma de sol), en torno al conceptocentral.

d) Empezar a escribir. Para ello imaginar el papel como dividido en franjas (verticales y horizontales), cada una de las cuales se destinar a escribir ideas del mismo rango o nivel de generalidad. Anotar en la primera franja la ideacentral en su expresión más breve (título o elípsis).

e) En la segunda franja, escribir las ideas que se relacionan directamente con la central y unirlas a ellas mediante flechas o llaves, según convenga.

f) De cada una de las ideas de segundo rango, sacar flechas o llaves para unirlas con aquellas ideas que se relacionan directamente con ellas (o sea, las de tercer rango). Así, sucesivamente hasta agotar las ideas esencialescontenidas en el texto.

g) Utilizar distintos tipos de letras, subrayados y recuadros para destacar ideas o para distinguir niveles de generalidad. (Al golpe de vista, mirando las dos primeras "franjas" de la sinopsis debe poder comprenderse la síntesis mayordel tema. Al final, deben encontrarse las ideas menores, las de mayor grado de detalle o de análisis, como podrían serlos ejemplos, si es que se menciona alguno).

Comentario sobre el aprendizaje de la sinopsis

La dificultad más frecuente es la de calcular mal la distribución del papel: la hoja “resulta” demasiado pequeña. Sabien-do ésto, es conveniente no extenderse demasiado al comienzo de la sinopsis, utilizar franjas angostas.

También es común el querer incluir todas las ideas que contiene el texto, anotar las secundarias o los detalles con locual la sinopsis pierde utilidad porque no resulta fácil "ver" la estructura. Si está claro el esquema de ideas antes deempezar a escribir, cuando se lo anticipa mentalmente, este problema no aparece; por lo tanto, es aconsejable pres-tarle la suficiente atención y tratar de elaborarlo a tal punto que pueda ser enunciado en una expresión muy breve.Otra tendencia a evitar es la de identificar la idea central con la que el autor enuncia en primer término y empezar lasinopsis con ella. No siempre es así, la idea clave puede estar al final del texto o en cualquier otra parte. La sinopsis nodebe elaborarse siguiendo el orden de exposición del autor sino un orden lógico y sistemático.

LA SINOPSIS REPRESENTA LAS RELACIONES LOGICAS Y TEMATICAS BASICAS EN UNA FIGURA

De: Bon, Stella M., Metodología de estudio, Buenos Aires, Ed. Albatros, 1981; Pérez Alvarez, Sergio, Del estudiodirigido al estudio autónomo, Buenos Aires, Ed. Bragas; AA. VV., Aprender a aprender, Sociedad y Estado, CBC, UBA(Apuntes de cátedra).

*

Cómo escribir. Algunas pregunas iniciales

Casi todo el complejo proceso de la escritura obedece a unas pocas preguntas relacionadas con las dosinstancias básicas de la comunicación: ¿Quién es el que escribe? ¿Qué piensa sobre los asuntos a tratar? ¿Cuáles sonsus sentimientos, su concepción global de la vida y de la disciplina en particular? ¿A quién se dirige? (...)

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Aspectos morales (diez mandamientos o más)

Aunque este libro no aspire a ser un tratado deontológico, sí tienen alguna importancia técnica algunosasertos morales, pues de la corrrecta asunción de estos mandamientos depende también, en muchos casos, lacalidad de la escritura:

1. Debemos evitar siempre afirmar lo que no creemos. El universo del arte maneja constantemente juiciosde valor más o menos apodícticos, y también ofrece muchas oportunidades de tomar partido sobre distintos asuntospolíticos o culturales. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y exponerla de tal modo que se destaquensiempre sus conclusiones más relevantes.

2. Puede que el género a practicar no nos permita decir todo lo que sabemos acerca de un tema determinado,pero sería grave confundir las eventuales exigencias de concisión con la omisión de datos o conclusiones esencialespara el argumento que queremos desarrollar.

3. No es adecuado atribuir a otro escritor lo que éste no dice, o tergiversarlo gravemente en favor denuestras tesis.

4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la fuente, de ideas o de términos especiales encontrados porotros. Es una grave equivocación suponer que sólo debe mencionarse la procedencia de los datos.

5. En relación con lo anterior, está claro que debemos citar las aportaciones relevantes de los otros autores,y no aludir a sus hallazgos menores para disimular, tal vez, que se les ha robado algo importante y no lo hemosreconocido.

6. Es bueno, en términos generales, que nuestros lectores puedan distinguir entre las informacionesobjetivamente contrastables, y nuestras deducciones o juicios de valor.

7. Tampoco es ético ocultar sistemáticamente nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesariaobjetividad del estudioso y otra su cobardía o su falta de compromiso intelectual con el asunto que se estudia.

8. No basta con escribir bien en un sentido puramente gramatical, pues la falsedad y la inmoralidad de untexto o de un escritor estropean inevitablemente el resultado (lo cual, dicho sea de paso, no se puede formular alcontrario, pues no es necesariamente bueno todo texto que sea éticamente impecable).

9. No se debe engañar a un público candoroso y no especializado con citas abrumadoras o con un lenguajeabstruso. La erudición que oculta la falta de ideas es una subespecie perniciosa de la mentira académica.

10. Tampoco se deben hacer deducciones que no se sustenten en informaciones y en datos razonablementecontrastados. La ignorancia y la superficialidad pueden generar la peor modalidad de arrogancia intelectual.

Podríamos sintetizarlo todo con una regla de oro: el escritor está obligado a expresar siempre lo que él creeLa Verdad (con mayúscula y en abstracto) aunque sepa que ésta se ve obligada a manifestarse siempre comoverosimilitud. Los textos y sus convenciones varias matizan lo que creemos saber de las cosas. No debe ser falso loque decimos sobre Borromini en un manual escolar, ni tampoco lo que aparezca en un ensayo universitario, aunqueesté claro, como ya hemos dicho, que esos dos discursos tengan un contenido v un tono claramente diferentes. Lobueno es que ambos textos constribuyan a enriquecer nuestra visión de la arquitectura. La verosimilitud, así entendida,no es una limitación convencional de la verdad sino la única lente que nos permite contemplarla.

De Ramírez, Juan A., Cómo escribir sobre arte y arquitectura, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996.

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GIL CASAZZAFAD

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AH 2Ficha bibliográfica 1

El clasicismo

1. Lo esencial del clasicismo

He de empezar por suponer ciertos conocimien-tos generales. Como, por ejemplo, saber que la catedral deSt. Paul es un edificio clásico y que la Abadía de Westminsterno lo es; que el Museo Británico es un edificio clásico y queel Museo de Historia Natural de South Kensington no lo es.Que todos lo edificios que rodean Trafalgar Square -laNational Gallery, St. Martin-in-the-Fields, Canadá House eincluso (aunque por los pelos) la South Africa House- sonclásicos, que todos los edificios de Whitehall son clásicos;pero que el Parlamento no lo es. Se trata de distincioneselementales, y quizá piensen ustedes en seguida que voya ocuparme de superficialidades. Cuándo un edificio esclásico y cuándo no? Importa esto realmente? Acaso lascualidades importantes de la arquitectura no son másprofundas que semejante nomenclatura estilística y, ade-más, independientes de ella? Lo son. Sin embargo, nopuedo llegar a todas las cosas que quiero decir en estascharlas sin antes aislar todos aquellos edificios que son,prima facie, clásicos respecto a los otros. Hablaré de laarquitectura como de un lenguaje, y lo único que quiero darpor supuesto en este momento es que ustedes soncapaces de reconocer el latín de la arquitectura cuando looyen, es decir, cuando lo ven.

El latín de la arquitectura... Esto me lleva asuponer otros conocimientos generales. La arquitecturaclásica hunde sus raíces en la Antigüedad, en los mundosde Grecia y Roma, en la arquitectura religiosa de Grecia yen la arquitectura militar, civil y religiosa de los romanos.Pero estas charlas no tratarán de la arquitectura de Greciay Roma, no se ocuparán del crecimiento y desarrollo dellenguaje clásico de la arquitectura, sino de su naturalezay su utilización, su utilización como el lenguaje arquitectó-nico común que, heredado de Roma, se ha utilizado encasi todo el mundo civilizado durante los cinco siglos queseparan el Renacimiento de nuestros días.

Muy bien; pues a partir de ahora podemos sermás precisos. Echemos una ojeada a esta palabra "clási-co", tal como se aplica a la arquitectura. Es un error tratarde definir el clasicismo, pues el término tiene todo tipo designificaciones útiles según los diferentes contextos. Porello propongo considerar únicamente dos acepciones quenos serán muy útiles a lo largo de estas charlas. La primeraen la más obvia. Un edificio clásico es aquel cuyoselementos decorativos proceden directa o indirectamentedel vocabulario arquitectónico del mundo antiguo, delmundo "clásico" como a menudo se le llama: estos ele-mentos son fácilmente reconocibles; por ejemplo, colum-nas de cinco variedades estándar aplicadas de modostambién estándar; maneras estándar de tratar los huecos,puertas y ventanas, y remates, así como series estándarde molduras aplicables a todas esas cosas.

Pese a que todos estos "estándares" se apartancontinuamente del modelo ideal siguen siendo identificables

como tales en todos los edificios susceptibles de llamar-se clásicos en este sentido.

Esta es, creo yo, una descripción clara de laarquitectura clásica, pero a un nivel muy superficial; nospermite reconocer el "uniforme" que viste cierta clase deedificios, los que llamamos clásicos. Pero no nos dicenada de la esencia del clasicismo arquitectónico. Sinembargo, en esto hemos de andarnos con mucho cuidado,porque las "esencias" son muy escurridizas y muchasveces, tras investigar un poco, resulta que no existen. Contodo, incrustadas en la historia de la arquitectura clásica,hay una serie de declaraciones sobre lo esencial de laarquitectura, declaraciones que han estado de acuerdodurante largo tiempo hasta el punto de que podemosafirmar que la finalidad de la arquitectura clásica ha sidosiempre lograr una armonía demostrable entre las partes.Se consideraba que tal armonía caracterizaba a los edifi-cios de la antigüedad y que era en buena parte "intrínseca"a los principales elementos antiguos, especialmente a loscinco "órdenes" que pronto comentaremos. Pero una seriede teóricos han considerado también, ya a un nivel másabstracto, que la armonía de una estructura, análogasegún ellos a la armonía musical, se consigue mediantelas proporciones, es decir, asegurando que las relacionesentre las diversas dimensiones de un edificio sean funcio-nes aritméticas simples y que los cocientes numéricosentre las diversas partes del edificio sean los mismos oestén relacionados entre sí de modo muy directo. Se hanescrito cantidades ingentes de tonterías pretenciosassobre las proporciones y no tengo intención de entrar enellas. El concepto renacentista de las proporciones es muysencillo. El propósito de las proporciones es estableceruna armonía en toda la estructura, una armonía queresulta comprensible ya sea por el uso explícito de uno omás órdenes como elementos dominantes, ya sea senci-llamente por el empleo de dimensiones que entrañen larepetición de relaciones numéricas simples. Y con estonos basta para seguir adelante.

(...) En primer lugar, qué son los órdenes? Empe-zamos la ilustración de este libro con un diagrama muyclaro del orden dórico. Como pueden ver, consta de unacolumna de templo que se alza sobre un pedestal ysostiene por su parte superior el arquitrabe, el friso y lacornisa, conjunto de tres elementos que recibe el nombrecolectivo de entablamento. Sigue luego una xilografía deS. Serlio, que representa los cinco órdenes: toscano,dórico, jónico, corintio y compuesto. Esta primera seriedata de 1540. La siguiente, que coincide con ella en loesencial, es posterior en más de un siglo, y se debe a C.Perrault (1676). Un "orden" es la unidad de "columna ysuperestructura" de la columnata de un templo. No tienepor qué haber un pedestal y a menudo no lo hay. En cambiotiene que haber un entablamento (las columnas carecende sentido a menos que sostengan algo); la cornisarepresenta los aleros en que acaban las vertientes de lacubierta de un edificio.

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Ahora bien, por qué hay cinco órdenes? Estapregunta es un poco más difícil y su respuesta exige quenos remontemos a los orígenes. La primera descripciónescrita de los órdenes está en Vitruvio. El nombre de esteautor romano aparecerá con frecuencia en estas charlas,por lo que éste es el mejor momento para presentárselo.Fue un arquitecto de cierta importancia en el reinado deAugusto y escribió un tratado dividido en diez libros, DeArchitectura, que dedicó al emperador. Es el único tratadode su género que nos ha llegado de la Antigüedad, razónpor la cual siempre ha sido mirado con tremendo respeto.Vitruvio no fue un hombre genial, ni de gran talentoliterario, ni siquiera -por lo que sabemos- de notabletalento arquitectónico. Pero su tratado tiene gran impor-tancia porque ha preservado para nosotros un inmensacantidad de conocimientos sobre el edificio tradicional: esel código práctico de un arquitecto romano del siglo I d.C.,enriquecido con ejemplos y notas históricas.

En el tercero y cuarto libro, Vitruvio describe tresórdenes -el jónico, el dórico y el corintio- y da algunas notassobre otro, el toscano. Nos dice además, en qué parte delmundo surgió cada uno. Los relaciona con sus descripcio-nes de templos y especifica los dioses y diosas paraquienes es apropiado cada orden. Sus descripciones noson exhaustivas ni mucho menos; no menciona el quintoorden ni presenta los otros cuatro en lo que nosotrosconsideramos secuencia "adecuada" (toscano, dórico,jónico y corintio). Pero lo más importante es que no lospresenta como un cuerpo de fórmulas canónicas queencarnen todas las virtudes arquitectónicas. Esta tarea sela dejó a los teóricos del Renacimiento.

A mediados del siglo XV, mil cuatrocientos añosdespués de Vitruvio, el arquitecto y humanista florentinoLeon Battista Alberti describió también los órdenes basán-dose en parte en Vitruvio y en parte en sus propiasobservaciones de las ruinas romanas. Fue él quien añadió,a partir de estas observaciones, un quinto orden -elcompuesto- que combina rasgos del jónico y el corintio.Pero la actitud de Alberti seguía siendo perfectamenteobjetiva y vitruviana. Fue Sebastiano Serlio quien, casi unsiglo después, inició realmente la larga carrera de lacanonización de los órdenes convirtiéndolos en una auto-ridad indiscutible, simbólica y casi legendaria. No estoyseguro de que ésta fuera la intención de Serlio, pero elcaso es que lo hizo.

(...) El libro de Serlio sobre los órdenes comienzacon un grabado -el primero de su clase- en el que serepresentan los cinco órdenes alineados según su delga-dez relativa, es decir, según el cociente entre el diámetroinferior y la altura. Todos tienen pedestales. El rechonchotoscano está a la izquierda; viene después el dórico,similar, pero ligeramente más esbelto; el elegante jónico;el altivo y refinado corintio, y finalmente, el aún másalargado y decorado compuesto. Serlio se explica en eltexto que acompaña a esta lámina. Dice que, del mismomodo que los antiguos dramaturgos utilizaban el prefaciode sus obras para contar al público todo lo que iba a ocurrir,él coloca de entrada ante nosotros los principales protago-nistas de su tratado sobre arquitectura. Y lo hace de unmodo tan categórico que los órdenes parecen ocupar enla gramática de la arquitectura un lugar tan inamoviblecomo, digamos, las cuatro conjugaciones en la gramáticalatina.Los sucesores de Serlio no echaron en saco roto este

gesto teatral, pero muy efectivo, y totalmente literario; y loscinco órdenes pasaron de mano en mano como un "juegocompleto" respecto al cual, todas las desviaciones erandiscutibles. Casi todos los manuales de arquitectura de lossiglos XVII y XVIII empezaban de la misma manera, conuna lámina de las cinco columnas y los cinco entablamentosalineados... (...)

En todo esto hay dos aspectos a destacar. Elprimero es que los romanos, aunque aceptaron sin reser-vas la individualidad el dórico, el jónico y el corintio, aunqueconocían sus orígenes históricos, no los embalsamaron ysantificaron del modo arbitrario y limitativo que nos esfamiliar. El segundo es la enorme importancia que tuvoeste proceso de embalsamamiento y canonización paratoda la arquitectura, del Renacimiento en adelante. Sellegó a considerar los órdenes como la mismísima piedraangular de la arquitectura, como instrumentos arquitectó-nicos de la máxima finura posible, en los que se encarnabatoda la sabiduría de la humanidad en el arte de construir;en realidad, se los veía casi como productos de la natura-leza misma. (...)

Entre tanto, conviene que nos quede claro hastaqué punto son variables o invariables los órdenes. Serliolos planta ante nosotros con un tremendo aire de autori-dad, especificando las dimensiones de cada una de laspartes, como si perfiles y proporciones hubieran quedadoestablecidas de una vez por todas. Pero en realidad losórdenes de Serlio, aunque reflejan obviamente los deVitruvio en cierto grado, están basados también en suspropias observaciones de los monumentos antiguos y portanto son también, y en grado considerable, producto desu propia invención obtenidos mediante un proceso deselección personal. Y difícilmente podría ser de otro modo.Las descripciones de Vitruvio presentan lagunas que sóloel conocimiento directo de los monumentos romanossupervivientes permitía llenar. Y los órdenes, tal como losejemplifican estos monumentos, varían considerablemen-te de una obra a otra y son susceptibles, por tanto, de quecada cual abstraiga de ellos los rasgos que considera másidóneos para cada orden a fin de configurar su corintioideal, su jónico ideal, etc. (...)Por ello es un error pensar en los "cinco órdenes de laarquitectura" como en una especie de cartilla escolarutilizada por los arquitectos para ahorrarse el esfuerzo deidear cosas nuevas. Es mucho mejor considerarlos expre-siones gramaticales que imponen una disciplina formida-ble, sí, pero una disciplina en la que la sensibilidadpersonal tiene siempre cierta libertad de acción; unadisciplina, además, que a veces puede saltar por los airesbajo el impacto del genio poético.

(...) Es seguro que el orden dórico deriva susformas de un tipo primitivo de construcción en madera.Vitruvio insiste mucho en ello. Cuando ustedes miran unorden dórico ejecutado en piedra están viendo en realidadla representación labrada de un orden dórico construido enmadera. Naturalmente, no es una representación literal,sino un equivalente escultórico. Los primeros templos delmundo antiguo eran de madera. Gradualmente, algunosfueron reconstruidos en piedra (indudablemente aquellosespecialmente venerados y que atraían mayores rique-zas). Sería, pues, un imperativo preservan en la versiónmás permanente de la piedra las formas que tanta vene-ración habían despertado. De ahí que se copiaran enpiedra y mármol los procedimientos carpinteros del enta-

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blamento de madera, aunque, claro está, algo estilizadosya. Sin duda, los templos en piedra que se alzaron poste-riormente en nuevos emplazamientos copiaron a estascopia, y el proceso continuaría así hasta que el conjuntoquedó convertido en una fórmula estática y aceptada.

Miren de nuevo el entablamento dórico a la luz delo que acabo de decir y verán como se explica por sí mismohasta cierto punto. Los mútulos parecen las cabezas delas vigas en voladizo que sostienen los aleros, cuya misiónes que la lluvia caiga lejos de las columnas. Los triglifospodrían ser los extremos de las vigas transversales quedescansan sobre el arquitrabe. Las tenias tienen el aspec-to de juntura y aparecen aseguradas a los triglifos por lasgotas, que naturalmente no son borlas, sino clavijas. Ydigo "parecen", "podrían ser", "tiene aspecto de" porquetodo estos son simples suposiciones mías. Algunosarqueólogos han consagrado muchas energías a intentardeterminar con detalle la evolución que lleva desde elprimer prototipo en madera al dórico ya formalizado. Sussuposiciones están más fundamentadas que las mías,pero siguen siendo eso, suposiciones, y lo más probablees que se queden siempre en tales. Pero lo que ahora nosimporta a nosotros es que, mediante este proceso evolu-tivo, un sistema de construcción en madera fue copiado enpiedra y llegó a cristalizar en esa fórmula lingüística queVitruvio y nosotros llamamos orden dórico. Esta cristaliza-ción tiene un paralelo muy claro en el lenguaje. Laspalabras, las expresiones, las construcciones gramatica-les se han inventado todas en determinados momentospara satisfacer necesidades concretas de la comunica-ción. Estas necesidades inmediatas se han olvidado hacemucho tiempo, pero las palabras y las estructuras que conellas se forman siguen constituyendo un lenguaje queutilizamos para mil fines, incluida la poesía. Lo mismoocurre con los cinco órdenes de la arquitectura.

Sólo una palabra más sobre los órdenes. Siem-pre se les ha atribuido una personalidad "humana"; Vitru-vio es seguramente el responsable. Veía en el dórico unarquetipo de "las proporciones, la fuerza y la elegancia delcuerpo del hombre", presumiblemente un varón medio conbuen tipo. Para él, la "esbeltez femenina", caracterizaba aljónico, y el corintio imitaba "la ligera figura de una mucha-cha", lo cual no suena muy distinto de lo anterior. Pero locierto es que Vitruvio abrió las puertas a esa personalizaciónde los órdenes que el Renacimiento abrazó con entusias-mo... y a menudo contradiciéndose. (...) Las recomenda-ciones de Serlio en este sentido son quizá las másdetalladas y coherentes. El dórico, nos dice, debe usarseen iglesias consagradas a los santos más extrovertidos:San Pablo, San Pedro, San Jorge, y en general a loscaracteres militantes; el jónico a los santos y santasmatronales -ni demasiado duros ni demasiado tiernos- ytambién a los hombres cultos; el corintio a las vírgenes, ymuy especialmente a la Virgen María. En cuanto al com-puesto, Serlio no le atribuye características especiales,mientras que considera el toscano muy adecuado parafortalezas y prisiones.

En cualquier caso, lo fundamental esesto: los órdenes ofrecen una especie de gama de carac-teres arquitectónicos que van desde lo rudo y fuerte a lodelicado y bello. En un diseño genuinamente clásico, laelección del orden es algo vital: es determinar el espíritu dela obra. Espíritu o talante que viene definido también porlo que se haga con ese orden, por las proporciones que se

fijen entre las diferentes partes, por las ornamentacionesque se pongan o se quiten. (...)

2. La gramática de la Antigüedad

... Supongamos que estamos diseñando unaestructura grande y complicada como un teatro o unpalacio de justicia, una estructura de varias plantas quecontiene arcos, bóvedas y muchas puertas y ventanas.Qué ocurre entonces? El sentido común nos dice quehemos de descartar los órdenes como algo irrevocable-mente asociado a los templos y que hemos de empezar denuevo por el principio para que los arcos, las bóvedas y laconfiguración de las ventanas encuentren una expresiónpropia. Este puede ser el moderno sentido común, pero noes lo que ha ocurrido siempre, y desde luego no fue laactitud adoptada por los romanos, cuando aplicaron elarco y la bóveda a sus edificios públicos. Lejos de abando-nar los órdenes al construir anfiteatros, basílicas y arcosde triunfo abovedados, los aplicaron del modo más explí-cito posible, como si pensaran (y seguramente lo pensa-ban) que ningún edificio podía comunicar algo a menosque estuvieran presentes los órdenes. Para ellos, losórdenes eran la arquitectura. Quizá se tratase, en primerainstancia, de dotar a los grandes proyectos civiles con elprestigio de la arquitectura religiosa. No lo sé. De todosmodos, los romanos tomaron este tipo de arquitectura,altamente estilizada pero estructuralmente muy primitiva yla casaron con los complejos edificios arqueados, above-dados y de numerosas plantas. Y al hacerlo elevaron ellenguaje arquitectónico a un nuevo nivel. Idearon procedi-mientos para utilizar los órdenes, no simplemente comoenriquecimientos ornamentales de sus nuevos tipos deestructuras, sino como un control de las mismas. Enmuchos edificios romanos, los órdenes son absolutamen-te inútiles desde un punto de vista estructural pero hacenexpresivos a los edificios, les hacen hablar; llevan eledificio, con sentido y ceremonia, con gran elegancia aveces, hasta la mente del espectador. Dominan y contro-lan visualmente los edificios a los que han sido agregados.

Cómo se consigue esto? Desde luego no se lograsimplemente prendiendo con alfileres, columnas,entablamentos y frontones a una estructura, de otro mododesnuda. El conjunto -estructura y expresión arquitectóni-ca- debe constituir un todo integrado y esto implica intro-ducir las columnas de muy diversas maneras. Y es que haycolumnas y columnas. Las columnas autoportantes oexentas han de sostener algo. La mayoría soportan supropio entablamento y quizás un muro o a lo mejorsolamente los aleros de la cubierta que tienen encima.Pero también tenemos las llamadas "columnas separa-das" que son casi tangentes a un muro situado detrás, quees el verdadero soporte del entablamento. Tenemos tam-bién las columnas adosadas, embebidas o "de tres cuar-tos", una cuarta parte de las cuales está embutida en elmuro, o las medias columnas, con la mitad embutida en elmuro. Por último tenemos las "pilastras" que son represen-taciones planas de las columnas, labradas como en relie-ve sobre el muro (o si lo prefieren, como columnas desección cuadrada que se hubieran empotrado en el muro).Tenemos, pues, cuatro grados de integración de un ordenen una estructura, cuatro grados de relieve, cuatro inten-sidades de sombra. Los romanos nunca aprendieron aexplotar plenamente todas las posibilidades de esta esca-

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la, aunque fueron los que indicaron el camino parahacerlo. (...) Cada vez que un orden aumenta el grado desu relieve (pasando, por ejemplo, de la pilastra a la mediacolumna, y de ésta a la columna de tres cuartos) elentablamento experimenta una ruptura y da también unpaso hacia adelante. Y es que no se puede jugar con lascolumnas y mantener invariable el entablamento. Esta esuna de las reglas. (...)

Volvamos ahora a la antigua Roma. Ya recalqueque todos los edificios romanos de importancia, a excep-ción de los templos, estaban diseñados sobre la base dearcos y bóvedas, mientras que los órdenes pertenecen enrigor a un sistema más primitivo: la arquitectura adintelada.El maridaje de los dos en el sentido de asignar a los viejostipos de columnas la tarea de sostener arcos podía darresultado hasta cierto punto, pero nunca fue del todosatisfactorio por dos razones. En primer lugar, la asocia-ción de las columnas y sus entablamentos había sido tanprolongada que su divorcio hubiera supuesto una especiede mutilación. En segundo lugar, los edificios arqueados oabovedados de cualquier tamaño no necesitan columnassino robustos contrafuertes para soportar las cargas. Lascolumnas son demasiado delgadas. Qué hicieron losromanos entonces? El Coliseo de Roma suministra enseguida una respuesta en el lado menos dañado de esteasombroso edificio. Vemos sus tres interminables gale-rías abiertas, arco sobre arco, con una maciza plantaadicional arriba. Y vemos que cada hilera de arcos estáenmarcada por una columnata continua. La finalidad es-tructural de estas columnatas es nula o insignificante. Sonrepresentaciones de la arquitectura del templo, talladascomo en relieve sobre un edificio que no es un templo, quetiene varias plantas y está construido como sistema dearcos y bóvedas.

Si este modo de combinar el sistema arqueadocon el adintelado -utilizando este último como simplemedio de expresión- nos parece absurdamente sencillo essobre todo porque estamos muy acostumbrados a él. Essencillo, pero cuando lo empezamos a examinar másdetalladamente, no es tan sencillo ni mucho menos (...)

El Coliseo, que nos ha servido de punto departida para esta cuestión de la combinación arco-orden,fue, como podrán imaginar, uno de los edificios másestudiados por los hombres del Renacimiento. Ejemplificano sólo esta combinación particular, sino también susuperposición de órdenes y, en la última planta, el uso depilastras para hacer más expresivo un muro liso y casi sinventanas. Hay otros edificios de este tipo: por ejemplo, elTeatro de Marcelo; y fuera de Roma los teatros de Veronay Pola, en Istria. Todos fueron estudiados atentamente yde todos se extrajeron elementos gramaticales muy útiles;los reprodujo Serlio y un siglo después, Palladio. (...)

Los arcos de triunfo de Roma y otras partes deItalia son quizá más instructivos que los teatros desde unpunto de vista gramatical. Serlio enumera once. Estosarcos, obras puramente ceremoniales, son una rica fuentede detalles arquitectónicos y escultóricos. En Roma, losmayores y más importantes eran y siguen siendo los arcosde Septimio Severo y Constantino... Observémoslo. Enqué consiste? Es un voluminoso bloque rectangular demampostería con tres huecos; el hueco central es el arcoprincipal, los otros dos son arcos auxiliares, más bajos yestrechos. Colocadas contra los cuatro estribos que sos-

tienen los arcos hay cuatro columnas sobre pedestalesque se alzan hasta un entablamento que irrumpe haciaafuera sobre cada columna y sostiene una estatua erectaen cada uno de estos puntos de ruptura. Encima delentablamento hay una superestructura llamada ático.Constituye el fondo de las estructuras y presenta letrerosy relieves.

Observemos ahora la disposición de todos estoselementos. La clave del arco central está empotrada en lalínea inferior del entablamento. Las claves de los arcoslaterales están situadas sobre la línea de impostas delarco central y los tres arcos presentan la misma relaciónaltura-anchura. La altura del entablamento es exactamen-te la necesaria para que la columna apropiada y supedestal cubran la distancia que separa el suelo delentablamento. Estamos ante una disposición interesante,compacta y armoniosa que cumple admirablemente sufunción simbólica. Este arco y los demás arcos romanosejercieron en el siglo XV una poderosa atracción sobre laimaginación de los pintores y de los arquitectos (que amenudo eran también pintores) y en consecuencia encon-tramos una y otra vez rasgos y combinaciones de rasgosque se originaron en los arcos triunfales y se utilizaron enedificios de tipo totalmente distinto y en todo tipo deedificios, y usadas una vez más como expresiones grama-ticales que controlan la estructura.

El caso más impresionante con mucho de esto esla conversión del arco de triunfo en iglesia cristiana. Suartífice fue Leon Battista Alberti. Cuando diseñó en Riminilo que conocemos como Templo Malatestiano, Albertiproyectó una fachada oeste obviamente basada en el arcode triunfo romano que se alza justo a las puertas de laciudad. Pero aquello fue sólo el primer paso. Muchodespués, hacia el final de su vida, diseñó la iglesia de Sant'Andrea en Mantua y aquí no sólo adaptó la idea del arcode triunfo a la fachada oeste sino que la llevó al interior yla tomó como modelo para las arcadas de las naves;además diseñó la fachada y las arcadas a la misma escalade modo que toda la iglesia, por dentro y por fuera, eracomo la ampliación lógica a tres dimensiones de la idea delarco de triunfo. (...) Fue un verdadero triunfo... y unaconquista de la gramática romana, la creación de unaestructura constantemente lógica que ha servido de mo-delo a no sé cuantas iglesias durante los cuatro siglossiguientes. (...)

Podrían decirse muchas más cosas sobre losarcos de triunfo y su contribución al lenguaje clásico. Peroel aspecto más elemental de todos -la división de unespacio en tres partes desiguales (estrecha, ancha, estre-cha) mediante columnas- es quizás el más importante ...En fecha muy posterior se descubrió que el ático podía sera menudo un elemento útil y un buen fondo para escultu-ras. (...)

Hasta ahora hemos examinado dos tipos deedificio romano -el anfiteatro con galerías, ejemplificadocon el Coliseo, y el arco de triunfo- y hemos visto laintensidad de su explotación como fuentes de expresióngramatical. Hay muchos otros tipos de arquitectura roma-na pero ninguno, creo yo, ha sido asimilado tan completa-mente ni se ha convertido en un integrante tan orgánico dellenguaje clásico. Naturalmente, están las termas que enocasiones han sido fuente de inspiración por su planifica-ción grandiosa y sus grandes salas y cámaras aboveda-

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das. Tampoco hay que olvidar el Panteón, ejemplar únicode su especie y prototipo de todas las grandes cúpulasclásicas; ni la vasta Basílica de Constantino, auténtico retopara todos los constructores de grandes naves aboveda-das. Y, por supuesto, están los templos. Es curioso que eltemplo romano típico -un edificio rectangular con pórticoabierto y frontón delante, y con columnas y pilastrasalrededor o sin ellas (es decir, un edificio que para lamayoría de nosotros es el símbolo más obvio de laarquitectura romana)- nunca fuera utilizado como modelopara las iglesias en Italia, como tampoco lo fue en Europahasta el siglo XVIII. En cambio el templo circular desempe-ñó un papel importante. Quizá se debiera esto a la bellísi-ma recreación de Bramante...

Pero el gran logro del Renacimiento no fue laimitación estricta de los edificios romanos (eso quedó paralos siglos XVIII y XIX) sino la reformulación de la gramáticade la Antigüedad como una disciplina universal, la discipli-na, heredada de un pasado remoto y aplicable a todas lasempresas constructivas honorables. De esa gramática, deesa disciplina, espero haber dicho ya lo suficiente paraconvencerles de su realidad y también de su sencillez;pero hay algo más que deben saber. Por ejemplo, lacuestión realmente sencilla del espaciado de las colum-nas, lo que técnicamente se llama "intercolumnio". Elintercolumnio marca el "tempo" de un edificio, y una vezestablecido ese tempo no se le puede olvidar. Son posi-bles, sí, ciertas variaciones dentro de un tempo dado, perovariaciones de una clase muy específica y significativa.

Los romanos concedían tanta importancia alespaciado de las columnas que establecieron cinco tiposfijos, medidos en diámetros de columna, que recogeVitruvio. Llamaron picnóstilo al de espaciado menor, de1,5 diámetros. Después venían el sístilo, el éustilo y eldiástilo, y finalmente el más amplio, el areóstilo, de 4diámetros. Los más corrientes son el sístilo y el éustilo.Podríamos calificar al sístilo de marcha rápida, y al éustilode paso digno y suave. ... La importancia del intercolumniocomo sistema de "marcar el compás" de la arquitectura es,naturalmente, inmensa.

Me he pasado todo el tiempo hablando de gramá-tica y de reglas, y es posible que hayan empezado a ver ellenguaje clásico como algo intratable y espantosamenteimpersonal, algo que desafía al arquitecto a cada paso,que ahoga sus intuiciones y sólo le permite un minúsculomargen de libertad a la hora de elegir esto en lugar deaquello. Se han tenido esta impresión, no lo lamento enabsoluto porque esto es parte del juego. Pero hay algomás: la identificación del arquitecto con esos mismoselementos que le desafían, de tal modo que él estáintensamente a favor de los órdenes que utiliza y al mismotiempo está contra ellos, pues casi se cree el diseñador delorden cuya manipulación le da tantos quebraderos decabeza. Posiblemente la mejor manera de ilustrar esto escitar algunos comentarios de un gran arquitecto clásico dela última generación, Sir Edward Lutyens. Se formó en latradición del Tudor pintoresco de finales del siglo XIX y aesa tradición se ajustan todas sus primeras casas. Sinembargo, en 1903, cuando tenía treinta y cinco años,empezó a adquirir esa comprensión profunda de la natu-raleza del clasicismo que le convertiría en uno de losmaestros de la arquitectura de su tiempo. Estaba proyec-tando una casa para un rico fabricante de Ilkley cuando lecautivó el esplendor de la disciplina clásica; en una carta

que escribió a su amigo Herbert Baker expresa conmaravillosa nitidez lo que pensaba entonces:

He tenido la cara dura de adoptar ese orden dóricodesgastado por el tiempo, algo encantador. No puedescopiarlo... No puedes copiar: si lo haces te encuentrascogido...Esto significa trabajar mucho, pensar mucho cada línea enlas tres dimensiones y en cada juntura y no puedes dejarde lado ni una sola piedra. Si actúas de este modo, el ordente pertenece, y cada toque, al manejarlo mentalmente,está dotado de toda la poesía y todo el arte que Dios te hadado. Alteras un solo rasgo (cosa que tienes que hacersiempre), y entonces has de reajustar todos los demás concuidado e inventiva. Así que no es un juego, al menos noun juego que puedas jugarlo a la ligera.

"No puedes copiar" dice Lutyens. Pero en otracarta afirma:

No puedes jugar al original con los órdenes. Tienes quedigerirlos tan perfectamente que el final no queda nadasino la esencia. Cuando lo haces bien son curiosamentebellos, inalterables como formas vegetales... La perfec-ción del orden está mucho más cerca de la naturaleza quecualquier cosa producida por impulso o sabio accidente.

Era un arquitecto que sabía realmente, porque lohabía aprendido por sí mismo, lo que significaba el lengua-je clásico. Amaba, obedecía y desafiaba a los órdenes almismo tiempo. La comprensión de la regla es un factorbásico en la creación de los grandes edificios clásicos,pero el desafío a la regla es otro...

3. Lo clásico en lo moderno

En los últimos cincuenta años han cambiadocompletamente los hábitos arquitectónicos del mundo.Dentro de este período y en pleno corazón del proceso decambio encontramos lo que se ha dado en llamar Movi-miento Moderno de la arquitectura. Este movimiento seorigina en la década anterior a 1914 y llega a su apogeo devigor creativo en las últimos veinte años. Tras la SegundaGuerra Mundial deja de moverse, y no porque la guerra lomatara, sino porque la guerra había hecho inevitable suaceptación universal. Sus efectos se propagan más y máscon impulso indeclinable, y hoy no hay rincón del mundoindustrializado en el que los altos y satinados bloques, lasperspectivas de hormigón, los rectángulos repetidos hastael infinito no sean típicos y familiares. Hoy es casi inimagi-nable que no se cambie de acera para admirar mejor unedificio del género que hace treinta años nos hacía reco-rrer media Europa con excitada curiosidad para verlo,fotografiarlo y escribir sobre él de vuelta a casa.

Tal es la revolución de nuestro siglo. Una revo-lución total, en mi opinión. (...)

La única razón de que mencioné estas cosasaquí es la de hacer, contra este arrollador telón de fondo,una inocente pregunta: Dónde está ahora el lenguajeclásico? Evidentemente no está aquí, verdad?La historia de lo que supongo se seguirá llamando siempreel "Movimiento Moderno" de la arquitectura se ha escritoya varias veces y probablemente se reescribirá muchasmás. Mi única tarea al respecto a esta compleja parte dela historia es mostrar cómo y en qué grado participó en ese

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movimiento el lenguaje clásico, tema de nuestras char-las, así como el efecto que tuvo y hasta qué punto hapersistido este efecto. La manera más directa de hacerloes irse derecho a la obra de dos grandes pioneros de laprimera generación de modernos: el alemán PeterBehrens, nacido en 1868, y el francés Auguste Perret,nacido en 1873.

Peter Behrens, que empezó como pintor, era unode los dirigentes del movimiento alemán de artes y oficiosde principios de siglo. El gran cártel de la electricidad,A.E.G., le nombró arquitecto y asesor artístico de la firma,y en 1908 le encargó el proyecto de una nave de montajede turbinas para su factoría de Berlín. Behrens se enfrentóaquí al problema de diseñar un edificio cuya finalidad eraestrictamente industrial pero que al mismo tiempo debíadar a la compañía el «prestigio» que ésta esperabaconseguir al confiárselo a su arquitecto. Es muy típico dela mentalidad alemana del momento el hecho de queBehrens volviese su mirada al neoclasicismo alemán y ala época de Karl Friedrich Schinkel... La nave de turbinases realmente un edificio neoclásico diseñado siguiendo laslíneas generales de un templo, pero con todos sus signosy símbolos estilísticos eliminados o cambiados.

... Behrens tenía que recoger el reto de lasestructuras de acero, material que, aunque su dictaduraeconómica no había sido aceptada todavía, pronto pon-dría a los arquitectos fuera de combate. Por eso en la navede turbinas, la columnata clásica está representada poresos soportes verticales y sin modulaciones de los flancosdel edificio, soportes que son en realidad columnas deacero. El pórtico del templo se ha contraído hasta quedarreducido a un gran ventanal bajo un frontón que no estriangular sino multiangular para ajustarse a la estructurade la cubierta. En las esquinas, muros lisos con líneashorizontales que parecen un vestigio del almohadillado.Nada de esto «contaría» tan espléndidamente si Behrensno hubiese recurrido al artificio de inclinar los muros paraque su ángulo coincida con el de los ventanales de loslados. No se hasta que punto se trata de un artificiopuramente estético, pero desde luego da relieve y som-bras a los aleros de la cubierta justo en el mismo lugar enque un templo tendría el relieve y las sombras de lacornisa. La nave de turbinas es una gran realización perono de un género susceptible de repetirse muchas veces.El reto del acero tenía que ser recogido de un modo másdirecto y económico, y fue Walter Gropius, discípulo deBehrens, quien dio el paso siguiente alejándose un buentrecho del modelo neoclásico pero sin perder la integridadestética ni el sentido clásico de la simetría y el orden. Losedificios industriales que construyó Gropius en la primerapreguerra son, como los de Behrens, monumentos clavedel Movimiento Moderno.

Pasemos ahora de Behrens y su discípulo Gropiusal francés Auguste Perret. Se trata de un diseñadortotalmente distinto. Perret ni necesitaba ni deseaba volverla vista al neoclasicismo de principios del siglo XIX; comobuen francés, sentía correr por sus venas la tradición aúnviva del diseño clásico que se enseñaba en la Ecole desBeaux Arts... Si miran el edificio de Perret para la Marinade Guerra, [verán que] el edificio de Perret es todo de

hormigón armado y está completamente desprovisto deornamentaciones. Pero está concebido en términos deórdenes: un orden principal que parte del suelo y llega

hasta algo parecido a un arquitrabe y una cornisa; y elespectro de un orden secundario cuyo entablamentocomienza justo encima de los dinteles de las ventanas dela primera planta. Este edificio tiene casi tanto relieve ytanta variedad de ritmo como la Opera, sólo que no tienemolduras ni tallas. En estos edificios de dos maestros delMovimiento Moderno tenemos dos declaraciones referen-tes a la posible interpretación del lenguaje clásico entérminos de acero (Behrens) y de hormigón armado (Perret).Edificios como éstos reclamaban en su tiempo una nuevalibertad, no relacionada con órdenes concretos, peroestrechamente relacionada todavía con los ritmos y ladisposición general de la arquitectura clásica. No habíarazón alguna para que esta especie de clasicismodiagramático no prevaleciera indefinidamente como me-dio de expresión de las nuevas construcciones, y de hechomuchos edificios se siguen construyendo con técnicasexpresivas muy próximas a las utilizadas por Perret en losaños veinte. Pero las cosas ocurrieron de otro modo,debido principalmente al genio creador de otro hombre, LeCorbusier, la mente más inventiva de la arquitectura denuestro tiempo y también, aunque parezca paradójico, unade las más clásicas. ( ...)

La mejor forma de resumir en pocas palabras loslogros arquitectónicos de Le Corbusier es decir que revo-lucionó completamente la arquitectura moderna tal comola había encontrado, que la puso cabeza abajo. Se encon-tró con hombres como Behrens y Perret que intentabandominar el caos de la ingeniería empírica y la construcciónindustrial disciplinándoles en un entramado de diseñoclásico. Le Corbusier desechó este entramado y dejó quelas formas industriales hablasen su propio lenguaje, amenudo extravagante; pero ejerció un control más formi-dable y eficaz que el de los órdenes simbólicos de Behrensy Perret mediante la aplicación de lo que llamó «tracésregulateurs» o líneas de control. Al hacerlo, Le Corbusierreasumía un género de control que nunca se había olvida-do por completo pero que pertenece esencialmente alRenacimiento y fue un factor fundamental de las obras deAlberti y Palladio.

En la base de este control está la convicción deque en la arquitectura sólo pueden garantizarse unasrelaciones armoniosas cuando las formas de las habita-ciones, los huecos de los muros y en realidad todos loselementos de un edificio se ajustan a ciertas relacionesnuméricas que guardan una vinculación constante contodas las demás del edificio. Dudo mucho que los sistemasracionales de este tipo produzcan efectos que el ojo y lamente puedan aprehender conscientemente. Me da laimpresión de que la razón de ser fundamental de estossistemas es simplemente que sus usuarios (que sonprincipalmente sus propios autores) los necesitan; quehay cierta clase de mentes, extraordinariamente fértiles einventivas, que necesitan la disciplina rígida e inexorablede tales sistemas para corregir la invención y estimularlaal mismo tiempo. Y la suerte corrida en general por estossistemas parece corroborar esto que digo. En efecto, raravez sobreviven a sus autores y usuarios, y la siguientepersonalidad genial inventa el suyo.Sin embargo, esto no disminuye en nada su importancia.En la primera charla de esta serie dije que «la finalidad dela arquitectura clásica ha sido siempre lograr una armoníademostrable entre las partes». Quizá la palabra «demos-trable» no debiera ir tan estrechamente ligada a «siem-pre». No obstante, una armonía demostrable -es decir,

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una armonía que es resultado de un código específico alque siempre es posible referirse es algo absolutamenteacorde con la naturaleza del clasicismo y se sitúa muycerca del uso de los órdenes, que en sí mismos sondemostraciones de una composición armoniosa. La de-mostración de lo armonioso ha sido siempre extremada-mente importante para Le Corbusier.

(...) Pero hasta los primeros años de la SegundaGuerra Mundial, Le Corbusier no creó el sistema que haaplicado a su obra desde entonces, el sistema que élmismo llamó «Modulor». «Modulor» es una palabra deri-vada de «módulo» (es decir, unidad de medida) y «sectiond'or» o sección áurea, es decir, la división de un segmentoen dos partes de modo que la mayor sea al segmento loque la menor a la mayor. El Modulor es un sistema denotación espacial basado en este absoluto geométricoconstituye una «gama» de dimensiones. El intervalo me-dio de la gama está relacionado con las dimensiones delcuerpo humano; el intervalo inferior se mantiene en unorden de magnitud propio de los instrumentos de preci-sión, y el superior se sitúa a la escala de las vastasempresas urbanísticas.

Le Corbusier tenía enormes pretensiones parasu Modulor; aseguraba que su sistema, si se adoptabaampliamente, podría resolver muchos problemas deestandarización de la industria y promover la armonía entodo nuestro entorno físico. Quizá fuese cierto, pero larealidad es que, desde su publicación en 1950, ha dismi-nuido mucho el interés que despertó en un principio y yome siento inclinado a pensar que en este caso, como entantos otros, la importancia real del asunto está únicamen-te en que forma parte del bagaje mental de su autor, en quele permitió embarcarse en proyectos tan originales, porejemplo, como su capilla de Ronchamp (un edificio deformas tan libres que es prácticamente una esculturaabstracta) sin perder la confianza en su completo dominiode los procedimientos racionales.

«Procedimientos racionales». Este es quizás elúltimo, y desde luego no el menor, legado del clasicismoa la arquitectura de nuestro tiempo: procedimientos racio-nales que controlen -e inciten- la invención. Este ha sidosiempre, y probablemente siempre lo será, el camino de lacreación arquitectónica.Y la historia del lenguaje clásico de la arquitectura suminis-tra el modelo más universal y explícito de este proceso.

De John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectu-ra, Barcelona, G. Gili, 1974.

*Glosario

Archivolta: Conjunto de molduras y ornamentación delfrente de un arco.

Arquitrave: División inferior de las tres primarias delentablamento. El término se aplica en sentido lato a todamoldura que rodea una puerta o ventana, molduras queen realidad imitan frecuentemente el perfil del arquitraveen sentido estricto.

Capitel: Cada uno de los cinco órdenes tiene su propiocapitel. El toscano y el dórico-romano son muy parecidosy constan fundamentalmente de un ábaco, un óvolo y,más abajo, un astrágalo; el capitel dórico presenta másvariedad de pequeñas molduras que el toscano. El capi-tel jónico se distingue por las volutas, que son los extre-mos espiraliformes de un elemento intercalado entre laábaco y el óvolo. Sin embargo, las volutas surgen a ve-ces separadas del óvolo. El capitel corintio está decoradocon dos hileras de hojas de acanto y unos caulículos tipohelecho que sobresalen por las esquinas del ábaco. Elcapitel compuesto combina las hojas de acanto con lasvolutas jónicas.

Cornisa: División superior de las tres primarias del enta-blamento. El término se aplica en sentido lato a casi cual-quier moldura horizontal que constituya un rasgo decora-tivo mayor, especialmente a la moldura de la unión deltecho con las paredes de una habitación. Estas moldurasimitan tradicionalmente los perfiles de las cornisas ensentido estricto.

Dovela: Sillar o piedra en forma de cuña que se empleaen la construcción de arcos o bóvedas.

Edículo: Estructura arquitectónica de un hueco; constausualmente de dos columnas que sostienen un entabla-mento y un frontón.

Entablamento: Conjunto de partes ensambladas quesostiene la columna. Originalmente el establamento sedividía en arquitrave, friso y cornisa. Solamente elarquitrave y la cornisa presentaban subdivisiones.

Friso: Parte central de las tres originales del entablamen-to. El friso es esencialmente una banda horizontal lisaintercalada entre las elaboradas fajas de la cornisa supe-rior y el arquitrave inferior (que puede estar o no divididoen fajas). El friso dórico presenta normalmente triglifos,mientras que en los restantes órdenes el friso suele re-servarse a la decoración esculpida.

Frontón [o frontis]: Superficie triangular formada por losaleros inclinados y la línea horizontal de la cornisa de untemplo a dos aguas o de otros tipos de edificios clásicos.Los frontones no siempre expresan el remate de un teja-do; a menudo son puramente ornamentales incluso a granescala. A pequeña escala suelen coronar puertas y ven-tanas. Existen numerosas variedades y distorsiones delfrontón clásico, como por ejemplo, el frontón curvo(escarzano) o el “frontón roto”, cuyos lados inclinados seinterrumpen antes de llegar al ápice.

Fuste: Parte de la columna comprendida entre la base yel capitel.

Intercolumnio: Distancia, medida en diámetros, entre doscolumnas. Vitruvio distinguía los siguientes tipos (las ra-zones numéricas les fueron asignadas posteriormente):picnóstilo, 1,5 D; sístilo, 2 D; éustilo, 2,5 D; diástilo, 3 D;aeróstilo, 4 D. En el orden dórico se encuentran otros

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intercolumnios, ya que su espaciamiento viene necesa-riamente determinado por el ritmo del triglifo - metopasdel friso. El intercolumnio éustilo es el más común.

Metopa: Espacio cuadrado entre dos triglifos en el frisodórico. A menudo liso, pero otras veces decorado conbucráneos, trofeos u otros ornamentos.

Módulo: Las dimensiones relativas de todos los elemen-tos de un orden se expresaba tradicionalmente el módu-los, siendo un módulo la mitad del diámetro que presentala columna justo encima de la base moldurada. El módulose divide en treinta minutos. A veces se llama módulo aldiámetro, y en este caso consta de sesenta minutos.

Orden: Un orden es el conjunto formado por la ensam-bladura de varios elementos que comprenden la columnay su entablamento específico. Las divisiones originalesde la columna son la base, el fuste y el capitel. Las delentablamento son el arquitrabe, el friso y la cornisa. Aun-que los pedestales de las columnas no constituyen par-tes esenciales de un orden, a partir de Serlio los tratadistashan atribuido pedestales específicos a cada orden.

Xilografía de Serlio (1540), la primera representación de los cincoórdenes como serie completa y acreditada.

Orden colosal: Se llama así a cualquier orden cuyas co-lumnas cubran varias plantas partiendo del suelo.

Orden compuesto: Vitruvio no describe este orden, quecombina elementos propios del jónico y el corintio. Proba-

blemente surgió posteriormente. El primero que lo men-ciona es Alberti (c.1450) y Serlio lo describe por vez pri-mera como el quinto y más complicado de los cinco órde-nes.

Orden corintio: Este orden fue una invención ateniensedel siglo V a. C. pero los primeros ejemplos sólo se dife-renciaban del jónico en la ornamentación vegetal del ca-pitel. Hasta Vitruvio se limita a comienzos del siglo 1 a. C.a describir únicamente el capitel “porque el orden corintiono tiene reglas distintas para las cornisas y demás orna-mentos".Sin embargo, en las obras romanas posteriores, el enta-blamento corintio llegó a cristalizar en algo claramenteespecífico. Vitruvio atribuye el diseño original del capitelal escultor Calímaco quien, según dice, se inspiró en uncesto de labores colocado, bajo la protección de una losa(el ábaco), sobre el sepulcro de una joven corintia, y alre-dedor del cual había crecido un acanto silvestre. El ordencorintio, tal como se empleó a partir del siglo XVI, estábasado en los ejemplos romanos, y especialmente en lostemplos de Vespasiano y Cástor y Pólux del Foro.

Orden dórico: Tanto el dórico griego como el dórico ro-mano tienen, en último término, un origen griego peroevolucionaron de modo distinto. Tienen en común: 1, lapresencia de triglifos en el friso, con mútulos y gotas en elsófito de la corona; y 2, el hecho de que el capitel constede poco más que un ábaco sostenido por una o variasmolduras.El orden griego carece de base; Vitruvio tampoco prescri-be base alguna para la columna dórica pero, en la prácti-ca, el orden romano siempre presenta una base; el grie-go, nunca. Dado que hasta finales del siglo XVIII no seconsiguió de nuevo un conocimiento pleno y una aprecia-ción adecuada del dórico griego, este orden es raro en elmundo moderno hasta 1800 aproximadamente.

El orden dórico según James Gibbs en su obra Rules for Draw-ing the Several Parts of Architecture, Londres, 1732

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Orden jónico: Se originó en Asia Menor a mediados delsiglo VI a. C. y se caracteriza en los ejemplos romanospor dos rasgos principales: 1, el capitel con volutas; 2, lapresencia de dentículos en la cornisa. Vitruvio describeeste orden minuciosamente.

Orden toscano: Este orden procede de un antiguo tipode templo etrusco y tiene, como señala Vitruvio, un ca-rácter primitivo, con anchos intercolumnios que hacíannecesario el uso de vigas de madera. Los tratadistas delsiglo XVI lo consideraban proto-dórico y el más tosco ymasivo de los cinco órdenes.

Pilastra: Representación en relieve de una columna con-tra un muro. La pilastra se considera a veces la partevisible de una columna cuadrada que se ha empotradoen el muro. Las pilastras son necesariamente ornamen-tales.

De John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectu-ra, Barcelona, G. Gili, 1974.

*El proyecto clásico en arquitectura

... intentaré brevemente si no definir lo que po-dríamos llamar «Pensamiento Clásico» -por contraposi-ción del «Lenguaje Clásico summersoniano- sí destacarlas notas fundamentales de ese pensamiento tal y comoha quedado configurado por tratadistas y pensadores.

Henri Focillon en La Vie des Formes nos ofreceuna acertada aproximación al fenómeno del Clasicismocomo actitud de pensamiento:

No vamos a intentar enriquecer con una nuevadefinición la ya larga serie de las que se han dado delClasicismo.

Al considerarlo como una fase, como un perío-do, ya lo calificamos. Pero no es inútil precisar que setrata de un punto de equilibrio entre varias partes.

Es estabilidad, seguridad, después de la inquie-tud de la fase experimental. Por así decirlo, confiere soli-dez a los aspectos cambiantes de la investigación y, porello, en cierto sentido, es renuncia.

La actitud del Clasicismo ante la realidad se ca-racterizaría, por tanto, por una voluntad esencialmentesistemática, hasta el punto de que se podría afirmar quesistema y Clasicismo presentan una relación de coinci-dencia casi total en lo que se refiere a la específica siste-matización de las artes. Pero establecer un sistema apli-cable al campo del arte significa reconocer en éste unprincipio cognoscitivo.

Tal reconocimiento supone, asimismo, la convic-ción de una «objetividad» o de «verdad artística», lo cualequivale a afirmar que el «arte» -frente a la posición detodo «idealismo subjetivo»- no puede ser entendido, ex-clusivamente, como una «expresión de autor».

Por esto, desde el Clasicismo, la expresión artís-tica no se contempla tan sólo en su carácter sintético,sino que la obra se considera, ante todo, como el resulta-do de un proceso racional en el que se reconocen tam-bién sus componentes constitutivos.

En este sentido, es como se puede establecer,según Le Bossu, un paralelismo entre el «arte» y la «cien-cia»:

Las artes tienen de común con las ciencias elque están, como éstas, fundadas en la razón y en quedeben dejarse conducir por las luces que la Naturalezanos ha dado.

Para el Pensamiento Clásico, el arte, en su rea-lidad, se sitúa dentro de un plano de autonomía ante elsujeto, lo que permite afirmar la existencia de una « ...le-galidad impuesta por la obra, frente a la cual la cantadalibertad creadora no tendría apenas peso».

Sin embargo, esto no significa la simple nega-ción de la necesidad de talento por parte del artista; loque se trata de afirmar en tan sólo la diferencia entre elimpulso creativo originario y la obra en sí, que, como par-te de la realidad objetiva, se distinguiría claramente deese impulso.

Una primera consecuencia se deduce de estainterpretación del Arte Clásico: nos hallamos ante unaexperiencia manifestada en las propias obras en cuantoque éstas revelan la presencia de un algo sin cuya con-creción no habrían existido jamás. Por eso, las obras clá-sicas no pueden enjuiciarse como reflejos de un pensa-miento externo -filosófico o de otro tipo-, sino que con suestar-ahí definen un universo propio, una parte más de larealidad.

Nadie podrá afirmar del Partenón que es el «re-sultado» del pensamiento pitagórico, o de la Rotonda dePalladio que «corresponde» a un determinado ámbito fi-losófico, ya que por sí mismas, estas obras definen unaserie de valores que no pertenecen sino al propio «siste-ma artístico» -el Clasicismo- del que se derivan.

Es este sistema o canon el que articula el con-junto de reglas y principios que hacen de la experienciaclásica una experiencia esencialmente propia y unitaria, ylo que permite también un análisis de sus componentesespecíficos.

A partir de este conjunto de reglas y principioscontenidos en la obra, se pueden establecer criterios decerteza, es decir, los límites del sistema, sin que con estose plantee la eventualidad de mostrar de formaunidireccional la manera de «hacer arte» -intento tan sólopropuesto en el más ingenuo de los academicismos- perosí de evitar el error posibilitando el reconocimiento de lopuramente arbitrario y, por tanto, inconsecuente con elsistema.

El error en una obra no significa, desde esta pers-pectiva, situarnos ante un principio de renovación queprescinda de formas carentes ya de significado, sino, porel contrario, una simple puesta en contradicción del siste-ma por desconocimiento, o por incapacidad del que loaplica, y que se opone a la «verdad artística» que «elsistema» trata de reflejar.

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El Clasicismo, en ese aspecto, garantiza correc-ción, «pone en orden los objetos cotidianos» y constitu-ye una auténtica guía de verdades lógicas. Pero consi-derar el Clasicismo en cuanto actitud de tipo general noquiere decir que, en sí mismo, carezca de diferentesformulaciones en la historia; tiene un punto de partida yun desarrollo -frente a la afirmación idealista del arte comocondición humana originaria y ahistórica- y supone la con-quista, en determinados momentos, de resultados defini-tivos.

No obstante, el procedimiento creativo del Clasi-cismo no se basa en la invención, en cuanto continuaadquisición de valores «nuevos» y por tanto «añadidos»,ya que, a partir de determinadas cotas definitivas de sudesarrollo, el mantenimiento de las mismas sólo puedelograrse mediante una progresiva profundización en losresultados conseguidos y su reactualización histórica.

Inventar equivaldría, por el contrario, a una con-tinua negación del sistema, a una continua superacióndel mismo y, en definitiva, «del arte» en su categoría deverdad objetiva.

La Tratadística Clásica ha propuesto por eso laimitación o mímesis como reconocimiento de esa verdadobjetiva, siempre presente en la creación artística, y comomecanismo de renovación creadora «en profundidad».

Notas

7. F. Focillon, Vie des Formes, Suivi de Eloge de la main, ed.Presses Universitaires de France, París, 1970.8. Sobre este tema puede consultarse: E Cassirer, Filosofía de laIlustración (versión castellana, México, 1972) y principalmente elCapítulo III: «Los problemas fundamentales de la Estética».9. Le Bossu, Traité du poème épique, 1675. Cit. por E. Cassirer.Op. cit., p. 310.10. T. W. Adorno, «El artista como lugarteniente», en Crítica cultu-ral y sociedad, Barcelona, 1970. Se trata de un ensayo sobre elpoeta P. Valèry, sobre el que volveremos en el primer capítulo.11. E. Cassirer, Op. cit.12. E. Vittorini, Diario in pubblico, Milán, 1957.

De José Ignacio Linazaroso, El proyecto clásico en arqui-tectura, Barcelona, G. Gili, 1981.

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GIL CASAZZAFAD

U

UB

AH 2Ficha bibliográfica 2

El Renacimiento

La arquitectura del Renacimiento

... La arquitectura del Renacimiento requiere departe del observador una cierta preparación y cierta pre-disposición para aceptarla dentro de sus propios térmi-nos, sin lo cual es fácil explicar las dificultades que sur-gen cuando se trata de comprenderla.Gran parte de las emociones que produce una catedralgótica surgen del significado del lugar mas que de su formaefectiva, si bien estos significados históricos y devocionalesestán profundamente reforzados por el esplendor de losvitrales historiados o por el arrojo de las bóvedas. Laarquitectura del Renacimiento debe experimentarse encuanto arquitectura, y es necesario admitir que no es másfácil (ni más difícil) de entender que una fuga de Bach.

En primer lugar, la arquitectura del Renacimien-to, como está implícito en su denominación, es unareinterpretación deliberada de las ideas y de las praxis delos arquitectos de la antigüedad clásica; y se puede afirmarsin dudas que la arquitectura renacentista es romana, yaque la arquitectura griega clásica fue totalmente descono-cida en Europa occidental hasta el siglo XVIII.

El efecto producido tanto por un edificio romanocomo por uno renacentista depende de una sutil adapta-ción de masas simples. Ambos se basan en el sistemamodular de la proporción. El módulo está fijado por el radiode la columna en su base, y todo el edificio clásico en suconjunto depende de esta proporción inicial. A veces sefija el diámetro como criterio de proporción. En amboscasos, lo que importa es la escala y no las dimensionesreales.Por lo tanto, si un templo se basa en una columnata decolumnas corintias y cada columna tiene un diámetro de 2pies, el módulo será un pie, la altura de la columna seráaproximadamente de 18-21 pies (ya que es lícita una ciertavariación), y la altura de la columna y del capitel determi-nará la altura del entablamento, y por lo tanto la de latotalidad del edificio. De manera análoga el ancho y lalongitud del edificio estarán determinados por el módulo,ya que éste fija no sólo la dimensión de la columna sinotambién -nuevamente, dentro de ciertos límites- la sepa-ración entre cada columna. De esta forma se consigue quecada parte de un edificio clásico esté en directa relacióncon cualquier otra parte; y en la práctica, todo el edificioestá proporcionado al cuerpo humano, ya que en laantigüedad la columna era concebida como imagen delcuerpo humano y su altura guardaba sus mismas propor-ciones.

Además de la relación entre las partes, el arqui-tecto clásico buscaba la simetría y la armonía. Por lo tanto,proyectando una pared desnuda con tres ventanas, teníacuidado de que la altura de la pared fuera proporcional asu ancho, que los vanos de las ventanas estuviesenabiertos simétricamente y que la forma rectangular de laventana tuviese una relación adecuada con la forma de la

totalidad de la pared.Por lo tanto es evidente la necesidad de una cierta prácticapara poder apreciar en este tipo de arquitectura, la multi-plicidad dentro de la unidad; y es también obvio que paraun ojo sensible, una cornisa diez centímetros más anchapuede ser inarmónica, como lo es una nota equivocada enun trozo musical.

(... ) Para el pensamiento del Quattrocento, elHumanismo representaba una única cosa: el estudio dela literatura griega y latina, tanto como literatura que comolengua. Esto no llevaba implícito una particular posiciónteológica; de hecho, bajo este perfil, los humanistas sediferenciaban unos de otros como cualquier otro grupo depersonas. De todos modos, los humanistas italianos com-partieron todos una gran pasión: el anhelo nostálgico porla gloria de Italia en la época romana y por el esplendor dela lengua latina. Los artistas que se relacionaron con ellos,terminaron por compartir la misma emoción por el arteantiguo que los escritores sentían por la literatura latina;reflexionando sólo un momento, nos permitirá darnoscuenta que ni el arte ni la literatura romana eran homogé-neas; y las imitaciones que se hicieron durante el Renaci-miento las variaron, además, profundamente. Existe untrozo famoso de la Lettera a Leone X sulla pianta di Romaantica, de 1519, donde se describe claramente como loshombres del Cinquecento, aunque veneraban la antiguaRoma, se sentían capaces de emularla.

(... ) Si comparamos el Palacio Rucellai, erigidoalrededor de 1450, con la casa que Giulio Romano seconstruyó en Mantua cien años después, se hace evidenteque ambos edificios tienen poco en común; comparacio-nes análogas pueden hacerse entre iglesias de plantacentral como la Rotonda degli Angeli de Brunelleschi y elTemplete de Bramante, o entre iglesias del tipo mástradicional de cruz latina como la de Santo Spirito deBrunelleschi y la del Gesú de Vignola.

De la misma manera que los escritores contem-poráneos tomaban el modelo latino ciceroniano, el deno-minador común es, naturalmente, la adhesión a los princi-pios básicos de la arquitectura romana; pero en amboscasos, la herencia del cristianismo necesariamente produ-cía en los artistas una visión profundamente diferente. Enotras palabras, la arquitectura del Renacimiento teníaobjetivos diferentes, raíces diferentes, y también unatécnica constructiva diferente. La construcción de la cúpu-la de la Catedral de Florencia no habría sido posible sin lastécnicas murarias góticas, pero nunca debemos olvidarque el deseo de emular los edificios romanos nacía sobretodo de su sorprendente y clara superioridad respecto alas obras de las épocas posteriores. Aún hoy, que estamoshabituados a edificios enormes y a las construcciones contécnicas posibilitadas por el acero y el hormigón armado,la basílica de Constantino y el Panteón nos producentodavía una cierta sugestión. A comienzos delQuattrocento, Roma consistía en enormes ruinas cubier-tas de vegetación y con un carácter melancólico y deca-

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dente, mientras que pequeños y decrépitos tuguriosrepresentaban la única actividad edilicia civil del últimomilenio.

(...) Vitruvio, el único autor clásico del cual nos hallegado un tratado de arquitectura, era conocido en elMedioevo; pero a comienzos del siglo XV, Poggio habríadescubierto un manuscrito del tratado en el monasteriosuizo de Saint Gall.Y es a partir de esto que el latín oscuro y técnico de Vitruviocomenzó a ser estudiado con pasión y los arquitectoscomenzaron a escribir tratados basados más o menoslibremente en el suyo. (...)

Naturalmente era más fácil recrear edificios clá-sicos de tipo civil que los templos paganos de la antigüe-dad, totalmente inadecuados a las exigencias de la liturgiacristiana, sobre todo por su significado devocional.

Así, por ejemplo, la insula clásica, o bloque dedepartamentos, a través de un desarrollo orgánico culmi-na en el palacio italiano; y en Italia, el fascinante espectá-culo del pasado que reaparece en el presente se desarro-lla con mayor claridad que en cualquier otro lugar.Se pueden hacer observaciones análogas con respecto alas formas de las iglesias, teniendo en cuenta su diferen-ciación de los templos.Los arquitectos del Renacimiento difícilmente hayan podi-do pensar en readaptar formas romanas, ya que losprincipales tipos de iglesias cristianas habían ya sidofijados a comienzos del siglo IV bajo el emperadorConstantino; y para los hombres del Quattrocento y delCinquecento el momento del Imperio romano cristianocomprendido en el siglo que va desde el Edicto de Milán(313) y el saqueo de Roma por parte de los bárbaros (410)representaba uno de los momentos culminantes del arteclásico. Por este motivo hubiese sido imposible, tanto paraBrunelleschi como para Bramante, considerar como «nocristiana» una iglesia de planta central.

Pensaron, además, que la arquitectura gótica erauna arquitectura bárbara.La importación de las ideas góticas en Italia fue lenta ytardía; fueron sólo las circunstancias históricas que permi-tieron que se introdujeran; y por lo menos en este sentido,los hombres del Renacimiento tuvieron la sabiduría deretornar a los objetivos y los ideales de sus antepasadoscuando trataron de liberar su camino de las trabas de lossiglos bárbaros para poder recorrer el ancho y correctocamino de la «buona maniera di costruire».

El ilustre estudioso francés Emile Mâle lo haexpresado claramente en dos frases:

Así, el viajero que desde el Coliseo se dirigíahacia San Pedro a través de la Basílica de Constantino yel Panteón, que visitaba la capilla Sixtina y la más bellas delas Stanze de Rafael, veía en un día lo mejor que Romapodía ofrecerle. Al mismo tiempo, habría comprendido quéera el Renacimiento: era la Antigüedad ennoblecida por lafe cristiana.

De Peter Murray, L’architettura deI Rinascimento italiano,Roma-Bari, Laterza, 1984. Trad. J. Valentino, Arq.

Los inventores de la nueva arquitectura

(...) Entre 1418 y 1421, Brunelleschi acepta losencargos de las más importantes obras que se van arealizar en la ciudad [Florencia] durante esos años: lanueva iglesia de San Lorenzo -con la sacristía-, el hospitalde los Inocentes, la ampliación del palacio de Parte Güelfa.A partir de 1421, proyecta la construcción de la cúpula; en1424 patenta una nave fluvial automotriz, y prosigueentretanto los trabajos de la sacristía, terminada en el año28; y, desde el 24, los del hospital. Donatello y Michelozzo,que trabajan en el mismo taller, envían sus esculturas aMontepulciano, Siena, Roma y Nápoles; en 1425,Michelozzo realiza la arquitectura de la hornacina deOrsanmichele para el "San Ludovico", de Donatello, apli-cando las formas clásicas propuestas por Brunelleschi. En1422, el joven Masaccio se inscribe en el "Arte de losmédicos" como pintor, y quizá en el 25, Brunelleschicolabora con él en la perspectiva de fondo del fresco de"Santa María Novella", compuesto con rigurosa precisión.En este período, la técnica de la perspectiva lineal alcanzauna gran difusión... (...)

El año 28, abolido el edicto que le había obligadoa abandonar su patria, Leon Battista Alberti puede regre-sar a Florencia; el año 31 se traslada a Roma, donde tienelugar el encuentro con Donatello entre los años 32 y 33. Enel 33, Michelozzo acompaña a Cosme de Médicis aVenecia, y en el 34, después del regreso de su protector,inicia con Donatello la ejecución del púlpito de Prato.

El año 34, Brunelleschi, ya en la cúspide de sufama, es invitado a Ferrara y Mantua; ese mismo añotermina la cúpula y recibe el encargo de la Rotonda de losAngeles; en el 36 hace los modelos de la linterna y los dela iglesia del Espíritu Santo.

También en 1436, Alberti publica la traducción,en lengua vulgar, del Tratado de la pintura, con la dedica-toria a Felipe Brunelleschi, y Pablo Ucello pinta en lacatedral el monumento ecuestre de Acuto. En tanto, surgeuna nueva generación de artistas florentinos: en el 31,Lucas della Robbia, en el 32, Filippino Lippi; hacia el 35,Bernardo Rossellino; posiblemente en estos años llegaríaa Florencia Domingo Veneziano (entre cuyos colaborado-res del año 39 se cita por primera vez al joven Piero dellaFrancesca).

Así, en un período de tiempo inferior a veinteaños -medido idealmente por el tiempo de ejecución de lacúpula "brunelleschiana"-, un grupo limitado de artistas,reunidos en una solo ciudad, lleva a cabo una de las másgrandes revoluciones de la historia de la pintura y pone enmarcha un movimiento artístico de incalculables conse-cuencias.

(...) El período de veinte años que hemos consi-derado (1418-1436) se sitúa hacia el final de la gran crisiseconómica comprendida entre el primer tercio del XIV y lamitad del XV. La expansión demográfica propia de lossiglos precedentes se interrumpe o decrece sobre todo apartir de la peste de 1347-48, que diezma la población.

(...) En los primeros decenios del XV, la situacióneconómica, en términos generales, parece mejorar, sibien en una vasta zona europea las actividades civilesestán todavía gravemente entorpecidas por la guerra delos Cien Años. La expansión del área comercial ofrecenuevas oportunidades a un grupo de mercaderes capita-listas, en su mayoría italianos, que en los comienzos del

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siglo XV empiezan a desempeñar un papel preponderan-te en el ámbito internacional. El gran desarrollo delcapitalismo europeo surgirá a continuación, entre lasegunda mitad del XV y la primera del XVI; los mercaderesde este período -entre los que figuran en primera línea lasfamilias florentinas de los Albizi, Strozzi, Médici y Pazzi-deben considerarse los pioneros del desarrollo poste-rior, del que anticipan la orientación y el clima psicológico.

(...) La nueva aristocracia del dinero obedece auna lógica económica distinta de la tradicional, que contri-buye de manera decisiva a poner en crisis las institucionescorporativas de la ciudad; por la envergadura de susnegocios, debemos considerarla al nivel de los organis-mos políticos nacionales que se forman fuera de Italia, conlos cuales se relacionan en seguida, "de igual a igual",como Jacobo Fúcar con Carlos V.

Esta nueva clase está ligada al mundo de losartistas, sea por la similitud de su formación cultural -quepone acento sobre la capacidad individual, frente a lasreglas tradicionales del comportamiento colectivo-, seaporque las familias potentadas comienzan a sustituir en alas entidades públicas, como financiadoras de edificios yobras de arte: la actividad de Brunelleschi está condicio-nada, en buena parte, por los encargos de los Médicis y delos Pazzi. Más tarde, cuando esta misma clase conquisteel mando político, las relaciones con los artistas se haránmás estrechas, como veremos luego.

En lo que respecta a Florencia, el largo períodode estabilidad interna que va desde el final de las luchassociales, en el penúltimo decenio del XIV, hasta la hege-monía de Cosme el Viejo, puede considerarse también unmomento de relativa tranquilidad económica, sólo en parteturbada por el reflejo de las guerras exteriores más omenos continuas.

(...) Las actividades técnicas y culturales de esteperíodo siguen estando reguladas por los modelos teóri-cos precedentes de la especulación medieval de los siglosXII y XIII, cristalizados en las escuelas, en el patrimonioliterario y en los estatutos corporativos.

Mientras estos modelos están en oposición cadavez mayor con las renovadas exigencias materiales yespirituales, el reciente desarrollo del pensamiento teóricointroduce gradualmente una nueva escala de valores, queaún no está en condiciones de influir en las instituciones nien la organización del trabajo.

(...) Los científicos, en conjunto, no se emanci-pan de la teoría aristotélica del espacio hasta finales delXVI, con Telesio, Patrizi y Campanella, que preparan elcamino de la nueva física de Galileo y Newton.

Los nuevos criterios de representación espacial,introducidos por los artistas de principios del XV, no sonmero reflejo del nuevo razonamiento científico, sino larespuesta original a una serie de dificultades planteadaspor la experiencia común; y probablemente contribuyeronal desarrollo ulterior de la teoría, al haber modificado, poranticipado, los modos habituales de representar y deintervenir en el espacio.

(...) Los pintores y escultores, en cuanto incorpo-rados a las Artes de los médicos y de la seda, forman partede las "Artes mayores", es decir, del grupo dominante delEstado corporativo florentino. Pero desde Cimabue enadelante, los pintores y escultores más importantes ad-quieren un prestigio individual que los sitúa, socialmente,

por encima de las organizaciones colectivas, y son con-siderados como expertos de nivel superior, dentro delcampo que más tarde será denominado de las "bellasartes" (por tanto, también dentro de la arquitectura, comoen el caso de Arnolfo, Giotto y Orcagna).

Estos artistas, lo mismo que los poetas y losliteratos, se mueven a partir de entonces fuera de lasclasificaciones profesionales del Medioevo, y se encuen-tran ya dentro del ámbito de la cultura humanística, quecontrapone los méritos individuales a las tradiciones co-lectivas. (...) Sin embargo, el prestigio de los artistas,durante todo el siglo XV, no está en proporción con lasretribuciones económicas que les asignan, ni modifica susituación jurídica, subordinada totalmente a aquellos queencargan y pagan las obras.

(...) El gobierno aristocrático fomenta deliberada-mente el culto a la ciudad. Florencia es considerada unanueva Roma, heredera de la cultura y las gloriosas virtu-des cívicas de la antigüedad clásica, o, desde un ángulodistinto, es considerada como depositaria de la tradiciónhelénica, más antigua y genuina que la romana. Losbizantinos cultos se sienten atraídos por Florencia, ydeciden establecerse en esta ciudad: Manuel Crisolora, en1397, da su primer curso de griego.

(...) El elogio de Florencia escrito por LeonardoBruni recoge, del modo más elocuente, los temas delpatriotismo local difundido en los primeros años del siglo.Esta imagen ideal de la ciudad, en la que se funden lasglorias del pasado y las obras del presente, explica elinterés y el empeño que pusieron Ghiberti, Brunelleschi yDonatello en modificar los ambientes y los edificiosmedioevales, y explica también en parte la falta de unafórmula concreta de renovación urbanística, adecuada yproporcionada a la entidad del cambio metodológico rea-lizado. Esta mítica Florencia, donde se concilian el pasadoy el porvenir, es ya la primera de las ciudades ideales,hacia las que quedan orientadas las tendencias urbanís-ticas del Renacimiento.

De Leonardo Benévolo, Historia de la arquitectura delRenacimiento, Barcelona, G. Gili, 1984

*El problema de la proporción en arquitectura

Podríamos decir que el axioma básico de losarquitectos renacentistas es la convicción de que la arqui-tectura es una ciencia y de que cada parte de un edificio,tanto por dentro como por fuera, debe hallarse integradaen un solo sistema de cocientes matemáticos. Ya hemosvisto que de ningún modo puede un arquitecto aplicar a suantojo, a un edificio, un sistema de cocientes de su propiaelección, que los cocientes deben adecuarse a las con-cepciones de un orden superior, y que el edificio debereflejar las proporciones del cuerpo humano. Este últimorequisito, sobre todo, fue universalmente aceptado, sobrela autoridad de Vitruvio. Así como el hombre es imagen deDios y las proporciones de su cuerpo provienen de lavoluntad divina, del mismo modo las proporciones de laarquitectura deben abarcar y expresar el orden cósmico.

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Pero, cuáles son las leyes de este orden cósmico?Cuáles son los cocientes matemáticos que determinanla armonía del macrocosmos y el microcosmos? Pitágorasy Platón habían revelado las respuestas, y sus ideas eneste campo, aunque nunca olvidadas, adquirieron nuevovigor a partir de fines del siglo XV.

Los artistas del Renacimiento se adhirieron fir-memente a la concepción pitagórica de que "Todo esnúmero".

De Rudolf Wittkower, La arquitectura en la edad delHumanismo, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1968.

*La Divina Proporción

De la medida y proporciones del cuerpo humano, simula-cro de la arquitectura. De la cabeza y de sus otrosmiembros.

Tenemos que considerar, como dice Platón en su Timeo,tratando de la naturaleza del universo, que Dios, plasman-do al hombre, le puso la cabeza en la cima, a semejanzade las ciudadelas, y fortalezas en las ciudades, para quesirviera de guardia a todo el edificio corporal, es decir, atodos los otros miembros inferiores. Y armó y proveyó aaquella de todas las oportunidades necesarias, como seve con sus siete troneras, es decir siete agujeros por loscuales el intelecto fuese a la conquista de las cosasexteriores.

Leonardo da Vinci, Estudio de las proporciones del cuerpohumano

Por eso, la naturaleza, ministra de la Divinidad, alformar al hombre, dispuso su cabeza con todas las debi-das proporciones correspondientes a las demás partes delcuerpo y por esto los antiguos, considerando la debidadisposición del cuerpo humano, conformaban todas susobras, máxime los templos sagrados, de acuerdo con laproporción de dicho cuerpo, pues en aquel encontrabanlas dos figuras principales sin las cuales no es posiblehacer nada, es decir, la circular, la más perfecta y la máscapaz de todas, las isoperometrarum, como dice Dionisioen el Sphaeri. La otra es la figura cuadrada equilátera. Yéstas son originadas por las dos líneas principales, asaber, la curva y la recta. En cuanto a la figura circular, ellase manifiesta si un hombre tiende supino y abre bien, todolo posible, las piernas y los brazos. El ombligo serájustamente el centro de todo el lugar ocupado, de maneraque, si se toma un hilo bastante largo, se afirma un caboen dicho ombligo y se hace girar alrededor el otro, tendre-mos justamente que dicho cabo tocará por igual la cima dela cabeza y las puntas de los dedos medios de las manosy las de los dedos gordos de los pies, condiciones que serequieren para la verdadera definición del círculo formula-da por nuestro Euclides en el principio de su libro primero.Se tendrá además la figura cuadrada si se extienden de lamisma manera los brazos y las piernas y de la extremidadde los dedos gordos de los pies se tiran a las puntas de losdedos medios de las manos líneas rectas de manera que,desde la punta del dedo gordo de uno de los pies a la otrapunta del otro pie, de tanto como de la cima de los dedosmedios de las manos a dichas puntas de los dedos gordosde los pies, y además tanto como da tirando una línea deuna a otra de dichos dedos medios de las manos.

Por esto, se os recuerda que, no pudiendo ejecutartotalmente vuestras obras como deberían hacerse, ha-bréis de ateneros siempre al cuadrado y al círculo, que sonlas dos principales formas de las dos líneas recta y curva.Y si no podéis hacer todo el cuadrado o círculo, tomaréisde ellas siempre alguna parte (o partes) conocida, como lamitad, un tercio, tres cuartos, dos tercios, etc., de sucircuito o de los diámetros, proporcio-nándolos siempre,cuanto más podáis, en partes conocidas que puedanmostrarse por número, sino están sometidas a la irracio-nalidad como entre el diámetro del cuadrado y su costado.

De Luca Pacioli, La Divina Proporción, siglo XV.

*La iglesia de planta central y el Renacimiento

Durante el siglo XV los constructores de iglesiasde Italia se alejan paulatinamente de la planta latinatradicional en forma de cruz, compuesta por la navemayor, el crucero y el coro. En su lugar, prefieren lasiglesias de planta central, iglesias que siempre han sidoconsideradas como expresión culminante de la arquitectu-ra renacentista.

(...) ... el primer tratado arquitectónico del Rena-cimiento, De re aedificatoria de Alberti (escrito alrededor

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de 1450), contiene el primer programa completo de laiglesia ideal del Renacimiento. El libro VII de esta obraversa sobre la construcción y decoración de la arquitecturasagrada. Al reseñar las formas más apropiadas para lostemplos -tal como él llama a las iglesias-, Alberti comienzapor el elogio del círculo. La naturaleza misma -expresa-prefiere la forma redonda a todas las demás, y así lodemuestran sus propias creaciones, tales como el globoterrestre, las estrellas, los árboles, los animales y susnidos, y muchas otras cosas. Alberti recomienda en totalnueve figuras geométricas básicas para las iglesias; apar-te del círculo, enumera el cuadrado, el hexágono, eloctágono, el decágono y el dodecágono. Todas estasfiguras están determinadas por el círculo, y Alberti explicacómo obtener las longitudes de sus lados a partir del radiodel círculo en que se hallan inscriptos. Además de estasseis figuras, menciona tres desarrollos del cuadrado, asaber: el cuadrado más una mitad, el cuadrado más untercio y el cuadrado doble.

Estas nueve formas básicas podían ser enrique-cidas mediante el agregado de capillas. Para las plantasderivadas del cuadrado, Alberti sugiere una capilla en elextremo más distante o, además de aquella, una capillacentral a cada lado o un número impar de capillas a cadalado. Las plantas circulares se pueden dotar de seis u ochocapillas; las poligonales pueden tener una capilla por cadalado o bien cada dos lados. La forma de las capillas debeser rectangular o semicircular, y pueden alternar ambostipos. Es evidente que, agregando pequeñas unidadesgeométricas a las figuras básicas del círculo y del polígo-no, pueden obtenerse gran variedad de configuracionesgeométricas compuestas, todas las cuales tienen unelemento en común, a saber, que los puntos correspon-dientes sobre la circunferencia guardan exactamente lamisma relación con el punto focal del centro.

(...) Es bien sabido que Alberti, al igual que otrosarquitectos posteriores, se inspiró para sus plantas centra-lizadas en las estructuras clásicas, aunque tal vez no enlos templos clásicos. Sin embargo, entonces se creía quemuchos de los restos circulares y poligonales de lastumbas romanas y de los edificios seculares habían sidotemplos en la Antigüedad.

(...) Alberti se muestra explícito en cuanto alcarácter de la iglesia ideal. En consecuencia, encontra-mos en este autor una guía minuciosa sobre todas lasproporciones de la iglesia ideal. Así Alberti analiza, porejemplo, el tamaño de las capillas en relación con elespacio central del edificio y en relación con la superficiemural entre ellas, o la altura de la estructura en relacióncon el diámetro de la planta. Veamos un ejemplo concreto:la altura de la pared hasta la bóveda debe ser igual, en lasiglesias circulares, a una mitad, dos tercios o tres cuartosdel diámetro de la planta. Estas proporciones de 1 a 2, 2a 3 y 3 a 4, responden a la omnipresente ley de la armonía,tal como Alberti lo demuestra en su libro IX.

Resulta evidente que estas relaciones matemá-ticas entre la planta y la sección no pueden ser captadascorrectamente cuando uno camina por el interior de unedificio. Alberti lo sabía, naturalmente, tan bien comonosotros. Debemos inferir, por lo tanto, que la perfecciónarmónica del esquema geométrico representa un valorabsoluto, independiente de nuestra percepción subjetiva ytransitoria. Y más adelante veremos que para Alberti -como para otros artistas del Renacimiento- tal armonía de

creación humana era el eco visible de una armonía celes-tial, universalmente válida.

(...) La figura geométrica más perfecta es elcírculo, por lo cual se le asigna especial importancia. (...)La definición geométrica de Dios, mediante el símbolo delcírculo, o de la esfera, tiene antecedentes ilustres que seremontan hasta los poetas órficos. Platón le dio nueva vidae hizo de ella, en el Timeo, la noción central de su mitocosmológico...

(...) La creencia en la correspondencia delmicrocosmos con el macrocosmos en la estructura armó-nica del universo, en la comprensión de Dios a través delos símbolos matemáticos de centro, círculo y esfera -todas estas ideas íntimamente relacionadas entre sí, quetenían sus raíces en la Antigüedad y figuraban entre losprincipios indiscutidos de la filosofía y la teología medieva-les- adquirieron nueva vida en el Renacimiento, y encon-traron su expresión visual en la iglesia renacentista. Lasformas de creación humana del mundo corpóreo eran lasmaterializaciones visibles de los símbolos matemáticosinteligibles, y la relación entre las formas puras de lamatemática absoluta y las formas manifiestas de la mate-mática aplicada resultaba inmediata e intuitivamente per-ceptible. Para los hombres del Renacimiento esta arqui-tectura, con su geometría estricta, con el equilibrio de suorden armónico, con su serenidad formal y, sobre todo,con el esfera del domo, reflejaba y al mismo tiemporevelaba la perfección, omnipotencia, verdad y bondad deDios.

De Rudolf Wittkower, La arquitectura en la edad delhumanismo, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1968.

*De re aedificatoria

La belleza

... quién puede negar que nos es mucho más cómodohabitar en un edificio bien hecho y adornado que metersedentro de unos muros feos y despreciables? O bien, quése puede hacer con las artes de los hombres que sea tanestable, suficientemente protegido contra las injurias deotros hombres? Y la propia belleza implorará gracia a losinjuriadores de modo que moderarán sus odios y soporta-rán no haber causado afrentas. Pero me voy a atrever adecir esto: una obra nunca estará más segura ante lasinjurias de los hombres que cuando sea digna y bella. Perolo que es la belleza y lo que es el ornato en sí mismo, y quédiferencia hay entre ambas cosas, quizá lo entenderemosmejor con el ánimo, pues no me será fácil explicarlo conpalabras. Pero para ser breves la definiremos de estemodo y diremos que la belleza es un concierto (concinnitas)de todas las partes reunidas con proporción y razonamien-to en el conjunto en que se encuentren, de manera que nose pueda añadir, quitar, o cambiar ninguna cosa que nosea para empeorarlo.

De L.B. Alberti, De re aedificatoria, Florencia, 1485. Ver-sión castellana: Madrid, 1582. Ed. facsímil, Valencia, enAlbatros Ed., 1977

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La Ciudad Ideal del Renacimiento

En la ciudad medieval, crecida desorde-nadamente sobre sí misma, con los edificios amonto-nados a lo largo de calles estrechas y tortuosas, sepretende introducir la nueva ciudad planificada según undiseño racional. Al mismo tiempo, ordenamientoscomplejos y contradictorios se quieren transformar enórdenes articuladas orgánicamente. Es el punto en elcual una sociedad, ya madura, se repliega sobre símisma, reflexiona sobre sus propias estructuras y buscaen la lección del pasado una sugerencia para el futuro,proporcionando a la enseñanza de la historia experienciay razón. (...)

Se ha hablado con frecuencia, a propósito delos urbanistas del Renacimiento, desde Alberti hastaLeonardo, de un predominio de preocupaciones estéticas,de un divorcio entre belleza y funcionalidad, es decir, deuna supremacía del ornato, de una especie deprepotencia retórica sobre las concretas exigenciaseconómicas, políticas y sociales. En realidad se trata másbien de un modo de entender y traducir la funcionalidad.Precisamente porque la ciudad debe tener escalahumana, y el hombre en su más elevada actividad, el«gentile uomo», vive en la luz y en la armonía;precisamente por esto los edificios, las calles y los lugaresdeberán adecuar-se a tal naturaleza. (...) La razónhumana no está llamada a luchar contra fuerzas naturaleshostiles (...) Hombre y naturaleza, razón humana y leyesnaturales, y la ciudad racional: la ciudad construida deacuerdo con la razón y a medida del hombre, pero tambiénla ciudad que responda perfectamente a la naturalezadel hombre. (...)

Los tratados de urbanística se convierten en tratados depolítica, y hacen hincapié en la demanda de unaracionalización de la ciudad tanto en el plano legislativocomo en el arquitectónico: siendo para las comunidadeshumanas, la ciudad debe estar hecha a su medida. Porotra parte, esta racionalización es a un tiempoarmonización: búsqueda de un equilibrio que respondaa una concepción de la vida más libre y más hermosa.(...) Así, arquitecto llega a ser sinónimo de regulador ycoordinador de todas las actividades ciudadanas;retomando libremente la expresión aristotélica, Albertipresenta la arquitectura como arte de las artes,unificadora y reina de todas las demás... León BattistaAlberti, así, llega a decir que el hombre es, por naturaleza,constructor; que es hombre precisamente en cuanto quees arquitecto.

Por eso no se pueden comprender las concepcionespolíticas del siglo XV prescindiendo de los constructoresde las ciudades: de aquel «murar» de Cosimo que pareceun frenesí, de aquella manera de edificar de Nicolás V,de aquella manera de dar la vuelta a las ciudades porquehabían cambiado las actividades... Y los urbanistas, másque responder a las exigencias, iban imponiendo susplanes «según las razones de la arquitectura» -comodecía Francesco di Giorgio-. Y tales razones eran éstas:que se deben construir «viviendas proporcionadas ydeleitantes... con deleitable apariencia y amenaexistencia», en tomo a la plaza y al mercado, que es«como el ombligo del hombre»... No es sorprendente,por tanto, que en esta atmósfera la imagen másimpresionante de la ciudad ideal la haya trazadoprecisamente un arquitecto. Tal es justamente el caso

de Filarete, es decir, Antonio Averlino, nacido en Florenciaexactamente en 1400 y que entre los años 60 y 64completó los veinticinco libros de su Trattatod’Architettura, dedicado a Sforza. (...)

En todo esto dominaba la confianza humanística en elhombre, en su razón, en su capacidad de edificar: el homofaber artífice de sí mismo y de su fortuna. Y, sin embargo,quien estudia los escritos del siglo XV se ve sorprendido... por una creciente desconfianza en las fuerzas delhombre, por el sentimiento de que también aquellasciudades perfectas de la antigüedad fueron al finalderrotadas por el destino... Así, al terminar el siglo sedesencadenan las profecías de desventura yresurrección, de catástrofes y rescates. La Florencia deSavonarola, la heredera mística de Jerusalén, la nuevaciudad santa, está muy lejos de la Florencia de LeonardoBruni. ... Bajo un razonamiento riguroso, bajo un discursode magistraturas e impuestos, de relaciones entreanchura de calles y altura de edificios, de planesreguladores y de tribunales se halla una visión de nuevasJerusalenes, de ciudades solares, de monar-quíasuniversales... Tanto en la disconformidad de Savonarolacomo en la amargura de Maquiavelo se expresaba lacatástrofe de una civilización. El siglo XV desvelaba suambigüedad: además del anuncio de una renovación, latristeza de un ocaso; y mientras las espléndidas ciudadescaían en un clima religioso de expectación, se pedía unarenovación total, una condición diferente del hombre ysu liberación de la esclavitud de la naturaleza y sus leyes.Y es a estas demandas a las que responderán ahora,aunque de modos diversos, la Ciudad Solar de FrayTommaso Campanella y la Nueva Atlántida del cancillerFrancis Baconis: una reforma religiosa por una parte y laciencia moderna por otra, desvinculada ya de todanostalgia del pasado.

De Eugenio Garin, Scienza e vita civile nel Renasci-mentoitaliano, Bari, Laterza, 1965.

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GIL CASAZZAFAD

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UB


El siglo XVI

La crisis del lenguaje clásico

Ya es un lugar común en la historiografía cómoel Manierismo hunde sus raíces en las obras del llamadoAlto Renacimiento. Shearmann, por ejemplo, sitúa enRoma, entre los años 1520-27 la fase del Manierismoascendente (Mannerism rampant) haciendo especial hin-capié en la última etapa de la obra de Rafael y sobre todoen sus inmediatos seguidores que extenderán sus plan-teamientos por toda Italia y Europa. (...)

La comprensión del nuevo lenguaje puede hacer-se desde los más variados puntos de vista. Para noperdernos en la maraña de interpretaciones que la sintaxisy la espacialidad manierista plantean, vamos a resumirlasen dos categorías y en el análisis de una tipología concre-ta. Lo lúdico y lo heterodoxo, y el estudio detallado delgrutesco, como motivo ornamental básico de la época,nos suministrarán las claves para las consideracionesposteriores.

La idea del juego se convierte en el siglo XVI enuna categoría fundamental. Las sociedades cortesanas yprincipescas ven en el juego uno de los motivos que dansentido a su vida. Y el Manierismo será ante todo un artelúdico y cortesano. Este fenómeno nos explicará muchosaspectos de este arte y en especial el mundo fantástico demonstruos, seres híbridos y arquitecturas imposibles queconstituyen parte esencial de la cultura visual del siglo XVI.El juego no se reducirá sólo al recuerdo de formascaprichosas. A la idea lúdica se une la idea combinatoria,ya que se considera una diversión y un capricho el combi-nar elementos que nos ha legado el mundo formal delClasicismo renacentista o Klassische: durante el resto deCinquecento se posee un lenguaje artístico codificado yapto para todo tipo de manipulaciones. No se articula unanueva espacialidad unitaria, como la renacentista o labarroca, y se recurre a la destrucción de lo dado; sefragmenta, se descompone y, de manera caprichosa, sevuelve a recomponer.

La idea del juego combinatorio se escinde en dosvertientes. Por un lado, el mundo de la ornamentación, delos grutescos, de las pequeñas joyas manieristas y de lasfiestas. En el máximo del capricho se llega en ocasionesal absurdo, como en los cuadros de Archimboldo o en losgrabados de Dietterlin.

Junto a este aspecto hay un mundo más rigorista,más unitario y que procede del estudio, combinación ydefinitiva codificación del repertorio clásico. Es el mundode A. Palladio que hace resultar el esquema de las plantasde sus villas de la distinta combinación de los mismoselementos, o la tipología de fachada de iglesia que propo-ne el manierismo romano de fines del siglo XVI con Vignolaa la cabeza. Lo que en estos dos casos se está realizandono es otra cosa que la combinación ad infinitum demodelos que ya habían sido tratados en el momentoclásico del Renacimiento, si bien ahora, la combinación

obedece más a la regla que al capricho; el arte del"Cinquecento" se debatirá entre estos dos con-ceptos, yla polémica Clasicismo-Manierismo es uno de los ejesclaves para comprender la diversidad de posicio-nes yactitudes, desde las fantasías de un Pirro Ligorio a lasrigideces palladianas o de Juan de Herrera, de la ima-gencaprichosa de un Archimboldo a la solemne de los Leoni.La idea del juego, al incidir sobre el aspecto caprichosoque lo lúdico posee, señala el fin de las regularidades clá-sicas, desde una contestación exasperada a las mismas.

El Manierismo es, pues, la época de losheterodoxos, y hará de la heterodoxia su razón de ser yjustificación. Se termina con la idea de regularidad de losórdenes clásicos, dogma máximo de la arquitectura de laépoca. (...)

La relación entre todos ellos [los distintos ele-mentos], es de mera yuxtaposición. Este es uno de loscaracteres propios de la sintaxis Manierista; las relacionesentre los elementos de la arquitectura en esta época estándominadas por la idea de yuxtaposición, sin llegar nuncaa una concatenación e integración armónica; son comopiezas de un "puzzle" que el artista ordena a su antojo;voces sueltas en un discurso que no las englobaunitariamente. (...)

Nos encontramos en un momento de acentuadoexperimentalismo. La heterodoxia que venimos señalan-do se trasluce en el deseo de nuevos experimentos yjuegos con los elementos sintácticos ya dados. M. Tafuriha visto con agudeza el problema, señalando variasmaneras de experimentación formal, todas ellas aplica-bles al Manierismo. La acentuación de un tema hasta lacontestación más radical de sus leyes fundamentales; laintroducción de una tema, profundamente arraigado en uncontexto, en otro distinto; el "assemblage" de elementossacados de códigos diversos y distantes entre sí; elcompromiso de temas arquitectónicos con estructurasfigurativas de distinta naturaleza, son caracteres posiblesde analizar en las obras del Manierismo. (...)

Desde el punto de vista de un análisis espacial delas obras manieristas, las categorías de lo lúdico, loexperimental y lo heterodoxo siguen siendo válidas. Enresumen, la espacialidad manierista puede definirse endos puntos: el primero sería la yuxtaposición espacial, yaque, al igual que en los elementos decorativos, o losanálisis en fachada, los espacios del Manierismo serelacionan entre sí en combinaciones paratácticas o demera yuxtaposición. (...)

El segundo punto típico de la espacialidad ma-nierista es la ausencia de un punto de fuga; en las obrasdel siglo XV y del Clasicismo, la teoría perspectiva albertianase aplicaba de manera rigurosa o con ligeras variaciones.(...)El uso de la perspectiva no desaparece con el Manierismo;lo que sucede con ella es que se produce una inversión de

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su función.

Si en el Renacimiento lo que se pretendía con ella era daruna mayor sensación de realidad, la consecuencia de unespacio científico y real, el uso heterodoxo de la misma porparte del Manierismo da la sensación de fantasía, irreali-dad y ficción. Al igual que el uso de los elementos, columnao frontón, se ha invertido, se invierte el uso y el sentido quese daba a otro de las pilares del Clasicismo renacentista;perspectiva ya no equivale a realidad, sino viceversa; noa conocimiento científico sino a conocimiento ilusorio. Loque se acentúa de esta manera es el juego ilusionista...(...)

Entre el capricho y la angustia, la fantasía y losmonstruos se debate el hombre europeo durante el sigloXVI. Lo monstruoso es una categoría fundamental paraentender las realizaciones plásticas de la época. La ideade lo fantástico y caprichoso adquiere en esta épocacaracteres diferentes; si en la Edad Media el arte se poblóde monstruos de significación religiosa, en el Renacimien-to y el Manierismo a estos monstruos -que ahora sondistintos- se les añadió toda una serie de elementos quedieron lugar a un nuevo tipo de motivos decorativos que sellamó grutesco.

De V. Nieto Alcaide y F. Chueca Cremades, El Renaci-miento. Formación y crisis del modelo clásico, Madrid, Ed.Istmo, 1980.

*Manierismo

...El elemento que distingue particularmente alManierismo es el anticlasicismo.

El anticlasicismo del arte manierista significa,básicamente, el rechazo de los valores normativos yejemplares, de la validez universal del arte de principiosdel Cinquecento; significa la renuncia a los principios deobjetividad y racionalidad, de equilibrio, de orden, deregularidad; significa la pérdida de la armonía y de laclaridad.

El Manierismo se opone a la idea por la cual laobra de arte es un todo orgánico; a causa del anticlasicis-mo la obra de arte se compone de elementos diferentes,es heterogénea; en cambio, la obra de arte clásica es unasíntesis, síntesis de todas aquellas realidades que unclásico considera como la quintaesencia del ser. A partirde esto, el artista clásico se propone eliminar de su trabajo,de su imagen del mundo todo lo que es accesorio, ambi-guo, fortuito, marginal, gratuito; todo lo que puede apare-cer como molesto, confuso, inorgánico, insignificante.

La obra de arte clásica intenta encontrar la esen-cia, el centro de la realidad, el "concepto", para decirlosocráticamente; no consta de partes diferenciadas, dedetalles aislados, sino que despliega una visión del serentendido como unidad y centralidad.El arte anticlásico, por el contrario, plantea una imagen delmundo que no mira a la quintaesencia del ser, no mira a un

núcleo central y fundamental, sino que mira a la riqueza,a la multiplicidad figurativa, a lo cambiante; es dinámica,inorgánica; la vida que representa está caracterizada porla ambigüedad y la contradicción; el ser que la obra de artemanierista reconoce y revela no tiene centro en un lugar,sino que lo tiene en todas partes.

Por lo tanto, una obra no clásica es una obraabierta, un sistema abierto, es inconclusa; es, en síntesis,un laberinto, en el cual uno se extravía y del cual no sebusca un camino de salida.

El concepto de anticlasicismo conlleva implícitoel de antinaturalismo.El arte clásico del Renacimiento era esencialmente natu-ralista, y se apoyaba en el famoso principio de la adecua-ción del arte a la realidad y a la naturaleza. Lo que elManierismo nos presenta es una intencionada y conscien-te alteración de las formas naturales.

El Manierismo es la primera corriente artística ycultural que comienza a darse cuenta de la diferenciafundamental, de la fundamental incongruencia entre artey realidad (alienación), y que considera la diferenciacióncon la naturaleza como la base para un programa estético,para un programa de búsqueda en la pintura, en el arte yen la cultura

De Carmine Benincasa, Sul Manierismo, Roma, OfficinaEdizione, 1979. Trad. J. Valentino, Arq.

*Miguel Angel y la arquitectura del siglo XVI

Durante los primeros años del siglo XVI, graciasal extraordinario poder, riqueza e imaginación del papaJulio II, della Rovere (1503-13), Roma se convirtió en elcentro artístico de Italia y de Europa, polo de atracción delos más eminentes artistas del momento. Por motivospolíticos fundamentalmente, el resurgir de Roma coincidiócon el declive de los grandes centros de la cultura italianadel siglo XV: Florencia, Milán y Urbino. En la nueva"capital" no había pintores, escultores o arquitectos deprestigio, por lo que tuvieron que venir de fuera, quedán-dose ya para siempre. Este súbito cambio en el equilibriode la cultura italiana tuvo un efecto revolucionario en lasartes; durante el siglo XV las cortes principescas y lasciudades-estado habían creado "escuelas" con caracte-rísticas regionales diferenciadas, la nueva Roma tenderíaa favorecer no tanto un arte romano sino italiano. Ningúnverdadero artista del Renacimiento podía no dejarse ins-pirar e influir por la experiencia de tener ante sí de formasimultánea las obras de los arquitectos y escultores de laantigüedad -no sólo en las omnipresentes ruinas sino enmultitud de museos y colecciones de reciente creación- yde los más notables artistas contemporáneos. Al igual queen París a comienzos de nuestro siglo, Roma proporciona-ba unas condiciones excepcionalmente favorables para laevolución de los nuevos modos de percepción y expresión.

He calificado de revolucionarios los resultados.Desde la aparición de la gran obra de Heinrich Wölfflinsobre este período, el concepto tradicional de Renaci-

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miento Pleno o Clásico, como maduración final de losobjetivos del siglo XV fue sustituido por una conciencia deque muchos de los impulsos de los artistas de principiosdel siglo XVI se formaron en enérgica oposición a los desus maestros. Lo que Wöllfflin descubrió en pintura yescultura, se daba también en la arquitectura.

Sin embargo, en el caso de la "revolución" arqui-tectónica hay una diferencia importante: ha de atribuirse aun hombre, Donato Bramante (1444 -1514). Esta genera-lización, quizás imprudente, pero merecida, se debe a unteórico de la época, veintitrés años después de la muertede Bramante; Sebastiano Serlio dijo de él que era «unhombre de tales dotes arquitectónicas que con la autori-dad de que le invistió el papa, se podría decir que hizorevivir la verdadera Arquitectura, enterrada desde la anti-güedad hasta ese momento». (...)

Casi inmediatamente después de su elección en1503, Julio eligió para dirigir su majestuoso programaarquitectónico y urbano a Bramante, que hasta entoncessólo había terminado un solo edificio en Roma, el claustrode Santa Maria della Pace (1500); el papa veía en su obraun eco de su propio gusto por la monumentalidad, perdien-do interés en Giuliano da Sangallo, el brillante pero másconservador arquitecto florentino, al cual había apoyadofirmemente en su época de cardenal. En 1504 Julio IIencarga a Bramante el diseño de una nueva fachada parael Palacio Vaticano y el enorme Cortile del Belvedere; alaño siguiente le pide diseños para el nuevo San Pedro, quehabría de reemplazar a la ruinosa basílica del siglo IV.Mediante otro encargo cuya fecha se desconoce, secomienza el proyecto de un "Palacio de justicia" quehubiera rivalizado con el Vaticano de haberse concluido.

El Tempietto de San Pietro in Montorio se terminó(c.1506?) antes de que los edificios papales hubieransuperado la fase de cimentación. Este edificio, aunqueuno de los de menor dimensión de Roma, es clave en laarquitectura del Renacimiento Pleno porque, a la vez queconserva el ideal tradicional, establece las formas de unanueva época. Es tradicional por su planta centralizadaperfecta, compuesto a base de dos formas geométricasabstractas: el cilindro y la semiesfera. Pero en las geome-trías utilizadas en el siglo XV nunca se habían conseguidosoluciones tan perfectas (excepto en los dibujos deLeonardo, que influyeron con seguridad en Bramante),para el tratamiento de los cuerpos sólidos: antes deBramante, los edificios, incluso los de cierta intenciónplástica, parecen construidos por planos -círculos y rec-tángulos en lugar de cilindros y cubos- y articuladosmediante líneas, no por formas. En el Tempietto seconsigue por completo la tercera dimensión; los cuerpossólidos geométricos son más convincentes por el empleode nichos profundos que ponen al descubierto la masa ydensidad del muro. Los elementos se han diseñado paramoldear la luz y la sombra, dando la impresión de uncuerpo sólido. Nos da la impresión de que allí donde losarquitectos anteriores dibujaban edificios, Bramante losmodelaba. Debido a que en el Tempietto se exhibe demanera más fiel que en sus predecesores el vocabulariode la arquitectura antigua, a menudo se ha malinterpretadocomo imitación de un templo romano. Pero justamente elrasgo que tan profunda influencia ejerció en el futuro -elalto tambor y la cúpula hemisférica- es un triunfo de laimaginación, sin precedentes en la antigüedad.

En los proyectos para San Pedro el nuevo estilo

alcanza la madurez. (...) El muro se ha hecho totalmentemaleable, es una expresión de equilibrio entre las exigen-cias dinámicas de espacio y de estructura. No queda nadadel concepto quatrocentista del muro como plano, porqueel fin del arquitecto ya no es producir una armonía abstrac-ta sino una secuencia de experiencias puramente visuales(no intelectuales) de los volúmenes en el espacio. Es esteacento en el ojo y no en la mente lo que da precedencia alos vacíos sobre los planos. (...) Bramante legó a MiguelAngel y a sus contemporáneos una herramienta técnicaindispensable para el desarrollo de unas formas másevolucionadas.

(...) El estilo de Bramante transformará rápida-mente el curso de la arquitectura renacentista, no sólo porsu novedad, sino por la escala inmensa de los proyectospapales, sin precedentes hasta entonces: por primera vezen el Renacimiento se hizo necesaria la organización deun estudio de arquitectura en el sentido moderno, con unmaestro al frente de un gran número de arquitectos másjóvenes, que en cierta medida se pueden considerarasociados o discípulos. Casi todos los arquitectos desta-cados de la primera mitad del siglo XVI, a excepción deMiguel Angel, trabajaron a las órdenes de Bramante en laobra del Vaticano: Baldassare Peruzzi, Rafael, Antonio daSangallo, Giulio Romano y quizás también JacopoSansovino. De todos ellos, tan sólo Peruzzi tuvo tallerpropio antes de la muerte de Bramante (por ejemplo, laVilla Farnesina en Roma, 1509); los demás aprendieron laprofesión en el Vaticano, desarrollando posteriormente lasinnovaciones de Bramante en estilos individuales quedominaron el segundo cuarto del siglo. Los efectos sesintieron en toda Italia: Peruzzi trabajó en Siena, Rafael enFlorencia, Sansovino en Venecia, Giulio en Mantua ySangallo en todos los Estados Papales. La muerte de JulioII en 1513 y de Bramante en 1514 supuso la desapariciónsimultánea de los dos creadores de la arquitectura delRenacimiento Pleno, dejando la monumental basílica y lospalacios en una confusión tal que para la siguiente gene-ración fue muy difícil determinar con precisión cuáleshabían sido las intenciones originales. Paradójicamente,fue un infortunio positivo, al liberar la imaginación de losjóvenes arquitectos en el mismo momento en que alcan-zaban su madurez profesional. Rafael, Peruzzi y Sangallo,al heredar el mando de las obras de San Pedro y delPalacio Vaticano, tuvieron las manos libres para compo-ner variaciones sobre el tema de su maestro, impulsadosde hecho a ello por los sucesivos papas que deseaban unaevidencia clara de su propio mecenazgo.

(...) El arquitecto del Renacimiento se veía obli-gado de una u otra forma a ocuparse de los principiosgenerales. En primer lugar, tenía que ver la manera dejustificar la recreación del esplendor pagano en una socie-dad cristiana; esto implicaba entre otras cuestiones, unaracionalización de unos principios arquitectónicos en con-flicto: los clásicos y los medievales. Además, como de-muestra el fracaso de Sangallo en la construcción de unateoría a partir de un estudio acrítico de Vitruvio y de losmonumentos romanos, de la antigüedad, exclusivamente,no se podía extraer un cuerpo claro y coherente deprincipios. Para dar un orden al caos de conceptos here-dados, muchos arquitectos del Renacimiento - Alberti,Francesco di Giorgio y otros en el XV, Palladio en el XVI -desarrollaron y publicaron unas teorías de la arquitecturade carácter físico-matemático. Sin embargo, la únicasolución no era la normalización de su pensamiento filosó-

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fico; resulta curioso que en el Renacimiento Pleno nadase escribiera sobre arquitectura (ni cualquiera de lasdemás artes). Esto demuestra la existencia de un deseode resolver los mismos problemas de una manera nue-va; la reacción en todas las artes contra los principiosabstractos del siglo XV originó un apartamiento temporalde los preceptos intelectuales-filosóficos hacia los visua-les y psicológicos que se podían expresar mejor enformas que en palabras.Esta inflexión es clave para la obra de Miguel Angel...

(...) Con frecuencia, los teóricos del Renacimien-to relacionan las formas arquitectónicas con las del cuerpohumano; en cierta medida, esta asociación, que se puederemontar a la antigua Grecia, y de la que se hace ecoVitruvio, aparece en todas las teorías arquitectónicas de laedad del Humanismo. Lo que es propio de Miguel Angel esla concepción del símil en una relación que se podríallamar orgánica, distinta de la abstracta propuesta porotros arquitectos y escritores del Renacimiento. Es laanatomía y no el número o la geometría, la principaldisciplina para el arquitecto; las partes de un edificio secomparan, sintomáticamente, no con las proporcionesgenerales ideales del cuerpo humano, sino con sus funcio-nes. La referencia a los ojos, la nariz y los brazos sugiereincluso una idea de movilidad; el edificio vive y respira.

(...) Miguel Angel percibía la necesaria relaciónentre la penetración figurativa en los seres humanos quele da a su arte esa inusual fuerza psicológica, y unapenetración literal que revelaría el funcionamiento denervios, músculos y huesos. Su estudio de la anatomía, alcontrario que el de Leonardo, se debía a una inflexión, deimportancia trascendental, en la forma de entender larealidad, de objetiva a subjetiva.

Las teorías de la proporción del Primer Renaci-miento, al aplicarse a los edificios, produjeron una arqui-tectura abstracta en el sentido de que su fin primordial eraalcanzar unas armonías matemáticas ideales partiendode la relación entre las partes de un edificio. Para lasplantas, se preferían las figuras geométricas simples; sepensaba en muros y huecos como rectángulos a los quese les podía dar una cualidad deseada relacionando alturay anchura. Partiendo de un concepto básico de planoscorrectamente proporcionados, el fin último del diseñoarquitectónico era crear un conjunto tridimensional en elque los planos se relacionaran entre sí de manera armó-nica. En el mejor de los casos, con este principio de diseñose podía crear una arquitectura muy perfecta y sutil, perovulnerable a la misma crítica que Miguel Angel dirigía alsistema de proporciones en las artes figurativas, vigenteen la época. Se destacaba la unidad, sin tener en cuentael efecto que sobre el carácter de las formas imponía elmovimiento en arquitectura, el movimiento del observadordentro y en torno al edificio y las condiciones ambientales,sobre todo la luz. Probablemente este sistema podía crearuna arquitectura de papel, más efectiva sobre el tablero dedibujo que en tres dimensiones.

Hacia el final del siglo XV, arquitectos y pintorescomenzaron a interesarse más por los efectostridimensionales, en particular los que se producen en lasformas sólidas, puestas en valor por las gradaciones deluz y sombra. Leonardo fue un precursor en alejarse delconcepto plano de la arquitectura, en una serie de dibujosque, aunque dependientes aún de relaciones matemáti-cas, utilizan las formas de la geometría de Ios sólidos en

lugar de la geometría plana: cubos, cilindros, semiesferas.Los experimentos teóricos de Leonardo debieron conseguridad haber inspirado las extraordinarias innovacio-nes de Bramante a las que ya nos hemos referido... Estasinnovaciones, en las que el volumen de masas y deespacios sustituía al diseño plano, no se pueden, sinembargo, considerar como evidencia de un cambio funda-mental en la teoría de la arquitectura. Creo que Bramanteseguía pensando en términos de proporción y razónmatemática, como lo demuestra su tendencia a poner enevidencia el juego recíproco de las distintas partes de unedificio. En su proyecto para San Pedro, las masasexteriores y los espacios interiores son unidades semi-independientes relacionadas armónicamente con el nú-cleo central.

Desde este punto de vista, el método de MiguelAngel en arquitectura se nos aparece como radicalmentedistinto de la tradición renacentista. Su asociación dearquitectura y cuerpo humano ya no era una abstracciónfilosófica, una metáfora matemática. Al pensar los edifi-cios como organismos, el concepto de diseño arquitectó-nico pasó de ser estático, determinado por un sistema deproporciones predeterminadas, a dinámico, en el que loselementos se integran por la sugerencia de su fuerzamuscular. De esta manera, la acción y reacción de lasfuerzas estructurales de un edificio -que en la actualidadreciben nombres de tracción, compresión, tensión etc.- sepodían interpretar en términos humanos. Sin embargo,aunque las fuerzas estructurales le proporcionaban aMiguel Angel el tema, él no se limitaba a expresarlas de lamisma forma en que actuaban realmente: en sus diseños,la humanización sustituye a las leyes de la estática, hastael punto en que una masa tan pesada como la cúpula deSan Pedro parece elevarse, o un entablamento relativa-mente ligero, puede parecer pesado.

Al contrario que en la arquitectura del siglo XV, enla que se requería del observador un cierto grado demeditación intelectual para poder apreciar sus relacionessimbólicas, la arquitectura de Miguel Angel habría desugerir la identificación inmediata de nuestras funcionesfisiológicas con las del edificio. Este método orgánicosupone la introducción, en la estética del Renacimiento,del principio de la empatía y la investigación de losvínculos físicos y psicológicos entre el observador y elobjeto.

(...) Roma dio a los demás arquitectos un corpusde reglas, pero para Miguel Angel fueron una chispa parala explosión de su fantasía, una norma a la que honrabamás por incumplimiento que por observancia.

Esta indiferencia hacia los cánones antiguossorprendió a sus contemporáneos, que pensaban que losdistintivo de su época era haber resucitado la arquitecturaromana. Esta misma indiferencia, en los arquitectos delXV, era interpretada como evidencia de una búsquedatitubeante, medieval, de la perfección clásica de principiosdel Cinquecento. En la filosofía del humanismo se hallaimplícito el concepto de que el fin de toda actividad,artística, política o científica era igualar, no sobrepasar alos antiguos. Por ello, las atrevidas variaciones de MiguelAngel con respecto a los órdenes clásicos, inmediatamen-te después del apogeo de Bramante y Rafael, alarmarona Vasari, que sin atreverse a ver ningún defecto en elMaestro, le preocupaba que otros pudieran emularle.

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Cuando Miguel Angel afirmaba que su proyecto para SanGiovanni dei Fiorentini, en Roma, superaba a griegos yromanos, el concepto de Renacimiento ya estaba supera-do; en el momento en que es concebible la superación dela antigüedad, queda abierta la puerta a la filosofía moder-na de libre experimentación y progreso ilimitado.

De James S. Ackerman, La Arquitectura de Miguel Ángel,Madrid, Celeste Ed., 1997.

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Andrea Palladio y los abusos

...no se deberá poner, en lugar de columnas opilastras que tengan en torno suyo alguna carga, cartelas,que se denominan "cartuchos", que son ciertas envolturasque para los inteligentes tienen un aspecto malísimo ypara aquellos que no entienden aportan más confusiónque placer, y no producen otro efecto que el de aumentarlos gastos a los constructores. De igual manera no se haránacer fuera de las cornisas ninguno de estos "cartuchos",puesto que es necesario que todas las partes de la cornisaestén hechas con algún propósito y sean como demostra-ciones de lo que se vería si la obra fuese de madera... (...)

Pero lo que en mi opinión importa mucho es elvicio de hacer los frontones de las puertas, de las ventanasy de los pórticos partidos en el medio, puesto que estandohechos para demostrar y acusar las vertientes del edificio,que los primeros constructores, motivados por la propianecesidad, hicieron cerrado por el centro, no sé qué sepuede hacer que sea más contrario a la razón natural quepartir esta parte, que tiene la misión de proteger a loshabitantes, y a los que entran en la casa, de la lluvia, lanieve y el granizo; y si bien la variación y las cosas nuevasdeben agradar a todos, no se debe hacer esto, sin embar-go, en contra de los preceptos del arte y en contra de lo quenos demuestra la razón. De donde se ve que los Antiguoshicieron variaciones, pero sin embargo jamás se separa-ron de algunas reglas universales y necesarias del Arte,como se verá en mis libros de la Antigüedad.

Respecto a los salientes de las cornisas y otrosornamentos, no es un vicio pequeño el hecho de hacer quesobresalgan mucho hacia afuera, ya que cuando excedenlo que razonablemente es adecuado, además de que siestán en un lugar cerrado lo hacen estrecho y desgarbado,asustan a los que están debajo, porque siempre amena-zan con romperse. Y lo mismo se debe hacer al trazar lascornisas si no están proporcionadascon las columnas, tal que sobre columnas pequeñas sepongan cornisas grandes, o sobre columnas grandescornisas pequeñas; quién duda que tal edificio no debetener un aspecto malísimo?

De Andrea Palladio, I Quattro Libri dell'Architettura, Venecia,1570

Tratadística y Ciudad en la segunda mitad delsiglo XVI

A partir de mediados de siglo, los tratados de arquitecturase limitan al campo de las construcciones civiles (yalgunas veces sólo a las reglas de los órdenesarquitectónicos, como en el tratado de Vignola) (1); sepublican simultáneamente tratados de agrimensura,mecánica, hidráulica, arquitectura rural e incluso deconstrucciones antisísmicas, que pueden considerarseentre los best sellers de la época y figuran con todos losderechos junto a los manuales científicos de Agrícola,Vesalio o Frascatoro; pero la serie más numerosa estáconstituida por los tratados de construcciones militaresque siguen los textos tradicionales de Valturio (2) y Durero(3), anticuados ya debido al progreso de la artillería y delas técnicas de fortificación; ... (...)

También el tema tradicional de la ciudad se divide endos partes: las consideraciones sobre el emplazamien-to, el clima y las características de los edificios se incluyenen libros de arquitectura civil, mientras la descripción detrazados geométricos se encuentra sobre todo en librosde arquitectura militar; la casuística de los esquemasortogonales o estelares -basada en el simbolismocósmico que inspira a los tratadistas de finales del XV(Filarete, Francesco di Giorgio, y más tarde Fra Giocondo)y se mantiene viva en los autores de las edicionesilustradas de Vitruvio (Fra Giocondo en 1511, Cesarianoen el ’21, Caporali en el ’36, Martín en el ’47, Rivius en el’48, Barbaro y Palladio en el ’56, que tienen que interpretarel oscuro texto del autor respecto a la orientación de lascalles)- tropieza con las exigencias de la técnica militarque exige una plaza central para la concentración detropas y un perímetro preferiblemente poligonal, conángulos obtusos.

Quizá no sea casual que los dos textos sobre la ciudad,arquitectónicamente más importantes y todavía depen-dientes de la cultura ecléctica del alto Renacimiento -elde Ammannati y el de Giorgio Vasari el Joven (4)- hayanpermanecido inéditos; no se requieren ya estudios deeste género.

Las variantes gráficas seleccionadas por estos teóricos-en parte motivadas por razones funcionales, en partedebidas a que el gusto por las combinaciones o mezclasde estilos es típico de este período- vacían poco a pocode sentido los antiguos significados simbólicos, ymultiplican hasta el infinito los posibles modelos; unasistematización verdaderamente científica de este tema,desvinculada de toda concesión formal, no se llevará acabo hasta el siglo XVII.

El incremento de la tratadística militar está justificadopor el hecho de que las ciudades nuevas, fundadas enlos finales del XVI, son en su mayor parte plazas fuertesfronterizas. En general, las nuevas ciudades europeaspueden ser clasificadas, según su función predomi-nante,de la siguiente manera:

1- ciudades fortificadas;

2. ciudades residenciales, para albergar a una minoríade ciudadanos expulsados durante los conflictosreligiosos;

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3. nuevas capitales de pequeños estados.

1. Las ciudades fortificadas, como ya hemos dicho,constituyen el grupo más numeroso. Después de la treguade Crépy-en-Laonnois, el ingeniero boloñés GirolamoMarini proyecta por encargo de Francisco I, el año ’45,dos nuevas plazas fuertes -Vitry-le-François yVillefranche-sur-Meuse- ocupando el lugar de dos burgosdestruidos por las tropas imperiales. En ambos casos seelige una nueva situación y se traza un plano regular; enVitry, en damero, compuesto por dieciséis manzanascuadradas con una gran plaza de la misma formaconstruida en el centro de la ciudad -que se obtienecercenando las cuatro manzanas centrales- y cercadapor un perímetro amurallado también cuadrado. Lasmanzanas se parcelaron dividiendo por la mitad elcuadrado mediante una calle secundaria, orientada demanera variable según los casos, y segmentando ensolares las submanzanas rectangulares.

Esta disposición deriva de las ordenaciones de caráctereco-nómico... y es análoga a alguna de las ciudadesamericanas, si bien adaptada a las exigencias militares:la plaza principal sirve como centro de reunión oconcentración de tropas, lo que obliga a reservar unaplaza secundaria para el mercado.Villefranche es una ciudad mucho más pequeña, dondela función militar predomina absolutamente sobre lasdemás; también aquí el perímetro es cuadrado y el áreainterna está dividida por ocho calles -dispuestas segúnlos ejes y las diagonales- que confluyen en una plazacuadrada. (...)

Dos de las más importantes plazas fuertes construidasen las últimas décadas del XVI reproducen exactamentelas indicaciones recomendadas por los tratadistas:Palmanova, realizada en 1593 por los venecianos, yCoerworden, realizada en 1597 por los holandeses.Palmanova tiene la forma de un polígono de nueve ladoscon dieciocho calles radiales, de las cuales seisconvergen en la plaza central hexagonal; cada haz detres calles equivale a un barrio, que posee una plazasecundaria. El elegantísimo plano se supone obra deSavorgnan, y las construcciones monumentales quizáfueran dirigidas por Scamozzi.La disposición de Coerworden es más simple: unperímetro de siete lados y una plaza central, también desiete lados, en la que convergen catorce calles;interrumpe la simetría del esquema la ciudadela, injertadaen uno de los vértices perimetrales.

2. Las ciudades construidas para las minorías religiosasson también pequeños burgos fortificados; algunas deellas -Pfalzburg, construida en 1560 por el conde deVeldenz; Bourg Fidèle, realizada en el ’66 por el condede Porcien, y más tarde Lixheim, fundada en 1608 por elelector palatino Federico IV- son fortalezas análogas entodo a las ya tratadas; dos de ellas -Freudenstadt,fundada en 1599 por Federico I de Württenberg, yHenrichemont, construida por Sully entre 1608 y 1610por cuenta de Enrique IV- se distinguen por la impor-tancia conferida a la función residencial y por los lazosque las unen a la tradición de la ciudad ideal humanística.Freudenstadt fue construida en la Selva Negra parahospedar a los protestantes prófugos de Francia (segúnotros autores, a los trabajadores de las minas próxi-mas);el plano fue trazado por Heinrich Schickhardt (1558-1634)

arquitecto de Federico IV, y es similar tanto al de la ciudadideal de Durero de 1527, como al de Christianopolispublicado por Andrae en 1619. (...)

3. Antes de tratar de las nuevas capitales, debemosconsiderar otra vez las relaciones que existen entre elpoder político y la arquitectura,... Ahora bien, en losúltimos decenios del siglo XVI el poder político tienenuevas exigencias y modifica su comportamiento, sobretodo en el campo que nos interesa.

Hasta ahora, hemos constatado una característicacomún: el distanciamiento que existe entre la vida de lacorte y la de las grandes ciudades; los soberanos residenen los castillos o bien trasladan su residencia de unaciudad a otra, y sus iniciativas de reformas no consiguenmodificar profundamente la organización de las ciudades.Precisamente en las iniciativas áulicas, se manifiesta másclaramente el contraste entre la praxis tradicional y lanueva cultura artística, debilitando la coherencia de losresultados.

En cambio, a finales de siglo la inserción de la nuevaclase dirigente en la ciudad es un hecho consumado, yel poder político asume decididamente la responsa-bilidadde la gestión y transformación de los organismos urbanos.La nueva clase de administradores y técnicossubalternos, de la que depende el funcionamiento de lamáquina estatal, está en condiciones de aplicar loscriterios de regularidad y simetría del clasicismoarquitectónico con la misma confianza que antes habíademostrado la clase de los constructores y de loshombres de negocios.

Al pasar de la esfera de las realizaciones a la esferaburocrática, los modelos del clasicismo se van empo-breciendo. El repertorio de soluciones y de trazadosurbanos que hemos analizado hasta este momento, esasumido por el poder político, por razones de prestigio,pero se independiza de las exigencias técnicas de losdistintos sectores y sufre un proceso de abstracción,transformándose en un repertorio de formasconvencionales. De ahí que las ordenaciones áulicas definales del XVI -sobre todo en los países de laContrarreforma- tengan un carácter esquemático yartificioso, diferente de la espontaneidad que caracterizaa las precedentes y del refinamiento de las sub-siguientes.La gama de estas ordenaciones comprende la creaciónex novo de algunas pequeñas ciudades capitales(Sabbioneta, Nancy, Charleville) y, en ciudades mayores,algunas intervenciones aisladas (Madrid, Nápoles,Palermo) o coordinadas en un plano (Roma).

(1) Regole delli cinque ordini d’architettura, Roma, 1562.(2) R. Valturio, De re militari, 1472.(3) A. Durero, Unterrichtung zur Befestigung der Städte, Schlösserund Flecken, Nüremberg, 1527.(4) Libro di diverse piante che possino occorrere nel fabbricareuna citta.

De Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura delRenacimiento, Baracelona, G. Gili, 1981.

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GIL CASAZZAFAD

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H 2Ficha bibliográfica 4

Arquitectura en Italia en el siglo XVII

Barroco

El barroco es un arte dinámico. Acción y "pathos"determinan sus creaciones y tratan de incluir también alobservador. Así como el cuadro y la escultura, por mediode la apasionada movilidad del motivo y la audacia de losmedios formales, sacan al espectador de su contempla-ción objetiva, la arquitectura le envuelve en la pródigaabundancia de sus plazas, subidas, rampas, escalinatas,pórticos, escalerillas y fugas espaciales. El salón defiestas, la sala ajardinada y la escalera forman el núcleo delpalacio barroco. Constituyen el espacio solemne para losacontecimientos en los que culmina la época barroca:procesión, ballet, ópera, fiesta. El delirio dinámico barroco se despliega en contrastes:entre formas pequeñas y grandes, cercanas y lejanas,entre lo cóncavo y lo convexo, la luz y la oscuridad. Perotales contraposiciones son superadas por una unicidadsuperior; la síntesis constituye un ideal del arte barroco. Laobra de arte individual tiende casi siempre a la unión conotras obras; el género artístico aislado, a la fusión contodos los demás géneros. Bajo la dirección de la arquitec-tura, que ocupa, como el en Medioevo, el primer puesto,se unen la pintura, la escultura, la decoración y la jardine-ría. Es muy característico de esta evolución el nuevo tipodel artista universal, que es arquitecto, pintor, escultor ydecorador al mismo tiempo. Su prototipo es el italianoGiovanni Lorenzo Bernini, que se convirtió en una autori-dad en toda Europa y para todas las cuestiones artísticas. El arte barroco, cuando intenta destruir las barrerasentre ilusión y realidad, no aspira únicamente a la merarepresentación y transformación de ésta. Los medios quetiene a su disposición son numerosos. Abarcan desde elefecto ilusionista en la pintura del cuadro de caballete, elpaso de la pintura a las formas plásticas de los estucadosbarrocos, la inclusión de la luz real en la composiciónplástica y los artificios de perspectiva de la arquitectura,hasta los desconcertantes efectos de reflejo del agua y losgabinetes de espejos. Al mismo tiempo se prefiere laforma abierta al infinito, de límites difusos, los grandesejes y los espacios amplios. Su objetivo es una realidad enla que lo natural y lo sobrenatural concurren en unagrandiosa unión, y que encuentra su realización ideal en elteatro barroco.

El concepto de Barroco, derivado del italiano barocco= desigual, tuvo en un principio, lo mismo que el término"gótico", la connotación negativa de "anormal", raro. Mar-ca una época que se inicia con el paso del s. XVI al s. XVII,llega hasta mediados del s. XVIII, para luego encontrar,aunque sólo en pintura y decoración, su continuidad en elRococó. La patria del Barroco es Italia y los países influidospor ella, pero los principios barrocos son válidos tambiénpara los estilos propios de las países nórdicos. El término "barroco", en sentido más estricto, no puedeaplicarse a todas las manifestaciones artísticas de esteperíodo. Francia desarrolla en el s. XVII un Clasicismobarroco francés y también el arte de Holanda, Alemania delnorte y, sobre todo Inglaterra, está determinado por rasgos

clasicistas. Política y socialmente esta época está dominada por elabsolutismo, tanto de la Iglesia como del Estado, cuyorepresentante más importante es el Rey Sol, Luís XIV(1638-1715) (...) El poder encarnado en una personaencuentra su justificación en la idea de la monarquíainstituida por Dios: el rey es el representante de Dios sobrela tierra. A dicha concepción se une la idea de los antiguoshéroes. En general, la cultura barroca está determinadapor la alegoría, un sublime juego espiritual con formasimaginativas humanistas clásicas y cristianas.

(...) Roma seguirá siendo, hasta mucho después demediados del s. XVII, el gran centro artístico europeo, adonde se dirigen arquitectos, pintores, escultores y aman-tes del arte de todos los países, para admirar y estudiar,junto a las obras clásicas, a Rafael, Miguel Ángel y la Romabarroca de los papas. Tanto los artistas que vuelven a supatria como la Compañía de Jesús colaboraron en laexpansión universal del Barroco romano. El carácter ma-jestuoso y triunfal de este estilo, su esplendor delirante,constituía para los jesuitas un elemento propicio en suafán contrarreformista. (...)

De Ursula Hatje, Historia de los estilos artísticos, Madrid,Ed. Istmo,1974.

*Los grandes temas de la Arquitectura Barroca

... la investigación analítica de un momento tanrico de fermentos vitales permite abordar la enumeraciónde los grandes temas en torno a los cuales, durante másde un siglo, se fijará la atención de la cultura artística;temas como el infinito, la relatividad de las percepciones,la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentidode la historia como continuo devenir, el papel de la técnicacomo factor de autonomía, y la naturaleza interpretadacomo vicisitud dinámica.

Muchos de estos temas son herencias del rena-cimiento y del manierismo, pero es nueva su capacidad detransferirse a la imagen y de determinar la estructura.

-- El infinito

"El espacio infinito tiene una aptitud infinita, y enesa aptitud infinita se celebra un acto infinito de existencia"había escrito Giordano Bruno en el primer diálogo de Del'infinito, universo e mondi. (...)En arquitectura el sentido de la infinitud se lleva al frag-mento de un episodio edilicio con procedimientos diferen-tes de los del arte figurativo, sobre todo por medio de la

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curvatura, los artificios perspectívicos y el mecanismoproporcional. (...)

El perfil sinusoidal que orienta la masa mural a lolargo de directrices diagonales es la gran conquista lin-güística del barroco romano.... reducido a una simple alusión, como en el tema repetidohasta el infinito de los portales con las esquinas oblicuas,conserva un valor propio y se convierte en módulo deter-minante de un nuevo escenario urbano, en el que la callese anima con episodios múltiples que rechazan el valor derecorrido inerte comprendido entre bastidores situados enel mismo plano.

Otro instrumento fundamental para alcanzar unobjetivo análogo en la proyección central usada en sentidoilusionista.La cúpula de S. Luca, en la que, detrás del esquema denervaduras radiales, derivado del San Pedro de MiguelAngel, aparece un encasetonado dispuesto en mallasestelares que disminuyen con rapidez, es claramente unanueva interpretación del valor simbólico de la cúpula comoimagen del cielo, mientras que el mismo planteamientoproporcional del organismo, imponiendo la fruición en unaposición poco natural, con la cabeza totalmente vueltahacia arriba, tiende a crear, con una eficacia retórica, unsentido de vértigo al revés.

(...) El interés por lo infinitamente pequeño comocontracción progresiva de un tema plástico es frecuenteen el barroco y encuentra su expresión en el modo en quese afronta el tema de la voluta en torno a la cual la fantasíay el rigor lógico se empeñan a fondo durante más de unsiglo. Piénsese en la serie de espirales de unión entre lasplantas de las fachadas de dos órdenes...

-- El ilusionismo óptico

... la cultura barroca coloca el problema de lapercepción en el centro de sus intereses. (...)En la arquitectura... se razona y se proyecta todavía entérminos de ejes y recorridos jerárquicamente diferencia-dos, pero la visión axial sólo tiene la misión de enlazar enuna unidad los tiempos de una narración continua que sedesarrolla a lo largo de toda la estructura envolvente, quequiere ser indagada y vivida en sus más mínimos detalles.

-- Forma-luz y Forma-color

Para Bernini el rayo de luz oculto sirve para forzarel valor de la imagen con la ilusión de una luz propia,diferente de la del ambiente en el que se encuentra elobservador, con una mayor intensidad que subraya unajerarquía de valores y contrapone al espacio de la expe-riencia un espacio ficticio semejante al pictórico, perorecorrible, verificable en su extensión real. (...)

Para Borromini el modelado de los miembrosarquitectónicos, el diseño del orden, se convierte en unafunción de las condiciones de luz.Ya no existen reglas proporcionales de validez universal:las medidas de las salientes, las inflexiones de las super-ficies, las separaciones y los pliegues decorativos vienendeterminados por la exigencia de conseguir un determina-do efecto de luminosidad coherente con el planteamiento

del organismo.(...) Estas consideraciones ponen en crisis toda

la teoría clásica de las proporciones, derivadas de unaforma abstracta del cuerpo humano...

-- La fruición del Barroco

El lenguaje del barroco romano propugna unaarquitectura eminentemente ciudadana que aprovechecualquier recurso para encontrar una resonancia profun-da, no sólo en las personas entendidas y refinadas, sinotambién en el hombre de la calle.El programa político de la clase dominante de distraer alpueblo con bellas imágenes de la vida ciudadana seconvierte, con el esfuerzo lingüístico de los artistas, en unavoluntad de comunicación universal, discurso articulado amayor número de niveles de accesibilidad, de modo queconserven su significado y pregnancia tanto para el hom-bre culto como para el más humilde observador.

De P. Portoghesi, Roma Barocca.1º Nascita de un nuovolinguaggio, Bari, Laterza, 1973. Trad. J. Valentino, Arq.

*El significado de la arquitectura barroca

Introducción

Esencialmente la arquitectura barroca es unamanifestación de los grandes sistemas de los siglos XVIIy XVIII, en especial la Iglesia Católica Romana y el sistemapolítico del estado francés centralizado. El propósito delarte barroco era simbolizar al mismo tiempo la rígidaorganización del sistema y su poder de persuasión y, enconsecuencia, la arquitectura se presenta como una sín-tesis singular de dinamismo y sistematización. Si bien losedificios barrocos se caracterizan por la vitalidad plásticay la riqueza espacial, un estudio atento revela siempre unaorganización sistemática subyacente. Persuasión y pro-paganda solo se tornan significativas en relación con uncentro que represente los axiomas básicos del sistema.Los centros religiosos, científicos, económicos y políticosdel siglo XVII eran focos de fuerzas radiantes que, vistasdesde el centro mismo, no tenían límites espaciales. Porlo tanto, los sistemas de la época poseían un carácterabierto y dinámico y a partir de un punto fijo podía prolon-gárselos al infinito. En este mundo infinito, «movimiento»y «fuerza» son de importancia primordial. Se comprendeentonces cómo los dos aspectos aparentemente contra-dictorios del fenómeno barroco, sistematicidad y dinamis-mo; forman una totalidad significativa. La necesidad depertenecer a un sistema absoluto, y al mismo tiempo másabierto y dinámico, es la actitud esencial de la épocabarroca. Ya d'Alembert hablaba sobre el "esprit de système"del Siglo XVII.

También puede definirse el mundo barroco comoun gran «teatro» donde a cada cual se le asigna un papel.Participación presupone imaginación, facultad que se

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educa por medio del arte, de modo que el arte era deimportancia esencial en esa época. Sus imágenes eran unmedio de comunicación más directo que la demostraciónlógica y, por añadidura, accesible al analfabeto. El másespléndido «teatro» barroco es sin lugar a dudas el centrodel mundo católico romano, la Plaza de San Pedro, enRoma, construida entre 1657 y 1667 por el gran maestrodel arte persuasivo barroco, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). En primer término, la "plaza" tiene un fundamentosimbólico, según lo expresan las propias palabras deBernini: «Siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz detodas las otras, debía tener un pórtico que demostrasematerialmente cómo recibir con los brazos abiertos a loscatólicos, a fin de confirmarlos en su fe; a los herejes, parareunirlos con la Iglesia; a los infieles, para iluminarlos en laverdadera fe». Bernini realizó su programa de tal maneraque la Plaza de San Pedro es una de las plazas másgrandiosas que se hayan concebido jamás. El espaciooval principal puede definirse como «cerrado y abierto almismo tiempo». Está claramente definido, pero la formaoval crea una expansión a lo largo del eje transversal. Enlugar de una forma acabada y estática, se crea unaintegración con la realidad exterior, expresada también porla columnata «transparente». El espacio se convierte,realmente, en el «punto de encuentro de toda la humani-dad» mientras su mensaje se irradia hacia el mundoentero. El obelisco desempeña una función importantecomo nodo donde todas las direcciones se unen y seconectan con el eje longitudinal que conduce a la iglesia.Se crea así una síntesis ideal de concentración y dedirección longitudinal hacia una meta. El tema se repite enel interior de la iglesia, donde el movimiento encuentra sumotivación final en el eje vertical de la cúpula divina. LaPlaza de San Pedro es un extraordinario ejemplo decomposición espacial, digno de su función de centroprincipal del mundo católico. Al mismo tiempo, Bernini halogrado concretar con singular sencillez la esencia de laépoca barroca. Con más eficacia que cualquier otro ejem-plo, la Plaza de San Pedro demuestra que el fundamentodel arte barroco reside en los principios generales y no enla riqueza de los detalles.

La importancia constitutiva de «espacio» sugeri-da por el Manierismo se realiza plenamente en la arquitec-tura barroca. En lugar de una estructura de miembrosplásticos, el edificio barroco está constituido por elemen-tos espaciales en interacción, modelados por fuerzasexterna e internas. Ya se ha hablado del espacio enrelación con la arquitectura renacentista, pero como de un«continuum» uniforme, subdividido por miembros arqui-tectónicos geométricamente dispuestos. El espacio ba-rroco no puede ser interpretado de este modo. Dice Argan:«La gran novedad es la idea de que el espacio no circundea la arquitectura, sino que se fenomenice en sus formas».

El edificio

Las iglesias barrocas pueden considerarse va-riaciones sobre los tipos básicos de «planta longitudinalcentralizada» y de «planta central alargada» desarrolladosdurante las últimas décadas del siglo XVI. Se manifestóentonces una búsqueda más deliberada de la integraciónespacial, y la iglesia barroca sirvió como campo de expe-rimentación para el desarrollo de ideas espaciales másavanzadas. El paso decisivo lo dio Francesco Borromini(1599-1667), quien deliberadamente introdujo el espacio

como elemento constitutivo de la arquitectura. Sus espa-cios son totalidades complejas, dadas a priori como figu-ras indivisibles. Sirviéndose de todos los medios de quedisponía, Borromini trató de subrayar este carácter, sobretodo mediante la continuidad de los muros perimetrales.Buen ejemplo es el claustro de San Carlos de las CuatroFuentes, en Roma (1635-1636), circunscripto por un sis-tema continuo de columnas ordenadas rítmicamente. Noexisten ángulos en el sentido comúndel término, ya que la crujía más estrecha del sistemamural se desarrolla en una curva convexa en los puntosdonde deberían hallarse los ángulos. Con los medios mássimples, Borromini logra crear un «elemento» espacialunificado. En otras palabras, el espacio se entiende comouna «unidad» que puede articularse pero no descompo-nerse en elementos independientes. En la pequeña iglesiainconclusa de Santa María de los Siete Dolores (1642),Borromini intentó por primera vez independizar espacial-mente diversos elementos de este tipo. (...)

En las obras de Guarino Guarini (1624-1683) sedesarrollan sistemáticamente los principios generales pro-puestos por Borromini. Guarini compuso plantas comple-jas con «células» interdependientes o interpenetrantes,logrando organismos «palpitantes» que dan a las ideasbarrocas de extensión y movimiento una nueva interpreta-ción dinámica vital. Un ejemplo singularmente interesantelo brinda San Lorenzo, en Turín (1668), donde un organis-mo centralizado se desarrolla en torno de un espaciooctogonal, cuyos lados están curvados convexamentehacia el interior. Un presbiterio ovalado transversal seagrega al eje principal, conforme al principio de interde-pendencia o «yuxtaposición palpitante». Sobre el ejetransversal podrían haberse agregado espacios similares,que no fueron realizados. En principio, el sistema es«abierto», pero Guarini solo ha usado algunas de lasposibilidades de agregar espacios secundarios, creandoasí lo que se ha calificado de «edificio centralizado redu-cido». El método de Guarini podía aplicarse a iglesiasgrandes y pequeñas, a plantas centralizadas ylongitudinales, como una «ars combinatoria», y su contri-bución esencial consiste en el desarrollo de grupos espa-ciales «abiertos». Sus ideas resultaron de importanciafundamental para la arquitectura del barroco tardío deEuropa central. (...)

Articulación

La cualidad más notoria de la articulación delmuro exterior barroco es la supresión de los motivosconflictivos propios de la arquitectura manierista. La «ope-ra di mano» retorna con mayor seguridad sobre una basede almohadillado, pero ahora se caracteriza por un ordencolosal dominante. Hacia el centro de la fachada es típicoun aumento de la intensidad plástica, relacionando laarticulación con los ejes longitudinales primarios de lacomposición espacial. Un ejemplo neto lo brinda en Romael palacio Chigi-Odescalchi (1664-1667), de Bernini, entanto que su primer proyecto para el Louvre (1664) cons-tituye una variación magnífica de los temas básicos.

(...) En la arquitectura religiosa, los problemas dela articulación mural son algo distintos, debido a la organi-zación espacial diferente y al contacto tradicionalmentemás íntimo con el entorno. La innovación más destacadafue el «muro ondulado», introducido por Borromini como

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una nueva interpretación de la interacción que se desa-rrolló por primera vez en la iglesia de la Compañía deJesús (Il Gesú). En San Carlos de las Cuatro Fuentes(1665-1667), la fachada parece resultar de la interacciónde fuerzas interiores y exteriores. El muro ondulado fueaplicado luego a los grupos espaciales «abiertos» de laarquitectura guariniana, donde se presenta como unaenvolvente continua. Uno de los primeros ejemplos es lacapilla de Smirice, en Bohemia, obra realizada en 1700 porChristoph Dientzenhofer.

De Christian Norberg-Schulz, El significado en la arquitec-tura occidental, Buenos Aires, Ed. Summa, 1979

*La «Retórica» y el Arte Barroco

... para la validez o la eficacia, así como para la existen-cia misma del arte, en necesario también, además delartista y la obra, un tercer elemento, un editor u observa-dor, un público: la condición, precisamente, del discursodemostrativo, es cierto que, en rigor, toda obra de artepresupone ese «tercero»; pero si, hasta aquel momento,el arte no pretendía sino suscitar la admiración por la be-lleza de su forma o por la revelación de la calidad supre-ma de la Naturaleza, es decir, condicionar la actitud delhombre frente a la realidad, ahora tiende a exaltar lasposibilidades de reacción sentimental que ya están en elespectador y que de esta manera, por ser comunes a to-dos los espectadores, constituyen el carácter de una de-terminada sociedad. Más concretamente, si el objetivo delartista era en el pasado hacer ver y experimentar al ob-servador lo que él mismo había visto o experimentado (lacomposición perspectiva determinaba un punto de vistaobligado, colocaba al espectador en el mismo punto don-de se había colocado el artista) y así reproducía en elobservador la condición del artista, ahora el observadores verdaderamente otro, y el artista no se empeña en verni experimentar, sino sólo en hacer ver y experimentar,por medio de una técnica que él detenta. (...)

Es la época en la que las Academias fijan y sancionan elcarácter de profesionalidad del artista... El arte no es másque una técnica, un método, un tipo de comunicación yde relación; y es, más concretamente, una técnica de lapersuasión que debe tener en cuenta no sólo sus propiasposibilidades y sus propios medios, sino también la dis-posición del público al cual se dirige. La teoría de losafectos, expuesta en el segundo libro de la Retórica, seconvierte así en un elemento de la concepción del artecomo comunicación y persuasión. (...)

La técnica... como la retórica, y al igual que la dialéctica,... no tiene un argumento propio, sino que se aplica atodos los argumentos... No indaga en la naturaleza, no sepropone aumentar la serie de conceptos; sino que inda-ga, y con frialdad casi científica, el ánimo humano y ela-bora todos los medios que pueden servir para desvelarsus reacciones. Así se crea una pintura de paisaje que noderiva ciertamente de una experiencia nueva y más vivade la naturaleza; se proyectan perspectivas sorprenden-tes que no nacen de una nueva meditación del problemadel espacio. (... ) Se pintan escenas de la vida popular sin

ningún interés social... Se afirma... que lo verosímil noes sustancialmente diferente de lo verdadero ... ; y estono es indicio de una indiferencia cínica o desespera-da..., sino solamente la constatación del análogo efectode lo verdadero y lo verosímil a los efectos de la persua-sión. (... ) La técnica de la espontaneidad de la elocuciónse superpone a la... técnica de la invención artificioso delos argumentos.

El entrelazamiento de estas dos técnicas es importanteporque revela el fin de la proporcionalidad, es decir, delcanon o del módulo clásico; hay una técnica de la ampli-ficación y una técnica de la evidencia del argumento, unatécnica de la prueba. Ciertamente la forma pierde la lim-pieza y la claridad que derivan de lo que podríamos lla-mar su espacialidad: pero la pierde en tanto en cuantotranscurre en la temporalidad de la graduación de los to-nos y de los acentos, en el movimiento dialéctico del dis-curso demostrativo... Si lo que Aristóteles llama «investi-gación de lo probable» aleja el horizonte más allá de cual-quier límite proporcional, también aproxima el primer pla-no, encuentra un punto de contacto directo con el espec-tador, le permite «penetrar» en el cuadro o vivirempatéticamente la arquitectura... Es evidente que lostechos en perspectiva de Bernini y Borromini pueden con-siderarse gigantescos trompe-I'oeil en los cuales la lógi-ca y la dialéctica de la perspectiva da credibilidad a visio-nes increíbles, y sin embargo verosímiles. (...)

La Retórica, dice Aristóteles, es «hija de la Política», yaque no es sino en la posibilidad de la persuasión políticaen lo que se funda la vida de la polis... Y es precisamenteen el período barroco cuando el elemento base de la or-denación urbanística deja de ser la casa o el palacio y seconvierte en la calle o la plaza... Por tanto, nos pareceque la guía de la Retórica... nos puede introducir en unainterpretación positivamente «civil» del arte barroco, quedemasiado a menudo no se ha considerado más que laexpresión de un decaimiento, en sentido conformista, deun idealismo religioso.

De G. C. Argan, La «Rettorica» e l'arte barocca, en «Attidel convegno ‘Rettorica e Barocco’», Bocca, Roma, 1955.

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GIL CASAZZAFAD

U

UB


La ciudad italiana en el siglo XVII

Roma y la política urbana de los papas

Una ciudad Santa. 1585 - 1623

La Santa Sede ha restablecido su autoridad. El Conciliode Trento, que concluye en 1563, reconoce la suprema-cía del pontífice. Las masas católicas se adhieren alCatecismo romano, a los ritos romanos. La Curia se hareformado, las finanzas pontificias, saneadas. La victoriade Lepanto (1571), obtenido sobre los Turcos, selló elcompromiso entre Gregorio XIII y Felipe II de España.Con el triunfo de la iglesia militante, Roma prepara unnuevo rostro.Sixto V Peretti (1585-1590) propone un plan regulador,rígido como la ortodoxia. Este viejo sacerdote francisca-no tenía una idea simple y fuerte: reunir, por medio deuna red coherente de anchas calles, las grandes iglesiasromanas que los peregrinos visitaban obligatoriamente.Gregorio XIII había iniciado la Via Merulana, entre SanJuan de Letrán y Santa María Maggiore.Sixto V traza nuevos ejes: de Santa María Maggiore a laTrinitá dei Monti (Via delle Quattro Fontane, Via Sistina),de Santa María Maggiore hacia el centro de la ciudad y,por lo tanto, hacia San Pedro (Via Panisperma), de SanJuan de Letrán a la Santa Cruz de Jerusalén. Esto erasólo una parte de su deseado proyecto: hubiese queridoincorporar en este sistema de calles interrelacionadascon las iglesias, a San Pablo Extramuros, y a las sietegrandes basílicas que formaban parte del circuito delperegrinaje romano.Con la vista puesta en los lugares santos, estableciógrandes vías en zonas todavía casi inhabitadas,decidiendo la estructura de los futuros barrios a construir:la población se extendía siguiendo el camino de losperegrinos. Las críticas de los Protestantes contra la“mundanidad” de Roma eran refutadas de manera total.La ciudad, articulada sobre las diferentes etapas delperegrinaje, incluía grandes espacios; las grandesiglesias marginales del siglo IV parecían ejercer unaacción centrífuga que la dilataba bruscamente, y las callesde Sixto V, en las que los carruajes pueden cruzarse (yaque las necesidades de circulación nunca quedaron delado en este vasto cambio), introducen en el urbanismoromano una nueva dimensión. Efectos ópticos,destinados a promover las imágenes piadosas, ayudanademás a la percepción de las distancias: las callesperfectamente rectas ni siquiera son interrumpidas porlos accidentes topográficos y conducen la mirada, entrealtos muros que obligatoriamente cierran los terrenosvacíos, hasta la masa preeminente de la iglesia.Obeliscos surgen al final de las perspectivas,monumentos paganos transformados en hitos en laciudad católica: obeliscos del Vaticano transportados congrandes gastos frente a San Pedro, desde el Mausoleode Augusto hasta el ábside de Santa María Maggiore, y,en el extremo del Corso, el obelisco de Augusto del Cir-co Máximo, cerca de Santa María del Popolo.Sixto V llevó a 14 el número de Maestro de calles, unopara cada comarca, ya que después de 1586, el Borgo

se une a la ciudad, constituyendo el Rione 14. Su trabajohabía sido definido por la bula de Gregorio XIII "Quaepublice utilia" (1574): rectificación de las calles, elimina-ción sistemática de callejuelas y de los espacios entrelos edificios, obligación de levantar tapias a lo largo delas calles, en sitios con ruinas o en terrenos baldíos.Los numerosos trabajos atraían a los obreros; se loscontrataba en gran número. Había 800 en 1589,construyendo la cúpula de San Pedro. Sixto V, quienreprimió duramente el pillaje y la mendicidad; entendíaque la población romana debía vivir decentemente.Además de la industria de la construcción, la única real-mente romana, se esforzó por desarrollar la industria

textil, introduciendo la crianza del gusano de seda eimaginaba seriamente instalar una hilandería en elColiseo: el personal viviría allí y el Anfiteatro Flavio sehubiese convertido en una ciudad obrera. Era unamanifestación del espíritu de la Contrarreforma estadesenvoltura a través de la cual los monumentospaganos se transformaban en objetos para servir a laglorificación de la Iglesia: así, las columnas de MarcoAurelio y de Trajano, se utilizaron como pedestales paralas estatuas de Pedro y de Pablo. Los mármoles anti-guos servían para revestir suntuosas capillas (capilla

Roma, Plan de Sixto V según la reconstrucción de Giedion

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de Sixto V en Santa María Maggiore).A veces el resultado era mediocre desde el punto devista artístico, pero para un papa como Sixto V, esto noera prioritario. Para él, el arte no era más que un medioentre otros para proclamar el dogma, y no un fin en símismo.Pero luego de su papado, la tiara regresó a las familiasaristocráticas y Paolo V Borghese (1605-1621), quiensin perder de vista los deseos constructivos, patrocinóun arte religioso cada vez más emotivo, lujoso y sensual:es la ‚época de Guido Reni triunfando en Roma. Elsobrino del Paolo V, Escipión tenía el olfato de unauténtico conocedor: él descubrió a Caravaggio. Su villaen el Pincio, repleta de obras de arte antiguas ymodernas, fue una de las glorias de su pontificado.Al mismo tiempo, se terminaba San Pedro: delante de lanave prolongada para formar un esquema de cruz latina,preconizado por la Contrarreforma, Maderno construíala majestuosa fachada.En la ciudad, la llegada del agua valorizaba los terrenosde la periferia: l'Acqua Felice de Sixto V alimentaba elQuirinale; l'Acqua Paola de Paolo V, la orilla derecha.Después de muchos siglos, Roma disfrutaba nueva-mente del murmullo del agua que surgía a chorros enlas fuentes

Roma barroca. 1623 - 1670

El comienzo del siglo XVII estuvo marcado por los gran-des éxitos del catolicismo: en Francia, Enrique IV se ha-bía convertido; la colosal estatua del rey borbón, vestidocon ropajes antiguos y aplastando con sus pies a laherejía, fue colocada en 1609 bajo el pórtico de San Juande Letrán. Luís XIII y Richelieu luchaban contra los pro-testantes. La Guerra de los Treinta Años era larga y atrozen Alemania, pero nadie esperaba sino una victoriacatólica por medio de las armas de España. Lasmisiones de los Jesuitas en la India, en China, en Canadá,despertaban grandes esperanzas. Hasta en África, unrey del Congo habla sido convertido: su embajadorAntonio llegó a Roma, pero murió allí en 1607: Paolo V lehizo construir una tumba en Santa María Maggiore. Todala ciudad se llenaba de monumentos de la ortodoxiatriunfante. La Contrarreforma había claramente afirmadola utilidad del arte para la educación religiosa de lasmasas; el Concilio de Trento había codificado laimaginería católica: las iglesias de Roma debíanrenovarse. Las nuevas órdenes creadas o reformadas -Jesuitas, Teatinos, Barbanitas, Capuchinos, Filipenses- construían activamente sus edificios.Las colonias extranjeras, las corporaciones de oficios,restauraban y multiplicaban las obras privadas. Además,los nobles, los cardenales y los pontífices habían reanu-dado la tradición del mecenazgo.Desde fines del siglo XVI, Roma había vuelto a ser unámbito artístico internacional, como en tiempos de LeónX. Los artistas italianos, franceses, flamencos, venían abuscar y emular a los modelos: Rafael, Miguel Ángel y laantigüedad. Las dos grandes corrientes complementa-rias del arte europeo del siglo XVII, el Barroco y el Clasi-cismo, encontraron aquí sus fuentes. En esta ciudad sinindustrias y sin negocios, los artistas eran tan numero-sos como los diplomáticos, los eclesiásticos y los pere-grinos.Dentro de la clientela rica, el patrocinio de los papas

asumía una preponderancia creciente: la práctica delnepotismo tendía a concentrar en manos de parientes yfamiliares del pontífice, cargos y recursos; el mecenazgose convirtió en un negocio de familia. En tiempos dePaolo V, Escipión Borghese mantenía de su pecunio unequipo de artistas que trabajaba en su villa, en SanSebastián Extramuros, de la cual era titular, restaurandoantigüedades y aumentando su colección.Con la llegada de Urbano VIII (1623-1644), los Barberinise convirtieron en los mecenas más importantes deRoma. Cada cambio de papa producía una pequeñarevolución: la familia del último pontífice perdía de golpesu crédito, se endeudaba. Los artistas sufrían penurias,ya que cada familia tenía sus preferidos: se favorecía enprimer lugar a los compatriotas. Urbano VIII, nacido enFlorencia, consagró el ‚éxito de Bernini, cuya familia eraoriginaria de la Toscana. Bernini, colocado al frente delos trabajos en San Pedro, adquirió rápidamente uninmenso renombre y recibió encargos de las corteseuropeas.Escultor prodigiosamente dotado, dominaba todas lasartes, dirigiendo la vida artística de Roma prácticamentedurante toda su carrera; sólo Inocencio X Pamphili (1644-1655) prefirió a Borromini.Bernini fue en gran parte responsable del estilo espec-tacular y triunfal, aunque exaltado, que caracterizó todala producción romana. El impulso de una fe victoriosaanima el arte barroco; aún los motivos sobrenaturalesdel dogma escapan de su propia esfera, por medio deexcesos, ambigüedades y bizarrías. Un hábil ilusionismoconduce a veces a los artificios teatrales.De todas maneras es un sistema formal coherente, ba-sado en la herencia de la antigüedad y del Renacimiento,expresión de un orden religioso y social. Roma quedaimpresa con una impronta definitiva. Es en la época ba-rroca que surgen en el cielo de la ciudad las innumera-bles cúpulas de las iglesias. El urbanismo participa dela misma estética.En lugar de las largas perspectivas que conducen lamirada desde lejos hacia edificios jerarquizados,aparecen ahora las composiciones escenográficas deplazas casi cerradas, a las que el espectadordesemboca sorpresivamente. Plaza Navona, frente aSanta Agnese y al Palacio Panphili, es un claro ejemplode estos conjuntos concebidos para exaltar una iglesiay un apellido y para el deleite de los sentidos. Aúndespués de haber superado el efecto de sorpresa, esimposible sustraerse al espectáculo continuamenterenovado de la luz jugando sobre los perfiles de losedificios, o coloreando los chorros de agua de la fuente:una enorme roca tallada, una especie de arrecife, queresuena por el murmullo del agua, donde se asientan,en medio de su flora y de su fauna, los cuatro grandesríos del mundo.La inmensa plaza oval de San Pedro ofrece a la fachadala distancia necesaria para no entorpecer la vista de lacúpula.Estamos ahora en el reinado de Alejandro VII Chigi (1655-1667). La turbulenta conversión de la Reina Cristina deSuecia era todavía un suceso; su entrada en Roma fuemotivo de una de esas fiestas y procesiones que sesucedían en el calendario de la ciudad. Pero en Europa,el poder del papa disminuía. La lucha con los jansenitasse eternizaba. El papado había perdido mucho con lostratados de Westfalia (1648), tanto en ingresos como enprivilegios. La preponderancia francesa sustituía la he-gemonía de España. El renacimiento del catolicismo se

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manifiesta también por la vitalidad de las iglesias nacio-nales. Luís XIV utiliza el galicanismo con fines políticos einflige serias afrentas al papado. En la segunda mitaddel siglo XVII, repercuten en Roma los enfrentamientosplanteados por los franceses: en 1662, una reyerta entrela guardia corsa y gente del Duque de Créqui, embajadorde Francia, se convierte en un incidente diplomático. Ale-jandro VII debe rendirse (Paz de Pisa) y un delegadodebe hacerse presente en Versailles para presentar lasdisculpas.En 1687, lnocencio XI Odescalchi (1673-1689), suspen-de las franquicias otorgadas en Roma a los habitantesde los barrios de las embajadas. El marqués de Lavardin,otro embajador de Francia, pretende mantener la invio-labilidad de su barrio y lo ocupa por la fuerza. El papa loexcomulga.Además conflictos relacionados con los derechos deregalías enfrenta nuevamente al monarca absoluto conel papa. La reconciliación definitiva no se produce hasta1693 y, más tarde, en 1713, Luis XIV obtiene de Clemen-te XI la bula "Unigenitus", condenando el jansenismo.La cruzada contra los Turcos era todavía una de las gran-des preocupaciones del papado. Inocencio XI ayuda consus recursos al emperador Leopoldo I. Finalmente, Vienaes liberada por el aliado de Leopoldo, el rey de Polonia,Juan III Sobieski (1683). En honor de esta victoria el papainstaura la fiesta del Santo Nombre de María. A pesar dela audaz política de Clemente XI Albani (1700-1721), quienintenta organizar la resistencia italiana contra el empe-rador de Austria, el rol de la Santa Sede en los asuntoseuropeos cada vez es más simbólica. Por otra parte, enmateria de dogma, los papas de finales del siglo XVIIadoptan una actitud intransigente. Clemente XI condenala debilidad de los misioneros jesuitas y prohibe lasceremonias chinas, cargadas de paganismo, dando asíun golpe de gracia a los progresos del catolicismo en elextremo Oriente.Independiente del mayor o menos éxito en sus empresasen el exterior, los papas debían de hacer frente a unasituación difícil dentro de sus propios estados.El ducado de Urbino había sido incorporado pacífica-mente en 1626; pero luego de una campaña victoriosa ycostosísima contra los Farnese, deudores recalcitrantes,hubo que abandonar Castro (1644).Los fastuosos encargos de Urbano VIII habían empo-brecido el tesoro. Para hacer frente a los gastos del me-cenazgo, a partir de comienzos del siglo los papas emi-tían empréstitos (monti), suscriptos rápidamente por losbanqueros, sobre todo genoveses, cuyas gananciasestaban garantizadas por los impuestos que se cobra-ban en los estados pontificios. Pero tanto las guerraseuropeas como el surgimiento de nuevas potencias enel norte, como Holanda, que atraían los capitales y con-centraban los negocios, terminaron por producir a me-diados de siglo una crisis en la península.Los papas aumentaban los impuestos. El pueblo pro-testaba. Un pasquín de la época de Inocencio X, cuandose remodelaba la Plaza Navona, proclamaba que habíademasiados obeliscos y fuentes, que lo que se queríaera pan: "Noi volemo altro che Guglie et Fontane, Panevolemo, pane, pane, pane". La construcción de la co-lumnata de la Plaza de San Pedro, realizada por Alejan-dro VII, un descendiente de los Chigi, fue un hecho rui-noso y nada popular, pues fue necesario realizar impor-tantes demoliciones.A fines de siglo, la ciudad parecía despoblarse, pero losmendigos eran más numerosos. Venían del campo: a

causa de la baja de los precios, de la disminución de lascosechas, las tierras se abandonaban. Los papas reac-cionaron como pudieron: primero contra la avidez de susparientes. Aún Clemente X Altieri (1670-1676), cuya fa-milia se desesperó por construirse un palacio durantesu reinado (había sido elegido a los 80 años), luchócontra el nepotismo.Inocencio XI introdujo economías, privando a los roma-nos de las fiestas de Carnaval, y llegó a rechazar la cons-trucción del tercer brazo curvo de la columnata de SanPedro, en el lado opuesto a la fachada de la basílica. Lajusticia severa de Inocencio XII Pignatelli (1691-1700)fue célebre; sus tribunales estaban en el Palacio deMontecitorio (Curia lnnocenziana). Construyó para lospobres el Hospicio de San Miguel en Ripa Grande, elcual fue convertido en 1740 por Clemente XI en un hogarpara niños desprotegidos. En el se enseñaban oficios ysu taller de tapices conoció un cierto renombre. Elesfuerzo estaba centrado en resolver necesidades(Hospital San Gallicano), en mejorar los barrios pobres:en el Templo de Adriano, donde Alejandro VII habíaintentado establecer un mercado de pescado, InocencioXII hizo instalar la Aduana terrestre; las calles adyacentesfueron especialmente recuperadas; el hospital dealienados que se encontraba casi en el campo, fue trans-ferido a los límites de la ciudad, sobre la Via de laLungara.De hecho, la tradición de esta renovación no se habíainterrumpido durante los años brillantes de la Roma ba-rroca: los Filipenses habían renovado completamente,entre 1630 y 1655, el modesto barrio que rodeaba suiglesia (Via Larga, Via della Chiesa Nuova).Sin embargo estas operaciones, que parecían secun-darias en épocas de Bernini, se tornaban esencialeshacia 1700.En esta época, se producen pocos trabajos de embelle-cimiento de la ciudad, y los más importantes no eranfinanciados por los papas: la Plaza San Ignacio era unemprendimiento de los Jesuitas, la escalera de la Trinitádei Monti, un legado francés. Hablando de construccio-nes religiosas, sólo una obra importante: la basílica delos Santos Apóstoles, que estaba al borde de la ruina.

De Sylvia Pressouyre, Rome au fil du temps, Boulogne,Editions Joel Cuenot, 1973. Trad. J. Valentino, Arq.

*La plaza barroca

La ciudad barroca es una ciudad de calles ymonumentos: las plazas barrocas son bisagras esceno-gráficas de los sistemas circulatorios, o proscenios demonumentos...

La renovación de la ciudad en la época barrocasigue dos líneas principales, íntimamente conectadasentre sí. La primera comprende las intervenciones reali-zadas dentro de la ciudad, sobre todo en el sector vial:apertura de nuevas calles, ejes rectilíneos y prolongaciónde calles existentes, nuevas plazas colocadas con obje-

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tivos escenográficos en el cruce de los ejes circulatorios,o en relación con edificios monumentales. La segunda,las intervenciones realizadas en el exterior de la ciudad,los parques, las villas suburbanas, las grandes avenidasde acceso, las puertas monumentales en las murallas.La ciudad sale por primera vez de sus confines, y seestructura al mismo tiempo internamente, a través deluso de sistemas viales de dimensiones hasta el momentoinusitadas. (...)

La ciudad se renueva a lo largo de los ejes quecorresponden a los recorridos de la aristocracia. Ofreceuna imagen que aísla las partes más cualificadas, yesconde las más míseras y degradadas. La ciudad de losricos se separa de la ciudad de los pobres. La movilidadterritorial y los desplazamientos diplomáticos entre cultu-ras diferentes, hace que los modelos extranjeros adop-tados en las capitales, hasta ahora irrelevantes, se im-pongan como puntos de referencia importantes. Italiaexporta un modelo de calles y plazas, la Roma barroca deSixto V y Carlo Fontana, y los recupera a través de susaplicaciones en otros países. (...)

Las plazas que se construyen pueden respon-der a cuatro tipo de situaciones: 1) las realizadas en elpunto de encuentro de nuevos ejes viales, con operacionesde demolición en la ciudad preexistente; 2) aquellasabiertas para poner en resalto monumentos religiosos yciviles preexistentes, o contemporáneamente a la cons-trucción de nuevos monumentos; 3) aquellas realizadasex novo en las nuevas ciudades o en la expansión deciudades existentes; 4) aquellas ya existentes y modifi-cadas por importantes intervenciones de mejoramientoestético.

En los dos primeros casos se encuadran mu-chas de las plazas realizadas en Roma, donde se expre-san cada vez más intensamente las ambiciones urbanís-ticas de la corte papal, que utiliza a menudo, y especial-mente en la época barroca, a los arquitectos más cono-cidos para efectuar en el centro de la ciudad grandesoperaciones de demolición y de rectificación de la estruc-tura vial preexistente. Al principio, las intervenciones soncasi exclusivamente en el área vial, pero rápidamente seagregan nuevas plazas y «telones» perspectívicos encorrespondencia con los ejes viales de mayor importan-cia (como sucede en Piazza del Popolo). La forma y lasdimensiones de la plazas están dictadas por las reglasde la perspectiva, y la geometría, en sus formas máscomplejas, es el principio que gobierna los procedimien-tos compositivos, estudiados de manera de considerarlas visuales que se presentan desde las calles, buscan-do complejos efectos escenográficos.

El segundo grupo de plazas encuentra tambiénamplias realizaciones en la Roma barroca.Plazas abiertas frente a edificios religiosos (como la deSanta Maria della Pace, la de San Ignazio, y principalmen-te la de San Pedro) y menos frecuentemente, en relacióncon palacios (como frente al Palacio Montecitorio).La forma se apoya en complejos procedimientoscompositivos, en los que la geometría está en función dela simetría y de valores escenográficos, y el proyectomodifica tanto el sistema planimétrico del espacio abier-to como las características arquitectónicas de los edifi-cios que lo rodean, así como las relaciones proporciona-les entre la planta y los alzados.

El mismo procedimiento compositivo se adoptaen las plazas realizadas en las ampliaciones y en recons-trucciones de la ciudad; como en Torino, donde se retomael esquema ortogonal de origen romano, y las plazastienen forma regular, la mayoría de las veces rectangular(como en la Plaza San Carlo, colocada a caballo entre elnúcleo originario y la nueva expansión). En Catania,cuando se realiza el plan de reconstrucción, después delterremoto de 1693, y se propone para la ciudad una mallacasi ortogonal con ejes viales, las plazas aparecen en loscruces de estos ejes y frente a los edificios más signifi-cativos (Plaza del Duomo y Plaza Dante). (...)

Por lo tanto, la plaza siempre tiene forma regulary geométricamente definida, cuadrada, rectangular, hexa-gonal, en semicírculo. La dimensión es variable, aunquerelevante, y siempre condicionada por relacionesgeométricas; la posición es central, a menudo baricéntrica,retomando siempre modelos ya experimentados en lasépocas precedentes.

Las intervenciones tendientes a mejorar estéti-camente ambientes y plazas ya configuradas en épocasprecedentes, tienen raíz en el Renacimiento; sólo queahora se actúa sobre los detalles, empleando con fre-cuencia elementos de equipamiento, estatuas, fuentes,a veces existentes en la plaza preexistente (como enPlaza Navonaen Roma, importantísima desde la épocamedieval, con el mejoramiento de las tres fuentes y lafachada de S. Agnese; o en la Plaza Pretoria, en Palermo,con la gran fuente y las estaturas que la rodean).

Más complejo resulta el análisis de las funcio-nes. La ciudad barroca es ya compleja: las funciones seespecializan en las partes, y aparecen edificios paraactividades específicas: hospitales, asilos, universida-des, cuarteles.A la ciudad popular se contrapone la de la aristocracia, yla lógica de la organización jerárquica de las funcionesreconocible desde la ciudad de la época medioeval,ahora aparece abstracta, a menudo comprometida yconfusa, con objetos simbólicos vistosos pero de conte-nido insignificante. Es como si existiesen dos ciudades:una simple, representada por las funciones elementalespero fundamentales, y otra, la de las superestructurasligadas al nuevo aparato social.

En principio se puede decir que estas plazasnuevas tienen una función ligada con el tránsito; pero lafunción determinante está relacionada con el objetivo detransformar «estéticamente» la ciudad.

Franco Mancuso, «La Piazza della Città Italiana», enAA.VV., La piazza e la città, Istituto Italiano di Cultura diParigi, Milano, Mondadori Ed., 1985. Trad. J. Valentino,Arq

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GIL CASAZZAFAD

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Arquitectura de los siglos XVIII y XIX

Los historicismos

La historia estilística del arte europeo entra,hacia mediados del siglo XVIII, en una nueva fase. El ciclode los grandes estilos de época, que se extienden a todoslos géneros artísticos, parece haber llegado a su fin. Elhistoricismo infunde una cierta inseguridad. Si bien afirmaque cada estilo pertenece a la época que lo engendró,duda en conceder al propio presente el derecho a nuevasformas no derivadas de ningún estilo histórico. El artista seencuentra ante el problema de la elección de estilo. Debeadherirse a uno de los estilos históricos o es mejor arrojarel lastre del pasado, independizarse y crear para el presen-te un lenguaje actual? Estos interrogantes dan lugar a unaposición compleja, dubitativa y dividida que marcará el artedel siglo XIX. La conciencia artística se escinde en dosbandos que contienden violentamente entre sí: uno queconfía en la ejemplaridad del pasado e imita la Antigüedadclásica, el Renacimiento o el Gótico; otro que, conscientedel presente, se plantea la resolución de los problemasartísticos con medios de expresión nuevos.

La interpretación histórico-estilística ha de partirde este dualismo. Cronológicamente la escisión se sitúa amediados del s. XVIII. Hacia esta época se inicia laadopción de los estilos históricos: hacia 1750 comienza elinglés Horace Walpole la construcción de la mansiónneogótica de Strawberry Hill, y en 1757 comienza Soufflot-quien ya en 1741 había dado una conferencia sobre elgótico- la iglesia clasicista de Ste. Geneviève (hoyPanthéon) en París. El culto al pasado gótico y clásicoaparecen simultáneamente y a menudo en la persona delmismo arquitecto; su raíz común es la libertad de elección,que permite al artista decidirse por una u otra fórmulaestilística. (...) La renovación de las formas arquitectóni-cas antiguas iba acompañada de publicaciones de histo-ria, entre las que se ha de citar en primer lugar la Historiadel arte de la Antigüedad (1763), de Winckelmann. Secreaban de esta manera, al mismo tiempo, los fundamen-tos arqueológicos sobre los que podían construir losarquitectos.

Pocos años después del redescubrimiento delGótico y de la Antigüedad clásica, comienza la otra líneade desarrollo, cuyos representantes no quieren ponersebajo la tutela de estilos ya probados. En 1777 AbrahamDarby levanta el puente de arco sobre el Severn, de hierrocolado, en Coalbrookdale, donde dicho material encuen-tra, por primera vez, aplicación en mayor escala. He aquílos modestos comienzos de una evolución que, gracias asu rápida difusión, se pone al servicio de las nuevas tareasconstructivas de la era industrial, de las cuales derivaráuna nueva intencionalidad arquitectónica utilitaria. Sinembargo, no puede pasar inadvertido, en una observaciónmás atenta, que tampoco la arquitectura del hierro desde-ña en sus comienzos el apoyo ornamental de los estiloshistóricos.

A partir de ahora la arquitectura se escinde en

dos corrientes: la arquitectura estilística idealista y laconstrucción realista de ingeniería. (...)

La evolución de la arquitectura de ingeniero, alprincipio inadvertida o despreciada por la historia de laarquitectura, se desarrolla de forma paralela a la deestilos. Esta última prevalece durante el s. XIX como laarquitectura propiamente representativa, que satisface elgusto oficial y la necesidad de prestigio cultural.

De Ursula Hatje, Hitoria de los estilos artísticos, Madrid,Istmo, 1974.

*La filosofía del Iluminismo

El Iluminismo comienza, en Inglaterra y en Fran-cia, con el quebrantamiento de la forma precedente delconocimiento filosófico, la forma de los sistemas metafí-sicos. No cree en el derecho y en el rendimiento del “es-píritu de sistema”; no encuentra en él la fuerza sino másbien un límite y un obstáculo para la razón filosófica. Perorenunciando al “esprit de système” y combatiéndolo ex-plícitamente, no hace lo mismo en cambio con el “espritsystèmatique”, sino que intenta hacerlo valer y actuar deun modo diferente y más enérgico. En vez de encerrar lafilosofía dentro de los límites de un edificio doctrinariodado, en vez de ligarla a determinados axiomas, estable-cidos de una vez para siempre, y a las deducciones queno se pueden sacar, la filosofía debe desarrollarse en li-bertad y encerrar en este proceso inmanente la forma fun-damental de la realidad, la forma de todo el ser, tantonatural como espiritual. Según esta concepción funda-mental la filosofía no es un territorio particular de conoci-mientos que se sitúan al lado o por encima de los teore-mas del conocimiento natural, del conocimiento del dere-cho o del Estado, etc., sino que es el medio universal enel que éstos se forman, evolucionan y encuentran sumotivación.Ya no se separa de la ciencia natural, de la historia, de laciencia, del derecho, de la política, sino que constituyepara todas éstas, en cierto modo, el respiro vivificante, laúnica atmósfera en la que pueden subsistir y actuar. Yano es la sustancia del espíritu, separada y abstracta, sinoque representa el espíritu como un todo en su pura fun-ción, en el modo específico de sus investigaciones y desus postulados, de su método, de su puro procedimientocognoscitivo. Sin embargo, de esta forma todos los con-ceptos y problemas filosóficos que el siglo XVIII parecesimplemente haber recibido del pasado, quedan despla-zados y sometidos a un característico cambio de signifi-cado. De formas fijas y completas pasaron a ser energíasactivas; de simples resultados se convirtieron en impera-tivos. Por tanto, aquí está la importancia verdaderamente

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productiva del pensamiento iluminista. (...).

... la dirección fundamental y la tendencia esen-cial de la filosofía iluminista no apuntan a acompañar ex-clusivamente la vida y acogerla en el espejo de la reflexión.En cambio, cree en una espontaneidad original del pen-samiento; no le asigna solamente méritos secundarios eimitativos, sino la fuerza y la misión de plasmar la vida.No sólo debe elegir y ordenar, sino también promover yrealizar el orden que considera necesario, y demostrarprecisamente con este acto de realización su propia ver-dad y realidad.

(...) El pensamiento del Iluminismo derriba conti-nuamente las rígidas barreras del sistema y trata desubstraerse, concretamente en los espíritus más ricos yoriginales, a la severa disciplina sistemática. Su naturale-za y su peculiaridad no se presentan en su máxima pure-za y claridad allí donde se concreta en doctrinas y axio-mas aislados, sino donde todavía está transformándose,donde duda y busca, donde derriba y construye. El con-junto de este incesante movimiento oscilante y fluctuanteno, puede disolverse en una simple suma de doctrinasaisladas. La verdadera “filosofía” del Iluminismo es y si-gue siendo algo diferente del conjunto de lo que han pen-sado y enseñado sus mayores representantes, Voltaire oMontesquieu, Hume o Condillac, d'Alembert o Diderot,Wolff o Lambert. No se la puede poner de relieve dentrode la suma de estas doctrinas y opiniones o en la simplesucesión en el tiempo: en efecto, no consiste tanto endeterminadas tesis como en la forma y en el modo de ladisquisición conceptual.

Solamente en el acto y en el constante procederde esta disquisición se pueden comprender las fundamen-tales fuerzas espirituales que lo dominan y solamente aquíes posible sentir la palpitación de la vida íntima del pen-samiento en la época iluminista. La filosofía iluministapertenece a esas obras maestras del arte textil “donde unsolo golpe de cárcolas mueve miles de hilos, donde laslanzaderas saltan de un lado a otro y los hilos se entrela-zan sin verse”.

De Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung,Tübingen, 1932.

*El origen de la Arquitectura

El hombre quiere hacerse un alojamiento que lecubra sin sepultarle. Algunas ramas cortadas en el bosqueson los materiales adecuados para su diseño. Elige losmás fuertes y los levanta perpendicularmente formandoun cuadrado. Encima coloca otros cuatro transversales; ysobre éstos, otros inclinados en dos vertientes formandoun vértice en el centro. Esta especie de techo se cubre conhojas tupidas para que ni el sol ni la lluvia puedan entrar;y he aquí el hombre alojado. Es cierto que el frío y el calorle harán sentir incomodidad en la casa abierta por todaspartes; pero entonces rellenará de palos el espacio entrelos pilares y así quedará asegurado... La pequeña cabañarústica que he descrito es el modelo sobre el que se han

imaginado todas las magnificencias de la Arquitectura. Yes aproximándose, en la ejecución, a la simplicidad deeste primer modelo que se evitan los grandes defectos,como se alcanzan las verdaderas perfecciones. (...)

...; jamás principio alguno fue más fecundo enconsecuencias. Desde este momento, el fácil distinguir laspartes que intervienen esencialmente en la composición...de aquellas que se introducen por necesidad, o de lasque se han añadido por capricho. (...) Nos mantenemosfieles a lo simple y a lo natural; son el único camino hacialo bello...; con un mínimo de conocimientos geométricos(el arquitecto) encontrará el secreto para variar hasta elinfinito las plantas que diseña...

De Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'Architecture, 1753,ed. París 1755, "Preface".

*La teoría de Laugier

El «Essai sur l’Architecture» del abad Laugier fuepublicado en 1753. El volumen suscitó pronto vivaspolémicas. La obra del Padre Laugier no carece dedefectos: el dogmatismo de un hombre que juzga laarquitectura más de acuerdo con la teoría que con lapráctica, razonamientos a priori que se pueden rechazarcon facilidad y algunas veces hasta contradicciones; peromerece un examen porque reúne las ideas que presentaen los primeros tratados bajo una forma muy coherentey porque su doctrina, en su aparente rigor, ejerció unagran influencia tanto en Francia como en el extranjero.El Padre Laugier es un racionalista. En la querella de losestetas sobre el origen de la Belleza común escribe entreotras cosas:

«¿Por qué las extravagancias del caballero Borromini,que han gozado de la adhesión de toda Roma, se copianincluso con afectación si ya no son tolerables? Un artistalicencioso no hará sino imaginar todo tipo de extrañassingularidades; luego será bueno condenarle... Esnecesario oponerles un principio fijo que estará obligadoa cumplir.»

Laugier piensa que existe una belleza esencial en el arte,pero nosotros nos esforzamos en definirla. Frézier objetalas variantes del gusto en el espacio y en el tiempo. Estasobservaciones no demuestran, según Laugier, que fuertesdiferencias de diversos edificios no tengan un principiocomún de belleza. Es este principio lo que Laugier deseadescubrir. El libro del Padre Laugier intenta demostrarque este principio es la razón. La razón, he aquí la palabraque aparecerá constantemente en sus escritos. Losartistas ¿imitan tan bien la belleza como los defectos dela antigüedad? «Ellos mismos no se dan cuenta de loque están haciendo.» «La arquitectura posee las reglasde las que se debe poder obtener una sólida razón.»

Todas las formas tienen una razón: «las partes de unorden arquitectónico deben emplearse de modo que nosólo decoren la construcción, sino que la compongan.Es necesario que la existencia del edificio dependa

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claramente de su unión y que no se pueda quitar ningunade sus partes sin que el edificio se derrumbe.» «Ya nose considerarán como auténtica arquitectura todas lastrabazones aplicadas sobre las piedras y que sólo sirvenpara decorar, de modo que podríamos eliminar laarquitectura a golpe de navaja de afeitar sin que el edificioperdiera más que el ornamento.»Todas las formas, deben, por tanto, venir impuestas porla razón.

La arquitectura, para ser racional, ha de ser natural: tienepor origen la cabaña, que está constituida por cuatrosoportes, de troncos de árboles, cuatro vigashorizontales, y el techo. Este es el origen de la columna,del entablamento y del frontón. «hasta aquí, nada debóvedas y mucho menos arcos, nada de áticos, ni depedestales, e incluso nada de puertas y ventanas.Concluyo diciendo: en todo el orden arquitectónico nadamás que la columna, el entablamento y el frontón puedenentrar en la composición.» Laugier pone como ejemplola Maison Carrée de Nîmes. Llega a la conclusión de suspostulados: las columnas deben ser circulares, no debenser ahusadas o torcidas, deben llegar directamente alsuelo, por tanto, nada de pedestales. El entablamentodebe apoyar en las columnas y formar una plataforma;por tanto nada de arcadas, siempre pesadas, quenecesitan robustos pies derechos, y que son inútiles parasostener estos entablamentos que en toda su longitudno presentan ningún saliente. El frontón representa lapunta del techo, por tanto nada de frontones postizos enel alzado mayor, al igual que no deben estar puestos enlas casas y en los castillos. El frontón debe ser triangular,por tanto nada de frontones rebajados, o de arco de mediopunto. Los arquitectos del pasado han abusado de losórdenes.

Laugier previene las objeciones: «se dice que reduzco laarquitectura casi a nada, dado que conservo sólo lascolumnas, los entablamentos, los frontones, las puertasy las ventanas, y reduzco a poco o nada todo el resto.Es cierto que despojo a la arquitectura de lo superfluo,que la limpio de gran cantidad de bagatelas que aparecencomo una ordinaria guarnición, que no dejo sino lanaturaleza y la simplicidad; pero se nos engaña, yo noquito nada a la arquitectura, ni a sus obras, ni a susrecursos. Yo la obligo a proceder siempre con simplicidady naturaleza. Así pues, ¿qué le queda al arquitecto? Lequedan las formas, que el arquitecto puede variar hastael infinito, como hace el músico con las siete notasmusicales; le queda el relieve que procuran las columnas,le quedan las proporciones.»

Para el abad Laugier la belleza de un edificio resideesencialmente en la aplicación racional de los elementos.El es, después de Cordemoy, el autor de las teorías quefueron retomadas a finales del siglo por constructores,como Durand o, en el siglo XIX, Viollet-le-Duc, y por susdiscípulos, para los que decía: «todo aquello que estéen representación debe estar en función». De este modoLaugier admira a los Griegos y critica a los Romanos,condena los ornatos góticos, pero exalta su ciencia de laconstrucción, reprocha a los contemporáneos el uso deornamentos inútiles y la superabundancia de losmateriales.

De Louis Hautecoeur, Histoire de l’Architecture Classiqueen France. Seconde moitié du XVII siècle, París, 1943.

El Neoclasicismo

El neoclasicismo es el estilo de la última etapa delsiglo XVIII, de la fase culminante, revolucionaria, de aque-lla gran explosión de búsqueda humana conocida con elnombre de Iluminismo. El compromiso moral, la profundaseriedad, el alto, a veces visionario, idealismo de los librepensadores, philosophes y Aufklärer, todo se refleja en él.De hecho, el neoclasicismo expresa, en sus formas másvitales, su espíritu de reforma que se esforzaba en conse-guir, ya sea a través de un paciente progreso científico,como con su regreso catártico -a la manera de Rousseau-a la simplicidad y pureza primitivas; un mundo nuevo ymejor gobernado por las leyes inmutables de la razón y dela equidad, un mundo en el cual l'infâme habría sidoécrasé para siempre.

Además, fue el arte de una época que vio las másgrandes revoluciones políticas y sociales producidas des-de la caída del imperio romano, revoluciones que transfor-maron instituciones durante largo tiempo consolidadas yque dieron origen a la Europa y a la América modernas.Un arte de este tipo no podía ser "clásico" en una acepciónsimplificada del término. Estuvo profundamente signadopor contradicciones internas: y su paulatina intransigenciafue la consecuencia de asumir y tratar de resolver estastensiones íntimas. Sin embargo, en los aspectos positivosde este complejo estilo es donde aparece su verdaderanaturaleza, donde se pueden individualizar más claramen-te sus relaciones con las aspiraciones generales de laépoca. La revolución francesa se había propuesto, segúnlas palabras de Isaiah Berlin, "la creación o la restauraciónde una sociedad estable y armoniosa, fundada sobreprincipios inmutables: un sueño de perfección clásica, o,por lo menos, lo más parecido a eso que se pudieraconstruir sobre la tierra. Predicó un universalismo pacíficoy un humanitarismo racional". Si la palabra "sociedad" lareemplazamos por "arte", estas afirmaciones pueden ser-vir también para definir la esencia de la revoluciónneoclásica. (...)

El neoclasicismo maduró muy rápidamente, suflorecimiento fue breve y luego sobrevino un período dedecadencia y de desvalorización, sobre todo en los añosdel Imperio, que ha menudo (y a esto no le falta una ciertaironía) es considerado el momento de su apogeo. Como esnatural, mucho elementos fueron adoptados por el arte delImperio y terminaron transformándose en elementos delarte romántico; otros proveyeron motivos y fórmulas a lasacademias y a las escuelas de arte (un estilo racionalcomo el neoclásico se prestaba muy bien para ser ense-ñado), y finalmente se convirtieron en la base del artofficiel y del art pompier de la mitad del siglo. Pero lo peoriba a llegar más tarde. Fascistas y nazistas difundieron unaarquitectura llamada neoclásica, cerrando así el círculo dela historia es este estilo y convirtiéndolo en la encarnaciónde los programas políticos más reaccionarios. Esta seriede desarrollos "oscuros", en esta perspectiva histórica tanvasta, terminan por hacer desaparecer el verdadero movi-miento neoclásico y sus efectivas aspiraciones. Pero deforma similar a otros estilos que tuvieron continuadores, elneoclasicismo debe ser visto por lo que fue, y no por lo queterminó siendo.

De Hugh Honour, Neoclassicismo, Torino, Einaudi, 1980.Trad. J. Valentino, Arq.

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La imitación de los Antiguos Griegos (1755)

El buen gusto que se va difundiendo cada vezmás por el mundo tuvo su origen en tierra griega. Todas lascreaciones de los pueblos extranjeros llegaron a Greciacomo semillas que tomaron nueva naturaleza y nuevaforma... Las fuentes más cristalinas del arte están abier-tas: dichosos aquéllos que las encuentren y que lesgusten. Buscar estas fuentes significa acercarse a Ate-nas; ... la única vía que tenemos para hacernos grandes...es la imitación de los antiguos.

(...) La imitación de lo bello que tiene la naturale-za se refiere a un solo objeto o bien recoge las observacio-nes hechas sobre diversos temas y los reúne en uno solo.La primera se llama copia fiel, retrato, ... la segunda, encambio, es la vía que lleva a la belleza universal y a lasfiguras ideales: y es ésta la que han seguido los Griegos.Los Griegos obtuvieron estas figuras observando todoslos días las bellezas de la naturaleza. Creo que la imitaciónde sus modelos nos puede enseñar a convertirnos enexpertos, ya que en ellos se encuentra compendiado loque en la naturaleza está disperso... Esa imitación nosenseñará a proyectar con seguridad. Si el artista constru-ye sobre esta base y deja guiar su mano y su mente por laregla griega de la belleza, se hallará en el camino que loconducirá con seguridad a la imitación de la naturaleza.

(...) Lo opuesto del pensamiento independientees, para mí, la copia, no la imitación: por lo primeroentiendo un acto de servilismo; por medio de la segundala cosa imitada, si está hecha con entendimiento, puedeasumir casi otra naturaleza y llegar a ser original.

De Johann J. Winckelmann, Pensieri sull'imitazione dell'arteGreca..., 1755, y Brevi studi sull'Arte Antica, 1756-59, enJ. J. W., Il bello nell'arte, Turín, Einaudi, 1943.

*La arquitectura de la Revolución

... Este gran estilo arquitectónico, relacionadocon los principios simples de la geometría, se exponecomo un proyecto y queda irrealizado. Su lenguaje, comoel de los principios y de la regeneración social, ya estabaformulado antes de 1789. Una ciudad armónica, unaciudad del comienzo de los tiempos -auroral, colosal,irrefutable- ya existe en la mente de algunos arquitectos,mucho antes de la toma de la Bastilla. La Revolución notendrá ni el tiempo ni los recursos, ni, tal vez, la audacia dedemandarles la realización de aquellos grandes proyectoscívicos; en cambio, les recordará, como reproche, loscostosos trabajos que esos mismos arquitectos han rea-lizado para las autoridades y los privilegiados del AncienRégime. Ledoux había puesto todo su talento en la cons-trucción de las puertas aduaneras de París, sobre lascuales se desata la rabia del pueblo en 1789: conocerá lacárcel. La Revolución construirá poco. Reformará para lavida parlamentaria, los hemiciclos donde, gracias a lavirtud geométrica del diámetro, rápidamente se inventarála oposición clásica entre la derecha y la izquierda. Trans-formará, a causa de los ritos de una nueva religiosidad,

edificios de culto construidos al final del Ancien Régime:la iglesia de Sainte-Geneviève de Soufflot, convertida enel Panthéon, asume un rostro pagano que - y es suficientesu nuevo nombre para indicarlo-, hace referencia alpasado monumental romano; en su regeneración ideal,el edificio reniega del padrinazgo de una santa cristianay francesa, para hacer referencia a un gran modelo de laantigüedad. Pero sólo se le cambia su nombre medioevaly parisino para "hacer más antiguos" a los grandeshombres de Francia, para aumentar la heroicidad de lasglorias nacionales... Para hacer este edificio más racio-nal y más simple, para laicizarlo, Quatremère de Quincyle hará desaparecer sus torres orientales. En lugar deseguir con las ideas de los proyectos de Ledoux y Boullée,los constructores practican el compromiso; mitigan susaudacias contraponiéndole el ostentoso aparato decora-tivo retomado de la tradición. Un gran especialista de losproblemas de esta época, Emil Kaufman, ve aquí losindicios precisos de un retroceso. "Para evaluar esteretorno en arquitectura, es suficiente comparar los GrandPrix de 1779 a 1789 con los de 1791 a 1806. Los primerosestán cargados de animación y de audacia revolucionaria,los segundos muestran la victoria de una impotente reac-ción". (...)

En la arquitectura de los innovadores, las formas primi-tivas de la geometría no se limitan a tener en cuenta lasnecesidades funcionales de los edificios, sino que sedesarrollan también en relación con un significado. Lanueva arquitectura no sólo quiere ser simple, en virtud delregreso a las formas primarias; quiere también ser "parlan-te", gracias al modo de disponer esas formas. El fin essimple: es necesario que su función sea evidente desde elexterior. La voluntad, que se manifiesta al comienzo con laelección de la simplicidad y una monumentalidad desnu-da, vuelve a la carga dando al edificio la impronta de sudestino práctico. La forma sirve a la función, pero, a su vez,la función se refleja en la forma para hacerla manifiesta: ala función se le agrega un sistema simbólico de la función.De esta manera la voluntad del constructor se nos anunciacomo un poder dominante y, a la vez, como una energíafinalística. Desplegando su grandeza, el edificio hablacontemporáneamente de su finalidad y su significado. Si eljuego de formas está al servicio de una utilidad, de un valorpráctico, a su vez quiere acceder al reconocimientouniversal a través del instrumento de un lenguaje desci-frable. En la arquitectura "parlante" la utilidad se manifies-ta claramente a todos, y así se proclama útil al bien común.Buscando hacer sus edificios inmediatamente legibles,estos arquitectos quieren persuadirnos que la utilidadparticular de cualquier construcción participa del sistemade recíprocos servicios de los que está compuesta lautilidad pública. El destino del edificio, o la profesión de supropietario, no pueden ser un tema privado. Se trata dealgo que importa a todos los ciudadanos y que, por lo tanto,debe de ser dicho con toda claridad. Es suficiente conojear las obras de Lequeu para convencerse que estaarquitectura "parlante" corre el riesgo de convertirse enuna arquitectura "charlatana". Su discurso se transformaen dogmático a la vez que fabulístico: El símbolo seconvierte en alegoría y las figuras emblemáticas aparecende manera insólita, produciendo un universo complejo,poético, a menudo delirante. La geometría se ha perdido,una vez más, en medio del bosque.

De Jean Starobinski, 1789. I sogni e gli incubi dellaragione, Milán, Garzanti Ed., 1981. Trad. J. Valentino, Arq.

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El revival

En tanto actitud hacia el pasado, el revival serelaciona con el pensamiento histórico. El tema es elmismo, evidentemente: la memoria del pasado y su rela-ción con los problemas actuales de la existencia; sinembargo, las formas de proceder son distintas. El pensa-miento histórico nos lleva a emitir juicios que nos permitenenfrentarnos al tumultuoso presente con al fuerza que nosdan las experiencias racionalizadas; aunque el juicio encuanto tal, dando el hecho pasado como acabado total-mente, lo fija en su tiempo y su espacio, distintos del aquíy ahora del presente. La historia es "catártica" en la medidaen que nos asegura que el pasado es ya pasado y nopuede repetirse o retornar, no existiendo razón algunapara rehacer su espíritu, dándonos la experiencia, peroliberándonos de la complejidad del pasado, confirma laplenitud de nuestra responsabilidad para con el presente.El revival, por el contrario, rehuye todo juicio, niega laseparación existente entre la dimensión del pasado y lasdimensiones del presente y del futuro; entiende la vidacomo una sucesión continua que nunca puede darse poracabada: la memoria del pasado actúa en el presente entanto que motivación inconsciente: solicitación de unactuar que, en esencia, es sobre todo un vivir. El pasado,que en la historia se piensa, en el revival se actúa; sinembargo, queda por ver si aquel no poder vivir sinoreviviendo, no esconde una incapacidad esencial o no-voluntad de vivir. (...)

El primer revival que se forma en la situacióncreada por el incipiente y creciente desarrollo industrial esel neoclásico, al que se superpone, más que suceder, elneogótico, para el cual se acuña aquél término. Se trata,en uno y otro caso, de la fase final de un largo proceso. Enpleno Barroco con el clasicismo de Reni, Domenichino yPoussin se había iniciado ya la demolición de la tradiciónpictórica barroca en nombre de un retorno a la razón o, almenos, de un control de los "excesos" de la imaginación.El neogótico, a su vez, representa la última y concluyentefase de una servil supervivencia de estilemas góticos, queaun cuando se dejaban un poco de lado, se aceptaban tansólo como variantes o excepciones autorizadas dentro dela elasticidad del gusto. Un factor nuevo, que afecta almismo tiempo al clásico y al gótico, es la conscientevoluntad de hacer revivir un "estilo" que se considerabacomo extinguido. El fenómeno se explica asimismo por lainfluencia de la naciente filosofía del arte, que hace suyoel componente teórico de la actividad artística, situándolaen el ámbito especulativo, con lo cual se la separa de larealidad factual que no puede depender de modeloshistóricos asumidos como teóricos o normativos, sino queha de tender a adecuarse a un paradigma ideal. Al quedarfijado el principio de que el ideal del arte no pertenece alpresente sino a un tiempo pasado, el punto de referenciavaría según los criterios variables del gusto. El neoclásicoconstituye un haz de revivals: se reclama de lo griego, loromano, lo egipcio, lo etrusco, lo pompeyano y aun delclasicismo de los siglos XVI y XVII, porque el revival esrepetitivo y, con frecuencia, se basa en otro revival. De lamisma manera, el neogótico, en lugar de imitar los monu-mentos que todo el mundo tenía adelante, prefiere repetirlas características generales, las connotaciones invaria-bles del arte gótico: los arcos apuntados, agujas, pilaresen haz, grandes vanos vidriados y las decoraciones profu-sas. El núcleo del problema se ve con claridad en la discu-

sión entre Piranesi y Mariette en torno a la referencia a loromano o a lo griego, es decir, en torno a la sustancialdiferencia entre clasicismo histórico y clasicismo ideal.Piranesi considera a los monumentos romanos en sutextualidad visible y realidad existencial: están reducidosal estado de ruinas casi indescifrables, pero aun estocorresponde a la existencia histórica de aquéllos. Noconstituyen ningún modelo válido para las modernasconstrucciones, y sólo pueden representarse como as-pectos históricos del paisaje; suscitan emociones queactivan la imaginación, y precisamente por ello se justifi-can las interpretaciones imaginarias, las desconcertantesdeformaciones barrocas, testigos de una decadencia que,sin embargo, pertenece también a la historia. El arteclásico ha muerto; también es ésta otra verdad histórica;y la muerte lo iguala todo por efecto de la ley natural: lasruinas, que muestran los signos de la furia de los elemen-tos naturales y del vandalismo de los hombres, de ladescomposición orgánica de la materia, de la corrosión dela luz y de la atmósfera, no constituyen ya arte, sinonaturaleza, y como tal interesan más que a nadie al pintor.El romanismo de Piranesi es un acta de defunción y no unrevival; por el contrario, sí es un revival el helenismo deFlaxman, lineal, como luminoso es el romanismo dePiranesi. No es la realidad histórica, sino la idea arquetípicadel arte griego (sencillez, pureza, etc.) lo que se tiene querecuperar; del mismo modo que el neogótico intentarecuperar la espiritualidad cristiana del arte gótico y no desus elementos figurativos. Hegel legitima lo clásico y logótico como expresiones de dos mundos espiritualesdistintos; Goethe exalta lo gótico, y tan sólo más tardepasa a considerar lo clásico; Blake en el plano de la poéticay Schinkel en el tecnoconstructivismo son a la vezneoclásicos y neogóticos.

De Giulio C. Argan, El pasado en el presente, Barcelona,Ed. G. Gili, 1977.

*Medievalismo y «Revival» Gótico

El "revival" más importante de la primera mitaddel siglo XIX es el de la Edad Media, con el cual seconcreta, dentro de la cultura romántica, una tendencia deoposición al academicismo neoclásico y a las enseñanzasoficiales de las Ecoles del Beaux-Arts. El medievalismo enArquitectura significa proyectar en estilo neogótico yneorrománico. En este revival alcanzan la máximaclaridad dos órdenes de problemas tendientes siemprea las recuperaciones de expresiones del pasado llevadasa cabo por la cultura burguesa: la de cargar las eleccionesestilísticas de motivaciones ideológicas, y a veces políti-cas, sociales, religiosas, nacionalistas, etc.; y la de darvida a una Arquitectura "nueva y moderna", que respondaa las exigencias de sinceridad y utilidad y a las concepcio-nes de "progreso" de la época. Y desde este punto de vistala Arquitectura Medieval ofrece a los arquitectos el ejem-plo más convincente de racionalidad constructiva, declaridad estructural, de funcionalidad de la distribución yde la decoración.

En Inglaterra, donde la tradición del Gótico nuncase había perdido, ni siquiera después de la consolidación

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de la Arquitectura renacentista italiana, y donde se habíadifundido ampliamente en el siglo XVIII la "manera gótica"en sentido pintoresco (piénsese en Strawbery Hill deWalpole -1753- o en Fonthil Abbey de Wyatt -1796-) acomienzos del siglo XIX el revival gótico toma cuerposobre tres problemas de fondo:-- la oportunidad de detener las alteraciones y restauracio-nes "incorrectas" de las grandes catedrales góticas;-- la definición de un estilo que responda a un relanzamientode la religiosidad, de su papel institucional y de sus fastoslitúrgicos, después de varios siglos de "laicismo" anglica-no en la edificación eclesiástica;-- la voluntad de relanzar un estilo nacional, totalmenteinglés y orgullosamente exento de los influjos de la tradi-ción académica francesa e italiana.

Se multiplican las publicaciones de dos tipos: losestudios históricos, como Antiquities of Great Britain deThomas Hearne (1807), relevamientos de catedrales comolos de Bentham, Willis, como Architectural Antiquities deBritton (1805-18), An Attempt to Discriminate the Style ofEnglish Architecture, de Thomas Rickman (1815), quepresentan con sus ilustraciones la extraordinaria dimen-sión figurativa de la realizaciones medievales; y los estu-dios teórico-científicos sobre el origen de estilo gótico, dePownall, de Warton, de Milner y de James Hall (Essay onthe origin and Principles of Gothic Architecture, 1797), quepresentan a los arquitectos la teoría de un origen "natural"y de una evolución lógica de todas las formas ojivales.

Cuando en 1818 la Church Building Act delParlamento asigna un fondo de 1.000.000 de libras ester-linas para la edificación de nuevas iglesias, la culturainglesa no duda en identificar el gótico como estilo adecua-do con el que afrontar esta imponente empresa edificatoria,que en un decenio lleva a la construcción de más de 200edificios. Este primer gótico inglés, llamado "de losCommissioners" porque, encargado en términos taxativospor la Church Building Society que supervisaba la fase deejecución, se caracteriza por estructuras muy simples, derápida ejecución y de extrema economía. Bastante másambiciosa y comprometida es la segunda fase del neogóticoinglés, caracterizada por las formulaciones teóricas de losmedievalistas de la Camdem Society de Cambridge, difun-didas a través de su periódico The Ecclesiologist y por lafigura dominante de A. Welby N. Pugin.

Las obras de Pugin (los Contrasts..., de 1836,The True Principles of Pointed or Christian Architecture, de1841, y An Apology for the Revival of Christian Architecturein England, de 1843) son auténticos instrumentos depropaganda a favor de una elección del estilo gótico, quetenga el valor de una adhesión a los ideales que represen-ta, religiosos y sociales: elección considerada como unproblema ético y un deber cristiano. Para Pugin la deca-dencia del Arte y de la Arquitectura dependen de lapérdida de valores morales y derivan en gran parte de lacivilización de la máquina: por tanto, pone los argumentosde fondo sobre los que se desarrolla en forma original elmedievalismo inglés, hasta las enseñanzas de John Ruskino de William Morris. (...) El nombre de Pugin, constructorde muchísimas iglesias en toda Inglaterra, está ligadotambién el más prestigioso edificio público del neogóticoinglés, el Parlamento de Londres, realizado por CharlesBarry en 1836. Este edificio fue el centro de una polémicaentre Goticistas y Clasicistas, polémica que, como vere-mos, se desarrolla en los mismos años en todos los paíseseuropeos, pero que en Inglaterra se desvanece bienpronto (y mucho antes que en otros lugares) porque elgoticismo abandona progresivamente tanto el carácter

arqueológico como las motivaciones ideológico-religio-sas, para dar vida a una fase creativa de gran importancia:el gótico victoriano. Los complejos organismos arquitectó-nicos realizados entre 1850 y 1890 por una generación degrandes arquitectos, como William Butterfield, G. GilbertScott, Edmund Street, Dean y Woodward, muestran cómola experiencia goticista afronta y resuelve, con gran liber-tad creativa, una problemática avanzada de las construc-ciones: la distribución articulada de las planimetrías, ladeterminación de las características tipológicas de losedificios para nuevas funciones, una decoración que tieneen cuenta las características de los materiales, y finalmen-te la utilización de la tecnología metálica sin obstáculos niprejuicios académicos. El Oxford Museum (1854) y elconjunto de St. Pancras Station de Londres (1868) revelancómo la lección del Gótico había dado frutos originales enaquel sentido moderno, de creatividad y de "progreso", delque habla John Ruskin en The Seven Lamps of Architecture(1849) y en el magistral capítulo "The Nature of Gothic"contenido en The Stones of Venice (1853).

También en Francia el medievalismo en suscomienzos se focaliza sobre el problema de la conserva-ción del patrimonio gótico nacional, sobre la necesidad desubstraerlo a las restauraciones "desenvueltas" y a lasalteraciones que la insensibilidad iluminista o "la inculturaneoclásica" habían aportado a la Edad Media.Chateaubriand (con Génie du Christianisme, 1802) y Vitetintentan acabar con la ola de laicismo dieciochesco,culminada en el "paganismo" de los años de la Revolución,y restaurar en Francia el espíritu religioso de la "más sanatradición popular", reencontrando el auténtico hilo de lacultura nacional. (...)

Para los intelectuales de la Francia de LuisFelipe, Thierry, Guizot, Vitet, el Arte y la Arquitectura góticason parte integrante de un proceso lógico por el que elromanticismo se traduce en pensamiento burgués, en elliberalismo católico, en el nacionalismo. Es ilustrativo elRapport de 1830 de Vitet al Ministerio de InstrucciónPública, en el que se lee: "La Arquitectura gótica tienecomo principio la emancipación de la libertad, del espíritude asociación y del sentimiento común, regional y nacio-nal. Es burguesa y además francesa, inglesa, alemana".En el ambiente de los arquitectos se siente la imperiosanecesidad de preparar un inventario sistemático del patri-monio monumental de la Edad Media francesa. En untrabajo ingente en el que participan los artistas másimportantes, Alexandre De Laborde (autor de losMonuments de la France classées chronologiquement,1810), Alexandre Lenoir, Seroux d'Angicourt, Grohmann,Arcisse de Caumont (que funda en 1924 la Societé desAntiques de Normandie), Chapuy (autor de Les Chatedralesfrancais, 1831), etc.

En la polémica contra los "vandalismos" realiza-dos por los arquitectos del "racionalismo ateo" una partedel primer plan corresponde a Victor Hugo que en NotreDame (1833) y en el panfleto Ode sur la Bande Noire revelacuáles son los auténticos motivos que se esconden bajo elproblema de la conservación de los monumentos medie-vales: esto es la polémica contra el neoclasicismo, contrael academicismo didáctico, en nombre de una expresiónromántica, nacional, espiritual y popular. Estos argumen-tos comparecen también en las columnas de los dosperiódicos que dirigen la corriente goticista francesa, los"Annales Archéologiques" y la "Revue d'Architecture",desde los cuales, de 1840 a 1850, Ditron Lassus y Viollet-le-Duc sostienen la polémica contra la hegemonía clasicista

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y la "iliberalidad" de los ambientes académicos y de lacultura oficial. Sin embargo, ellos conducen las argumen-taciones al interior de límites disciplinares concretos:exigen que en la Academia la enseñanza tome en consi-deración (cosa que jamás había hecho) la herencia artís-tica de la Edad Media, que se instituya una cátedra deHistoria de la Arquitectura gótica y románica, y finalmente,que se prepare adecuadamente a los técnicos que debe-rán afrontar los grandes trabajos de restauración de lascatedrales del país. Al principio, por tanto, las exigenciasde Lassus y de Viollet-le-Duc se limitan prudentemente alcampo de la restauración de monumentos (ellos son,como es sabido, los grandes protagonistas de las másimportantes restauraciones de las catedrales francesas).Pero en torno de 1845 piden explícitamente que en lasescuelas de Arquitectura se admita y legitime la proyecta-ción en estilo gótico, o como dice Didron "la proyectaciónmoderna". Quizá conviene recordar que aún en 1841Baltard, profesor de Composición en la Ecole Royale deParís, expulsaba de su curso a quien hubiera osadoelaborar un proyecto "de esa forma extraña a los estudiosprofundos... deforme, caprichosa y de mal gusto".

La polémica que en 1846, a continuación de unRapport Officiel del secretario de la Academia Raul Rochette(que recalca "la inaceptabilidad de una vuelta a estasformas para la proyectación de edificios modernos"), ve latoma de posición de los principales arquitectos en todoslos periódicos franceses, nos presenta de un modo ejem-plar los auténticos problemas que siempre subyacen a la"batalla de los estilos" y a las querellas de los revivals delsiglo XIX. Más allá de las acentuaciones típicas de losdebates, la polémica no contrapone el estilo gótico al estiloclásico, sino una concepción de la Arquitectura a la otra,y sobre todo la necesidad de volver a basar lasenseñanzas y la metodología proyectual en el estatismode posiciones superadas. Si un partido resulta vencedormoral de la polémica es el partido goticista, que sepresenta claramente como el progresista y más avanzado.Y esto naturalmente no porque adoptar el estilo góticofuese una elección más progresista y democrática, sinoporque quien en aquellos años defendía el Gótico habíacaptado de modo bastante agudo los términos de la crisisen la que se encontraba la Arquitectura, la pérdida decredibilidad de sus convenciones tradicionales, la incapa-cidad de afrontar adecuadamente los nuevos cometidos ylas nuevas necesidades. La lucidez de este análisis y elvalor positivo de la elección gótica pertenece sobre todo aViollet-le-Duc. Sus escritos teóricos han revelado a losconstructores de toda España, en la segunda mitad delsiglo, un nuevo modo de valorar las razones estructuralesde los propios edificios. Es importante recordar cómo paraViollet-le-Duc en la restauración de monumentos (teoriza-da en el Dictionnaire raisonnée de l'Architecture, 1854-68,y en los Entretiens sur l'Architecture, 1872) el arquitectopuede encontrar no tanto los problemas de completarestilísticamente un edificio inacabado, como la compren-sión profunda del estilo como "ciencia de la construcción";y, por tanto, una lección generalizable para una expresióncreativa auténtica, fundada en el proceso lógico de lasformas y en el vínculo indisoluble entre estructura ydecoración. A Viollet-le-Duc corresponde también el mé-rito de haber substraído el Gótico a las tendenciosasinterpretaciones del misticismo religioso de un Pugin, y dehaber afirmado el carácter de "école laique" por excelen-cia, con el cual debía enfrentarse el espíritu másdesprejuiciado y experimental del arquitecto racionalistamoderno.

En Alemania el revival gótico se tiñe de un modomás marcado de un carácter político-literario con unaexplícita directriz patriótica y de resurgimiento. Defendidopor el ambiente romántico de Schlegel, Herder, de larevista "Athenaeum" y del círculo de Jena, el Gótico sereconoce como sinónimo de "arquitectura alemana" y seexalta como única respuesta posible a aquel "NeudeutsReligiös-Patriotische Kunst" (Nuevo arte religioso-patrióti-co alemán) que debe acompañar a la unificación deAlemania.A comienzos del siglo XIX los románticos alemanesinstrumentalizan, como un "manifiesto", el famoso escritojuvenil de Goethe, Von Deutsche Baukunst (1772), que esuna auténtica exaltación de la belleza de la Catedral deEstrasburgo. Las grandes catedrales de las ciudadesalemanas se ven como el símbolo de primacía germánica,política y cultural, perdida desde hacía siglos. Si la Cate-dral de Colonia, incompleta y en estado de abandono,puede entenderse como el símbolo de la decadencia y dela disgregación de Alemania, su restauración y termina-ción puede asumir el significado de una voluntad colectivade renacimiento y de unidad nacionales. Es en Colonia, dehecho, donde se forma el primer núcleo de los goticistasalemanes (que dan vida a la asociación Dombauvereine,1842, y al periódico "Kölner Domblatt"): Sulpiz Boisserée,autor de los levantamientos de la Catedral y del proyectopara su restauración (Domwerke, 1823), Georg Moller,Catel y Costenoble, autor de la importante publicaciónÜber Altdeutscher Architektur und deren Ursprung (Sobrela antigua arquitectura alemana y sus orígenes).

Como en Colonia, se puede decir que en todaslas ciudades alemanas, entre 1845 y 1860, surge un "tallergótico", de restauración de la catedral inacabada o deconstrucción de una nueva iglesia; y es interesante preci-sar cómo entre estas dos tareas diferentes hay una unidadsubstancial de praxis proyectual. Para los arquitectosgoticistas como Felten, Raschdorff, Ohlmüller, Ziebland,Zwirner (así como en Francia para Lassus), el proyecto deuna restauración monumental o la de un nuevo edificio "deestilo" se basa en realidad en los mismos instrumentoscognoscitivos y en la misma metodología. La sorprenden-te uniformidad (o podríamos decir "intercambiabilidad") enestos arquitectos de las ilustraciones de un "levantamien-to", de un proyecto de restauración o de un proyecto paraun nuevo edificio nos parece el resultado extremo delrevivalismo: la aspiración a alcanzar una completa yprofunda asimilación de los principios de un estilo, laidentificación total con un antiguo proceso constructivo.

De Luciano Patetta, «Los revivals en arquitectura», en AA.VV., El pasado en el presente, a cura de G. C. Argan,Barcelona, G. Gili, 1977.

*Contra el Neoclasicismo, por el Gothic Revival(1836-43)

Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un cultoidolátrico, y sólo eran adecuados para los ritos idolátricosque se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que sóloentraban los sacerdotes, era comparativamente pequeño

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y oscuro, o bien estaba abierto por arriba, mientras queel peristilo y los pórticos eran amplios, para la gente queasistía desde afuera. (...) Pero nosotros precisamos que lagente pueda estar dentro de la iglesia, no fuera. Si, portanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior serálimitado e inadecuado para los fines a cumplir, mientrasque el exterior ocasionará enormes gastos sin ningunautilidad. (...) Los griegos no introdujeron ventanas en sustemplos; para nosotros son esencialmente necesarias.(...) El gótico no es un estilo, es una religión, y tiene másvalor que el estilo griego porque la religión cristiana valemás que la pagana... (...) no es posible recuperar nada delpasado si no es a través de una restauración de la antiguasensibilidad y de los antiguos sentimientos. Sólo éstospueden llevar a un "revival" de la arquitectura gótica. (...)Los verdaderos principios de la proporción arquitectónicase encuentran sólo en los edificios ojivales; los defectos dela arquitectura moderna y post-medieval derivan sobretodo del hecho de que nos hemos alejado de los principiosantiguos.

De A. W. N. Pugin, Pasajes de The True Principles ofPointed or Christian Architecture, 1841; de Constrast or aparallel..., 1836; y de An Apology for the Revival ofChristian Arch..., 1843)

*El Eclecticismo

Lo específico del historicismo del siglo XIX, com-parado con los renacimientos anteriores, es que revivióvarios tipos de arquitectura al mismo tiempo, sin queninguna tuviese autoridad suficiente para desbancar a suscompetidoras, o para superar la arquitectura que se habíaconstruido anteriormente. Esto provenía de la democrati-zación de la crítica artística (la autoridad ya no estaba enmanos de una "élite" cultural) y del gusto común por lacontroversia pública (facilitada por la rápida expansión dela prensa); pero esencialmente se debía a la nueva actitudhacia la historia, que se expresaba arquitectó-nicamentecomo un conocimiento consciente de lo que se llamó y aúnse llama "estilo". (...)

Los diversos aspectos del historicismo...(neorromano, neogriego, neorrenacentista y neogótico)implicaban siempre un tipo determinado de actitud hacia elpasado: en primer lugar la de los idealistas que, ante unperíodo particular de la arquitectura, ya sea romana,griega, gótica o renacentista, creían que sólo volviendo aaquella fuente de inspiración se podía crear la arquitecturacontemporánea; en segundo lugar, la de los cínicos, cuyosideales, si los tenían, eran puramente oportunistas, siendoculpables de lo que los teólogos llaman "indiferentismo"(sostenían que todos los estilos tenían el mismo valor yque toda idea de integridad estilística o de traición estilís-tica era una ilusión). Estos arquitectos utilizaban libremen-te los estilos arquitectónicos en función de los deseos delcliente o particularmente de otras circunstancias. (...) Sinembargo, el indiferentismo era, en el mejor de los casos,una manifestación del romanticismo...

Sin embargo el eclecticismo constituyó una acti-tud especial hacia el pasado y fue la que predominó

especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Eclec-ticismo es una palabra que debe matizarse, ya que se hautilizado con significados diversos, en la mayoría de loscasos con carácter peyorativo.Para G.E. Street y Robert Kerr, como para muchos denuestros contemporáneos, era sinónimo de indiferentis-mo. Para la "Camdem Society" significaba la reconstruc-ción de una iglesia medieval hecha en cualquiera de losestilos, que debía ser el de finales del siglo XVIII (...)En el siglo XIX la noción de eclecticismo se hizo familiar enFrancia a partir de 1830, cuando Victor Cousin la utilizópara significar un sistema de pensamiento constituido porpuntos de vista diversos tomados de otros varios siste-mas. Este es el significado correcto. Los eclécticos decíancon bastante razón que nadie debía aceptar a ciegas lalegalidad de un único sistema filosófico (o de un sistemaarquitectónico), negando la validez de todos los demás.Pero, al mismo tiempo, opinaban que cada uno debíadecidir racional e independientemente qué clase deformulaciones filosóficas (o arquitectónicas) del pasadoeran adecuadas a los problemas del presente para adop-tarlas y valorarlas en cualquier contexto.

Para Victor Cousin, según lo formuló en la obraLa Verdad, la Belleza y Dios, publicada en 1853, eleclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo;sino tan sólo el resultado inevitable de una época histori-cista, del estudio de la historia de la filosofía en la que seobservaba que un número de afirmaciones trascendenta-les en diversos períodos históricos, no sólo eran válidas enaquel contexto sino que podían reunirse en un nuevocuerpo doctrinal que formaba un sistema de pensamiento."Llegan a ser un sistema viviente", dijo. (...)

El Eclecticismo, escribió César Daly... podría nocrear un arte nuevo, pero ser al menos un elemento detransición entre el historicismo y la arquitectura del futuro.Hasta ahora, los artistas creativos se han limitado aproyectos heterogéneos, porque sus esfuerzos no esta-ban impulsados por ningún principio; lo cual ha ocurridoporque formaban parte de una sociedad que tampocotenía ningún principio de valor universal.Tanto los arquitectos como la sociedad en general cami-nan hacia el futuro cargados con una masa confusa deelementos que han tomado prestados de todas las socie-dades anteriores. La confusión que habría resultado deuna amalgama ecléctica de todos los "estilos" estabaviciada en sí misma; pero era una de las condicionesnecesarias para el progreso de la arquitectura.En todos y cada uno de los edificios bien proyectados dela época se debían combinar elementos diferentes yesencialmente modernos con fragmentos del pasado,para ejercer una acción saludable, que se haría másevidente cada día.En tanto que la confusión de las formas resultantes nohabría sido buena en sí misma (en el sentido de quecualquier edificio determinado habría sido de algún mododefectuoso), habría tenido, en cambio, algunas ventajasdesde el punto de vista de la investigación, de la experi-mentación y del progreso.Concluye así: "En la arquitectura del futuro tendremosarcos, bóvedas, entablamentos, pilastras y columnascomo en la arquitectura antigua, pero tendremos tambiénun principio estético que, en relación con los principios delpasado, será como una locomotora frente a una diligen-cia".

De Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna;su evolución, Barcelona, G. Gili, 1970

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GIL CASAZZAFAD

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Ciudad de los siglos XVIII y XIX

La ciudad como campo característico del Ilumi-nismo

El campo de acción característico, nuevo y típico, sobre elque la teoría de la arquitectura del siglo XVIII se mide conla praxis es el de la ciudad. Es posible afirmar que laatención por la ciudad como lugar de conocimiento yacción específicas, así como concebirla como contextonecesario y significativo de la intervención aislada, seencuentran entre las tendencias de la arquitectura moder-na que con más claridad resaltan, como primera manifes-tación explícita, en el Iluminismo. Si el debate sobre losprincipios, en la tratadística más propiamente arquitectó-nica, representaba una aplicación particular y por así decirintensiva de aspectos especulativos, en el campo de lacuestión urbana concurren extensamente múltiples as-pectos de la Ilustración. Con mayor razón, por tanto, seencuentra en un campo tan complejo el relativo caráctercontradictorio del tiempo, reflejo de esa complejidad másgeneral, conceptual y práctica que impide identificar elIluminismo con un sistema filosófico o con una línea depraxis unívoca; mientras que se trata más bien de unaactitud crítica, un movimiento histórico, teórico y práctico,complejo hasta el eclecticismo y la contradicción. Enconsecuencia no existe una imagen única y coherente dela «ciudad del Iluminismo»: tal como se tratará de demos-trar, las realizaciones y las propuestas más significativasvan a formar, a grosso modo, dos líneas alternativas, encierto modo análogas a las que contemporáneamenteoponían la imagen de la cabaña primitiva a una noción«artificial» de la arquitectura. En el caso de la ciudad setrata, por un lado, de un intento de traducir la actitudracionalista en una regularidad morfológica, junto a unaatención precisa y hasta ahora inédita por los problemastécnicos; por otro lado, de la teorización, coherente con losimpulsos reales de desarrollo, de una idea naturalista y«pintoresca» de la forma urbana.La descripción sumaria de la primera de estas dos actitu-des puede coincidir con una cita y una imagen. La imagenes la de Turín tal como se presentaba a finales del sigloXVII. (...) «Desde el punto de vista de la urbanística -escribe Lavedan- la obra llevada a cabo en Turín esabsolutamente clásica, pues no puede haber nada másclásico que una retícula en la que todas las calles rectasse corten perpendicularmente; el cruce romano de «car-do» y «decumanus» sigue siendo el generador del desa-rrollo de la ciudad. (...)

En la historia de la ciudad el esquema reticular, por suconstancia, «siempre» ha tenido el papel de un sellorecurrente del control racional de la planta, de tanto entanto concretado y cargado de nuevos significados -onegado por los hechos- por el período y por los lugares: enel siglo XVIII su presencia es sobre todo una garantía aescala urbana de ese aspecto de la racionalidad propio dela «forma urbis» que es la regularidad. Este término, querecorre insistentemente las páginas dedicadas enton-

ces a la ciudad, no es en sí mismo suficiente para separarlas intenciones urbanas del siglo XVIII de las del XVII: enel siglo de las Luces la regularidad entra a formar partede un conjunto de nociones diversas -técnicas, higiéni-cas, normativas- sin las cuales la imagen de la ciudadsería considerada solamente una escenografía incon-sistente. En otras palabras, nace en el siglo XVIII algobastante similar a lo que hoy llamamos técnica urbanís-tica: dentro de esta nueva concepción la regularidadforma parte de un conjunto de selecciones y operacionesque la prevén, pero que están muy lejos de agotarse enella.

La «imagen» de la que se ha hablado al comienzo es, portanto, la de Turín; considerada, sin embargo, como se havisto, dentro de sus límites de «imagen». La cita quepuede completarla, para representar el aspecto más teó-rico o propositivo de la época, no coincidirá con la quemuchos, comenzando por Lavedan, mencionan con elmismo objetivo. Generalmente se cita el famoso párrafoen el que Descartes constata la superioridad de lasciudades proyectadas de un modo unitario sobre las quehan crecido con el tiempo, o lo que es lo mismo, lasuperioridad de un orden manifiesto sobre cualquier «irre-gularidad». Por lo que se refiere al siglo XVIII iluminista lacita es probablemente impropia. La idea de ciudad deDescartes representa (como confirmaría su papel deejemplificación en el contexto del Discours de la Méthode)la manifestación particular de un proyecto unitario deracionalidad universal: de ese «esprit de système» delsiglo XVII que, como advertía D'Alembert, es, en principio,antitético del «esprit systématique» del pensamientoiluminista. En la urbanística del siglo XVIII la mismageometría, las mismas exigencias de regularidadmorfológica y de iteración tipológica expresadas por Des-cartes no derivan de consideraciones filosóficas genera-les, sino que hacen realidad más bien una racionalidadsectorial, técnica, motivada no por un sistema especulati-vo, sino por una actitud racional dominante. En conse-cuencia, sería más adecuado citar, por ejemplo, los escri-tos dedicados por Voltaire a las condiciones y a lasposibles mejoras de París o, mejor aún, la descripción queen los umbrales del siglo XVIII hace Fénélon, en suromance pedagógico Télémaque, de una imaginaria ciu-dad de Salento. Describe minuciosamente las ordenanzasedificatorias, la morfología así como el ordenamiento civily las costumbres de esta ciudad que sin embargo, a pesardel fácil recuerdo, forma parte de un continente idealtotalmente diferente al de la Utopía de Thomas More o detantas otras ciudades imaginadas por las utopías literariasde siglos anteriores. En el Salento de Fénélon actúan, bajoel disfraz narrativo, las ideas que habrán de animar el sigloque entonces se abría; más que proceder de la Utopíaparecen preludiar el espíritu reformista del Iluminismomaduro, anticipar una línea de pensamiento que tiende aconvertirse en acción práctica, a incidir en el cuerpo social.La morfología ordenada de Salento no exhibe particularesvalores simbólicos pero, más «modestamente», tiende aorientar la praxis; el tono pedagógico tiene un valor norma-

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tivo sobreentendido: por la analogía con el carácter detodo aquel filón literario del que el Télémaque forma parte,podríamos hablar, en el caso en cuestión o en otrosanálogos, de «ciudad pedagógica».

La literatura urbana del siglo XVIII, en su generalidad,confirma en el plano teórico todo lo que, a propósito deTurín, se había dicho de la aspiración a la regularidadmorfológica y tipológica. Los conceptos de belleza, regu-laridad, comodidad y funcionalidad higiénica que apare-cen continuamente en estos escritos pueden recordar unatranscripción a escala urbana de la tríada de Vitruvio; perola «utilitas» iluminista está, en este caso, más próxima anuestro concepto de higiene urbana y edificatoria. Laregularidad, que si no equivale a la belleza al menos lagarantiza, es la respuesta formal a la adecuación general,técnica y morfológica, de la ciudad a la vida que allí sedesarrolla. Un término no viene dado si no es junto con losdemás: «... son necesarios mercados, fuentes que denagua de verdad, cruces regulares, salas de espectáculos,es necesario ensanchar las vías estrechas e infectas,descubrir los monumentos que no se ven y hacerlosvisibles». El desorden característico de este pasaje deVoltaire es significativo de la unidad en la que se ven losaspectos del problema urbano recién «descubiertos». Elrigor morfológico de la retícula, de la que Turín es elmodelo, responde a intenciones prácticas y carece, portanto, de significados iconográficos particulares. Por muyparadójico que pueda parecer, rigor racionalista y empirismoson dos aspectos de la misma actitud ideológica. Lodemuestran toda una serie de empresas urbanísticas delsiglo XVIII, desde Berlín, Edimburgo o Carouge, por citarsolamente los hechos más famosos, hasta el caso ejem-plar de la reconstrucción de Lisboa.

De Attilio Pracchi, Lezioni di Storia dell'Architettura, Ist. diUmanistica, Politecnico de Milán, 1974.

*La ciudad posliberal

La revolución de 1848 pone en crisis tanto losmovimientos de izquierda -que han probado la toma delpoder, pero que han fracasado- como los regímenesliberales de la primera mitad del siglo, que se han mostra-do indefensos ante tales amenazas.

Las izquierdas pierden la confianza en las refor-mas sectoriales - entre las que se hallan las referentes alambiente construido- y los socialistas científicos (Marx yEngels, que publican el Manifiesto del Partido Comunistaen 1848) critican a los socialistas de la primera mitad delsiglo - entre ellos Owen y Fourier- considerándolos utópi-cos. Los obreros deben conquistar el poder y realizar antesque nada el cambio de las relaciones de producción, queluego hará posible el cambio en todos los demás sectores(es la tesis que llevó Lenin a la práctica en 1917).

Por el contrario, las derechas que salieron vence-doras en las luchas de 1848 - los regímenes de NapoleónIII en Francia, de Bismarck en Alemania, los nuevosconservadores ingleses conducidos por Disraeli- abando-

nan la tesis liberal de la no intervención del Estado en losmecanismo sectoriales y utilizan los mecanismos elabora-dos en la primera mitad del siglo (por reformadores socia-listas utópicos) como instrumento de control de las trans-formaciones en curso.

La burguesía victoriosa establece de este modoun nuevo modelo de ciudad, en la que los intereses de losdiferentes grupos dominantes - empresarios y propieta-rios- se coordinan parcialmente entre sí y las contradiccio-nes producidas por la presencia de las clases explotadasse corrigen sólo parcialmente. La completa libertad que seconcede a las iniciativas privadas se ve limitada por laintervención de la administración -que establece las orde-nanzas y lleva a cabo las obras públicas- pero estáclaramente garantizado a partir de estos restringidoslímites. De la ciudad liberal se pasa de esta forma a laciudad posliberal.

Este modelo tiene un éxito inmediato y duradero:permite la organización de las grandes ciudades europeas(en primer lugar, París), la fundación de las ciudadescoloniales en todas las partes del mundo y dicho modelosigue determinando todavía hoy la organización de lasciudades en que vivimos.

Hagamos una pequeña relación de las caracte-rísticas de este modelo susceptibles de contraponerse alambiente de hoy, descrito en el primer volumen:

1) La administración pública y la propiedad inmo-biliaria llegan a un acuerdo: se reconoce el espacio decompetencia y se fijan con precisión los límites entre la unay la otra.

La administración gestiona un espacio mínimonecesario para que funcione el conjunto de la ciudad: lonecesario para las redes viales (calles, plazas, ferrocarri-les, etc.) y para las instalaciones (acueductos, albañales,así como el gas, la electricidad, el teléfono, etc.). Lapropiedad administra todo el resto, es decir, los terrenosservidos por esta red de viales e instalaciones (converti-dos en construibles, urbanizados). La misma administra-ción, si debe realizar edificios o espacios libres de interéspúblico, pero que entran en conflicto con los usos privados(escuelas, hospitales, jardines) debe comportarse comoun propietario que compite con los demás. Aquí nace ladistinción entre servicios primarios y secundarios.

2) La utilización de los terrenos urbanizadosdepende de cada uno de los propietarios (privados opúblicos). Sobre éstos la administración ejerce una in-fluencia indirecta mediante las ordenanzas que limitan lasmedidas de los edificios en función de las medidas de losespacios públicos y fijan la relación entre los edificioscontiguos. Los propietarios se benefician del aumento delvalor producido por el desarrollo de la ciudad (la rentasobre el territorio urbano), por lo que la administración nopuede recuperar el dinero invertido en la construcción delos servicios públicos y debe considerarlos gastos a fondoperdido, con lo cual se halla permanentemente en déficit.

3) Las líneas de demarcación entre el espaciopúblico y el privado -la línea de fachadas- bastan paraformar el diseño de la ciudad (recordemos lo que se dijo enel primer volumen, capítulo 8).

Los edificios pueden construirse:- en la línea de fachada. Efectivamente, en el

núcleo de las ciudades donde predominan las funcionescomerciales, la disposición más corriente es la de la calle-

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pasillo, canal de tráfico y distribuidor de tiendas situadasa la altura de la calle. Todas las demás funciones (vivien-das, oficinas, etc..., que encontramos en las plantas másaltas) se ven obligadas a aceptar este esquema pensadopara el comercio y el tráfico y sufren sus inconvenientes:promiscuidad, falta de aire y de luz, ruidos;

- retirados respecto la línea de fachada. Estadisposición evita los inconvenientes citados, pero hacedisminuir la intensidad ofreciendo ventajas únicamente enla franja periférica en que predomina la residencia. Confines residenciales, en efecto, los terrenos pueden serexplotados de dos maneras económicamente casi equiva-lentes: de baja intensidad para las viviendas caras (loschalets destinados a las clases más acomodadas) y dealta intensidad para las viviendas más económicas (edifi-cios con muchas plantas a nivel del límite de la calledestinadas a las clases más modestas).

4) La periferia organizada de esta forma haceaumentar el coste de la vivienda y obliga a conservar uncierto número de ellas en condiciones precarias para lasclases más pobres; tiende a hacerse compacta y no dejalugar para edificios demasiado aparatosos (estableci-mientos industriales, almacenes, etc...). Todos estos ele-mentos -necesarios para el funcionamiento de la ciudad,pero incompatibles con el diseño descrito hasta aquí- setrasladan a una tercera franja concéntrica, el suburbio, quees una mezcla de ciudad y de campo y que se va alejandocada vez más a medida que la ciudad crece.

5) Algunos de los defectos más visibles de laciudad posliberal -la excesiva densidad en el centro, lafalta de viviendas económicas- se ven aligerados median-te algunos correctivos: los parques públicos (que ofrecenuna muestra artificial del campo hoy inaccesible) y las"casas populares" construidas con el presupuesto público(compuestas por bloques a nivel de la calle o por pequeñascasas más retrasadas). Pero en cualquier caso estosremedios son insuficientes; la congestión y la crisis de lavivienda continúa empeorando.

6) La ciudad posliberal se superpone a la ciudadantigua y tiende a destruirla: interpreta las antiguas callescomo calles corredor, elimina los casos intermedios entreuso público y uso privado del suelo y, por encima de todo,considera los edificios como construcciones intercambia-bles, es decir, permite su demolición y reconstrucción(conservando las fachadas o rectificándolas o trasladán-dolas para ampliar las calles). Pero esta destrucciónsiempre es incompleta: se respetan los monumentosprincipales, las calles y las plazas más características,porque de estos objetos depende, en gran parte, la calidadformal de la nueva ciudad. Los edificios antiguos -iglesias,plazas, etc.- son los modelos de los que se obtienen losestilos que se utilizan en las nuevas construcciones y semantienen en la ciudad moderna como un museo al airelibre, como los cuadros y las estatuas que se conservan enlos verdaderos museos.

La presencia de los monumentos antiguos y laestilización de las construcciones modernas no bastanpara compensar del todo los desequilibrios de la ciudad.La fealdad del ambiente cotidiano aparece irremediable;por esto la experiencia de la belleza se convierte en unaexperiencia excepcional y las obras de arte son conside-radas como un tipo aislado de obras, tal como habíamosexplicado en el primer volumen (págs. 97-101); estánrealizadas y juzgadas por personas especializadas (artis-

tas, críticos de arte), se distribuyen por circuitos (de losmarchantes de arte a los coleccionistas), se presentanen locales hechos a propósito (galerías y museos).Efectivamente, en los cuadros y en las estatuas se concen-tran las cualidades que echamos de menos en el ambien-te común y puede experimentarse en ellos, de cuando encuando, la armonía que se ha perdido en el escenario dela vida cotidiana.

7) Los especialistas, necesarios para el funcio-namiento de la ciudad, deben aceptar un papel secunda-rio, subordinado a la combinación de burocracia y propie-dad. No deben discutir las decisiones ya tomadas conanterioridad, sino ser competentes para llevarlas a cabo yla habilidad de hacerlas aceptables.

Es por esto que se conserva y se acentúa ladiferenciación entre técnicos y artistas que comenzó en elsiglo XVII. Los técnicos deben estudiar mediante conoci-mientos científicos algunos problemas particulares y biencircunscritos, pero no los problemas de conjunto (porejemplo, el cálculo de las estructuras y de las instalacio-nes, pero no la distribución de las funciones en la ciudady en el territorio). Los artistas deben ordenar el aspectoexterno de la ciudad sin discutir su estructura porque sucampo de trabajo se considera "independiente" y norelacionado con las necesidades cotidianas. La elecciónde los técnicos viene dada por motivos obligados y previ-sibles. La elección de los artistas es libre en los monumen-tos marginales y nunca determinante; los estilos obtenidosde los monumentos y de las obras antiguas se presentancomo una de las tantas alternativas que pueden seraprovechadas o rechazadas por motivos más o menosconvincentes, que nunca son definitivos y que, desdeluego, pueden replantearse continuamente.

Esta separación entre aspectos "técnicos y artís-ticos" del trabajo va en detrimento de la integridad y portanto de la calidad formal de la mayor parte de los objetosde uso: las "obras de arte" sobresalen como excepcionesen medio de una masa de objetos insignificantes y vulga-res, que las industrias producen en cantidad cada vezmayor. Efectivamente, la factibilidad técnica, las conven-ciones económicas y la forma externa han sufrido contro-les como un todo único.

En estas combinaciones, los intereses de lapropiedad inmobiliaria -parásitos y contrarios a las intere-ses del capital productivo- son claramente de privilegio. Laforma de la ciudad es la que obtiene la mayor rentabilidadde los terrenos urbanos, es decir, la más rica es diferen-cias (un centro más denso y una periferia más despoblada,dividida en sectores de carácter diverso) aunque resulteeficaz y costosa. El mecanismo urbano estará siemprecongestionado porque el equipamiento urbano -calles,instalaciones de servicio- será siempre insuficiente, entanto la explotación de los terrenos privados alcanza oincluso supera los máximos fijados por las ordenanzas.Pero estos inconvenientes técnicos y económicos secompensan mediante una ventaja política decisiva: evi-dentemente, las dificultades de la vida urbana gravitan deforma más concluyente sobre las clases más débiles y laciudad se convierte en un gran aparato discriminatorio queconfirma el dominio de las clases más fuertes. Convienea toda la burguesía conceder privilegios a un sectoratrasado para convertir en automático el siguiente meca-nismo: defendiendo sus intereses, la propiedad inmobilia-ria defiende los intereses generales de la clase dominante.

Examinemos ahora el ejemplo más importante:la transformación de París durante el Segundo Imperio,

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desde 1851 hasta 1870.Una serie de circunstancias favorables -los muy

extendidos poderes del emperador Napoleón III, la capa-cidad del prefecto Haussmann, el alto nivel de los técni-cos, la existencia de dos leyes muy progresistas: la deexpropiación de 1840 y la sanitaria de 1850- permitenrealizar un programa urbanístico coherente en un períodode tiempo bastante corto; de esta forma, el nuevo Paríspone en evidencia el éxito de la gestión posliberal y seconvierte en el modelo reconocido por todas las demásciudades del mundo desde mediados del siglo XIX enadelante.

La transformación de París comprende:a) las nuevas calles trazadas sobre la trama

urbana preexistente y la franja periférica. El viejo París -enlos límites urbanos de 1785- comprende 384 kilómetros decalle; Haussmann abre 95 kilómetros de calles nuevas quecortan en varios sentidos la trama medieval y hacendesaparecer 50 kilómetros de calles antiguas. Esta redviaria moderna - que comprende los caminos barrocos ylos inserta en un conjunto coherente- se prolonga en laperiferia donde Haussmann abre otros 70 kilómetros decalle;

b) los nuevos servicios primarios: el acueducto,la construcción de la red de albañales, la instalación de lailuminación a gas, la red de transportes públicos concoches de caballos;

c) los nuevos servicios secundarios: las escue-las, hospitales, colegios, cuarteles, prisiones y, sobretodo, los parques públicos: el bosque de Boulogne al oestede la ciudad, el de Vincennes al este;

d) la nueva estructura administrativa de la ciu-dad: los límites urbanos del setecientos desaparecen yuna serie de municipios periféricos quedan anexionados alde París. La ciudad se extiende de esta forma hasta lasfortificaciones exteriores (8.750 hectáreas en total) y sedivide en 20 barrios -arrondissements- parcialmente autó-nomos.

Este programa alcanza una cifra de coste enor-me: dos mil quinientos millones de francos que se obtienenmediante créditos bancarios. Pero en este período lapoblación de París se duplica -de 1.200.000 a 2.000.000de habitantes- y la renta del Ayuntamiento de París sehace dos veces mayor; de esta forma el Ayuntamientopuede disfrutar de superávit y posponer el pago de susdeudas para más adelante.

Haussmann trata de ennoblecer el nuevo am-biente de la ciudad con los elementos urbanísticos tradi-cionales: la regularidad, la elección de un edificio monu-mental antiguo o moderno como punto de referenciaperspéctica de cada nueva calle, la obligación de mante-ner uniforme la arquitectura de las fachadas de las callesy plazas más importantes (por ejemplo la plaza de l'Etoile).Pero la enorme extensión de los nuevos espacios y eltráfico que los obstruye impiden que puedan ser percibidoscomo ambiente perspéctico: los diversos espacios pier-den su individualidad y se entremezclan los unos con losotros; las fachadas de las casas pasan a ser un trasfondogenérico y los distintos elementos del equipamiento urba-no pasan a un primer plano -farolas, bancos, quioscos,árboles- y son cada vez más importantes: el paso depeatones y vehículos, que cambia continuamente, trans-forma la ciudad en un espectáculo permanentementemutable. Es el ambiente que describieron los escritoresrealistas -Flaubert, Zola- y reprodujeron los pintoresimpresionistas, Monet y Pissarro: es el aspecto de la

metrópoli moderna en la que, en medio de millones deseres humanos, Baudelaire se siente solo; es efectiva-mente, un mecanismo indiferente que distribuye cente-nares de miles de ambientes privados en los que puedendesarrollarse infinidad de experiencias individuales. Losambiente privados y los públicos -hasta aquel momentoligados y compenetrados- de la ciudad burguesa se con-traponen entre sí: por un lado las casas, laboratorios,estudios, lo más aislados posible, en los que sólo podre-mos entrar por arte de magia con al ayuda de un demonioque levante los techos (tal como cuenta un escritor de laépoca); incluso los espectáculos y las ceremonias colec-tivos adquieren carácter y distinción dentro de pequeñosambientes cerrados -teatros, "salones"- que no mantienenninguna relación proporcional con las dimensiones de laciudad (el nuevo teatro de la Opera de París no alcanza las2.000 plazas, en tanto la ciudad tiene dos millones dehabitantes; comparemos con la antigua Atenas donde casitoda la población podía entrar en el teatro de Dionisio). Porotro lado aparecen la "acera" y la "vía pública" donde cadacual se mezcla necesariamente con todos los demás y setransforma en un desconocido. Todas las diferencias yexcentricidades de individuos y grupos pueden ser cultiva-das en el laberinto de los ambientes cerrados mientras sepierden al salir a la calle.

La sociedad europea queda fascinada y turbadapor este nuevo ambiente contradictorio. La técnica moder-na ha producido finalmente una ciudad nueva, pero enlugar de resolver los viejos problemas ha abierto otros,inesperados.

La nueva ciudad, por fea e incómoda, es acepta-da por modelo universal porque no tiene alternativas: losintelectuales añoran la ciudad de un pasado remoto y lospolíticos revolucionarios no tienen interés alguno en des-cribir la ciudad de un futuro lejano. En este escenario, loselementos de la civilización industrial toman, una imageny pueden confrontarse entre sí.

Pasemos a considerar ahora las otras ciudadesde la segunda mitad del siglo XIX.

Ninguna ciudad europea se ha transformado deforma tan completa como París y la vieja estructuradetermina en gran medida la fisonomía de la ciudadmoderna: veamos Viena donde el espacio libre entre laciudad medieval y la periferia barroca empezó a urbanizar-se a partir de 1857; Florencia, que se convierte en la nuevacapital de Italia en 1864; Barcelona que se amplió median-te un proyecto de 1859.

Por el contrario las ciudades coloniales puedenrealizarse siguiendo rígidamente la nueva praxis urbanís-tica (los centros indígenas permanecen marginados oincluso son destruidos porque son completamente hetero-géneos); dichas ciudades son pobres y monótonas perorevelan con mayor claridad el carácter de los mecanismoimportados de Europa.

El modelo europeo puede imponerse, hacia fina-les de siglo, incluso en las ciudades americanas, donde elmodelo tradicional en tablero (descrito en el cuarto volu-men) funcionó durante todo el siglo XIX. Se proyecta cortarel tablero mediante una red de grandes diagonales, inser-tar parques públicos y urbanizar los ambientes centralescomo grandes composiciones arquitectónicas unitarias.Pero se obtienen únicamente modificaciones parciales: larígida estructura tradicional se muestra dificilísima decambiar.

De L. Benévolo, Diseño de la ciudad - 5. El arte y la ciudadcontemporánea, Cap. 2, México, G.Gili, 1978.

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