Historia y ficción en «Memorias de Bernardo Vega» · CÉSAR ANDREU IGLESIAS, EL editor de las Memorias de Bernardo Vega, establece en su ... ción con pruebas, citas de diversas

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). María de Lourdes DÁVILA. Historia y ficción en «Memorias...-

Historia y ficción en Memorias de Bernardo Vega

María de Lourdes Dávila HOFSTRA UNIVERSITY

CÉSAR ANDREU IGLESIAS, EL editor de las Memorias de Bernardo Vega, establece en su introducción una relación particular entre los registros de historia y ficción que rigen la arquitectura formal del texto. En ausencia del manuscrito inicial, la crítica toma ciertos indicios de la introducción de Andreu Iglesias para conformar el marco de referencia y punto de partida de la lectura y análisis del texto y su definición genérica: cambio de voz narrativa de tercera a primera persona, eliminación de los «retazos novelescos», entre los que se encuentran varios personajes de ficción, y el interés por privilegiar la «crónica de los hechos» sobre el «cierto aire de novela» que Bernardo inicialmente quiso imprimir en su narración 1. Ruiz Cumba, por ejemplo, navega más allá de la introducción para revelar una «construcción textual del yo» enmascarada en la colectividad histórica representada, que delata tras de sí la fuerza genérica de una autobiografia2

• Barradas por su parte define el texto como «memorias novela» o «novela en clave narrada en tercera persona»3 y con gran perspicacia define las diversas técnicas narrativas de ficción utilizadas por Bernardo Vega en su narrativa: suspenso folletinesco, literatura europea del siglo XIX, ficcionaliza-ción de los personajes históricos, proceso de simbolización de los objetos en el relato 4.

Por otro lado, Bridget Kevane, que según conozco es la única que ha podido ver el manuscrito original, antepone a la definición genérica el acto malicioso de apropiación textual realizado por el editor. Su alteración del equilibrio de los elementos de historia y ficción produjo, según Kevane, un imperdonable cambio en el género del texto que pone en juego su autenticidad y autoridad narrativa5

. El artículo de Kevane manifiesta una postura específica de la ficción autobiográfica acorde con cierta crítica etnobiográfica y

1 Bernardo Vega, Memorias de Bernardo Vega (Contribución a la historia de la comunidad puertorriqueña en Nueva York), editadas por César Andreu Iglesias. Río Piedras: Ediciones Hura2án, Colec~ión Norte, 1994? pp. 9-15. .

Israel Rmz Cumba, «Hacia una nueva lectura de las Memorias de Bernardo Vega», Jnti: revistf de literatura hispánica. 31, 1990, p. 54.

4 Efraí~ Barradas citad? po~ Ruiz C~~ba, ibid., p. 6~. . . Efram Barradas, «H1stona y ficc10n: las memonas de un emigrante puertomqueño»,

Bilin~al Review/La revista bilingüe, 5, (3) 1978, p. 248. Bridget Kevane, «Confessions of an Editor: César Andreu Iglesias and the Memorias de

Bernardo Vega», Latin American Literary Review, 27 (53) 1999, 67-80.

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heterobiográfica, basada en parte en la ilusión del positivismo autobiográfico. Al tomar la autobiografia sobre todo como un «documento de historia personal», o la «historia de una personalidad», el positivismo autobiográfico adjudica importancia primordial a la autenticidad de la voz narrativa y su dominio de los elementos que otorgan presencia al ser y su historia, al ser en la historia.6

La misteriosa propietaria del manuscrito original, la viuda de Andreu Iglesias, se prestó amablemente a un par de entrevistas para discutir los indicios de lectura en la introducción que manejan los estatutos de historia y ficción en el texto. La eliminación de los supuestos «personajes de ficción» (exceptuando al tío Antonio), representaban según la viuda de Andreu Iglesias a personajes reales cuyo cambio de nombre no hubiera evitado un reconocimiento que preocupaba a Bernardo Vega. El tío Antonio, por su parte, está basado en un personaje real que no mantuvo una verdadera relación con Bernardo Vega, y es un compuesto de personas y personajes históricos, un personaje-historia en el sentido en el que puede presentar elementos del pasado y enhebrar la historia para acercar a los personajes históricos al plano de la historia personal7.

La introducción parece revelar un impulso historiográfico en Andreu Iglesias que proviene del privilegio otorgado por éste a la crónica histórica sobre la ficción. Al mismo tiempo, sin embargo, Andreu Iglesias señala que intentó mantener «el estilo original», el cual podemos asumir es el impulso estético señalado también en la introducción. Según la viuda de Andreu Iglesias, el manuscrito original no estaba dividido en capítulos sino en partes o «tomos» con su título correspondiente ( «Pimera parte», «Segunda parte», etc.). César Andreu organizó la división capitular y escribió los títulos de los capítulos8

. Tanto el suspenso folletinesco de la división capitular que Ruiz Cumba y Barradas adjudican a Bernardo Vega9

, como la ficcionalidad de los títulos «cervantinos» que Kevane ad~udica también al autor original10 son elementos proporcionados por Andreu Iglesias 1 que concuerdan con el interés, afirmado en su introducción, de conservar «en todo lo posible, su estilo original». Asimismo, la elipsis, que según la viuda de Andreu Iglesias fue utilizada como uno de los recursos de reducción textual (el manuscrito original tenía unas 800 páginas y la versión final menos de 300), más allá de convertir una posible ficción en un relato histórico, conserva en todo momento un juego entre la historia y la ficción. El amplio uso de la elipsis (utilizada en unas 225 ocasiones) funciona alternativamente para mantener el suspenso o la tensión de la ficción, aludir a una descripción, enumeración o explicación inconclusas (sean éstas ficticias o factual es), facilitar un cambio en el registro del discurso o abreviar una cita de un documento utilizado como evidencia en el relato.

6 Para una crítica marxista del sujeto autobiográfico, ver Robert Smith, Derrida and Auto~iography, Cambridge: University Press, 1995, pp .. 55-57.

8 Entrevista telefónica con la viuda de César Andreu Iglesias, mayo-junio 2001. 9 Entrevista'. i~id. . . . 1 ~arradas, ~b~d., p. 248; Rmz Cumba, 1b1d., p. 58. 11 Kevane, zbzd., pp. 73-74.

Esta última información es fácil de corroborar sin necesidad de salirse del texto, ya que el título mismo de la introducción comparte el mismo formato y estilo de los demás títulos a lo largo del libro: «Donde el editor da cuenta de algunas opiniones de Bernardo, del origen de estas memorias y de cómo realizó el trabajo para publicarlas» (9).



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Es indudable que el texto final difiere marcadamente del texto original, y que el trabajo de edición provoca no sólo cuestionamientos de autenticidad y autoría sino también de género. Me centraré aquí en el problema del género. En lugar de observar el relato como un texto autobiográfico o biográfico, novelado o no, donde resulta imposible deslindar la relación de historia y ficción de los cuestionamientos de autenticidad y autoría, propongo observar el relato como precursor del género del nuevo periodismo, producido por un sujeto situado en el cruce entre su posición como tabaquero socialista y como periodista a principios y mediados del siglo veinte12

. En el primer caso, el relato revela una postura marxista acorde con otras obras de ficción, basadas en la vida de los obreros j los movimientos sindicales, y escritas en los Estados Unidos durante este período 1

. Dicha postura contiene un doble impulso, explícito e implícito en el manifiesto de 1935 del Congreso Norteamericano de Escritores, de «buscar una forma y contenido que anime la nueva ideología de metas colectivas, militancia pragmática y crecimiento de una conciencia de la clase obrera» y, al mismo tiempo, que resuelva el problema de cómo presentar las «vicisitudes del ser» individual sin sacrificar la «agenda revolucionaria, esencialmente colectiva»14

. Al mismo tiempo, la tensión entre el movimiento obrero y la lucha por la independencia de la patria puertorriqueña, explícita en la lucha de los comunistas y nacionalistas, es eco de los estatutos presentes en el manifiesto comunista marxista15

. En el segundo caso, el relato revela la influencia del periodismo ideológico de la primera mitad del siglo y el periodismo esencialmente informativo y de crónica16

.

A lo largo del texto, Bernardo Vega utiliza recursos propios del periodismo (corrobora-ción con pruebas, citas de diversas fuentes, entrevistas, testimonio personal) para corregir la opinión prevalente sobre los puertorriqueños en los medios de difusión masivos. En otras palabras, no se trata solamente de presentar una historia de los puertorriqueños en Nueva York, o del movimiento sindical obrero durante la primera mitad del siglo veinte,

12 No sólo fue propietario y director del semanario El gráfico ( 181 ), sino que fue el jefe de redacción del periódico The Tobacco Worker, vocero de un gremio llamado Trabajadores Ama~ados de la Industria del Tabaco (143-144).

De hecho, en este sentido, me parece que en general, pero definitivamente en este caso en particular, la crítica debe utilizar un «contexto norteamericano» al analizar autobiografias escritas sobre o en los Estados Unidos. Podemos observar el ejemplo de un escritor como Abraham Cahan, inmigrante ruso-judío que fue inicialmente tabaquero y que más tarde se convirtió en el editor del Jewish Daily Forward. Este último periódico es mencionado por Bernardo Vega en su relato (34). Para un análisis de textos de y sobre trabajadores en los Estados Unidos, ver Laura Hapke, Labor's Text: 1'{he Worker in American Fiction, New Jersey: Rutgers University Press, 2001.

Hapke, Laura. Labor's Text: The Worker in American Fiction. Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2001, pp. 221-223. Como afirman Barradas y Ruiz Cumba, «El libro combina lo personal con lo colectivo, o mejor, pone en función de lo colectivo lo personal» (Barradas, ibid., 247). 15 «Though not in substance, yet in form, the struggle ofthe proletariat with the bourgeoisie is at first a national struggle. The proletariat of each country must, of course, first of ali settle matters with its own bourgeoisie» (Karl Marx y Frederick Engels, The Communist Manifesto, introducción de Eric Hobsbawm, Nueva York y Londres: Verso (New Left Books), 1998, p. 49); «they point out and bring to the front the common interests ofthe entire proletariat, independently ofall nationality» (p. 51); «The working men have no country. We cannot take from them what they J¡i~ve not got» (p. 58).

Demetrio Estébanez Calderón, «Periodismo y literatura», Diccionario de términos literarios, Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1999, pp. 821-826.



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sino de conquistar, con pruebas verificables, el espacio impreso, presentando otra versión de los hechos históricos que contradice tanto las fuentes oficiales tomadas como verídicas (informes de prensa), como también los géneros de ficción (literatura obrera, películas), que contribuyen a cimentar las fuentes oficiales.

El cruce entre ambas posiciones puede leerse como una versión particular del nuevo periodismo, basada en el juego explícito entre un discurso periodístico y un discurso de ficción realista. Los relatos que pertenecen a este género juegan constantemente con los registros de realidad y ficción, presentan la «realidad de los hechos», pero se reconocen explícitamente como actos de ficción17

. A pesar de las variaciones de ensamblaje entre los diversos elementos de realidad y ficción observables en los autores de este género, tanto los críticos como los autores concuerdan con que sus relatos trabajan con los elementos de un registro estético para organizar el material factual, obtenido ya sea de la experiencia vivida, de documentos o de cualquier otro tipo de investigación «periodísti-ca». Al mismo tiempo, una de las características fundamentales del género es el «pacto contractual» entre el autor-narrador y el lector, por el cual el primero revela explícitamen-te al segundo los «mecanismos estructurantes de su mente organizativa tras el disfraz de objetividad y de los hechos»18 y lo «libera de la necesidad de establecer la ilusión de realidad»19 Y a través de un proceso de enmarcaje, el autor enfatiza a un tiempo la naturaleza factual del contenido y la forma ficcional de su estmctura2°.

El contrato con el lector y sus estipulaciones sobre la relación con la ficción y la historia en el relato, conforman uno de los marcos principales de lectura en las memorias de Bernardo Vega. Como señalan Andreu Iglesias y Bernardo Vega: «Pero, pensando que hay muchas personas a quienes no agrada la prosa seca de la historia, quiso imprimir a la narración cierto aire de novela» (12). La primera admisión del contrato es afirmar que la historia, formada a un tiempo por hechos y personajes verídicos, está organizada en el relato dentro de una estructura particular destinada a lograr, como diría Foucault, que el discurso «ficcione» 21

. Desde esta perspectiva, lo importante no es, entonces, discernir para cada hecho si nos encontramos frente a un hecho de ficción o un hecho «verídico», sino reconocer cómo el escritor y el editor han comunicado al lector que el texto ha sido ingeniado como un juego entre la verdad y la ficción, y han admitido que se adjudica igual importancia a la presentación de la verdad y al impulso estético del discurso. Al mismo tiempo, cuando Bernardo Vega titula la advertencia a los lectores «Cómo separar la parte novelesca de la histórica en estas crónicas», lo hace, asumimos, a modo de confesión, no sólo con la angustia de que el lector pueda ser incapaz de discernir por sí mismo entre la

17 Para un excelente estudio de la crítica del nuevo periodismo aplicada a textos latinoamericanos, ver Ana María Amar Sánchez, El relato de los hechos (Rodolfo Walsh: testi"f'¡lnio y escritura), Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 1992.

John Hellmann, Fables ofFact (The New Journalism as New Fiction). Londres: University oflll~ois Press, 1981, p. 4.

20 !bid., p. 11. 21 !bid., p. 14.

«Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción y hacer de modo que el discurso de verdad [ ... ] <ficcione>». Foucault citado por Amar Sánchez en El relato de los hechos, Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 1992, (nota 24, página 35).



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«realidad» y la «ficción», sino, quizá implícitamente, para dar constancia de que todo relato histórico conlleva la selección, parcelación y arreglo de un escritor particular. Aunque al hablar de los sucesos y de los personajes históricos el escritor y el editor afirman que son «sucesos auténticamente históricos» y que «son figuras de la historia y sus actuaciones están sujetas a la verdad histórica» (13), la premisa subyacente del discurso en la introducción es que el registro del discurso es un registro estético.

El texto de Bernardo Vega se divide básicamente en dos partes; el «pasado histórico» presentado con el recurso del personaje compuesto del tío Antonio, y el «testimonio» del desarrollo de la comunidad puertorriqueña desde el punto de vista del narrador. Lo curioso en ambos casos es el <<juego de certificación» de los eventos narrados, acorde con el género del nuevo periodismo, observable a lo largo de todo el discurso. En el primer caso, el relato queda corroborado por una presentación consciente de pruebas, sean éstas citas periodísticas o de manifiestos revolucionarios22

, comentarios de testigos presenciales para dar veracidad a los detalles que podrían quedar fuera de una «historia oficial», o continuas aseveraciones de las fuentes utilizadas en la composición de esta versión histórica de lo sucedido. Al haber confesado el carácter ficticio del tío Antonio, Bernardo Vega quiere asegurar al lector que los hechos narrados no provienen de un personaje ficticio sino de fuentes corroborables. Veamos algunos ejemplos: «Muchas verídicas historias oí de boca de Juan Bonilla y de Castro Palomino y conste que ambos las conocían de primera mano» ( 44); «todo lo que me relató [el tío Antonio] lo he verificado en documentos históricos y relatos de otras personas» (55); «Los recuerdos de esa reunión se encuentran en el Diario de Hostos y en las memorias escritas por Flor Baerga» (75); «Según el relato que me hiciera en Harlem el puertorriqueño José Rivera, quien estuvo presente[ ... ]» (l 00). Estas citas son importantes no tan sólo porque revelan el interés de corroboración histórica dentro de la estructura estética de los hechos narrados, sino porque otorga igual veracidad y poder de evidencia a la documentación impresa y la documentación testimonial, sea ésta escrita o no. Sin embargo, el lector perspicaz tiene que percatarse también de los momentos en los que Bernardo Vega utiliza al tío Antonio como evidencia ficticia: «En una ocasión le tomé los nombres que siguen» (62); «Según el relato de mi tío Antonio, Betances, Ruiz Belvis y Basora promovieron una reunión de cubanos y puertorriqueños en casa de Salvador Gely, Calle 29, Oeste» (69)23

. Incluso, uno de los momentos más significativos en la lectura de las memorias para observar el juego entre los registros de verdad y ficción en el texto, ocurre cuando Bernardo Vega utiliza la reiteración para comparar el racismo en la época del tío Antonio y su propia época. Después de afirmar que el letrero racista colocado en 1938 contenía la «misma admonición» que el letrero colocado en la casa del tío Antonio en 1908, Bernardo Vega se cuida de añadir: «De lo cual fui testigo presencial, pues, para ese tiempo, yo vivía en ese pueblo» (122). Dado que la reiteración contiene una evidencia obviamente ficticia, Bernardo Vega se ve ante la imposición de subrayar la veracidad de la segunda prueba.

En la segunda parte del relato, Vega presenta y comenta varios tipos de información:

;~Ver por ejemplo, pp. 68, 80, 87. En el último caso, Bernardo Vega se cuida de damos un indicio de quién puede ser la fuente

del relato: Flor Baerga, tabaquero con quien trabaja y en cuya casa vive por un tiempo.



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la adquirida como testigo, especialmente como testigo y actor en las asociaciones a las que pertenece, en donde incluye segmentos de su propio diario24

, la adquirida por la lectura de los periódicos, la adquirida por sus conversaciones, presentadas como entrevistas «transcritas»25 y la que obtiene también por su propia investigación. Lo importante de la presentación documental es cómo subraya su importe como evidencia histórica. Vemos entonces en Bernardo un reconocimiento explícito de la relación entre historia y ficción específicamente desde el punto de vista de los niveles discursivos, característica fundamental del género del nuevo periodismo. En otras palabras, quiere asegurarse, a lo largo de todo el relato, que el lector puede reconocer cómo esta presentación estética de la historia es fundamentalmente la historia. Su propuesta estética, en este caso, es utilizar diversos registros para acercar y alejar el enfoque de lo narrado, pero manteniendo en todo momento una postura periodística de verificación de la realidad. Más allá de los diálogos y relatos, que intentan individualizar la historia colectiva presentada, el detallismo que Bernardo utiliza como convención realista, para anclar personajes ficticios y reales al panorama histórico de la ciudad de Nueva York, reproduce un emplazamiento urbano, cimentado con un directorio hiperbólico de nombres de personas, sociedades y periódicos y su localización espacial, transformando la realidad del detalle en una iconografia, una cianocopia urbana que permite, en su detallismo, la «ilusión» de un acercamiento a la realidad o un enfoque cercano a los espacios y las personas. El «realismo de la ficción» se asume entonces como resultado del contacto con diversos registros de «lo real», ordenados siempre dentro de una estructura estética.

A pesar de que las memorias se diferencian del género del nuevo periodismo y por eso las llamo «precursoras del género»26

, una lectura de las memorias desde esta perspectiva nos permite encontrar nuevas llaves de lectura y adjudicarle el peso debido a la posición del autor como periodista y obrero socialista en un momento histórico sumamente específico, cuando la combinación de ambos oficios adquiere importancia fundamental. Al mismo tiempo, nos permite dilucidar el conflicto entre «realidad» y «ficción» visible desde un principio del texto como uno de los marcos más importantes de lectura.

24 Ver páginas 261-263. Es importante observar cómo, después de «transcribir su diario», Vega señala: «Esas notas dan idea de la situación en que vivíamos» (264). Es decir, las notas son a un 9~mpo un testimonio verídico, pero son «una idea» parcelada de la realidad.

26 Ver páginas 129-133. Encontramos en la lectura dos diferencias fundamentales. El género del nuevo periodismo

evita la creación de personajes compuestos, como por ejemplo la figura del tío Antonio, porque dicha creación acerca demasiado el relato a una novela o ficción realista. En segundo lugar, tanto Bernardo Vega como Andreu Iglesias mantienen una distinción bipolar entre «realidad» y «ficción» que es superada por los escritores que tratan el género del nuevo periodismo. Ver introducción de Hellmann, pp. 1-20.


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