Historia técnica de la cinematografía-1

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 50

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 46 BREVE HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA Los pioneros 46.1 Evolución de las primitivas fuentes de luz

46.2 El teatro: la iluminación por combustión

46.3 El nacimiento de la luz controlable

46.3 Las primeras producciones cinematográficas

46.3.1 Black Maria, el estudio giratorio de Edison

46.3.2 Las primeras imágenes rodadas con luz artificial

46.3.3 Glasshouse: el estudio de cristal

46.4 Los comienzos de la iluminación eléctrica

46.5 Los broadsides

46.6 Lámparas de arco voltaico

46.7 El “negativo extranjero”. El segundo operador

46.5 El arco de luz solar (Sun-light arc)

46.5 Llegada de la película pancromática


Lighing is to film what music to opera. Cecil B. DeMille Las primeras fuentes luminosas empleadas por nuestros antepasados estuvieron basadas en alguna forma de combustión: fuego, antorchas, velas. Se estima que medio millón de años antes de Cristo, el hombre prehistórico aprendió a encender el fuego. No sólo le serviría para generar calor y preparar alimentos sino que, mediante las llamas, lograba iluminar sus cavernas en las noches y, adicionalmente, alejar a sus depredadores. Tiempo después el hombre descubrió que impregnando un extremo de la madera con grasa animal se producía una mejora en la intensidad y duración de la llama. La vida en las cuevas cambió notablemente con la incorporación de lámparas fabricadas con trozos de rocas, cuernos, o conchas marinas que podían almacenar la grasa, a las que se les incorporaba una mecha.

Parece que fue hace unos 50.000 años cuando apareció el primer candil propiamente dicho. Su combustible era grasa animal que solía ser almacenada en la concavidad del cráneo del propio animal, y de la que emergía una mecha de pelos trenzados. Posteriormente se hicieron unas especies de cubetas de piedra para utilizarse como candiles. Algunos siglos después comenzaron a utilizarse las antorchas que en Egipto y Creta, fueron perfeccionándose poniendo estopa o paja envuelta alrededor del trozo de madera, siempre

empapadas en cera de abejas y resina, y a veces perfumada. Durante muchos milenios, la antorcha continuó siendo una importante fuente de iluminación. A lo largo del Medioevo, las antorchas, portátiles o ancladas en soportes metálicos en las callejuelas y plazas, se convirtieron en el primer caso de alumbrado público. Volviendo a los candiles, la historia continúa con el reemplazo de las grasas por aceite vegetal, de combustión más regular y aroma agradable. Los pueblos que habitaban en las proximidades del mar Mediterráneo utilizaban principalmente aceite de oliva. El transporte del mismo hacia otras regiones constituyó una de las primeras “commodities” exportadas por el ser humano. Las lámparas de terracota más antiguas conocidas,

datan de 7000 a 8000 años antes de Cristo y fueron encontradas en las planicies de Mesopotamia. En el antiguo Egipto las lámparas aparecieron hacia el año 3000 a.C. y consistían en piedras ahuecadas rellenas de aceite, con fibras vegetales como mecha. En Egipto y Persia se han encontrado lámparas de cobre y bronce que datan aproximadamente de 2700 a.C.

EVOLUCIÓN DE LAS PRIMITIVAS FUENTES DE LUZ

Lámparas romanas

Lámpara de aceite egipcia


Mil años antes de Cristo, la eficiencia de las luminarias se debía a sus mechas vegetales que quemaban aceite de oliva o nuez. Para el quinto siglo antes de nuestra era, estas lámparas ya eran de uso doméstico común. Los romanos desarrollaron lámparas de terracota, con o sin esmaltar, y de una o varias salidas para mechas. El combustible ascendía por la mecha por acción capilar y ardía en el extremo de la misma. Con la introducción del bronce y posteriormente del hierro, los diseños de las lámparas de aceite se fueron haciendo cada vez más elaborados. La evolución de su diseño condujo al agregado de elementos reflectores para mejorar el rendimiento de la luz generada por la llama. Transcurrieron miles de años desde las primeras antorchas hasta el siguiente impacto tecnológico: la vela, inventada en Egipto entre los siglos XIII y XIV a.C., según frescos de la época. Hay registros de su utilización en las iglesias cristianas alrededor del año 400, pero su uso domiciliario debió esperar hasta el siglo XIV. Las primeras velas se hacían con cera de abeja, un producto muy caro, motivo por el cual se la reemplazó con sebo (grasa animal). El principio de funcionamiento seguía siendo el mismo que el de las antorchas: la combustión.

Durante el Medioevo, las velas que empleaban grasa de origen animal (sebo), no fueron tan comunes como las lámparas de aceite, pero su uso se fue extendiendo paulatinamente. En la Edad Media se emplean los hacheros y los candelabros de hierro forjado, decorados con gran artesanía, para la iluminación de espacios grandes. También se perfeccionaron las velas, que encendidas, producían menos humo. Durante los siglos XVI al XVIII, las velas fueron la forma más común para iluminar los interiores de los edificios. Las velas modernas pueden considerarse como la evolución de aquellas lámparas de grasa sólida aunque su uso actual es, normalmente, decorativo o ceremonial. Hubo múltiples esfuerzos para mejorar la eficiencia de las lámparas. En el último siglo antes de nuestra era, Hero de Alejandría inventó una lámpara en la que, por medio de una columna de presión, el aceite que alimentaba la mecha ascendía automáticamente. Leonardo Da Vinci, modificó este diseño y añadió una lente simple de cristal configurando así la primera linterna de la historia. La luz que provenía de esta nueva lámpara se lograba por una mecha que se quemaba en forma constante y, gracias a la lente convergente de cristal, la superficie de trabajo recibía niveles de iluminación que permitían la lectura nocturna. Con el correr del tiempo, se introdujeron muchas mejoras en el diseño y la fabricación de las lámparas de aceite, aunque sin llegar a lograr que produjeran luz de manera razonablemente eficiente. Sin

embargo, en el siglo XVIII se produjo un considerable avance cuando las mechas redondas fueron sustituidas por mechas planas, que proporcionaban una llama mayor.

Hasta finales del s. XVIII, las lámparas de aceite de llama

descubierta eran de uso tanto doméstico como teatral.

Generaba poca luz a cambio de fuertes humos y olores. El uso

de aceite de oliva, sin embargo, producía un aroma agradable


En 1784, el químico suizo Aimé Argand <1> inventó una lámpara diez veces más brillante que las anteriores. El secreto reposa en un bulbo o “chimenea” de cristal, modificación que permite una mayor velocidad ascendente del aire, lo que favorece una mejor aspiración del aceite (y luego del petróleo) y una mejora en la combustión traducida en mayor luminosidad y menor cantidad de humo. Empleaba una mecha tubular encerrada entre dos cilindros metálicos. El cilindro interior se extendía hasta más abajo del depósito de combustible y proporcionaba un tiro interno. La lámpara Argand de quemador tubular se convirtió en el estándar de fotometría debido a la intensidad y consistencia de su luz. En los faros marítimos se popularizaron las lámparas Argand equipadas de diez grandes mechas.

Con el advenimiento de la industria del petróleo, el queroseno (derivado del petróleo por destilación) sustituiría al aceite como el combustible más utilizado en este tipo de lámparas que serían comúnmente conocidas como “quinqué” <2> en honor a su popularizador, un tal Antoine Quinquet (1745-1803), farmacéutico francés que perfeccionó y comercializó el invento del físico y químico Argand. A principios del siglo XIX aparecen en escena las lámparas de gas. El escocés William Murdock dio el

Lámpara Argand tipo “estudiante”, de comienzos de siglo XIX

Las lámparas Argand generaban unas diez veces más luz que las anteriores de llama

abierta. El depósito de aceite proporcionaba por gravedad combustible a la mecha, mientras que el oxígeno contenido en el aire que subía

por los tubos de cristal, acrecentaba las llamas.


puntapié inicial calentando carbón para producir gas que utilizó para iluminar su casa y su oficina. Otra manera de obtener el gas combustible fue mediante la reacción del carburo de calcio con agua para obtener acetileno. Para 1823 había aproximadamente 40 mil lámparas de gas en las calles de Londres y todas las grandes ciudades europeas se plegaron a la moda. Se hizo muy común resolver el alumbrado de calles con lámparas de gas, que funcionaban sin necesidad de mecha. Producían luz mediante una llama abierta caracterizada por un parpadeo considerable. El gas era más higiénico que el petróleo y el aceite, producía más luz y resultaba más económico, pero los humos y su preocupante tufo por estar insuficientemente purificado, crearon durante años una viva desconfianza. La primera ciudad norteamericana que tuvo iluminación de gas fue Baltimore, donde la instalación comenzó en 1816. La primordial necesidad en aquel tiempo era satisfacer la demanda de un tipo de iluminación que permitiese trabajar de noche, con eficiencia, en las fábricas.

El cambio revolucionario comenzó con el descubrimiento de la electricidad y los primeros ensayos con lámparas de arco eléctrico. La primera lámpara eléctrica de la historia fue la lámpara de arco de carbón de Sir Humphrey Davy. En 1810, este químico inglés realizó la primera demostración de su funcionamiento ante la Real Sociedad de Física de Londres. La luz se obtenía mediante la descarga eléctrica producida entre dos electrodos de carbono, los cuales se tornaban incandescentes. El inconveniente radicaba en la pérdida de materia en los mismos, particularmente en el ánodo que se volatilizaba al doble de velocidad que el cátodo. Para solucionar estos inconvenientes se utilizaron ánodos de doble grosor, recubrimientos especiales sobre ambos electrodos y recipientes a presión. Por primera vez en la historia de la

iluminación se proponía un cambio en el principio de funcionamiento: de la

combustión a la incandescencia. Sin embargo, las dificultades para generar electricidad, peligrosidad de los primitivos aparatos y escasa vida útil, conspiraban contra la nueva tecnología. El invento de la lámpara incandescente, nuestra actual “bombilla”, es motivo de controversias: algunos se lo atribuyen a Heinrich Goebel, un alemán emigrado a Estados Unidos, quien desarrolló en 1854 una lámpara con un filamento de bambú carbonizado en el interior de una ampolla de cristal, a la cual se le había practicado el vacío.

Lámpara de arco con reflector. 1872

Lámpara de gas de llama abierta dentro de su jaula protectora


De todas formas, el imaginario popular atribuye a Thomas Alva Edison el invento de la lámpara incandescente. En realidad, Edison compró una patente canadiense a dos inventores, Woodward y Evans, quienes no poseían el capital necesario para tamaño emprendimiento. Edison, símbolo del pujante capitalismo norteamericano, dedicó todo su enorme laboratorio a la tarea de obtener una lámpara que utilizara la menor cantidad de corriente eléctrica y que tuviera una vida útil que la hiciera económicamente factible. Tras cientos de ensayos, en octubre de 1879, colocó un filamento de hilo de coser carbonizado en un bulbo de vidrio al vacío y la lámpara se mantuvo encendida 45 horas. A continuación vino la publicidad y el “management”: en dos años se habían instalado 300 estaciones generadoras de energía eléctrica que alimentaban 70 mil lámparas incandescentes cuya vida útil promediaba 100 horas. Edison patentó su invención en 1879, transformándola en un éxito comercial extraordinario aunque hoy día negros nubarrones se ciernen sobre la sostenibilidad de la incandescencia en uso doméstico debido a su bajísima eficiencia. En 1902, el Dr. Carl Auer von Welsbach introduce en el mercado la lámpara Auer-Oslight, la primera bombilla industrial de filamento metálico de osmio. Sus ventajas sobre la lámpara de filamento de carbono eran importantes: consumo de electricidad 57% menor; su cristal no se oscurecía tanto; la luz era más blanca, porque el filamento alcanzaba la incandescencia a mayor temperatura; vida más larga que la hacía más económica. En 1906, los estadounidenses Just y Haran construyeron una lámpara eléctrica que utiliza por primera vez el filamento de tungsteno, el mismo que se mantiene hoy en todas las lámparas de incandescencia, y en 1913 se desarrollaron las primeras lámparas rellenas de gas, que supusieron un considerable alargamiento de la vida del filamento. La cantidad de fuentes luminosas de diversos tipos se ha visto enormemente incrementada durante el siglo XX, considerando las mejoras introducidas a la lámpara de Edison, la aparición de las lámparas de vapor de mercurio alrededor de 1930, la presentación de las lámparas fluorescentes en la Feria Mundial de 1939, la introducción de las lámparas de tungsteno halogenado alrededor de 1950, la aparición de las lámparas de sodio de alta presión y las de halogenuros metálicos en los años 1960, la introducción de las lámparas fluorescentes compactas en la década del 1970, el surgimiento de las lámparas sin electrodos en los años 90 y actualmente la tecnología que por diferentes razones – entre otras duración, bajo consumo, carencia de emisiones nocivas (ultravioleta e infrarrojo) – parece la más promisoria aunque deben resolverse ciertos problemas para que su utilización se popularice también en el mercado de iluminación profesional para cine y TV. Dado el alto grado de dinamismo de esta industria, es más que probable que la evolución de las fuentes luminosas continúe a un alto ritmo en el presente siglo XXI.

Lámpara Auer-Oslight de filamento de osmio


<1> Aimé Argand (1755-1803) fue un físico y químico nacido en Ginebra (Suiza). Vivió durante un tiempo en Inglaterra donde, en 1784, presentó la primera lámpara de aceite diseñada científicamente. El quemador circular, la mecha tubular y la columna de aire con la que dirigiría y regulaba el suministro de oxígeno a la flama producían una luz diez veces más brillante que sus antecesoras de llama descubierta. <2> El quinqué es una lámpara de petróleo con un tubo de cristal y un sistema de corriente de aire. Su nombre viene de un tal Antoine Quinquet (1745-1803), un farmacéutico francés que perfeccionó y comercializó el gran invento de Aimé Argand.

Quinqué de queroseno


En sus orígenes, el teatro fue representado a la luz de una hoguera en una suerte de evolución de las reuniones sociales en torno al fuego, comunes en los primitivos asentamientos humanos. Pero, a medida que el improvisado relato inicial se fue transformando con guiones escritos y mayores audiencias, se generalizaron las actuaciones diurnas pues se necesitaba más luz para ver claramente a todos los personajes. Las obras clásicas griegas tenían lugar en festivales, que generalmente empezaban al amanecer y continuaban durante casi todo el día. Con un discreto énfasis en el vestuario, las mascaras, la puesta en escena, y los decorados, el teatro subsistió apoyado casi totalmente sobre el poder de la palabra. En el siglo X comienzan las representaciones en el interior de las iglesias y en el XV los primeros espectáculos en el exterior, en el atrio de las iglesias, siempre bajo luz diurna. En el tiempo del Siglo de Oro español <3>, las actuaciones a la luz del día seguían siendo la norma en una época en que proliferaron los corrales de comedias, espectáculos de representación diurna. Simultáneamente, iban incrementándose otras representaciones nocturnas en los palacios

y residencias de la nobleza. Estas actuaciones, en espacios cerrados y para audiencias reducidas, estaban iluminadas por candelabros y antorchas, que sin duda producían un efecto sencillo y poderoso. A principios del siglo XVII aparecen las primeras representaciones de teatro iluminadas con candelas de grasa. Eran representaciones breves, de entre 20 y 30 minutos, coincidentes con la duración de las propias candela. Los primeros teatros públicos fueron construidos en madera y su capacidad estaba limitada ya que la estructura

de este material no soportaba mucho peso, además del riesgo potencial de incendio. Un adelanto importante fue la utilización de vigas y columnas de hierro.

EL TEATRO: LA ILUMINACIÓN POR COMBUSTIÓN

Teatro de Herodotus Atticus, Atenas, un siglo antes de Cristo

Arriba, disposición típica de un corral de comedias, edificio de teatro popular típico del Siglo de Oro español. Debajo, Corral de Comedias de Almagro <4>, Ciudad Real, España, conocido en todo el

mundo por ser el único que permanece activo tal y como era hace casi cuatrocientos años. Está

situado en la Plaza Mayor de la ciudad manchega.


La iluminación direccional y controlable para el teatro no es nueva; se conoce desde que en 1781 el químico francés Antoine Lavoisier <5> sugirió que se podían añadir reflectores móviles a las lámparas de aceite. Poco más tarde, en 1795, se colocan los quinqués de los teatros en barras horizontales. Con tales innovaciones el teatro francés obtiene la primacía en la iluminación durante aquel período,

aunque abriendo por primera vez la división de opiniones en el teatro europeo entre los que proponían una iluminación

sencilla sobre un buen decorado y los que, al contrario, propugnaban un desarrollo más teatral y expresivo en el arte de la iluminación. El primer avance tecnológico considerable se alcanza con la introducción de la luz de gas <6>, más consistente, menos generadora de humo y también aunque sólo ligeramente, menos peligrosa. En el año 1795, en Inglaterra, William Murdoch construyó una instalación de luz a gas de hulla (carbón destilado)

para iluminar una fábrica. Se trataba de un compuesto de óxido de carbono (un 33% aproximadamente), nitrógeno (un 65 % aproximadamente) e hidrógeno, del cual lo que arde es el hidrógeno. En 1822 la Ópera de París se ilumina con gas, muy sofisticadamente y con criterios modernos. La gran araña central, que Garnier diseñó con particular cuidado, grande

y pesadamente decorada, debía moverse con un gran torno. Se preveía que las corrientes de

aire caliente que engendraría, forzarían el tiro de la descomunal chimenea de ventilación que se abría encima de ella.

Soportes para velas con un rudimentario reflector

Lámpara de aceite del s. XVII para iluminación teatral. Un

fieltro flotaba en grasa animal barata, tal como manteca de cerdo. Producía escasa luz a

cambio de generosas cantidades de humos y pésimo olor.

Reconstrucción del artilugio del s. XVI, descrito por Sebastiano Serlio en Il secondo libro d' Architectura (1545), para producir luz

coloreada en teatro. El frasco de cristal era llenado de vino o agua coloreada y servía

como lente simple debido a su forma convexa.

Lámpara de gas basada también en el “efecto Argand”


Desde comienzos del siglo XIX empezaron a difundirse las lámparas de gas, un sistema que estuvo en auge más allá de la aparición de la electricidad gracias a la invención de la camisa incandescente, una especie de redecilla de un especial tejido de óxido de torio que lograba una luz blanca e intensa. Fue Carl Freih Auer von Weisbach – el mismo que en 1902

presentaría la primera bombilla con filamento de osmio – quien patentó la camisa incandescente

en el año 1891 <7>. A partir de ese momento, la luz de gas entró en directa competencia con el filamento de carbón de la lámpara eléctrica por una muy importante razón: la camisa incandescente era mucho más duradera que los primitivos filamentos eléctricos.

El siguiente adelanto en iluminación teatral fue la introducción de la luz de cal, obra del ingeniero escocés Drummond. Utilizó un núcleo de caliza (calcio) calentado hasta la incandescencia por una mezcla de oxígeno e hidrógeno. La caliza incandescente proporcionaba una

emisión muy brillante que enseguida pudo ser dirigida y enfocada (concentrada) y, además, resultaba en un agradable tono cálido que complementaba el tono de piel del actor <8>. El avance conseguido en la iluminación teatral resultó significativo. Más o menos al mismo tiempo, la nueva fuente de luz de cal (Limelight), pequeña y concentrada, se combinó con una lente simple plano-convexa y reflectores de sección esférica para proveer las bases de uno de los elementos más

importantes del control de la iluminación moderna: unidades de luz dirigible en las que el haz se puede enfocar (concentrar) o dispersar.

Pastillas de calcio que, mezcladas con oxígeno e hidrógeno inyectados

producían una llama brillante.

El primer spotlight de luz de calcio (limelight).

La gigantesca lámpara de gas de la Ópera de París

Lámparas de gas con camisa incandescente

El nacimiento de la luz controlable


La luz de calcio debutó en teatro en 1855 haciéndose rápidamente popular pues nunca antes había existido un aparato tan versátil y de tan alto nivel de producción de luz. Su intensidad lo hizo útil para la creación tanto de puntos y zonas de luz brillante (spotlighting), como luz de seguimiento (follow spot) y para la simulación realista de efectos como la luz del sol o de la luna aunque, al ser capaz de variar el ángulo de salida del cono de luz, también podía ser usado para la iluminación general del decorado. La seria desventaja de la luminaria teatral de luz de cal – además de su alta peligrosidad - era que requería la atención constante de un operador el cual debía ajustar el bloque de caliza a medida que este se iba consumiendo mientras, simultáneamente, su ayudante mantenía estable la presión del gas combustible. En la ilustración inglesa de 1784 reproducida a

la derecha, el operador aplica un foco abierto (open face) de luz de cal para producir iluminación general sobre el escenario situado abajo. El gas se almacenaba en primitivos fuelles, un riesgo que causó numerosos y serios incidentes. Para mantener la presión, el ayudante situaba pesas sobre el fuelle y, en caso necesario, él mismo se encaramaba sobre el fuelle para aumentar la presión. Las lámparas de gas y a continuación las de acetileno y cal, junto con los utensilios que permitían el control de la luz, hacían que la atención de los espectadores, situados en la penumbra, se focalizara sobre la claridad relativa de la escena. Con estos primeros medios técnicos, los

grandes pioneros del teatro Adophe Appia <9> y David Belasco <10> fueron revolucionarios en su modo expresionista de la puesta en escena. Appia afirmaba que las sombras son tan importantes como las luces, y fue el primero para el que la manipulación de la luz y las sombras era una manera de expresar las

ideas. En contra del “naturalismo” de ese tiempo, que normalmente proponía una luz muy abierta, iluminación plana, Appia creó la dura iluminación expresionista. El énfasis de David Belasco estaba en los efectos realistas para profundizar en el drama buscando, entre otras cosas, los medios para marcar el paso de las horas, mañana, día, tarde. Se adelantó a muchos cuando afirmó en 1902, que los actores eran secundarios a la iluminación. Su electricista Louis Hartmann, es defendido por muchos como el inventor del proyector incandescente, precursor de muchas de las luminarias que se utilizan hoy (aunque Appia, Gordon Craig y Max Reinhardt son también aspirantes a ese honor). Para contrarrestar las duras sombras teatrales, Belasco y Hartmann también crearon unas luces difusas cenitales que

usaron en las escenas naturalistas diurnas. Belasco, caballero agradecido, incluyó a Hartmann en los carteles acreditativos de todos sus espectáculos.

Quemador de luz de cal


<3> Por Siglo de Oro (en realidad, casi dos siglos) se entiende la época clásica o de apogeo de la cultura española, esencialmente el Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII. Ciñéndonos a fechas concretas, dicho período abarcaría desde la publicación de la Gramática castellana de Antonio de Nebrija (1492) hasta la muerte de Calderón de la Barca (1681). En el cénit de aquel apogeo se encuentra la obra de Don Miguel de Cervantes y Saavedra y de Don Félix Lope de Vega y Carpio. Fue un periodo de gran florecimiento político y económico en España; durante esta época todo lo “nuevo” en Europa venía de España y era imitado con gusto y aplicación; se puso de moda saber la lengua española.

El “monstruo de la naturaleza”, como lo llamó Cervantes, fue, en el Siglo de Oro, Félix Lope de Vega y Carpio, también conocido como “el Fénix de los Ingenios”, autor de cerca de 1.500 obras teatrales, novelas, poemas épicos y narrativos y varias colecciones de poesía lírica profana, religiosa y humorística. Lope destacó como consumado maestro del soneto. Su aportación al teatro universal fue principalmente de una portentosa imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos y sucesores extrayendo temas, argumentos, motivos y toda suerte de inspiración. Su teatro, rompe con las unidades de acción, lugar y tiempo, y también con la de estilo, mezclando lo trágico con lo cómico. Expuso su peculiar sentido dramático en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo para adecuarse a su tiempo y abrió con ello las puertas a la renovación del arte dramático.

<4> El Corral de Comedias de Almagro, declarado Monumento Nacional en 1955 por el Gobierno Español, mantiene la estructura original de los teatros del siglo XVII y es el único completo de esa época, acaso porque se le dio uso además como mesón. Se trata de un patio de unos 300m² rodeado de 54 pies rectos de madera de color almagre (rojo óxido) que, a su vez, se apoyan en basas de piedra para proteger a éstos de la humedad. Posee dos pisos con aposentos y ganchos para el telón que había de defender del sol, y las velas o candiles de aceite. En el patio hay un pozo situado a la entrada donde debía estar la alojería para surtir de refresco a los espectadores. En la actualidad, el Corral de Comedias sigue utilizándose para la representación de obras en el Festival Internacional de Teatro Clásico. Cuenta con un aforo de unas trescientas personas. La existencia de corrales está documentada a lo largo y ancho de toda la Península Ibérica, desde Lisboa (Patio de las Arcas, finales de 1500) a Valencia (La Olivera, 1584), desde Logroño (Corral de Comedias del Hospital de la Misericordia, 1604) hasta Málaga (Corral de Comedias, 1590). La mayoría de los edificios se concentraba en los principales núcleos de población de la época. De este modo, Sevilla y Madrid llegaron a contar con casi una decena de recintos. En algunas tradiciones dramáticas (en la romana, por ejemplo) la existencia del recinto teatral es previa a la creación de textos autóctonos que representar en él. No ocurre así en el caso del teatro clásico español. Fue necesario reformar locales que hasta entonces habían sido empleados con diversas finalidades

Don Félix Lope de Vega y Carpio

El Corral de Comedias. Dibujo en aguada y tinta china/papel de Antonio Hernández Palacios


(como mercados y almacenes, básicamente) para establecer los primeros espacios de representación de la comedia barroca. En este sentido, el nombre de algunos de los primeros corrales resulta revelador: Corral de la Longaniza (Valladolid, 1575), Mesón de la Fruta (Toledo). <5> Antoine-Laurent de Lavoisier (París, 26 de agosto de 1743 — París, 8 de mayo de 1794) es considerado el creador de la química moderna. En 1765 escribió y publicó un artículo sobre cómo mejorar la iluminación de las calles de París, por el que recibió una medalla de oro de la Academia de las Ciencias. Por un artículo sobre análisis de muestras de agua fue elegido, en 1768, miembro de dicha institución, de la que llegó a ser director en 1785 y tesorero en 1791. Ese mismo año ingresó en la Ferme Générale, una agencia privada de recaudación de impuestos para el gobierno. En 1771 se casó con Marie Paulze, a la sazón de 14 años de edad e hija del director de dicha agencia, quien rápidamente se convirtió en su mejor colaboradora, realizando las ilustraciones para sus libros y traduciéndole artículos escritos en inglés. De ideas moderadas, Lavoisier fue un destacado personaje de la sociedad francesa de su tiempo y ocupó diversos cargos públicos, incluidos los de director estatal de los trabajos para la fabricación de la pólvora en 1776, miembro de una comisión para establecer un sistema uniforme de pesas y medidas en 1790 y comisario del tesoro en 1791. Trató de introducir reformas en el sistema monetario y tributario francés y en los métodos de producción agrícola. Su adhesión al impopular Ferme Générale le supuso la enemistad con el revolucionario Marat. Un año después del inicio del Terror, en mayo de 1794, tras un juicio de tan sólo unas horas, un tribunal revolucionario lo condenó a la guillotina. Enciclopedia Encarta. <6> Después de que se introdujera el gas del alumbrado a principios del siglo XIX este combustible empezó a usarse para la iluminación de las ciudades. Se empleaban tres tipos de lámpara de gas: el quemador tipo Argand, los quemadores de abanico, en los que el gas salía de una rendija o de un par de agujeros en el extremo del quemador y ardía formando una llama plana, y la lámpara de gas incandescente, en la que la llama de gas calentaba una redecilla muy fina de óxido de torio (llamada camisa) hasta el rojo blanco. En los lugares a los que no llegaba el suministro de gas se seguían empleando quinqués de aceite. Hasta mediados del s. XIX el principal combustible para esas lámparas era el aceite de ballena (spermacetti). Dicho material fue completamente sustituido por el queroseno, que tenía las ventajas de ser limpio, barato y seguro. http://www.saber.golwen.com.ar <7> Las mantas o camisas de Welsbach, consistían en un tejido de algodón impregnado en una disolución de tierras raras (óxidos de elementos lantánidos y actínidos) y tenían como fin aumentar la iluminación en las lámparas portátiles de gas. La red se colocaba en las lámparas rodeando el quemador y, cuando se inflamaban por vez primera, el algodón se quemaba liberando los óxidos que, al calentarse, emitían una llama incandescente. El 18 de septiembre de 1885, Carl Freih Auer von Weisbach patentó la primera lámpara, en la cual la camisa estaba compuesta por un 60% de óxido de magnesio, un 20% de óxido de lantano y un 20% de óxido de itrio. http://www.biografiasyvidas.com

Antoine Lavoisier y su esposa, Marie Paulze. Pintura de Jacques-Louis David


<8> Aquella sensación de calidez transcendió al lenguaje de la calle: los anglosajones todavía utilizan la expresión step into the limelight, cuyo equivalente en los países de habla hispana sería estar en el candelero.

<9> Adolphe Appia (1862-1928), artista y escenógrafo suizo, fue un pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación. En su primera publicación, La mise en scène du drame wagnérien (1895), expone las teorías innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminación de las óperas del compositor alemán Richard Wagner. En Die Musik und die Inszenierung (La música y el arte del teatro, 1899), Appia agrupó sus principios bajo dos grandes categorías, el escenario y la iluminación. Defendía que el primero debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de que los decorados tenían que ser simplemente pintados. Appia utilizó la iluminación para unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y resaltar la acción. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción. Sus diseños intentaban vincular estrechamente el actor a la escena. Su último trabajo,

L'oeuvre d'art vivant (La obra de arte viva, 1921) resume todas sus teorías y experiencias; en ella insistía en que las principales preocupaciones del director-escenográfo deberían ser los

actores, sus movimientos y las palabras. Ilustró sus trabajos con evocadores dibujos. www.nuevos-libros.com.ar <10> David Belasco, dramaturgo, empresario y director de escena, nació en 1853 en San Francisco y murió en Nueva York en 1931. Belasco descubrió y educó a numerosos actores. Fue uno de los primeros en utilizar las nuevas técnicas publicitarias para el lanzamiento y mitificación de los actores. Obtuvo grandes éxitos con melodramas románticos: Madame Butterfly (1900), de Puccini, The Return of Meter Grimm (1911). Él mismo escribió May Blossoms (1884), The Heart of Maryland (1895), y The Girl of the Golden West (1905), entre otras obras. http://en.wikipedia.org/wiki/David_Belasco

Adolphe Appia

David Belasco


El 28 de diciembre de 1895, treinta y cinco estupefactos espectadores asistieron en el Salón Indien del Grand Café de París <11>, en los amplios bulevares abiertos por Haussmann, a la primera proyección de imágenes captadas por una extraña caja puesta a punto en Lyon por los hermanos Auguste y Louis Lumière. El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumière, que llevaban varios años trabajando en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar dicho invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni mucho menos en las económicas. Tras muchos intentos con diferentes locales, incluido el famoso Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Grand Café del Boulevard des Capucines. Los Lumière prefirieron una sala de reducidas dimensiones pues, ante un potencial fracaso, este pasaría casi inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine, fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y como los Lumière supusieron, aquel primer día no resultó especialmente extraordinario: acudieron solamente 35 personas, muchas de las cuales habían sido invitadas, aunque bien es cierto que la publicidad fue ínfima y el afiche realizado a toda velocidad para la ocasión no fue muy significativo. Los Lumière habían pegado en los cristales del Grand Café un cartel anunciador para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumière. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy pintoresca y barroca: “Este aparato - decía el texto - inventado

por MM. Auguste y Louis Lumière, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera”. Según Georges Mèliés, aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron los carruajes moviéndose por las calles de Lyon, quedaron “…petrificados, boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse”. Y el pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel espectáculo nunca visto, desde el segundo día llenó el salón y en los siguientes las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumière tuvieron inmediatamente asegurados, sus espectadores incondicionales.

LAS PRIMERAS PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS


Durante la primera época del cine mudo, la única iluminación utilizada fue la natural, la luz del día. La luz solar directa, en exteriores o en platós al aire libre, se reaprovechaba también dirigiéndola con grandes pantallas reflectoras hacia las zonas en sombra. Los 17 metros de longitud de cada bobina de película se traducían en menos de un minuto de filmación. Las primeras emulsiones eran tan lentas (comparables a una película actual de no más de 8 ISO) que no se podía usar nada que no fuera la luz diurna para obtener una exposición aceptable. Algunos filmes primitivos fueron rodados colocando directamente los decorados al aire libre para aprovechar la potencia del sol. El problema era que el cambiante movimiento del astro originaba problemas, no ya de continuidad, asunto que en los primitivos cineastas no despertaba demasiada preocupación, sino en las sombras originadas sobre el decorado y los actores. Tras la luz baja y lateral de la mañana, llegaba el mediodía de luz cenital, al que seguía la tarde con luz proveniente del lado contrario que en la mañana. El estudio giratorio diseñado por Edison y Dickson, “Black Maria” aportaba una ingeniosa aunque compleja solución al problema. El famoso Black Maria, fue construido en 1893 por William Kennedy Laurie Dickson, empleado de Edison, en los terrenos que este poseía en West Orange (New Jersey). El estudio no solo estaba abierto al cielo sino que podía girar sobre una base para mantener la orientación respecto al sol. Dickson ya había construido un estudio fotográfico en 1889, en el que el sujeto retratado se ubicaba en una parte completamente abierta a la luz; techo y paredes eran de cristal, con cortinas para controlar la luz. Era un típico estudio de fotógrafo en el que Dickson había incluso rodado alguna película para el kinetoscopio.

En el Black Maria, Dickson fue más lejos. La película necesitaba luz directa del sol pues la exposición de cada fotograma a la luz no se podía alargar como ocurría en los estudios de fotografía. Era preciso pues seguir al sol durante toda la jornada. La pequeña edificación tenía 4,57m de ancho por 15,24 de largo y había sido construida en madera cubierta con papel negro por fuera y pintada de negro en su interior. Su fúnebre aspecto, similar al de los grandes furgones negros que utilizaba por aquel entonces la policía de Nueva York conocidos popularmente por Black Maria, determinó su nombre. El Black Maria debía resultar bastante ligero pues se le

hacía girar desde un eje central, sobre ruedas de acero situadas en los extremos, las cuales se apoyaban en una vía circular de madera. El tejado era una gran tapa que se abría hacia el lado donde

Black María, el estudio giratorio de Edison


se encontraba la cámara. Todo el estudio era empujado a mano para seguir el sol y la luz que pasaba a través del techo abierto, iluminaba directamente la escena. En los estudios de los fotógrafos no existía esa rotación del plató, pero se suplía cambiando de posición: por las mañanas se hacían fotografías en el lado encarado a levante y en la tarde en el encarado a poniente. En la parte más baja y estrecha del Black Maria había un cuarto de forma cuadrada de unos 3,65m de altura por unos 3 o 4 de anchura, y allí estaba situada la cámara. Cuando había que cargar o descargar la película, este cuarto se cerraba quedando convertido en un cuarto oscuro estanco a la luz en el que un par de ventanas con cristal rojo permitían al operario manipular la película sin que esta se velara ya que no era sensible a la luz roja, solo a la azul.

El propósito de Edison al crear su Black Maria no sólo era registrar imágenes móviles sino también grabar su

sonido; por ello hizo una habitación cerrada donde el sonido iba directamente desde el escenario a la trompeta que contenía el primitivo

micrófono. La vulnerabilidad del mecanismo de grabación exigía tratar de evitar los ruidos del exterior, y eso se conseguía en una habitación cerrada. Una buena parte del catálogo de Edison eran danzas, lógicamente rodadas con su música y exhibidas con sonido en el kinetoscopio. Los primeros filmes grabados con el kinetógrafo, dirigidos por Dickson y después por Kuhn, acaban por crear escenas de género. Siempre de 30 segundos, son interpretados por actores, hacen uso de utilería y después escenografía. Su calidad fotográfica es mediocre a causa del grano grueso de las primeras emulsiones y la dura luz del sol sobre la escena. La Black Maria debió resultar un incómodo lugar de trabajo, sin ventilación en verano y terriblemente frío en los duros inviernos de Nueva York.

Réplica del Black Maria instalado en el Museo Edison

Las primeras películas filmadas en el Black Maria fueron depositadas en la Librería del Congreso de los EE.UU. por William Kennedy

Laurie Dickson en agosto de 1893. La más antigua de las películas de Edison que hoy sobrevive es Fred P. Ott's Sneeze (El estornudo

de Fred Ott) fechada el 7 de enero de 1894. Esta película curiosamente no fue entregada a la oficina de copyright en forma

de película sino en esta serie de fotografías positivas. Fred P. Ott es el primer actor de cine del que se tienen noticias aunque, al

parecer, la grabación de esta escena fue puramente accidental, el estornudo fue espontáneo durante unas pruebas con el Kinetógrafo

El primer Kinetógrafo


Las lámparas de arco voltaico fueron ampliamente utilizadas durante el siglo XIX. En 1846 fueron instaladas en la Ópera de París tras lo cual su uso se generalizó en el teatro a medida que los sistemas de distribución de energía eléctrica fueron ampliando su cobertura. José Luis Guarner y Román Gubert, en el libro Enciclopedia ilustrada del cine (Editorial Labor, Barcelona, 1969-1974) afirman lo siguiente: “El primer uso de la iluminación artificial en el cine se debió a Georges Méliès <12>, quien rodó en 1897 un numero de varietés en el teatro Robert Houdin por medio de 30 lámparas de arco. En 1897 Méliès tuvo que impresionar por encargo, unas breves cintas con actuaciones del cantante Paulus, destinadas a la explotación de un café-concierto. Una vez vestido y maquillado como para actuar en el escenario, Paulus se negó rotundamente a cantar al aire libre y exigió que se rodase en un escenario y ante un decorado teatral. Méliès se vio entonces obligado a rodar su actuación en el interior del Robert Houdin, utilizando treinta proyectores de arco para la iluminación, lo que constituyó una innovación histórica capital en la toma de vistas”. Según estos mismos autores, dos años más tarde, en 1899, se utilizó por primera la luz artificial en el cine en los Estados Unidos cuando los técnicos de la Biograph al mando del gran Willy G. Bitzer <13> instalaron de 400 luces de arco para iluminación de calle modificados, con el objeto de filmar un combate de boxeo: “…el sensacional combate de boxeo entre Jim Jeffries y Tom Sharkey celebrado en Coney Island en 1899 que, con una instalación de cuatrocientas lámparas de arco, los técnicos de la Biograph se proponían rodar. Sus rivales de la Vitagraph, ni cortos ni perezosos, decidieron aprovechar la iniciativa y la complicada instalación eléctrica de sus competidores para rodar también, desde un emplazamiento excelente, la acción que se desarrollaba en el ring. La velada acabó como el rosario de la aurora, con los hombre de la Biograph y la Vitagraph arreándose mamporros ante la perplejidad del público, que no tardó en contagiarse del ardor combativo, y organizó una batalla campal que no estaba prevista en el programa”. Las lámparas de arco utilizadas en aquella época se limitaban a dos carbones que provocaban la chispa y un reflector metálico colocado en paralelo a éstos. No disponían de lente que concentrara el haz de luz y, por tanto, debían colocarse relativamente cerca de la escena a filmar. La baja sensibilidad de la película obligaba a instalar un buen número de ellos.

Las primeras imágenes rodadas con luz artificial

Fotogramas del film de Méliès “Desaparición de una dama en el

Robert Houdin” (Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin) realizado en su estudio en 1896.

El mago es el propio Méliès.


El cine primitivo era rodado bajo la luz del sol y con la cámara estática. Los 17 metros de longitud de cada bobina de película se traducían en menos de un minuto de filmación. Estos cortometrajes usualmente consistían en una única escena filmada en un solo plano. De los aproximadamente 1.000 cortometrajes narrativos realizados antes de 1906, más de la mitad seguían esta simple tónica. Los esfuerzos para filmar películas de mayor duración tropezaban con un serio inconveniente mecánico: la totalidad de la película, incluso la que estaba alojada en el chasis, era desplazada por el sistema de arrastre intermitente de la ventanilla de impresión. El problema quedó resuelto con la introducción del bucle (Latham loop) a partir de 1897 <14>. En la ilustración de la derecha se aprecia como los rodillos dentados aíslan la película próxima a la ventanilla en dos bucles lo cual

permitió cargar hasta 25m de película (aproximadamente 75 segundos de filmación). En 1900, las cámaras ya podían cargar 120m de film, unos 6 minutos de filmación continua. Una vuelta completa de manivela exponía ocho fotogramas a la luz y la mayoría de las películas eran expuestas a 16 i.p.s. o dos vueltas de manivela por segundo aunque no existió por entonces un auténtico estándar de velocidad en la industria cinematográfica. Muchos operadores tenían en el eje de la manivela un círculo dividido en ocho partes que correspondían a los ocho fotogramas que arrastraban cada vez que daban una vuelta completa; así podían pasar la película de fotograma en fotograma hacia delante o hacia atrás y en el caso de que tuvieran que hacer dobles impresiones, podían volver con exactitud

la película al fotograma de comienzo de la secuencia. Un sistema elemental (e impreciso), para comprobar la correcta velocidad de proyección en las películas mudas era leer los textos en pantalla; si se podían leer dos veces a la velocidad normal de lectura, la velocidad de proyección era correcta. El texto debería de desaparecer justo tras el instante en que se lee (por segunda vez) la última palabra. A principios del siglo XX, el cine ya era una industria. En breve lapso había pasado de ser un invento de feria a una máquina de hacer dinero. La novedad se extendía por el mundo. En Estados Unidos, a principios de siglo, Edison no permitirá su entrada, lo considera una copia, una amenaza contra su patentado kinetoscopio y,

Glasshouse: el estudio de cristal

Estudios cinematográficos acristalados (glashouse) sobre

1911. En ellos se llegaban a rodar hasta cinco filmes simultáneamente

Cámara Chronographe de Gaumont, equipada de dos rodillos dentados (debiteur)

y enhebrado con bucle.

La primera cámara con chasis externo: la Prestwich de 1898 capaz de rodar hasta 120 metros de película. Objetivo: 75mm

F/5 Dallmeyer Stigmat. Precio: $225, equivalentes a unos $5.600 actuales.


sobre todo, contra sus bien saneadas finanzas. Aunque protegido por una legión de abogados, Edison solo conseguirá retrasar la entrada del cinematógrafo tres años, justo el tiempo que tardaron los empresarios estadounidenses en ver cómo para sus colegas europeos el cine estaba generando dinero, mucho dinero.

Por fortuna la historia demuestra una vez más que el progreso es imparable: el cine llegó a los Estados Unidos, las películas comenzaron a ser más largas y a utilizar nuevas técnicas a medida que se desarrolla. También se construirán estudios de rodaje y nacerán más productoras. Serán estas mismas productoras quienes se encargarán de montar sus propias salas de proyección que adquirirán un curioso nombre, Nickelodeon, ya que la entrada costaba sólo una moneda de níquel de cinco centavos. El programa de un Nickelodeon consistía en cerca de seis peliculitas de 10 minutos; usualmente incluían una aventura, una comedia, una película documental, una persecución y un melodrama. Siempre con actores “anónimos”.

Entre 1896 y 1907, la balbuceante producción cinematográfica giraba en torno a la figura del “cameraman”. Hombres como William Kennedy Laurie Dickson, Albert Smith, Billy Bitzer y Edwin S. Porter <15>, seleccionaban el tema del guión, y lo llevaban a imágenes manipulando el escenario, la escueta iluminación, y dirigiendo a los actores. Entre las (escasas) posibilidades disponibles, seleccionaban el tipo de cámara, película virgen y objetivos, decidían encuadres, fotografiaban la escena, revelaban el material y se encargaban del montaje. Se trataba de artesanos con unas habilidades y conocimientos muy notables para la época. En un primer momento, su preocupación era simplemente tener luz suficiente para impresionar la emulsión. Sus trabajos eran todos rodados bajo una luz plana; aún no había llegado el momento de “crear con la luz”.

Las imágenes filmadas fueron durante bastante tiempo anónimas. Los cameramen, contratados por una compañía de producción, no firman todavía sus imágenes. Biograph fue la primera compañía en filmar bajo un nuevo sistema: contrataban con cláusula de exclusividad un grupo de actores y personal de producción a los que se pagaba un salario regular, con la prohibición expresa de no trabajar para ningún otro estudio. Durante muchos años los filmes carecen así de ficha técnica, ni siquiera los actores

recibían crédito en pantalla, hasta que los estudios Biograph empiezan a recibir día tras día docenas de cartas dirigidas a la “La chica Biograph”, que era Florence Lawrence, la protagonista de las películas del estudio. En 1909, Carl Laemmele formó una compañía productora independiente, robó a Florence Lawrence a la Biograph y, además de un dinero

Estudios de Edison en el Bronx, 1908

Florence Lawrence, la “chica Biograph”Bell & Howell de 1909


del todo estrepitoso para la época, le dio su propio crédito en pantalla. Eso la convirtió en la primera estrella cinematográfica de la historia del cine estadounidense.

A partir de 1907 aparece el sistema de producción basado en la figura del director, dividiendo la responsabilidad entre diversos puestos y separando la concepción de la ejecución del trabajo entre diversos artífices. El operador de cámara seguía tomando decisiones importantes: la suficiencia de la luz, la admisibilidad fotográfica del plano y la calidad de los negativos que él mismo o su asistente revelaban y copiaban. Por lo general, el conocimiento de toda esta tecnología quedaba fuera del área del

director, cuyo principal criterio fotográfico en aquella época era, casi exclusivamente, la visibilidad de la acción. Según se desarrollaba la industria cinematográfica, se fueron creando los primeros estudios en Nueva York y Fort Lee, Nueva Jersey, abiertos al cielo con grandes claraboyas para capturar toda la luz del sol <16>. En estos estudios con paredes y techo de cristal (a semejanza de las galerías fotográficas en azoteas con techo de cristal), el único control posible era la instalación de muselinas (visillos de tela translúcida) bajo los luceros para obtener una luz difusa y manejar mínimamente el contraste,

Mack Sennet y sus estudios en 1919

Primera versión de la Pathé Studio aparecida en 1903. Se estima que hasta 1918, un 60% de los filmes

producidos lo fueron mediante esta cámara en sus diferentes

versiones. Griffith la utilizó para “El nacimiento de una nación”


proporcionando a aquellas primeras imágenes de estudio su típico aspecto de iluminación suave, generalizada y alta. Durante muchos años el techo de cristal (glasshouse) se mantuvo como el corazón del diseño de los estudios, incluso cuando ya existía la posibilidad de utilizar luz artificial en forma de aparatos de tubos de vapor de mercurio de luz difusa (floodlights) adaptados de la tecnología del alumbrado urbano de la época. En aquellos estudios cinematográficos se acostumbraba a rodar varios filmes simultáneamente dentro del mismo plató. Los equipos de rodaje se situaban unos junto a otros, separados solamente por los bastidores de los decorados. En algunos casos el campo estaba delimitado en el suelo por dos cordeles tensados en forma de “V” a partir de la cámara. Un tercero, paralelo al plano de la película, se colocaba a una cierta distancia de la cámara durante los ensayos, marcando el límite que no podían sobrepasar los actores, pues debían ser filmados de cuerpo entero. El camarógrafo, en pie junto a su equipo, tenía a su costado al director, quien con un megáfono en mano impartía instrucciones a los actores, mientras un músico tocaba el violín para poner en situación a los intérpretes. Como esto se repetía a pocos metros con otras producciones semejantes, el ruido ambiental era terrible; por ello el realizador requería del megáfono para comunicarse con su grupo y sobreponerse a la confusión reinante.

El invento del cine causó tal sensación que los primeros espectadores pagaban simplemente por ver a un personaje moviéndose o bailando en la pantalla. Pero pronto la ola de novedad se diluyó y las sociedades productoras de Nueva York o Filadelfia comenzaron la construcción de naves para estudios donde rodar dramas breves y baratos: filmes que tenían un argumento, como las obras de teatro. Pero, para obtener buenas imágenes, necesitaban la luz solar, y pronto se cansaron de esperar a que el cielo de la costa oriental se despejase de nubes. En 1910, muchos realizadores se desplazaron a la occidental California <17>. Allí, cerca de Los Angeles, descubrieron una dormida localidad llamada Hollywood. Los terrenos eran baratos, los salarios bajos y el sol brillaba constantemente; además, había en las cercanías una increíble variedad de paisajes para servir de fondos a sus filmes. Hollywood creció con gran rapidez: de 5.000 habitantes en 1910 pasó a 35.000 en menos de una década. Los cineastas crearon estudios, los estudios crearon estrellas de cine que construyeron mansiones; pronto, el nombre “Hollywood” pasó a significar “cine” <18>.

Éclair Guillon de 1912. Excelente cámara pero muy cara: 1.900 francos franceses de

la época frente a los 1.300 de la Pathé.


En la época de los estudios de cristal hubo también quienes, pese al marasmo entonces imperante en la iluminación, demostraron inquietudes excepcionales. Cecil B. DeMille <19>, actor que había trabajado para David Belasco y continuador de sus premisas estéticas, se reveló contra la iluminación plana típica en los estudios de cine abiertos al cielo (Glasshouse) en la película The Warrens of Virginia dirigida por DeMille, fotografiada por Alvin Wyckoff y en la que aparece en pantalla Mary Pickford, confirmando su fama de niña prodigio. En este filme se empleó por primera vez un concepto audaz: cerraron el escenario envolviéndolo con negro para reducir la luz reflejada, usando como fuente única la luz solar reflejada a través de las ventanas. Fue también Cecil B. DeMille quien en The Cheat (La marca de fuego, 1915) alteró por primera vez la convención de la iluminación suave sobre el rostro de las actrices, para buscar efectos contrastados en línea con la pintura de Rembrandt, con los que quería traducir estados pasionales. Su director de fotografía, Alvin Wyckoff utiliza la iluminación artificial para crear efectos de intención; por vez primera se utilizan los efectos de iluminación angulada, siluetas, sombras inquietantes, no meramente naturalistas, sino simbólicas. El audaz tipo de iluminación de Alvin Wyckoff en The Cheat, tendrá su apogeo en el cine expresionista alemán posterior a 1919.


Durante este período, solamente unos pocos cineastas estadounidenses, Cecil B. DeMille, Edwin Porter y el operador de D. W. Griffith, Billy Bitzer, eran contrarios a la establecida preferencia estilística de luz plana. Griffith y Bitzer aplicaron efectos de fuegos artificiales en The Drunkard's Reformation en el año 1908. El siguiente año, su película Pippa Passes evoca el paso del tiempo a lo largo del día simulando con iluminación direccional el movimiento del sol. The Thread of Destiny tiene escenas iluminadas con rayos sesgados de luz solar y fue la primera introducción efectiva del claroscuro.

Sin embargo, el historiador francés Georges Sadoul afirma en su “Histoire générale du cinéma” - obra copiosa y documentada que sintetizó más tarde en su Histoire d'un art: le cinéma – que es en Cabiria, dirigida por Giovanni Pastrone <20> (que firmaba con el seudónimo de Piero Fosco) y fotografiada por el genial Segundo de Chomón <21>, donde por primera vez se utiliza la luz artificial no como sustituto de la luz del sol sino como un elemento estético, que aumenta la intención y el dramatismo de la escena. Cabiria, aparte de la grandeza de los decorados en tres dimensiones, la puesta en escena, las localizaciones exteriores y los movimientos de cámara (traveling),

fue tan innovadora en las imágenes realizadas por Chomón, que durante los siguientes veinte años nadie superó sus efectos

especiales. El historiador Agustín Sánchez Vidal, en su obra El cine de Chomón (Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Edelvives, 1992), afirma: la película gravitó sobre Griffith, Cecil B. DeMille y Ernst Lubistch, quienes adoptaron muchos de sus recursos, en especial la iluminación eléctrica para crear efectos dramáticos, conocida como “iluminación Rembrandt”. Griffith compró su propia copia de la película y la estudió cuidadosamente, lo que le influyó en forma decisiva en el episodio de la caída de Babilonia de su “Intolerancia”. “Vi Cabiria por primera vez en los años 70 – cuenta Martin Scorsese en el video hecho para la presentación en 2006 del film restaurado -, y como muchos americanos que descubrieron el film en ese período, quedé asombrado. Antes que nada me sorprendió el hecho de que muchas de las innovaciones que pensábamos que eran americanas – el suntuoso movimiento de la cámara filmadora, la difusión de la luz, el mismo sentido de ambición épica - tuvieron origen con este film”.

The Drunkard's Reformation

Otra de las estrellas del cine a manivela: la Parvo Cinematographe fabricada en Francia desde 1908 por Etablissements Andre Debrie. Fue la primera con dos

chasis coaxiales internos de 122 metros.


Rodada entre 1913 y 1914, y con una duración de cuatro horas, cuenta la historia de Cabiria, niña de la nobleza romana, que, junto a su aya, sufre esclavitud por parte de los cartagineses y que, tras muchas peripecias, es liberada al tiempo que Cartago es derrotada por Roma. Cabiria reproduce el asedio de Siracusa, en el siglo III antes de Cristo, y constituye una magistral reconstrucción de época que incluye tropas de elefantes en los Alpes, miles de extras, escenas de batallas y movimientos de masas nunca antes registrados por el cine. El film mezcló literatura, pintura, arquitectura, música y teatro y dio un formidable impulso a un arte inventado menos de veinte años antes por los hermanos Louis y Auguste Lumiére. El rodaje se llevó a cabo en exteriores de Túnez, Sicilia y Los Alpes. Es justo afirmar que Cabiria representa una piedra angular en el desarrollo de la naciente cinematografía. La imponencia de sus ambientaciones, fruto de una inversión inusitada para la época, es el aspecto más llamativo de una serie de innovaciones revolucionarias, entre las cuales sobresale el “encuadre en movimiento” o, más correctamente, el uso del traveling (llamado en aquel momento carrello). Gracias a esta invención, creada por Segundo de Chomón para Pastrone, la cámara comienza finalmente a moverse dentro del espacio constituido por escenografías tridimensionales de proporciones monumentales. La ambición declarada de Pastrone es rescatar el cine de la condición de mero entretenimiento popular para conquistar el reconocimiento como obra de arte. Además, incorporó a grandes figuras de su época, como el poeta y dramaturgo Gabriele D’Annunzio, para la redacción del texto, y el compositor Ildebrando Pizzetti, para la música de acompañamiento. De esta lección italiana de espectacularidad y talento, tomó buena nota entre otros el padre del cine norteamericano, David Wark Griffith.

Cabiria. Fotograma coloreado a mano.


<11> Hoy, el Grand Café ha sido desplazado y en el mismo lugar se erige el hotel Scribe, ubicado entre la Ópera Garnier y el Vedome Place. Sin embargo, nada en su arquitectura ni decoración actual es ya originario de aquella época. El ámbito de aquella primera sala cinematográfica ha sido recreado en dos restaurantes donde los comensales tienen ocasión de alternar filetes de lucio o “noisettes” de cierva con películas centradas en temas básicamente culinarios, desde Footit y chocolate, de los Lumière, a la moderna Delicatessen, de Jaunet (1990), pasando por Le petit café, de R. Bernard (1919). El hotel cuenta con el llamado Café Lumière, creado bajo un techo de cristal. Sus seis salas de reuniones toman el nombre de Auguste Lumière y Louis Lumière.

<12> Jean Louis Mélies fue un exitoso industrial zapatero. El tercero de sus hijos, Georges, nacido en París en 1861, nunca quiso estudiar comercio o realizar actividad empresarial familiar alguna pues estaba firmemente inclinado al diseño, la pintura, la escultura y el manejo de marionetas. En 1884, mientras su padre perfeccionaba una máquina para coser que hizo subir como la espuma la productividad de su fábrica de botas, Georges fue enviado a Londres para que, además de aprender el idioma, estableciera allí contactos comerciales con las principales zapaterías. Allí, en el Egyptian Hall de Piccadilly, asistía cada tarde fascinado al espectáculo de Maskelyne y Cooke, los llamados "ilusionistas del Rey", que hacían volar sillas, trombones y esqueletos por todo el auditorio. Cuando Louis, su padre, tomó la decisión de retirarse del negocio familiar y entregárselo todo a sus hijos, Georges aprovechó para abandonar para siempre

las fábricas de zapatos y vender, contra viento y marea, todas sus acciones a sus hermanos. Así, con el dinero de su padre y parte de la dote de su esposa compró el teatro Robert Houdin a los herederos del mago que había sido su ídolo. Allí realiza funciones como ilusionista y monta diversas representaciones de cuentos infantiles como la cenicienta, las mil y una noches y Robinson Crusoe, entre otros. Una mañana de diciembre el viejo Antoine Lumiére, su vecino de oficina, golpeó la puerta de su despacho. Quería hacerle una invitación. Sus hijos, Louis y Auguste, habían patentado el cinematógrafo e iban a hacer una primera proyección en el Grand Café, en el número 4 del Bulevar de los Capuchinos, en la noche del 28 de diciembre. Estaban invitadas algunas personas más, entre ellas los directores del Folie-Bergère y del Museo de Cera de Grévin. Para los Lumière iba a ser importante que un hombre de teatro como él, asistiera a la función. Méliès le preguntó qué era, exactamente, el cinematógrafo, y el anciano Lumiére le respondió que era “como el kinetoscopio pero que la imagen se salía de la caja”. Esas fueron sus palabras.

Georges Méliès

Georges Melies, autorretrato


Y Georges Méliès, a los treinta y cuatro años, aceptó la invitación y asistió a la primera presentación del cinematógrafo. Y pronto, como escribió en sus memorias, se encontró, junto con los otros invitados, "…enfrente de una pequeña pantalla, similar a las que se usan en proyecciones, y, después de unos minutos, apareció sobre ella una fotografía de la Plaza Bellcour en Lyons. Un poco sorprendido, me giré y le dije a mi vecino - ¿nos trajeron hasta aquí solo para ver proyecciones?, yo he hecho eso desde hace diez años - pero apenas pronuncié la última palabra, un caballo tirando de una carreta comenzó a caminar hacia nosotros seguido por otros vehículos y después por un transeúnte. Nos quedamos ahí, con la boca abierta, mudos, llenos de asombro". Cuando terminó la función, Méliès se acercó al padre de los hermanos Lumière y le ofreció una muy buena suma de dinero por el aparato. Antoine Lumière fue claro con él: la máquina diseñada por sus dos hijos no tenía ningún futuro económico y, por consiguiente, para qué venderla. Serviría para registrar realidades y quizá para apoyar investigaciones científicas, pero nada más. El viejo Antoine pensaba que estaba haciendo un favor a Méliès, el cine no tenía ninguna perspectiva de crecimiento. Unas semanas más tarde el inglés William Paul (proveniente de la escuela de Brighton) lanzó al mercado su bioscopio. Méliès viaja a Londres y no duda en comprarlo al precio de 1.000 francos y, ayudado por Korsten, lo ajusta para que el aparato pueda impresionar y después proyectar en su teatro Robert Houdin, que para ese momento era el más prestigioso de París, los cortos filmados por Thomas Edison. Unas semanas después, cuando las cámaras de Charles Pathé, León Gaumont y los hermanos Lumiére se hicieron más y más populares, Méliès toma la decisión de producir su primera película y de abrir, el 4 de abril de 1896, el primer cinema de la historia. Poco después crea su propia productora, Star Films. "La cámara que usaba al principio", escribió en sus memorias, "un aparato rudimentario que con frecuencia se dañaba y se negaba a moverse, produjo un día un efecto inesperado cuando estaba fotografiando, rutinariamente, la Plaza de la Ópera. Me tomó un minuto conseguir que la cámara volviera a funcionar, pero durante ese minuto la gente y los carros, por supuesto, se habían movido. Cuando proyecté el film, de pronto descubrí que un ómnibus se convertía en un coche fúnebre y los hombres se convertían en mujeres”. El truco de la substitución había sido descubierto. En abril de 1897, Méliès fundó el primer estudio cinematográfico de toda Europa en Montreuil-sous-Bois, en las afueras de París. Aunque siempre fue evidente que el Black María de Edison fue el primer estudio del mundo, Méliès insistió, hasta unos días antes de su muerte, que el de Montreuil, una inmensa casa de vidrio construida para filmar a la luz del sol, fue el primero con escenografías y maquinaria teatral. En cualquier caso, en ese lugar se filmaron, entre 1896 y 1912, más de cuatrocientas películas de ficción. En la primera, titulada Desaparición de una dama en el Robert Houdin, podía verse al propio Méliès en el papel de mago, y a una nerviosa actriz, Jeanne D'Alcy, que de un momento a otro, gracias a la técnica de la substitución, se convertía en un esqueleto. Este descubrimiento fortuito hizo caer

en la cuenta al creador que el cine no sólo servía como posible representación de “la realidad” sino también para “engañar” al publico haciendo verosímiles hechos irreales. Mélies empleó el recurso del teatro para contar una historia y, según sus propias palabras, fue "el primero en lanzar al cine por su camino teatral espectacular". Como buen innovador, utilizó la fotografía compuesta, la doble exposición, las mascarillas, adaptó maquetas y trucos teatrales combinando la escenografía con la técnica de las telas pintadas de los estudios fotográficos. Entre 1899 y 1912 realizó cerca de cuatrocientos filmes, en su mayoría comedias de tono burlesco y desenfadado.

Georges Méliès (izquierda) en su estudio de Montreuil-sous-Bois


Méliès lo filmó todo. Su estudio creció y su éxito inicial fue abrumador. Él siempre escribió, produjo, dirigió, filmó, actuó, reveló, coloreó a mano, editó y comercializó sus propias películas, aún cuando comenzaron, como Cenicienta (1900), a durar más de una hora y un reparto de treinta actores. En 1901 filmó veintinueve películas, pero fue en 1902, hace más de cien años, cuando logró sus imágenes imborrables. En “El hombre de la cabeza de goma” (L'Homme à la Tete en Caoutchouc) consiguió, por medio de una pequeña plataforma móvil (uno de los primeros traveling de la historia) que acercaba la cámara, que su propia cabeza se inflara y se inflara hasta explotar. En “El viaje a la luna” (Le Voyage Dans la Lune), su obra maestra inspirada en la novela de Julio Verne, filmó las escenas que lo inmortalizaron. Fue en mayo de 1902. La película costó 10.000 francos, "una suma relativamente grande para la época", por la maquinaria, la escenografía y el vestuario usado por los selenitas, los habitantes de la luna, cuyas cabezas y pies fueron moldeados por el propio Méliès en arcilla y papel maché. Dice Méliès en sus memorias: "No había estrellas entre los artistas de El viaje a la luna, sus nombres no eran conocidos ni aparecían en los afiches y los anuncios de prensa. Las personas que actuaban en el film eran acróbatas, niñas y cantantes del music hall. Los actores de teatro aún no aceptaban actuar en el cine porque lo consideraban inferior. Dos años después, cuando vieron que en las películas se ganaba mucho más dinero, el doble, mi oficina era ocupada por las tardes por actores de teatro". La imagen central de El viaje a la luna, la nave aterrizando en el ojo de la luna, recorrió el mundo y se convirtió, en un par de años, en el imaginario más famoso de la historia del cine, el símbolo de lo que podía lograrse con el nuevo medio. Paradójicamente, lo que más sorprende de este (y de todos) los films de Méliès es lo estático de la cámara que nunca abandona el plano frontal hacia el escenario. Aunque Méliès añadiera siempre infinidad de nuevos trucos, la mayoría de los elementos seguían repitiéndose película tras película. La iluminación, plana y monótona, nunca buscó adquirir el carácter expresivo que le corresponde. Igual sucedía con la organización de la escena, el punto de vista único (frontal, hierático y distante) o el registro interpretativo excesivamente teatralizado. Méliès acabaría siendo, por lo tanto, un prisionero de la narrativa y la estética teatral que le había ganado fama internacional de forma que, desde 1900 hasta 1912, su evolución narrativa sería casi imperceptible. Si a dicho inmovilismo añadimos la aparición por entonces de obras brillantemente innovadoras como Cabiria (en Italia), las primeras películas de Chaplin o los incipientes éxitos de Griffith (en Estados Unidos), podremos comprender por qué los films de Méliès comenzaron a devenir en arcaicos. Por otra parte, las productoras de Pathé y Gaumont crecían y hacían muchas más películas y con mucho menos presupuesto: películas rentables. Los años pasaban rápido y Méliès se resistía a mover la cámara y a asociarse con las nuevas empresas porque temía perder su independencia a la hora de crear sus historias. La guerra de 1914, la competencia (Pathé principalmente) y la lucha por los derechos de autor que siempre defendió para su compañía, la Star Film, fueron factores decisivos para la quiebra de Méliès. Sus películas fueron copiadas sin tregua y distribuidas por todas partes sin pagar nunca regalías al autor. Todo el mundo se enriqueció a costa suya, y ni siquiera poniendo el anagrama de Star Films, su productora, en cada escena de las proyecciones, pudo evitar que tipos como Siegmund Lubin, un conocido pirata del cine, pusiera en circulación, en 1903, una copia ridículamente mal coloreada de El viaje a la luna. El mismo Edison exhibió una copia pirata de “El viaje a la luna” con la excusa de que él, como inventor de la película perforada, podía disponer de todas las historias que se filmaran sobre aquel sistema.

Les Cartes Vivantes (1904) “Las Cartas Animadas”

(fotograma coloreado por el propio director)

“El hombre de la cabeza de goma”


Méliès tuvo que aceptar, después de años de fracasos y de apostárselo todo a una costosísima versión de “Las aventuras del Barón Munchhausen” (Les Aventures de Baron de Munchhausen, 1911), que llegó la hora de ofrecerle sus películas al estudio de Charles Pathé a cambio de un pequeño porcentaje. En 1912 filmó sus últimas cuatro películas. Todas fueron fracasos. Los últimos años de su vida hizo lo posible para sentirse bien. La maquinaria del cine, ya a todo vapor, siguió avanzando dejando al mago de Montreuil muy atrás, solo y quebrado. En 1912, habiendo dirigido su última película importante, “La conquista del polo” (La Conquete du Pole), se retiró para dedicarse a vender golosinas y juguetes en una estación de París ante la imposibilidad de competir comercialmente con las grandes productoras que habían nacido pocos años antes. Cuando León Druhot, el editor de Ciné Journal, se dio cuenta de que el amable vendedor del puesto de golosinas de la estación de Montparnasse que acababa casualmente de conocer era el gran Georges Méliès, el inventor del cine de ficción ya no era una amenaza para nadie. Pero cuando El viaje a la luna y otras películas que sobrevivieron al paso del tiempo fueron presentadas, de nuevo, en los teatros de todo el mundo, la humanidad reconoció por fin la gigantesca aportación del cinémagicien. David Wark Griffith, el nuevo genio del cine, declaró que se lo debía todo a Méliès. Charles Chaplin lo llamó "el alquimista de la luz". Buster Keaton, por su lado, confesó que siempre había querido filmar El hombre orquesta, de 1900, en la que siete Georges Méliès, cada uno con su instrumento, tocaban una pequeña pieza musical.


Después de trabajar siete años en la juguetería y de superar la muerte de su hija y un par de enfermedades, apareció, sonriente, en un par de comerciales de tabaco. En 1931 el ministro francés de Instrucción Pública lo saluda durante un banquete ofrecido a Lumière, y se refiere a Mélíès como el "creador del espectáculo cinematográfico". En 1932 la asociación mutualista del cine le ofrece un departamento de tres piezas dentro del Castillo de Orly. En 1937, después de ser entrevistado en un programa de radio, fue llevado de urgencia al hospital Léopold Bellan. Muere unos meses después, el 21 de enero de 1938 a la edad de setenta y seis años. En la tumba familiar del cementerio de Pére Lachaise, en París, puede leerse, bajo su escultura de bronce, “Georges Méliès: creador del espectáculo cinematográfico”. Méliès comenzó a filmar en 1897 y realizó su última película en 1913. De su considerable obra, cerca de 500 títulos, solo se han rescatado 140 aproximadamente. Por desgracia, el propio Méliès en un arranque de desesperación, quemó los negativos de muchas de sus películas. Filmografía (incompleta) de Georges Méliès:

Le Petit Chaperon Rouge (1901)

L'Homme à la Tete en Caoutchouc (1901)

Barbe Bleue (1901)

Le Trésor de Satan (1902)

Le Couronnement du Roi Édouard VII(1902)

Le Voyage Dans la Lune (1902)

Le Reve du Maitre de Ballet (1902)

Le Royaume des Fées (1903)

Le Mélomane (1903)

La Guirlande Merveilleuse (1903)

La Boite à Malice (1903)

Le Voyage à Travers l'Impossible (1904)

Le Thaumaturge Chinois (1904)

Le Roi du Maquillage (1904)

Le Coffre Enchanté (1904)

Les Cartes Vivantes (1904)

Le Tripot Clandestin (1905)

Le Palais des Mille et Une Nuits (1905)

Le Légende de Rip Van Wrinkle (1905)

Les Affiches en Goguette (1905)

Quatre Cents Farces du Diable (1906)

La Fée Carabosse ou le Poignard Fatal (1906)

Hamlet (1907)

20000 Lieues Sous les Mers (1907)

Le Tambourin Fantastique (1908)

Le Reve d'un Fumeur d'Opium (1908)

La Civilisation à Travers les Ages (1908)

Le Locataire Diabolique (1909)

Le Chaudron Infernal (1909)

Les Aventures de Baron de Munchhausen (1911)

La Conquete du Pole (1912)

Le Voyage de la Famille Bourrichon (1913)


<13> Johann Gottlob Wilhem (Billy) Bitzer, era electricista de profesión. Tras trabajar como cámara-reportero en Cuba durante la guerra entre España y Estados Unidos (1898), en 1906 entró en la Biograph donde conoció a Griffith. De 1908 a 1919, trabajó como operador en todas sus películas consiguiendo sacar un partido extraordinario a unos recursos muy rudimentarios (cámara de manivela, empleo casi nulo de la luz artificial), y colaborando de modo absoluto en los logros artísticos que Griffith ambicionaba, ya fuera en El nacimiento de una nación, Intolerancia o La culpa ajena. Su frescura plástica y su especial instinto para el encuadre garantizaron una fascinación eterna a películas materialmente deterioradas. Ultimó las primeras técnicas del contraluz (1909) y quizás sugirió a Griffith la invención del primer plano. Sería inútil intentar hacer distinciones entre los dos, dada su compenetración en el terreno de las innovaciones.

Mark Salomón afirma (Sculteurs de lumières. Les directeurs de la photographie. París: Bibliothèque du Film, 2000) que “…él (Billy Bitzer) habría descubierto las virtudes de la iluminación de la cara por reflexión de una potente luz en contraluz sobre una superficie clara observando a Lillian Gish, con el sol sobre la espalda, iluminada por el simple reflejo del sol sobre el suelo. Hizo entonces fabricar dos reflectores con el fin de reproducir y de controlar a voluntad el efecto”. <14> Desde 1908 hasta 1912, en EEUU, la patente del sistema Latham (Latham Loop) dominó el mercado de las cámaras limitando el perfeccionamiento de estas. El Comandante Woodville Latham había patentado un dispositivo de bucle o doble rueda dentada en 1895, y la Motion Picture Patents Company (MPPC) se había hecho con la patente. Hasta 1912, en que desapareció la MPPC, todas las cámaras utilizadas por productoras no registradas infringían la patente o bien debían utilizar principios alternativos para arrastre de la película. El sistema, inventado por Woodville Latham (1838-1911) evitaba que la película se rasgara en su arrastre y consistía en dos ruedas dentadas, una antes del obturador y otra después.

<15> Edwin Stratton Porter nació el 21 de abril de 1869 en Scozia, Italia. Emigró a América en 1895 pasando por varios oficios antes de trabajar como proyeccionista del Vitascope de Edison. Lanzó un nuevo proyector y alrededor de 1900, después que un incendio le dejara totalmente arruinado, entró en los estudios de Edison, primero como ayudante de cámara y desde 1902 a 1910 como jefe de su estudio. En las películas que realizó para Edison, experimentó novedades técnicas entre las que destaca el movimiento de la cámara en panorámica. Fascinado por el trabajo de Méliès, Porter quiso hacer también un cine narrativo. Recogió los hallazgos de la escuela británica sobre el montaje como forma narrativa; de Ferdinand Zecca la estructuración del relato de sus dramas; y del propio Méliès la puesta en escena. En 1902, rodó “Salvamento en un incendio” (Life of an American fireman) con escenas documentales auténticas. Esta cinta ha sido considerada como una película pionera en el montaje paralelo y una de las primeras tentativas de


desglose narrativo. Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, posiblemente, la primera película de montaje de la historia del cine. “Asalto y robo de un tren” (The Great Train Robbery, junto al actor G. M. Anderson , llamado "Broncho Billy"), ancestro del western (y del filme policiaco) ofrece una estructura ya más compleja (panorámica primer plano, etc.) y abre la vía de la simultaneidad de las escenas de acción. Fue producida por Edison y dirigida y

fotografiada por Porter en 1903. La cinta duraba 12 minutos a 18 imágenes por segundo. Su última escena, un primer plano de un pistolero disparando sus armas hacia el espectador (derecha), causó en los ingenuos espectadores una impresión parecida a la que pudo hacer ocho años antes el tren de los hermanos Lumière entrando en la estación de La Ciotat. La película fue un gran éxito. Porter abandona a Edison en 1909, y comienza a trabajar por su cuenta, fundando la Rex Film (1911) y posteriormente se une a la Famous Players. Estaba llevando a cabo investigaciones en torno al color y el relieve cuando el crack de Wall Street (1929) le arruina. Falleció el 30 de abril de 1941, en el más absoluto olvido.

<16> Cuando en 1908 Guido Seeber, cabeza visible de la compañía Deutsche Bioscop-Gesellschaft, abrió sus nuevos estudios en Neubabelsberg, cerca de Postdam, tuvo la ocurrencia de inventar un nuevo oficio: el “oteador del sol” (Sun-Lookout para los estadounidenses). La misión del nuevo profesional consistía en, situado en la parte alta del edificio, avisar de la proximidad de las nubes y calcular si el tiempo entre dos nubes consecutivas era suficiente o no para filmar la toma.

Estudio típico de la época, construido

por Pathé. A la derecha Guido Seeber


<17> El famoso productor Jesse L. Lasky fue en 1913, de los primeros que se estableció en Hollywood. En el rodaje de la película The Squaw Man hubo cambios inesperados de localización. Dirigida por el veterano Oscar Apfel, con el joven Cecil B. DeMille de ayudante, y producida por Jesse L. Lasky Feature Play Company, la película se debía rodar cerca de Flagstaff (Arizona), ciudad situada en una zona montañosa a 2.000m de altitud, a unos 700km de Los Ángeles. El equipo de Lasky llegó a Flagstaff en medio de una gran tormenta y decidió no bajar del tren hasta la última estación. Desembarcaron en un soleado Los Ángeles y alquilaron la mitad de un granero en el suburbio de Hollywood donde finalmente rodaron hasta el 29 de diciembre de 1913. El melodrama, de 6 rollos de duración y estrenado en febrero de 1914, se convirtió así en la primera película rodada enteramente en Hollywood. <18> Aunque Hollywood fue el centro de la producción cinematográfica mundial durante la mayor parte de la época del cine mudo, otros muchos países tuvieron prósperas industrias del ramo. Por ejemplo, en 1913 Alemania produjo mayor número de filmes con actores que los Estados Unidos. Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por Edison y los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El limitante sistema fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como ¿Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt. El ejemplo - sobre todo de Italia que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo - llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país. <19> Cecil Blount DeMille Nació el 12 de agosto de 1881, en el seno de una familia teatral de origen holandés (sus padres escribían obras de teatro en colaboración con David Belasco). Comenzó como actor infantil y más tarde autor dramático. Más tarde, asociado a Jesse L. Lasky, formó junto con Samuel Goldwyn la compañía productora Jesse Lasky (la futura Paramount), utilizando sus contactos con el mundo teatral para hacer películas de los éxitos teatrales del momento, como "El mestizo" (1914), su primera película como director y productor. Su fama como realizador nace de las comedias matrimoniales, protagonizadas por Gloria Swanson, que realiza entre 1917 y 1920. Su gran seguridad para manejar espectáculos de masas, y buen sentido de la composición crearon producciones épico-históricas como The Ten Commandments (Los diez mandamientos, 1923) y The King of Kings (Rey de reyes, 1926), para seguir en el sonoro con The Sign of the Cross (El signo de la cruz, 1932), Cleopatra (1934) y The Crusades (Las cruzadas, 1935).

Jesse L. Lasky (centro)


Continúa su carrera con el cine de gran espectáculo en Buffalo Bill (1937), Union Pacific (1939), The Plainsman (Los inconquistables, 1947), The Bucanneer (Corsarios del Caribe, 1938), North West Mounted Police (Piratas del Canadá, 1940), y The Story of Dr. Wassell (Por el valle de las sombras, 1944). Realizó también las superproducciones bíblicas Sanson and Dalila (1949) y The Greatest Show on Earth (El mayor espectáculo del mundo, 1952, Oscar a la mejor película). Su filmografía se cierra con una nueva versión de The Ten Commandments (Los diez mandamientos) en 1956. Su posición política ultraconservadora le llevó a colaborar con la caza de brujas del funesto senador McCarthy en Hollywood. Falleció el 21 de enero de 1959. www.telepolis.com <20> A la altura de 1914, Italia domina la industria cinematográfica mundial apoyándose en el prestigio del “colosal”, un tipo de cine de largo metraje y puesta en escena espectacular. El éxito del ¿Quo vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, con más de dos horas de proyección, anima a la productora Itala Film de Giovanni Pastrone (que ya había dirigido La caída de Troya en 1910) a embarcarse en la mayor superproducción cinematográfica rodada hasta la fecha. No se escatiman medios para lograrlo, contratando incluso al escritor más célebre de Italia, Gabriele D'Annunzio, para redactar los intertítulos. El rodaje se llevó a cabo en locaciones exteriores de Túnez, Sicilia y Los Alpes. En estudio, se fabricaron inmensos decorados y participaron miles de extras. Pastrone, que firmó la película como Piero Fosco, utilizó con maestría todos los medios que el lenguaje del cine había desarrollado hasta la fecha, y contó, como operador y director de trucajes, con la participación del español, Segundo de Chomón. Este montó complicados travelings (llamado en aquel momento carrello), diseñados para poner de manifiesto la majestuosidad de la puesta en escena. Escenas inolvidables del filme serían la batalla de Siracusa, el paso de los Alpes por el ejército de Aníbal y, particularmente, la imagen del Templo de Moloch, con la colosal efigie de bronce donde Cabiria espera ser sacrificada. El “colosal” italiano Cabiria constituyó un éxito mundial, y este hecho llevó al cine de Griffith a emprender proyectos como El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916). El 27 de mayo de 2006 se presentó una copia restaurada de la película en el Festival Internacional de Cine de Cannes, tras su reestreno en Turín, en marzo de 2006, con orquesta en directo. <21> Segundo de Chomón nació en Teruel (España) el 17 de octubre de 1871, hijo de un médico militar gran aficionado a la fotografía. Pese a ocupar un lugar destacado en la historia del cine de los años diez y veinte, no sólo en España sino también en Francia e Italia, la figura de Segundo de Chomón sigue resultando prácticamente desconocida para el gran público. Director, técnico de iluminación y de fotografía, especialista en trucajes y revelado, pionero del cine fantástico y padre del cine de animación a escala mundial, Chomón fue una de las personalidades más relevantes de los primeros treinta años de existencia del séptimo arte y trabajó al lado de algunos de los directores europeos más importantes del período.


Fue contratado por Pathé para competir con Georges Méliès realizando numerosas películas fantásticas. En 1908 realizó "El hotel eléctrico", quizás la primera animación de la historia del cine aunque otros atribuyen el mérito a James Stuart Blackton con su The Haunted House. Segundo de Chomón muy acreditado ya como especialista en trucajes, fue a Italia donde trabajó desde 1912 a 1919 y en 1924-25 como técnico y operador. En Cabiria tuvo Chomón la oportunidad de perfeccionar la toma de vistas con la cámara en movimiento (travelling), ya empleada por él por primera vez en la casa Pathé, en 1907 en Vida, Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo dirigida por Ferdinand Zecca, mediante una vagoneta que Pastrone hizo construir y patentar en 1912.

El “carrello” era una plataforma sobre ruedas neumáticas donde colocar la cámara y poder desplazarse con ella, no ya para acompañar a un personaje como experimentó en Pathé el español, sino para dar profundidad, grandeza y relieve a los enormes decorados. Gracias a ese pequeño aparato el cine dejaba de ser plano y obtenía por primera vez un maravilloso efecto volumétrico mediante el desplazamiento, puesto que si ya años atrás, desde casi el nacimiento del cine, la cámara se desplazaba (sobre una barca, un tren, un tranvía o un automóvil), la intención aquí no era la misma, sino dar sensación al espectador, totalmente lograda, de desplazarse entre los protagonistas.

Ya en 1987 en el neoyorquino estudio de la Biograph-Mutoscope, la cámara se colocó sobre vías para acercarla o

alejarla del decorado. Pero ello, al igual que en 1903 en los estudios británicos de Williamson y Smith, sólo servía para encuadrar desde más cerca o más lejos, puesto que los planos eran fijos. Por tanto, antecedentes no válidos, puesto que nada tenían que ver con el desplazamiento intencional. Una de las más importantes contribuciones al final de su carrera fue la colaboración en Napoleón (1927) de Abel Gance, aunque en esta película no figura en ningún crédito.

“El hotel eléctrico” (1908), el primer film español rodado imagen por imagen


Hasta el año 1905 no se utilizó la iluminación artificial en cinematografía, inicialmente a partir de bancos de tubos de vapor de mercurio y, posteriormente, del arco voltaico de carbones, derivados de los que por entonces se utilizaban en el alumbrado de calles, industrias gráficas o en los teatros.

Los primeros proyectores de luz artificial que se usaron en la producción cinematográfica fueron los bancos de tubos de vapor de mercurio Cooper-Hewitt <22>, que en el año 1905 se anclaron bajo el techo de vidrio de la American Mutoscope and Biograph Company, en la calle 14 de Nueva York <23>. Junto a los fijados en el techo, otra serie de bancos de tubos sobre ruedas se situaron en el suelo del estudio. Se trataba de largos tubos de apariencia y funcionamiento similar al de los actuales fluorescentes, montados en serie en el interior de un armazón con ruedas, que alojaba de seis a ocho tubos de metro y medio de largo colocados en sentido vertical, creando así una pantalla de luz de más de dos metros cuadrados. Eran orientables y se podían subir o bajar por medio de una manivela. Varios de ellos agrupados constituían verdaderos muros de luz. Ofrecían una iluminación suave que se difuminaba automáticamente sobre el área cubierta. La idea era complementar la luz cenital diurna en los días nublados y suplantarla en los especialmente oscuros. Todos aquellos bancos de luz suave recibieron el nombre genérico de broadsides, porque daban luz desde un costado. Era la primera vez que se utilizaba iluminación móvil sobre el suelo desde el punto en que se necesitara, gracias a su instalación sobre ruedas. Se trataba siempre de aparatos tipo floodlight que producían una iluminación suave dado el gran tamaño de sus fuentes de luz. A medida que se fueron desarrollando, los broadsides de vapor de mercurio ofrecieron una serie de variantes, siempre en luz suave: unidades que se podían acoplar una sobre otra (goose neck) y algunas, usualmente de cuatro tubos y siempre sobre ruedas, podían situarse en forma horizontal a ras del suelo para lanzar luz ascendente sobre la cara de los actores. Aquellos tubos de vapor de mercurio eran mucho más eficientes que cualquiera de sus primitivas lámparas incandescentes coetáneas aunque producían una luz con un gran dominante azul verdoso. Esto no supuso el menor problema pues las películas cinematográficas entonces disponibles eran del tipo ortocromático, sensibles precisamente al azul, bastante menos al verde, e insensibles por completo al rojo. Sin embargo, la luz de vapor de mercurio requería sobre las caras de los actores un extraño maquillaje azulado <24>. Las luces de tungsteno, ya en uso, eran las menos extendidas en las primeras épocas, debido a su gran componente rojo.

Banco de luces de vapor de mercurio de la American Mutoscope and Biograph Company,

la primera en utilizar estudios iluminados íntegramente con luz artificial. Debajo David Wark Griffith y su camarógrafo, Billy Bitzer.

LOS COMIENZOS DE LA ILUMINACIÓN ELÉCTRICA

Los broadsides


Las películas fotográficas varían su reacción en función de las diferentes longitudes de onda de la luz visible. Las primeras películas en blanco y negro eran sólo sensibles a las longitudes de onda más cortas del espectro visible, es decir, a la luz percibida como azul. Más tarde (1916) se añadieron tintes de color cian (absorben la luz de su propio color) a la emulsión de la película para conseguir que los haluros de plata fueran sensibles a la luz en las longitudes de onda del verde. Esta película, bautizada ortocromática supuso la primera mejora de la película de sensibilidad azul, ya que los tintes cian la hacían sensible a todas las longitudes de onda excepto a la roja. La película pancromática (aparecida en 1922), el siguiente gran paso, tenía añadidos en la emulsión tintes de tonos rojos, por lo que resultó sensible a todas las longitudes de onda visibles. Aunque ligeramente menos sensible a los tonos verdes que la ortocromática, en general reproducía mejor toda la gama de colores.

Película ortocromática y película pancromática

Bancos de tubos de vapor de mercurio en Metropolis (Fritz Lang, 1929), fotografiada

por Günther Rittau y Karl Freund


A los tubos de vapor de mercurio siguieron pronto las lámparas de arco voltaico tipo Aristo de carbones de baja intensidad. Estas primeras lámparas de arco para iluminación profesional eran simples adaptaciones de las farolas de alumbrado urbano típicas de aquel tiempo. Como se aprecia en la parte superior de la imagen de la página siguiente, tenían la forma de una gran bombilla blanca de unos 13cm de diámetro por 45cm de altura, en cuyo interior se alojaban los carbones. Una visera externa proyectaba la luz hacia delante y hacia abajo, ayudando a generar luz difusa cenital. Hasta que el público no aceptó el cine mudo y en la industria se hicieron las primeras fortunas, los estudios no se preocuparon en demandar luces más adecuadas y potentes. Pero a partir de 1910, el cine parecía por fin un buen negocio, los estudios crecían y se multiplicaban y, ante las buenas perspectivas, no tardaron en aparecer nuevas compañías que fabricaban o adaptaban equipamiento para iluminación cinematográfica como Winfield-Kerner, un fabricante de lámparas para artes gráficas, Creco Co. y Cinema Studio Supply Co., esta creada por gente de la propia industria del cine. Fabricantes de equipamiento de iluminación para teatro como M. J. Wohl & Co. y Kliegl Bros. de Nueva York (que había logrado generalizar el nombre de Klieglights), también enfocaron su atención en equipos para el emergente mercado cinematográfico. En 1912 aparecieron los arcos de carbono de llama blanca, también llamados de alta intensidad que, ese mismo año, sustituyeron a los de baja intensidad en los estudios Biograph. Una de las primeras exigencias del cameraman era disponer de una fuente de luz controlable de mucha mayor capacidad. Al igual que los anteriores arcos procedían de una adaptación de las farolas urbanas, los nuevos y más potentes proyectores de arco de carbón, perfectamente acomodados al uso sobre el suelo, procedían de las artes gráficas. Los nuevos arcos de alta intensidad (también llamados Broadsides pues emitían luz desde un costado) se caracterizaron por su buen rendimiento y una curva espectral ajustada a la entonces vigente película ortocromática. En la imagen del Edison Studio de la página siguiente, tomada alrededor de 1913, aparecen el cameraman Ned Van Buren con la máquina

Una página del catálogo general “New Light for Studios” de Klieg Bros, 1913,

Cámara inglesa Moy & Bastie de 1908

Lámparas de arco voltaico


Moy & Bastie de su propiedad <25> sobre un triángulo en el suelo pues su posición era estática. A su derecha el director John Collins. La fotografía está hecha con la luz procedente del techo acristalado, la iluminación artificial está apagada. En la parte superior se observan los arcos de baja intensidad tipo Aristo, adaptados de las farolas de alumbrado urbano. Agrupados sobre el decorado, generan luz cenital. En el suelo, sobre ruedas y a ambos lados de la cámara, dos arcos de alta intensidad con salida de luz lateral (broadsides). En el de la derecha puede leerse, con alguna dificultad, el nombre Klieglight.

Se aprendió rápido a asociar estos dos tipos de proyectores, los de suelo quitando a los cenitales un poco de su dureza, difuminando las sombras inclinadas. El objetivo era obtener una iluminación homogénea, sin efectos particulares. La preocupación de los operadores de entonces era, sobre todo, exponer correctamente la película. Una técnica importante desarrollada en iluminación durante este periodo fue, como se observa en la imagen del Edison Studio, la instalación de pantallas difusoras delante de los arcos de alta intensidad. Estas pantallas, fabricadas de cristal ondulado o de láminas de lana de vidrio, estaban fijadas en el frente de la caja, dejando al arco brillar sin estorbo, pero tamizando y difuminando la luz. Las

Edison Studio, alrededor de 1913


pantallas difusoras cambiaron completamente la calidad de la luz que venía del arco, haciendo el contorno más suave que el característico de los arcos directos. Esto fue particularmente significativo en la iluminación de figuras ya que las sombras hechas por las protuberancias de las caras sobre ellas mismas también estaban suavizadas y si el aparato estaba cerca de la cara del actor, el resultado era un tipo de luz suave como si viniera de una ventana orientada al norte, lo que durante mucho tiempo fue característico en la fotografía de retratos. El autor británico Barry Salt, en su libro Film Style and Technology: History and Analisis (Londres: Starwood, 1992) afirma que la introducción de las pantallas no solo perseguía un efecto plástico sino también proteger los ojos de los actores de la nociva emisión de ultravioleta y los residuos sólidos generados por los arcos en la combustión de los electrodos de carbón: “Puesto que los arcos habían sido utilizados en el cine durante una década en la mayoría de estudios, y puesto que el uso de la luz difusa del arco se utilizaba ya en fotografía años antes de principio del siglo, es difícil considerar que de repente y tan tarde, ya que aparece en 1917, este cambio (las pantallas difusoras) fuera debido a la influencia de la fotografía, aunque eso no es totalmente imposible. Otra posibilidad es que se presentó accidentalmente como efecto secundario de la tentativa de curar la condición del ‘Klieg eyes’ (enfermedad de los ojos) que comenzó a afligir a los actores de cine un par de años antes, cuando el uso de los focos de iluminación del arco empezó a convertirse en el foco de luz principal, más que en una luz de relleno, en la costa este de EEUU. La “Klieg eyes” era una inflamación de los ojos resultando de su irritación producida por el polvo fino en la atmósfera del estudio que venía de los carbones quemados de los arcos, quizás ayudada por la gran cantidad de luz ultravioleta emitida por la llama del arco. (Las luces del arco genéricamente fueron llamadas como luces de Kliegl (Klieglight) en esta época, ya que la compañía Kliegl era el fabricante americano principal de luces de arco para su uso en el teatro. En Alemania los focos de arco fueron llamados las luces de Júpiter por razones similares). Ciertamente la causa y la curación del “Kliegl eyes” eran un tema de discusión considerable en 1916-1917, y aunque ésta no fue la razón de poner las pantallas de difusión de cristal en el frente de las luces del arco, su cierre realmente paró el polvo del arco que salía a la atmósfera, y también absorbieron la radiación ultravioleta, pues el cristal ordinario es opaco a ella. Por otra parte, el hecho de que algunas películas entre 1917 y 1918 utilizan los focos de iluminación de arco con y sin la difusión en varias escenas pudo sugerir que el uso de arcos difundidos fuera una decisión puramente estética, como respuesta a la disminución de la luz difusa frontal general que había encubierto previamente un cierto grado la dureza de la luz de los arcos abiertos. Este punto se puede decidir probablemente en una investigación adicional. Aunque durante este período la mayoría de los estudios utilizaban electricidad de generadores de corriente continua para accionar su iluminación de arco, se pueden ver de vez en cuando en películas más baratas que tenían escenas iluminadas por arcos de corriente alterna. El resultado visible es una fluctuación periódica del nivel de la luz varias veces por segundo debido al efecto estroboscópico entre la frecuencia de las fluctuaciones de la corriente alterna y la abertura y cierre del obturador de la cámara. Las luces de arco fabricadas por los hermanos emigrantes de origen alemán John H. Kliegl y Anton Tiberius Kliegl eran las más utilizadas, tanto que la lesión ocular provocada por el polvillo de la combustión de los carbones y la luz ultravioleta del arco, tomo el nombre de “Kliegl’s eyes”. Todavía hoy se utiliza en oftalmología el término Kliegl's Eye (Ojo de Kliegl) para referirse a la oftalmía producida por luz intensa en estudios cinematográficos. Se trataba de una irritación de los ojos cuyo síntoma característico era un picor doloroso la noche posterior a la exposición a la luz del arco, y que fue relativamente solucionada con la colocación de una pantalla en la boca del proyector. Esta pantalla eliminaba parte de los rayos ultravioletas pero reducía la potencia del arco, generando una


luz suave, agradecida porque no generaba sombras duras. Las luces de arco Kliegl tenían forma rectangular, 70cm de ancho por 35 de alto. El arco de carcasa circular llegará más tarde, en 1918, con el “sun-light arc” que veremos enseguida. En Alemania ya desde 1908 la gran industria química se interesaba en la fabricación de película, y el material Agfa era considerado por muchos superior en ciertos aspectos a la fabricada por Kodak en Rochester. La industria de aparatos de óptica y la electricidad, ya muy desarrollada, permitían equipar salas y estudios. Pero el personal artístico era aún insuficiente. Aunque ya se disponía de lámparas de tungsteno, la película pancromática, sensible a toda la gama del espectro, no se generalizó hasta 1927. Se seguían utilizando las fuentes de vapor de mercurio y los arcos voltaicos, pero durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la posguerra, las restricciones de energía eléctrica y de material eran notables. Los primeros grandes nombres de la toma de imágenes se revelaran bajo el impulso de los realizadores y a su lado, constituyendo así los primeros tandems legendarios: Griffith/Bitzer, DeMille/Wyckoff, Gance/Burel, Perret/Specht, Sjöström/Julios Jaenzon. Como ya hemos visto, las primeras películas fueron registradas a velocidad variable. Se trataba de cámaras carentes de motor, operadas a mano, y su cadencia (velocidad de registro) dependía de la velocidad y regularidad con que el operador giraba la manivela que abría y cerraba el obturador, dejando pasar la luz que impresionaba la película. Los trucos clásicos para poder lograr la regularidad debida consistían en silbar una cierta marcha militar o pronunciar mentalmente alguna palabra determinada, (cocodrilo, fue la más usada). Cada vuelta de manivela exponía ocho imágenes, y se daban aproximadamente dos vueltas por segundo. Así, la cadencia irregular de aquellas primeras experiencias cinematográficas oscilaba en torno a las 16 imágenes por segundo. Proyectadas hoy, a 24 imágenes por segundo, el movimiento de personajes y objetos de las películas primitivas resulta acelerado y con frecuencia desigual. Y algo peor, la variación de velocidad de traduce también en variaciones de luminosidad de la pantalla: cuando la película pasa más lentamente recibe más luz, y a la inversa, menos luz a mayor velocidad.


La calidad de las primeras emulsiones cinematográficas no era suficiente para producir un duplicado del negativo original. Fue necesario entonces el uso de una segunda cámara que registrara la misma escena bajo un ángulo muy cercano a la cámara principal, con el propósito de producir un segundo negativo que se enviaba al extranjero para la producción de copias. De ahí su nombre: el “negativo extranjero”. El segundo operador debía reproducir lo más fielmente posible los reglajes y el encuadre efectuados por el operador jefe, pero teniendo en cuenta la ligera diferencia de paralaje, podemos suponer que las copias explotadas en el extranjero presentan, algunas diferencias no despreciables, ya que en ocasiones se rodaba con dos cámaras de marcas diferentes. La función del segundo operador, además de rodar el segundo negativo, era hacer las fotos del rodaje inmortalizando las escenas más vistosas de los actores que alimentaban la naciente prensa cinematográfica. Es con el desarrollo de las técnicas de iluminación, de montaje y al aumentar los movimientos de cámara que los oficios de la imagen comienzan a estructurarse sin que las atribuciones de cada uno estén todavía claramente definidas. En los créditos no hay todavía ninguna mención de la presencia de un equipo jerarquizado. En 1926 las firmas Kodak y Agfa propusieron simultáneamente una película internegativa llamada Duplicating Film, destinada a la obtención de copias a partir del negativo original. Esta película internegativa permitió suprimir progresivamente la función del segundo operador hasta entonces responsable del “negativo extranjero”. En España la expresión segundo operador se mantuvo desde entonces y se sigue utilizando hoy en referencia al técnico que maneja físicamente la cámara, bajo instrucciones del director y el director de fotografía.

“Negativo extranjero y segundo operador

The Gold Rush (La quimera del oro), Charles Chaplin, 1925


<22> Peter Cooper Hewitt, ingeniero norteamericano, nació en Nueva York en 1861 y murió en París, en 1921. Diseñó las primeras lámparas de arco de vapor de mercurio, proyectó el rectificador de mercurio para radio y descubrió la importancia de la regulación mediante la “rejilla” en un tubo amplificador de vacío. Trabajó en el desarrollo del hidroavión y construyó con F. B. Crocker un helicóptero. A continuación unos fragmentos del artículo “La nueva luz ideal”, publicado en la revista Alrededor del Mundo nº 198, de fecha 20 de marzo de 1903. En él se comenta el reciente descubrimiento de la lámpara de vapor de mercurio, origen de los tubos fluorescentes Un millonario se ha convertido, en poco tiempo, en rival de Edison y Marconi. Es Cooper Hewitt, un hombre de cuarenta y un años, que ha inventado una lámpara de vapor de mercurio que da, con la misma corriente de electricidad, una luz ocho veces más intensa que la de una lámpara Edison, y un convertidor estático, que pesa kilo y medio, y que sustituye con ventaja y con enorme economía de coste a los convertidores de 350 kilogramos.

Hace cinco años el millonario Hewitt empezó a trabajar en sus inventos eléctricos. El problema cuya solución perseguía era el de producir luz sin calor. Durante largo tiempo los electricistas han declarado imposible la “luz

fría”. Una noche del mes de enero último se vio lucir en la fachada del Club de Ingenieros de Nueva York una luz extraña. Era una lámpara en forma de tubo de 1,20 metros de largo, que parecía llena de una llama intensa de color blanco azulado, e iluminaba perfectamente toda la calle hasta una distancia de más de 32 metros. Aquella fue la primera vez que se exhibió la lámpara Hewitt. Esto se asemeja a un gran termómetro con un hilo conductor en cada extremo. El calor de la corriente eléctrica funde el mercurio y lo convierte en vapor y este vapor transforma la electricidad en luz (…….). La luz Hewitt tiene, a primera vista, un gran inconveniente, que la hará aborrecer por las mujeres cuando alumbre sin pantalla. No irradia rayos rojos, y por tanto hace aparecer a las personas con los mismos colores que si fuesen cadáveres. No hay mujer, por hermosa que sea, que resista a tales efectos. A la luz de una lámpara Hewitt el cuerpo humano pierde sus colores sonrosados: los labios más rojos parecen azules, y la cara y las manos toman un color cárdeno con manchas azuladas. El efecto es tan desagradable como si se estuviera viendo a cadáveres puestos de pie, hablando y gesticulando. Si una persona quiere ver el aspecto que tendrá cuando se muera, no tiene más que mirarse al espejo cuando la ilumine una de estas nuevas lámparas. A la luz de ellas los muebles de roble parecen verdes, el papel rojo pompeyano de las paredes parece gris. La gama de colores del universo se trastorna por completo. <23> La American Mutoscope and Biograph Company fue fundada en 1895, permaneciendo activa hasta 1928. Fue la primera empresa estadounidense dedicada exclusivamente a la producción y exhibición de películas cinematográficas y una de las más prolíficas pues estrenó alrededor de 3.000 películas cortas y 12 largometrajes. Fue fundada, entre otros, por William Kennedy Laurie Dickson. En 1908 David Wark Griffith se unió a la Biograph como escritor y actor, llegando rápidamente a ser su director estrella. Muchos de los grandes actores del cine no hablado pasaron por esta compañía; fue el caso de Mary Pickford, Lionel Barrymore, Lillian Gish, Dorothy

Edificio de la “Biograph” en el Bronx, hacia 1913

Retrato de Peter Cooper Hewitt aparecido en la revista The

Electrical Age, en Febrero de 1904


Gish, Robert Harron, Florence Auer, Carol Dempster, Alan Hale, Sr., Blanche Sweet, Harry Carey, Mabel Normand, Henry B. Walthall and Dorothy Davenport. Mark Sennet interpretó y dirigió un buen número de comedias para la American Mutoscope and Biograph Company, la primera en utilizar estudios iluminados íntegramente con luz artificial. <24> En las películas primitivas solía ser el propio actor quien se maquillaba. Ello originaba numerosos problemas de raccord, asunto que en aquel momento no le quitaba el sueño a nadie. El problema era más bien técnico: para las películas ortocromáticas de la época, cualquier pequeña zona roja de la piel era registrada como una mancha negra por la película ortocromática. Hubo que inventar un maquillaje para embadurnar literalmente las caras de los actores. Incluso los labios exigían un carmín de labios no carmín, es decir, ligeramente terroso para que los labios de la estrella no parecieran los negros labios del conde Drácula. La película pancromática, ya sensible también al rojo, exigió otro tipo de maquillaje, los tonos rojos quedaban demasiado claros. Max Factor fue el creador de los productos de maquillaje para la película pancromática. El maquillaje, exigencia tonal cinematográfica, se convirtió en costumbre que invadió la vida cotidiana como tantas otras modas impuestas por el cine, por ejemplo el uso de las gafas de sol, incluso en interiores, una moda copiada de las estrellas de cine mudo cuyos ojos tenían conjuntivitis crónica por la enorme iluminación que requerían las muy poco sensibles emulsiones de entonces. Respecto a la peluquería, se recomendaba que los actores y actrices de pelo negro lo aclararan ligeramente, normalmente convirtiéndolo en pelirrojo, para evitar que se fotografiara como una gorra negra pese a la fuerte iluminación de contraluz entonces en boga. En general, tanto el negro puro como el blanco puro eran, paradójicamente, los tonos más temidos en el cine en blanco y negro por el exceso de contraste que suponían. Las sábanas de las camas debían de ser teñidas con agua de té, lo mismo que las blancas tocas de las monjas. Igualmente los trajes de etiqueta y las sotanas eclesiásticas debían cambiar su negro tradicional por el azul oscuro. Quizá por ello el traje de etiqueta azul oscuro se puso también de moda en la vida civil. <25> En torno a 1915, los operadores de cámara empezaron a adquirir sus propios equipos porque los departamentos de reparación mecánica de los estudios estaban demasiado ocupados con otros trabajos y no podían reparar las cámaras con la rapidez suficiente. Los estudios tampoco se daban prisa a la hora de adquirir los accesorios que solicitaban los profesionales. El que los operadores de cámara fueran los propietarios de sus propios equipos probablemente favoreció la invención de accesorios, aunque el contexto imaginativo de aquella industria y la ideología del “progreso” también estimularon el interés por el desarrollo tecnológico. Los estudios empezaron a adquirir sus propias cámaras después de que la tecnología sonora incrementase su coste y los métodos de sincronización requiriesen la uniformidad de los equipos.

Los labios exigían un carmín de labios no carmín, es decir, ligeramente terrosopara que los labios de la estrella no parecieran los del conde Drácula.

Hasta la llegada de la película pancromática, las emulsiones eran ortocromáticas, es decir, sensibles solo al azul y al verde.

Las estrellas del cine mudo tenían que maquillarse la cara de azul y marrón.


El único desarrollo trascendente en la iluminación de arco después de 1915, se produjo como resultado de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Fue trascendente pues se trataba, por fin, de un auténtico “proyector” de luz. Estaba basado en una luz militar de búsqueda (searchlight) de gran potencia creada para diversos usos en el campo de batalla, incluyendo la detección nocturna de aviones enemigos. Este proyector, el primero de forma redondeada, resultó muy versátil <25> pues podía concentrar toda su luz en una pequeña zona o distribuirla en una abertura de 130º, siendo su potencia lumínica de unas 100.000 bujías, cosa asombrosa en aquellos años. La potente unidad estuvo a disposición de la industria cinematográfica estadounidense una vez terminada la Gran Guerra, en 1918. En la producción de cine se utilizó normalmente un arco algo más pequeño llamado sunlight, luz de sol. Los estudios aceptaron estos arcos casi de inmediato. Su flexibilidad, prodigiosa para la época, se debía a cuatro accesorios: un espejo parabólico, un obturador de diafragma, una lente de cristal esmerilado y una lente de cristal transparente, ambas útiles para prevenir el Kliegl-Eye. Los proyectores de arco de alta potencia ayudaron a resolver un problema que

había perseguido a los realizadores durante años: cómo rodar de noche en exteriores sin que saliera demasiado caro. Ahora, con cuatro o cinco proyectores de este tipo era posible. El obturador de diafragma (iris shutter) podía reducir la luz a un punto, sin la necesidad de una lente de enfoque. Para conseguir una luz más difusa con una potencia lumínica de unas 60.000 bujías, el operador de cámara colocaba la lente difusora (diffusing lens). Por último, el espejo parabólico (parabolic mirror) podía intensificar la luz hasta una potencia lumínica de 1.600.000 bujías en un punto. El sunlight arc llevaba en la base del trípode el correspondiente transformador. La lámpara de arco de luz solar era por tanto versátil ya que, a diferencia de los arcos rectangulares de la Kliegl que la desparraman, el sunlight ofrecía tanto luz concentrada como luz abierta. Ya era posible la iluminación de grandes áreas. <25> En un articulo aparecido en el número 2 de la revista Cinema News el 2 de enero de 1918, el presidente de la empresa dedicada a la fabricación de aquellos arcos comentaba sus grandes beneficios para el rodaje: “… Su efecto tiene la perfección de la luz solar; se mantiene ahí hasta que usted lo desee. Qué es más bello que la profundidad y la perfecta definición; esto es arte”.

EL ARCO DE LUZ SOLAR (Sunlight arc)


Ya en 1897, varias compañías químicas como Schering en Alemania, Kodak en EEUU, Lumière en Francia y John Smith en Suiza habían comenzado a suministrar película virgen. En 1913 Agfa comenzó su producción de material fílmico en Wolfen, Alemania. Durante muchos años, todas las películas cinematográficas disponibles fueron del tipo ortocromático. En Estados Unidos los negativos habituales en 35mm eran el Kodak Cine Negative Film Type E (aparecido en 1916) y el Cine Negative Film Type F (1917). Ambos eran ortocromáticos y, según los historiadores, no había diferencias apreciables entre ellos. La principal limitación de aquellas películas ortocromáticas era su falta de sensibilidad a las áreas amarilla y roja del espectro visible. La emulsión era sensible a los violetas y azules; verdes y amarillos se impresionaban mínimamente; naranjas y rojos no sensibilizaban en absoluto la película. Así, toda la vegetación (verdes, amarillos y rojos), la tierra y la arena eran registradas como un gris oscuro. Los labios humanos aparecían muy oscuros lo cual, sin embargo, al ser del gusto de las audiencias, favorecía el maquillaje de los actores. Kodak comercializó su Kodak Panchromatic Cine Film en 1922. El mismo año puso a la venta su Super Speed Cine Negative Film – Orthochromatic. Curiosamente, fue el nuevo ortocromático el que la industria agradeció pues resultaba algo más rápido que el anterior, reduciendo la cantidad de iluminación precisa en los estudios <26>, aunque la denominación Super Speed resultaba exagerada pues estamos hablando de unos 10 ISO actuales. Además, con mayor o menor dificultad todos los estudios habían ya aprendido a manejarse con el material ortocromático. Aunque daba problemas con el azul del cielo, los ojos azules y los cabellos rubios, los operadores tenían procedimientos para superarlos. A pesar de su falta de sensibilidad a las gamas rojas, el celuloide ortocromático servía para su propósito de transmitir imágenes en blanco y negro; los operadores podían evitar los rojos y amarillos o utilizar filtros para alterar la tonalidad de la imagen. Asimismo, el celuloide ortocromático ofrecía una extraordinaria ventaja en el proceso de revelado; se podía inspeccionar bajo luz roja sin afectar el negativo. Por el contrario, la auténtica innovación del momento, el negativo pancromático, no encontró a su llegada un camino de rosas pues tenía tres serios inconvenientes: era mucho más caro, considerablemente menos sensible y más contrastado que el ortocromático y además, resultaba inestable desde el punto de vista físico: si el negativo no se utilizaba en un plazo de pocas semanas, se deterioraba. Tres problemas que resultaban muy serios para los estudios. Todo ello se intentó solucionar mucho más tarde, en 1928, con las nuevas películas Kodak Type II y Type III Cine Negative Panchromatic Films. Durante varios años más – hasta 1926 - los directores de fotografía siguieron utilizando película ortocromática. Como ya hemos apuntado, en las publicaciones técnicas sólo aparecían de forma habitual tres quejas acerca de este celuloide: no se veían las nubes, ya que los cielos azules aparecían fotografiados en blanco mate (esto también hacía que los efectos de noche americana o day for night resultaran difíciles de llevar a cabo, incluso con filtros); el cabello rubio fotografiaba demasiado oscuro; y los ojos azul claro aparecían casi blancos. Pero los operadores se las arreglaron para solucionar estos problemas. A lo largo del periodo del cine no hablado, algunos operadores utilizaron filtros de color naranja para conseguir visibilizar las nubes. El contraluz resolvía el problema del cabello rubio; no solo se aclaraba el color del mismo, sino que se realzaba con un sugestivo brillo. La solución a un problema planteado por el celuloide ortocromático, acabó por potenciar la fotografía de glamour, perfecta para la política de los estudios.

LLEGADA DE LA PELÍCULA PANCROMÁTICA


El inconveniente de que los ojos azules quedaran registrados demasiado pálidos planteaba un problema serio para los rentables primerísimos planos de las estrellas, en especial de las actrices. El buen director de fotografía estadounidense James Wong Howe - Oscar a la mejor fotografía en 1955 por The Rose Tattoo (La rosa tatuada, B/N, dirigida por Daniel Mann) y en 1963 por Hud (dirigida por Martin Ritt, B/N) - recordaba que alcanzó su primer reconocimiento como operador de cámara cuando elaboró una solución para Mary Miles Minter (izquierda) en 1922. Ella tenía ojos azul pálido, y Howe se las arregló para fotografiarlos más oscuros colocando una pantalla de terciopelo negro de modo que se reflejase en los ojos de la actriz. También, algunos operadores de cámara

utilizaron filtros amarillos para los primeros planos de actores con este rasgo.

Así las cosas, tuvieron que pasar varios años hasta que el uso del negativo pancromático se llegara a generalizar. La película Moana <27> (1926) de Robert J. Flaherty

marca el punto de inflexión. Su rodaje en los mares del sur demostró que el celuloide pancromático era perfecto para paisajes luminosos. Flaherty obtiene con la pancromática una adecuada calidad de la rica gama de verdes de las islas Samoa y de la piel de sus indígenas. De aquí en adelante, fueron posibles todos los matices del negro, del blanco y del gris <28>. A veces se pintaron los decorados en tonos rojo-anaranjados degradados para obtener en la imagen una paleta de grises matizados. Pero lo más importante es que la imagen había ganado en realismo, su rendimiento se afina como nunca antes, y esto permite un naturalismo más fiel, sensible y creativo. Con la película pancromática el fotógrafo tenía ahora un mucho mejor control de la escala de grises <29>. La passion de Jeanne d’Arc interpretada por Renée Marie Falconetti


La Passion de Jeanne d’Arc (1928) no habría podido tener esos blancos y grises claros dulces y planos si Dreyer no hubiera tenido la posibilidad de rodar con película pancromática <30>. En los mismos años en que los teóricos subrayaban la importancia del primer plano, la película pancromática, capaz de reproducir los matices de la piel humana, permitió a Carl Dreyer realizar, en 1928, La pasión de Juana de Arco, una película construida, esencialmente, a base de planos cortos. Dreyer mismo decía: “Nada es comparable al rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar”. La película pancromática podía utilizarse en los estudios con iluminación de arco y de vapor de mercurio, pero su sensibilidad aumentaba cuando se utilizaba con lámparas de tungsteno. Se daba el caso de que numerosas producciones se realizaban con mezcla de negativos, pancromático en exteriores y ortocromático en interiores. En 1928, con las nuevas películas Kodak Type II y Type III Cine Negative Panchromatic Films de mayor sensibilidad (unos 15 ISO actuales), el material ortocromático quedó ya en franca desventaja; en pocos años se le consideró obsoleto para su uso habitual en los estudios. El celuloide pancromático también favoreció la obtención de imágenes suaves, un estilo que los operadores habían creado, sobretodo, al final de la época muda con película ortocromática. Como hemos visto, la primera película pancromática (Kodak Panchromatic Cine Film, 1922) ofrecía una sensibilidad relativamente baja y mucho contraste. Pero los nuevos pancromáticos de Eastman comercializados en 1928 ofrecían más sensibilidad y menos contraste, facilitando la obtención de imágenes más suaves, incluso difuminadas a veces. En 1933, Eastman introdujo el Super Sensitive Panchromatic, el primer negativo creado específicamente para la iluminación de tungsteno, una fuente de luz largamente esperada. La dirección de los estudios veía en la nueva tecnología una reducción de costes: la iluminación de la escena podía llevarse a cabo accionando un interruptor, parecía ser el fin de los complejos y lentos arcos. Los contables de las oficinas centrales respondieron entusiasmados a las ventajas económicas de la luz incandescente, tanto que en muchos estudios se prohibió el uso de los arcos, se necesitaba un permiso especial para utilizarlos. Así, con la tecnología del sonido que convertía las cámaras en inmóviles cajas y a falta de potentes arcos para crear efectos lumínicos enérgicos, el resultado fue unas imágenes de gran pobreza visual. Estética y narrativamente, fue uno de los puntos más bajos de la historia de la cinematografía.


<26> La baja sensibilidad de los negativos de la época daba a los estudios grandes quebraderos de cabeza pues las lámparas tenían un débil rendimiento y consumían mucha electricidad para producir altas cantidades de luz. Hubo estudios que llegaron a construir sus propias centrales eléctricas. En 1934, la UFA berlinesa consumía hasta 2.500 kilovatios al día. En los años cuarenta en Francia (sometida a restricciones), una producción media requería hasta 600 kilovatios diarios. <27> Nanook of the North (Nanook el esquimal) filmada y dirigida por Robert Flaherty y estrenada en 1922, es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atrevió a encargarse de la carrera comercial de la película, y fue Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar a Nanook. El éxito de la película en Europa hizo que la Paramount financiara a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, donde fotografiaría y dirigiría Moana (1925) en la misma línea, ambientado en otro paraje convenientemente exótico, y en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora. Flaherty se desplazó a Savaii, una remota isla de la Polinesia, en la que permaneció dos años, observando y filmando. Moana es un habitante de la isla de Savaii, enamorado de una bella nativa. Ambos habitan un paraje idílico, su existencia no puede ser más feliz, nada los separa, les rodea un paisaje de belleza indescriptible y sólo el rito del tatuaje aparece como elemento de violencia que prueba la virilidad sin perturbar por ello el ritmo pacífico de los maoríes. Moana inspiró a John Grierson la palabra “documental”, utilizada por primera vez en su reseña de la película publicada en el New York Sun. Desgraciadamente, la Paramount no se molestó en distribuirla con especial cuidado, como exigían el tema y las características de Moana y, al comprobar que algunas de las mujeres que aparecían en sus imágenes iban desnudas de cintura para arriba, sus directivos decidieron rebautizarla como Moana: A Romance of the Golden Age que en algunos países de habla hispana llegó con una traducción aún más absurda: “Moana: La vida amorosa de una sirena de los Mares del Sur”. Sin consultarle a Flaherty, la Paramount ordenó posteriormente la destrucción de los valiosísimos negativos rodados y no utilizados en el montaje, que contenían materiales etnográficamente únicos. <28> Con todo, la película ortocromática bien expuesta y bien revelada (cosa no muy frecuente en la época) tenía una razonable calidad y una aceptable gama de grises. El mito del rudimentario cine primitivo ha sido suscitado sobre todo a partir del visionado de copias en mal estado. Los historiadores han dado por supuesto que el celuloide ortocromático era en general de baja calidad. Si se ve una copia positiva bien conservada tomada directamente de un negativo ortocromático original, es muy posible que la gama de grises sea más que razonable. En un estado de conservación semejante, suele ser imposible distinguir una película filmada en celuloide ortocromático de una película rodada en celuloide pancromático. <29> En 1925 Eastman editó un panfleto que describía este tipo de película: “Constituye una gran ventaja en los primeros planos; los tonos de piel quedan plasmados con mucha mayor nitidez y la apariencia general es más natural cuando se utiliza celuloide pancromático. También es valioso para los exteriores, ya que los tonos generales de los paisajes quedan mejor plasmados y las nubes se fotografían tal y como aparecen en un cielo azul”.

Robert Flaherty fotografiado por Henry Cartier Bresson en 1934


<30> 1928: mientras los Estados Unidos decían adiós al cine mudo, en Francia se rodaban las últimas obras maestras de la era silente: “Un perro andaluz” de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y “La pasión de Juana de Arco” del danés Carl Theodor Dreyer.

Considerado por algunos como el más grande director del cine mudo, Carl Theodor Dreyer llegó a Francia después de realizar una importante carrera internacional en Suecia, Alemania, Noruega y su natal Dinamarca. Su aversión a los convencionalismos formales lo llevó a explorar el lenguaje cinematográfico hasta sus límites más extremos; prueba de ello es la audacia formal apreciable en “La pasión de Juana de Arco”, filme que lo consagró definitivamente. Aunque el uso de los primeros planos era ya un recurso común en el cine de la época, Dreyer fue el primero que los utilizó como un medio para proyectar el interior de sus personajes. Con justa razón, este filme es conocido como una obra

maestra del primer plano. En él, los acercamientos no poseen una función demostrativa o explicativa, sino que

intentan establecer una conexión emocional entre el público y los protagonistas. “La pasión de Juana de Arco” contiene la que quizás sea la mejor actuación cinematográfica de la historia, a juicio de una no despreciable cantidad de críticos y especialistas. La interpretación de Renée Marie Falconetti posee una fuerza capaz de traspasar la pantalla. Su rostro doloroso, ausente de maquillaje, es una de las imágenes más impactantes y bellas de la cinematografía mundial. Hubo quien afirmó que Dreyer mantuvo hipnotizada a la actriz durante todo el rodaje para lograr arrancarle hasta la última gota de sus fuerzas.

Carl Dreyer con un primitivo visor de director

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Historia técnica de la cinematografía-1