GIL CASAZZAFAD

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A H 2HISTORIA II - 2014

Curso 2º cuatrimestre

J. Lorda, Proyecto imaginario para la amplicación de la Catedral de Pamplona, birome sobre papel, 2006 (Det.)

Instructivo

2º cuatrimestre

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EQUIPO DOCENTE HISTORIA II - Prof. Adjunto Arq. Sara Vaisman - Jefe Trab. Prácticos Arq. Marcelo Fraile - Docentes: Arq. Claudio Foux Arq. María Silvia López Coda Arq. Ricardo Palmadessa Arq. Sebastián Miedzowicz El segundo cuatrimestre del curso 2014 contará con dos instancias:

1. SEMINARIO VERTICAL: JAPÓN 2. SIGLO XIX

TRABAJOS PRÁCTICOS TP. 1 “Algunas cuestiones de arquitectura japonesa” Objetivos El presente seminario propone, de manera vertical (que incluye a los 3 niveles de Historia de la cátedra) una “actividad distinta”, desde el tema y desde su lectura, a través de textos y las clases teóricas dedicadas a este fin para lograr un trabajo de “aprehensión” por parte de los estudiantes de una arquitectura diferente. Modalidad El trabajo se realizará en equipos de tres integrantes Materiales Las clases teóricas y material bibliográfico que estarán disponibles en la página oficial de la cátedra. Trabajo Práctico Se propone la realización de un trabajo gráfico-escrito, cuya temática apunta a la confrontación (por comparación u oposición), de obras occidentales estudiadas en el curso H2, con obras orientales desarrolladas durante el seminario vertical “algunas cuestiones de arquitectura japonesa”. Se buscara utilizar la polaridad Oriente / Occidente de acuerdo con un punto de vista, que el grupo deberá plantear como interrogante. Los trabajos se desarrollarán utilizando gráficos, esquemas, fotografías y cualquier otro elemento auxiliar que el equipo crea conveniente para desarrollar la temática. Formato Laminas A3, para colgar. Maqueta Como apoyatura del trabajo práctico, y de manera de generar un objeto palpable y forzosamente pensada en su claridad, el equipo deberá confeccionar una maqueta de una casa japonesa. Escala y materiales serán indicados oportunamente por el equipo docente. Desarrollo: del 22/08 al 12/09 (inclusive) Clases teóricas. En el transcurso de estos días los estudiantes irán preparando la pequeña maqueta con la ayuda de la información que irán recibiendo en el seminario. Clase de cierre y exposición Los trabajos desarrollados serán colgados. Se discutirán las cuestiones analizadas, con el apoyo de la maqueta desarrollada. Se entregará a cada docente el trabajo correspondiente, en sobre A4 debidamente identificado, Materia, Docente, Tema, número de grupo e integrantes. Incluye el material gráfico estudiado, informe en tamaño A4 consignando las clases teóricas y bibliografía utilizada (ver material en la página oficial de la cátedra), lámina de exposición A3 (plegada a A4) y la maqueta de estudio.

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TP. 2 Arquitectura en el siglo XIX La puesta en crisis de la autoridad de la recreación del mundo antiguo –a partir de mediados del siglo XVIII con la polémica “Antiguos vs. Modernos”-, dará por resultado la crítica del clasicismo que desemboca en el eclecticismo historicista. El racionalismo triunfante, característico del mundo moderno, definido a partir de las ideas de la Ilustración y la construcción del positivismo a lo largo del siglo XIX, serán el marco general de este segundo momento que se desarrollará durante este segundo cuatrimestre del curso 2014. Continuando la modalidad de trabajo del primer cuatrimestre, este segundo trabajo práctico consiste en el análisis de una obra del siglo XIX en el ámbito argentino. La modalidad de análisis será la misma que se utilizó en el cuatrimestre anterior tratando de afianzar la metodología aprendida y aprehendida en el análisis de la obra del clasicismo. Objetivos Generales

• desarrollar la habilidad para realizar esquemas y gráficos explicativos, evaluando la capacidad y pertinencia de los diferentes modelos analógicos de representación para expresar las cualidades de las obras que se pretenden poner en relevancia;

• desarrollar la capacidad de interpretación del material escrito, organizar y confrontar ideas, formular

hipótesis y elaborar conceptos, poniendo en juego la óptica personal del alumno;

• lograr que frente a cualquier obra que se le presente, el alumno disponga de una estrategia adecuada para poder “leerla” y desarrollar una actitud crítica frente a la arquitectura y a la ciudad.

Modalidad: Los trabajos prácticos serán desarrollados en equipos de 3 estudiantes. Los ejercicios serán el resultado de un proceso de trabajo, que deberá evidenciarse a través de los «borradores», que mostrarán los procesos y tareas de investigación y la evolución de ideas realizada. Será necesario, por lo tanto, concurrir a clase con todos los elementos de representación adecuados para poder realizar los ejercicios. Los trabajos prácticos considerarán:

• Información y lectura: La lectura del material contenido en las fichas bibliográficas, material existente y disponible en la Biblioteca FADU y/o Biblioteca SCA, y material extraído de manera digital. En este último caso se deberá prestar especial atención a las páginas de Internet consultadas, su origen y los autores. No se aceptará material de dudosa procedencia. Se deberán revisar los datos con fuentes confiables (Bibliotecas)

• Análisis de edificios. Cada equipo deberá proveerse además de libros, revistas, guías, etc. que

posean material gráfico y teórico a fin de proveerse de la documentación necesaria para el análisis de los ejemplos asignados por el docente. Se enfatizará y profundizará la capacidad de plantearse continuas preguntas sobre las cualidades de la arquitectura y las relaciones que ésta establece por dentro y por fuera del campo disciplinar, sobre las continuidades y rupturas que en el desarrollo histórico pueden evidenciarse, como así también los diferentes enfoques o interpretaciones que los autores hacen del material histórico. Cada estudiante elegirá textos según la bibliografía de esta ficha o material que encuentre disponible en Bibliotecas y en medios digitales (en este caso se deberá poner especial atención y corroborar qué elementos son fidedignos. Estando a disposición de los estudiantes las bibliotecas se deberá verificar todo material tomado de Internet. No se admitirán los errores provenientes de estas fuentes).

Materiales necesarios: Para el desarrollo de las clases será necesarios que cada grupo cuente con:

• FB sintetizados • Libros, revistas, guías, etc. que posean imágenes de obras arquitectónicas que permitan ilustrar,

mediante dibujos, gráficos, esquemas, etc. la producción del período que les toque analizar. • Materiales de dibujo necesarios y hojas de acuerdo con las normas estipuladas por la cátedra para

la sistematización de la carpeta.

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Edificios: • Teatro Colón de Buenos Aires, F.Tamburini, V. Meano, J. Dormal, 1889/1908

• Congreso Nacional, Buenos Aires, V. Meano, J., 1897/1906

• Legislatura de la ciudad de La Plata, Pcia. Buenos Aires, Gustav Heine y Georg Hagemann, 1883/1889

• Catedral Inmaculada Concepción, Catedral de La Plata, La Plata, Pcia. de Buenos Aires, Pedro Benoit, 1885/1999

TP.3 Ciudad Argentina: Buenos Aires – La Plata Este trabajo práctico completa el ya iniciado en el TP.2 con la arquitectura. Cada equipo deberá, por tanto, analizar la ciudad donde se encuentra emplazado el edificio analizado: Buenos Aires o La Plata. Se deberán detectar cuestiones referidas al territorio, trazados de la ciudad, trama, ubicación de los principales edificios, características de tejido, factores y características de crecimientos, consolidación. En el grupo docente, a modo de cierre, se propone, a partir de la lectura de los textos, la clase teórica y las observaciones del análisis de cada ciudad por parte de cada equipo, determinar las constantes y particularidades presentes en las ciudades americanas. Se insistirá en la búsqueda de las relaciones que se puedan establecer entre la arquitectura y su contexto arquitectónico / urbano, entre la obra en cuestión y su entorno inmediato, la obra y el/los autor de la misma. Se pondrá especial atención en la reflexión y el manejo de los medios o modelos analógicos adecuados para comunicar de la manera más clara posible las ideas puestas en juego. Ejemplos de ciudades

1. Buenos Aires, Argentina. Período colonial e Independiente 2. La Plata, Buenos Aires, Argentina.

Bibliografía recomendada Buenos Aires ANGULO IÑIGUEZ, Diego, Historia del arte hispanoamericano. Barcelona. Salvat. 1845 – 56 AUTORES VARIOS, Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, FADU/UBA, 1948 y años ss. AUTORES VARIOS, Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina, bajo la dirección de Fernando Aliata, Buenos Aires, Ed. SCA, CEADIG, SEU, FADU, IAA, 1992. AUTORES VARIOS, Documentos para una historia de la arquitectura argentina, Buenos Aires, Ed. Summa, 1978. Períodos 1, 2, 3, 4 y 5. AUTORES VARIOS, Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, Acacd. Nac. de Bellas Artes, 1982 BENEVOLO, Leonardo, Diseño de la ciudad, México, G. Gili, 1978. Volumen 4. BUSCHIAZZO, Mario, Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica, Buenos Aires, Emecé, 1961. BUSCHIAZZO, Mario, La arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Filmediciones Valero, 1967. CHAUNU, Pierre, Historia de América Latina. Buenos Aires. EUDEBA. 1988 CHUECA GOITIA, Fernando, Breve historia del urbanismo, Alianza Ed., Madrid, 1968. DIFRIERI, Horacio A. Atlas de Buenos Aires. Tomo I, Textos; Tomo II, Mapas y planos. Buenos Aires, MCBA. 1981 GIUNTA, Rodolfo (2006) La gran aldea y la revolución industrial. Buenos Aires 1860-1870. GUTIERREZ, Ramón, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Alianza, 1984. HARDOY, Jorge E, Los planos de las ciudades coloniales latinoamericanas y sus autores. Buenos Aires. Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo. no. 27-28 (1989-91), p. 13-24 : il., planos. (Biblioteca IAA) HARDOY, Jorge E, El modelo clásico de la ciudad colonial hispanoamericana : un ensayo sobre la legislación urbana y la política urbana de España en América durante las primeras décadas del período colonial Buenos Aires. Centro de Estudios Urbanos y Regionales, Instituto Di Tella, 1968. (Biblioteca IAA) HARDOY, Jorge E. Ciudades precolombinas. Buenos Aires. Infinito. 1999 (1962) ROMERO J. L. ROMERO, L. A Buenos Aires, historia de cuatro siglos. Buenos Aires. Ed. Abril. 1983.

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SCOBIE, JAMES: Buenos Aires. Del centro a los barrios. 1870 – 1910. Buenos Aires. Solar / Hachette. 1977 IMPORTANTE: existen numerosas publicaciones disponibles sobre las ciudades de Buenos Aires y La Plata, tanto en la Biblioteca de la FADU como en la de la Sociedad Central de Arquitectos. Revisar bibliografía citada en la guía del Primer Cuatrimestre 2014

Clase 1. Reconocimiento de la ciudad. Historia de la fundación de la ciudad Ubicación en el territorio Trazado Reconocimiento de los principales edificios Relación con el resto del territorio. Relación con otras ciudades

Registrar lo trabajado de manera escrita y gráfica

Clase 2. Descripción de la ciudad. Determinación de Características del terreno. Territorio. Conexiones. Accesos Topografía. Accidentes naturales Límites Tramas, calles, plazas, monumentos. Ubicación del/los núcleo/s / principales edificios Plazas

Clase 3. Análisis de la ciudad. Utilizando el material registrado en la etapa anterior (clase 2) avanzar

en el análisis de la ciuad. Ocupación del suelo Área administrativa / área rural Arquitectura Características del tejido Áreas consolidadas Crecimiento de la ciudad. Factores y características.

Registro escrito y gráfico. Planos con calcos superpuestos y esquemas tridimensionales, croquis, etc.

Clase 4. Cierre: Exposición e intercambio entre los equipos TENER EN CUENTA: Para los trabajos prácticos del segundo cuatrimestre rigen todas las indicaciones presentes de la guía del primer cuatrimestre para el análisis de obra, búsqueda y cita de la bibliografía, modalidad de entrega, etc.

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Arquitectura de los siglos XVIII y XIX

Los historicismos

La historia estilística del arte europeo entra,hacia mediados del siglo XVIII, en una nueva fase. El ciclode los grandes estilos de época, que se extienden a todoslos géneros artísticos, parece haber llegado a su fin. Elhistoricismo infunde una cierta inseguridad. Si bien afirmaque cada estilo pertenece a la época que lo engendró,duda en conceder al propio presente el derecho a nuevasformas no derivadas de ningún estilo histórico. El artista seencuentra ante el problema de la elección de estilo. Debeadherirse a uno de los estilos históricos o es mejor arrojarel lastre del pasado, independizarse y crear para el presen-te un lenguaje actual? Estos interrogantes dan lugar a unaposición compleja, dubitativa y dividida que marcará el artedel siglo XIX. La conciencia artística se escinde en dosbandos que contienden violentamente entre sí: uno queconfía en la ejemplaridad del pasado e imita la Antigüedadclásica, el Renacimiento o el Gótico; otro que, conscientedel presente, se plantea la resolución de los problemasartísticos con medios de expresión nuevos.

La interpretación histórico-estilística ha de partirde este dualismo. Cronológicamente la escisión se sitúa amediados del s. XVIII. Hacia esta época se inicia laadopción de los estilos históricos: hacia 1750 comienza elinglés Horace Walpole la construcción de la mansiónneogótica de Strawberry Hill, y en 1757 comienza Soufflot-quien ya en 1741 había dado una conferencia sobre elgótico- la iglesia clasicista de Ste. Geneviève (hoyPanthéon) en París. El culto al pasado gótico y clásicoaparecen simultáneamente y a menudo en la persona delmismo arquitecto; su raíz común es la libertad de elección,que permite al artista decidirse por una u otra fórmulaestilística. (...) La renovación de las formas arquitectóni-cas antiguas iba acompañada de publicaciones de histo-ria, entre las que se ha de citar en primer lugar la Historiadel arte de la Antigüedad (1763), de Winckelmann. Secreaban de esta manera, al mismo tiempo, los fundamen-tos arqueológicos sobre los que podían construir losarquitectos.

Pocos años después del redescubrimiento delGótico y de la Antigüedad clásica, comienza la otra líneade desarrollo, cuyos representantes no quieren ponersebajo la tutela de estilos ya probados. En 1777 AbrahamDarby levanta el puente de arco sobre el Severn, de hierrocolado, en Coalbrookdale, donde dicho material encuen-tra, por primera vez, aplicación en mayor escala. He aquílos modestos comienzos de una evolución que, gracias asu rápida difusión, se pone al servicio de las nuevas tareasconstructivas de la era industrial, de las cuales derivaráuna nueva intencionalidad arquitectónica utilitaria. Sinembargo, no puede pasar inadvertido, en una observaciónmás atenta, que tampoco la arquitectura del hierro desde-ña en sus comienzos el apoyo ornamental de los estiloshistóricos.

A partir de ahora la arquitectura se escinde en

dos corrientes: la arquitectura estilística idealista y laconstrucción realista de ingeniería. (...)

La evolución de la arquitectura de ingeniero, alprincipio inadvertida o despreciada por la historia de laarquitectura, se desarrolla de forma paralela a la deestilos. Esta última prevalece durante el s. XIX como laarquitectura propiamente representativa, que satisface elgusto oficial y la necesidad de prestigio cultural.

De Ursula Hatje, Hitoria de los estilos artísticos, Madrid,Istmo, 1974.

*La filosofía del Iluminismo

El Iluminismo comienza, en Inglaterra y en Fran-cia, con el quebrantamiento de la forma precedente delconocimiento filosófico, la forma de los sistemas metafí-sicos. No cree en el derecho y en el rendimiento del “es-píritu de sistema”; no encuentra en él la fuerza sino másbien un límite y un obstáculo para la razón filosófica. Perorenunciando al “esprit de système” y combatiéndolo ex-plícitamente, no hace lo mismo en cambio con el “espritsystèmatique”, sino que intenta hacerlo valer y actuar deun modo diferente y más enérgico. En vez de encerrar lafilosofía dentro de los límites de un edificio doctrinariodado, en vez de ligarla a determinados axiomas, estable-cidos de una vez para siempre, y a las deducciones queno se pueden sacar, la filosofía debe desarrollarse en li-bertad y encerrar en este proceso inmanente la forma fun-damental de la realidad, la forma de todo el ser, tantonatural como espiritual. Según esta concepción funda-mental la filosofía no es un territorio particular de conoci-mientos que se sitúan al lado o por encima de los teore-mas del conocimiento natural, del conocimiento del dere-cho o del Estado, etc., sino que es el medio universal enel que éstos se forman, evolucionan y encuentran sumotivación.Ya no se separa de la ciencia natural, de la historia, de laciencia, del derecho, de la política, sino que constituyepara todas éstas, en cierto modo, el respiro vivificante, laúnica atmósfera en la que pueden subsistir y actuar. Yano es la sustancia del espíritu, separada y abstracta, sinoque representa el espíritu como un todo en su pura fun-ción, en el modo específico de sus investigaciones y desus postulados, de su método, de su puro procedimientocognoscitivo. Sin embargo, de esta forma todos los con-ceptos y problemas filosóficos que el siglo XVIII parecesimplemente haber recibido del pasado, quedan despla-zados y sometidos a un característico cambio de signifi-cado. De formas fijas y completas pasaron a ser energíasactivas; de simples resultados se convirtieron en impera-tivos. Por tanto, aquí está la importancia verdaderamente

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productiva del pensamiento iluminista. (...).

... la dirección fundamental y la tendencia esen-cial de la filosofía iluminista no apuntan a acompañar ex-clusivamente la vida y acogerla en el espejo de la reflexión.En cambio, cree en una espontaneidad original del pen-samiento; no le asigna solamente méritos secundarios eimitativos, sino la fuerza y la misión de plasmar la vida.No sólo debe elegir y ordenar, sino también promover yrealizar el orden que considera necesario, y demostrarprecisamente con este acto de realización su propia ver-dad y realidad.

(...) El pensamiento del Iluminismo derriba conti-nuamente las rígidas barreras del sistema y trata desubstraerse, concretamente en los espíritus más ricos yoriginales, a la severa disciplina sistemática. Su naturale-za y su peculiaridad no se presentan en su máxima pure-za y claridad allí donde se concreta en doctrinas y axio-mas aislados, sino donde todavía está transformándose,donde duda y busca, donde derriba y construye. El con-junto de este incesante movimiento oscilante y fluctuanteno, puede disolverse en una simple suma de doctrinasaisladas. La verdadera “filosofía” del Iluminismo es y si-gue siendo algo diferente del conjunto de lo que han pen-sado y enseñado sus mayores representantes, Voltaire oMontesquieu, Hume o Condillac, d'Alembert o Diderot,Wolff o Lambert. No se la puede poner de relieve dentrode la suma de estas doctrinas y opiniones o en la simplesucesión en el tiempo: en efecto, no consiste tanto endeterminadas tesis como en la forma y en el modo de ladisquisición conceptual.

Solamente en el acto y en el constante procederde esta disquisición se pueden comprender las fundamen-tales fuerzas espirituales que lo dominan y solamente aquíes posible sentir la palpitación de la vida íntima del pen-samiento en la época iluminista. La filosofía iluministapertenece a esas obras maestras del arte textil “donde unsolo golpe de cárcolas mueve miles de hilos, donde laslanzaderas saltan de un lado a otro y los hilos se entrela-zan sin verse”.

De Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung,Tübingen, 1932.

*El origen de la Arquitectura

El hombre quiere hacerse un alojamiento que lecubra sin sepultarle. Algunas ramas cortadas en el bosqueson los materiales adecuados para su diseño. Elige losmás fuertes y los levanta perpendicularmente formandoun cuadrado. Encima coloca otros cuatro transversales; ysobre éstos, otros inclinados en dos vertientes formandoun vértice en el centro. Esta especie de techo se cubre conhojas tupidas para que ni el sol ni la lluvia puedan entrar;y he aquí el hombre alojado. Es cierto que el frío y el calorle harán sentir incomodidad en la casa abierta por todaspartes; pero entonces rellenará de palos el espacio entrelos pilares y así quedará asegurado... La pequeña cabañarústica que he descrito es el modelo sobre el que se han

imaginado todas las magnificencias de la Arquitectura. Yes aproximándose, en la ejecución, a la simplicidad deeste primer modelo que se evitan los grandes defectos,como se alcanzan las verdaderas perfecciones. (...)

...; jamás principio alguno fue más fecundo enconsecuencias. Desde este momento, el fácil distinguir laspartes que intervienen esencialmente en la composición...de aquellas que se introducen por necesidad, o de lasque se han añadido por capricho. (...) Nos mantenemosfieles a lo simple y a lo natural; son el único camino hacialo bello...; con un mínimo de conocimientos geométricos(el arquitecto) encontrará el secreto para variar hasta elinfinito las plantas que diseña...

De Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'Architecture, 1753,ed. París 1755, "Preface".

*La teoría de Laugier

El «Essai sur l’Architecture» del abad Laugier fuepublicado en 1753. El volumen suscitó pronto vivaspolémicas. La obra del Padre Laugier no carece dedefectos: el dogmatismo de un hombre que juzga laarquitectura más de acuerdo con la teoría que con lapráctica, razonamientos a priori que se pueden rechazarcon facilidad y algunas veces hasta contradicciones; peromerece un examen porque reúne las ideas que presentaen los primeros tratados bajo una forma muy coherentey porque su doctrina, en su aparente rigor, ejerció unagran influencia tanto en Francia como en el extranjero.El Padre Laugier es un racionalista. En la querella de losestetas sobre el origen de la Belleza común escribe entreotras cosas:

«¿Por qué las extravagancias del caballero Borromini,que han gozado de la adhesión de toda Roma, se copianincluso con afectación si ya no son tolerables? Un artistalicencioso no hará sino imaginar todo tipo de extrañassingularidades; luego será bueno condenarle... Esnecesario oponerles un principio fijo que estará obligadoa cumplir.»

Laugier piensa que existe una belleza esencial en el arte,pero nosotros nos esforzamos en definirla. Frézier objetalas variantes del gusto en el espacio y en el tiempo. Estasobservaciones no demuestran, según Laugier, que fuertesdiferencias de diversos edificios no tengan un principiocomún de belleza. Es este principio lo que Laugier deseadescubrir. El libro del Padre Laugier intenta demostrarque este principio es la razón. La razón, he aquí la palabraque aparecerá constantemente en sus escritos. Losartistas ¿imitan tan bien la belleza como los defectos dela antigüedad? «Ellos mismos no se dan cuenta de loque están haciendo.» «La arquitectura posee las reglasde las que se debe poder obtener una sólida razón.»

Todas las formas tienen una razón: «las partes de unorden arquitectónico deben emplearse de modo que nosólo decoren la construcción, sino que la compongan.Es necesario que la existencia del edificio dependa

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claramente de su unión y que no se pueda quitar ningunade sus partes sin que el edificio se derrumbe.» «Ya nose considerarán como auténtica arquitectura todas lastrabazones aplicadas sobre las piedras y que sólo sirvenpara decorar, de modo que podríamos eliminar laarquitectura a golpe de navaja de afeitar sin que el edificioperdiera más que el ornamento.»Todas las formas, deben, por tanto, venir impuestas porla razón.

La arquitectura, para ser racional, ha de ser natural: tienepor origen la cabaña, que está constituida por cuatrosoportes, de troncos de árboles, cuatro vigashorizontales, y el techo. Este es el origen de la columna,del entablamento y del frontón. «hasta aquí, nada debóvedas y mucho menos arcos, nada de áticos, ni depedestales, e incluso nada de puertas y ventanas.Concluyo diciendo: en todo el orden arquitectónico nadamás que la columna, el entablamento y el frontón puedenentrar en la composición.» Laugier pone como ejemplola Maison Carrée de Nîmes. Llega a la conclusión de suspostulados: las columnas deben ser circulares, no debenser ahusadas o torcidas, deben llegar directamente alsuelo, por tanto, nada de pedestales. El entablamentodebe apoyar en las columnas y formar una plataforma;por tanto nada de arcadas, siempre pesadas, quenecesitan robustos pies derechos, y que son inútiles parasostener estos entablamentos que en toda su longitudno presentan ningún saliente. El frontón representa lapunta del techo, por tanto nada de frontones postizos enel alzado mayor, al igual que no deben estar puestos enlas casas y en los castillos. El frontón debe ser triangular,por tanto nada de frontones rebajados, o de arco de mediopunto. Los arquitectos del pasado han abusado de losórdenes.

Laugier previene las objeciones: «se dice que reduzco laarquitectura casi a nada, dado que conservo sólo lascolumnas, los entablamentos, los frontones, las puertasy las ventanas, y reduzco a poco o nada todo el resto.Es cierto que despojo a la arquitectura de lo superfluo,que la limpio de gran cantidad de bagatelas que aparecencomo una ordinaria guarnición, que no dejo sino lanaturaleza y la simplicidad; pero se nos engaña, yo noquito nada a la arquitectura, ni a sus obras, ni a susrecursos. Yo la obligo a proceder siempre con simplicidady naturaleza. Así pues, ¿qué le queda al arquitecto? Lequedan las formas, que el arquitecto puede variar hastael infinito, como hace el músico con las siete notasmusicales; le queda el relieve que procuran las columnas,le quedan las proporciones.»

Para el abad Laugier la belleza de un edificio resideesencialmente en la aplicación racional de los elementos.El es, después de Cordemoy, el autor de las teorías quefueron retomadas a finales del siglo por constructores,como Durand o, en el siglo XIX, Viollet-le-Duc, y por susdiscípulos, para los que decía: «todo aquello que estéen representación debe estar en función». De este modoLaugier admira a los Griegos y critica a los Romanos,condena los ornatos góticos, pero exalta su ciencia de laconstrucción, reprocha a los contemporáneos el uso deornamentos inútiles y la superabundancia de losmateriales.

De Louis Hautecoeur, Histoire de l’Architecture Classiqueen France. Seconde moitié du XVII siècle, París, 1943.

El Neoclasicismo

El neoclasicismo es el estilo de la última etapa delsiglo XVIII, de la fase culminante, revolucionaria, de aque-lla gran explosión de búsqueda humana conocida con elnombre de Iluminismo. El compromiso moral, la profundaseriedad, el alto, a veces visionario, idealismo de los librepensadores, philosophes y Aufklärer, todo se refleja en él.De hecho, el neoclasicismo expresa, en sus formas másvitales, su espíritu de reforma que se esforzaba en conse-guir, ya sea a través de un paciente progreso científico,como con su regreso catártico -a la manera de Rousseau-a la simplicidad y pureza primitivas; un mundo nuevo ymejor gobernado por las leyes inmutables de la razón y dela equidad, un mundo en el cual l'infâme habría sidoécrasé para siempre.

Además, fue el arte de una época que vio las másgrandes revoluciones políticas y sociales producidas des-de la caída del imperio romano, revoluciones que transfor-maron instituciones durante largo tiempo consolidadas yque dieron origen a la Europa y a la América modernas.Un arte de este tipo no podía ser "clásico" en una acepciónsimplificada del término. Estuvo profundamente signadopor contradicciones internas: y su paulatina intransigenciafue la consecuencia de asumir y tratar de resolver estastensiones íntimas. Sin embargo, en los aspectos positivosde este complejo estilo es donde aparece su verdaderanaturaleza, donde se pueden individualizar más claramen-te sus relaciones con las aspiraciones generales de laépoca. La revolución francesa se había propuesto, segúnlas palabras de Isaiah Berlin, "la creación o la restauraciónde una sociedad estable y armoniosa, fundada sobreprincipios inmutables: un sueño de perfección clásica, o,por lo menos, lo más parecido a eso que se pudieraconstruir sobre la tierra. Predicó un universalismo pacíficoy un humanitarismo racional". Si la palabra "sociedad" lareemplazamos por "arte", estas afirmaciones pueden ser-vir también para definir la esencia de la revoluciónneoclásica. (...)

El neoclasicismo maduró muy rápidamente, suflorecimiento fue breve y luego sobrevino un período dedecadencia y de desvalorización, sobre todo en los añosdel Imperio, que ha menudo (y a esto no le falta una ciertaironía) es considerado el momento de su apogeo. Como esnatural, mucho elementos fueron adoptados por el arte delImperio y terminaron transformándose en elementos delarte romántico; otros proveyeron motivos y fórmulas a lasacademias y a las escuelas de arte (un estilo racionalcomo el neoclásico se prestaba muy bien para ser ense-ñado), y finalmente se convirtieron en la base del artofficiel y del art pompier de la mitad del siglo. Pero lo peoriba a llegar más tarde. Fascistas y nazistas difundieron unaarquitectura llamada neoclásica, cerrando así el círculo dela historia es este estilo y convirtiéndolo en la encarnaciónde los programas políticos más reaccionarios. Esta seriede desarrollos "oscuros", en esta perspectiva histórica tanvasta, terminan por hacer desaparecer el verdadero movi-miento neoclásico y sus efectivas aspiraciones. Pero deforma similar a otros estilos que tuvieron continuadores, elneoclasicismo debe ser visto por lo que fue, y no por lo queterminó siendo.

De Hugh Honour, Neoclassicismo, Torino, Einaudi, 1980.Trad. J. Valentino, Arq.

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La imitación de los Antiguos Griegos (1755)

El buen gusto que se va difundiendo cada vezmás por el mundo tuvo su origen en tierra griega. Todas lascreaciones de los pueblos extranjeros llegaron a Greciacomo semillas que tomaron nueva naturaleza y nuevaforma... Las fuentes más cristalinas del arte están abier-tas: dichosos aquéllos que las encuentren y que lesgusten. Buscar estas fuentes significa acercarse a Ate-nas; ... la única vía que tenemos para hacernos grandes...es la imitación de los antiguos.

(...) La imitación de lo bello que tiene la naturale-za se refiere a un solo objeto o bien recoge las observacio-nes hechas sobre diversos temas y los reúne en uno solo.La primera se llama copia fiel, retrato, ... la segunda, encambio, es la vía que lleva a la belleza universal y a lasfiguras ideales: y es ésta la que han seguido los Griegos.Los Griegos obtuvieron estas figuras observando todoslos días las bellezas de la naturaleza. Creo que la imitaciónde sus modelos nos puede enseñar a convertirnos enexpertos, ya que en ellos se encuentra compendiado loque en la naturaleza está disperso... Esa imitación nosenseñará a proyectar con seguridad. Si el artista constru-ye sobre esta base y deja guiar su mano y su mente por laregla griega de la belleza, se hallará en el camino que loconducirá con seguridad a la imitación de la naturaleza.

(...) Lo opuesto del pensamiento independientees, para mí, la copia, no la imitación: por lo primeroentiendo un acto de servilismo; por medio de la segundala cosa imitada, si está hecha con entendimiento, puedeasumir casi otra naturaleza y llegar a ser original.

De Johann J. Winckelmann, Pensieri sull'imitazione dell'arteGreca..., 1755, y Brevi studi sull'Arte Antica, 1756-59, enJ. J. W., Il bello nell'arte, Turín, Einaudi, 1943.

*La arquitectura de la Revolución

... Este gran estilo arquitectónico, relacionadocon los principios simples de la geometría, se exponecomo un proyecto y queda irrealizado. Su lenguaje, comoel de los principios y de la regeneración social, ya estabaformulado antes de 1789. Una ciudad armónica, unaciudad del comienzo de los tiempos -auroral, colosal,irrefutable- ya existe en la mente de algunos arquitectos,mucho antes de la toma de la Bastilla. La Revolución notendrá ni el tiempo ni los recursos, ni, tal vez, la audacia dedemandarles la realización de aquellos grandes proyectoscívicos; en cambio, les recordará, como reproche, loscostosos trabajos que esos mismos arquitectos han rea-lizado para las autoridades y los privilegiados del AncienRégime. Ledoux había puesto todo su talento en la cons-trucción de las puertas aduaneras de París, sobre lascuales se desata la rabia del pueblo en 1789: conocerá lacárcel. La Revolución construirá poco. Reformará para lavida parlamentaria, los hemiciclos donde, gracias a lavirtud geométrica del diámetro, rápidamente se inventarála oposición clásica entre la derecha y la izquierda. Trans-formará, a causa de los ritos de una nueva religiosidad,

edificios de culto construidos al final del Ancien Régime:la iglesia de Sainte-Geneviève de Soufflot, convertida enel Panthéon, asume un rostro pagano que - y es suficientesu nuevo nombre para indicarlo-, hace referencia alpasado monumental romano; en su regeneración ideal,el edificio reniega del padrinazgo de una santa cristianay francesa, para hacer referencia a un gran modelo de laantigüedad. Pero sólo se le cambia su nombre medioevaly parisino para "hacer más antiguos" a los grandeshombres de Francia, para aumentar la heroicidad de lasglorias nacionales... Para hacer este edificio más racio-nal y más simple, para laicizarlo, Quatremère de Quincyle hará desaparecer sus torres orientales. En lugar deseguir con las ideas de los proyectos de Ledoux y Boullée,los constructores practican el compromiso; mitigan susaudacias contraponiéndole el ostentoso aparato decora-tivo retomado de la tradición. Un gran especialista de losproblemas de esta época, Emil Kaufman, ve aquí losindicios precisos de un retroceso. "Para evaluar esteretorno en arquitectura, es suficiente comparar los GrandPrix de 1779 a 1789 con los de 1791 a 1806. Los primerosestán cargados de animación y de audacia revolucionaria,los segundos muestran la victoria de una impotente reac-ción". (...)

En la arquitectura de los innovadores, las formas primi-tivas de la geometría no se limitan a tener en cuenta lasnecesidades funcionales de los edificios, sino que sedesarrollan también en relación con un significado. Lanueva arquitectura no sólo quiere ser simple, en virtud delregreso a las formas primarias; quiere también ser "parlan-te", gracias al modo de disponer esas formas. El fin essimple: es necesario que su función sea evidente desde elexterior. La voluntad, que se manifiesta al comienzo con laelección de la simplicidad y una monumentalidad desnu-da, vuelve a la carga dando al edificio la impronta de sudestino práctico. La forma sirve a la función, pero, a su vez,la función se refleja en la forma para hacerla manifiesta: ala función se le agrega un sistema simbólico de la función.De esta manera la voluntad del constructor se nos anunciacomo un poder dominante y, a la vez, como una energíafinalística. Desplegando su grandeza, el edificio hablacontemporáneamente de su finalidad y su significado. Si eljuego de formas está al servicio de una utilidad, de un valorpráctico, a su vez quiere acceder al reconocimientouniversal a través del instrumento de un lenguaje desci-frable. En la arquitectura "parlante" la utilidad se manifies-ta claramente a todos, y así se proclama útil al bien común.Buscando hacer sus edificios inmediatamente legibles,estos arquitectos quieren persuadirnos que la utilidadparticular de cualquier construcción participa del sistemade recíprocos servicios de los que está compuesta lautilidad pública. El destino del edificio, o la profesión de supropietario, no pueden ser un tema privado. Se trata dealgo que importa a todos los ciudadanos y que, por lo tanto,debe de ser dicho con toda claridad. Es suficiente conojear las obras de Lequeu para convencerse que estaarquitectura "parlante" corre el riesgo de convertirse enuna arquitectura "charlatana". Su discurso se transformaen dogmático a la vez que fabulístico: El símbolo seconvierte en alegoría y las figuras emblemáticas aparecende manera insólita, produciendo un universo complejo,poético, a menudo delirante. La geometría se ha perdido,una vez más, en medio del bosque.

De Jean Starobinski, 1789. I sogni e gli incubi dellaragione, Milán, Garzanti Ed., 1981. Trad. J. Valentino, Arq.

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El revival

En tanto actitud hacia el pasado, el revival serelaciona con el pensamiento histórico. El tema es elmismo, evidentemente: la memoria del pasado y su rela-ción con los problemas actuales de la existencia; sinembargo, las formas de proceder son distintas. El pensa-miento histórico nos lleva a emitir juicios que nos permitenenfrentarnos al tumultuoso presente con al fuerza que nosdan las experiencias racionalizadas; aunque el juicio encuanto tal, dando el hecho pasado como acabado total-mente, lo fija en su tiempo y su espacio, distintos del aquíy ahora del presente. La historia es "catártica" en la medidaen que nos asegura que el pasado es ya pasado y nopuede repetirse o retornar, no existiendo razón algunapara rehacer su espíritu, dándonos la experiencia, peroliberándonos de la complejidad del pasado, confirma laplenitud de nuestra responsabilidad para con el presente.El revival, por el contrario, rehuye todo juicio, niega laseparación existente entre la dimensión del pasado y lasdimensiones del presente y del futuro; entiende la vidacomo una sucesión continua que nunca puede darse poracabada: la memoria del pasado actúa en el presente entanto que motivación inconsciente: solicitación de unactuar que, en esencia, es sobre todo un vivir. El pasado,que en la historia se piensa, en el revival se actúa; sinembargo, queda por ver si aquel no poder vivir sinoreviviendo, no esconde una incapacidad esencial o no-voluntad de vivir. (...)

El primer revival que se forma en la situacióncreada por el incipiente y creciente desarrollo industrial esel neoclásico, al que se superpone, más que suceder, elneogótico, para el cual se acuña aquél término. Se trata,en uno y otro caso, de la fase final de un largo proceso. Enpleno Barroco con el clasicismo de Reni, Domenichino yPoussin se había iniciado ya la demolición de la tradiciónpictórica barroca en nombre de un retorno a la razón o, almenos, de un control de los "excesos" de la imaginación.El neogótico, a su vez, representa la última y concluyentefase de una servil supervivencia de estilemas góticos, queaun cuando se dejaban un poco de lado, se aceptaban tansólo como variantes o excepciones autorizadas dentro dela elasticidad del gusto. Un factor nuevo, que afecta almismo tiempo al clásico y al gótico, es la conscientevoluntad de hacer revivir un "estilo" que se considerabacomo extinguido. El fenómeno se explica asimismo por lainfluencia de la naciente filosofía del arte, que hace suyoel componente teórico de la actividad artística, situándolaen el ámbito especulativo, con lo cual se la separa de larealidad factual que no puede depender de modeloshistóricos asumidos como teóricos o normativos, sino queha de tender a adecuarse a un paradigma ideal. Al quedarfijado el principio de que el ideal del arte no pertenece alpresente sino a un tiempo pasado, el punto de referenciavaría según los criterios variables del gusto. El neoclásicoconstituye un haz de revivals: se reclama de lo griego, loromano, lo egipcio, lo etrusco, lo pompeyano y aun delclasicismo de los siglos XVI y XVII, porque el revival esrepetitivo y, con frecuencia, se basa en otro revival. De lamisma manera, el neogótico, en lugar de imitar los monu-mentos que todo el mundo tenía adelante, prefiere repetirlas características generales, las connotaciones invaria-bles del arte gótico: los arcos apuntados, agujas, pilaresen haz, grandes vanos vidriados y las decoraciones profu-sas. El núcleo del problema se ve con claridad en la discu-

sión entre Piranesi y Mariette en torno a la referencia a loromano o a lo griego, es decir, en torno a la sustancialdiferencia entre clasicismo histórico y clasicismo ideal.Piranesi considera a los monumentos romanos en sutextualidad visible y realidad existencial: están reducidosal estado de ruinas casi indescifrables, pero aun estocorresponde a la existencia histórica de aquéllos. Noconstituyen ningún modelo válido para las modernasconstrucciones, y sólo pueden representarse como as-pectos históricos del paisaje; suscitan emociones queactivan la imaginación, y precisamente por ello se justifi-can las interpretaciones imaginarias, las desconcertantesdeformaciones barrocas, testigos de una decadencia que,sin embargo, pertenece también a la historia. El arteclásico ha muerto; también es ésta otra verdad histórica;y la muerte lo iguala todo por efecto de la ley natural: lasruinas, que muestran los signos de la furia de los elemen-tos naturales y del vandalismo de los hombres, de ladescomposición orgánica de la materia, de la corrosión dela luz y de la atmósfera, no constituyen ya arte, sinonaturaleza, y como tal interesan más que a nadie al pintor.El romanismo de Piranesi es un acta de defunción y no unrevival; por el contrario, sí es un revival el helenismo deFlaxman, lineal, como luminoso es el romanismo dePiranesi. No es la realidad histórica, sino la idea arquetípicadel arte griego (sencillez, pureza, etc.) lo que se tiene querecuperar; del mismo modo que el neogótico intentarecuperar la espiritualidad cristiana del arte gótico y no desus elementos figurativos. Hegel legitima lo clásico y logótico como expresiones de dos mundos espiritualesdistintos; Goethe exalta lo gótico, y tan sólo más tardepasa a considerar lo clásico; Blake en el plano de la poéticay Schinkel en el tecnoconstructivismo son a la vezneoclásicos y neogóticos.

De Giulio C. Argan, El pasado en el presente, Barcelona,Ed. G. Gili, 1977.

*Medievalismo y «Revival» Gótico

El "revival" más importante de la primera mitaddel siglo XIX es el de la Edad Media, con el cual seconcreta, dentro de la cultura romántica, una tendencia deoposición al academicismo neoclásico y a las enseñanzasoficiales de las Ecoles del Beaux-Arts. El medievalismo enArquitectura significa proyectar en estilo neogótico yneorrománico. En este revival alcanzan la máximaclaridad dos órdenes de problemas tendientes siemprea las recuperaciones de expresiones del pasado llevadasa cabo por la cultura burguesa: la de cargar las eleccionesestilísticas de motivaciones ideológicas, y a veces políti-cas, sociales, religiosas, nacionalistas, etc.; y la de darvida a una Arquitectura "nueva y moderna", que respondaa las exigencias de sinceridad y utilidad y a las concepcio-nes de "progreso" de la época. Y desde este punto de vistala Arquitectura Medieval ofrece a los arquitectos el ejem-plo más convincente de racionalidad constructiva, declaridad estructural, de funcionalidad de la distribución yde la decoración.

En Inglaterra, donde la tradición del Gótico nuncase había perdido, ni siquiera después de la consolidación

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de la Arquitectura renacentista italiana, y donde se habíadifundido ampliamente en el siglo XVIII la "manera gótica"en sentido pintoresco (piénsese en Strawbery Hill deWalpole -1753- o en Fonthil Abbey de Wyatt -1796-) acomienzos del siglo XIX el revival gótico toma cuerposobre tres problemas de fondo:-- la oportunidad de detener las alteraciones y restauracio-nes "incorrectas" de las grandes catedrales góticas;-- la definición de un estilo que responda a un relanzamientode la religiosidad, de su papel institucional y de sus fastoslitúrgicos, después de varios siglos de "laicismo" anglica-no en la edificación eclesiástica;-- la voluntad de relanzar un estilo nacional, totalmenteinglés y orgullosamente exento de los influjos de la tradi-ción académica francesa e italiana.

Se multiplican las publicaciones de dos tipos: losestudios históricos, como Antiquities of Great Britain deThomas Hearne (1807), relevamientos de catedrales comolos de Bentham, Willis, como Architectural Antiquities deBritton (1805-18), An Attempt to Discriminate the Style ofEnglish Architecture, de Thomas Rickman (1815), quepresentan con sus ilustraciones la extraordinaria dimen-sión figurativa de la realizaciones medievales; y los estu-dios teórico-científicos sobre el origen de estilo gótico, dePownall, de Warton, de Milner y de James Hall (Essay onthe origin and Principles of Gothic Architecture, 1797), quepresentan a los arquitectos la teoría de un origen "natural"y de una evolución lógica de todas las formas ojivales.

Cuando en 1818 la Church Building Act delParlamento asigna un fondo de 1.000.000 de libras ester-linas para la edificación de nuevas iglesias, la culturainglesa no duda en identificar el gótico como estilo adecua-do con el que afrontar esta imponente empresa edificatoria,que en un decenio lleva a la construcción de más de 200edificios. Este primer gótico inglés, llamado "de losCommissioners" porque, encargado en términos taxativospor la Church Building Society que supervisaba la fase deejecución, se caracteriza por estructuras muy simples, derápida ejecución y de extrema economía. Bastante másambiciosa y comprometida es la segunda fase del neogóticoinglés, caracterizada por las formulaciones teóricas de losmedievalistas de la Camdem Society de Cambridge, difun-didas a través de su periódico The Ecclesiologist y por lafigura dominante de A. Welby N. Pugin.

Las obras de Pugin (los Contrasts..., de 1836,The True Principles of Pointed or Christian Architecture, de1841, y An Apology for the Revival of Christian Architecturein England, de 1843) son auténticos instrumentos depropaganda a favor de una elección del estilo gótico, quetenga el valor de una adhesión a los ideales que represen-ta, religiosos y sociales: elección considerada como unproblema ético y un deber cristiano. Para Pugin la deca-dencia del Arte y de la Arquitectura dependen de lapérdida de valores morales y derivan en gran parte de lacivilización de la máquina: por tanto, pone los argumentosde fondo sobre los que se desarrolla en forma original elmedievalismo inglés, hasta las enseñanzas de John Ruskino de William Morris. (...) El nombre de Pugin, constructorde muchísimas iglesias en toda Inglaterra, está ligadotambién el más prestigioso edificio público del neogóticoinglés, el Parlamento de Londres, realizado por CharlesBarry en 1836. Este edificio fue el centro de una polémicaentre Goticistas y Clasicistas, polémica que, como vere-mos, se desarrolla en los mismos años en todos los paíseseuropeos, pero que en Inglaterra se desvanece bienpronto (y mucho antes que en otros lugares) porque elgoticismo abandona progresivamente tanto el carácter

arqueológico como las motivaciones ideológico-religio-sas, para dar vida a una fase creativa de gran importancia:el gótico victoriano. Los complejos organismos arquitectó-nicos realizados entre 1850 y 1890 por una generación degrandes arquitectos, como William Butterfield, G. GilbertScott, Edmund Street, Dean y Woodward, muestran cómola experiencia goticista afronta y resuelve, con gran liber-tad creativa, una problemática avanzada de las construc-ciones: la distribución articulada de las planimetrías, ladeterminación de las características tipológicas de losedificios para nuevas funciones, una decoración que tieneen cuenta las características de los materiales, y finalmen-te la utilización de la tecnología metálica sin obstáculos niprejuicios académicos. El Oxford Museum (1854) y elconjunto de St. Pancras Station de Londres (1868) revelancómo la lección del Gótico había dado frutos originales enaquel sentido moderno, de creatividad y de "progreso", delque habla John Ruskin en The Seven Lamps of Architecture(1849) y en el magistral capítulo "The Nature of Gothic"contenido en The Stones of Venice (1853).

También en Francia el medievalismo en suscomienzos se focaliza sobre el problema de la conserva-ción del patrimonio gótico nacional, sobre la necesidad desubstraerlo a las restauraciones "desenvueltas" y a lasalteraciones que la insensibilidad iluminista o "la inculturaneoclásica" habían aportado a la Edad Media.Chateaubriand (con Génie du Christianisme, 1802) y Vitetintentan acabar con la ola de laicismo dieciochesco,culminada en el "paganismo" de los años de la Revolución,y restaurar en Francia el espíritu religioso de la "más sanatradición popular", reencontrando el auténtico hilo de lacultura nacional. (...)

Para los intelectuales de la Francia de LuisFelipe, Thierry, Guizot, Vitet, el Arte y la Arquitectura góticason parte integrante de un proceso lógico por el que elromanticismo se traduce en pensamiento burgués, en elliberalismo católico, en el nacionalismo. Es ilustrativo elRapport de 1830 de Vitet al Ministerio de InstrucciónPública, en el que se lee: "La Arquitectura gótica tienecomo principio la emancipación de la libertad, del espíritude asociación y del sentimiento común, regional y nacio-nal. Es burguesa y además francesa, inglesa, alemana".En el ambiente de los arquitectos se siente la imperiosanecesidad de preparar un inventario sistemático del patri-monio monumental de la Edad Media francesa. En untrabajo ingente en el que participan los artistas másimportantes, Alexandre De Laborde (autor de losMonuments de la France classées chronologiquement,1810), Alexandre Lenoir, Seroux d'Angicourt, Grohmann,Arcisse de Caumont (que funda en 1924 la Societé desAntiques de Normandie), Chapuy (autor de Les Chatedralesfrancais, 1831), etc.

En la polémica contra los "vandalismos" realiza-dos por los arquitectos del "racionalismo ateo" una partedel primer plan corresponde a Victor Hugo que en NotreDame (1833) y en el panfleto Ode sur la Bande Noire revelacuáles son los auténticos motivos que se esconden bajo elproblema de la conservación de los monumentos medie-vales: esto es la polémica contra el neoclasicismo, contrael academicismo didáctico, en nombre de una expresiónromántica, nacional, espiritual y popular. Estos argumen-tos comparecen también en las columnas de los dosperiódicos que dirigen la corriente goticista francesa, los"Annales Archéologiques" y la "Revue d'Architecture",desde los cuales, de 1840 a 1850, Ditron Lassus y Viollet-le-Duc sostienen la polémica contra la hegemonía clasicista

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y la "iliberalidad" de los ambientes académicos y de lacultura oficial. Sin embargo, ellos conducen las argumen-taciones al interior de límites disciplinares concretos:exigen que en la Academia la enseñanza tome en consi-deración (cosa que jamás había hecho) la herencia artís-tica de la Edad Media, que se instituya una cátedra deHistoria de la Arquitectura gótica y románica, y finalmente,que se prepare adecuadamente a los técnicos que debe-rán afrontar los grandes trabajos de restauración de lascatedrales del país. Al principio, por tanto, las exigenciasde Lassus y de Viollet-le-Duc se limitan prudentemente alcampo de la restauración de monumentos (ellos son,como es sabido, los grandes protagonistas de las másimportantes restauraciones de las catedrales francesas).Pero en torno de 1845 piden explícitamente que en lasescuelas de Arquitectura se admita y legitime la proyecta-ción en estilo gótico, o como dice Didron "la proyectaciónmoderna". Quizá conviene recordar que aún en 1841Baltard, profesor de Composición en la Ecole Royale deParís, expulsaba de su curso a quien hubiera osadoelaborar un proyecto "de esa forma extraña a los estudiosprofundos... deforme, caprichosa y de mal gusto".

La polémica que en 1846, a continuación de unRapport Officiel del secretario de la Academia Raul Rochette(que recalca "la inaceptabilidad de una vuelta a estasformas para la proyectación de edificios modernos"), ve latoma de posición de los principales arquitectos en todoslos periódicos franceses, nos presenta de un modo ejem-plar los auténticos problemas que siempre subyacen a la"batalla de los estilos" y a las querellas de los revivals delsiglo XIX. Más allá de las acentuaciones típicas de losdebates, la polémica no contrapone el estilo gótico al estiloclásico, sino una concepción de la Arquitectura a la otra,y sobre todo la necesidad de volver a basar lasenseñanzas y la metodología proyectual en el estatismode posiciones superadas. Si un partido resulta vencedormoral de la polémica es el partido goticista, que sepresenta claramente como el progresista y más avanzado.Y esto naturalmente no porque adoptar el estilo góticofuese una elección más progresista y democrática, sinoporque quien en aquellos años defendía el Gótico habíacaptado de modo bastante agudo los términos de la crisisen la que se encontraba la Arquitectura, la pérdida decredibilidad de sus convenciones tradicionales, la incapa-cidad de afrontar adecuadamente los nuevos cometidos ylas nuevas necesidades. La lucidez de este análisis y elvalor positivo de la elección gótica pertenece sobre todo aViollet-le-Duc. Sus escritos teóricos han revelado a losconstructores de toda España, en la segunda mitad delsiglo, un nuevo modo de valorar las razones estructuralesde los propios edificios. Es importante recordar cómo paraViollet-le-Duc en la restauración de monumentos (teoriza-da en el Dictionnaire raisonnée de l'Architecture, 1854-68,y en los Entretiens sur l'Architecture, 1872) el arquitectopuede encontrar no tanto los problemas de completarestilísticamente un edificio inacabado, como la compren-sión profunda del estilo como "ciencia de la construcción";y, por tanto, una lección generalizable para una expresióncreativa auténtica, fundada en el proceso lógico de lasformas y en el vínculo indisoluble entre estructura ydecoración. A Viollet-le-Duc corresponde también el mé-rito de haber substraído el Gótico a las tendenciosasinterpretaciones del misticismo religioso de un Pugin, y dehaber afirmado el carácter de "école laique" por excelen-cia, con el cual debía enfrentarse el espíritu másdesprejuiciado y experimental del arquitecto racionalistamoderno.

En Alemania el revival gótico se tiñe de un modomás marcado de un carácter político-literario con unaexplícita directriz patriótica y de resurgimiento. Defendidopor el ambiente romántico de Schlegel, Herder, de larevista "Athenaeum" y del círculo de Jena, el Gótico sereconoce como sinónimo de "arquitectura alemana" y seexalta como única respuesta posible a aquel "NeudeutsReligiös-Patriotische Kunst" (Nuevo arte religioso-patrióti-co alemán) que debe acompañar a la unificación deAlemania.A comienzos del siglo XIX los románticos alemanesinstrumentalizan, como un "manifiesto", el famoso escritojuvenil de Goethe, Von Deutsche Baukunst (1772), que esuna auténtica exaltación de la belleza de la Catedral deEstrasburgo. Las grandes catedrales de las ciudadesalemanas se ven como el símbolo de primacía germánica,política y cultural, perdida desde hacía siglos. Si la Cate-dral de Colonia, incompleta y en estado de abandono,puede entenderse como el símbolo de la decadencia y dela disgregación de Alemania, su restauración y termina-ción puede asumir el significado de una voluntad colectivade renacimiento y de unidad nacionales. Es en Colonia, dehecho, donde se forma el primer núcleo de los goticistasalemanes (que dan vida a la asociación Dombauvereine,1842, y al periódico "Kölner Domblatt"): Sulpiz Boisserée,autor de los levantamientos de la Catedral y del proyectopara su restauración (Domwerke, 1823), Georg Moller,Catel y Costenoble, autor de la importante publicaciónÜber Altdeutscher Architektur und deren Ursprung (Sobrela antigua arquitectura alemana y sus orígenes).

Como en Colonia, se puede decir que en todaslas ciudades alemanas, entre 1845 y 1860, surge un "tallergótico", de restauración de la catedral inacabada o deconstrucción de una nueva iglesia; y es interesante preci-sar cómo entre estas dos tareas diferentes hay una unidadsubstancial de praxis proyectual. Para los arquitectosgoticistas como Felten, Raschdorff, Ohlmüller, Ziebland,Zwirner (así como en Francia para Lassus), el proyecto deuna restauración monumental o la de un nuevo edificio "deestilo" se basa en realidad en los mismos instrumentoscognoscitivos y en la misma metodología. La sorprenden-te uniformidad (o podríamos decir "intercambiabilidad") enestos arquitectos de las ilustraciones de un "levantamien-to", de un proyecto de restauración o de un proyecto paraun nuevo edificio nos parece el resultado extremo delrevivalismo: la aspiración a alcanzar una completa yprofunda asimilación de los principios de un estilo, laidentificación total con un antiguo proceso constructivo.

De Luciano Patetta, «Los revivals en arquitectura», en AA.VV., El pasado en el presente, a cura de G. C. Argan,Barcelona, G. Gili, 1977.

*Contra el Neoclasicismo, por el Gothic Revival(1836-43)

Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un cultoidolátrico, y sólo eran adecuados para los ritos idolátricosque se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que sóloentraban los sacerdotes, era comparativamente pequeño

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y oscuro, o bien estaba abierto por arriba, mientras queel peristilo y los pórticos eran amplios, para la gente queasistía desde afuera. (...) Pero nosotros precisamos que lagente pueda estar dentro de la iglesia, no fuera. Si, portanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior serálimitado e inadecuado para los fines a cumplir, mientrasque el exterior ocasionará enormes gastos sin ningunautilidad. (...) Los griegos no introdujeron ventanas en sustemplos; para nosotros son esencialmente necesarias.(...) El gótico no es un estilo, es una religión, y tiene másvalor que el estilo griego porque la religión cristiana valemás que la pagana... (...) no es posible recuperar nada delpasado si no es a través de una restauración de la antiguasensibilidad y de los antiguos sentimientos. Sólo éstospueden llevar a un "revival" de la arquitectura gótica. (...)Los verdaderos principios de la proporción arquitectónicase encuentran sólo en los edificios ojivales; los defectos dela arquitectura moderna y post-medieval derivan sobretodo del hecho de que nos hemos alejado de los principiosantiguos.

De A. W. N. Pugin, Pasajes de The True Principles ofPointed or Christian Architecture, 1841; de Constrast or aparallel..., 1836; y de An Apology for the Revival ofChristian Arch..., 1843)

*El Eclecticismo

Lo específico del historicismo del siglo XIX, com-parado con los renacimientos anteriores, es que revivióvarios tipos de arquitectura al mismo tiempo, sin queninguna tuviese autoridad suficiente para desbancar a suscompetidoras, o para superar la arquitectura que se habíaconstruido anteriormente. Esto provenía de la democrati-zación de la crítica artística (la autoridad ya no estaba enmanos de una "élite" cultural) y del gusto común por lacontroversia pública (facilitada por la rápida expansión dela prensa); pero esencialmente se debía a la nueva actitudhacia la historia, que se expresaba arquitectó-nicamentecomo un conocimiento consciente de lo que se llamó y aúnse llama "estilo". (...)

Los diversos aspectos del historicismo...(neorromano, neogriego, neorrenacentista y neogótico)implicaban siempre un tipo determinado de actitud hacia elpasado: en primer lugar la de los idealistas que, ante unperíodo particular de la arquitectura, ya sea romana,griega, gótica o renacentista, creían que sólo volviendo aaquella fuente de inspiración se podía crear la arquitecturacontemporánea; en segundo lugar, la de los cínicos, cuyosideales, si los tenían, eran puramente oportunistas, siendoculpables de lo que los teólogos llaman "indiferentismo"(sostenían que todos los estilos tenían el mismo valor yque toda idea de integridad estilística o de traición estilís-tica era una ilusión). Estos arquitectos utilizaban libremen-te los estilos arquitectónicos en función de los deseos delcliente o particularmente de otras circunstancias. (...) Sinembargo, el indiferentismo era, en el mejor de los casos,una manifestación del romanticismo...

Sin embargo el eclecticismo constituyó una acti-tud especial hacia el pasado y fue la que predominó

especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Eclec-ticismo es una palabra que debe matizarse, ya que se hautilizado con significados diversos, en la mayoría de loscasos con carácter peyorativo.Para G.E. Street y Robert Kerr, como para muchos denuestros contemporáneos, era sinónimo de indiferentis-mo. Para la "Camdem Society" significaba la reconstruc-ción de una iglesia medieval hecha en cualquiera de losestilos, que debía ser el de finales del siglo XVIII (...)En el siglo XIX la noción de eclecticismo se hizo familiar enFrancia a partir de 1830, cuando Victor Cousin la utilizópara significar un sistema de pensamiento constituido porpuntos de vista diversos tomados de otros varios siste-mas. Este es el significado correcto. Los eclécticos decíancon bastante razón que nadie debía aceptar a ciegas lalegalidad de un único sistema filosófico (o de un sistemaarquitectónico), negando la validez de todos los demás.Pero, al mismo tiempo, opinaban que cada uno debíadecidir racional e independientemente qué clase deformulaciones filosóficas (o arquitectónicas) del pasadoeran adecuadas a los problemas del presente para adop-tarlas y valorarlas en cualquier contexto.

Para Victor Cousin, según lo formuló en la obraLa Verdad, la Belleza y Dios, publicada en 1853, eleclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo;sino tan sólo el resultado inevitable de una época histori-cista, del estudio de la historia de la filosofía en la que seobservaba que un número de afirmaciones trascendenta-les en diversos períodos históricos, no sólo eran válidas enaquel contexto sino que podían reunirse en un nuevocuerpo doctrinal que formaba un sistema de pensamiento."Llegan a ser un sistema viviente", dijo. (...)

El Eclecticismo, escribió César Daly... podría nocrear un arte nuevo, pero ser al menos un elemento detransición entre el historicismo y la arquitectura del futuro.Hasta ahora, los artistas creativos se han limitado aproyectos heterogéneos, porque sus esfuerzos no esta-ban impulsados por ningún principio; lo cual ha ocurridoporque formaban parte de una sociedad que tampocotenía ningún principio de valor universal.Tanto los arquitectos como la sociedad en general cami-nan hacia el futuro cargados con una masa confusa deelementos que han tomado prestados de todas las socie-dades anteriores. La confusión que habría resultado deuna amalgama ecléctica de todos los "estilos" estabaviciada en sí misma; pero era una de las condicionesnecesarias para el progreso de la arquitectura.En todos y cada uno de los edificios bien proyectados dela época se debían combinar elementos diferentes yesencialmente modernos con fragmentos del pasado,para ejercer una acción saludable, que se haría másevidente cada día.En tanto que la confusión de las formas resultantes nohabría sido buena en sí misma (en el sentido de quecualquier edificio determinado habría sido de algún mododefectuoso), habría tenido, en cambio, algunas ventajasdesde el punto de vista de la investigación, de la experi-mentación y del progreso.Concluye así: "En la arquitectura del futuro tendremosarcos, bóvedas, entablamentos, pilastras y columnascomo en la arquitectura antigua, pero tendremos tambiénun principio estético que, en relación con los principios delpasado, será como una locomotora frente a una diligen-cia".

De Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna;su evolución, Barcelona, G. Gili, 1970

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GIL CASAZZAFAD

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UB

A H 2Ficha bibliográfica 9

Ciudad de los siglos XVIII y XIX

La ciudad como campo característico del Ilumi-nismo

El campo de acción característico, nuevo y típico, sobre elque la teoría de la arquitectura del siglo XVIII se mide conla praxis es el de la ciudad. Es posible afirmar que laatención por la ciudad como lugar de conocimiento yacción específicas, así como concebirla como contextonecesario y significativo de la intervención aislada, seencuentran entre las tendencias de la arquitectura moder-na que con más claridad resaltan, como primera manifes-tación explícita, en el Iluminismo. Si el debate sobre losprincipios, en la tratadística más propiamente arquitectó-nica, representaba una aplicación particular y por así decirintensiva de aspectos especulativos, en el campo de lacuestión urbana concurren extensamente múltiples as-pectos de la Ilustración. Con mayor razón, por tanto, seencuentra en un campo tan complejo el relativo caráctercontradictorio del tiempo, reflejo de esa complejidad másgeneral, conceptual y práctica que impide identificar elIluminismo con un sistema filosófico o con una línea depraxis unívoca; mientras que se trata más bien de unaactitud crítica, un movimiento histórico, teórico y práctico,complejo hasta el eclecticismo y la contradicción. Enconsecuencia no existe una imagen única y coherente dela «ciudad del Iluminismo»: tal como se tratará de demos-trar, las realizaciones y las propuestas más significativasvan a formar, a grosso modo, dos líneas alternativas, encierto modo análogas a las que contemporáneamenteoponían la imagen de la cabaña primitiva a una noción«artificial» de la arquitectura. En el caso de la ciudad setrata, por un lado, de un intento de traducir la actitudracionalista en una regularidad morfológica, junto a unaatención precisa y hasta ahora inédita por los problemastécnicos; por otro lado, de la teorización, coherente con losimpulsos reales de desarrollo, de una idea naturalista y«pintoresca» de la forma urbana.La descripción sumaria de la primera de estas dos actitu-des puede coincidir con una cita y una imagen. La imagenes la de Turín tal como se presentaba a finales del sigloXVII. (...) «Desde el punto de vista de la urbanística -escribe Lavedan- la obra llevada a cabo en Turín esabsolutamente clásica, pues no puede haber nada másclásico que una retícula en la que todas las calles rectasse corten perpendicularmente; el cruce romano de «car-do» y «decumanus» sigue siendo el generador del desa-rrollo de la ciudad. (...)

En la historia de la ciudad el esquema reticular, por suconstancia, «siempre» ha tenido el papel de un sellorecurrente del control racional de la planta, de tanto entanto concretado y cargado de nuevos significados -onegado por los hechos- por el período y por los lugares: enel siglo XVIII su presencia es sobre todo una garantía aescala urbana de ese aspecto de la racionalidad propio dela «forma urbis» que es la regularidad. Este término, querecorre insistentemente las páginas dedicadas enton-

ces a la ciudad, no es en sí mismo suficiente para separarlas intenciones urbanas del siglo XVIII de las del XVII: enel siglo de las Luces la regularidad entra a formar partede un conjunto de nociones diversas -técnicas, higiéni-cas, normativas- sin las cuales la imagen de la ciudadsería considerada solamente una escenografía incon-sistente. En otras palabras, nace en el siglo XVIII algobastante similar a lo que hoy llamamos técnica urbanís-tica: dentro de esta nueva concepción la regularidadforma parte de un conjunto de selecciones y operacionesque la prevén, pero que están muy lejos de agotarse enella.

La «imagen» de la que se ha hablado al comienzo es, portanto, la de Turín; considerada, sin embargo, como se havisto, dentro de sus límites de «imagen». La cita quepuede completarla, para representar el aspecto más teó-rico o propositivo de la época, no coincidirá con la quemuchos, comenzando por Lavedan, mencionan con elmismo objetivo. Generalmente se cita el famoso párrafoen el que Descartes constata la superioridad de lasciudades proyectadas de un modo unitario sobre las quehan crecido con el tiempo, o lo que es lo mismo, lasuperioridad de un orden manifiesto sobre cualquier «irre-gularidad». Por lo que se refiere al siglo XVIII iluminista lacita es probablemente impropia. La idea de ciudad deDescartes representa (como confirmaría su papel deejemplificación en el contexto del Discours de la Méthode)la manifestación particular de un proyecto unitario deracionalidad universal: de ese «esprit de système» delsiglo XVII que, como advertía D'Alembert, es, en principio,antitético del «esprit systématique» del pensamientoiluminista. En la urbanística del siglo XVIII la mismageometría, las mismas exigencias de regularidadmorfológica y de iteración tipológica expresadas por Des-cartes no derivan de consideraciones filosóficas genera-les, sino que hacen realidad más bien una racionalidadsectorial, técnica, motivada no por un sistema especulati-vo, sino por una actitud racional dominante. En conse-cuencia, sería más adecuado citar, por ejemplo, los escri-tos dedicados por Voltaire a las condiciones y a lasposibles mejoras de París o, mejor aún, la descripción queen los umbrales del siglo XVIII hace Fénélon, en suromance pedagógico Télémaque, de una imaginaria ciu-dad de Salento. Describe minuciosamente las ordenanzasedificatorias, la morfología así como el ordenamiento civily las costumbres de esta ciudad que sin embargo, a pesardel fácil recuerdo, forma parte de un continente idealtotalmente diferente al de la Utopía de Thomas More o detantas otras ciudades imaginadas por las utopías literariasde siglos anteriores. En el Salento de Fénélon actúan, bajoel disfraz narrativo, las ideas que habrán de animar el sigloque entonces se abría; más que proceder de la Utopíaparecen preludiar el espíritu reformista del Iluminismomaduro, anticipar una línea de pensamiento que tiende aconvertirse en acción práctica, a incidir en el cuerpo social.La morfología ordenada de Salento no exhibe particularesvalores simbólicos pero, más «modestamente», tiende aorientar la praxis; el tono pedagógico tiene un valor norma-

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tivo sobreentendido: por la analogía con el carácter detodo aquel filón literario del que el Télémaque forma parte,podríamos hablar, en el caso en cuestión o en otrosanálogos, de «ciudad pedagógica».

La literatura urbana del siglo XVIII, en su generalidad,confirma en el plano teórico todo lo que, a propósito deTurín, se había dicho de la aspiración a la regularidadmorfológica y tipológica. Los conceptos de belleza, regu-laridad, comodidad y funcionalidad higiénica que apare-cen continuamente en estos escritos pueden recordar unatranscripción a escala urbana de la tríada de Vitruvio; perola «utilitas» iluminista está, en este caso, más próxima anuestro concepto de higiene urbana y edificatoria. Laregularidad, que si no equivale a la belleza al menos lagarantiza, es la respuesta formal a la adecuación general,técnica y morfológica, de la ciudad a la vida que allí sedesarrolla. Un término no viene dado si no es junto con losdemás: «... son necesarios mercados, fuentes que denagua de verdad, cruces regulares, salas de espectáculos,es necesario ensanchar las vías estrechas e infectas,descubrir los monumentos que no se ven y hacerlosvisibles». El desorden característico de este pasaje deVoltaire es significativo de la unidad en la que se ven losaspectos del problema urbano recién «descubiertos». Elrigor morfológico de la retícula, de la que Turín es elmodelo, responde a intenciones prácticas y carece, portanto, de significados iconográficos particulares. Por muyparadójico que pueda parecer, rigor racionalista y empirismoson dos aspectos de la misma actitud ideológica. Lodemuestran toda una serie de empresas urbanísticas delsiglo XVIII, desde Berlín, Edimburgo o Carouge, por citarsolamente los hechos más famosos, hasta el caso ejem-plar de la reconstrucción de Lisboa.

De Attilio Pracchi, Lezioni di Storia dell'Architettura, Ist. diUmanistica, Politecnico de Milán, 1974.

*La ciudad posliberal

La revolución de 1848 pone en crisis tanto losmovimientos de izquierda -que han probado la toma delpoder, pero que han fracasado- como los regímenesliberales de la primera mitad del siglo, que se han mostra-do indefensos ante tales amenazas.

Las izquierdas pierden la confianza en las refor-mas sectoriales - entre las que se hallan las referentes alambiente construido- y los socialistas científicos (Marx yEngels, que publican el Manifiesto del Partido Comunistaen 1848) critican a los socialistas de la primera mitad delsiglo - entre ellos Owen y Fourier- considerándolos utópi-cos. Los obreros deben conquistar el poder y realizar antesque nada el cambio de las relaciones de producción, queluego hará posible el cambio en todos los demás sectores(es la tesis que llevó Lenin a la práctica en 1917).

Por el contrario, las derechas que salieron vence-doras en las luchas de 1848 - los regímenes de NapoleónIII en Francia, de Bismarck en Alemania, los nuevosconservadores ingleses conducidos por Disraeli- abando-

nan la tesis liberal de la no intervención del Estado en losmecanismo sectoriales y utilizan los mecanismos elabora-dos en la primera mitad del siglo (por reformadores socia-listas utópicos) como instrumento de control de las trans-formaciones en curso.

La burguesía victoriosa establece de este modoun nuevo modelo de ciudad, en la que los intereses de losdiferentes grupos dominantes - empresarios y propieta-rios- se coordinan parcialmente entre sí y las contradiccio-nes producidas por la presencia de las clases explotadasse corrigen sólo parcialmente. La completa libertad que seconcede a las iniciativas privadas se ve limitada por laintervención de la administración -que establece las orde-nanzas y lleva a cabo las obras públicas- pero estáclaramente garantizado a partir de estos restringidoslímites. De la ciudad liberal se pasa de esta forma a laciudad posliberal.

Este modelo tiene un éxito inmediato y duradero:permite la organización de las grandes ciudades europeas(en primer lugar, París), la fundación de las ciudadescoloniales en todas las partes del mundo y dicho modelosigue determinando todavía hoy la organización de lasciudades en que vivimos.

Hagamos una pequeña relación de las caracte-rísticas de este modelo susceptibles de contraponerse alambiente de hoy, descrito en el primer volumen:

1) La administración pública y la propiedad inmo-biliaria llegan a un acuerdo: se reconoce el espacio decompetencia y se fijan con precisión los límites entre la unay la otra.

La administración gestiona un espacio mínimonecesario para que funcione el conjunto de la ciudad: lonecesario para las redes viales (calles, plazas, ferrocarri-les, etc.) y para las instalaciones (acueductos, albañales,así como el gas, la electricidad, el teléfono, etc.). Lapropiedad administra todo el resto, es decir, los terrenosservidos por esta red de viales e instalaciones (converti-dos en construibles, urbanizados). La misma administra-ción, si debe realizar edificios o espacios libres de interéspúblico, pero que entran en conflicto con los usos privados(escuelas, hospitales, jardines) debe comportarse comoun propietario que compite con los demás. Aquí nace ladistinción entre servicios primarios y secundarios.

2) La utilización de los terrenos urbanizadosdepende de cada uno de los propietarios (privados opúblicos). Sobre éstos la administración ejerce una in-fluencia indirecta mediante las ordenanzas que limitan lasmedidas de los edificios en función de las medidas de losespacios públicos y fijan la relación entre los edificioscontiguos. Los propietarios se benefician del aumento delvalor producido por el desarrollo de la ciudad (la rentasobre el territorio urbano), por lo que la administración nopuede recuperar el dinero invertido en la construcción delos servicios públicos y debe considerarlos gastos a fondoperdido, con lo cual se halla permanentemente en déficit.

3) Las líneas de demarcación entre el espaciopúblico y el privado -la línea de fachadas- bastan paraformar el diseño de la ciudad (recordemos lo que se dijo enel primer volumen, capítulo 8).

Los edificios pueden construirse:- en la línea de fachada. Efectivamente, en el

núcleo de las ciudades donde predominan las funcionescomerciales, la disposición más corriente es la de la calle-

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pasillo, canal de tráfico y distribuidor de tiendas situadasa la altura de la calle. Todas las demás funciones (vivien-das, oficinas, etc..., que encontramos en las plantas másaltas) se ven obligadas a aceptar este esquema pensadopara el comercio y el tráfico y sufren sus inconvenientes:promiscuidad, falta de aire y de luz, ruidos;

- retirados respecto la línea de fachada. Estadisposición evita los inconvenientes citados, pero hacedisminuir la intensidad ofreciendo ventajas únicamente enla franja periférica en que predomina la residencia. Confines residenciales, en efecto, los terrenos pueden serexplotados de dos maneras económicamente casi equiva-lentes: de baja intensidad para las viviendas caras (loschalets destinados a las clases más acomodadas) y dealta intensidad para las viviendas más económicas (edifi-cios con muchas plantas a nivel del límite de la calledestinadas a las clases más modestas).

4) La periferia organizada de esta forma haceaumentar el coste de la vivienda y obliga a conservar uncierto número de ellas en condiciones precarias para lasclases más pobres; tiende a hacerse compacta y no dejalugar para edificios demasiado aparatosos (estableci-mientos industriales, almacenes, etc...). Todos estos ele-mentos -necesarios para el funcionamiento de la ciudad,pero incompatibles con el diseño descrito hasta aquí- setrasladan a una tercera franja concéntrica, el suburbio, quees una mezcla de ciudad y de campo y que se va alejandocada vez más a medida que la ciudad crece.

5) Algunos de los defectos más visibles de laciudad posliberal -la excesiva densidad en el centro, lafalta de viviendas económicas- se ven aligerados median-te algunos correctivos: los parques públicos (que ofrecenuna muestra artificial del campo hoy inaccesible) y las"casas populares" construidas con el presupuesto público(compuestas por bloques a nivel de la calle o por pequeñascasas más retrasadas). Pero en cualquier caso estosremedios son insuficientes; la congestión y la crisis de lavivienda continúa empeorando.

6) La ciudad posliberal se superpone a la ciudadantigua y tiende a destruirla: interpreta las antiguas callescomo calles corredor, elimina los casos intermedios entreuso público y uso privado del suelo y, por encima de todo,considera los edificios como construcciones intercambia-bles, es decir, permite su demolición y reconstrucción(conservando las fachadas o rectificándolas o trasladán-dolas para ampliar las calles). Pero esta destrucciónsiempre es incompleta: se respetan los monumentosprincipales, las calles y las plazas más características,porque de estos objetos depende, en gran parte, la calidadformal de la nueva ciudad. Los edificios antiguos -iglesias,plazas, etc.- son los modelos de los que se obtienen losestilos que se utilizan en las nuevas construcciones y semantienen en la ciudad moderna como un museo al airelibre, como los cuadros y las estatuas que se conservan enlos verdaderos museos.

La presencia de los monumentos antiguos y laestilización de las construcciones modernas no bastanpara compensar del todo los desequilibrios de la ciudad.La fealdad del ambiente cotidiano aparece irremediable;por esto la experiencia de la belleza se convierte en unaexperiencia excepcional y las obras de arte son conside-radas como un tipo aislado de obras, tal como habíamosexplicado en el primer volumen (págs. 97-101); estánrealizadas y juzgadas por personas especializadas (artis-

tas, críticos de arte), se distribuyen por circuitos (de losmarchantes de arte a los coleccionistas), se presentanen locales hechos a propósito (galerías y museos).Efectivamente, en los cuadros y en las estatuas se concen-tran las cualidades que echamos de menos en el ambien-te común y puede experimentarse en ellos, de cuando encuando, la armonía que se ha perdido en el escenario dela vida cotidiana.

7) Los especialistas, necesarios para el funcio-namiento de la ciudad, deben aceptar un papel secunda-rio, subordinado a la combinación de burocracia y propie-dad. No deben discutir las decisiones ya tomadas conanterioridad, sino ser competentes para llevarlas a cabo yla habilidad de hacerlas aceptables.

Es por esto que se conserva y se acentúa ladiferenciación entre técnicos y artistas que comenzó en elsiglo XVII. Los técnicos deben estudiar mediante conoci-mientos científicos algunos problemas particulares y biencircunscritos, pero no los problemas de conjunto (porejemplo, el cálculo de las estructuras y de las instalacio-nes, pero no la distribución de las funciones en la ciudady en el territorio). Los artistas deben ordenar el aspectoexterno de la ciudad sin discutir su estructura porque sucampo de trabajo se considera "independiente" y norelacionado con las necesidades cotidianas. La elecciónde los técnicos viene dada por motivos obligados y previ-sibles. La elección de los artistas es libre en los monumen-tos marginales y nunca determinante; los estilos obtenidosde los monumentos y de las obras antiguas se presentancomo una de las tantas alternativas que pueden seraprovechadas o rechazadas por motivos más o menosconvincentes, que nunca son definitivos y que, desdeluego, pueden replantearse continuamente.

Esta separación entre aspectos "técnicos y artís-ticos" del trabajo va en detrimento de la integridad y portanto de la calidad formal de la mayor parte de los objetosde uso: las "obras de arte" sobresalen como excepcionesen medio de una masa de objetos insignificantes y vulga-res, que las industrias producen en cantidad cada vezmayor. Efectivamente, la factibilidad técnica, las conven-ciones económicas y la forma externa han sufrido contro-les como un todo único.

En estas combinaciones, los intereses de lapropiedad inmobiliaria -parásitos y contrarios a las intere-ses del capital productivo- son claramente de privilegio. Laforma de la ciudad es la que obtiene la mayor rentabilidadde los terrenos urbanos, es decir, la más rica es diferen-cias (un centro más denso y una periferia más despoblada,dividida en sectores de carácter diverso) aunque resulteeficaz y costosa. El mecanismo urbano estará siemprecongestionado porque el equipamiento urbano -calles,instalaciones de servicio- será siempre insuficiente, entanto la explotación de los terrenos privados alcanza oincluso supera los máximos fijados por las ordenanzas.Pero estos inconvenientes técnicos y económicos secompensan mediante una ventaja política decisiva: evi-dentemente, las dificultades de la vida urbana gravitan deforma más concluyente sobre las clases más débiles y laciudad se convierte en un gran aparato discriminatorio queconfirma el dominio de las clases más fuertes. Convienea toda la burguesía conceder privilegios a un sectoratrasado para convertir en automático el siguiente meca-nismo: defendiendo sus intereses, la propiedad inmobilia-ria defiende los intereses generales de la clase dominante.

Examinemos ahora el ejemplo más importante:la transformación de París durante el Segundo Imperio,

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desde 1851 hasta 1870.Una serie de circunstancias favorables -los muy

extendidos poderes del emperador Napoleón III, la capa-cidad del prefecto Haussmann, el alto nivel de los técni-cos, la existencia de dos leyes muy progresistas: la deexpropiación de 1840 y la sanitaria de 1850- permitenrealizar un programa urbanístico coherente en un períodode tiempo bastante corto; de esta forma, el nuevo Paríspone en evidencia el éxito de la gestión posliberal y seconvierte en el modelo reconocido por todas las demásciudades del mundo desde mediados del siglo XIX enadelante.

La transformación de París comprende:a) las nuevas calles trazadas sobre la trama

urbana preexistente y la franja periférica. El viejo París -enlos límites urbanos de 1785- comprende 384 kilómetros decalle; Haussmann abre 95 kilómetros de calles nuevas quecortan en varios sentidos la trama medieval y hacendesaparecer 50 kilómetros de calles antiguas. Esta redviaria moderna - que comprende los caminos barrocos ylos inserta en un conjunto coherente- se prolonga en laperiferia donde Haussmann abre otros 70 kilómetros decalle;

b) los nuevos servicios primarios: el acueducto,la construcción de la red de albañales, la instalación de lailuminación a gas, la red de transportes públicos concoches de caballos;

c) los nuevos servicios secundarios: las escue-las, hospitales, colegios, cuarteles, prisiones y, sobretodo, los parques públicos: el bosque de Boulogne al oestede la ciudad, el de Vincennes al este;

d) la nueva estructura administrativa de la ciu-dad: los límites urbanos del setecientos desaparecen yuna serie de municipios periféricos quedan anexionados alde París. La ciudad se extiende de esta forma hasta lasfortificaciones exteriores (8.750 hectáreas en total) y sedivide en 20 barrios -arrondissements- parcialmente autó-nomos.

Este programa alcanza una cifra de coste enor-me: dos mil quinientos millones de francos que se obtienenmediante créditos bancarios. Pero en este período lapoblación de París se duplica -de 1.200.000 a 2.000.000de habitantes- y la renta del Ayuntamiento de París sehace dos veces mayor; de esta forma el Ayuntamientopuede disfrutar de superávit y posponer el pago de susdeudas para más adelante.

Haussmann trata de ennoblecer el nuevo am-biente de la ciudad con los elementos urbanísticos tradi-cionales: la regularidad, la elección de un edificio monu-mental antiguo o moderno como punto de referenciaperspéctica de cada nueva calle, la obligación de mante-ner uniforme la arquitectura de las fachadas de las callesy plazas más importantes (por ejemplo la plaza de l'Etoile).Pero la enorme extensión de los nuevos espacios y eltráfico que los obstruye impiden que puedan ser percibidoscomo ambiente perspéctico: los diversos espacios pier-den su individualidad y se entremezclan los unos con losotros; las fachadas de las casas pasan a ser un trasfondogenérico y los distintos elementos del equipamiento urba-no pasan a un primer plano -farolas, bancos, quioscos,árboles- y son cada vez más importantes: el paso depeatones y vehículos, que cambia continuamente, trans-forma la ciudad en un espectáculo permanentementemutable. Es el ambiente que describieron los escritoresrealistas -Flaubert, Zola- y reprodujeron los pintoresimpresionistas, Monet y Pissarro: es el aspecto de la

metrópoli moderna en la que, en medio de millones deseres humanos, Baudelaire se siente solo; es efectiva-mente, un mecanismo indiferente que distribuye cente-nares de miles de ambientes privados en los que puedendesarrollarse infinidad de experiencias individuales. Losambiente privados y los públicos -hasta aquel momentoligados y compenetrados- de la ciudad burguesa se con-traponen entre sí: por un lado las casas, laboratorios,estudios, lo más aislados posible, en los que sólo podre-mos entrar por arte de magia con al ayuda de un demonioque levante los techos (tal como cuenta un escritor de laépoca); incluso los espectáculos y las ceremonias colec-tivos adquieren carácter y distinción dentro de pequeñosambientes cerrados -teatros, "salones"- que no mantienenninguna relación proporcional con las dimensiones de laciudad (el nuevo teatro de la Opera de París no alcanza las2.000 plazas, en tanto la ciudad tiene dos millones dehabitantes; comparemos con la antigua Atenas donde casitoda la población podía entrar en el teatro de Dionisio). Porotro lado aparecen la "acera" y la "vía pública" donde cadacual se mezcla necesariamente con todos los demás y setransforma en un desconocido. Todas las diferencias yexcentricidades de individuos y grupos pueden ser cultiva-das en el laberinto de los ambientes cerrados mientras sepierden al salir a la calle.

La sociedad europea queda fascinada y turbadapor este nuevo ambiente contradictorio. La técnica moder-na ha producido finalmente una ciudad nueva, pero enlugar de resolver los viejos problemas ha abierto otros,inesperados.

La nueva ciudad, por fea e incómoda, es acepta-da por modelo universal porque no tiene alternativas: losintelectuales añoran la ciudad de un pasado remoto y lospolíticos revolucionarios no tienen interés alguno en des-cribir la ciudad de un futuro lejano. En este escenario, loselementos de la civilización industrial toman, una imageny pueden confrontarse entre sí.

Pasemos a considerar ahora las otras ciudadesde la segunda mitad del siglo XIX.

Ninguna ciudad europea se ha transformado deforma tan completa como París y la vieja estructuradetermina en gran medida la fisonomía de la ciudadmoderna: veamos Viena donde el espacio libre entre laciudad medieval y la periferia barroca empezó a urbanizar-se a partir de 1857; Florencia, que se convierte en la nuevacapital de Italia en 1864; Barcelona que se amplió median-te un proyecto de 1859.

Por el contrario las ciudades coloniales puedenrealizarse siguiendo rígidamente la nueva praxis urbanís-tica (los centros indígenas permanecen marginados oincluso son destruidos porque son completamente hetero-géneos); dichas ciudades son pobres y monótonas perorevelan con mayor claridad el carácter de los mecanismoimportados de Europa.

El modelo europeo puede imponerse, hacia fina-les de siglo, incluso en las ciudades americanas, donde elmodelo tradicional en tablero (descrito en el cuarto volu-men) funcionó durante todo el siglo XIX. Se proyecta cortarel tablero mediante una red de grandes diagonales, inser-tar parques públicos y urbanizar los ambientes centralescomo grandes composiciones arquitectónicas unitarias.Pero se obtienen únicamente modificaciones parciales: larígida estructura tradicional se muestra dificilísima decambiar.

De L. Benévolo, Diseño de la ciudad - 5. El arte y la ciudadcontemporánea, Cap. 2, México, G.Gili, 1978.

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Ficha bibliográfica 10

El siglo XIX en Argentina

Neoclasicismo y romanticismo en elRío de la Plata

El neoclasicismo penetró en España desde Francia, através -especialmente- de la Real Academia de NoblesArtes de San Fernando (1752) cuyos alumnos lo difundie-ron mediante obras de alta jerarquía, en tanto se estable-cían similares en ciudades de provincias, e incluso enMéxico, donde se erigió la Real Academia de San Carlos(1783); Santiago de Chile se sumó al efecto multiplicadordel "arte moderno" con la radicación del arquitecto romanoJoaquín Toesca (1780), una de las máximas figuras de laarquitectura sudamericana de esa época. En el RealCuerpo de Ingenieros Militares el neoclasicismo se armo-nizó naturalmente con la pragmática formación profesio-nal de sus miembros, quienes lo difundieron por lasprovincias hispanoamericanas, principalmente el Río de laPlata, donde alcanzaron relevancia no solo en obrascastrenses sino también en arquitectura civil e incluso enla gestión gubernativa.

En 1784 asumió el gobierno de Córdoba del Tucumán(que incluía Cuyo) el marqués de Sobremonte, cuyaprogresista acción contó con el apoyo del ingeniero volun-tario Juan Manuel López (1812) autor en ese mismo añode la reconstrucción de la Recova de la capital cordobesay, además, de su Cabildo (1786-89) e iglesias de SanFrancisco (1794-1813) y Nuestra Señora de la Merced(1807-76) entre otras obras muy influidas por la estéticaneoclásica. También en 1784 llegaron a Buenos Aires loshermanos Ramón y Jaime Roquer, catalanes. Estos seestablecieron en Mendoza, donde también se radicaronlos arquitectos Cayetano y Santiago Ayroldi (respectiva-mente suizo y lombardo) afirmándose hacia 1802 quedicha ciudad tenía buena edificación por ejercer en ellasesos cuatro arquitectos bajo cuya dirección se han cons-truido y se continúan formando, de nuevo, otros edificiosy templos, al estilo moderno, de la más bella arquitectura,con preciosas portadas, cornisas y antepechos ("ElTelégrafo Mercantil", Buenos Aires, 31 de enero de 1802).

En el Río de la Plata el mejor representante del estilomoderno fue el español Tomás Toribio (1756-1810), arqui-tecto graduado en la Real Academia de San Fernando,donde fue alumno de Juan de Villanueva y condiscípulo deManuel Tolsá; se lo nombró Maestro Mayor de las RealesObras de Fortificación de Montevideo y en 1799 arribó adicha ciudad donde fue autor, entre otras obras, delCabildo (1804-12) y la Recova (1804). En Buenos Airesproyectó la remodelación neoclásica del frente de SanFrancisco (totalmente transformado a principios del pre-sente siglo).

La "Recova Vieja" de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires(1802-04, Agustín Conde, Juan Bautista Segismundo yJuan Antonio Zelaya, maestros alarifes, demolida en1883) fue una obra neoclásica significativa por su empla-zamiento, destino (galería comercial para internar lospuestos dispersos por la plaza) y por su momumentalidad

y estilo neorromano, con el "arco de los Virreyes" implan-tado con sentido triunfal, al centro de las dos alas dearquerías, de sencillo pero fuerte ritmo, enfatizado por laspilastras de orden toscano nítidamente acusadas.

El contexto cultural correspondiente a la Revolución deMayo fue neoclásico y esto se percibe en la literatura(especialmente en la poesía épica) y hasta en la actitud deaplicar el insulto de godos a los adversario de la Revolu-ción (nada más antagónico del neoclasicismo que lo góticoo "bárbaro") cuyo primer monumento fue un obeliscobautizado como "pirámide" de Mayo, que documenta lainfluencia del estilo "neoegipcio" en boga al principio de laépoca bonapartista.

A la influencia española continuó la de algunos artistasfranceses llegados durante el gobierno de Pueyrredón,que acentuaron la tendencia neoclásica, especialmenteen los niveles oficiales. En 1817 al consultarse sobre unaobra a construir frente al costado sur de la Plaza de Mayo,al ingeniero Jacobo Boudier, criticó éste el remate de laspilastras toscanas con copones afirmando que estospertenecen al estilo morisco y cuando las instituciones delpaís tienen tendencia a borrar los últimos rastros delvasallaje español, los edificios públicos deben manifestarotro estilo que el de los godos, porque, como monumen-tos, han de llevar el tipo del ánimo público en el tiempoadonde son edificados, esto no es el dictamen del buengusto, que puede errar, pero sí bien de las convenienciasque suelen ser más acertadas.

Durante la década 1820-1830 actuó en Buenos Aires ungrupo de arquitectos franceses, entre quienes cabe des-tacar a Próspero Catelin, Pedro Benoit y Juan Pons; lasobras más representativas de esta época -que subsisten-son la fachada de la Catedra de Buenos Aires (1821-27) yel hemiciclo para la Sala de Representantes (1821-22) enla "manzana de las luces", ambas inspiradas en el frentey en la sala de sesiones del Palacio Borbón de París, a lascuales hay que agregar la Catedral Anglicana de BuenosAires (1831-32) de estilo neodórico en su fachada, obradel arquitecto escocés Richard Adams. (...)

En el Río de la Plata el neomedievalismo no podía serun símbolo nacionalista como en Gran Bretaña, Alemaniao Francia, pero se transculturó a través de obras realiza-das en Buenos Aires por miembros de esas colectivida-des, como la capilla del Cementerio Protestante (1833,Richard Adams, arq,) en la actual plaza 1º de Mayo, quefue no solo el primer ejemplo de neogótico sino también depintoresquismo en cuanto a criterio de emplazamiento; elnuevo estilo apareció en la decoración de algunas vivien-das del período rosista, como la del arquitecto PedroBenoit (Bolívar e Independencia). También es neogóticala iglesia de la Congregación Evangélica Alemana (1850-51, Eduardo Taylor, arq.); después de 1870, en plenoeclecticismo, los estilos medievales alcanzarían enormedifusión en nuestro país. (...)

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Si bien el neoclasicismo fue esencialmente un movi-miento académico "culto", sus pautas de diseño, aunquebien reflejadas en algunas grandes obras oficiales a lasque nos hemos referido, influyeron también sobre laarquitectura popular argentina de la primera mitad del sigloXIX, advirtiéndose un abandono de la decoración barrocay una tendencia a la desornamentación de los edificios,cuya volumetría se endurecía con la supresión de lostejados y la adopción de techos planos o azoteas bordea-das con parapetos de hierro entre pilares de mampostería;en cambio, la popularización de los órdenes clásicosrecién ocurriría después de 1850, sobre todo por influenciade la llegada de numerosos albañiles italianos.En similar tesitura de un "mediano neoclasicismo" pode-mos situar a varios arquitectos de la época de Rosas,principalmente a Felipe Senillosa (1790-1858), valencia-no, ingeniero militar que llegó en 1815 y cuya obra arqui-tectónica se inició tres lustros después con la iglesiaantigua de San José de Flores, donde evidenció un fuertesentido neoclásico que evolucionaría hacia formas demayor tradición pampeana, como en las iglesiasparroquiales de Chascomús y de Mercedes (demolidahacia 1903), o acusaría influencias palladianas como ensu quinta particular de Barracas (demolida), o máslejanamente serlianas como en el palacio de Rosas enPalermo (1836-38, demolido en 1899), enorme casa depatio central y volumetría chata, rodeada de arqueríasromanas que aligeraban su masa, al abrirla hacia losvastos parques que la rodeaban, en una búsqueda deintegración con el entorno que también tiene mucho deactitud romántica.

En la década 1850-60 la obra de los arquitectos PedroFossatti, Eduardo Taylor y Carlos Enrique Pellegrini acu-saba aún expresiones en esa misma línea de neoclasicis-mo "blando"; pero desde la llegada, en 1854, de losarquitectos genoveses Nicolás Canale y su joven hijo JoséCanale, se inicia una tendencia hacia el neorrenacimientoitaliano. Después de 1860 el fenómeno notorio será laintensificación del clasicismo historicista en la arquitecturapopular y, en el nivel profesional, la coexistencia enparalelo de estudios representativos de las más diversascorrientes estilísticas.

De Alberto S.J. de Paula en A.A. V.V., Documentos parauna historia de la arquitectura argentina, bajo la coordina-ción de Marina Waisman, Buenos Aires, Ed. Summa,1978, Período 3. Comienza la República.

*La arquitectura argentina después de 1880

(...) En la Argentina la arquitectura ecléctica va hacien-do su aparición a medida que el país va tomando lasformas de la cultura europea, especialmente la que seoriginó en las corrientes de pensamiento francés, alemáne inglés de los siglos XVII a XIX. Esto va ocurriendo desdela última década del siglo XVIII, dado que España, de lacual formábamos parte en aquel entonces, también ibaaceptando y asimilando estas formas culturales.

(...) Pero lo más importante de la arquitectura ecléctica

es que fue la arquitectura de nuestra formación comonación, la que corresponde a un período fundamental denuestro desarrollo como país. Y hoy, aunque seamostotalmente conscientes de sus colosales insuficiencias,no podemos dejar de reconocer y aceptar esta realidadhistórica: una gran parte de nuestro patrimonio arquitectó-nico, si no la mayor, data del período 1880-1940. Ignorareste hecho significa tirar por la borda sesenta años denuestra historia, precisamente los sesenta años en que laArgentina creció a un ritmo inusitado y adquirió unapersonalidad de nación. Personalidad al fin.

Poseedores de un patrimonio arquitectónico de esen-cial valor, pero numéricamente escaso, correspondienteal período anterior a 1850, nuestra arquitectura de lasegunda mitad del siglo XIX y de las primeras décadas delactual tiene una formidable gravitación en el cuadro gene-ral de la actividad arquitectónica de nuestro país.

Las obras de la arquitectura: 1880-1914

El panorama total de lo construido entre 1880 y 1914 esvastísimo. En él se sitúan las fases iniciales del crecimien-to casi vertiginoso de tres de nuestras más grandesciudades: Buenos Aires, Rosario y La Plata. También eldesarrollo de Bahía Blanca y Mendoza

Es el período de la construcción de la mayor parte de losedificios públicos del país: municipalidades, casas degobierno, correos, legislaturas, universidades, escuelas,bibliotecas, bancos oficiales, muchos edificios eclesiásti-cos, aduanas, palacios de justicia, ministerios, museos,teatros y casas de conciertos, hospitales, sedes de lapolicía, cuarteles y otras categorías que escapan a lasdenominaciones más genéricas. El total de lo que constru-yó en ese período el sector público es sencillamentecolosal y para un país como el nuestro, en su primera etapade desarrollo, casi inconcebible. La euforia progresistaque se sintió en torno al Centenario no fue un invento dealgunos poetas, escritores o políticos irracionalmenteexaltados o absurdamente optimistas; fue la consecuen-cia de observar objetivamente todo lo que se estabahaciendo.

Y si a lo que hemos mencionado de la arquitecturaoficial, le agregamos el formidable volumen de lo quecreaba y ejecutaba el sector privado, se comprenderá porqué el entusiasmo no tenía límites y se justificaba en lafuerza absolutamente contundente de los hechos. (...)

1. La arquitectura ecléctica. Esta tiene varias fases, cuyarazón de ser está más bien en los usos. Mientras su usoestuvo principalmente circunscripto a la arquitectura gran-de, es decir a los edificios públicos, a las sedes comercia-les, a las terminales de ferrocarril, a las grandes residen-cias y a los edificios eclesiásticos de mayor volumen, semantuvo básicamente dentro de las formas clásicas,clasicistas o medievalistas, reflejando así a la fase euro-pea del eclecticismo posterior a la ofensiva romántica delas décadas del 20, del 30 y del 40, que se identificó entreotras cosas, con la reivindicación de la arquitectura gótica.A esta fase pertenecen edificios tan notables como el delCongreso Nacional, el Museo de Ciencias Naturales de LaPlata, el Palacio Errázuriz (hoy Museo Nacional de ArteDecorativo), la Aduana de Rosario, los edificios de lostribunales de justicia de Rosario y de Córdoba, el Colegio

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Nacional de la Universidad de Buenos Aires, los PalaciosFerreira de Córdoba, y Alvear de Beccar (provincia deBuenos Aires), por nombrar algunos de la vertiente "clá-sica" y clasicista. (Esto es, la arquitectura del períodoborbónico en Francia, que proporcionó la mayoría de losmodelos tipológicos a la arquitectura académica del sigloXIX) Para ilustrar muy someramente la vertiente medievalistapodemos mencionar las catedrales de La Plata, Mar delPlata y San Isidro (provincia de Buenos Aires); también lasiglesias parroquiales porteñas de La Santa Cruz, de SantaFelicitas, de San Agustín y de cientos de otras parroquiasde todo el país.

También podemos mencionar residencias como la deVilla Ombúes (Buenos Aires) y la de la estancia San José(cerca de Luján, provincia de Buenos Aires).No puede quedar fuera de esta breve enumeración, aun-que el edificio está inconcluso, la ex Facultad de Derechode la Universidad de Buenos Aires, en la Avda. Las Herasy, por supuesto, la Basílica de Nuestra Señora de Luján.

Pero más tarde, cuando al eclecticismo le tocó resolver,casi masivamente, los temas de la vivienda individual nonecesariamente urbana sino suburbana y campestre,cosa que ocurre más marcadamente a partir de 1910,echa mano a un catálogo estilístico mucho más amplio queel que posibilitaron los estilos más bien "históricos", esdecir los clásicos de la antigüedad grecorromana, losmedievales, del Renacimiento y de la arquitectura france-sa del período borbónico.

A esta catálogo ampliado del eclecticismo ingresantodos los estilos vernáculos de las naciones europeas,como ser el Normando de Francia, el Vasco, el Tirolés, elTudor, el "Jacobean" y el "Georgian" de Inglaterra; y otrosmuchos de origen alemán, italiano, austríaco, etc.

El uso del recurso estilístico vernaculista y pintoresquistaproveniente de la arquitectura europea y también norte-americana (las arquitecturas de las colonias inglesas de lacosta este de Estados Unidos) se prolonga en la Argentinahasta bien entrada la década del '40, y es cierto quesubsiste aún hoy cuando para lograr ciertos "climas arqui-tectónicos" se recurre a las formas (y no a las esencias) delas arquitecturas vernáculas y espontáneas del mediterrá-neo, volviéndose de este modo a reincidir en la tradiciónromántica, asociativa y pintoresquista. (...)

De Federico Ortiz en A.A. V.V., Documentos para unahistoria de la arquitectura argentina, bajo la coordinaciónde Marina Waisman, Ed. Summa, Buenos Aires, 1978,Período 5. El modelo liberal

*Eclecticismo

Problemas de periodización y fases estilísticas. Lahistoriografía suele vincular la difusión del fenómeno a laeuropeización que se produce en el panorama arquitectó-nico local a partir del período rivadaviano. Se individualizanentonces momentos diferenciados en el uso de los estilos,asociados a menudo directamente a las vicisitudes políti-cas, e ignorando la existencia de una dinámica propia de

la historia de la disciplina (por la cual el uso de determi-nados estilemas adquiere en el transcurso del tiempodiversas connotaciones semánticas respecto al horizon-te de opciones y fuentes posibles de referencia). Superada la fase neoclásica de supuesta continuidadcon el período virreinal y poco pródiga en ejemplosestilísticos, se sucedería en la época rosista el uso de unindefinido clasicismo purista y atemporal, producto de unatradición empírica popular, al cual se le atribuyen hipoté-ticas características "NACIONALES". Peculiaridad estaque, según otras lecturas, sería consecuencia de unanormativa edilicia puesta en práctica desde el tercerdecenio del siglo, tendiente a definir con precisión el límiteentre espacio privado y público y no el resultado de unaexplícita voluntad estilística. Un primer período italianizante de atribuciones auste-ras se afirmaría desde la mitad del siglo y, utilizandoelementos Neorrenacentistas, se propondría como simplearquitectura de fachada sobre disposiciones planimétricastradicionales. Después de Caseros, la acción constructiva del Estadode Buenos Aires (1853-62) introduciría con las figuras desus principales técnicos (P. Pueyrredón (1823-70); C.Pellegrini (1800-75); E. Taylor (1801-68) el Eclecticismocomo uso de estilos diferentes, y se afirmaría particular-mente en su vertiente Neorrenacentista y Neogótica. A partir de la década del '80 el Eclecticismo se intensi-fica y generaliza; se distinguen líneas portantes basadasen el origen de los vocabularios estilísticos y en el uso quese hace de ellos. Así los edificios más representativostanto del área pública como privada se resolverán en lasdiversas variantes del Clasicismo afrancesado oitalianizante (Eclecticismo académico); la tendenciamedievalista será aplicada principalmente en los edificiosreligiosos y el Pintoresquismo (asociado al concepto deneomedievalismo en la noción de "Eclecticismo Historicista"por la amplitud de posibilidades que ofrecen o englobadosotras veces en la definición de "Eclecticismo Romántico")adoptará modelos externos a la corriente clásica con eluso de estilemas provenientes de las diferentes tradicio-nes vernáculas, que se difundirán en la arquitectura resi-dencial suburbana y rural. Como fase conclusiva se colocarían los EclecticismosModernistas en sus distintas expresiones (Art Nouveau,Liberty, Secesión, Jugendstil o Modernisme). La arquitectura de las estructuras de servicio (merca-dos, silos, fábricas, depósitos, estaciones de ferrocarril),donde la resolución técnica se limita al rigor funcional,aunque sin estar ausente la mayoría de las veces ladimensión representativa del lenguaje, ha sido general-mente identificada como la única vía abierta hacia laarquitectura moderna. Se trata de esquematizacionestemporales que han sido cuestionadas por interpretacio-nes más recientes, las cuales replantean fracturas ycontinuidades en la arquitectura del siglo XIX, consideran-do el Neoclasicismo rioplatense como parte integrante delproyecto rivadaviano que involucra la totalidad del espaciourbano y territorial, y negando la visión de un régimenrosista (1829-52) como ruptura radical con el modeloliberal posrevolucionario y nuevo puente con la tradicióncolonial. Se destacan en cambio -en esta nueva interpre-tación- la permanencia de ciertos principios técnico-proyectuales (regularidad, simplicidad, volumetrías pu-ras), característicos del bagaje formativo y del modusoperandi de los profesionales que actúan en el transcursodel siglo. [F. Aliata, "La ciudad regular. Arquitectura,edilicia e instituciones durante la época rivadaviana"].

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Por tal razón, la periodización propuesta identificasustancialmente el fenómeno ecléctico con un lábil lapsode tiempo caracterizado por la verificación de un cambiode mentalidad artística en los sectores dominantes, loscuales recurren a repertorios lingüísticos diversificadospara representar nuevas exigencias funcionales y simbó-licas.

Nuevos enfoques. El cuestionamiento de la noción detransculturación lineal emerge con claridad del debatearquitectónico del período, de su relación con las polémi-cas artísticas que se desarrollaban en Europa y del modoen que se imponen o modifican ciertas posiciones; del usoy selección de los modelos disponibles y del circuitocultural en el cual se forman los operadores. Al mismotiempo, el análisis del rol de la inmigración en la constitu-ción del Estado Nacional -desarrollado principalmente enel campo histórico y literario- ha sugerido nuevos enfoquessobre la problemática estilística. Si el Ochocientos euro-peo se presenta como la culminación de la crisis delClasicismo y punto de máxima rarefacción de sus códigos,en el caso argentino se plantea el problema de los distintoslenguajes como modo de representación de conflictoslatentes en un momento de reacomodamiento disciplina-rio y de profundos cambios sociales. Partiendo de laconsideración de la ciudad como "CAMPO DE BATALLA",territorio de confrontación de infinidad de proyectos distin-tos y contradictorios cuyo desmontaje evidenciaría proce-sos de gestación de una cultura de mezcla, es posiblecomprender por qué en una serie de objetos urbanos lossectores hegemónicos potencian y extienden sus valoressimbólicos. Bajo esta óptica, el uso de historicismos yrevivals propone nuevas caracterizaciones de las relacio-nes entre cultura central y cultura periférica; cultura de lossectores dominantes y pluralidad cultural del resto de lasociedad. Temáticas que las posiciones tradicionales hanleído como traslado automático de modelos, descontandola pasividad de las clases subalternas, que serían campoinerte para la expansión de las estrategias de dominio: asíel Eclecticismo asumiría la doble acepción de manifesta-ción periférica de los países europeos y de reflejo de loscódigos culturales liberales sobre el resto de la sociedad.Sin embargo, renovando la impostación teórica y losinstrumentos de análisis e introduciendo la idea de selec-ción entre las múltiples influencias recibidas, se registranmanifestaciones de cierta autonomía en la producciónarquitectónica argentina. Por otro lado, estudios especia-lizados en el desarrollo urbano de Buenos Aires hanseñalado la presencia de un conflicto central en la trans-formación metropolitana: las respuestas a la estrategiaglobal de concreción de la ciudad real actuada por lossectores dominantes adoptan actitudes que van desde laaceptación hasta el rechazo, produciéndose distorsiones,adaptaciones o fracturas. En vez de acudir a laindiferenciada metáfora pevsneriana del baile de másca-ras y reconociendo la funcionalidad y los matices que eluso de los lenguajes estilísticos adquieren en el proyectoliberal -distinguiendo además entre proyectos alternativosde hegemonía cultural internos a la propia elite-, la clavede lectura de los distintos repertorios formales se impostaríasobre un plano diverso. Se los considera simultáneamentecomo instrumentos de diferenciación en manos de grupossociales y étnicamente heterogéneos, espacio de resis-tencia, mecanismo de afirmación de la propia diversidaden la elección cuidadosa de sintagmas lingüísticos identi-ficados con la nacionalidad de procedencia, ante estrate-gias oficiales de dominio que tienden a eliminar la dife-

rencia para gestar ese híbrido cultural que deberá ser labase de la nueva Nación. Son estilos que se ponentambién como intento de valorización superestructural enel proceso descualificador producido por la conversióndel espacio urbano en terreno de especulación. Aparece entonces el eclecticismo como símbolo delcaos metropolitano, pero también como singular modo desistematizar tendencias, grupos, categorías sociales quebuscan la afirmación de una identidad afanosamenteinvocada, respondiendo a estructuraciones ideológicasque los países de origen ponen en marcha desde el poderen franca oposición con las estrategias homogeneizadorasdel Estado Argentino. Cabe entonces preguntarse qué grado de flexibilidaddemuestran tales códigos y cómo se declinan en el nuevocontexto; en qué forma reaccionan en los parámetrosespecíficamente arquitectónicos como la tipología, la con-figuración espacial o los esquemas funcionales ante lascontradicciones del proceso de urbanización. Por otro lado, distanciándose de la noción de estilosmodernistas como superación progresista de losacademicismos y etapa obligada hacia la conquista de lamodernidad o, más aún, de la concepción de los mismoscomo momento de transición entre dos rígidas categoríasestilísticas (eclecticismo y movimiento moderno), el temase plantea como paradigmática zona de frontera entre unapluralidad de prácticas; borde en el que se cruzan yarticulan viejos y nuevos discursos; punto de inflexión deun debate oscilante entre la recuperación de las tradicio-nes en la construcción de una arquitectura nacional y laincorporación de lo nuevo a un universo disciplinario encrisis. Es precisamente el conflicto lingüístico -y estilístico-que representa el clima socio-cultural de la Buenos Airesdel Centenario: heterogeneidad, confusión y diversidad,de la que se lamentará la elite. Acaso este Eclecticismo noha dado carácter a la nueva Babel sudamericana? Contra-dicciones que evidencian, una vez más, la arbitrariedad delos lenguajes, la inexistencia de categorías estilísticascomo estructuras unívocas y totalizantes.

Tendencias, obras y arquitectos. Se ha insistidogeneralmente sobre el academicismo liberal afrancesadode la arquitectura ecléctica argentina sin interrogarsesobre cómo y por qué las tendencias borbónicas consi-guen una afirmada hegemonía. Es evidente que un con-sistente sector de la elite dirige su mirada hacia Paríscomo paradigma de nuevas modalidades del habitar eimpone los academicismos como jerarquización de laedilicia institucional o expresión de distinción en la ediliciaprivada. El mecanismo de identificación simbólica queexcluye y diferencia es sutil y precario: en el precisomomento en que los "parvenu" (inmigrantes enriquecidos)adoptan una amplia gama de lenguajes eclécticos paraevidenciar la posición social alcanzada, serán abandona-dos por la elite los estilos borbónicos del primer Renaci-miento francés (Luis XIII y XIV), reivindicando el primerLuis XVI por su autenticidad y sobriedad. Se pondría así enfuncionamiento un mecanismo reiterado en la historia dela disciplina y legitimado por la misma Academia desBeaux Arts, que propone un clasicismo elemental comomarco en el cual recuperar los valores tradicionales pues-tos en crisis con el multiplicarse de corrientes heterogéneas(historicismos y revivals). El Clasicismo en sus diferentesvertientes se constituiría desde entonces como campo deelaboración y teorización de impulsos renovadores. Sinembargo, resulta inapropiado suponer la existencia de unúnico centro emisor que se concibe además privado de

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conflictos internos por la imposición de modelos. Unaverdadera disputa de representaciones con seleccionesy exclusiones está en la base de una determinada co-rriente figurativa, tanto en el centro como en la periferia, ala cual no son ciertamente extrañas las institucionesétnicas y sus proyectos de predominio. Sintéticamente yreconociendo cierta arbitrariedad en la operación, esposible establecer las principales tendencias del pano-rama ecléctico argentino asociándolas a los distintosmodelos culturales a los que se hace referencia:

Francesa: línea representada por elacademicismo Beaux Arts en sus diferentes acepcionesestilísticas. Sus principios básicos (órdenes clásicos, si-metría, proporción), tipologías (derivadas del clasicismofrancés) y estilemas lingüísticos (mansardas, óculos,lucarnas), generalmente con hibridaciones italianizantes,se difunden a partir defines de la década de 1880. Entre losejemplos más significativos se encuentran: Palacio deJusticia (1906-10), Colegio Nacional (1908) y Correo Cen-tral (1908-28) de N.Maillart o en Consejo Deliberante, deH.Ayerza. Adquiere amplia difusión en la edilicia residen-cial de la elite, proyectada por los profesionales de másprestigio, como R. Sergent, con el Palacio Errázuriz(1911), la quinta de Alvear en San Fernando y el PalacioFerreyra en Córdoba (1913); P.Pater con el edificio deCerrito y Arroyo (actual Embajada de Francia); además,caracteriza la mayoría de los numerosos hoteles privadosy petit hotels realizados por L.Dubois, E.Lanús, P.Hary,E.Le Monnier y J.Dormal entre otros. Esta línea se extien-de a otras funciones con el edificio de la Bolsa de Comercio(1916), de A.Christophersen, y con el más tardío HotelContinental (1930), de A.Bustillo. La versión parisina delArt Nouveau encuentra en A.Plou, A.Massue y E. Hugé,ejecutores atentos a la definición decorativa de la fachadasin alterar sustancialmente las características del organis-mo arquitectónico tradicional.

Italiana: se manifiesta a partir de la mitad del '800 enuna primera fase de difusión de repertoriosneorrenacentistas a través de la obra de profesionales yconstructores italianos que traen consigo modelos acadé-micos e idoneidad técnica. Nicolás y José Canale realizanel trazado urbano de Almirante Brown (Adrogué) y susprincipales edificios públicos (iglesia, municipio, escuela)a partir de 1873; proyectan además la iglesia de la Piedad(1866-1895). Otras figuras como P.Fossati, autor de lareestructuración del Palacio San José en Concepción delUruguay (1850-58), J.B.Arnaldi, constructor de la Catedralde Paraná (1833) y de Santa Fe, difunden la maneraitaliana en las provincias del Litoral. También esta acepta-ción del academicismo es considerada particularmenteapta para los edificios públicos y caracteriza con mayor omenor grado de contaminación los organismos estatalesdel interior. Así, S.Danuzio construyó la Casa de Gobierno(1854-56), la Residencia Provincial (1855-58) y la Cámarade Diputados (1856) y de Senadores (1858) de Paranádurante el período en que la ciudad es designada capitalde la Confederación; N.Grosso, L.Caravatti y N.Cánepaejercen respectivamente, su actividad en Corrientes,Catamarca y Santiago del Estero. Un segundo momento más ecléctico cuenta entre susprincipales exponentes a: F.Tamburini con obras como elTeatro Rivera Indarte (1890) de Córdoba o el Nuevo TeatroColón en Buenos Aires (1889-1908); C.Morra, con eledificio de la Biblioteca Nacional (1902); G.Aloisi, autor dela sede de la Facultad de Medicina de Buenos Aires y de

numerosas residencias privadas; L.Broggi, queincursiona en matices florentinos (edificios de Juncal yLibertad o de Arenales y Uruguay), y J.Buschiazzo, quiendesarrolla una intensa actividad arquitectónica y urbanís-tica no sólo a través de su estudio particular sino tambiéncomo técnico municipal. Entre sus obras más significa-tivas se pueden destacar la Municipalidad de Belgrano(1869; 1887-1900), numerosos hospitales: Muñiz (1882-1894); San Roque (1893); Italiano (1896); Durand (1909),hospicios, escuelas, mercados, sucursales bancarias,la remodelación del Cementerio de la Recoleta y de laChacarita; edificios religiosos, como la Iglesia del Car-men (1881-1888), y residenciales, palacio Salas (1904)y palacio Devoto en Plaza Lavalle (1913), ambos enBuenos Aires, casas de rentas, etc. (...)

Alemana: está representada por profesionales forma-dos en instituciones académicas alemanas que ejercen suprofesión en la Argentina, articulando estilos académicoso revivals inspirados en la arquitectura del norte europeo.Su importancia es relevante inicialmente cuando muchosde sus principales exponentes ocupan cargos públicos yparticipan en la institucionalización de la disciplina. Sedestacan entre ellos: C.Altgelt, activo en la edilicia estatalcomo miembro del Departamento de Obras Públicas de laNación y arquitecto de la Dirección de Escuelas de laProvincia de Buenos Aires; en el área de obras para laeducación sobresale la Escuela Petronila Rodríguez (1889);E.Bunge, vencedor del concurso de proyectos para laPenintenciaría Nacional (1870) y para el Hospital Alemán(1876), autor de la Escuela Normal de Maestras (1893), delas cárceles de San Nicolás y Dolores (1893), de la iglesiade Santa Felicitas (1870) y de numerosas residenciasparticulares como la de Guerrero (1869) sobre la calleFlorida o la de Pereyra Iraola (1886) en Arenales y Esme-ralda; A. Bütner; F. Scwarz; A. Schnerider; H. Schmitt, yprincipalmente A.Zucker y L.Siegrist que, manteniendoparámetros académicos, desarrollan soluciones tecnoló-gicas de interés; el primero de ellos utiliza una gran cortinade vidrio en la ochava del edificio Villalonga (Balcarce yMoreno) y una estructura metálica innovadora para suépoca en el edificio del Plaza Hotel en Buenos Aires(1910); el segundo resuelve con sobriedad germánicatemas de servicio como depósitos (Chacabuco 167 y Perú535) o mercados (Córdoba 2846); E. Sackmann, autor dela sede del Banco Alemán Transatlántico (Reconquista yMitre), o F. Naeff, proyectista del edificio Bunge y Born(Lavalle y Alem), ponen en evidencia a través de sus obraslos círculos económicos que emergen como principalescomitentes, mientras O.Ranzenhofer combina una bús-queda lingüística novedosa en el uso de superficies vidria-das con influencias Jugendstil; entre sus realizacionesmás significativas puede recordarse la casa de RodríguezPeña 1810 (1910).

Inglesa: Está vinculada a los circuitos empresarios yfinancieros británicos que proveen capitales, técnicos ytecnologías para la realización de las estructuras deservicio. Sus figuras más destacadas son ingenieros yarquitectos contratados por las grandes compañías ferro-viarias. E.L. Conder, graduado en la Royal Academy deLondres, llega al país como técnico del Ferrocarril CentralArgentino y construye varias estaciones de esa línea,entre ellas la de Retiro (1910-14) donde, como era habitualpara este tipo de edificios, el uso estilístico quedabalimitado a la fachada y el gran hall de ingreso, mientras laestructura metálica encontraba su ámbito adecuado de

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expresión en la cubierta de los andenes; se ocupa tam-bién del edificio administrativo de la empresa (ubicado en25 de Mayo y Bartolomé Mitre) y, en colaboración conNewbery Thomas, proyecta la Oficina de Ajustes de losFerrocarriles (1914) en Alsina y Paseo Colón, considera-do el primer rascacielo de Buenos Aires. Se evidencia eneste caso la relación del grupo con los intereses británi-cos, materializada en la realización de un gran volumende obras, entre las cuales figuran las grandes depósitospara firmas importadoras de textiles como la Moore &Tudor (1915); la sede de la Norther Assurance (1918); elBanco de Londres y América del Sur en Buenos Aires yRosario; el Hospital Británico de Buenos Aires; el Frigo-rífico Smithfield de Zárate, o ya como Conder, Follet yFamer, las grandes tiendas Harrods y Gath & Chavez(Florida y Cangallo), además de las sucursales en todoel país. En el mismo circuito se mueve P.B.Chambersquien, asociado con L.Newbery Thomas, desarrolla unagran actividad proyectual ligada también a comitentesestadounidenses; entre sus principales intervencionesse cuentan la Estación del Ferrocarril Sud en la Plata(1905); la Nueva Estación de Constitución; el edificio delFerrocarril Central de Córdoba en Cangallo y San Martín;el Consulado Británico y el Colegio St. Georges de Quilmes;las sedes de la Southern British and Mercantil Insurance,el Banco Anglosudamericano, el Banco de Boston (1924),la Ford Motor Co., etc. Otros profesionales destacadosson Basset Smith, J.Smith, W.Campbell, E.A.Merry, F.Moog y L.H. Lomax. Si bien dentro de las modalidadeseclécticas, esta línea de producción arquitectónica hasido relacionada con la tradición funcional inglesa por suactitud empírica en la resolución del programa, el uso denuevos materiales (hierro y vidrio) y el montaje en seco deelementos prefabricados.

Española: J. García Núñez, y F. Roca, especialmenteinfluenciados por el Modernismo Catalán, son las perso-nalidades que dan identidad a esta corriente. Si bienintroducen en sus vocabularios motivos decorativos ysoluciones arquitectónicas innovadoras, su producciónresulta relegada a los márgenes del campo disciplinardonde tácitamente se sanciona que la innovación debe serafrontada dentro del corpus normativo tradicional (...)

Sin embargo, si por razones de claridad hemosindividualizado tendencias emergentes en la construcciónurbana y territorial según su procedencia étnico-cultura-les, sería ingenuo suponer que el cuadro funcionacircunscripto a estas únicas variables. Capitales de origendiversificado, circuitos financieros entrelazados, sectoressociales con paradigmas urbanos diferenciados, atravie-san transversalmente el campo configurando grupos depoder que no siempre actúan según parámetros transpa-rentes y preestablecidos y que, por lo tanto, deben serindagados en su específico funcionamiento y particulari-dades.Debe recordarse que el proceso de valorización del suelourbano genera en Buenos Aires un mercado inmobiliariocuyos márgenes especulativos no encuentran compara-ción en otras capitales del mundo. La ciudad es unterritorio por conquistar y en la estrategia para hacerlo loslenguajes constituyen un instrumento de singular impor-tancia. (...)

De Mercedes Daguerre, voz "Eclecticismo", en Dicciona-rio Histórico de Arquitectura, Habitat y Urbanismo en laArgentina, bajo la dirección de F. Aliata, Buenos Aires,

Proyecto Editorial, 19921850-1910. De la "Gran Aldea" a la ciudadeuropea.

Hacia un nuevo escenario para el progreso.Como todas las ciudades latinoamericanas fun-

dadas por los españoles, Buenos Aires fue trazada conuna planta en damero organizándose según manzanas deaproximadamente 150 varas (130 metros) de lado. Laciudad se emplazó sobre el borde de un barranco de pocaaltura, entre dos inmensidades: la pampa plana y unifor-me, y el Río de la Plata, el más ancho del mundo, perobarroso y de poca profundidad.

Buenos Aires conservó hasta bien entrado elsiglo XIX un perfil de edificaciones chato, sólo interrumpidopor las torres y cúpulas de las iglesias y del Cabildo, sededel gobierno municipal. Frente al río, la Plaza de la Victoria(hoy de Mayo), lugar fundacional, era el espacio paraactividades cívicas, festividades, mercados y donde apa-recieron las primeras casas de altos. Las calles vecinas,residencia de la gente acomodada, se ordenaban segúnuna línea de frente más o menos continuo, tras la cual seorganizaban las viviendas, dispuestas hacia el fondo enhileras de habitaciones que encerraban patios sucesivos.

Este tejido urbano raleaba a pocas cuadras de laPlaza Mayor, constituyendo arrabales donde vivían lasclases populares y un cinturón de "quintas" donde secultivaba o se residía ocasionalmente en el verano. Másallá, se abría la pampa monótona e infinita en la que trescaminos hacia el interior del país definían tres direccionescuyos nombres aún recuerdan los ejes de crecimientoposterior de la ciudad: el sur, el oeste y el norte, quedespués marcarían los rumbos de las líneas férreasprincipales que salían de ella. Oeste y norte eran áreas dequintas, el sur aledaño era una zona industrial; mataderos,saladeros y curtidurías recordaban cuáles eran los pro-ductos exportables. Los establecimientos se afincaban aorillas del Riachuelo, pequeño río sinuosos -que hoymarca el límite oficial de la ciudad- en cuya desembocadu-ra podían atracar los navíos.

Desde muy temprano, Buenos Aires fue unaciudad comercial y portuaria. Pero las obras del puertosólo se realizaron a fines del siglo XIX. Durante siglos, eldesembarco de pasajeros y carga fue una operaciónincómoda y precaria, usándose lanchas y carretones parallegar a la costa, dado que los barcos debían atracar lejosdebido a la escasa profundidad del río.

Hasta mediados del siglo XIX, la ciudad tuvo undesarrollo imperceptible y su aspecto permaneció casiinvariable. Con la caída del gobierno de Rosas (1852),comenzó a crecer gracias a que sus autoridades fuerondepositarias de los ingresos que provenían de su puerto,lo que la llevó a una posición de privilegio frente al país.Además, la política de "gobernar el poblar", que comenzóa sustentarse por entonces, abrió el país a una corrienteinmigratorio europea cualificada (la menor) y no cualifica-da (una gran mayoría), en general procedente de regionespobres de Italia y más tarde de España. Las estadísticasindican que en 1869, de 180.000 habitantes, el 67% eranextranjeros, y en 1895 de 600.000 habitantes (nótese elcrecimiento poblacional en veinticinco años), el 74% eranno nacidos en el país (italianos 50%). Por el puerto deBuenos Aires entraron 3.300.000 inmigrantes entre 1857y 1914, los cuales se establecieron en su mayoría en ellitoral de la Argentina, cuyo centro era Buenos Aires. Esteaporte inmigratorio aluvional fue uno de los factores derenovación del paisaje social y cultural porteño.

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Otra causa de la transformación de la ciudadcomenzó a manifestarse en este momento: la conversiónde Buenos Aires en una urbe física y culturalmente euro-pea. Había en ello interés en el progreso, pero también enmostrar que se pertenecía la privilegiado mundo de allen-de los mares. Un cierto espíritu exhibicionista se mostródesde la década del cincuenta. Por entonces, los dosedificios más importantes que se construyeron en laciudad fueron los depósitos de la Aduana -necesidadfundamental- y, frente a la Plaza de Mayo, un fastuosoteatro de ópera, el Colón, con 2.500 localidades, queresultó a la larga una empresa desmedida para la realidadde la ciudad.

Durante treinta años (1850-1880) fue preparán-dose el futuro papel de Buenos Aires como capital del paísy espejo brillante del mismo. En este lapso, fue sede deautoridades nacionales y, a la vez, de las de la provincia deBuenos Aires, una situación jurisdiccional que hizo crisishacia 1880. Entre tanto, el Estado, gracias a las rentasaduaneras, fue construyendo edificios para las activida-des públicas, educación, sanidad e infraestructura, ycomenzó el mejoramiento de los espacios urbanos. Laacción privada levantó construcciones para las finanzas yla arquitectura del centro fue ganando altura (2 o 3plantas). Comenzó el desplazamiento del área residencialhacia el norte de la Plaza de Mayo. En 1880, la calleFlorida, con sus elegantes negocios y mansiones, era eleje principal del nuevo asentamiento. La parte sur, antesalojamiento de familias distinguidas, quedó para la inmi-gración, que se apiñaba en las viviendas abandonadas,dando nacimiento al "conventillo", típico inquilinato porte-ño. En 1879, 1/5 de la población (52.000 habitantes) vivíaen 1.770 conventillos. El éxodo del sur hacia el norte seintensificó a principios del setenta, al estallar diversasepidemias, motivadas por el hacinamiento de estosinquilinatos, y la falta de higiene y de obras de salubridad.Las instalaciones de agua corriente y de desagües debie-ron iniciarse de inmediato.

Después del setenta, el desarrollo del transportepúblico y de los ferrocarriles urbanos y suburbanos dionacimiento a nuevos barrios. La traza en damero se repitiócon pocas excepciones, así como la edificación baja decasa con patios. Se produjo una renovación del lenguajearquitectónico. Una suerte de Renacimiento italiano, traí-do por arquitectos y albañiles italianos, ornamentó lavivienda tradicional y fue adoptado para las construccio-nes, públicas y privadas, de mayor escala: bancos, tea-tros, escuelas. Frontones, cornisas, columnas de capite-les clásicos, nuevos materiales de revestimiento comomármoles y azulejos, y el hierro estructural, hicieronolvidar la tradición colonial hispana aún latente. El proyec-to y la mano de obra estuvieron en manos de extranjeros,aun dentro de las oficinas públicas para construccionesdel Estado.

En este período, Buenos Aires -a la que unescritor llamó la Gran Aldea- se preparó para ser unaciudad moderna, según el proyecto progresista de lageneración del ochenta, que buscó la europeización y lamodernización del país, insertándolo en la economíacapitalista internacional bajo la hegemonía británica, concarácter de productor agrícolo-ganadero. También tuvocomo meta incorporarlo a la cultura europea, en especialla de raíz francesa, por el trasplante casi literal de lamisma. (...)

Se dio en realidad una doble europeización: la delas clases altas, que trasladaron un modelo cultural fran-cés, y la producida por el aporte inmigratorio, que influyó

en las clases media y baja, perdiéndose en todos loscasos la tradición hispano-criolla.

De C. Braun y J. Cacciatore, «El imaginario interior: elintendente Alvear y sus herederos. Metamorfosis y moder-nidad urbana», en AA VV, Buenos Aires.1880-1930. Lacapital de un imperio imaginario, dirigido por HoracioVázquez-Rial, Madrid, Alianza Ed., 1996.

*Como interpretar una historia híbrida

Un buen camino para repensar estas cuestiones pasapor un artículo de Perry Anderson que, sin embargo, alhablar de América Latina, reitera la tendencia a ver nuestramodernidad como un eco diferido y deficiente de lospaíses centrales. Sostiene que el modernismo literario yartístico europeo tuvo su momento alto en las tres prime-ras décadas del siglo xx, y luego persistió como "culto" deesa ideología estética, sin obras ni artistas del mismovigor. La transferencia posterior de la vitalidad creativa anuestro continente se explicaría porque

... en el tercer mundo, de modo general, existe hoy unaespecie de configuración que, como una sombra, reproduce algode lo que antes prevalecía en el primer mundo. Oligarquíasprecapitalistas de los más variados tipos, sobre todo las de carácterfundiario, son allí abundantes;en esas regiones, donde existe desa-rrollo capitalista, es, de modo típico, mucho más rápido y dinámicoque en las zonas metropolitanas, pero por otro lado está infinita-mente menos esta- bilizado o consolidado; la revolución socialistaronda esas sociedades como permanente posibilidad, ya de hechorealizada en países vecinos -Cuba o Nicaragua, Angola o Vietnam.Fueron estas condiciones las que produjeron las verdaderas obrasmaestras de los años recientes que se adecuan a las categorías deBerman: novelas como Cien años de soledad, de Gabriel GarcíaMárquez, o Midnight’s Children, de Salman Rushdie, en Colombiao la India, o películas como Yol, de Yilmiz Güney, en Turquía.

Es útil esta larga cita porque exhibe la mezcla de obser-vaciones acertadas con distorsiones mecánicas y presu-rosas desde las que a menudo se nos interpreta en lasmetrópolis, y que demasiadas veces repetimos comosombras. No obstante, el análisis de Anderson sobre lasrelaciones entre modernismo y modernidad es tan estimu-lante que lo que menos nos interesa es criticarlo. Hay que cuestionar, ante todo, esa manía casi en desusoen los países del tercer mundo: la de hablar del tercermundo y envolver en el mismo paquete a Colombia, laIndia y Turquía. La segunda molestia reside en que seatribuya a Cien años de soledad -coquetería deslumbrantecon nuestro supuesto realismo maravilloso-, ser el sínto-ma de nuestro modernismo. La tercera es reencontrar enel texto de Anderson, uno de los más inteligentes que hadado el debate sobre la modernidad, el rústico determinismosegún el cual ciertas condiciones socioeconómicas "pro-dujeron" las obras maestras del arte y la literatura. Aunque este residuo contamina, infecta varios tramosdel artículo de Anderson, hay en él exégesis más sutiles.Una es que el modernismo cultural no expresa la moder-nización económica, como lo demuestra que su propiopaís, la Inglaterra precursora de la industrialización capi-talista, que dominó el mercado mundial durante cien años,

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"no produjo ningún movimiento nativo de tipo modernistavirtualmente significativo en las primeras décadas deeste siglo". Los movimientos modernistas surgen en laEuropa continental, no donde ocurren cambiosmodernizadores estructurales, dice Anderson, sino don-de existen coyunturas complejas, "la intersección dediferentes temporalidades históricas". Ese tipo de coyun-tura se presentó en Europa "como un campo cultural defuerza triangulado por tres coordenadas decisivas: a) lacodificación de un academicismo altamente formalizadoen las artes visuales y en las otras, institucionalizado porEstados y sociedades en los que dominaban clasesaristocráticas o terratenientes, superadas por el desarro-llo económico pero que aún daban el tono político ycultural antes de la primera guerra mundial; b) la emer-gencia en esas mismas sociedades de tecnologíasgeneradas por la segunda revolución industrial (teléfono,radio, automóvil, etcétera); c) la proximidad imaginativade la revolución social, que comenzaba a manifestarseen la revolución rusa y en otros movimientos sociales deEuropa occidental.

La persistencia de los anciens régimes y del academi-cismo que los acompañaba proporcionó un conjunto crítico devalores culturales contra los cuales podían medirse las fuerzasinsurgentes del arte, pero también en términos de los cuales ellaspodían articularse parcialmente a sí mismas.

El antiguo orden, precisamente con lo que aún tenía dearistocrático, ofrecía un conjunto de códigos y recursos apartir de los cuales intelectuales y artistas, aun losinnovadores, veían posible resistir las devastaciones delmercado como principio organizador de la cultura y lasociedad. Si bien las energías del maquinismo fueron un potenteestímulo para la imaginación del cubismo parisiense y elfuturismo italiano, estas corrientes neutralizaron el sentidomaterial de la modernización tecnológica al abstraer lastécnicas y los artefactos de las relaciones sociales deproducción. Cuando se observa el conjunto del modernis-mo europeo, dice Anderson, se advierte que éste florecióen las primeras décadas del siglo en un espacio donde secombinaban "un pasado clásico aún utilizable, un presentetécnico aún indeterminado y un futuro político aún impre-visible [...]. Surgió en la intersección de un orden dominan-te semiaristocrátíco, una economía capitalista semi-industrializada y un movimiento obrero semiemergente osemiinsurgente". Si el modernismo no es la expresión de la modernizaciónsocioeconómica sino el modo en que las élites se hacencargo de la intersección de diferentes temporalidadeshistóricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global,cuáles son esas temporalidades en América Latina y quécontradicciones genera su cruce? En qué sentido estascontradicciones entorpecieron la realización de los pro-yectos emancipador, expansivo, renovador ydemocratizador de la modernidad? Los países latinoamericanos son actualmente resultadode la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento detradiciones indígenas (sobre todo en las áreasmesoamericana y andina), del hispanismo colonial católi-co y de las acciones políticas, educativas y comuni-cacionales modernas. Pese a los intentos de dar a lacultura de élite un perfil moderno, recluyendo lo indígenay lo colonial en sectores populares, un mestizaje interclasistaha generado formaciones híbridas en todos los estratossociales. Los impulsos secularizadores y renovadores dela modernidad fueron más eficaces en los grupos "cul-

tos", pero ciertas élites preservan su arraigo en lastradiciones hispánico-católicas, y en zonas agrarias tam-bién en tradiciones indígenas, como recursos para jus-tificar privilegios del orden antiguo desafiados por laexpansión de la cultura masiva. En casas de la burguesía y de sectores medios con altonivel educativo de Santiago de Chile, Lima, Bogotá, Méxi-co y muchas otras ciudades coexisten bibliotecas multi-lingües y artesanías indígenas, cablevisión y antenasparabólicas con mobiliario colonial, las revistas que infor-man cómo realizar mejor especulación financiera estasemana con ritos familiares y religiosos centenarios. Serculto, e incluso ser culto moderno, implica no tanto vincu-larse con un repertorio de objetos y mensajes exclusiva-mente modernos, sino saber incorporar el arte y la litera-tura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, amatrices tradicionales de privilegio social y distinciónsimbólica. Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moder-na es consecuencia de una historia en la que la moderni-zación operó pocas veces mediante la sustitución de lotradicional y lo antiguo. Hubo rupturas provocadas por eldesarrollo industrial y la urbanización que, si bien ocurrie-ron después que en Europa, fueron más aceleradas. Secreó un mercado artístico y literario a través de la expan-sión educativa, que permitió la profesionalización de algu-nos artistas y escritores. Las luchas de los liberales defines del siglo XIX y los positivistas de principios del XX, -que culminaron en la reforma universitaria de 1918, inicia-da en la Argentina y extendida pronto a otros países-lograron una universidad laica y organizada democrática-mente antes que en muchas sociedades europeas. Perola constitución de esos campos científicos y humanísticosautónomos se enfrentaba con el analfabetismo de la mitadde la población, y con estructuras económicas, y hábitospolíticos premodernos. Estas contradicciones entre lo culto y lo popular hanrecibido más importancia en las obras que en las historiasdel arte y la literatura, casi siempre limitadas a registrar loque esas obras significan para las élites. La explicación delos desajustes entre modernismo cultural y modernizaciónsocial, tomando en cuenta sólo la dependencia de losintelectuales hacia las metrópolis, descuida las fuertespreocupaciones de escritores y artistas por los conflictosinternos de sus sociedades y por las trabas para comuni-carse con sus pueblos. Desde Sarmiento a Sábato y Piglia, desde Vasconcelosa Fuentes y Monsiváis, las preguntas por lo que significahacer literatura en sociedades donde no hay un mercadocon suficiente desarrollo como para que exista un campocultural autónomo condicionan las prácticas literarias. Enlos diálogos de muchas obras, o de un modo más indirectoen la preocupación por cómo narrar, se indaga sobre elsentido del trabajo literario en países con un precariodesarrollo de la democracia liberal, con escasa inversiónestatal en la producción cultural y científica, donde laformación de naciones modernas no supera las divisionesétnicas, ni la desigual apropiación del patrimonio aparen-temente común. Estas cuestiones no sólo aparecen en losensayos, en las polémicas entre "formalistas" y "populis-tas", y si aparecen es porque son constitutivas de las obrasque diferencian a Borges de Arlt, a Paz de García Márquez.Es una hipótesis plausible para la sociología de la lecturaque algún día se hará en América Latina pensar que esaspreguntas contribuyen a organizar las relaciones de estosescritores con sus públicos.De Néstor García Canclini, Culturas híbridas, BuenosAires, Sudamericana, 1992.

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GIL CASAZZAFAD

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A H 2Ficha bibliográfica 11

Las vanguardias a fines del siglo XIX

El Modernismo

El Modernismo (Art Noveau) fue un fenómenoeuropeo. Comenzó, aproximadamente, en 1890, alcanzósu apogeo hacia el final del siglo y concluyó más o menosmedia década más tarde. Cuando empezó a extendersedesde Inglaterra a Bélgica, Alemania, Francia y Austriahabía sonado la hora del eclecticismo también en Europa.El arma con que se enfrentó a la arquitectura de estilos fueel ornamento -no histórico, sino dinámico y orgánico- queexpresase una nueva y original intencionalidad formal.

Para el «Jugendstil» -llamado así en Alemaniapor la revista Jugend (= juventud), que apareció en 1896por primera vez en Munich- «orgánico» significa, por tanto,algo diferente de lo que significaba para Sullivan o Wright.Ciertamente hay en Sullivan abundantes ideas ornamen-tales que se acercan al trazado de la fluyente líneamodernista, pero el ornamento no penetra en la armazónarquitectónica del cuerpo del edificio, sino que se limita azonas determinadas y se considera superfluo. Para elModernismo, en cambio, resulta imprescindible. Se leconsidera el origen vital de las formas, no un inventoulterior, sino un impulso elemental. Dos propiedades delornamento destacan su importancia como «leitmotiv»: sucurso variable de la forma, del que continuamente puedensurgir nuevas transformaciones, especialmente agrupa-ciones mixtas de motivos abstractos e indicios objetivos,y su dinámica extendida, que rebasa los límites de larealidad, y reúne los distintos objetos en un conjuntototalizador. La capacidad de síntesis y fusión asigna alornamento una posición clave en el marco del lenguajeformal del Modernismo: le corresponde constituir el deno-minador común para todas las artes, dado que una de lasmetas del Modernismo era conseguir la obra de artemoderna total, realizada con los medios de expresión delpresente. Las grandes obras artísticas del s. XIX habíantenido hasta entonces el carácter de avances aislados: launidad de las artes se había perdido. Los grandes pintoresno se interesaban por el desarrollo de la arquitectura yésta, a su vez, había excluido las «artes menores», pinturay escultura, de su contexto general. Los aspectos negati-vos de este desarrollo se hicieron sentir primero en Ingla-terra, pues era allí donde más había progresado la indus-trialización y, en consecuencia, había actuado con másfuerza el empobrecimiento de la cultura del gusto. Sehabía impuesto el vacío patetismo de formas sobrecarga-das y la copia de los estilos históricos. Después de que laPrimera Exposición Mundial de Londres (1851) hubo mos-trado el ínfimo y banal nivel formal de la moderna «indus-tria del gusto», aparecieron fuerzas contrarias. WilliamMorris y el crítico de arte John Ruskin se preocuparon depalabra y de hecho por la renovación de la industriaartística. Como Morris soñaba que la industrialización erala causa de la decadencia formal pasó de nuevo a laproducción artesana. En 1861 fundó una sociedad paraindustrias artísticas y decoración, en la que colaborarontambién los pintores prerrafaelitas (Madox Brown, Rossetti,Burne-Jones). El interés de Morris estaba dirigido a lasformas sencillas, escuetas y a un tratamiento genuino.

El Modernismo tiene en Morris su precursor yguía. También él persigue el objetivo de superar el aisla-miento de las artes y ennoblecer artísticamente el objetode su uso; en resumen, intenta vincular de nuevo laactividad artística a la vida y colocarla en el centro de unanueva cultura vital y del gusto. El artista ya no debe dedicarsus fuerzas únicamente al cuadro de caballete, sinoproveer de bellas formas las necesidades cotidianas delhombre. En el manifiesto de la Secesión Vienesa de 1897se dice: «Nos dirigimos a todos vosotros, sin diferenciasde estado ni de riquezas. No reconocemos diferenciasentre el «arte mayor» y el «arte menor», entre el arte paralos ricos y el arte para los pobres. El arte es un biencomún». Este deseo de síntesis, de suprimir las diferen-cias formales y las barreras sociales, posee en el orna-mento su más importante vínculo. El ornamento es formapura y, como tal, acompañamiento de todas aquellas artesque no comunican ningún contenido abstracto, es decir, laarquitectura y el arte industrial; pero también está encondiciones -en virtud de su capacidad de mutación- depenetrar en la escultura y la pintura, es decir, deornamentalizar algo objetivo. De estas posibilidades deacercamiento entre los distintos géneros artísticos hizouso abundante el ornamento modernista: en la estructuraornamental el dibujo del tejido se parece a la fachada decasa, la empuñadura de puerta a la encuadernación delibro, lo más pequeño o lo más grande, la forma íntima ala pública; todos los elementos se funden, las barrerasentre las cosas se borran, un objeto se vierte en otro. Deesta forma se manifiesta el estilo peculiar del Modernismo,su predilección por lo inestable, lábil y fluctuante de laforma. Aparte de que el carácter lineal por el que sereconoce al Modernismo, concretamente la línea serpen-tina o flagelante, tiene sus antecedentes en Blake y en larocalla del Rococó, las primeras manifestaciones de dichoestilo pueden comprobarse al comienzo de los añosochenta y, concretamente, en una cubierta de libro deMackmurdo (1883) y en los vasos de Gallé (desde 1884).Los delicados e íntimos impulsos formales de estos co-mienzos son puramente pictóricos y se agotan en elornamento de superficie o el objeto de adorno. Por esopasan algunos años hasta que el Modernismo penetra enla arquitectura. Al principio los artistas se concentran en laconfiguración de la -forma pequeña, en donde se manifies-ta su espontaneidad y naturalidad. Se quiere hacer visibleel acto de la creación en la forma acabada. La forma noes algo rígido, definitivo, sino una fase, que, por ejemplo,un artista como Louis Comfort Tiffany (1848-1933) extraede las muchas posibilidades de un interminable procesode transformación. Tras la forma artística se halla elmodelo de la Naturaleza, pero no como forma acabadaque es imitada, sino como crecimiento, como fuente defuerza. August Endell (1871-1925) define la línea comouna fuerza: «Ella toma su fuerza de la energía del que laha trazado». Es así como se siente ligado a la Naturalezael artista del Modernismo: su energía subjetiva se une conla belleza natural que es peculiar de todo movimiento vitalorgánico, en crecimiento. El artista trasciende de lo orgá-nico a lo fantástico, como, por ejemplo, Hector Guimard

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(1867-1942) en sus vegetales entradas del «metro» deParís, hacia 1900. En las zonas en que el objeto no permiteser sintetizado en líneas se modela el volumen con suavesondulaciones. Un ejemplo de ello es el escritorio de Henryvan de Velde (1863-1957), creado en 1899. El ángulo rectoes desplazado en gran medida por formas lobuladas ycurvilíneas, y el mueble parece haber crecidoorgánicamente.

Al principio de los años noventa penetraron en laarquitectura las formas menores ensayadas en la industriaartística. De manera característica se apoderan primerode los lugares que se prestaban a su dinámica lineal. Yael Palacio Güell en Barcelona, construido en 1885-1889por Antoni Gaudí (1852-1926), posee una reja curvilíneaen el portal; análogamente, pero de forma aún másdisuelta y asimétrica, configuró Guimard la entrada alCastel Béranger en París (1894-1898). El edificio másimportante de esta fase estilística es la Casa Tassel, quelevantó Victor Horta (1861-1947) en 1892-1893, en Bruse-las. El exterior de este edificio es severo y sólo las rejas delos balcones muestran entrelazados lineales vegetales.La escalera es de puro estilo modernista. Horta se sirve delhierro no como silueta ornamental de superficies, sinoasignándole misiones configurativas. De la esbelta colum-na serpentean líneas hacia fuera, que se continúan en latechumbre y en el ornamento pintado. Suelo, escalera,barandillas, cuerpos luminosos y techo forman una unidadespacial de líneas y superficies curvas. Los límites entrelas partes de apoyo y las de carga han sido borrados; elefecto de una configuración orgánica sustituye a la ideahabitual de la arquitectura como construcción racional. Dela escalera de Horta tomó August Endell importantessugerencias para la configuración de su Estudio fotográfi-co Elvira, en Munich (1897-1898), donde además ablandóla rigurosa elasticidad del trazado lineal. El muro exteriorestá dominado por un fantástico motivo ornamental deinspiración asiático-oriental.

La cumbre de esta variedad del Modernismo larepresenta la creación del arquitecto español Antoni Gaudí.De 1905 a 1907 construyó Gaudí la Casa Batlló y hacia1910 la Casa Milá, en Barcelona. La configuración de lafachada suprime la diferenciación tradicional entre paredy abertura. El muro no es una superficie bidimensional,sino un conjunto plástico-corpóreo. Muro y aberturasestán indisolublemente entreverados, y en ellos se des-pliega una creciente energía espacial que recuerda a losarmazones óseos. La creación de Gaudí pertenece, en elsentido más literal, a la arquitectura orgánica. Apenas hayuna superficie plana; todo son formas abombadas, protu-berancias y sinuosidades. Tampoco existe casi el ángulorecto; todo parece como de una sola pieza, en ningunaparte se perciben suturas, ranuras o ángulos. También enla planta y en la configuración de los interiores manifiestaGaudí la predilección del Modernismo por la síntesis y lafusión. Ablanda las rígidas barreras formales y los recintosparecen desarrollarse como en un proceso de crecimien-to. Su despliegue no sigue ninguna relación axial, con loque se da origen a un conjunto laberíntico. Ventanas ypuertas discurren en suaves curvas. Los muebles parecenbrotar de la pared. Las fronteras espaciales son fluctuan-tes y dentro de los recintos no hay ángulos entre el techoy la pared.

En contraposición a la superabundancia barrocade Gaudí, en la que no se destaca ninguna forma geomé-trica básica, la variante inglesa del Modernismo se basa enel principio del ángulo recto. Su característica es la formasevera, alargada verticalmente. A diferencia de su coetá-neo español, los ingleses y escoceses se atuvieron a los

efectos del «understatement». La voluntad artística noeludió las consideraciones utilitarias. Se quería vivir nosólo bella, sino también cómodamente y hacer concordarlo estético con lo confortable. Charles F. Annesley Voysey(1857-1941) renovó, desde estos puntos de vista, el estiloinglés de vivienda. Se apoyó para ello en la mansión ruraldel s. XVII, pero evitó la imitación de formas históricas. Laplanta es cerrada o tiene forma de L, el cuerpo del edificiose tiende horizontalmente, y tejados y chimeneas dansensación de peso y recogimiento. El interior está sobria-mente distribuido, el recinto debe ser claro y acogedor, ylos muebles no deben «obstruir» el espacio. Con solucio-nes de interiores como los de la Casa The Orchard, Voyseyejerció una influencia moderadora sobre el Modernismovienés en torno a Hoffmann y Olbrich. Sin embargo, se hizonotar más fuertemente en Viena el influjo del escocésCharles Rennie Mackintosh (1868-1928). Su obra capitalcomo arquitecto es la Academia de Bellas Artes de laciudad de Glasgow (1897-1899). El frente principal delalargado edificio presenta una noble asimetría. El eje deentrada señala el centro exacto, pero a su derecha haycuatro ejes de ventanas y a la izquierda sólo tres. Tambiénla zona de entrada está dispuesta asimétricamente. Susformas plásticas, de apariencia románica, contrastan conlas grandes superficies de ventanaje que las rodean.Aislándolas de éstas, parecen un añadido extraño, quenada tiene que ver con la restante arquitectura del edificio.Formas cúbicas contrastan con otras suaves y curvilíneas;éstas aparecen hundidas y cargadas, mientras que aqué-llas resaltan la verticalidad y muestran una severidad defortaleza. El conjunto está articulado de manera sorpren-dente. La torre y la estrecha ranura en el muro constituyenformas duramente cortadas. Su verticalidad pone fin a laancha ventana de mirador, pasa al delicado balcón y secontinúa en la ventana de la planta baja. De maneraabrupta, la ventana doble en el primer piso aparece juntoa la del mirador, en lo cual se pueden detectar algunosrasgos del Modernismo: la asimetría y el juego con losexcéntricos efectos de sorpresa.

En 1898 construyó Joseph Olbrich (1867-1908)el Edificio de Exposiciones de la Secesión Vienesa. Elcomplejo, articulado según una simetría axial, y que pare-ce constituido por una serie de bloques, tiene el carácterde un monumento arquitectónico que muestra la dignidady solemnidad sacral del templo del arte.

Los cubos de aspecto macizo están coronadospor un motivo formal extraordinariamente ligero, que seinspira en la tradición barroca local: entre cuatro pilones seeleva una cúpula de hojas de laurel en bronce. El ornamen-to superficial se convierte en ornamento espacial.

La obra principal del Modernismo vienés es elPalais Stoclet, en Bruselas, que construyó Joseph Hoffmann(1870-1956) de 1905 a 1911. Es inconfundible el modelode Mackintosh, pero éste pierde su ascética severidad contendencia a lo fantástico, y adquiere, con mano ligera, unaalegría ingeniosa, que se expresa en una escenificaciónfestiva.

Los cuerpos se continúan sueltamente en eljardín. Parterres, arbustos y estanques aparecen enmar-cados, del mismo modo que las superficies murales estánrevestidas de mármol blanco. La disposición generalacentúa la idea básica de asimetría. Superficies vacías seoponen a las grandes ventanas.

Las del segundo piso superior, que llegan hastala zona del tejado, constituyen un motivo de sorpresa, queHoffmann debe a la casa rural inglesa. En la medida en quese tiende la banda de adorno plástico-ornamental a lolargo de los ángulos de los bloques, se suaviza la compo-

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sición del edificio, y recuerda a los muebles preciosos.También en el interior dominan las formas esbel-

tas, limitadas rectangularmente. La decoración interior fueobra de las Wiener Werkstätte (Industrias Vienesas),fundadas por Hoffmann en el año 1903.

El comedor, revestido de mármol, presenta entres lados un mosaico de Gustav Klimt, cuyas representa-ciones figurativas están insertas en delicado ornamento.En este recinto encontró expresión válida la obra de artetotal del Modernismo.

También la pintura y la escultura, aunque seencuentran más al margen de la tendencia estilística, sonalcanzadas por el lenguaje formal del Modernismo. Lavuelta hacia la linealidad curva se puede comprobar enGauguin, Toulouse-Lautrec y también en Munch.

El tipo humano cultivado por el Modernismo esdelgado y de largos miembros. Su origen se encuentra enBlake. Ademanes preciosistas subrayan la delicada fragi-lidad del cuerpo y las siluetas son de valiosa linealidad, aveces quebradizas, a la manera del Gótica, y luego,ondulantes de nuevo, en ricas curvas. La transformaciónornamental emplea reducciones y entretenimientos sor-prendentes. La composición transforma el espacio enenergías lineales, que van desde el centro del cuadro a losbordes para oponer el vacío a la plenitud.

El cuerpo humano se convierte en una plantaartificial. De esta excentricidad proceden las figuras conlas que Gustav Klimt construye unos años más tarde suscuadros. Un mosaico menudo, multicolor, de motivosornamentales, llena completamente el plano del cuadro.

Apenas perceptiblemente una parte de la zonade ornatos se ciñe a un contorno, del que surgen paulati-namente brazos de dedos, hombros y un rostro. La cabeza-en el borde extremo del cuadro- se encuentra en medio deun laberinto de formas artificiales y caprichosas. Pormedio de esta concepción del cuadro pudo realizar Klimt,en el Palais Stoclet, la disolución consecuente del cuadrode tabla en la decoración mural.

La pintura del Modernismo no dio ningún impulsonuevo, con proyección de futuro al desarrollo del cuadro detabla. La voluntad artística de estos dos movimientos nose encarna en la formación estética aislada, sino en la obrade arte total. Con su extinción, hacia mediados de laprimera década del nuevo siglo, finaliza un período detransición y la renovación pictórica recurre de nuevo a laspersonalidades más destacadas entre los «superadores»del Impresionismo, primero a Van Gogh y Gauguin, ytambién a Cézanne.

De Ursula Hatje, Historia de los estilos artísticos, Madrid,Ed. Istmo,1974.

*Una arquitectura de utilidadpragmática y expresión simbólica

Los críticos y arquitectos del siglo XIX estabanobsesionados por la cuestión del estilo. A medida quefueron estudiando las arquitecturas griega, romana ygótica, comenzaron a entender, ya hacia fines de siglo,que esas expresiones artísticas habían tenido sus oríge-

nes en la arquitectura popular, posteriormente se habíandepurado y estilizado, convirtiéndose finalmente en expre-siones culturales ricas en significado. Como escribieraRuskin en su prefacio a St. Mark’s Rest (1877): «lasgrandes naciones escriben sus autobiografías en tresmanuscritos: el libro de sus hazañas, el libro de suspalabras y el libro de su arte... pero de los tres, el únicomedianamente fiable es el último». Como se preguntabaViollet-le-Duc, cuál era, pues, la expresión arquitectónicadel siglo XIX que englobaba su cultura?, qué estilo com-pendiaba todo el espíritu de la época? Esta fue la grancuestión con la que batalló Sullivan durante toda su vidaprofesional. Aunque intentó desarrollar un enfoque ameri-cano del diseño que fuera lo suficientemente amplio comopara poder ser aplicado a cualquier edificio, sus éxitos másnotables los obtuvo en los bloques comerciales y deoficinas, antes que en las iglesias o las residencias, de lascuales proyectó relativamente pocas. Sullivan rechazabala reutilización literal de estilos y arquitecturas históricas,observando al mismo tiempo la lección de la historia: losmejores edificios siempre fueron una respuesta cultural auna función.

Otros arquitectos respondieron a su manera alreto de desarrollar un método de edificación singular,adecuado a su propio tiempo y a su propio lugar. En el casode Morris, se trataba de una arquitectura medieval verná-cula inglesa tardía, pero en el proyecto de la estación deferrocarril de Toledo, España, se adoptó un enfoquediferente. Aquí, el arquitecto se inspiró en las ricas tradicio-nes arquitectónicas moriscas de la ciudad. Aunque ladistribución en planta estuviera dictada por necesidadesfuncionales, en la estructura mudéjar de fábrica de ladrillo,el arquitecto empleó una amplia gama de formas y deta-lles, que le permitieron integrar perfectamente el edificioen su entorno. En este sentido, tal vez el arquitecto másgenuinamente imaginativo, que bebió en la fuente de lastradiciones populares locales, fue Antoni Gaudí, (1852-1926), nacido en Reus (España), quien desarrolló unaarquitectura de brillante colorido (inspirada en las cerámi-cas moriscas) y audaces formas moldeadas, basadas enlos muros estructurales curvos y las delgadas bóvedas deladrillo. Cataluña, la región de donde era originario Gaudí,tiene unas peculiaridades históricas, culturales y de len-gua, que desde siempre han despertado recelos en elgobierno central; a finales del siglo XIX y principios del XX,Cataluña estaba en una época de pleno auge delmodernisme, la variante catalana del modernismo que, enCataluña, se vivió como un período de florecimientocultural, artístico y literario, y de afirmación nacionalista enlo político. Gaudí se apasionó con la idea de producir unestilo arquitectónico propio de Cataluña, enraizado en latradición mudéjar catalana y en el pasado medioeval quese caracterizó por las imaginativas combinaciones deazulejos de brillante colorido, las misteriosas celosías deladrillo de resonancias orientales y la explotación de unasabia solución estructural de gran tradición en Cataluña: ladelgada bóveda catalana, o bóveda tabicada, hecha deladrillos puestos de plano, unos a continuación de otros,en dos o tres hojas. (...)

En Bruselas, el arquitecto Victor Horta (1861-1947) rechazó explícitamente las referencias retrospecti-vas a los estilos históricos, desarrollando un nuevo voca-bulario arquitectónica para sus clientes, adinerados indus-triales de ideas progresistas, que caracterizó por el em-pleo de motivos ornamentales en metal y vidrio, trabajadosen elegantes y sinuosas formas curvas derivadas delmundo vegetal. Como había ocurrido con la arquitectura

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rococó, a cuya delicadeza e irregularidad de formas re-cuerda, este «arte nuevo» (que los coleccionistas parisinosllamaron art nouveau y en España conocemos comomodernismo) tuvo su aplicación fundamental en interio-res. Aparece ya plenamente desarrollado en los interioresde la casa Tassel, en Bruselas, que Horta proyectó en1893. Su famosa escalera -con peldaños de maderanatural sostenidos por una elegante estructura metálicavista, una airosa columna metálica arborescente, elesgrafiado de los muros, cuyo motivo se reproduce en losdibujos y líneas del pavimento de mosaico, una lámpara degas de formas vegetales y una barandilla curvilínea-, fueel prototipo para otras casas de Horta en Bruselas y seríaemulada por decoraciones similares realizadas por elarquitecto francés Hector Guimard en el París fin-de-siècle, como las características bocas de metro. Se trata-ba, en efecto, de un arte nuevo, deliberadamente vanguar-dista, con poca o ninguna dependencia formal hacia losperíodos históricos anteriores. El art nouveau adaptó a surepertorio los avances de la era moderna -como laslámparas de electricidad y los nuevos materiales, como elhierro, el acero, etc.-, pero, al igual que el movimiento arts& crafts, el resultado fue una arquitectura que sólo podíaser creada a costa de una intensa y laboriosa elaboraciónartesanal. Hacia 1910, el elevado coste de tales edificiosartesanales condujo al fin del modernismo. Como observóatinadamente Frank Lloyd Wright en 1901, en su comuni-cado The Art and Craft of the Machine, la arquitectura delfuturo se construirá a base de elementos hechos a máqui-na; el arquitecto moderno no tendrá más remedio queacogerse a la máquina en todos los aspectos del diseño.La creación de un vocabulario decorativo curvilíneo parael hierro, independiente de cualquier estilo histórico, noresultaba suficiente. Aunque los arquitectos e ingenierosdel siglo XIX habían resuelto los extraordinarios proble-mas estructurales y de planificación de la época, la expre-sión cultural característica de su tiempo todavía estabapor desarrollar.

De Leland Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos,historia y significado, Barcelona, G. Gili, 1999. Cap. 19:Arquitectura del siglo XIX.

*Art Nouveau

(...) Ya hemos advertido que el Art Nouveauconstituye para nosotros un prólogo «en negativo». Indu-dablemente, para Van de Velde, como para Guimard, o, enItalia, para Basile, Sommaruga o D'Aronco, la realizaciónde un objeto o de un edificio contiene un proyecto de vida,un estilo de comportamiento.«Era nuestra intención -escribiría Van de Velde, comen-tando la articulación espacial de su casa Bloemenwerf(1895)- organizar el trabajo o la vida doméstica de modoque el contacto directo con cada episodio fuese fuente dealegría.» Tal es el esfuerzo realizado por artistas comoMackintosh, Horta, August Endell, Alphonse Mucha,Maurice Dufrène, Emile Gallé, Emile André: hacer deltrabajo una ocasión de alegría, de liberación vital. Liberar-se en el trabajo, de ahí que la recuperación del artesanado

sea el tema central para Hoffmann, el cual proyectamuebles y objetos para el Wiener Werkstätte; para Basile,diseñador de la firma Ducrot; para Mackintosh, que diseñótodos los detalles de su escuela de arte de Glasgow (1896en adelante), o de las casas en Kilmacolm y Helensburgh(1902); para Serrurier-Bovy, Baillie Scott, Gallé o paraThonet. Se trata del último baluarte en el que se afirma ladefensa a ultranza del «trabajo concreto»; de una proyec-ción, es decir, que une a la recuperación de la semánticala recuperación de la «calidad del trabajo». Ultimo fulgorde la Sehnsucht romántica, tal operación doble intentaasumir un rostro metropolitano; intenta sumergirse, comoprovocación programática, en el océano abstracto de lamercantilización. No se trata sólo de las residenciasurbanas o de la Postsparkasse de Otto Wagner en Viena,sino de los refinados restaurantes parisienses de Hurtré yWielhorski (Hostal Longham, en la rue Boccador), o deLouis Marnez (Chez Maxim's); de los edificios públicos deÖdön Lechner, en Hungría; del Auditorium Humbert deRomans, de Guimard; de los grandes almacenes Lafayette,de G. Chedanne, en París. El espacio «privado» tiende asocializarse: intenta absorber la indeterminación metropo-litana sublimándola en una Nervenkunst, en un arte de laestimulación sensorial. La aristocracia del espíritu juega,así, su última carta. El agotamiento del Art Nouveau yaestaba contenido en sus premisas; se descontaba en laextrema defensa de valores que la nueva burguesía demasas no podía hacer suya y que el industrialismo triun-fante puede absorber sólo marginalmente.

Pero, principalmente, en la mágica y decadenteatmósfera de Olbrich, de Mackintosh, de Hoffmann, estáimplícita una actitud de «resistencia»; se resiste a la ondade flujo monetario que todo lo complica, dando a todas lascosas el aspecto de la propia abstracción. Se resiste a lasnuevas tareas puestas a quienes tienen la valentía demirar sin lentes deformadoras la realidad de la nuevacondición humana. Que se trata, para el Art Nouveau, deuna resistencia «sublime» es indudable.

Que en ella se celebre demasiado el agotamientode un mundo, más que la aparición de nuevos horizontes,es igualmente indudable. De premisas mucho menossublimes hemos de partir para trazar la historia de nuestro«malvado presente».

De M. Tafuri y F. dal Co, Arquitectura Contemporánea,Buenos Aires, Viscontea, 1982. Introducción.

*Arte Nuevo

A finales del siglo XIX y principios del XX, nuevo estiloarquitectónico, alternativo respecto de los derivados dellenguaje clásico y de los revivals históricos o regionales.Excluido casi por su propia naturaleza de la construccióninstitucional argentina, esta arquitectura del Arte Nuevo(AN), como se la llamó, tuvo su momento de apogeo, sinembargo, en la Exposición del Centenario en 1910. Sudifusión se dio principalmente dentro de la arquitecturacomercial y doméstica en distintas vertientes, en algunoscasos asociadas a la intención de dotar a determinadaarquitectura de un carácter nacional, como puede verse en

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los trabajos de García Núñez (v.) para la colectividadespañola o de Virginio Colombo (v.) para la italiana.Usamos una designación en castellano para englobar enella las variantes expresadas en distintos idiomas, como elJugendstil o Sessezion, el Modernisme, el Art Nouveau oel Floreale.

Con independencia de la polémica en torno de lasdesignaciones y la paternidad y coherencia del "estilo", enel ambiente internacional puede aceptarse como la prime-ra manifestación del AN la casa Tassel de Victor Horta,construida en Bruselas en 1893. Durante la última décadadel siglo XIX se sucedieron distintas manifestacionesnacionales de esta corriente, que tuvieron como escena-rios principales a Francia, Cataluña, Escocia y Austria. Enla Argentina, aunque pueden reconocerse búsquedas delAN en los primeros años del 900, las expresiones másnotables se produjeron hacia el final de la década yculminaron en los festejos del Centenario de la Revoluciónde Mayo, caracterizando la mayor parte de los pabellonesde la gran Exposición universal organizada en BuenosAires en 1910 para conmemorar el hecho y celebrar el éxitodel modelo de país instalado a partir de 1880.

La exposición contó con pabellones de notablecalidad, como el de Alemania de Bruno Möhring, y con laparticipación de varios de los arquitectos destacados en lacreación de ese AN: Atilio Locatti (v.) y Virginio Colombotrabajaron, entre otros, en los pabellones de Mendoza y delServicio Postal, respectivamente; Arturo Prins (v.) cons-truyó el gran pabellón de la Exposición Industrial y JuliánGarcía Núñez fue el proyectista seleccionado por el go-bierno español -protagonista central del evento- para darforma a sus instalaciones. Pero la presencia del AN en laExposición no significaba su triunfo como corriente hege-mónica en la cultura arquitectónica argentina. Corrobora-ba su marginalidad, su carácter festivo y efímero, aptopara panaderías y construcciones transitorias, pero nopara dar cuenta de las instituciones ni de un poder, quesolo comenzaría a ser democrático seis años después.

La tarea de creación de un AN suponía un saltoen un vacío cultural, que podía ser bienvenido en aquelloscasos en que, como en Bruselas en relación con París,Chicago para Nueva York, Barcelona para Madrid,Darmstadt para Berlín, o Glasgow para Londres, se bus-caba competir desde una identidad periférica renovadoracontra un centro conservador dominante externo. Pero enlos años en que el AN se construía, la élite criolla no estabainteresada en ninguna competencia de este tipo y, por elcontrario, todos sus movimientos, y también su cultura y suestilo, estaban dirigidos a demostrar unacomplementariedad con Europa. Una "Europa" vista deconjunto -solo existente para su mirada-, que se identifica-ba con "París" como su centro cultural. Si la crisis, y por lotanto la necesidad de renovación cultural de la tradiciónclásica, se advertía universalmente, el problema era gra-ve; porque esa tradición clásica era justamente la expre-sión de aquella "cultura europea". Buscar un AN inéditohubiera significado proclamar una separación que no sedeseaba; pero identificarse con cualquiera de los "artesnuevos" nacientes suponía tomar partido por alguna deaquellas "identidades periféricas", abandonando de estemodo esa capacidad de sentirse "europeos", lo que hubie-ra supuesto, paradójicamente, la pérdida de su identidad.

La elite cultural era consciente de la crisis de latradición clásica, una tradición que por funcionar sobre labase de normas permitía a la larga democratizar su

empleo. Precisamente, el mundo de las nuevas metrópo-lis y de la nueva sociedad, con sus nuevos pobres y susnuevos burgueses, con la inabarcable reproducción einfinita combinación de signos que esa tradición permitíay propugnaba, la había vulgarizado y masificado, y eranecesario buscar otras formas de identificación. Es ciertoque los "decadentes", como los llamaba Darío, eranaquellos que se negaban a aceptar la vulgaridad y busca-ban habitar un universo etéreo, imaginativo, individualista,por encima de esa realidad mercantilizada. En ese senti-do, la búsqueda de lo "raro" parecía un camino alternativo.Pero no era posible abandonarse a la pura subjetividad;por el contrario, la "diferencia" debía radicar en un "estilo",con sus normas como garantía de proyecto grupal dehegemonía.

Por este motivo en la Argentina de las primerasdécadas del siglo XX, el AN fue tarea de inmigrantes o, aligual que en su origen europeo, de periferias. No porcasualidad el AN no se empleó en edificios representati-vos del Estado o en las arquitecturas más significativas dela elite patricia. Frente al Congreso Nacional se erige laConfitería "El Molino" (1914), de Francisco Gianotti (v.),una de las obras más representativas del AN, en parteporque se trata de un organismo elaborado, construidocon materiales de gran cualidad y no menos destacableuso del repertorio formal renovador. Pero es en el lugarocupado al costado de la Legislatura, con su carácterligero, superfluo y algo carnavalesco, donde se expresamejor la condición que el AN adquirió en la Argentina.

Su difusión en ejemplos menores en todo el paísfue producto de su condición como vehículo de sectoresnuevos. En todo el territorio nacional hay ejemplos de estaarquitectura de constructores esmerados,disciplinariamente inculta pero con los sabores fuertesdemandados por una clientela que se juzgaba "moderna"y "cosmopolita". En Rosario, las obras del arquitectoArmando Soler (v.), del ingeniero Felipe Censi (v.) y de losconstructores Baldini, Soler, Nale, Máspoli, Remoti, entremuchos otros, conformaron el fondo coral de la obra deFrancisco Roca (v.), a la que volveremos luego. EnCórdoba actuaron los ingenieros Sánchez Sarmiento,Resler y Gross; en Tucumán hay varios ejemplos, como ladestacable casa de 24 de Setiembre, y La Plata posee laabigarrada pero deslumbrante casa de la calle 43, tambiénentre muchos ejemplos anónimos.

El AN se liga a la autorrepresentación de secto-res sociales emergentes y a las nuevas actividades co-merciales. En este sentido se destacan dos tipos deprogramas para los que el AN resultó particularmenteeficaz. Por un lado las nuevas galerías o pasajes comer-ciales; por otro, las oficinas. Estructuras dispuestas paraaumentar los metros lineales disponibles de escaparates,los pasajes comenzaron a construirse tempranamente envinculación con las obras para la Av. de Mayo, quegeneraron manzanas de menos de 50 m. de fondo, y conello, predios accesibles por ambos lados. Entre los mástempranos se encuentra el Pasaje Roverano (1912) delarquitecto Eugenio Gantner (v.), el que apela a las liberta-des cercanas al AN en la planta baja, aunque en la fachadaconserva alusiones clasicistas. Más nítido en este sentidoes el edificio del Pasaje Florida (1915) -hoy Güemes- deFrancisco Gianotti (v.), una obra de dimensiones inusita-das (87 m. de altura), compleja estructura funcional ybuena calidad.

Como ocurrió en otras ciudades, al eliminar masae introducir una tectónica ajena a la del sistema clásico, elempleo de grandes superficies vidriadas en la construc-

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ción de oficinas comerciales determinó especialmenteen Buenos Aires la exploración de la nueva sintaxis y losnuevos repertorios. Sobre la Av. de Mayo ensayó estecamino Fausto Di Bacco (v.), en la esquina con San José;en la Av. Callao Emilio Hugué y Vicente Colmegna (v.)construyeron la Casa Mouisson, y contienen elementos deestas características los edificios Moore y Tudor (1915), yNorthern Assurance (1918) de Conder, Follet y Farmer, elPlaza Hotel (1910) y la sede de Villalonga de Alfred Zucker(v.).

Sería de todos modos erróneo sostener que lasbúsquedas de lo "nuevo" comenzaron exclusivamentecomo oposición global, externa al sistema académico. Porel contrario, rasgos de la renovación pueden encontrarseen su propio interior. Esto era admisible en la medida enque en el último tramo del siglo XIX, la Academia habíasido liderada por Charles Garnier, arquitecto de la Operade París, quien -aunque aceptaba los criterios generalesde la composición clásica- tenía su propia teoría del"carácter" y el "gusto", favoreciendo el "camino del artista",la creatividad individual, por sobre la repetición del reper-torio antiguo.

En la Argentina, esta versión de la Academiaestimuló la inventiva de algunos arquitectos y la existenciade una zona difusa entre tradición y AN, en la que seinstalan construcciones ambiguas como los pabellones devidrio y hierro de la vieja Rambla de Mar del Plata, o la obrade arquitectos como Eduardo Le Monnier (v.) y OscarRanzennofer (v.).

Educado en la Ecole Nationale des Arts Decoratifsy alumno de Charles Genuys y de Guimard, Le Monnierheredaba la línea iniciada por Viollet Le Duc y continuadaen la Ecole Gratuite de Dessin. Si bien fue autor deprototipos clasicistas como el Palacio FernándezAnchorena (Bs.As. 1909), manifestó permanentementesu voluntad de ruptura en edificios como La Bola de Nieveen Buenos Aires y Rosario, la Herrería Artística Motteau,el Ateneo de la Juventud en Buenos Aires, y el Jockey Clubde Rosario. Un buen ejemplo de su trabajo lo constituye elpetit-hôtel de la calle Lima 1642, Capital Federal (1902), enel que aunque se emplean elementos del orden clásico(columnas jónicas en la loggia, balaustrada, cornisas),sorprende la libertad expresiva, la buscada asimetría, elencadenamiento cadencioso de curvas y contracurvas, yla referencia a Horta en las ensortijadas formas de laherrería. Le Monnier obtuvo un resultado más maduro dela aplicación de estos nuevos criterios en 1915, con laconstrucción de la sede del Yatch Club en el puerto deBuenos Aires. El edificio une dos cuerpos, uno bajo ysemicircular, cuya cubierta funciona como terraza, y otroalto al que adosa un faro. Los arcos y fustes de columnasdel cuerpo bajo, el ritmo regular de su disposición, y lacomposición de la planta recuerdan la tradición a la que eledificio se vincula, pero los verdaderos protagonistas sonla extraña feta de un edificio mayor inexistente que confi-gura el cuerpo vertical, y el geometrismo abstracto de losesbeltos contrafuertes del faro, en contraste con lasdiagonales de la cubierta.

La obra de Ranzennofer fue igualmente experi-mental, pero sin haberse acercado nunca a los bordes delsistema, como sí lo estaba haciendo Le Monnier. Susedificios conservan las simetrías y resultan pesados comoresultado de su preferencia por dar más lugar a la masaque a los vanos en los niveles superiores. De todos modoscasi siempre eludía el empleo del orden, y buscabainventar elementos lexicales o producir arriesgados con-trastes de escala. En varias oportunidades, Ranzennofer

trabajó asociado con Arturo Prins, autor del pabellón dela Exposición Industrial del Centenario, un edificio carac-terizado por la profusión de esculturas aplicadas, las quecasi llegan a disolver el orden clásico de la composición.

Esta modalidad del proyecto distaba de constituirun "error" o un camino regresivo. La expresión de ladistribución de los pesos en un edificio fue uno de losimperativos básicos de toda la arquitectura clásica. Lasolidez que el discurso visual evocaba debía demostrar asu vez que el edificio estaba bien plantado sobre la tierra:era expresión de jerarquías, de valores, y allí iba a estarsiempre para testimoniarlos. La modernización arrasóconceptualmente con esa idea de permanencia e instaló lainseguridad, la fragilidad, la movilidad, el cambio. A estecambio gigantesco que Hans Sedlmayr lamentó como"pérdida del Centro", la técnica sumó la posibilidad desuperar el funcionamiento de las estructuras a la compre-sión, incorporando la tracción. Con ello, la llegada de lospesos a tierra podía hacerse con secciones infinitamentemenores, y la noción tradicional de tectónica entró tambiénen crisis. Si los arquitectos se sentían impulsados a referiresta nueva situación, el triunfo de la "levedad", tenían dosposibilidades: o expresarla de manera literal con vidrio yacero, lo que los conducía fuera del sistema y aceptar laverdad en la "apariencia material" de las cosas; o bienmantener la creencia en una "verdad esencial" y develarlaafuera mediante los recursos de la tradición, o internándo-se en caminos inexplorados. Buena parte de los esfuerzosdel AN, casi su cometido principal, fue dar cuenta de estanueva condición, por la que la arquitectura podía por finaceptar la tentación de mimetizar el mundo flexible yesbelto de las formas biológicas.

En la obra de Virginio Colombo hay buenosejemplos de la búsqueda de disolución del orden tradicio-nal. Con frecuencia su arquitectura consistía en una pocoreflexiva conjunción de recursos en la fachada de edificiosespeculativos, pero en todos los casos exhibía una excep-cional pericia técnica en la fabricación de texturas varian-do el grano y el color de los revoques en innumerablescombinaciones que reemplazaban otros materiales. Ensus mejores trabajos, como Hipólito Yrigoyen 2563/7 oRivadavia 3222, Colombo mantenía un esquema clásicoque componía con muchas piezas de su creación, espe-cialmente fecunda en el diseño de las herrerías. Pero elrasgo característico de esas obras consiste en la aplica-ción de paños de frescos o mosaicos con escenas figura-tivas, y de esculturas de gran tamaño en relación con losrestantes elementos. Las primeras perforaban la solidezdel muro, mientras que, contrastando con el léxico y lacomposición tradicionales, las segundas provocaban unefecto de extrañamiento en la escala del conjunto. Esteefecto alcanzó su máxima expresión en una obra queestilísticamente podemos atribuirle, el pabellón del Servi-cio Postal en la Exposición del Centenario. En él, elorganismo protagónico del edificio -la cúpula-, fue coloca-da en un segundo plano hasta casi diluirse; no solo por laescala del grupo simbólico de mujeres sosteniendo elmundo que funcionaba a modo de linterna, sino por los dospaños laterales tras los que aquella desaparecía, ponien-do en primer plano un conjunto "parlante" de esculturas,pinturas y bajorrelieves.

Quienes sospechaban la crisis de fundamentos,pero se negaban a identificarse con una u otra de lascorrientes regionales o con el espíritu de la tradiciónclásica, siguieron el camino de la pura subjetividad, optan-do por la máxima liberación de la línea. Una liberación quenaturalmente los conducía al callejón sin salida del puro

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capricho formal que ya habían explorado seguidores deHermann Obrist, como August Endell en el Taller Elvira deMunich, en 1896. Aunque conservó algunos signos clási-cos, Alfred Massué (v.) intentó manejarse con estaslibertades formales en edificios como su casa de Chile1036 y, de manera más atenuada, en el más conocido deTucumán y Talcahuano. Louis Dubois (v.) contorsionó suscúpulas, cornisas y balaústres en el Hotel Chile (1907)sobre la Avenida de Mayo. Y una de las expresiones mássorprendentes de esta actitud fue la fachada de la casa deRivadavia 2031 que proyectó el ingeniero E. S. RodríguezOrtega, organizando las aberturas simétricamente perosin aludir a ningún sistema figurativo conocido, en unfrente atravesado por una madeja revuelta de líneas quese trasladaban sobre la superficie y formaban balaústresy balcones.

Pero de los inventores del AN, el más extraordi-nario fue Julián García Núñez (v.). Su obra, una de las másponderables en la historia de la arquitectura argentina, fuerealizada en Buenos Aires desde su llegada al país en1906, y para los años del Centenario su talento era yareconocido, como lo demostró el encargo para el Pabellónde España. El especial valor que la caracteriza no es unresultado genérico del talento de su autor, sino de ladirección que llevó su exploración, y de la profundidad queesta fue alcanzando. García Núñez aceptó el riesgo detrabajar fuera de la tradición clásica sin abandonar elprincipio de que la "verdad" que su arquitectura buscabano estaba en la apariencia de sus materiales y sus formas,sino en la esencia de su propuesta estética como totalidad.Y esa propuesta puede identificarse como una reflexióncoherente y temprana en torno de la "levedad".

García Núñez creaba y aplicaba sus repertoriosy sus organismos arquitectónicos con el objeto de despo-jar a la masa de su peso, desvaneciéndola en valoresatmosféricos. Para conseguir este objetivo fue valiéndosede manera creciente de los siguientes instrumentos: 1) laliquidación del muro mediante el empleo de color ensuperficies brillantes construidas con mayólica o vidrio; 2)el hiperdesarrollo de líneas verticales ascendentes seria-das en sentido horizontal, agrupadas en distintas dimen-siones y partiendo de la mitad del muro para culminar convariaciones generalmente sobrepasando la cornisa; 3) laeliminación de toda alusión a los planos horizontales oinclinados de las cubiertas, y la desmaterialización de lascúpulas (el pasaje de lo literal a lo fenomenal es especial-mente evidente, si se compara la cúpula revestida enmayólicas brillantes del Hospital Español (1906) con lacúpula de esquina del edificio de Viamonte y Paso (1913),cuya disolución se opera por la vibración de luces ysombras conseguidas por la textura de pequeñassemiesferas); 4) la subdivisión de las fuerzas en líneas,alivianándolas como ocurre en el magnífico detalle de losapoyos de la galería del Asilo de Temperley; 5) el uso depuntos o pequeños círculos sobre las superficies y enmedio de las líneas para alterar la continuidad perceptiva;6) el uso de curvas y rectas con solución de continuidad,marcando las articulaciones. Debe destacarse que sobretodo en estos dos últimos puntos se advierte la profundadiferencia que separa a García Núñez de una arquitecturacomo la de Rodríguez Ortega: ninguna continuidad atra-viesa la totalidad de estos edificios, alcanzada mediantesegmentos que se articulan y se repiten como las piezassueltas del universo metropolitano. Lo excepcional de unaobra como Chacabuco 78 (1910) no reside en el empleo debarandas de hierro y balcones de ladrillos de vidrio en tornode un patio interior iluminado por una lucarna: esto ya

había sido realizado varias veces en otros edificios parael mismo programa como el de la Av. Rivadavia. Loexcepcional de esta construcción es la separación per-fectamente expresada entre "cultura" y "producción"; en-tre la "palabra" arquitectónica y las "cosas"; entre lafachada, que narra en su esencia los temas de la "leve-dad", y ese interior en el que se penetra como en unacueva, desde sus entrañas, para encontrar la "aparien-cia" realizada de una atmósfera de transparencia y de luz.

Aunque de calidad excepcional, la obra de GarcíaNúñez no fue un producto aislado. Formó parte de la granexpansión de la presencia de constructores españolesprovenientes de la zona oriental de la Península, y particu-larmente de Cataluña, donde no solo fue determinante lainfluencia de Antonio Gaudí sino también el interés por laSessezion austríaca. De entre los profesionales de esteorigen se destacan las figuras de Guillermo Alvarez yFrancisco Roca. El primero fue autor de obras como las deAv. Belgrano 1936, Perú 770 o Rivadavia y 24 de Noviem-bre, pero se destaca la casa en la calle Almirante Brown enla Boca por la elegancia del tratamiento lineal y por lasingular volumetría con que explota la forma triangular delpredio en que se sitúa. El segundo fue uno de los másnotables arquitectos operantes en Rosario, ciudad en laque desarrolló su trabajo, aunque también construyó enSanta Fe y Entre Ríos. Roca poseía un extraordinario vigorcreativo y, como Gianotti o García Núñez, supo extraerexcelentes resultados de una mano de obra que, especial-mente en el trabajo de la madera y los metales, comenza-ba a dominar destrezas inimaginables al comienzo de lamodernización. Fue autor de la Asociación Española deSocorros Mutuos en Rosario, Entre Ríos y Santa Fe, y delPalacio Cabanellas (1912), la Confitería "La Europea"(1916) y el Banco de Castilla. Su obra más notable es elClub Español (1915), no solo por la complejidad plásticade sus frentes sino por la riqueza de su espacio interior. J.F. L.

Bibliografía: AA.VV. LA ARQUITECTURA DEL LIBERALISMOEN LA ARGENTINA. Bs. As.: SUDAMERICANA, 1968; L.SANTALLA. J. GARCIA NÚÑEZ. Bs. As.: IAA, FAU-UBA, 1968; X.MARTIN Y J. M. PEÑA. LA ORNAMENTACIÓN EN LA ARQUI-TECTURA DE BUENOS AIRES. VOL. 1 (1800-1900). Bs. As.:IAA, 1969; J. GOLDEMBERG (comp.). ECLECTICISMO Y MO-DERNIDAD EN BUENOS AIRES. Bs. As.: FAU/UBA, 1985; F.ALIATA. "ECLECTICISMO Y ARTE NUEVO, LA OBRA DEVIRGINIO COLOMBO EN BUENOS AIRES". EN: CUADERNOSDE HISTORIA DEL IAA. Nº 8, Bs. As.: FADU-UBA, 1997; H.CARIDE. "FRANCISCO GIANOTTI: LA VANGUARDIA EN LAMANSARDA". EN: CUADERNOS DE HISTORIA DEL IAA. Nº 8.Bs. As.: FADU-UBA, 1997.

De J. F. Liernur, "Arte Nuevo", voz en el Diccionario deArquitectura en la Argentina, J. F. Liernur y F. Aliata(comps.), Buenos Aires, Clarín Arquitectura, 2004.

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GIL CASAZZAFAD

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A H 2Ficha bibliográfica Tipología

La tipología arquitectónica(…)Ante todo veremos qué se entiende en arquitecturapor la palabra tipología, y para ello tendremos querecurrir a los tratadistas. Esta palabra la encontramos,no en la antigua teoría arquitectónica, sino en la teoríaarquitectónica neoclásica, es decir, en la teoría deun período que objetivamente se ha propuestorestablecer y hacer revivir los tipos de los edificiosantiguos. La definición más interesante que heencontrado de esta palabra figura en el Dictionnaired’Architecture de Quatrémère de Quincy, un teóricoque trabajó en Francia en el ámbito de la cultura tardo– iluminista, precisamente en los últimos años del700 y los primeros del 800.Quatrémère de Quince dice que no se debe confundirel tipo con el modelo. Un modelo se copia, se imitaexactamente, un tipo es una idea general de la formadel edificio, y permite cualquier posibilidad de variación,naturalmente dentro del ámbito del esquema generaldel tipo. Por ejemplo, podemos fijar el tipo de templocircular períptero, en el ámbito de este tipo podemoscambiar el número de columnas, las proporciones ylas relaciones, las distancias entre columna ycolumna, la curvatura de la cúpula, pero quedaremossiempre en el ámbito del tipo del templo circularperíptero.Ahora bien, si tratamos de analizar qué es el tipo,debemos ante todo establecer niveles. La tipologíaarquitectónica tiene niveles distintos. Por ejemplo,podemos concebir un tipo de planta, una plantalongitudinal que posea una simetría bilateral, o unaplanta central que posea una simetría radial; no esindispensable que a estos dos tipo de plantacorresponda necesariamente una función particulardel edificio. Se puede tener un edificio de planta central– o sea con todas sus partes distribuidas según unasimetría radial alrededor de un eje vertical – en untemplo circular, en un “tepidarium” o en la sala deuna terma, y se puede hallar una simetría bilateral –o sea una planta longitudinal con simetría bilateral,con las partes distribuidas hacia los dos lados de uneje longitudinal – en una “basílica” o también en lasala de un palacio. Tenemos entonces un tipo dedistribución de elementos arquitectónicosindependientemente de la función específica y deldestino del edificio. Está claro que semejante tipo esya un tipo de “definición espacial”. El hecho mismode que una idéntica manera de distribución de loselementos pueda hallarse en relación con funcionescompletamente distintas demuestra que estos dosesquemas pueden considerarse simplemente comodos esquemas de distribución espacial, de definicióndel espacio a través de elementos arquitectónicosindependientemente de su función.

(…) Por lo tanto, en este nivel la tipología, sobre latipología de las plantas, tiene en cuentaexclusivamente los modos de concepción espacial.(…)Pero además existe otro nivel de tipología, que serefiere esencialmente a la función de los edificios, yen el que se consideran sobre todo las formasgenerales de los edificios en conjunto, en relacióncon su función o destino. Función o destino quepueden ser de carácter práctico o también de caráctersimbólico. Quiero aclarar desde ya que el aspectopráctico y el aspecto simbólico pertenecen a unamisma categoría: si yo realizo un determinado edificiopensando que la forma de éste es un símbolo deluniverso y como tal sirve para ofrecer a las personasuna imagen del universo tal como la que nos es dadapor una particular concepción religiosa, es evidenteque ese edificio cumple con una función de carácterreligioso que , desde el punto de vista del arte, estodavía una función de carácter práctico.Desde el punto de vista de la tipología en relacióncon la función, tenemos una serie numerosa de tipos,el tipo del palacio, de la villa, de la fortaleza, deltemplo, etc. (...)

En este nivel encontramos entonces distinciones detipo según las funciones. Estos tipos, distintos segúnlas funciones, están relacionados con aquellos otrostipos, de los hemos hablado antes, de distribuciónespacial. En otras palabras, este segundo nivel de latipología – donde están ubicados tipos y subtipossegún las funciones – implica una elección en elprecedente nivel, o sea en el de los grandes “tipos deconcepción espacial”. Es decir que al destinarse unedificio para una particular función, se debe elegirentre los distintos tipos de definición espacial el queresulte más adecuado. Podríamos decir que los tiposde este segundo nivel representan una“especificación” en relación a la función de los tiposde pura distribución espacial que vimos anteriormente.Evidentemente, hasta aquí hemos hablado de tiposque se relacionan con el edificio en su conjunto. Peroen el ámbito mismo del edificio se pueden encontrarotras tipologías. Por ejemplo, resulta claro quealgunos de sus elementos pueden clasificarse dentrodel orden tipológico: desde la cúpula hasta lascolumnas, desde el sistema de arquitrabe al sistemade arcos, aquí también influyen elementos de caráctersimbólico. (…) La búsqueda tipológica puede llegarhasta los mínimos detalles del edificio: por ejemplo,la composición de un entablamento con triglifos,óvulos, es evidentemente también un aspectotipológico.(…)

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Veremos ahora prácticamente qué es un tipo. Cuandodecimos: “el tipo de templo circular períptero”,tenemos en nuestra mente una imagen, vemos algoque puede ser un cilindro rodeado por columnas, yuna cobertura, en la mayoría de los casos una cúpula,pero que también podría tener una terminación cónica;de cualquier forma no tenemos ningún elemento quenos diga hasta este momento cuántas pueden seresas columnas, a qué distancia deben estar una deotra, etc. ¿Cómo nace este tipo? Este tipo nace,evidentemente, no como una invención arbitraria, sinocomo la deducción de una serie de experienciashistóricas. Nadie puede sentarse a la mesa de trabajoy decir: voy a inventar un tipo arquitectónico. Lamayoría de las veces en que ello se intentó se obtuvoun completo fracaso; por ejemplo, en las obras delos arquitectos de la segunda mitad del 800, que frentea las exigencias de una vida social muy diferenciaday con una multiplicidad de funciones distintas, sepropusieron la invención de un tipo. Justamente enesa época, a fines del siglo pasado [XIX] y principiosde éste [XX] nació el tipo de banco, y precisamentecon el objeto de responder a exigencias de carácteractual.(...)El tipo en la historia se ha determinado siempre porla comparación entre sí de una serie de edificios.Teóricamente de todos. (...)El tipo resultará de un proceso de selección medianteel cual separo todas las características que se repitenen todos los ejemplos de la serie, y que lógicamentepuedo considerar constantes del tipo. (...).

Argan, Giulio Carlo, El concepto del espacioarquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días.Buenos Aires. Nueva Visión. 1980. pp 29-36

*De la tipología

El tipo es siempre un “constructo” mental deducidode una serie de objetos a los que pretende describirdesde su estructura común, es decir, se trata de unaconstrucción que es propia de aquel que estáanalizando. Por consiguiente un tipo nunca es unobjeto concreto, es, en cualquier caso un conceptoque describe objetos que tienen una estructura comúny a través del cual se reconocen sus categoríasesenciales.(...)... diremos, pues, que la estructura (y, por tanto, eltipo) no es un concepto estático, sino en continuatransformación; que se alimenta de sus propiaspotencialidades pero sin perder sus propiedades,capaz, en su generación, de ser siempre enriquecida.1(...)

En tanto que estructura, el tipo explicita un haz derelaciones por las que unos elementosarquitectónicos determinados se configuran enentidades arquitectónicas reconocibles. Gracias aesto, una arquitectura puede ser descrita y en eseacto de nombrar estaremos ya en plena operacióntipológica. Por tanto, conceptos como “plantabasilical”, “claustro” o “edificio en peine” y, también,“casa urbana medieval”, “teatro romano” o “museo decrecimiento ilimitado” explicitan un orden entreelementos arquitectónicos y relaciones morfológicasque, en el acto de nombrarlos, identificamos comotipos.(...)

Los tipos tienen una vida propia – esto es, unagénesis, un desarrollo, una serie de transformacionesy una obsolescencia – que la sociedad, la cultura ysus arquitectos se encargan de establecer paradespués modelar y construir.En este sentido, ha habido dos interpretacionesradicalmente diferentes acerca de la génesis de lostipos. La primera de ellas, que coincidió con laaparición del término en el siglo XVIII, veía el tipo comoun “germen preexistente”: acorde con la temática delos arquetipos (...) se entendía que toda laarquitectura debía referirse, remontándose en eltiempo, aun hipotético origen que asumía todos loscaracteres esenciales de la disciplina. Quatrémèrede Quincy introdujo una corrección a esta idea ligandoese origen a territorios y culturas concretas,multiplicando las fuentes. (…)Dentro de esta tendencia apriorística habría queencuadrar también el conocido episodio funcionalistapromovido por la burguesía urbana de mediados delsiglo XVIII por el que una serie de nuevas actividadesciviles requerían de una arquitectura inédita hastaentonces. La consolidación de tales actividades obligóa los arquitectos a proponer nuevas estructuras morfo– funcionales de las que los dibujos de (...) Durandofrecen un buen ejemplo. Esos “prototipos”, en suformación, no acudían a principios lejanos – que erana la postre fórmulas estilísticas – sino que apuntabanuna organización nueva formalizada, casi siempre,en el lenguaje académico. Diremos que en muchosde esos casos aparecía un nuevo “tema”arquitectónico. Luego, los prototipos debían originarmodelos que se construían o se ofertaban a travésde manuales para, más tarde, cuando eran asumidospor la sociedad (...) convertirse en tipos.

Martín Hernández, Manuel J. La invención de laArquitectura. Madrid. Celeste ediciones. 1997. pp.145 – 164

1 Véase también el excelente texto de Carlos Martí Arís: Lavariazioni dell’identitá. Clup, Milano 1990, pp. 105 y sigs.Hay traducción castellana en Ed. Del Serbal, Barcelona.1993.

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La idea de tipo como fundamentoepistemológico de la arquitectura

1.1 Un enunciado lógico sobre la forma.El estudio de la idea de tipo en arquitectura, tal comoaquí queremos afrontarlo, requiere, como condiciónprevia, el establecimiento de una definición generalde dicho término. Con esta definición no se pretendefijar y reducir de una vez por todas, la multiplicidadde significados que de él se derivan; por el contrario,la definición no es más que un núcleo que contiene,en potencia, innumerables líneas de desarrollo,algunas de las cuales recorreremos en sucesivosapartados. No tiene, pues, un carácter final oconclusivo sino más bien inicial o exploratorio.En cualquier caso la definición nos permitirá deslindarel terreno en el que se asienta la noción de tipo y, porasí decirlo, limpiarlo de sus numerosas incrustacionesinútiles o perniciosas, dando un primer enfoque a loque, de entrada, se nos presenta desdibujado yborroso. Nuestra atención podrá así concentrarse conlos rasgos esenciales del problema analizado, demanera que todos los desarrollos posteriores tenganun punto crucial de referencia y se remitan a él.Si nos atenemos al significado que el término “tipo”posee en el lenguaje no especializado, vemos queequivale a forma general o conjunto de propiedadesque son comunes a un cierto número de individuos uobjetos. En este sentido, “tipo” es sinónimo de clase,familia, género …, es decir, es una categoría queresulta de aplicar, sobre un conjunto de objetos, unprocedimiento clasificactorio.Esa misma acepción general es la que empleamosal hablar de “tipo arquitectónico”. Reconocemos asíla posibilidad de establecer clasificaciones en elextenso y múltiple dominio de la arquitectura, y dehallar, más allá de la singularidad de los objetos,ciertos rasgos comunes que nos permitan identificarclases de edificios.Ahora bien, el establecimiento de “tipos” depende,en gran medida, del criterio con que se opere laclasificación. Así por ejemplo, dentro del campo delas herramientas, hallaremos el cuchillo junto a lasierra dentro de la clase de los objetos cortantes,mientras que el mismo cuchillo se englobará con eltenedor y la cuchara dentro de la clase de losutensilios de mesa.

En este trabajo hemos partido del siguiente axioma:considerar la estructura formal del objetoarquitectónico como la clave analítica que con másglobalidad y hondura restituye la naturaleza de laarquitectura. Nuestra definición de tipo, expresadaen los más escuetos términos, dice así: UN TIPOARQUITECTÓNICO ES UN CONCEPTO QUEDESCRIBE UNA ESTRUCTURA FORMAL.

Esta definición implica tres corolarios de capitalimportancia, a saber:

- el tipo es de naturaleza conceptual, no objetual:engloba a una familia de objetos que poseentodos las misma condición esencial pero nose corresponde con ninguno de ellos enparticular;

- el tipo comporta una descripción por medio dela cual es posible reconocer a los objetos quelo constituyen: es un enunciado lógico que seidentifica con la forma general de dichosobjetos;

- el tipo se refiere a la estructura formal: no leincumben, por tanto, los aspectos fisionómicosde la arquitectura; hablamos de tipos desde elmomento en que reconocemos la existenciade “similitudes estructurales” entre ciertosobjetos arquitectónicos, al margen de susdiferencias en el nivel más aparente o epitelial.

Pensemos, por ejemplo, en la disposición en “claustro”que caracteriza a tantos edificios a lo largo de lahistoria, ya sean éstos conventos, hospitales,universidades, residencias colectivas, etc. El claustroconstituye una idea de arquitectura basada en laconstrucción de una galería porticada que engloba ydefine un espacio libre recintado, de forma regular, amodo de jardín interior. La galería vincula entre sí auna serie de cuerpos o dependencias diversas,dotándoles de una superior unidad, de manera que elorganismo en su conjunto tiende a la introversión ytodas sus partes recrean la integridad de ese núcleoíntimo en el que el edificio se contempla y mide elpulso de su vida cotidiana. Este principioarquitectónico se manifiesta en innumerables casosy se adapta a toda clase de circunstancias. Silos,Pavía, Moissac, Pedralbes: cuántas variedades ytamaños, pero siempre la misma matriz formal,idéntica estructura.(…)La identidad de la arquitectura se cifra en esosinvariantes formales que se perciben a través de tantosejemplos dispares en su materialización concreta.Ello no significa que la idea de tipo presuponga unaactitud indiferente con respecto al problema del estilo.La superposición de estilos en un mismo momento,(…), no es una prueba del carácter intercambiable oaleatorio de los estilos sino una constatación de laidentidad profunda de las formas. El estilo vincula laarquitectura a la historia, a una fase concreta deldesarrollo de la cultura material, a unos medios yunas técnicas constructivas determinadas. No setrata, pues de una condición arbitraria o de un atributopermutable, sino del nexo que, de un modo inevitable,ata la arquitectura a la realidad. Pero así como elestilo refiere a toda obra arquitectónica a unasprecisas coordenadas espacio – temporales, el tipoexpresa la permanencia de sus rasgos esenciales ypone en evidencia el carácter invariable de ciertasestructuras formales que actúan a manera de puntosfijos en el devenir de la arquitectura.

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1.2. Tipo e historicidadA menudo encontramos, en los textos sobrearquitectura, referencias a determinados tiposarquitectónicos en los que la designación del tipoincorpora una dimensión cronológica por la cual ésteaparece vinculado a unas específicas circunstanciashistóricas. Se habla, por ejemplo, de la casa artesanao gótica – mercantil o bien del palacio urbanorenacentista como de tipos arquitectónicos, a pesarde que , al mismo tiempo, representan la arquitecturade un tiempo y un lugar precisos.Esa terminología, al llevar incorporada la componentehistórica del hecho arquitectónico, parece contradecirnuestra definición de tipo en tanto que principiopermanente y resguardado del flujo del tiempo. Sinembargo no hay tal contradicción ya que, sidespojamos aquellas designaciones de susadjetivaciones circunstanciales, se nos revela, deinmediato, su condición estructural.(…)Algunas situaciones extremas nos muestran la ideade tipo inseparablemente adherida a una concretavicisitud histórica. Es el caso del templo griego o delteatro romano: nos hallamos ante formas exactas yconcluyentes que remiten irrevocablemente aunmundo preciso y extinguido. Pero, incluso en esoscasos, nuestra actitud metodológica debe tender ala superación de los compartimentos temporales yaque esas estructuras aparentemente cerradas ycompletas, en tanto que tipos, es decir, principioslógicos, fuerzas ordenadoras, expresan una idea dearquitectura general y permanente, capaz de serprofundamente activa en nuestros procesocognoscitivos.Así pues, partimos de la evidencia de que toda obraarquitectónica está adscripta a unas coordenadashistóricas.(…)A través de la idea de tipo buscamos, pues, unconocimiento de la arquitectura que sea, en ciertomodo, indiferente a la cronología. Esa momentáneasuspensión del tiempo histórico es lo que permitehallar analogías estructurales entre edificios de diversoestilo y fisonomía (…).No pretendemos con ello, en modo alguno, negar ala historia el papel fundamental que le correspondeen el conocimiento de la arquitectura, sino tan sólodestacar aquellos procedimientos a través de loscuales se accede a un superior nivel de comprensióndel material histórico.(…)En este sentido, historia y tipología se nos presentancomo dos aspectos complementarios ya que mientrasla historia muestra los procesos de cambio, el análisistipológico atiende a lo que, en esos procesos,permanece idéntico. (…) De ahí que los tipos, en tantoque condición esencial de la arquitectura, sólo puedanconocerse a través de su historia.(…)

Los tipos arquitectónicos, tal como aquí están siendoentendidos, no pertenecen a un mundo de ideasinmutables y preestablecidas, sino que surgen de ladialéctica que el intelecto humano genera alconfrontarse con el mundo material y tratar deinterpretarlo. No cabe hablar, por tanto, a propósitode los tipos, de categorías ahistóricas, ya que si bienescapan a las explicaciones estrictamente evolutivasy a las reducciones cronológicas, germinan y setransforman, de un modo necesario y fatal, en elterreno de la experiencia histórica.

1.3. Dimensión cognoscitiva de la arquitectura(…) Estando el mundo de la arquitectura poblado porobjetos peculiares y distintos, dotados de unamarcada especificidad, ¿cómo atrapar las ideas quesubyacen a esos objetos y que han de permitirnosdesarrollar un conocimiento sistemático?Para resolver esta cuestión nada mejor que dirigirnuestra atención hacia el lenguaje (como en tantasotras ocasiones ha debido hacer la epistemologíacontemporánea), ya que todo lo que se transcribe enel lenguaje es el resultado de un largo proceso delimitación y filtración de lo visible que guarda profundasanalogías con nuestra pretensión de extraer logenérico a partir de lo específico.(…)En efecto, todo cuanto puede ser nombrado de unmodo sustantivo, contiene el germen de una idea queno se agota en el hecho particular en el que la vemosmanifestarse. Ahí está la clave de todo sistemacognoscitivo que trate de lograr una validez general.Lo dicho puede aplicarse también al campo de laarquitectura. Basta pensar en los términos que, a lolargo de la historia, han permitido a nuestra disciplinallevar a cabo la descripción de los edificios.Recordemos, por ejemplo, con cuánta exactitudpueden describirse las partes de un organismobasilical y cómo a cada parte le corresponde unadenominación precisa e inequívoca: atrio, pórtico,nave, transepto, coro, ábside, deambulatorio. Estossustantivos remiten a contenidos universales ya queson aplicables a distintos hechos particulares, cadauno dotado de su propia individualidad.Si avanzásemos en la exploración de los términos através de los cuales la arquitectura puede ser descrita,iríamos construyendo un entramado cognoscitivo cadavez más complejo y articulado.Tomemos, a modo de ejemplo, la siguiente frase: “lagalería superior del claustro de Santa María della Pacees adintelada y se caracteriza por la alternancia depilares y columnas”. Esta elemental descripciónsuscita en nosotros el recuerdo de ese claustroconcreto. Pero la frase va más allá de los hechosparticulares, remite a unas ideas generales contenidasen cada uno de los términos. Si analizamos dichostérminos vemos que no todos ellos pertenecen a lamisma categoría: las palabras “pilar” y “columnas”aluden a elementos de la arquitectura; “galería

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elemento; finalmente, la palabra “claustro” se refierea una precisa estructura formal del organismoarquitectónico.A través de este análisis, nos parece advertir laexistencia de tres grandes “categorías” de universalesreferidos a la arquitectura:

- los elementos o partes del edificio (tales comomuro, columna, ventana, cornisa, etc., o bienvestíbulo, escalera, cubierta, etc.) entendidoscomo elementos materiales que implican unprocedimiento constructivo a través de cuyacombinación o ensamblaje se forma el edificio.

- las relaciones formales entre esos elementoso partes (tales como yuxtaposición, sucesión,separación, cierre, penetración, axialidad, etc.)es decir conceptos que, aunque referibles almundo de la arquitectura, pertenecen a unadisciplina más - amplia a la que podríamosdenominar morfología.

- los tipos arquitectónicos (tales como plantacentral, estructura lineal, aula, períptero,basílica, hipóstilo, claustro, cruz, retícula, torre,etc.) es decir todos aquellos conceptos quealuden a una estructura, a una idea deorganización de la forma que conduzca loselementos de la arquitectura hacia un ordenreconocible.

(...) Llegamos, pues, a una nueva formulación de ladefinición de tipo arquitectónico entendido como unprincipio ordenador según el cual una serie deelementos, gobernados por unas precisasrelaciones, adquieren una determinada estructura.”

Martí Arís Carlos, Las variaciones de la identidad.Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona. DelSerbal. 1993 pp. 15 – 49