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I. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 2
II. DERECHO DE COMPETENCIA INDUSTRIA MUSICAL ...................................... 3
1. General ............................................................................................................................. 3
1.1. Propiedad intelectual ............................................................................................. 3
1.2. Propiedad intelectual en el marco internacional .................................................... 4
1.3. Protección de la propiedad intelectual ................................................................... 5
a. Medidas preventivas .............................................................................................. 6
b. Protección automática ........................................................................................... 7
c. Acciones ................................................................................................................ 7
2. Normativa internacional ................................................................................................. 8
2.1. Convenio de Berna para la Protección de Obras Literarias y Artísticas (1886) .... 8
a. Principios básicos .................................................................................................. 9
b. Protección mínima ............................................................................................... 10
c. Duración de la protección.................................................................................... 12
2.2. Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual
relacionados con el Comercio (1994) .............................................................................. 13
a. Disposiciones generales ...................................................................................... 14
b. Duración de la protección.................................................................................... 15
2.3. Convención de Roma sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o
Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (1961)
16
2.4. Convención Universal sobre Derecho de Autor .................................................. 18
2.5. Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (1996) .......................................... 19
2.6. Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (1996) ..... 20
III. PROTECCIÓN DEL DERECHO DE AUTOR ......................................................... 21
1. Titulares originarios ...................................................................................................... 22
1.1. Autores de Obras Musicales ................................................................................ 23
a. Derechos patrimoniales ....................................................................................... 23
b. Derechos morales ................................................................................................ 25
2. Titulares derivados ........................................................................................................ 26
3. Titulares de derechos conexos ...................................................................................... 27
3.1. Artista intérprete o ejecutante.............................................................................. 27
3.2. Productores de fonogramas ................................................................................. 28
3.3. Organismos de radiodifusión............................................................................... 29
IV. PROMOCIÓN EXTERIOR ......................................................................................... 29
1. Línea nacional ................................................................................................................ 29
1.1. Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX) ................................................ 29
1.2. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM).................. 30
1.3. Sounds From Spain ............................................................................................ 30
2. Entidades de gestión en la Unión Europea .................................................................. 31
2.1. Contrato de gestión colectiva .............................................................................. 33
3. Entorno digital ............................................................................................................... 33
3.1. Distribución digital .............................................................................................. 34
V. CONCLUSIÓN .............................................................................................................. 36
VI. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 38
1
RESUMEN
La protección internacional del derecho de autor en la industria musical se encuentra en
auge en la actualidad. En este trabajo se analiza la problemática principal del sector y la
problemática que supone la escasez de legislación existente en la materia. Así mismo han
de tenerse en cuenta los modos de promoción exterior de las obras musicales y el
surgimiento de la distribución digital de la música por Internet, con la dificultad de la
protección de derechos de autor en este entorno. Existe, una gestión colectiva que ha sido
la clave en todos estos últimos años en la industria musical. Y, todavía en la actualidad,
pese a su importante papel han sufrido un gran cambio por las nuevas empresas dedicadas
a la distribución en el marco mundial.
ABSTRACT
The international protection of copyright in the music industry is booming today. In this
paper the main problems of the sector is analyzed, the shortage of existing legislation.
Theoretical parts that help to understand the difference between intellectual property
protection and copyright is. Modes foreign promotion of musical works and the
emergence of the digital distribution of music over the Internet, with the difficulty of
protecting copyright in this environment. There is a collective management has been key
in all these years in the music industry, despite its important role even today, they have
undergone a great change by new companies engaged in distribution in the global
framework.
2
PROTECCIÓN INTERNACIONAL Y PROMOCIÓN
EXTERIOR DEL DERECHO DE AUTOR EN LA
INDUSTRIA MUSICAL
I. INTRODUCCIÓN
La protección internacional del derecho de autor en la industria musical se puede
definir como la defensa de todos los derechos que se le confieren al autor o propietario,
más aquellos derechos conexos que igualmente le corresponderán.
Existe una problemática específica que presenta este campo con respecto a la poca
legislación que existe de la materia y la falta de uniformidad a nivel internacional que se
presenta en las relaciones comerciales en la industria musical. La modificación
experimentada en la materia debido al surgimiento del entorno digital, la distribución,
promoción, puesta a disposición, etc., de la música en línea, es el gran debate existente
en la actualidad sobre el gran entorno digital del momento y el crecimiento que hace cada
vez más y más complicada la protección de estos derechos de autor.
Para ello existen nuevos sistemas y mecanismos que surgen mejorando el libre
comercio y la conservación de los derechos de protección, consistente en una amplitud
de la posibilidad de negociar pero bajo sistemas informáticos de protección de las obras
musicales, grabaciones, copias, etc. Son eliminadas las barreras territoriales y en muchos
casos los intermediarios llegando la música, llegando las obras, directamente al
consumidor. Este es uno de los mayores logros alcanzado debido al entorno digital,
debido a Internet.
Hasta ahora la industria musical no encontraba más vías que la gestión colectiva.
Los contratos entre las diferentes entidades de gestión colectiva han sido y siguen siendo
la vía más importante y la que siempre se sigue a la hora de exportación de trabajos
musicales. Con este sistema son protegidos los derechos de autor, desde derechos
patrimoniales hasta los derechos morales. La idea expuesta será en qué consiste y cómo
se lleva a cabo la gestión colectiva de estos derechos con vistas a una promoción y
exportación de obras musicales al plano internacional.
3
II. DERECHO DE COMPETENCIA INDUSTRIA MUSICAL
1. General
1.1. Propiedad intelectual
La propiedad intelectual se define como toda invención original que se encuentre
inmersa en cualquier modalidad ya sea, artística, científica o literaria es protegida por la
propiedad intelectual, se transmita por el medio o soporte en que se transmita, y pudiendo
ser tangible o intangible. La propiedad intelectual como tal, se entiende como una sección
dentro del Derecho. Una de las ideas principales es el objetivo de protección de la
propiedad intelectual, siendo únicamente protegidas las maneras de expresar esas
invenciones y no la idea misma1.
Existe una diferencia a la hora de entender el término propiedad intelectual según
la regulación de cada sistema jurídico, hay países que son diferentes por la costumbre
jurídica anglosajona y otros países en los que se utiliza el método jurídico continental
europeo. En la anglosajona dentro del vocablo propiedad intelectual se sumergen los dos
significados de propiedad intelectual y propiedad industrial, entendiéndose como dos
términos diferentes en la europea2.
Así pues, la idea principal para que se pueda proteger una obra mediante la
propiedad intelectual es la originalidad. Una obra ante todo debe ser original: el derecho
de autor es la vía por la que la propiedad intelectual puede proteger estas obras originales,
que son la consecuencia de la creatividad de los autores3.
1 RUIZ DE VELASCO Y DEL VALLE ADOLFO. Manual de Derecho Mercantil. Universidad Pontificia
Comillas 2007, Madrid. 2 AAVV (2014). Guía Legal y Financiera de la Música en España. Instituto de Derecho de Autor. Madrid.
pp. 57 y ss. 3 Como nos dice la Guía Legal y Financiera de la Música en España, “en el ámbito de la música, la
propiedad intelectual protege: a) obras; b) interpretaciones o ejecuciones; c) fonogramas; y d) emisiones
y transmisiones”. AAVV (2014). Guía Legal y Financiera de la Música en España. Instituto de Derecho
de Autor. Madrid. pp. 55 y ss.
4
1.2. Propiedad intelectual en el marco internacional
La propiedad intelectual se constituye en el plano nacional. Es decir, se rige por
la ley nacional. En España, la Ley 1/1996, de 12 de abril de Propiedad Intelectual4,
dirigida a proteger, en primer lugar, a los autores nacionales pero también protege a
nacionales de otros países miembros y a nacionales de otros países que no formen parte
de la Unión Europea, a los que se les piden dos requisitos, o que residan en España con
habitualidad o que aquello que busca protección se haya creado en España. A lo anterior
hay que añadir los tratados y convenios en los que España forme parte y vincule a
nacionales de otros países5.
El Derecho Internacional ha llevado a cabo una función muy importante, en parte
debido a la universalidad de las obras que protege la propiedad intelectual. Ejemplo de
esta función del Derecho Internacional es el Convenio de Berna para la Protección de las
Obras Literarias y Artísticas6. Con base en esto, el legislador nacional ha ido conformando
su sistema normativo en materia de propiedad intelectual.
Junto con estos convenios, resulta fundamental la labor llevada a cabo por la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI). Es una organización,
perteneciente a Naciones Unidas, creada en 1967, que reúne todas las políticas y servicios
en materia de propiedad intelectual. Ahora mismo son miembros 188 Estados. Todos los
procedimientos que rigen su funcionamiento se encuentran recogidos en el Convenio de
la OMPI7.
4 BOLETÍN OFICIAL DEL ESTADO (1996). Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que
se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando
las disposiciones legales vigentes sobre la materia.
Disponible en: https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1996-8930 . Web consultada a fecha
18/05/2016. 5 Estos son:
Convenio de Berna para la protección de Obras Literarias y Artísticas, de 1886. Disponible en:
http://www.wipo.int/treaties/es/text.jsp?file_id=283700 . Web consultada a fecha 18/05/2016.
Tratados administrados por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. Disponibles en:
http://www.wipo.int/treaties/es/ . Web consultada a fecha 18/05/2016.
Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, de
1994. Disponible en: https://www.wto.org/spanish/docs_s/legal_s/27-trips.pdf . Web consultada a fecha
18/05/2016. 6 OMPI (1886). Convenio de Berna para la protección de Obras Literarias y Artísticas, de 1886. Disponible
en: http://www.wipo.int/treaties/es/text.jsp?file_id=283700 . Web consultada a fecha 18/05/2016. 7 ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL. Convenio que establece la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. Firmado en Estocolmo el 14 de julio de 1967 y
enmendado el 28 de septiembre de 1979.
Disponible en: http://www.wipo.int/treaties/es/text.jsp?file_id=283997 . Web consultada a fecha
17/05/2016.
5
Con los tratados internacionales se busca una protección uniforme de estos
derechos y se dispone una protección mínima, a la vez que se intenta igualar los derechos
dentro de la materia de nacionales y extranjeros, quedando fijado el principio de
reciprocidad, un Estado confiere a los nacionales de otro Estado un tratamiento homólogo
al que reciben sus nacionales.
En los últimos años la protección intelectual ha ido creciendo progresivamente en
la legislación europea lo que se está notando en las legislaciones nacionales. Todo este
crecimiento se ve influenciado por los acuerdos, disposiciones y otro tipo de normas que
emanan del Consejo de Europa el que busca una protección y salvaguarda del patrimonio.
Otra institución que realiza una importante labor es la Organización Mundial del
Comercio (OMC). De esta organización surgió el Acuerdo sobre los ADPIC (Aspectos
de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio)8. Es un Acuerdo
que presenta un mínimo de protección para estos derechos. Tiene un apartado basado en
artistas intérpretes y ejecutantes9.
1.3. Protección de la propiedad intelectual
Con la protección de la propiedad intelectual se quiere conseguir un comercio
seguro. Se les dan estas herramientas de protección a los titulares de los derechos para en
un momento dado probar la autoría de la obra, interpretación, y cualquier otro derecho
que se les conceda.
Existen distintas acciones que pueden llevar a cabo los titulares contra terceros
que vulneran sus derechos. En este epígrafe se mostrarán algunas vías con las que cuentan
los titulares, por un lado las medidas protección preventiva, por otro el principio de
protección automática y finalmente las acciones que pueden ejercitar.
8 ORGANIZACIÓN MUNDIAL DEL COMERCIO (1994). Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos
de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, de 1994.
Disponible en: https://www.wto.org/spanish/docs_s/legal_s/27-trips.pdf . Web consultada a fecha
18/05/2016. 9 DECLARACIÓN UNIVERSAL DE LOS DERECHOS HUMANOS NACIONES UNIDAS (1948).
París. Es el propio artículo 27.2 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos el que nos muestra
la importancia de la protección de estos derechos. Disponible en: http://www.un.org/es/universal-
declaration-human-rights/ a 17/05/2016.
Véase Artículo 27.2 Declaración Universal de los Derechos Humanos. “2. Toda persona tiene derecho a
la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones
científicas, literarias o artísticas de que sea autora”.
6
a. Medidas preventivas
Las medidas preventivas hacen que el autor pueda probar la paternidad de la obra,
interpretación, etc., frente a actos que puedan llevar a cabo terceras personas y vulneren
sus derechos. Dentro de estas tenemos los símbolos de reserva de derechos, también
encontramos el Registro de la Propiedad Intelectual, registros privados, etc. Ninguno de
estos se presenta como obligatorio, pero sí que se aconsejan10.
Como nos indica la Ley de Propiedad Intelectual en el artículo 146, existen
determinados símbolos en la propiedad intelectual cuya función es la indicación de la
reserva de derechos sobre esa obra. Estos símbolos son los siguientes:
-. © Este símbolo le correspondería a los autores, a los cesionarios y productores. Se sitúa
delante del nombre del autor y habría que añadirle la fecha de la difusión de la obra11.
-. (p) Este símbolo va con los fonogramas. Se pone delante del nombre del productor o
cesionario, indicando el año de la publicación12.
Requisito imprescindible es que estos símbolos deben de situarse en un sitio que
se vea fácilmente para saber que esa obra tiene reservados esos derechos.
Para la concesión de estos símbolos los titulares de estos derechos deben de ser
titulares en exclusiva.
Por otro lado, el Registro de la Propiedad Intelectual tiene función probatoria de
la titularidad de las obras que se han registrado. Es voluntario, con meros efectos
declarativos. Protege los derechos de propiedad intelectual de todas las obras registradas.
Están autorizados para la inscripción los titulares originarios y titulares de derechos
conexos como artistas intérpretes o ejecutantes. No podrá realizarse una inscripción que
sea contraria a otra anteriormente puesta, a no ser que provenga de resolución judicial.
Todas las inscripciones y asientos son totalmente públicos13.
10 CSM Jaén. Legislación sobre Seguros y Propiedad Intelectual. Especialidad: Producción y Gestión de
Música y AA.EE. Curso 2015/2016. 11 COPYRIGHT (2016). Copyright y Derechos: la Ley.
Disponible en: http://www.copyright.es/aspecto-juridico.html . Web consultada a fecha 17/05/2016. 12 CSM Jaén. Legislación sobre Seguros y Propiedad Intelectual. Especialidad: Producción y Gestión de
Música y AA.EE. Curso 2015/2016. 13 MINISTERIO DE EDUCACIÓN CULTURA Y DEPORTE (2016). Registro de la propiedad intelectual.
Disponible en: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/propiedadintelectual/registro-de-la-
propiedad-intelectual.html . Web consultada a fecha 17/05/2016.
7
Por último, al contrario que el Registro de la Propiedad Intelectual, los registros
privados no son de contenido público y esto es algo que ha aumentado mucho los últimos
años. En España uno de los registros privados más en auge por el momento es Safe
Creative, creado en 200714. Una de las ventajas que presentan este tipo de registro es la
inscripción telemática, que ya están empezando a incluir también los registros públicos.
b. Protección automática
El principio de protección automática trata el surgimiento directo de la titularidad
de los derechos de autor, sin necesidad de ningún tipo de requisito para la concesión de
esos derechos.
Todo el tema de inscripciones en registros públicos o privados no es obligatorio.
Se protege con el simple hecho de la creación de una obra original.
c. Acciones
Las acciones de los derechos protegidos en la Ley de Propiedad Intelectual vienen
recogidas en su Libro III, Título I. Con estas acciones el titular de los derechos podrá
pedir daños y perjuicios por la vulneración realizada por terceros o petición de medidas
cautelares15.
Dentro de las acciones que se pueden llevar a cabo están las acciones
administrativas, penales y civiles.
El principal órgano administrativo que se encarga de la propiedad intelectual en
España es la Comisión de Propiedad Intelectual. La Ley de Propiedad Intelectual regula
las funciones de la Comisión en el artículo 158, cuya última reforma se produjo en 201416.
Este artículo divide las actuaciones de la Comisión en Secciones. En una Primera Sección
encontramos las acciones de Mediación y Arbitraje. Una Segunda Sección, el titular de
14 SAFE CREATIVE. Acerca de Safe Creative.
Disponible en: https://www.safecreative.org/about . Web consultada a fecha 17/05/2016. 15 MARTIN BOTELLA JESÚS. Acciones judiciales frente a una posible vulneración de derechos de
propiedad intelectual.2011.
Disponible en: https://ticandlegal.com/2011/05/31/acciones-judiciales-frente-a-una-posible-vulneracion-
de-derechos-de-propiedad-intelectual/ . Web consultada a fecha 17/05/2016. 16 AAVV (2014). Guía Legal y Financiera de la Música en España. Instituto de Derecho de Autor. Madrid.
pp. 86 y ss.
8
estos derechos podrá interponer demanda frente a responsables de servicios de la
información que infrinjan sus derechos de propiedad intelectual17.
Los delitos de Propiedad Intelectual están tipificados en el Código Penal en el
artículo 270 los tipos básicos y 271 los tipos agravados. Entre estos está el plagio, la
reproducción no autorizada, distribución, comunicación pública o transformación. Todas
ellas con ánimo de lucro.
2. Normativa internacional
2.1. Convenio de Berna para la Protección de Obras Literarias y Artísticas (1886)
El Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas,
conocido como Convenio de Berna, atiende a la necesidad de contar con una protección
equiparada en cada país de los derechos de autor. Esto surge a raíz del arraigado
principio de territorialidad del derecho de autor, lo que comportaba el hecho de que en
cada país hubiera una ley de protección del derecho de autor determinada y sólo se
aplicara en ese país18.
Este primer acuerdo internacional para la protección de los derechos de autores
fue adoptado el 9 de septiembre de 1886, en Berna, Suiza19. Posteriormente perfeccionado
y examinado en varias ocasiones, completado en París el 4 de mayo de 1896 20, revisado
en Berlín el 13 de noviembre de 1908 21, completado en Berna el 20 de marzo de 1914 22
y revisado en Roma el 2 de junio de 1928 23, en Bruselas el 26 de junio de 1948 24, en
17MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE (2016). Comisión de Propiedad Intelectual.
Disponible en: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/propiedadintelectual/informacion-
general/gestion-en-el-ministerio/comision-de-propiedad-intelectual.html .
Web consultada a fecha 17/05/2016. 18 OMPI. La Protección Internacional del Derecho de Autor y de los Derechos Conexos. Disponible en:
http://www.wipo.int/export/sites/www/copyright/es/activities/pdf/international_protection.pdf .
Web consultada a fecha 18/05/2016. 19 Disponible en: http://www.wipo.int/treaties/es/text.jsp?file_id=283700 .
Web consultada a fecha 18/05/2016. 20 Disponible en: http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=12806 .
Web consultada a fecha 18/05/2016. 21 Disponible en: http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=12805 .
Web consultada a fecha 18(05/2016. 22 Disponible en: http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=12804 .
Web consultada a fecha 18/05/2016. 23 Disponible en: http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=12803 .
Web consultada a fecha 18/05/2016. 24 Disponible en: http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=12802 .
Web consultada a fecha 18/05/2016.
9
Estocolmo el 14 de julio de 1967 25, en París el 24 de julio de 1971 26 y finalmente
enmendado el 28 de septiembre de 1979. El Convenio es gestionado por la Organización
Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) en Ginebra, Suiza 27.
El número de adhesiones al Convenio de Berna ha ido aumentando en los últimos
años. Este rápido aumento es debido a la toma de conciencia de la importancia que juega
la protección del derecho de autor en el sistema de comercialización mundial. En estos
momentos el comercio internacional, de toda clase de productos y servicios relacionados
y protegidos por derechos de propiedad intelectual, se encuentra en su punto más álgido
a nivel mundial. Como consecuencia de este hecho todos los países, tanto los
desarrollados como los que se encuentren en vías de desarrollo, advierten que es necesaria
una fuerte y sólida protección de estos derechos que le llevaría a poder formar parte de
ese comercio y sus beneficios. Actualmente son parte en el Convenio 171 países.
Está dotado de tres principios clave, los cuales comprenden una sucesión de
disposiciones determinantes de la protección mínima que ha de darse y además, para los
países en desarrollo interesados, cuenta con una serie disposiciones especiales.
a. Principios básicos
El primer principio es el “trato nacional”, según el artículo 5.1 del Convenio que
trata la Protección en el país de origen y fuera del país de origen. Una obra será protegida,
en el país del que sea nacional el autor, por la legislación nacional. Ahora bien los demás
autores, sobre todo aquellos que su país de origen es miembro de la Unión Europea,
gozarán del trato nacional. Por lo tanto, esas obras deberán contar con la misma
protección que los nacionales de ese país.
El segundo principio es el de “protección automática”, según el artículo 5.2 del
Convenio de Berna. No estará subordinada al cumplimiento de ningún tipo de formalidad
25 Disponible en: http://www.wipo.int/treaties/es/ActResults.jsp?act_id=23 .
Web consultada a fecha 18/05/2016. 26 Disponible en: https://www.scjn.gob.mx/libro/InstrumentosActa/PAG0281.pdf .
Web consultada a fecha 18/05/2016. 27 OMPI. Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas. 1886, París.
Disponible en: http://www.wipo.int/treaties/es/text.jsp?file_id=283700 . Web consultada a fecha
18/05/2016.
10
dicha protección. No trata de las distintas modalidades que se puede dar a la explotación
de los derechos, si no del reconocimiento y el alcance de la protección. Una diferencia a
tener en cuenta es la que se da entre formalidad y forma, así puede haber determinados
modelos de contrato donde vengan estipuladas las condiciones de la utilización de dichas
obras, no tomándose esto como formalidad sino como forma.
El tercer principio es el de “independencia” de la protección, plasmado en el
artículo 5.2 del Convenio. El goce y ejercicio de esos derechos es independiente a la
existencia de protección que se le dé en el país originario28.
b. Protección mínima
Al estar formado el derecho de autor por un grupo de derechos que se le atribuyen
al autor de una obra, la protección del derecho de autor se entiende como que sólo podrá
ser utilizada la obra de manera lícita si se hace mediante autorización del propio autor o
su derechohabiente. El legislador formula un estatuto mínimo que será el que se aplicará
a esos derechos, a los casos en que podrá ser reconocido, la amplitud que abarcará su
protección y las formas en que podrá ejercitarse.
El artículo 2 párrafo 1 del Convenio plasma la lista de obras que serán protegidas.
Para dar la definición de obras literarias y artísticas da total libertad a lo que se refiere al
modo o la forma de expresión. Nos da la idea de que las obras que entran dentro de dicha
definición por la terminología utilizada son literarias, científicas o artísticas. Pero esta
lista no es una lista cerrada, numerus clausus, es una lista abierta, numerus apertus. Da
una serie de ejemplos a los legisladores nacionales. En lo que a música se refiere
encontramos ejemplos como “obras dramático-musicales”, obras teatrales que van
acompañadas de partitura musical y se nombra algunas como óperas, comedias musicales,
entre otras. En otro apartado habla sobre las “composiciones musicales con o sin letra”.
Aquí entrarían todo tipo de canciones u obras compuesta para la ejecución instrumental.
Un requisito importante que menciona es que no tienen por qué estar en soporte material
para su protección. La letra que acompaña a la música se entenderá protegida igualmente.
28 OMPI (1886). Guia del Convenio de Berna para la Protecciön de las Obras Literarias y Artísticas
(acta de París, 1971).
Disponible en: http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/copyright/615/wipo_pub_615.pdf . Web consultada
a 18/05/2016.
11
El artículo 2 párrafo 3 del Convenio habla sobre las obras derivadas. Son obras
basadas en una anteriormente creada, por lo tanto se protegen ya que interviene una parte
de creación. Los derechos de traducción, hacer adaptaciones y arreglos entre otros que
transformen la obra, son los que se protegen con este artículo. En lo que se refiere a los
arreglos musicales, para hacerlo se necesita tener la autorización del autor o que este haya
dado su consentimiento.
El artículo 11 del Convenio trata el derecho de representación y ejecución pública,
se refiere a obras dramáticas, dramático-musicales y musicales exclusivamente. Fue un
precepto de difícil aclaración. Al autor se le reconoce el derecho exclusivo de autorizar
la representación y ejecución en público de su obra. Cuando utiliza el término
representación hace referencia a obras dramáticas o dramático-musicales y con ejecución
son únicamente musicales. También entraría la utilización de grabaciones en público. Un
matiz a tener en cuenta son las llamadas “pequeñas reservas”, es decir, una serie de
ejecuciones que se consideran libres y son declaradas por algunos países. Ejecuciones
musicales que sean parte del culto de determinada religión, etc.29.
El artículo 13 del Convenio. En el párrafo primero trata un régimen de licencias
obligatorias para la grabación de obras musicales. Dentro de esta licencia se autoriza la
grabación de la música e igualmente la letra que la acompaña, viéndolo como dos partes
que se unen en la obra musical y forman un todo. Para esta grabación conjunta tanto el
autor de la música como el de la letra han tenido que dar su autorización. Por lo tanto,
esta autorización servirá para que la licencia obligatoria pueda utilizarse para hacer otras
grabaciones posteriores, sin necesidad de una nueva autorización. Este artículo recoge
una limitación a las legislaciones nacionales que sólo podrá ser aplicado en aquel país en
el que haya sido instaurado. La retribución que ha de recibir el autor habrá de ser justa y
podrá acordarse por un acuerdo amistoso o fijada por la autoridad competente para estos
casos, en caso de no existir acuerdo.
En un segundo párrafo trata las medidas transitorias. Se trata de un párrafo muy
discutido y al que se le presentaron muchas trabas desde su redacción, optando finalmente
por una terminología muy restrictiva. Las obras musicales podrán ser reproducidas en el
29 OMPI. La Protección Internacional del Derecho de Autor y de los Derechos Conexos. Disponible en:
http://www.wipo.int/export/sites/www/copyright/es/activities/pdf/international_protection.pdf .
Web consultada a fecha 18/05/2016.
12
país de origen sin autorización de su autor por un período de dos años, si han sido grabadas
con anterioridad. Se reproducirán dichas grabaciones.
Como parte también de la protección mínima, el Convenio tiene en cuenta los
“derechos morales”, en su artículo 6 bis. Es un artículo muy significativo, ya que es el
único que trata el derecho de autor desde una perspectiva moral, dejando de lado la
pecuniaria. Con este artículo el autor de la obra está capacitado para exigir la paternidad
de su obra. El autor puede alzarse como creador de esa obra de la manera que mejor le
parezca. Además, podrá negarse a que su nombre sea asociado a otras obras de las que no
sea creador. También tendrá valía frente a terceros cuando se produzca la reproducción
de su obra deberá ser mencionado. De igual manera este artículo también le dota para no
estar de acuerdo en cualquier deformación, mutilación o cambio que pueda sufrir su obra.
Es un derecho al respeto, como si causan perjuicio a su reputación. Esta idea
entraría en conflicto con la de la adaptación, no es absoluta la libertad que tiene el
adaptador para modificar la obra. El autor podrá exigir que se mantengan las
características principales de la obra.
En su párrafo segundo este artículo trata un tema en el que pueden surgir
problemas, después de la muerte del autor30. Aquí se transmite la responsabilidad a los
legisladores nacionales para que determinen quien estará facultado para ejercitar esos
derechos morales una vez haya fallecido el autor o hayan finalizado los derechos
patrimoniales. Aun así, encontramos una excepción en el caso de que en estos países no
exista legislación en la cual se tengan en cuenta estos derechos una vez que se produce la
muerte del autor. Por lo tanto, se podrá tomar la decisión que estos derechos desaparezcan
con la muerte.
c. Duración de la protección
La duración de la protección la encontramos en el artículo 7 del Convenio. Es uno
de los puntos más importantes de este Convenio. Esta disposición se establece un mínimo
de años a respetar que son cincuenta años después del fallecimiento del autor. Podría
llegarse a la conclusión de que ese derecho fuera para siempre, en virtud de la creatividad
30 OMPI. La Protección Internacional del Derecho de Autor y de los Derechos Conexos. Disponible en:
http://www.wipo.int/export/sites/www/copyright/es/activities/pdf/international_protection.pdf .
Web consultada a fecha 18/05/2016.
13
tenida en el momento y no cambiante por muchos años que pasen. Pero esa conclusión
sería errónea desde el punto de vista del enriquecimiento de la sociedad y de su patrimonio
cultural.
La elección de cincuenta años se tomó, en base a que llegara hasta tres
generaciones. La primera en vida del autor y dos posteriores. Pero a esto hay que añadirle
algunas excepciones que se da en determinadas obras. Por ejemplo en las obras anónimas
o seudónimas, la protección finalizará cincuenta años después de que esa obra haya
resultado accesible al público lícitamente, excepto cuando se haya revelado el autor en
ese período en cuyo caso será aplicable la condición general.
Otra excepción son las obras cinematográficas, las cuales tendrán un plazo de
cincuenta años desde que hayan sido accesibles para el público o si ese hecho no se da,
desde que se crea la obra. Una última excepción, las obras de arte aplicadas y obras
fotográficas, tendrán un período menor, será de veinticinco años desde la creación de la
obra.
2.2. Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual
relacionados con el Comercio (1994)
La puesta en marcha del Acuerdo sobre Aspectos de los Derechos de Propiedad
Intelectual relacionados con el Comercio (en adelante ADPIC), dio un paso hacia un gran
cambio en el derecho internacional y sobre todo en las políticas que se llevaban a cabo en
materia de propiedad intelectual.
Es un Acuerdo que surge de la OMC (Organización Mundial del Comercio). Al
contrario del anterior Convenio, con el Acuerdo no se crean obligaciones respecto de los
derechos morales, ni tampoco derechos. Aquí la protección por derecho de autor se
entenderá como expresiones y quedan fuera de estas, las ideas, los procedimientos, etc.
En el Acuerdo se dice que los países miembros deberán cumplir con las disposiciones del
Convenio de Berna, del artículo uno a veintiuno31.
Las relaciones que en el acuerdo de los ADPIC se dan entre comercio y propiedad
intelectual, se producen gracias a su reconocimiento jurídico.
31 ORGANIZACIÓN MUNDIAL DEL COMERCIO. Transformar el comercio y la formulación de
políticas de propiedad intelectual. Acuerdo sobre los ADPIC. Disponible en:
https://www.wto.org/spanish/thewto_s/20y_s/trips_brochure2015_s.pdf . Web consultada a fecha
17/05/2016.
14
Dentro de la protección, se ve en su articulado cada una de las materias que abarca.
Por ejemplo los derechos que se confieren y las excepciones que se le conceden, de igual
manera las materias que han de protegerse y la duración que como mínimo ha de tener
esa protección. En su articulado se dice que se han de cumplir las disposiciones contenidas
en el Convenio de Berna y en el Convenio de París para la protección de la Propiedad
Industrial, exceptuando lo dicho anteriormente sobre los derechos morales contenidos en
el Convenio de Berna.
Contiene los procedimientos y los principios que se le atribuyen a los derechos de
propiedad intelectual. Abarca todo tipo de procedimientos y medidas para que los titulares
puedan afirmar sus derechos de propiedad intelectual.
En el Acuerdo también están recogido algunos principios como el del trato
nacional y el trato de la nación más favorecida. Lo mismo que en el Convenio anterior,
las obligaciones del Acuerdo serán obligatorias de manera uniforme para todos los países
miembros, exceptuando los países en vías de desarrollo que tendrán un período de
adaptación mayor. Se les da libertad a los países para la forma o el método que sigan para
su aplicación en base a cada uno de los sistemas nacionales. Los países desarrollados
contaron con un plazo más reducido para su aplicación, enero de 1996, mientras que los
países en vías de desarrollo tuvieron un plazo más amplio, enero de 200032.
a. Disposiciones generales
Con su articulado el Acuerdo trata de conceder esos derechos a sus titulares. Las
disposiciones más relevantes y generales de este Acuerdo son las siguientes.
En primer lugar el artículo 1 del Acuerdo sobre los ADPIC, en su párrafo tercero
nos da la definición de quien son las personas dotadas de dichos derechos. Pueden ser
personas físicas y jurídicas, y se refiere a ellos con la terminología de “nacionales”. Los
requisitos para saber quiénes son las personas beneficiarias de estos derechos los
encontramos en los diferentes convenios de la OMPI sobre propiedad intelectual, en estos
se incluye el Convenio de Berna para la Protección de Obras Artísticas y Literarias, el
Convenio de París para la Protección de la Propiedad Intelectual, la Convención
Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, de los
32 OMC (2012). A Handbook on the WTO TRIPS Agreement (Manual del Acuerdo de la OMC sobre los
ADPIC). Disponible en: https://www.wto.org/spanish/res_s/publications_s/handbook_wtotripsag12_s.htm
. Web consultada a fecha 18/05/2016.
15
Productores de Fonogramas y los organismos de radiodifusión el Tratado sobre la
Propiedad Intelectual respecto de los Circuitos Integrados.
Los principios nombrados anteriormente de trato de la nación y trato de la nación
más favorecida, los tenemos en los artículos tres y cuatro del Acuerdo. Como explicaba
en el Convenio anterior, con la inclusión del principio de trato nacional lo que se hace es
anular completamente a un país miembro la posible discriminación que pueda surgir con
respecto a un nacional de otro país miembro, le da el mismo trato tanto al nacional de ese
país como al de otro país miembro. Sin embargo, el trato de la nación más favorecida
consiste en llegar a una serie de acuerdos con ese Estado para mejorar las condiciones de
sus relaciones, esas mejoras serán en el caso particular de un Estado concreto no se
generalizarán con los demás Estados con los que mantenga relaciones. También se
permiten las excepciones de estos principios que contienen los demás convenios
nombrados anteriormente.
En el artículo 7 del Acuerdo, están expuestos sus objetivos. Con la protección de
estos derechos se quiere conseguir un fomento de la innovación tecnológica y la
transmisión y divulgación de esa tecnología. Se quiere llegar a un sistema uniforme de
comercio internacional y derribar los obstáculos que puedan surgir con este comercio.
El artículo 8 del Acuerdo, concede a los países miembros evitar el atropello de los
derechos de propiedad intelectual, siempre que las medidas que tomen para su logro no
sean incompatibles con el articulado del Acuerdo sobre los ADPIC33.
b. Duración de la protección
Sobre la duración de la protección dice lo mismo que en el Convenio de Berna, da
los mismos plazos pero añade el artículo 12 del Acuerdo. Por lo tanto, la duración será la
vida del autor más cincuenta años a partir de su fallecimiento y las excepciones que se
tienen en cuenta en el Convenio. El artículo 12 complementa esto cuando dice que
aquellas obras que no sean fotográficas o de arte aplicado, se calculará su duración no en
33 OMC (2015). Personal insights from the Uruguay Round negotiations" (La elaboración del Acuerdo
sobre los ADPIC: las negociaciones de la Ronda Uruguay desde una perspectiva personal). Disponible en:
https://www.wto.org/english/res_e/booksp_e/trips_agree_e/history_of_trips_nego_e.pdf . Web consultada
a fecha 17/05/2016.
16
base a la vida del autor, sino no menos de cincuenta años que irán desde el año de la
publicación o en un periodo de cincuenta años desde la creación de la obra.
2.3. Convención de Roma sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o
Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (1961)
La Convención de Roma sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o
Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión es creada
en 1961, en Roma. Esta Convención se dedica de pleno a los derechos conexos. Esta
terminología surge de la Ley de Derechos de Autor y Copyright, para referirse a derechos
que van de la mano de estos o que son semejantes al derecho de autor. Así, a la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO), a la Organización Internacional del Trabajo (OIT) y a la Organización
Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), como las organizaciones que se ocupan de
dirigir la Convención34.
Como requisito para poder formar parte de la Convención, en el artículo 24.2 dice
que habrá de participar en la Convención Universal sobre Derechos de Autor y formar
parte la Unión para la Protección de obras Literarias y Artísticas (Unión creada a raíz del
Convenio de Berna), no solamente ser Estado Miembro de las Naciones Unidas. Por lo
tanto, sólo si es parte de la Convención anteriormente nombrada y la Unión se podrá
entrar a formar parte de la Convención de Roma. Es en el artículo 28.4 donde dice cuando
se dejará de ser parte. Por lógica, cuando se deje de formar parte en la Convención o la
Unión se dejará de formar parte de la Convención de Roma.
Existen disposiciones muy específicas e interesantes, como son:
-. En su artículo 3 a), no da una definición de lo que se entiende como artista intérprete o
ejecutante.
-. En el artículo 2, surge la misma idea que en los demás Convenios con el principio de
trato nacional.
34 COMITÉ INTERGUBERNAMENTAL (1961). Convención Internacional sobre la Protección de los
Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión.
Roma. Disponible en: http://www.wipo.int/treaties/es/text.jsp?file_id=289758 . Web consultada a fecha
17/05/2016.
17
-. En el artículo 4 nos habla sobre las “interpretaciones o ejecuciones protegidas”, habla
de tres situaciones en las que tendrán el mismo trato que los nacionales.
-. Los artistas intérpretes o ejecutantes tendrán protección para aquellos hechos a los que
no hayan sido autorizados por ellos, lo encontramos en el artículo 7 de la Convención.
Estos hechos serían por un lado, la radiodifusión y la comunicación des su trabajo de
manera pública, otro sería la fijación de su trabajo a una base con la que no estaba fijada,
o si la fijación que se había hecho con su consentimiento se reproduce sin él o para fines
diferentes a los consentidos.
El artículo 7.2.3 da a los artistas intérpretes o ejecutantes la capacidad de poder hacer
tipos de contratos para regularizar los vínculos que se dan entre los organismos de
radiodifusión.
-. “Las interpretaciones o ejecuciones colectivas” las trata en el artículo 8. Estipula que
será obligación de cada Estado Miembro determinar la modalidad en la que cada
intérprete o ejecutante estará representado para poder llevar acabo sus derechos.
Aun así, cada Estado Miembro puede imponer limitaciones a esa protección, a la
protección ofrecida por la Convención, en base al artículo 15 de la Convención.
Una de las disposiciones más debatida desde la creación de la Convención ha sido
la que se dispone en el artículo 19. Lo que se dice es que perderán sus derechos los artistas
intérpretes y ejecutantes una vez se haya incorporado a una obra cinematográfica. Con
esto lo que se buscaba era no entrometerse en los derechos cinematográficos. Pero el
artículo 19 no entra en la libertad del contrato de artistas e intérpretes a la hora de que su
obra se fijara con una cinematografía.
La duración varía con respecto a los demás Convenios y Acuerdos. La tenemos
en el artículo 14 de la Convención. Teniendo como mínimo un periodo de veinte años del
que no se podrá bajar pone las siguientes condiciones. Este se tendrá que contar
primeramente, cuando haya finalizado el año de la fijación, en segundo lugar finalización
del año en que se haya realizado la actuación y por último, finalización del año en que se
realizó la emisión. Cada una de ellas va dirigida a una modalidad en concreto. La tercera
va dirigida a la esfera de la radiodifusión, mientras que la primera va dirigida a
fonogramas e interpretaciones y ejecuciones que estén grabadas y la segunda solamente
a interpretaciones y ejecuciones no grabadas.
18
Por tanto podemos decir que el número de países que forman parte de la
Convención de Roma es cada vez mayor y que se realizó en un momento en que los
derechos de los artistas e intérpretes no estaban prácticamente protegidos.
2.4. Convención Universal sobre Derecho de Autor
Concebida en 1952 con el propósito de posibilitar que todos aquellos países que
no contaran con una protección del derecho de autor a nivel universal, pudieran encontrar
en ella esa función. Actualmente cuenta con 99 países que forman parte de ella35. En el
momento de su creación ya se encontraba el Convenio de Berna, el cual no era reconocido
por algunos países por causas como la dificultad de llevar a cabo una protección mínima
tan alta36.
Empezó a crecer en Estados contratantes hasta la fecha de 1980, momento en el
que los países comenzaron a adherirse al Convenio de Berna, quedando un único país
adherido exclusivamente a la Convención Universal sobre Derecho de Autor. Fue en 1971
cuando fue revisada para incluir en su protección37.
Hoy en día se encuentra en una situación de disminución llevando al estudio de su
papel en la posteridad. Ejemplo claro de la disminución antes mencionada puede ser
encontrado con la mayor protección en el Convenio de Berna, esto conllevará que sea de
prioritaria aplicación a la Convención Universal sobre Derecho de Autor, para aquellos
países que se encuentren adheridos a ambas.
La aplicación que se le puede dar a la Convención Universal sobre Derecho de
Autor puede variar según los países que entren en juego en ese momento por ejemplo:
Estados que solamente forman parte de la Convención, hasta 2004 ocurría con Laos y
35 UNESCO (2001). Construyendo una sociedad de información europea. Boletín de derecho de autor.
Disponible en: http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001243/124395s.pdf .
Web consultada a fecha 17/05/2016. 36 DRA. SILKE VON LEWINSKI (2006). El Papel de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y
su Futuro.
Disponible en:
http://portal.unesco.org/culture/es/files/32622/11718944031ucc_study_sp.pdf/ucc_study_sp.pdf .
Web consultada a fecha 17/05/2016. 37 ORGANIZACIÓN DE NACIONES UNIDAS PARA LA EDUCACIÓN, LA CIENCIA Y LA
CULTURA. Protección de los Derechos de los Organismos de Radiodifusión. PARÍS, 8 de abril de 2005
Original: Inglés.
Disponible en: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001390/139057s.pdf . Web consultada a fecha
17/05/2016.
19
Camboya, actualmente solo se da esa circunstancia con Laos, por lo tanto situación
imposible actualmente. Otro ejemplo sería que se aplicaría la Convención Universal sobre
Derecho de Autor cuando surgiera relación entre Laos (por ser el único en encontrarse en
la situación antes mencionada) y un país adherido a otro tratado de protección de derecho
de autor38.
A los países que no se encuentran desarrollados se les conceden licencias sobre el
derecho de traducción, dando comunicación a la UNESCO, en este caso Directo General,
y también derecho sobre reproducción.
Por tanto, es improbable que la Convención Universal de Derecho de Autor vuelva
a conseguir esa importancia de años anteriores. En todo caso resultaría más ventajosa para
aquellos países no desarrollados.
2.5. Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (1996)
El punto más destacado de este Tratado es que su creación se basó en la incidencia
de las nuevas tecnologías. Utiliza como referente al Convenio de Berna en casi todos los
puntos a tratar, y sobre todo en cuanto al alcance de un equilibrio entre los derechos e
intereses de público en general y los autores en particular39.
El primer artículo comienza hablando sobre los arreglos particulares a los que hace
referencia el Convenio de Berna en su artículo número 20. Consiste en unos arreglos que
se guardan los países para adoptar una serie de acuerdos particulares en los cuales se
amplíen estos derechos de protección para los autores.
Podrán formar parte todos aquellos países que formen parte de la Organización
Mundial de la Propiedad Intelectual. También podrán adherirse algunos organismos
intergubernamentales.
En el mismo artículo primero se incluye una cláusula en caso de conflicto entre el
Convenio de Berna y el Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor. En este caso sería
de aplicación el Convenio de Berna.
38 DRA. SILKE VON LEWINSKI. El Papel de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y su
Futuro. 2006.
Disponible en:
http://portal.unesco.org/culture/es/files/32622/11718944031ucc_study_sp.pdf/ucc_study_sp.pdf .
Web consultada a fecha 17/05/2016. pp. 7-9. 39 OMPI. Guía sobre los Tratados de Derecho de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI.
Disponible en: http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/copyright/891/wipo_pub_891.pdf . Web consultada
a fecha 17/05/2016.
20
El artículo dos trata sobre el ámbito de protección del derecho de autor. Como ya
se ha dicho en los comentarios de otros tratados anteriores esta protección abarca las
expresiones como tal, no las ideas ni los pasos dados hasta llegar a éstas.
El derecho de distribución, que expone el artículo seis, hay que diferenciarlo del
derecho de reproducción. Por lo tanto no hay que mezclarlo.
En el artículo ocho está el derecho de comunicación al público. Aquí comienzan
las novedades que incluye éste Tratado. La comunicación al público a través de Internet
tiene que tener un sistema para que el creador pueda dar su visto bueno a esa transmisión.
Se crea una negociación virtual y mediante ésta se podrá tener un uso directo de esa obra
(escuchar música mientras se está en línea) o diferido (se tendría una copia fija de la obra).
Extiende el derecho de comunicación a cualquier clase de obra. Por la tanto se podrá tener
acceso a las obras cuando se quiera y desde el sitio que se desee40.
Por otro lado se guarda el derecho de la transmisión al público de la obra original
cuando se trate de venta.
El artículo diez contiene algunas limitaciones y excepciones por parte de los
contratantes. Estas limitaciones podrán realizarse por las legislaciones nacionales,
siempre que no vulneren derechos del autor o causen algún tipo de perjuicio. Todas estas
excepciones y limitaciones podrán aplicarse del mismo modo al ámbito tecnológico,
Internet.
El artículo once es parte clave del Tratado por la aplicación de las medidas
tecnológicas de protección de este derecho de autor. Medidas que por ejemplo no
permitan el acceso nada más a aquellas personas que estén autorizadas por el autor.
Como reza el artículo dieciséis será la Oficina de la OMPI la que tendrá la función
de llevar este Tratado.
2.6. Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (1996)
Este Tratado está más orientado al entorno digital. Analiza dentro de este entorno
los derechos de propiedad intelectual de artistas intérpretes o ejecutantes y los productores
de fonogramas.
El Tratado concede derechos con respecto a las obras fijadas en fonogramas, como
el derecho de reproducción, distribución, etc. También les daría el de alquiler de estos
40 OMPI . Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor. 1996.
Disponible en: http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=12740 . Web consultada a fecha 17/05/2016.
21
fonogramas y puesta a disposición de los mismos. Todos estos irían incluidos dentro de
los derechos patrimoniales41.
Por otra parte, para todas aquellas interpretaciones que no se encuentren fijadas
en un fonograma encuentran otra serie de derechos como es el de radiodifusión o la propia
fijación aún no llevada a cabo42.
Posteriormente habla también sobre los derechos morales, como se ha explicado
ya anteriormente, el de la autoría, la modificación, etc.
Los productores de fonogramas también reciben cada uno sus derechos
patrimoniales. En referencia a los patrimoniales se encuentran los mismos que para los
anteriores, serían distribución, reproducción, etc.
En cuanto a las remuneraciones obtenidas es como se ha visto anteriormente en
otros tratados y convenios. El punto donde entra la novedad en este Tratado lo
encontramos con la llamada “regla de los tres pasos”, se utilizará ésta para obtener las
excepciones y limitaciones que se requieran para el entorno digital. El periodo por el cual
deberán perdurar estos derechos debe ser no menos de cincuenta años.
III. PROTECCIÓN DEL DERECHO DE AUTOR
Derecho de autor es una expresión que está destinada a aquellas creaciones que se
encuadran dentro del género literario, artístico o científico. Es en el artículo 1 del Texto
Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, donde encontramos que los derechos de
una obra pertenecen a su creador por el simple hecho de haberla concebido. Estas
creaciones pueden ser desde un libro hasta un cuadro o un programa informático43.
En este punto los legisladores crean listas de números apertus, crean listas
abiertas, ya que es tal la cantidad de obras que pueden entrar que el legislador no podría
abarcarlas todas. Las que suelen estar recogidas son dentro del género literario, poesía,
41 OMPI (1996). Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas. Disponible en:
http://www.wipo.int/wipolex/es/details.jsp?id=12743 . Web consultada a fecha 17/05/2016. 42 OMPI. Reseña del Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT) (1996).
Disponible en: http://www.wipo.int/treaties/es/ip/wppt/summary_wppt.html .
Web consultada a fecha 17/05/2016. 43 MINISTERIO DE CULTURA (1996). Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se
aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando
las disposiciones legales vigentes sobre la materia.
Disponible en: http://noticias.juridicas.com/base_datos/Admin/rdleg1-1996.html . Web consultada a fecha
17/05/2016.
22
novelas, etc. dentro de la cinematografía, películas, en la esfera musical, composiciones
o en el campo de lo artístico cuadros, esculturas y por otras vertientes programas
informáticos, etc. Esos son algunos ejemplos de creaciones, de lo que se puede considerar
como obra y estaría protegido por el derecho de autor.
Por lo lógica se puede pensar que siempre es el autor de la obra el titular de los
derechos de autor, pero no siempre tiene por qué ser así. Puede que esa titularidad
pertenezca a una persona diferente, lo que se conoce como “titular derivado”. Si la
titularidad coincide con el creador de la obra se llamaría “titular originario”. En el caso
de titular derivado es aquel al que se le han concedido esos derechos con la autorización
del creador, normalmente suelen ser personas jurídicas. Si el titular fuese originario será
persona física, excepto las excepciones que nos dan los artículos 8, 97 y 98.2 de la Ley
de Propiedad Intelectual.
El derecho de autor se puede dividir en dos temáticas en cuanto a derechos que
abarca su titular. Esto quiere decir que por un lado dentro de esta protección están los
derechos que tienen que ver con la parte económica, derechos patrimoniales, y por otro
lado aquellos que no protegen estos intereses sino otro tipo de intereses lo que se conoce
como derechos morales.
1. Titulares originarios
El autor de la obra como titular de esos derechos goza de numerosas potestades
sobre la misma. Con respecto a los derechos patrimoniales puede dar su autorización o
por el contrario prohibir determinadas conductas en relación con ésta, como podría ser la
grabación de la obra o reproducción en determinada forma, su interpretación pública, los
arreglos o cambios que se le puedan hacer, la difusión por radio o su traducción44. Por su
ejecución en público, su grabación o cualquier uso que se le pueda dar a la obra tiene
derecho (englobado también dentro de los derechos patrimoniales) a recibir un pago,
determinada cantidad de dinero por autorizar esa actividad.
Los derechos morales por ejemplo abarcan ese deseo del autor de reclamar la obra
como suya, lo que se conoce como la “paternidad de la obra”, u otro hecho como sería el
defender que nadie pueda menoscabar su prestigio.
44 AAVV (2014). Guía Legal y Financiera…, op.cit, pp. 86 y ss.
23
1.1. Autores de Obras Musicales
En la esfera musical se pueden considerar autores dos personas. Una de ellas es el
compositor, aquel que ha inventado la música, otra sería el letrista, aquella persona que
ha inventado la letra que va con determinada música.
A parte de estos que serían con la obra en estado original habrá otros que sean los
que modifiquen la obra. Por ejemplo, el caso de una adaptación, un arreglo, etc. Aquel
que la modifique creando algo nuevo será el adaptador. Claro que para ello necesitará la
autorización del autor. Dentro de estas entrarían traducciones, adaptaciones para orquesta,
etc. Si se tratase de un arreglo para ajustar una obra a determinado conjunto de
instrumentos o instrumentos distintos, va a depender de las modificaciones hechas para
saber si se crea algo nuevo y tratarlo como obra derivada.
Esta obra que emana de la original tendrá sus propios derechos y habrá que
adjudicarlos, en base a una negociación entre autor de la original y la nueva.
Por tanto, habrá una distinción entre los derechos de autor: por un lado los
derechos patrimoniales y de otro lado los derechos morales.
a. Derechos patrimoniales
Dentro de los derechos patrimoniales se hace otra diferenciación entre derechos
de remuneración, son aquellos que no es necesario autorización y por su realización se le
debe dar un pago al titular, y derechos exclusivos, son aquellos que conceden al titular la
capacidad para imposibilitar determinados actos como la reproducción en público,
modificación de la obra, etc.45.
Los derechos de remuneración lo que buscan es recompensar a los titulares por la
utilidad que otras personas han hecho de su obra. Como anteriormente se dijo sin
necesidad de autorización por parte del titular.
Estos derechos no se pueden transferir a terceros y tampoco se puede renunciar a
ellos. Un detalle no comentado hasta ahora es que esos derechos deben de ser
administrados por una entidad de gestión, en España la SGAE.
Esta remuneración podrá venir de alguna de estas acciones:
45 AAVV (2014). Guía Legal y Financiera... op.cit. pp. 90 y ss.
24
-. Por la realización de una copia privada se tendrá que dar un resarcimiento justo al titular.
La ley admite la autorización de copias para uso privado sin necesidad de una autorización
por parte del titular, el único requisito es una remuneración económica al titular.
-. Las que se contemplan en el artículo 37 de la Ley de Propiedad Intelectual. La
reproducción, el préstamo y consulta de obras mediante terminales especializados.
-. También será motivo de remuneración la realización de un alquiler de fonogramas.
Aunque está reconocido en la legislación no es utilizado verdaderamente en la práctica.
Viene contemplado en el artículo 90.2 TRLPI.
-. Otra causa de remuneración será la del coautor de la creación audiovisual. Los
coautores comprenden también al compositor y creador de la banda sonora, guionista y
director. Se les concederán unos derechos, que será causa de la cesión de los derechos de
explotación por parte del creador al productor audiovisual. Estos están recogidos en los
siguientes artículos de la Ley de Propiedad Intelectual: en primer lugar en el artículo 90.2
(de contenido similar a lo antes explicado), se trataría de una remuneración por el alquiler
de grabaciones audiovisuales (misma nota al pie que la anterior), en segundo lugar el
artículo 90.3 TRLPI trataría de una reproducción en público (se refiere a sala de cine) con
el cobro de una entrada, y en tercer lugar el artículo 90.4 TRLPI hace referencia a la
exhibición en público a través de cualquier forma o medio y con la peculiaridad de no
exigir precio por entrada.
En el artículo 26 del texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, el
legislador estima como tiempo de duración de esa protección la vida del autor y setenta
años posteriores a su fallecimiento, entendiéndose que posteriormente esa obra pasará a
ser de pertenencia pública.
Los derechos exclusivos los encontramos en la Sección 2 de la Ley de Propiedad
Intelectual, el artículo 17 y siguientes. Todos los derechos exclusivos están listados en el
artículo 18 de la Ley de Propiedad Intelectual y son la reproducción, distribución,
comunicación pública y transformación, todas estas acciones no se podrán realizar si no
se cuenta con la autorización del titular (con los límites que exponen los artículos 30 a 40
bis de la Ley de Propiedad Intelectual), pero su licencia se puede suceder a terceros. Los
25
Artículos 42 y 43 de la Ley de Propiedad Intelectual nos dicen que estos derechos pueden
ser transmitidos tanto inter vivos como mortis causa.
El artículo 18 de la Ley de Propiedad Intelectual habla sobre el derecho de
reproducción. Aquí se presenta el derecho que tiene el autor de prohibir la reproducción
de su obra, si no ha dado su consentimiento, o la fijación de la obra.
El derecho de distribución, artículo 19 de la Ley de Protección Intelectual, entraña
que la obra esté contenida en un soporte material. También deberá existir una actividad
de comercio para que se de este derecho.
Posteriormente la Ley nos habla sobre una puesta a disposición del público de la
obra, una comunicación, artículo 20. Este apartado se ha convertido en un punto muy
importante con los avances de la tecnología y la formas de comunicación tan rápidas que
existen en el momento actual. En el ámbito musical entraría la comunicación a través de
plataformas musicales como puede ser Spotify, Google Play Music, etc., las cuales
realizan streaming, la gente puede acceder desde donde quiera y en cualquier momento a
esa música.
Por último, el derecho de transformación de la obra musical, tratado en el artículo
21 de la Ley. Es el derecho que presenta el autor de prohibir la modificación de su obra.
Este derecho está muy relacionado con los derechos morales que explicaremos a
continuación.
b. Derechos morales
Los derechos morales vienen determinados en el artículo 14 TRLPI. Son una serie
de derechos a los que su autor no pueden renunciar y no pueden ser transmitidos. Estos
derechos son los siguientes:
-. En primer lugar el derecho de divulgación. El autor tendrá derecho a que su creación
sea divulgada de manera pública o se puede determinar la manera en que la obra va a ser
difundida.
-. En segundo lugar la autoría. Poder plasmar su nombre como autor de dicha obra o
simplemente mantenerse en el anonimato.
26
-. En tercer lugar el derecho a que se le reconozca como autor de esa obra, el llamado
“derechos de paternidad”.
-. En cuarto lugar, derecho de integridad. Como decíamos dentro de los derechos
patrimoniales exclusivos, el derecho de transformación (el autor podrá impedir que se
produzca cualquier tipo de modificación en su obra). Ese derecho aquí se ve reflejado en
el sentido de que si esa modificación implica un daño a la integridad del autor, éste podrá
oponerse al cambio.
-. En quinto lugar, siempre en consonancia con el derecho de integridad, el derecho de
modificación.
-. En sexto lugar el arrepentimiento, refiriéndose al abandono de contrato con la
compensación correspondiente por los posibles daños causados.
-. En último lugar, acceso al ejemplar único.
En cuanto a la duración de estos derechos varía según el derecho de que se trate.
El artículo 15.1 expresa que los derechos de reconocimiento de la obra e integridad no
contarán con un límite de tiempo, el apartado 2 del mismo artículo muestra que abarcará
desde el momento de la creación de la obra hasta setenta años después del fallecimiento
del autor el derecho de divulgación. El acceso a ejemplar único persistirá setenta años
después del fallecimiento de su autor y los demás derechos terminarán con el
fallecimiento del autor46.
2. Titulares derivados
A parte los titulares originarios y como se explica al principio de este apartado de
protección del derecho de autor, encontramos a los titulares derivados y el máximo
representante de estos es el editor musical. Para ésta cesión de derechos es necesario un
contrato de Edición, regulado en el Capítulo II de la Ley de Propiedad Intelectual
(artículos 58 a 73), pero en especial el artículo 71 de la Ley de Propiedad Intelectual. Con
46 AAVV (2014). Guía Legal y Financiera… , op. cit.pp. 61 y ss.
27
este contrato el autor cede sus derechos al editor para que éste pueda explotar su obra, a
cambio de un pago que será pactado por las partes (normalmente suele ser una parte de la
cantidad percibida por esa explotación).
Todos los actos de transmisión y cesión de derechos a terceros están regulados en
los artículos 42 a 57 de la Ley de Propiedad Intelectual.
3. Titulares de derechos conexos
Al hablar de la normativa internacional más destacada se explicó de manera muy
escueta de lo que trataban estos derechos. Son derechos que están muy relacionados con
el derecho de autor. Los derechos de autor, como bien indica la propia expresión, se
refieren al autor de la obra. Sin embargo, los derechos conexos se dan en artistas
intérpretes o ejecutantes, organismos de radiodifusión, en cuanto a emisiones musicales
se refiere, y productores de fonogramas.
A continuación se explicará cada una de estas tres categorías de titulares de
derechos conexos, profundizando más en los artistas intérpretes o ejecutantes. Estos
derechos son recogidos en el Libro II “De los otros derechos de propiedad intelectual y
de protección «sui generis» de las bases de datos”.
3.1. Artista intérprete o ejecutante
El artista intérprete o ejecutante viene definido en el Título I del Libro II, más
concretamente en el artículo 105 TRLPI. El artista interpreta una obra ya existente, pero
esa interpretación pasa a ser única y formar parte de su propiedad, la interpretación es
algo creado por él. De igual manera que los derechos de autor estarían divididos en
derechos patrimoniales y derechos morales.
Esos derechos morales están plasmados en el artículo 113 de la Ley de Propiedad
Intelectual y, como los derechos de autor, están constituidos por el derecho de integridad
y derecho de reconocer una obra como suya, el reconocido derecho de paternidad. El otro
derecho que también se les concede es el de autorización necesaria para el doblaje de su
interpretación en su lengua. Este último derecho termina con la muerte del artista, no
como los anteriores que no tienen fecha de prescripción.
28
Los derechos patrimoniales a su vez se clasifican, como los derechos de autor, en
derechos de remuneración y derechos exclusivos.
Los derechos de remuneración deben de ser administrados por una entidad de
gestión colectiva de derechos de artistas. En el panorama español tenemos AIE (Sociedad
de Artistas Intérpretes o Ejecutantes de España), creada en 1989 y que se encuentra bajo
el amparo del Ministerio de Cultura, su función es proteger estos derechos de los artistas
en el extranjero además de España.
Dentro de los derechos de remuneración se encuentran el derecho por copia
privada, muy discutido en los últimos tiempos. Por esta copia se tiene el derecho al cobro
de una cantidad justa. El derecho de puesta a disposición del público de la obra, otro sería
el de distribución y por último, la comunicación pública. La duración de estos derechos
fue modificada de 50 a 70 años.
Por otra parte los derechos exclusivos son los que se explican a continuación. Uno
de los más importantes que encontramos dentro de los derechos exclusivos es el derecho
de fijación, recogido en el artículo 106 de la Ley de Propiedad Intelectual. Trata de la
grabación de la interpretación pero siempre que sea la primera. Por otro lado, el derecho
de autorización de reproducción de las fijaciones, se encuentra regulado en el artículo 107
de la Ley de Propiedad Intelectual. La comunicación pública igualmente es otro de los
derechos, contenido en el artículo 108 de la Ley. Y finalmente, el artículo 109 trata la
distribución de la interpretación.
3.2. Productores de fonogramas
Los productores de fonogramas vienen contemplados en el Título II del Libro II
de la Ley de Propiedad Intelectual. En el artículo 114 se da la definición de estos y sus
funciones básicas serán la explotación del artista junto con el mánager, la grabación, etc.
El productor no contará con derechos morales pero sí con derechos patrimoniales que irán
divididos en exclusivos y de remuneración, como los anteriores. Todos estos derechos
están recogidos en los artículos 115 a 119.
29
3.3. Organismos de radiodifusión
Finalmente otros de los titulares de derechos conexos son los organismos de
radiodifusión, se encuentran recogidos en el Título IV del Libro II de la Ley de Propiedad
Intelectual. Artículos 126 y 127 de la Ley.
IV. PROMOCIÓN EXTERIOR
1. Línea nacional
1.1. Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX)
El ICEX es una entidad pública dependiente del Ministerio de Economía y
Competitividad. Su función principal es la promoción internacional de empresas
españolas47.
En el año 2007 creó un “Plan de Apoyo a la Internacionalización de las Industrias
Culturales”, en el cual figura un sector exclusivamente dedicado a la música. Teniendo a
su vez distintas ramas como la música grabada, música en vivo, etc.
Con este plan se busca la ampliación de la promoción exterior de la música
española fortaleciendo su presencia a nivel internacional y a la vez con todo esto hacer
ver la importancia de esta internacionalización para la economía del país.
Los intermediarios de todo este proyecto son las grandes asociaciones musicales
españolas como pueden ser PROMUSICAE (Productores de Música de España, defiende
derechos de productores de música), AEDEM (Asociación Española de Editores de
Música, su función es defender los intereses de los editores musicales), ARTE
(Asociación de Representantes Técnicos del Espectáculo), UFI (Unión Fonográfica
Independiente) y discográficas, managers, etc.48.
Las localizaciones clave para el desarrollo de este “Plan de Apoyo a la
Internacionalización de las Industrias Culturales” son las principales potencias como
China, Japón, Estados Unidos, la Unión Europea, etc.
47 INSTITUTO ESPAÑOL DE COMERCIO EXTERIOR. España Exportación e Inversiones. Disponible
en: http://www.icex.es/icex/es/index.html . Web consultada a fecha 17/05/2016. 48 PROMUSICAE (2013). Libro blanco de la música en España.
30
Para el desarrollo del Plan se tuvo en cuenta la caída que estaba sufriendo las
ventas en soporte físico y el descomunal crecimiento que estaba surgiendo en el entorno
digital. Por lo tanto, para la difusión de la música en los nuevos tiempos se tienen en
cuenta los medios digitales y la difusión por Internet49.
Punto importante a tener en cuenta de este Plan es el coste de financiación, se buscan
nuevas vías para esa financiación.
1.2. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM)
El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música es un organismo
dependiente de la Secretaría de Estado de Cultura. Entre sus objetivos encontramos la
promoción de la música y su proyección a nivel internacional.
Tiene toda una lista de subvenciones para músicos en festivales, ferias, giras, etc.,
en el extranjero y ayudas para desplazamientos, transporte y todo lo necesario para la
puesta al público50.
1.3. Sounds From Spain
Sounds From Spain es un proyecto surgido en 2005, compuesto por instituciones
tanto públicas como privadas con el objetivo de impulsar la música española al mercado
internacional.
Este objetivo se consigue de dos formas distintas, en primer lugar los encuentros
musicales a nivel internacional (como es el caso de South by Southwest) y segundo, el
comercio en grandes potencias como China, Japón, Estados Unidos51.
Entre las instituciones que participan en este proyecto encontramos a la Sociedad
General de Autores y Editores (SGAE), Sociedad de Artistas Intérpretes o Ejecutantes de
49 CELAYA JAVIER, RAUSELL KÖSTER, PAU, VILLARROYA PLANAS, ANNA (2013). La
Internacionalización de las Industrias Culturales y Creativas Españolas.
Disponible en: http://www.fundacionalternativas.org/cultura-y-comunicacion/documentos/documentos-
interes/internacionalizacion-de-las-industrias-culturales-y-creativas-espanolas . Web consultada a fecha
17/05/2016. 50 MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE. Gestión de las Artes escénicas y la Música
en el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en: http://www.mecd.gob.es/cultura-
mecd/areas-cultura/artesescenicas/informacion-general/gestion-en-el-ministerio.html . Web consultada a
fecha 17/05/2016. 51 PROMUSICAE (2013). Libro blanco de la música en España.
31
España (AIE), Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX), Instituto Nacional de las
Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Asociación de Promotores Musicales (APM),
Productores de Música de España (PROMUSICAE), entre otras52.
Los encuentros que se organizan van con un gran pabellón en el cual todos los
artistas se reúnen y las obras se exponen al público. También se realizan tareas de
promoción de estas obras que se lanzan al mercado internacional, prestándoles un servicio
de primera mano con los medios especializados en la materia.
Los últimos planes de comercio exterior se hicieron en Nueva York, Pekín,
Argentina, México y Japón, llevando como bandera Sounds From Spain. Los planes que
van dedicados a los artistas en particular son conciertos promocionales y entrevistas en
distintos medios de comunicación.
2. Entidades de gestión en la Unión Europea
En la actualidad encontramos dos tipos diferentes de gestión de derechos de autor
una sería las entidades de gestión colectiva y otro el avanzado progreso tecnológico.
Las entidades de gestión colectiva son la base de la gestión y dentro de esta
encontramos una serie de conexiones que se dan entre el titular poseedor de los derechos
con la entidad, los vínculos entre las entidades y el propio usuario de las obras con la
entidad.
Con el surgimiento de contrato de gestión aparece la conexión primordial entre el
titular y la entidad. Las características básicas de ese contrato serían unilateralidad
(redacción por la entidad), contrato de adhesión por el cual estas entidades de gestión
administran el uso de las obras y los derechos de protección y demás derechos conexos
que le corresponden a sus titulares. Obteniendo de todo ellos el porcentaje de beneficio
que le corresponderá en base a la cantidad recaudada. La gestión colectiva algunas veces
puede venir por imposición legal, siendo de obligado cumplimiento la acción de estas
entidades.
Punto importante dentro del comercio internacional de la industria musical es el
que se refiere a los vínculos que surgen entre las entidades de gestión colectiva con las
demás de otros países (Ejemplo de esto sería SGAE crea vínculos con sus homólogas de
“SGAEs” de otros países). Surgen los llamados contratos de reciprocidad o contratos de
52 FUNDACIÓN SGAE. Disponible en: http://www.fundacionsgae.org/ . Web consultada a fecha
17/05/2016.
32
representación recíproca, con los cuales la administración de las obras pasaría a las demás
entidades extrajeras para que llevarla a cabo en el territorio nacional que le corresponda.
Básicamente estos contratos tienen unos puntos en los que coinciden para facilitar esta
administración, existiendo por ejemplo modelos de contrato como los creados por la
Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (no tiene la nota
de obligatoriedad, simplemente guía). La existencia de este tipo de asociaciones a nivel
internacional hace posible que todas las entidades confluyan en un mismo punto y facilita
las relaciones de unas con otras.
Por último la otra conexión que surge como producto de la gestión colectiva es
disponibilidad por parte de las entidades de gestión colectiva de las obras existentes en su
repertorio más las extranjeras que llevan a cabo esos contratos de representación
recíproca.
Se dará una contraprestación a cambio de esa licencia de uso en las cuales irían
incluidas las regalías. Estas licencias abarcarían en exclusiva al territorio del Estado que
corresponde a esa entidad, pero tendría excepción en ciertas circunstancias.
Normalmente la actividad de gestión colectiva de un territorio la abarcará una sola
entidad, en el caso de existir varias entidades en un mismo Estado cada una se dedicará a
un sector distinto. En el caso de España por ejemplo se encuentran hasta ocho entidades
y entre éstas encontramos SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), AIE gestiona
los derechos de los ejecutantes o AGEDI (Asociación de Gestión de Derechos
Intelectuales) gestiona los derechos de productores de fonogramas. Esto discrepa con lo
que ocurre en otros países que concurren varias entidades y todas se dedican al mismo
sector como en Brasil.
En el ámbito comunitario no hay problemática en cuanto a la competencia por el
sistema de gestión que existe, no intervienen en Estados diferentes y no se pisan unas a
otras debido a la licencia para la administración de repertorio que hacen con los contratos
de representación recíproca.
Una ventaja que encuentran las entidades de gestión es la casi imposibilidad que
encuentran los usuarios a la hora de autoadministrarse, teniendo que acudir a ellas. Todo
esto debido a la cantidad de repertorio de cada usuario, la cantidad de usuarios que hay y
la dificultad que encuentran a la hora de tener que administrarlas ellos.
El avance tecnológico en el que se encuentra la sociedad actualmente conduce
hacia una mejora para la gestión y surgen los sistemas de autogestión al alcance del
33
usuario. Sumando a esto también el incremento de las mejoras en la difusión y promoción
de las obras.
2.1. Contrato de gestión colectiva
Como hablamos anteriormente existe un modelo de contrato de gestión colectiva.
Es un contrato de adhesión y se transfiere la gestión de los derechos a la entidad sobre las
obras del usuario y el tiempo puede ir de tres a cinco años.
Las partes de este contrato serán por un lado la entidad de gestión y por otro lado
podrá ser el titular originario o al que se le hayan cedido los derechos patrimoniales.
Normalmente serán estos derechos patrimoniales los que se cedan a la entidad para su
administración. Para que la entidad se haga cargo de la administración de los derechos
morales es necesario una petición evidente y clara, sólo para la administración de estos
derechos, los que son administrados por lo general por los propios titulares.
Enmarcadas en los derechos patrimoniales encontramos las funciones de la
vigilancia del uso de las obras cuya licencia se ha concedido a la entidad de gestión, la
remuneración y la distribución de los beneficios obtenidos.
Es difícil asignar una naturaleza jurídica al contrato de gestión, ya que no está
unificado en toda la Unión de igual manera. Recibe distintos nombres en función del
Estado en el que se encuentre y puede dar lugar a confusión en cuanto a su naturaleza. En
España se puede considerar como la mayor parte de la doctrina como contrato de mandato
pero hay otra parte que difiere de esta idea.
Los contratos de representación recíproca se pueden llevar a cabo entre una
entidad de gestión de la Unión Europea y otra cuyo Estado no se encuentre en la Unión
Europea.
3. Entorno digital
Con la nueva era digital se han tenido que llevar a cabo nuevas reflexiones sobre
la propiedad intelectual. Con Internet ha cambiado la idea de espacio físico, órgano de
control y una aplicación de normas como tal. Ahora el intercambio de información se
34
puede realizar desde cualquier sitio y en cualquier momento, siendo muy complicada la
función de situar esa acción y por lo tanto poner en práctica esas normas53.
En esta esfera nos encontramos por ejemplo los motores de búsqueda. Como su
propio nombre indica la función que dan al usuario es el encontrar aquello que pide éste,
dando una pequeña información de la obra a modo de resumen, lo que no exige la
autorización por parte del autor de la obra pero le lleva a ella, lo que sí entraría dentro de
la protección54.
La promoción de las obras y su distribución a través de los soportes digitales nos
da muchas ventajas como la reducción de costes y la amplitud geográfica. Una
distribución y promoción directa. El problema presentado es la descarga ilegal de estas
obras que produce un intercambio de información no autorizado por el autor de la obra.
En el sector musical es importante incentivar algunos ejecutantes independientes a las
enormes discográficas y buscar por todos los medios la eliminación de la distribución
ilegal de las obras55.
Desde la Unión Europea se ha puesto en marcha un mecanismo que cumple con
esta función de la distribución en línea. Ha redactado una Recomendación, de 18 de mayo
de 2005, enfocada al derecho de autor y derechos conexos para la música en línea. Lo que
aconseja a los Estados es la toma de medidas necesarias para que puedan ser llevados a
cabo este tipo de proyectos. Lo que contiene esta Recomendación son ideas planteadas
para la gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual.
3.1. Distribución digital
Con la expansión de las nuevas tecnologías y sobre todo del gran gigante
“Internet”, han surgido, y cada vez siguen surgiendo más, redes de distribución de música
a nivel mundial y al alcance del usuario.
53 LAURA SILBERLEIB (2001). El Derecho, la Propiedad Intelectual y el Entorno Digital [The
Copyright, the Intellectual Property and the Digital Environment]. Información, Cultura y Sociedad. no.
5. 54 CELESTE GAY FUENTES (2006). La propiedad intelectual en el entorno digital (Las industrias de los
contenidos, en especial la industria musical, frente a la copia digital y la distribución no autorizada de
obras en Internet). Fundación Alternativas. 55 Medida francesa de descarga legal de música “Acuerdo para el desarrollo de la oferta legal de música en
línea, el respeto al derechos de la propiedad intelectual y la lucha contra la piratería digital”, julio de 2004.
Con este acuerdo se intenta hacer legar al consumidor una descarga legal que sea competitiva con la
competencia del momento.
35
Estas redes se tratan de plataformas que distribuyen la música de los autores según
las características que el propio autor ponga a la hora de su inscripción y son ellas mismas
las que protegen los derechos de autor.
Las ventajas para los autores son mucho mayores que con las compañías
discográficas. Ahora el artista pone sus obras en estas plataformas y directamente pasan
al consumidor. De la otra manera, antiguamente, el artista se tenía que dirigir a la
compañía discográfica de ahí su trabajo iba a la planta de manufacturación, pasando
posteriormente por la distribuidora y a la tienda donde el consumidor podía hacerse con
el trabajo.
Con esta distribución digital se eliminan por completo las barreras geográficas que
pudieran surgir ya que se podrá escuchar música a gusto del consumidor, donde éste
quiera y lo que él quiera. Eliminando por completo la cantidad de intermediarios que iban
surgiendo a lo largo del proceso hasta llegar la música al consumidor.
Estas empresas distribuyen la música en todas las plataformas que el autor quiera
como YouTube, Spotify, Facebook, Twitter, SOUNCLOUD, etc.
Ejemplos más conocidos de estas plataformas son Oschard, cdbaby, tunecore,
SYMPHONIC DISTRIBUTION, La Cupula Music, CREANAUTA, REVERBNATION,
LOUDR, entre otros.
Para esta distribución son necesarios unos códigos que serán facilitados también
por estas empresas al artista, código ISRC (International Standard Recording Code) y
UPC.
Dato muy importante de esto es la monetización en YouTube, cada vez más se
suben vídeos a YouTube con cualquier información en la que pueden aparecer canciones
de fondo por ejemplo, y lo interesante está en cómo saber que esa persona en ese lugar
concreto está utilizando tu obra para su vídeo. Aquí es donde aparece un nuevo sistema
llamado Content ID. Este sistema almacena las copias de todas las obras que le hayan
sido entregadas y se archivan en una base de datos y cada vez que se suba un vídeo nuevo
a YouTube se analizaría para buscar alguna coincidencia dentro de la base de datos. Una
vez encontrada alguna coincidencia total o parcial se hace lo que haya dicho el propietario
que podrá optar por bloquear ese vídeo, dejarlo tal y como está o sacar beneficio de éste.
Por lo que con este sistema la gestión de derechos de autor en Internet resulta mucho más
36
fácil. Este sistema lo facilitan las empresas de distribución digital de las que hemos
hablado anteriormente56.
Estas empresas de distribución digital están haciendo que cada vez más y más
artistas se desplacen hacia ellas y se vayan olvidando los sistemas de las grandes
discográficas. Debido en primer lugar a la desaparición de intermediarios como
hablábamos anteriormente, también se verían afectados los beneficios obtenidos por el
artista. Sería eliminada también la sobreproducción, ya que cada copia será creada en el
instante de la adquisición por parte del consumidor57.
Pero todo esto a la vez muestra muchas desventajas en cuanto a la cantidad de
información compartida y la sobrecarga de información que se sufre en Internet.
V. CONCLUSIÓN
La situación en que se encuentra la industria musical en el plano de protección de
derechos de autor a nivel internacional ha sido la idea analizada.
Los Estados cada vez más comienzan a entender la importancia de la necesidad
de una legislación uniforme para obtener los beneficios que eso conlleva. El aporte
económico que a un país le da el exportar música, exportar obras con protección de los
derechos de autor. Supone entender el sector musical como un sector más dentro de los
negocios que enriquecen a un país. Además de tener en cuenta, el aporte cultural que se
crea al proteger estos derechos, implica que autores, intérpretes o ejecutantes sientan
protegido su trabajo.
Con las nuevas tecnologías se comienza a dejar apartado al formato físico. Es
necesaria una reflexión a fondo de la amplitud que ha alcanzado el sector musical en
Internet. Los beneficios que se han obtenido en el comercio para la distribución con esa
eliminación de las barreras territoriales y la rapidez en el medio donde se difunde. Es muy
difícil controlarlo todo en Internet por lo que también trae muchos problemas para el
56 YouTube Content ID.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=9g2U12SsRns . Web consultada a fecha 17/05/2016. 57 CÉSAR PALMEIRO (2004). “La Industria Discográfica y La Revolución Digital” Un enfoque
microeconómico sobre el impacto de las nuevas tecnologías informáticas y de comunicaciones.
Disponible en:
https://industriasdecontenido.files.wordpress.com/2010/08/arg-cc3a9sar-palmeiro-industria-
discogrc3a1fica-y-la-revolucic3b3n-digital-2004.pdf . Web consultada a fecha 17/05/2016.
37
sector en cuanto a la descarga ilegal, la facilidad de copia privada que lleva consigo una
pérdida en la protección de esos derechos de autor.
En la actualidad convivimos con una forma de prohibición de descarga ilegal de
música en línea, de copia privada, etc., pero a la misma vez al consumidor se le presenta
un acceso muy amplio y fácil a los contenidos. Esto dificulta aún más si cabe el poder
proteger todos los derechos que esta música lleva unidos consigo.
Como idea general, existe una falta de regulación a nivel internacional, que podría
ser suplida con la creación de una normativa que uniformara este sector.
38
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