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EL EAST VILLAGE VA AL COLEGIO: HISTORIA, GEOGRAFIA, EDUCACION CIVICA Y ECONOMIA

Walter Robinson

Recuerdo con cariño mi currículum del ba­chiller, mi introducción a la epistemolo­gía institucionalizada universal. Re­cuerdo aquellas materias, como la bio­

logía, que para mí eran sólo cuestión de memo­ria; aquellas como la química que nunca llega­ban a estar claras aunque les dedicases muchísi­mo estudio; aquellas como la historia que pare­cían muertas e irrelevantes; y aquellas como el arte que eran fáciles aunque poco satisfactorias. Ahora todo lo que en su día memoricé está olvi­dado, pero conozco a la perfección esas catego­rías del conocimiento, esa forma de aprendizaje.

El escenario artístico del East Village tiene también su propia tipología, sus propias divisio­nes del conocimiento. Este enfoque se desarro­lló en respuesta a la estructura de poder predo­minante del arte vanguardista profesional de to­do el mundo. Es precisamente en el East Villa­ge, en lo que su historia, geografía, educación cívica y economía revelan, donde nuestra nueva comunidad artística demuestra que no es, como se la ha acusado, «otra versión de lo mismo». Es más bien algo sustancialmente diferente, la úni­ca esperanza de progreso para el arte y de futuro en el mundo actual.

LA HISTORIA AUSENTE

El escenario artístico del East Village se ha perfilado tantas veces que la mayoría de la gente está cansada del tema; el East Village no necesi­ta otra «historia». Los artículos, las crónicas, los informes y los resúmenes proliferan como cone­jos, como en una típica parodia del East Village sobre la fecundidad crítica. Esta exuberancia pe­riodística se ha convertido en parte de la conspi­ración. La actitud en los salones y puntos de reunión del East Village, en respuesta a los co­mentarios y la publicidad, ha sido festejar la ridi­culez y la banalidad que siempre acompañan a la repetición interminable del mismo mensaje, cualquiera que éste sea.

Al mismo tiempo, se fomenta la corriente crí­tica. lQuién sabrá quién llevará la aureola en el gran devenir de la historia? Asumiendo, en pri-

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mer lugar, que la historia es algo de lo que se quiere formar parte, particularmente de la histo­ria del arte contemporáneo, se plantea aquí co­mo un juego de persuasión. Tienes que vender algo que nadie quiere, o como en un debate, la táctica adecuada consiste en repetir la misma premisa una y otra vez. Tienes que luchar para poder entrar. La historia se forma en un ruedo público de inevitable compromiso, su derecho a la verdad es destruido por una serie de agentes, conocidos y desconocidos, que van desde el amiguismo hasta la estupidez (el mensaje y la crítica del arte lo han intentado hacer siempre).

Así en el East Village, la historia es la materia más fácil. Tiene múltiples opciones, y varias son las alternativas. Como cualquier otro movimien­to del arte de vanguardia, el East Village supone una ruptura con el pasado, no proviene de nin­gún sitio, surgiendo con todo su esplendor co­mo Artemis de la frente de Júpiter. El East Vi­llage es una conspiración del arte mundial ayu­dada por la publicidad y la prensa, y como tal tiene solamente una prehistoria, la dirección ini­cial de la trama se borró para siempre de la me­moria colectiva. El East Village es simplemente otro síntoma del capitalismo tardío, no una au­téntica individualidad con una historia propia. Para el East Village la historia es una mezcla he­terogénea. Estudiamos con cuidado el pasado,

Wojnarowicz. «Civilian Wa,fare Sign», 1983.

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Dean Savard.

resumido en una única dimensión, para equipa­rarlo con la unidad del presente. En el East Vi­llage, la ignorancia ( en todos los terrenos, no só­lo en la historia) es una virtud, algo que acom­paña el autodidactismo anti-intelectual e inde­pendiente que permite la construcción sin pro­blemas de un mundo libre. Es aquí donde la his­toria pertenece al futuro, una ficción que cons­truirán los museos, los coleccionistas, los críti­cos y otros propietarios del diálogo del pasado. Enfrentándonos a tales perspectivas, sólo pode­mos confiar en su habilidad para construir la historia de forma adecuada si reciben algún estí­mulo de nuestra parte, una doble inyección de pensamiento positivo. Para el East Village, la historia no es una materia de interés académico; se utiliza para forjar la configuración del presen­te. La comunidad artística del East Village está aprovechando, más de lo acostumbrado, su pro­pia historia, dibujando su propio linaje, para contarlo con su voz egocéntrica, material y amante de la diversión.

lCuál debería ser nuestra receta del puré del arte del East Village, en función del gusto y la fácil preparación, para que se adaptase al molde de la historia? Construimos un modelo de co­rrespondencia semimística entre prioridad cro­nológica y competencia estética, un bloque compacto de «cuatro jinetes», un grupo de gale­rías (Fun, Gracie Mansion, Nature Morte y Civi­lian Warfare) que fueron las primeras que sur­gieron y también las que fijaron los cuatro pun­tos cardinales verosímiles de la estética del East Village. (Esta fórmula se hizo entre Fun y 51X -en realidad la segunda galería que abrió- so­bre la base de una similitud estética, pero carecede importancia.) Las galerías que abrieron mástarde (New Math, Piezo Electric, P.P.O.V., Shar­pe, Hearn, C.A.B.H., y todas las demás) fueron

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esenciales al lograr que las primeras salieran de la nada, y además trazaron sus propias e indivi­duales líneas estéticas. Este derrotero de lo ima­ginario tiene como principal presencia organiza­tiva a su época, a sus fechas de nacimiento: la flor y nata de la ecología teórica de su tiempo.

Un importante acto de selección histórica (co­mo Darwin a través de la percepción retrospecti­va) fue la nueva creación que Mike Bidlo hizo de la factoría de Warhol, en una celebración ri­tual de la aventura de los años sesenta, la psico­delia y el amor pop. Este acontecimiento se dis­frazó de fiesta, pero fue una declaración de leal­tad, una reunión de energía, un ejemplo de pa­ternidad, y una vez más, una animación del pa­sado que sirve de doctrina y sacramento del pre­sente. Algo que uno cree a ciegas.

LA GEOGRAFIA, SIEMPRE PRESENTE

La auténtica clave de los secretos del escena­rio artístico del East Village está en la geografía. Otros movimientos artísticos han tenido su pro­pia geografía (earthworks* o graffiti, por ejem­plo) pero sin embargo se mantenían esquivos; al ser difíciles de encontrar eran en realidad priva-

Mark Kostabi. «Bed of Nails», 1983.

* Denominación, empleada en los EE.UU., que puedeabarcar tanto a lo que en Europa denominaremos arte «pa­vera» como al denominado «land-art» en la misma Améri­ca. El nombre fue vulgarizado por la exposición que tuvolugar en octubre de 1968 en la Galería Dwan de Nueva Yorkcon el título señalado.

-----�,�-----dos y privilegiados. El East Village, por el con­trario, es innegablemente concreto, con sus blo­ques urbanísticos y toda la vida que hay en ellos; un lugar a donde uno puede ir, condición ésta que, a propósito, proporciona dos señas de identidad al escenario artístico del barrio: loca­lismo y autenticidad.

La geografía ofrece al observador algo concre­to de qué hablar, algo que no es bohemio ni abs­tracto, algo que ningún otro movimiento del ar­te contemporáneo quiere. La vanguardia profe­sional es universal, libre, internacional y esotéri­ca. En contraposición el East Village es munda­no. Está constituido por el emplazamiento de sus galerías: un lugar de mercado. Está consti­tuido por sus clubes y sus bares: vida social. Un marchante ya apuntó el principal defecto del East Village: es demasiado divertido.

Esta fantástica elección de un barrio entero, incluyendo su cocina ( como ya señaló en un artículo un crítico hambriento), dio lugar a toda clase de protestas. La geografía son bienes raí­ces, cuyos intereses dirigen Nueva York. Una vez más, la ontología del East Village refleja con precisión la realidad política, social y económica del barrio. El escenario artístico convirtió un ba­rrio bajo en un negocio, transformó un ghetto en Xanadú, y vinculó los debates sobre el desa­rrollo del barrio con las discusiones sobre asun­tos estéticos. Hizo que la típica controversia de la estética del arte mundial pareciese una dis-

Speculators Out.

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cusión acerca del color del nuevo traje del Em­perador.

Desafiando la enorme capacidad de acepta­ción del arte mundial, el escenario artístico del East Village sustituyó el acostumbrado cambio de estilo por el nombre de su geografía. Esta sustitución fue muy útil. Un barrio es un lugar grande -todo lo que allí ocurre pasa a formar parte de él-, un modelo inspirado por la ilimita­da ansia de novedad del propio arte. Más tarde, el East Village abarca tanto que ya no especifica nada. La sustitución de estilo por geografía alejó la imagen de la realidad, el producto del espíri­tu, en una parodia de los convencionalismos del arte mundial. El East Village ofrece amor pero vende una ilusión. Puesto que la geografía reemplaza al estilo, la xenofobia se convierte en la pauta de juicio crítico. El arte de fuera del ba­rrio no es ni bueno ni malo, simplemente no existe. «iNo tengo noticias al respecto!», esta frase lo explica todo aquí. La innata hipocresía de la crítica se deshace con la geografía. Pasa a ser justa, sin valor, directa y totalmente arbi­traria.

EDUCACION CIVICA: LA ESFERA SOCIAL

En las revistas de arte contemporáneo, reflejo de la industria artística, el más olvidado de sus fundamentos es con seguridad lo que en mi ins­tituto estaría incluido en la materia de educa­ción cívica: la dirección organizada y pública­mente determinada de la vida social. El aspecto cívico del panorama artístico del East Village -su realidad como comunidad, estrato social, grupo de marchantes profesionales, conspiración de mercado, generación, punto de reunión de pan­dillas, «vanguardia»- es de una importancia po­co común. En realidad, fue un bar estrecho y viejo, al que con acierto llamaron Limbo Loun­ge, cuyas primeras series de espectáculos de una noche tejieron los cabos sueltos de la lana artís­tica del East Village, creando una estética colcha de renombre internacional. Así, accidentalmen­te, prosperó la teoría de que el arte tiene mejor aspecto si se ve desde la barra de un bar.

Cuando el arte universal del East Village se creó a sí mismo, lo hizo como mero grupo, con sus salidas a los clubes, excursiones y fiestas nocturnas. La vida social se convirtió en parte esencial de la imagen pública y de la estructura interna del East Village, y reunió a la comuni­dad artística en su propio club de fans. La im­portancia concedida a la lealtad social tiene sus raíces en los populares grupos de artistas «alter­nativos» de los años 70. Desarrollada durante los años del gobierno de Carter, en los debates entre populistas y elitistas que enfurecieron a los ministerios de cultura gubernamentales, la vida en comuna se convirtió, entre los jóvenes artistas ambiciosos de la segunda mitad de los 70, en el movimiento de «el espacio anti-alter­nativo».

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Ahora no es más que una onda en la superfi­cie de la conciencia del arte contemporáneo, pe­ro en realidad marcó la culminación de una dé­cada de subvenciones gubernamentales conce­didas a la vanguardia; los espacios anti-alternati­vos no eran más que empresas colectivas. Aun­que surgieron simplemente para disfrutar de las recompensas de la interacción de grupo y del di­nero fácil del gobierno, estos aventureros del ar­te mundial trabajaron en colaboraciones que fueron sumamente fructíferas. Sin embargo no sería exagerado decir que el arte mundial se opuso con severidad a su éxito. Estos jóvenes artistas que rechazaban el limpio mercantilismo de las galerías que hacían dinero, montaron ex­posiciones en espacios antiestéticos, provisiona­les; con mucho éxito, ya que ningún coleccio­nista compró las obras. Estos artistas rechazaron la fastuosidad del genio implícita en el programa anual de expositores de «últimas obras» de los maestros reconocidos, y montaron en su lugar masivas exposiciones que tenían la apariencia de salón; otro éxito, ya que ningún crítico se ocuparía de tan caótico e hipersaturado contex­to. Rechazaron el pretexto estético de los <�ui­cios de calidad» que eximía a los museos de la complicidad del amiguismo y el mercado artísti­co, abriendo sus exposiciones a todo el mundo; otro nuevo éxito, ya que los directores de los museos los excluían de sus exposiciones. Este es el precio implícito por beneficiarse de las sub­venciones del gobierno. Esto es a lo que se re­fieren los marchantes del East Village cuando dicen que están cansados de rellenar solicitudes de subvenciones. El fracaso del movimiento del espacio anti-alternativo -como un perro faldero, ladrador y poco mordedor- dio paso directo a la mentalidad empresarial. La solución, que llegó a través de la aplicación dialéctica de la teoría crí­tica a la práctica diaria de la creación artística, dio lugar poco a poco a la apertura de pequeñas galerías comerciales en el barrio. Los jóvenes ar­tistas compararon los mandatos teóricos con las lecciones de la práctica y descubrieron la sínte­sis, nuevas directrices y oportunidades, nuevas tácticas y estratagemas.

EL MERCADO DIRIGE EL MUNDO

En el arte mundial, la economía es una mate­ria a la que se le concede poca importancia. Pero el aislamiento temporal de la realidad del merca­do, su tremendo poder y su inequívoca autori­dad no pueden continuar siempre. Una vez más, en el East Village, se produce una sustitución: el valor estético por el valor de mercado. El enor­me cambio que supuso el paso de no lucrativo a comercial por parte de los jóvenes vanguardistas es una perspicaz reacción ante la actual condi­ción del arte de hoy.

El artista que trabaja sabe que el dinero toma decisiones que pesan. Para entrar en el ruedo público, en la historia, para distinguirse, el arte

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Peter Schuyjf. «Son of Cooli>, 1984.

debe tener una realidad económica. La vanguardia no es una vocación mística, es una profesión con sus leyes como cualquier otra. Si la galería es tan importante como contexto, como tantísimas veces se ha repetido durante los años sesenta y setenta, no se puede negar su papel como lugar de merca­do, como tienda, y por lo tanto no debería ser ig­norada u ocultada como tal. La mayor parte del ar­te del East Village se forja para el mercado, y su proceso de producción se diseña de forma que sea simple y rápido. El Minimalismo valorizaba las técnicas del capitalismo; eran dueños de la firma, del diseño y de los contactos con los marchantes y los clientes. Su antiguo aislamiento del mercanti­lismo los sumió, en cambio, en el más profundo alcance de la mano invisible del mercado. Ahora, veinte años más tarde, la mayor parte del arte del East Village habla de la valorización de la rapidez y la facilidad de la ejecución; las líneas deben ser rápidas, las formas pronunciadas; se debe mos­trar seguridad. Los requisitos del mercado con­tienen los valores estéticos. La estrategia no es negar el mercado o lamentar su influencia, sino admitirlo, imitarlo, celebrarlo, sumergirse en él. El mercado solo disfraza otras necesidades. Es­tas sólo se pueden descubrir por medio de una acción precipitada a la sombra del pro- epío mercantilismo. Pero eso es ya el tema de otro artículo.