Retrato en blanco y negroICONOGRAFÍA

La imagen del negro en Brasil fue forjada con la llegada de la fotografía en el siglo XIX

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Publicado en febrero de 2007

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Si al referirse a la esclavitud, Castro Alves pregunta aDios, en O navio negreiro, “si es posible tanto hor-ror ante los cielos”, no es de extrañar que el sociólo-go Muniz Sodré, en el artículo intitulado Uma ge-nealogia das imagens do racismo, utilice un perso-naje de terror para ilustrar su visión de la imagen delnegro en nuestra sociedad: “Drácula no se refleja en

el espejo, por lo tanto, no tiene imagen. Es lo inverso de laidentidad normalizada por la cultura pequeñoburguesa. Enla sociedad de la imagen (anagrama de magia), de los me-canismos visuales, el sujeto sólo existe si se refleja en el ‘espe-jo’, esto es, si cuenta con condiciones socioculturales de acce-der a una imagen públicamente reconocible”. Vale recordarque el conde, así como la fotografía, son “hijos”del siglo XIX.

“La percepción de aquel entonces acerca de la fotografíaes que ella no es sólo una forma de ‘representar’ el mundo,sino de ‘hacer del mundo algo visible’”, analiza Maurício Lis-sovsky, historiador de la fotografía de la Universidad Federalde Rio de Janeiro. A mediados de la década de 1860, en Bra-sil, el retrato fotográfico se convertía en un objeto de deseopara blancos y negros.“En el caso de éstos últimos, si eran na-cidos libres o libertos, al hacerse retratar como los blancos,a la moda europea, y con códigos y comportamientos copia-dos de otro, era una tentativa de transitar un camino den-tro de una sociedad racista y exigente”, asevera Sandra Kout-soukos, autora de la tesis doctoral “En el estudio del fotógra-fo: representación y autorrepresentación de negros libres,libertos y esclavos en Brasil, durante la segunda mitad delsiglo XIX”, defendida en octubre, en la Unicamp, y dirigidapor Iara Lis Schiavinatto.

La investigación “revela lo invisible”, presente en imáge-nes de negros con sombreros de copa y sus mujeres con som-brillas, amas y sus “hijos” blancos, así como también los po-lémicos “tipos de negro”,como las imágenes del fotógrafo Chris-tiano Júnior, que se anunciaba en Almanaque Lammert co-mo dueño de “una variada colección de costumbres y tipos denegros, cosa muy propia para quien viaja hacia Europa”. Exhi-biendo negros y negras semidesnudos (adorados por los etnó-logos racistas), catalogados por su origen africano,o en demos-traciones hechas en el estudio de su trabajo en las calles y lashaciendas, las imágenes llamaron la atención de Sandra, quienvio que “era necesario mirar lo que estaba encuadrado en lasfotos, como así también descubrir lo que quedaba fuera”. Pero“Drácula” no aparece en el espejo. Entonces, ¿qué se ve?

Finalmente, como observa la antropóloga Manuela Car-neiro da Cunha, en Olhar escravo, ser mirado,“en un retrato,pueden verse y pueden darse a conocer, alternativas que ata-ñen a la relación entre el retratado y el observador: si el retra-to del señor es una opción de tarjeta de visita, el del esclavoes una tarjeta postal, donde el esclavo es visto, no se da a co-nocer”. En uno, se busca la preservación de la imagen deuna persona digna y singular, alguien que, al encargar una fo-tografía, se da a conocer, se imprime sobre el papel como legustaría ser visto, como se ve a sí mismo en el espejo; en elotro, un personaje pintoresco y genérico, continúa la profe-sora. “En mi estudio, descubrí que, a pesar de ser conduci-do al estudio fotográfico para posar, fuera trabajando, o co-mo el telón de fondo de su señor, el esclavo y el liberto se

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‘daban a conocer’, se ‘mostraban’ y fueronlos sujetos de aquellos retratos, tal veztanto como los blancos que posaban parasus fotografías en estudios particulares”,analiza Sandra. Para la investigadora, encasi todas las imágenes existe una miradafija en el objetivo, en dirección al fotó-grafo, otorgando voz a la imagen. “Mu-chos no se intimidaban delante de la má-quina soñada y brindaban su contribu-ción personal por medio de la expresión,de la mirada sufrida que nos enfrenta yparece contar sus historias. El lujo o la es-cena no enmascaraban la condición deesclavo o de liberto. Si el cuerpo del es-clavo era una propiedad, su personalidadno lo era”.

“La fotografía es un arte maravilloso,un arte que excita las mentes más saga-ces. Es un arte que puede ser practicadopor cualquier imbécil”, se quejó el granretratista francés Nadar. Suerte de la pos-teridad. Si bien demoró en ser descubier-ta (recién en 1839), llegó rápidamente aBrasil, al año siguiente, introducida porel abad Compte, alumno de Louis Da-guerre, el inventor de la fotografía.

Antes de arribar a Rio de Janeiro, elfrancés había pasado por Bahia, cuyo sta-tus de pionera se encuentra represen-tado en el recientemente lanzado A foto-grafia na Bahia, recopilado por Aristides

Alves, y que trae 215 imágenes tomadas,entre mediados del siglo XIX y 2006, por107 profesionales bahianos y extranjeros.(Otra excelente fuente es O negro na fo-tografia brasileira do século XIX, de G. Er-makoff Casa Editorial, que cuenta con306 páginas, y su valor de venta es 130 re-ales). Además, hasta la llegada de la fo-tografía, la visión del siglo XIX era una vi-sión extranjera, ligada a la tradición deFranz Post y, más tarde, de franceses, ale-manes y suizos que pintaban lo cotidia-no de la corte tropical, prefiriendo siem-pre el cóctel exótico de indios o de negrosen eterna alegría y andanzas por las callescariocas, como vemos en Debret y Rugen-das. El daguerrotipo era caro y exigía po-ses tediosas de hasta 60 minutos.

Analfabetos – En 1854, el francés AndréDisderi creó un proceso de retratos de pe-queño tamaño (9,5 cm. por 6 cm.), ela-borados sobre papel albuminado, los que,baratos y de pose rápida, fueron una re-velación en un país de analfabetos depocas posesiones, a quienes les gustabaverse inmortalizados como los nobles,dueños de pinturas. El costo de una doce-na de esas tarjetas de visita, como eran lla-madas, era el mismo de un único dague-rotipo y se podía ofrecer como un rega-lo para amigos y parientes y realizar álbu-

mes familiares. “Era la democratizaciónde la autoimagen para los grupos socia-les menos favorecidos. Como la tarjeta devisita, la fotografía se tornaría una téc-nica al servicio de todos, un objeto de de-seo y status, una mercancía de intercam-bio”, recuerda Sandra. Los periódicos sehallaban repletos de anuncios de estu-dios que se disputaban la clientela conprecios y con la capacidad de “otorgar no-bleza” al retratado, ya sea por su técnica,o por los equipos que poseían en el salóny que adornaban el entorno del fotogra-fiado. “La fotografía otorga al negro po-bre la oportunidad de distanciarse de larealidad, de proyectarse según una ima-gen idealizada, de hacer su representa-ción. La necesidad de registrar un ascen-so social requiere la asimilación de los có-digos vigentes. Por ello la repetición y launiformidad en las poses y accesorios enlos retratos”. El estudio funcionaría, dicela profesora, como un camerino y pal-co, donde el fotógrafo era el director, yel cliente, aún participando de la cons-trucción de su escena, el personaje. Unafoto, aún a costa de la privación de ne-cesidades importantes para la superviven-cia, era la prueba visual para ellos, paraamigos y parientes, de que su lucha es-taba valiendo la pena.“El momento exi-gía que, además de ser libre, la persona

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de esclavo no se hallaba encubierta; esmás, su esencia era expuesta”. Existía tam-bién un mercado para fotos de nodrizas,llevando en brazos a los niños blancosque amamantaban.“En ese tipo de fotos,se intentaba crear la idea de armonía yafecto, en un período en el que la utiliza-ción de amas de leche estaba siendo con-denada por la medicina”, observa Sandra.

Humores – En un anuncio del Jornal doCommercio, de 1875, se hacía propagan-da de la Harina Láctea Nestlé,“la verda-dera ama de leche”, que, según afirma-ba el slogan,“libraba al hijo del contagiode enfermedades transmitidas por la le-che de extraños, corrompida por los ma-los humores de cualquier ama de leche”.La modernidad exigía cambios, pero lasmadres recelaban de perder el privile-gio de “usar” una negra para alimentar asu hijo. Las fotos fueron una tentativa de“detener” el reloj de los nuevos tiempos.En esas fotos, evalúa la investigadora, esaún más vehemente la fuerza de expre-sión en la mirada de la retratada, obliga-da a vestirse con lujo forzado.

“Estas nodrizas nos recuerdan que pordetrás de cada una de ellas debió existir unbebé negro, que muchas veces era separa-

do de la madre para que ella pudiese criaral hijo señorial”. Lo invisible se torna vi-sible.“El uso social de la servidumbre delos pueblos africanos creó en Brasil unaestética de exterioridad útil del cuerpodel negro. El amo de esclavos, como losprofesionales del rubro, conocía mejorlos detalles de los dientes de sus siervosque los de sus propias hijas, tal como su-cede con los criadores de caballos de razaen la actualidad. De ciertos desvíos enla mirada no estamos exentos aún hoy”,analiza el antropólogo de la Unicamp,Carlos Rodrigues Brandão, en su artícu-lo O negro olhar. “En los diarios y revis-tas los negros son más bien el cuerpo queel rostro, más el ejemplar y más todavíala función y no la persona. En un paísdonde los negros ‘puros’ son millones, esel rostro blanco, cualquiera que éste sea,el que se da a conocer. Los negros y mes-tizos son casi todos los delincuentes delpaís, puesto que casi todas las fotografí-as de criminales son de mestizos y ne-gros”. Es fuerte en Brasil, la imagen delnegro como máquina corporal, algocomplejo en un país que aprendió a des-preciar el trabajo manual. Los negros sonlos que trabajan, los que son sensuales(igualmente cuando son revelaciones co-mo deportistas), a los que les encantanlas fiestas, observa Paulo Bernardo Vaz,docente del Departamento de Comuni-cación Social de la Universidad Federalde Minas Gerais y autor de un estudioacerca de la imagen del negro.

“La atracción magnética que muestrael negro sufriendo, cosechando, robandoo exhibiendo su cuerpo sensual, actuali-za significados construidos socio-históri-camente y que sugieren cristalizacionesque tipifican al negro en una forma queno favorece una autoestima positiva. Es lamirada externa la que expone el negro, enuna representación peyorativa que pue-de afectar la construcción de su identidad.Finalmente, ¿quién querría identificarsecon un sujeto que vive sufriendo?” ParaVaz, los medios de comunicación ofrecenal negro la oportunidad contradictoria deser otro y no él mismo.“El ‘otro’represen-ta la amenaza fantasmal de dividir el es-pacio a partir del cual hablamos y pen-samos, es el miedo a perder el propio es-pacio. Miedo primitivo, similar al terrornocturno de los niños. El ‘otro’acaba vol-viéndose Drácula, sin una imagen legíti-ma”, analiza Muniz Sodré. Transilvaniatambién puede existir aquí. ■

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nacida libre o liberada, también ‘parecie-ra’ libre para los otros, utilizando por lotanto, símbolos que acreditasen esa con-dición”.Detalles como calzar zapatos eranindicativos del nuevo status de libertad.Gilberto Freyre, en Sobrados y mucambos[expresión que hace alusión a las diferen-cias entre las residencias de amos y escla-vos], cuenta cómo los negros,“vestidos ala europea”, eran atacados y ridiculizadosen las calles por la “osadía”. Del mismomodo, muchos esclavos eran llevados alestudio para figurar en el retrato de losseñores, y garantizar con su humillación(“pero no con su actitud”, resalta la inves-tigadora), el registro del poder del señor.Las fotos preparadas, con negros repro-duciendo su labor en el estudio, represen-taban souvenires (cuya organización es-cénica aséptica, recuerda Sandra, servíapara intentar demostrar una idea de “es-clavitud civilizada”) y objetos etnográfi-cos, hechos por encargo para sustentar lasteorías racistas.

En ellas, se procuraba “poner en evi-dencia” la inferioridad de los negros, eigualmente servían como base para re-frendar el ideal de “esclavitud civilizada”,nota la investigadora.“A pesar de la lim-pieza y del orden retratados, la condición

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