ICONOGRAFÍA DE LA CEREMONIA NUPCIAL Y EL …€¦ · XLVI, Capítulo XXI) pues era costumbre entre los romanos al caer la noche que ... y otra hembra como símbolo de la unión de

ICONOGRAFÍA DE LA CEREMONIA NUPCIAL Y EL MATRIMONIO EN LA CULTURA SIMBÓLICA EUROPEA1

Inmaculada Rodríguez Moya Grupo IHA - Universitat Jaume I

Hacia 1590 Federico Zuccaro adquiere durante su estancia en Roma una casa con el fin de convertirla en un gran proyecto de casa-estudio de artista. Manieris-mos arquitectónicos aparte, el Palazzo Zuccari —hoy Biblioteca Hertziana— nos resulta interesante por los frescos de la Sala degli Sposi, datados en 1598, en los que el propio artista se representó con su esposa personificando la alegoría de la Unión Matrimonial, junto a otras virtudes matrimoniales: la Castidad, la Concor-dia, la Continencia, la Felicidad. Desde luego, no era la primera vez que una sala palaciega era decorada con motivos conyugales, como veremos más adelante, pero es interesante porque se trata de un espacio privado y de un proyecto decorativo muy personal de Zuccaro, en el que recurre a figuras alegóricas y representaciones nupciales de clara vinculación con la emblemática.

Las fechas de realización de estos frescos son claves, pues a mediados del siglo XVI se había producido un auge de los tratados sobre el matrimonio y sobre el rol de la mujer2. A partir del siglo XIV, a causa de la merma de la población por diver-sas causas, los eruditos comenzaron a escribir sobre las virtudes del matrimonio y la procreación, atribuyendo más bien a la figura de la mala esposa, las posibles perver-siones de la unión conyugal3. Como es lógico, junto con el desarrollo de la defensa del matrimonio, surgió la sátira en torno a esta institución y sus consecuencias. Por supuesto, el debate tuvo su resonancia en la cultura simbólica y en la emblemática a partir del siglo XVI, dado el carácter didáctico y moral de estos géneros litera-rios, coincidiendo con la reavivación y reedición de los tratados matrimoniales a mediados del siglo XVI y la reafirmación de la importancia del matrimonio en el Concilio de Trento.

Por otra parte, el sentimiento amoroso o Amor fue uno de los grandes temas de la emblemática4. Numerosos autores dedicaron libros completos a hablar del ori-

1 Este estudio ha sido posible gracias al proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación HAR2009-08937 y de la Fundació Bancaixa Caixa-Castelló-UJI P11B2008-15.

2 El papel de la mujer como sostén del matrimonio, unidad básica que permitía la estabilidad so-cial y el perfecto desarrollo de los hijos, ya fue destacado durante el siglo XV por humanistas como Francesco Barbaro, que inició el género matrimonial con el tratado De re uxoria (escrito hacia 1415, publicado en París en 1513) y Leon Battista Alberti en Libri della famiglia (1430-40). En España fueron fundamentales los textos de Fray Luis de León, La perfecta casada y de Pedro de Luján, Coloquios matrimo-niales (1550). En ellos se destacaba la virtud de la castidad y la habilidad en el mantenimiento del hogar como los rasgos fundamentales de una buena esposa, pues era la responsable de la armonía familiar, eco de la celestial. Ver Rogers, p. 382.

3 La idea de la conveniencia o no del matrimonio la encontramos ya en el mundo clásico donde se asentaron dos líneas de pensamiento: una a favor del matrimonio y otra del celibato. No obstante, algunos padres de la Iglesia, como San Jerónimo y San Agustín, reflexionaron sobre este tema y sentaron las bases para el desarrollo de la doctrina matrimonial en la Europa Occidental.

4 Los historiadores modernos han dedicado también muchas páginas a analizar estas emblemáti-

732 Inmaculada Rodríguez Moya

gen, características, virtudes y vicios de las diferentes y variadas clases de amor. No obstante, en los libros de emblemática amorosa no hay apenas referencias al matri-monio, aunque las imágenes y los significados confluyeron al representar ambas te-máticas. Por citar un ejemplo, Albert Flamen en sus Devises et emblesmes d’amour mo-ralisez (París, 1672) trata constantemente de la unión amorosa y utiliza emblemas harto conocidos y muy usados en la emblemática amorosa y matrimonial, como veremos: el perro, el yugo, las dos palmeras unidas por sus ramas, etcétera, pero en ningún momento habla del matrimonio o de la unión sancionada por autoridades eclesiásticas o civiles. E igual sucede con las emblematas amorosas de Hensius, Vae-nius y Hoof. Por ello, tenemos que tener presente la distinción de la época entre amor y matrimonio, siendo el primero un sentimiento que no necesariamente tenía que estar presente en el vínculo conyugal, pero al que los emblemistas hacen referencia a menudo al hablar de la ceremonia nupcial y del matrimonio.

Lo que nos interesa por tanto en este estudio es que los libros de cultura sim-bólica, de emblemas y de empresas dedican bastantes composiciones a las nupcias y al matrimonio a lo largo de los siglos XVI al XVII5. En sus imágenes y textos de carácter didáctico y moral se recoge la tradición de los símbolos nupciales, pues los autores hacen expresa referencia a la ceremonia como nuptias en latín, nozze en italiano o boda en castellano. Asimismo tanto los libros de cultura simbólica como de emblemas alegorizan o conceptualizan la institución del matrimonio mediante una imagen o un emblema y los términos de matrimonium o coniugum. Por ello, el objetivo de este estudio es abordar estos símbolos y emblemas con la pretensión de considerar desde el punto de vista de la Historia del Arte la importancia de estas imágenes en la producción artística, siguiendo la línea de Santiago Sebastián y Víctor Mínguez. No obstante, este es un tema tan rico, que por el momento nos limitaremos a plantearlo de manera amplia.

Los símbolos y emblemas de la ceremonia nupcial

Cómo no, el paso fundamental para entrar en la vida marital, fue y sigue siendo la boda. Para el caso de Occidente, que es el que nos interesa, el rito matrimonial de los siglos XVI al XVII se basó en la ceremonia romana, tomada en gran parte por el cristianismo, con añadidos de los ritos hebreos y de las tradiciones germá-nicas. La ceremonia nupcial ha sido muy variada desde el mundo antiguo hasta el

cas amorosas desde que el pionero estudio de Praz, 1964, pp. 83-168, dedicara un capítulo al «Amor profano y sagrado». Podemos citar por ejemplo en el terreno de los estudiosos españoles los textos de Sebastián, 2001 y 1995, y Martínez Pereira, 2006.

5 Nuestros estudiosos contemporáneos han tratado el tema matrimonial en la cultura simbólica. Por ejemplo, Sebastián en su libro sobre Emblemática e Historia del Arte lo aborda con respecto a Alciato (en cuya edición de este autor Sebastián analiza los emblemas sobre el matrimonio) y a su reflejo en la pintura española y sobre todo en la holandesa. Mínguez Cornelles (en prensa) lo abordó con respecto a la representación de la dextrarum iunctio y de los enlaces nupciales en la Casa de Austria. Escalera Pérez, 2000 y Agudo Romeo, 2004, 2008 y 2009 nos han ilustrado en sus trabajos sobre el papel de la esposa y sobre algunos aspectos de la vida marital, en el contexto del tratamiento de la mujer en la emblemática hispánica. Otros autores han analizado cuestiones parciales como el estudio de un determinado em-blema o de un territorio y periodo. El estudio más amplio corresponde a un trabajo sobre las virtudes sumisas de las mujeres y de las esposas de García Arranz.

Iconografía de la ceremonia nupcial… 733

mundo contemporáneo, aunque algunas constantes son comunes. Por ejemplo, el compromiso previo, la entrega de regalos, el rito de unión público, el banquete, la procesión hacia la casa de los esposos. Esta celebración se rodeaba de toda una serie de elementos y objetos simbólicos que remarcaban la trascendencia de tan importante circunstancia vital para el ser humano. Los libros de cultura simbólica y de emblemática conservaron muchos de estos símbolos para referirse a las nupcias: gestos, plantas, animales, objetos, etcétera. Veámoslos.

Por ejemplo, entre los símbolos, jeroglíficos y empresas, podemos destacar los números, que podían simbolizar las bodas, pues remitían a la edad en la que el hombre contraía matrimonio. Así lo recogió Horapolo en su Hieroglyphica (Ve-necia, 1505)6. En el III jeroglífico del Capítulo V dedicado a la «Unión sexual», representó dos veces al número XVI, como la edad en la que el hombre y la mujer sienten el deseo carnal y por lo tanto se lleva a cabo el matrimonio7. Para Valeriano (Hieroglyphica, Basel, 1556) era el número 13 (Libro XXX, VII), aunque admitía que otros autores sostenían que era el 16, como hemos visto en Horapolo, y otros que el 30 y el 32 por la suma de los dos 16.

Los objetos, animales y plantas presentes en las bodas de la Antigüedad también sirvieron por supuesto para referirse a este rito. Valeriano recopiló algunos animales simbólicos de las nupcias. Entre ellos debemos destacar: el cerdo (Libro IX, Cap. XXXII), pues este animal era sacrificado por los reyes antiguos, por ejemplo en Etruria, durante sus celebraciones matrimoniales; la oveja (Libro X, Cap. XXIV), especialmente su piel lanuda, puesto que los antiguos solían usar este tejido para su túnica nupcial, e igualmente cuando el marido recibía a su nueva esposa en casa le ofrecía lana, para indicarle que entre sus labores estaría la de hilar8; en este mismo sentido era utilizado el huso (Libro XLVIII, Cap. XXV); el pavo, como animal de Juno pronuba, diosa dedicada a las bodas (Libro XXIV, Cap. VIII) era símbolo de la concordia en el matrimonio; dos perdices incubando en un huevo lo eran de la concordia familiar (Libro XXIV, Capo. XLII); el cuco (Libro. XXV, Cap. XXXII), ave que es de buen augurio para las esposas.

Entre los objetos Valeriano recoge el carro (Libro XLIII, Cap. XIX) porque los antiguos llevaban a la recién casada en un carro nupcial; y las antorchas (Libro XLVI, Capítulo XXI) pues era costumbre entre los romanos al caer la noche que un grupo de jóvenes raptara a la recién casada para llevarla a casa del marido. Hen-ry Peacham utilizó también las antorchas en la divisa 111 de su Minerva Britanna, «Coniugii Symbolum», representando a una cigüeña sosteniendo dos antorchas, simbolizando la unión del alma y el cuerpo en el matrimonio9.

Entre las plantas destacan: la palmera (Libro L, Cap. X) pues las dos palmeras, hembra y macho, que unen sus ramas, son símbolo de bodas10; y la cebolla (Libro LXIII, Cap. XL) que simboliza la boda y la cópula marital, porque según los anti-

6 Horapolo, Hieroglyphica.7 Horapolo, Hieroglyphica, p. 140.8 Las novias romanas vestían una túnica blanca de lana, ceñida por una cinta.9 Peacham, Minerva Britanna.10 Sobre el emblema de las dos palmeras ver Franssen, 2004. También para Capaccio (Libro II, Cap.

LXXV, «Della palma») venía a simbolizar las bodas, representándose para ello dos palmeras, una macho y otra hembra como símbolo de la unión de los dos sexos.


guos era afrodisíaca, y el hombre el día de su boda solía comerla.

En cuanto a los elementos del uni-verso, Valeriano recogió la tradición del agua y el fuego como símbolo de las nupcias por ser utilizado durante la ce-lebración (Libro XLVI, Cap. XXXII). Según Antonio Ortega, de todos los ri-tos, el que identificaba más el matrimo-nio romano era el de agua et igni accipere, por su antiquísima tradición y simbolis-mo. Se trataba de una ceremonia en la

que el marido recibía a su esposa, entregándole ritualmente el agua y el fuego (el agua en un aguamanil y el fuego en un tizón o ramita a medio quemar), ambos además de ser elementos purificadores, aludían a la fecundidad, pues son indispen-sables para la vida11. Muchas de las representaciones de dextrarum iunctio, tanto en sarcófagos como en la numismática, nos ofrecen precisamente la imagen del fuego y el agua como elementos presentes en estas la ceremonia. Este mismo símbolo fue recogido en una empresa por Cesare Capaccio (Delle Imprese. Trattato, Napoles, 1592)12 significando que los esposos no eran estériles, ni infecundos, puesto que estos elementos representaban el calor y la humedad, necesarios para la reproduc-ción humana según las teorías médicas de la época.

Este último autor presentó otras empresas referidas a las bodas, al matrimonio y a la relación entre el marido y la mujer, especialmente en los dos primeros li-bros. Por ejemplo, para Capaccio entre los animales simbólicos de las bodas cabe destacar a la paloma, ave de Venus, (Libro II, Cap. LII, «Della colomba») que hace referencia a la continencia, al pudor y a la obediencia al marido (Fig. 1). Por tanto, alude a la monogamia y remite a la tradición, en la que era costumbre ofrecer palo-mas en las bodas. Más aún reforzado porque la paloma negra simboliza al recuerdo del primer marido en caso de segundas nupcias.

En cuanto a las plantas recogidas por Capaccio podemos resaltar el mirto (Li-bro II, Cap. LXIX, «Del mirto»), árbol dedicado a Venus, quien fue coronada con esta planta al ganar el juicio de Paris. Por tanto, es empresa de las bodas y se debe mandar como regalo a la novia. También significa la fuerza del amor, con el mote «Tot vulnera pressit». Recordemos que en las bodas romanas las casas se adornaban con mirto (refiriéndose al amor) y con laurel (a la inmortalidad)13. E igualmente el manzano (Libro II, Cap. LXXXIII) símbolo de Venus; la verbena (Libro II, Cap. LXXXVI) era en la Antigüedad un jeroglífico de la nueva esposa, quien bajo el velo portaba una corona de verbena; y el membrillo (Libro I, Cap. V) era símbolo del casamiento, como podemos ver en muchos retratos renacentistas realizados para estas ocasiones.

Varios autores de libros de emblemas representaron en la pictura de sus compo-

11 Ortega Carrillo de Albornoz, 2006, p. 99.12 Capaccio, Trattato delle Imprese.13 Ortega Carrillo de Albornoz, 2006, p. 61.

Fig. 1. «Della colomba», Capaccio, Libro II, Cap. LII


siciones la ceremonia nupcial con las antiquísimas imágenes del Simulacrum fidei y de la Dextrarum iunctio. Petri Costalii la plasmó en el emblema «Vetus nuptiarum ritus» (Fig. 2) en su libro Pegma (Lyon, 1555)14. En ella se representa este antiguo rito, en la que una pareja une las manos derechas, junto a un altar. A sus pies vemos a un perro, símbolo de la fidelidad, y junto a ellos dos hombres portando ramas, quizá mirto y laurel, y un niño, Himeneo. La explicación filosófica narra esta anti-gua costumbre, en la que los contrayentes unían sus manos y arrojaban agua a un altar y se prometían fidelidad ante un personaje de intachable conducta. Nikolaus Reusner en su Emblemata (Frankfurt am Main, 1581)15 en el emblema IV (Fig. 3) bajo el lema «Didat seruata fides» muestra una imagen más próxima al Simulacrum fidei, es decir, el testimonio de fidelidad entre un hombre y una mujer al unir sus manos derechas, que son sostenidas por un Cupido, pues el amor se alimenta de fidelidad. Igualmente Mathias Holtzwarg, en su Emblematum Tyrocinia (Estrasburgo, 1581) presentará en el emblema XXIIII «Quare contrahendum Matrimonium» (porque hay que contraer matrimonio) a un hombre y a una mujer desnudos, uniendo sus manos derechas. Bajo sus manos vemos a un niño desnudo, sobre un fondo de paisaje de casas. El hombre apaga unas armas ardiendo con un jarro de agua. El epigrama canta las bondades del matrimonio, como la felicidad, la suce-sión, la compañía…Holzwarg retoma esta misma imagen de dextrarum iunctio en el emblema LVII «Cur Venus Vulcano nupserit» para representar una de las bodas más

14 Costalii, Pegma, cum narrationibus philosophicis, p. 212.15 Reusner, Emblemata Partim Ethica, Et Physica.

Fig. 2. «Vetus nuptiarum ritus», Costalii, Pietri, Pegma, cum narrationibus…

Fig. 3. Emblema IV, «Didat seruata fides», Reusner, Emblemata Partim


famosas de los dioses del Olimpo, la de Vulcano y Venus, a los que Zeus, unió con el sagrado rito.

Gabriel Rollenhagen en Nucleus emblematum selectissimorum (Arnheim, 1611) y Emblematum centuria secunda (Arnheim, 1613)16 dedicará igualmen-te hermosos emblemas a simbolizar las nupcias mediante la representación de la unión de manos. Por ejemplo, el em-blema 87 de la primera centuria «Ius-que a la mort» con una mano femenina y masculina unidas bajo un sol y una calavera, y sobre un altar donde arde un corazón. Con ello se simboliza la unión, la amistad y el amor eterno, hasta la muerte. También el emblema 28 de la segunda centuria «Manus manum lavat» (Fig. 4) donde se representa el rito de

la unión, en el que un cupido lava las manos de los contrayentes, y que alude al matrimonio ideal, pues se lavan las manos el uno al otro. En el emblema 44 de la segunda centuria, «Amore mutuo» no unen sus manos, pero sí dos antorchas, bajo un corazón inflamado. Al fondo la pareja se ama bajo un árbol. El corazón infla-mado simboliza la Fe; la imagen, el sentimiento del Amor, que debe ser recíproco y basado en la confianza mutua.

Símbolos, alegorías y emblemas de la idea de matrimonio

Los libros de cultura simbólica y de emblemas también fijaron las alegorías, sím-bolos y representaciones que iban a definir el concepto del matrimonio o unión conyugal, presentados bajo los términos de matrimonium o coniugum.

Horapolo en el Libro I Capítulo VI, dedicado a los jeroglíficos sobre la idea de la familia, incluye en primer lugar el referido al «Matrimonio» representado como una pareja de cornejas, ave que ante la muerte de uno de los cónyuges, no se vuelve a casar, guardando fidelidad (Fig. 5). Como afirma González de Zárate la corneja como símbolo de las nupcias y del matrimonio fue recogido por Eliano, y por otros emblemistas y comentaristas como Alciato, Valeriano, Juan de Horozco, Diego López, Ripa y Camerarius17. Para Valeriano (Libro II, Cap. I) aunque había sido un animal denostado, era símbolo de la concordia, pues no hay ningún ani-mal que demuestre mejor esta facultad. Si muere el macho o la hembra, ninguno vuelve a buscar un nuevo compañero. Por eso simboliza la unión legítima del matrimonio, bajo el lema «Concordia nutrit amore».

16 Rollenhagen, Sinn-Bilder.17 Horapolo, Hieroglyphica, pp. 165-167. No obstante en la versión con textos latinos publicada en

París en 1574 aparece bajo el termino «Nuptias».

Fig. 4. Emblema 28, Segunda centuria, «Manus manum lavat», Rollenhagen


No expresamente referido al ma-trimonio pero sí a la unión entre un hombre y una mujer desde la primera juventud, es el jeroglífico XII (Libro II, Cap. V) de Horapolo en el que se re-presentan a las pinnas fecundadas, que después de haber nacido al tiempo se unen a otra adhiriendo sus conchas18. De ahí que las perlas, como producto de estos moluscos, también aludan a la unión entre un hombre y una mujer, o a la lascivia, y sea habitual en los retra-tos matrimoniales ver adornadas a las féminas con perlas.

Valeriano menciona a un animal para referirse la unión conyugal, la mo-rena (Libro XXIX, Cap. XXV), imagen de la costumbre del matrimonio. Asi-mismo según él, el dedo anular también es símbolo de matrimonio (Libro XXXVI, Cap. XX) puesto que en este dedo se lleva el anillo, y por tanto remite a los casaderos. Evocaba así el anillo que se rega-laba a la novia durante los esponsales y a las arras que se entregaban. El anillo por sí solo (Libro XLI, Cap. VIII) es símbolo de fidelidad, aunque Valeriano no alude en concreto a la fidelidad en el matrimonio al tratar este objeto. La lanza también es símbolo de la unión matrimonial (Libro XLII, Cap. XXVII) porque la esposa debe ser como la lanza que se clava en el cuerpo del gladiador, «duo sint in carne sua», uno en la misma carne19. La lira por supuesto es un instrumento que se refiere al amor y a la concordia matrimonial (Libro XLVII, Cap. VI), ya que si alguien en el tiempo de casarse soñaba con una lira significaba la concordia futura entre marido y mujer.

En el ámbito de las alegorías Cesare Ripa compuso en su Iconología (Roma, 1593) tres sobre el matrimonio. La primera de ellas es «Benevolenza, et unione matrimoniale», divisa del señor Giovanni Zaratino Castellini. En ella se representa al matrimonio como una mujer coronada de vides, con un ramo de olmo en la mano, y junto a su seno, un Alción. La imagen remite a una frase de Ovidio: «Ul-mus amat vives, vitis nos deserit ulmos», y recogía la tradición según la cual la vid se abraza al olmo, como símbolo de amistad eterna; así como un relato del libro XI de las Metamorfosis sobre Ceix y Alción, porque esta ave siempre quiere estar unida a su esposo, no por lascivia, sino por amistad benevolente. Como es bien sabido, la imagen del olmo y la vid remitía a la amistad eterna, pero Reusner, por influencia de Ripa, la recuperó en su Emblemata, en el emblema XXI «Concordia

18 Horapolo, Hieroglyphica, p. 314.19 El lema procede de Mateo, 19, 5. Un emblema muy semejante recogerán en sus emblematas amo-

rosas Hensius en su emblema 19 y De la Perriere en su emblema 81 al representar a Cupido injertando una rama en un árbol con el lema «Los dos son uno mismo», véase Sebastián, 2001, p. 40.

Fig. 5. Matrimonio», Libro I Capítulo VI, Horapolo, Hieroglyphica


nutrit amorem» y Núñez de Cepeda (Idea del Buen Pastor, Lyon, 1682) en «Stabili connubio»20, como imagen de que la armonía alimenta el amor.

En «Concordia conyugales», divisa de Pier Leone Casella, Ripa representa el matrimonio con el tópico de los dos personajes encadenados, ambos vestidos de púrpura, y de cuya cadena de oro pende un corazón, que es sostenido por el hom-bre y la mujer. El tema del matrimonio como una cadena lo encontramos ya desde el primitivo cristianismo, cuando algunos autores vieron en la unión conyugal un vínculo absolutamente terreno, frente al celibato que elevaba al hombre hacia la divinidad.

Bajo el término de «Matrimonium» Ripa muestra otra imagen muy frecuente, la del yugo. Así un joven pomposamente vestido, lleva un yugo sobre el cuello y un cepo atrapa sus pies. Porta igualmente un anillo de oro en el dedo, y en la misma mano sostiene un membrillo. Sobre los pies tiene una víbora. El yugo y el cepo vienen a señalar que el matrimonio es un gran peso para el hombre y le impide caminar con libertad, pues el matrimonio es una obligación perpetua21. El anillo es signo de la preeminencia y el grado honroso del matrimonio, pues permite la suce-sión lícitamente. El membrillo, por mandato de Solón, se presentaba a los esposos en Atenas, como fruta dedicada a Venus y a la fecundidad. La víbora, se debe pisar como cosa vil, pues este animal tiene por deleite amoroso, matar al marido, como veremos. La imagen será repetida por Peacham en la Minerva Britania, en la divisa 132, y por Sebastián Covarrubias Horozco, en los Emblemas morales, centuria II, emblema 46.

Uno de los símbolos del matrimonio es el anillo, como elemento que simboliza precisamente el rito de la unión. Algunos emblemistas se refirieron al amor ma-trimonial a través de esta poderosa imagen. Por ejemplo, Henry Peacham en uno de sus libros de emblemas manuscritos retomó la idea del «Amor coniugalis» del Basilikon Doron de Jacobo I de Inglaterra22, representándola mediante un anillo, en cuyo interior se sostenía una rama y en cuyos extremos se apoyaban dos alciones. La explicación remitía de nuevo al mito de Alción y Ceix, y explicaba otra parti-cularidad de esta ave, la cual volando entre las rocas de la costa, da muestra de su promesa de un matrimonio indisoluble. Asimismo, por el extremo cuidado que tienen hacia sus crías, son ejemplo de cómo el tálamo matrimonial no ha de ser manchado. Es interesante recordar que la metáfora del matrimonio como unión de reinos fue muy querida por Jacobo I, por lo que no es de extrañar la presencia de esta referencia en un libro de educación de príncipes, como es el Basilikon23. Peacham utilizó una imagen semejante también en su Minerva Britannia, en el em-blema 92 con el lema «Amor coniugalis aeternus» nos presenta a un olivo, en una de cuyas ramas pende un anillo y se apoya una paloma24. El anillo hecho de oro, es símbolo de eternidad y durabilidad, de la atadura del matrimonio y de un objeto que no pierde su valor.

20 Escalera Pérez, 2000, p. 770. 21 García Arranz, 2005, p. 80. 22 Una estudio y edición actual en Young (ed.), 1998, p. 104. 23 Al respecto del matrimonio como metáfora política véase Roberts, 2004.24 Peacham, Minerva Britanna.


Tanta importancia adquirió el anillo como símbolo del matrimonio que Jacob Cats dedicará un libro a la Historia del anillo nupcial25. La portada del libro (Fig. 6) y otros grabados interiores resultan interesantes por cuanto presentan decenas de parejas uniendo sus manos, así como otros símbolos matrimoniales. Algunos anillos renacentistas conservados en el Victoria and Albert Museum de Londres, incluso incorporan los emblemas que estamos tratando: las dos manos unidas, el lema «erant duo in carne una», etcétera.

W. H. Freiherr von Hohberg, baron de Hohberg, en Lust-und Arzeneygarten des Königlichen propheten Davids (Regensburg, 1675)26, emblemata en la que el autor hace una paráfrasis de los Salmos, representó en el emblema 45 «Felix Connu-bium» al matrimonio feliz mediante una corona de laurel, con un cetro y un anillo enlazados, que aparecen entre nubes. El epigrama hace referencia al anillo como símbolo de fidelidad de los esposos; la gema como signo de la constancia, pues nunca pierde su valor; la corona de laurel, como símbolo de victoria; y el cetro como símbolo de la fortaleza del amor entre los esposos.

Alciato incluyó en su libro otros emblemas, que aunque no expresamente re-feridos al concepto del matrimonio, aludían a algunas cualidades de los esposos o de sus relaciones. Por ejemplo, el consentimiento mutuo en las relaciones sexuales maritales en el Emblema CXCI «Que el matrimonio requiere respeto», trayendo a colación un animal, la morena, que para Valeriano era símbolo del matrimonio, que

25 Jacob Cats escribió dos obras sobre el matrimonio: Houwelyck (1625) y la que nos ocupa Prouf-steen van den Trou-ringh, 1637.

26 Freiherr von Hohberg, Lust-und arzeney-garten des Königlichen propheten Davids.

Fig. 6. Portada de Jacob Cats, Prouf-steen van den Trou-ringh


cuando quiere relaciones sexuales con su esposa se acerca a la orilla del mar y lo solicita. Para Diego López es además una manera de expresar la necesaria igualdad y trato respetuoso en la vida marital27. En el emblema CXC «Sobre la fidelidad de las esposas», representa a una pareja sentada dándose las manos derechas, aunque en este caso no remite a la ceremonia, sino a la necesaria fidelidad de la mujer. El resto de elementos de la composición son los que completan el significado: el perro para aludir a la fidelidad y el manzano para aludir al amor28. Otra virtud de la buena esposa es el recogimiento, como se traduce en el emblema CXCV «Conviene que se divulgue la buena fama de una mujer, no su belleza», para mostrarnos a la Venus doméstica como ejemplo de ama de casa. Representa en la pictura a una Venus en una cama, acompañada por un Cupido, pisando una tortuga, para aludir a que las mujeres han de permanecer en sus casas para que se hable de su honestidad, más que de su belleza29. Adrianus Junius (Emblemata, Amberes, 1565) también trató este aspecto en su emblema L «Uxoriae virtudes» pero a través de la diosa Angeronia, que preside el silencio30, así como Guillaume de La Perriere mediante Venus (Le Theatre des bons engins) y casi idéntico fue recogido por Geoffrey Whitney en A Choice of emblems and other devises (Leyden, 1586). Ambos presentaban a la tortuga, animal que lleva su casa a cuestas, a la mujer en el ámbito del hogar, con la boca cerrada o en señal de silencio, con un manojo de llaves, etcétera. El pudor como virtud de la mujer casada es ensalzado en el emblema CXCVI de Alciato «Sobre la estampa del pudor», con el ejemplo conocido de Penélope entre su marido Uli-ses y su padre Icario, es decir, entre permanecer con el padre o marcharse con el marido, eligiendo a este último, al taparse los ojos y el rostro en un gesto de pudor hacia su progenitor.

La importancia del matrimonio queda señalada también por las cons-tantes advertencias de los emblemistas para elegir bien al cónyuge, pues los autores del periodo señalaron que la unión era para toda la vida y aprisio-naba a los esposos, especialmente al va-rón31. Para ello utilizan frecuentemente el ejemplo del matrimonio mal con-certado y aconsejan de lo fundamen-tal que es realizar una buena elección. Alciato aludió a ello en el emblema CXCVII «La casada con un infeccioso» (Fig. 7). En él se alude a los males ori-ginados por el matrimonio obligado de

27 Alciato, Emblematum liber, pp. 235-236.28 Alciato, Emblematum liber, pp. 234-235.29 Sobre la Venus doméstica ver García Arranz, 2005, pp. 92-99.30 Junius presenta otras imágenes semejantes en los emblemas XII y XXIIII, mostrando a la Venus

de Esparta y a la Venus doméstica. Ver Antón Fernández, 2008, pp. 826- 829.31 García Arranz, 2005, p. 78.

Fig. 7. Alciato, emblema CXCVII, «La casada con un infeccioso»


una mujer con un infectado por bubas, con el ejemplo de Mecencio, señor de la ciudad de Agila, y la imagen de dos cuerpos desnudos, el hombre muerto y la mujer viva, siendo atados y contem-plados por el monarca, en referencia a las torturas que este rey infringía a sus súbditos32.

También Hernando de Soto en sus Emblemas moralizadas (Madrid, 1599) hará referencia a las dificultades de la vida marital33. En el emblema «Vio-lentum matrimonium» representa una imagen muy similar a la de la mala es-posa, la de las culebras. Aunque en este caso se nos presentan enlazadas para

aludir a la fuerza que tiene el matrimonio, y que por tanto éste no puede ser for-zado, pues no hay nada más violento que un matrimonio obligado.

La importancia de la buena elección en el matrimonio se representó en varias ocasiones mediante la fórmula de la dextrarum iunctio, pero mostrando al marido con una venda en los ojos. Así lo vemos por ejemplo en Guillaume de la Perrie-re, en Le Theatre des Bons Engins (París, 1539)34 en el emblema XCIII, donde el hombre además está encadenado; y en Thomas Combe, The theatre of fine devices (London, 1593?)35 con el lema de «He that would leade a happie life, for vertue let him chuse his wife», destacando la importancia de que el hombre no se deje llevar por sus sentidos al elegir una mujer, sino por su buena fama. Más original es cómo lo presenta Theodoro de Bry en su Emblemata saecularia. En el emblema XLIII «Connubia coeca» (Fig. 8) nos muestra una cesta llena de hombres y muje-res, de la que se sacan esposos y esposas, mientras que algunos de los que extraen a su pareja tienen la cabeza cubierta, para representar que algunos están ciegos al elegir esposo y yerran.

Muchas veces estos matrimonios errados son consecuencia de la conveniencia, y así lo representa De Bry en el emblema XLIII «Trutina nupturientium» en la que una pareja está siendo pesada en una balanza, para establecer un contrato matrimo-nial, y en el que parece pesar más la dote de la joven que el amor entre la pareja, que figurado mediante un Cupido es echado de la escena. Para el caso contrario, es decir, el hombre casado con una mujer inferior, Capaccio utilizó el ejemplo en la empresa del sol eclipsado (Libro I, Cap. VIII), pues como la luna, oscurece su no-bleza, por ser inferior en sangre. Si se acompaña del mote «Effugere nequit», alude a la consecuencia de la oscuridad de sus descendientes.

32 Alciato, Emblematum liber, pp. 241-242.33 De Soto, Emblemas moralizadas.34 De la Perriere, Le Theatre des Bon Engins.35 Combe, The theatre of fine devices.

Fig. 8. Emblema XLIII, «Connubia coeca», Theodoro De Bry


El matrimonio alegorizado en el arte

Para finalizar, conviene mostrar como todos estos símbolos y emblemas sobre el matrimonio o la vida marital fueron frecuentemente utilizados en la pintura y el grabado. Especialmente nos resultan interesantes cuando están presentes en las conmemoraciones de matrimonios en las cortes europeas, o bien como exaltación del matrimonio por parte de algunos artistas. Una primera muestra la tenemos en la representación de Himeneo, en un manuscrito iluminado, conservado en la Biblioteca Vaticana, en el que este dios se presenta presidiendo el matrimonio de Constanzo Sforza y Camilla de Aragón que tuvo lugar en Pesaro en 1475. Hime-neo, dios de las bodas, aparece portando una antorcha, mientras a su lado otras dos se insertan en una enorme anillo nupcial, situado sobre pequeño altar de piedra.

La representación del matrimonio y de las virtudes que los esposos debían mostrar, como hemos adelantado, las encontramos también en algunos ciclos de frescos que decoran palacios y casas de la aristocracia o de los artistas italianos del Renacimiento. Por ejemplo, cabe citar la Camara Picta del Palacio de Mantua, pin-tada por Mantegna entre 1471-74, en el que junto a retratos familiares aparecen algunos putti, símbolos de unión conyugal en el óculo como el pavo de Juno o la manzana, y niños con alas de mariposa, que remiten a Himeneo. No está muy clara la función de esta sala, pero para algunos autores el nombre que recibió también de Camara degli Sposi, podía remitir no sólo a la presencia del matrimonio Gonzaga, sino también al hecho de que allí se firmaran contratos nupciales.

Igualmente la Stanza del Tribunale d’Amore o Estancia del Amor Conyugal en la Villa Maser de los Barbaro en Treviso, con frescos de Veronese de hacia 1560-6136. En este fresco Veronese representó a una joven esposa siendo juzgada, acompañada de su marido con un cinturón y de su defensor con una antorcha37. El juicio es contemplado por una mujer con un ramo de adormidera en una mano y una clava en la otra, para ejercer el castigo. Aunque algunos autores han afirmado que se trata de la alegoría de la Justicia o de la diosa Juno. Le acompañan Himeneo y Venus, tapándose la boca, Cupido jugueteando con una tortuga, y amorcillos repartiendo flores como mirto y rosas. La influencia de Alciato en la representación de Venus aludiendo al silencio, con la tortuga y Cupido es evidente. En la misma sala, otras representaciones aluden a la Armonía y a la Felicidad. Algunos autores han desta-cado también en la Salla dell’Olimpo cómo la presencia en uno de los laterales de la esposa de Marcontonio Barbaro es también una indicación de las virtudes de la buena esposa38.

Asimismo es interesante el ciclo de alegorías del matrimonio que Zuccari reali-zó en la Sala degli Sposi en el Palazzo Zuccari de Roma hacia 1598. En los frescos del techo el artista representó a las virtudes necesarias en el matrimonio: la Casti-

36 Cocke, «Veronese and Daniele Barbaro», pp. 226-246. 37 La antorcha está vuelta hacia abajo, tal y como la representaran Gerogette de Montenay y Hensius

en sus emblemas «Quien me alimenta, me consume», véase Sebastián, 2001, p. 36.38 Ver Rogers, «An ideal wife at the Villa Maser», pp. 379-397


dad39, la Concordia40, la Continencia41, la Felicidad42. En el centro de los frescos el propio Zuccari y su esposa Francesca Genga se representaron como la alegoría de la Unión Matrimonial, bajo lema «In vinculo pacis». Otra sala (Fig. 9) estaba dedi-cada también a representar a los miembros de la familia en actividades cotidianas, otra a la Alegoría de las Artes y otra al Rapto de Ganímedes.

Algunos Epitalamios, es decir, las composiciones poéticas realizadas en las cortes europeas con motivo de la unión de dos personajes distinguidos, incluyeron o bien como portada o bien como imágenes en su interior, composiciones alegóricas al matrimonio con algunos de los símbolos y emblemas tratados43. Muy curioso resulta ser un epitalamio para un matrimonio real fallido, la Rosa Hispani-Anglica de 162244, en cuyo frontispicio vemos una interesantísima imagen de Carlos I Estuardo y la Infanta Doña María de Austria, hija de Felipe III, en una dextrarum iunctio. En este caso ambos son unidos por el propio Cristo, una imagen que alude sin duda al matrimonio casto y puro, a la unión bendecida por Dios y por tanto in-divisible. Flanqueándolos vemos los dos escudos heráldicos de los contrayentes, sus dos plantas emblemáticas: la rosa y la granada, que además podrían aludir al amor

39 diligens pudorem servat. diligentia in sobole castitatem adserit.40 unanimitas et concordia se invicem decorant.41 honori procuria est.42 generositate sua pacem paret in pace opulentiam coronat.43 Ver Rodríguez Moya, «Epitalamios e Himeneos. Iconografía y literatura nupcial en las cortes

europeas», Revista Imago, nº 2 (en prensa).44 Rosa Hispani-Anglica seu Malum punicum Angl’Hispanicum.

Fig. 9. Federico Zuccari, hacia 1598, Sala degli Sposi, Palazzo Zuccari de Roma


Fig. 10. Vnio divinae et humanae domus… apud Iacobum Meursium, 1669, Biblioteca Nacional, Madrid


y a la fecundidad, así como dos manos sosteniendo un corazón. Todo ello rodeado de numerosas frases latinas y de un epigrama al pie donde se alaban las virtudes de los contrayentes. También citar el Ephitalamium gallo-britannicum, que celebró las bodas entre Carlos I y Henrietta María en 1625 (British Museum, Londres)45, que presenta un grabado de gran belleza. Fundamentalmente se trata de un grabado de carácter dinástico pues nos presenta a Carlos I y Henrietta María en dextrarum iunctio, acompañados de filacterias en inglés que aluden a las manos y los corazones unidos por el amor recíproco. Sobre ellos un pequeño Cupido porta un corazón coronado y un filacteria donde leemos: «Amore inflamatu, Honore coronati». El texto Vnio divinae et humanae domus46, de 1669, conmemoraba la boda del archi-duque Leopoldo I Margarita de Austria, y presenta también portada grabada (Fig. 10). Se presentan en sendos retratos de busto, enmarcados por guirnaldas de laurel. Están situados bajo magnífico arco barroco, de una luz, con una columna salomó-nica a cada lado y un arquitrabe curvo. En lo alto del arco vemos a tres figuras, en el centro la alegoría de la Religión, a la izquierda una mujer portando dos antorchas unidas y a la derecha una mujer portando dos corazones. Sin duda, las tres figuras aluden a la unión amorosa sancionada por la Religión. Bajo estas tres figuras vemos los dos escudos heráldicos de los contrayentes, el Collar del Toisón de Oro y a dos ángeles portando la corona imperial. En el pedestal de las columnas vemos dos figuras femeninas de nuevo. Una porta un escudo con una dextrarum iunctio, la otra porta un ave, con probabilidad una paloma, una corneja o un Alción.

Del mismo modo, Rubens utilizó con bastante frecuencia todos estos símbolos y emblemas en muchas de sus obras, como en algunos cuadros del ciclo de María de Médicis, o en muchas de las pinturas que adornaron los arcos de entrada de re-yes, reinas y gobernantes con motivo de bodas. En 1622 María de Médicis solicita a Rubens que acuda a París para realizar el encargo de 21 pinturas para un ciclo de la vida de la reina, que decoraría la galería del Palacio de Luxemburgo, y hoy conservada íntegramente en el Museo del Louvre47. El ciclo de María de Médicis es una representación alegórica y halagadora de los principales acontecimientos de la vida de la reina. En Los esponsales de la reina o el matrimonio por poderes de María de Médici y Enrique IV en Florencia, el 5 de octubre de 1600 se representa la ceremonia que tuvo lugar en Santa Maria dei Fiori, presidida por el cardenal Aldobrandini, legado del papa Clemente VII. En El matrimonio consumado en Lyón, bajo la excusa de un hecho histórico, se muestra una escena absolutamente alegórica. Representa el encuentro entre Enrique IV y María de Médicis en Lyón, que son elevados a los cielos. Ambos personifican al matrimonio divino por excelencia: Juno y Júpiter, acompañados de los pavos reales y el águila jupiterina. No era la primera vez que se representaban así, ya durante las ceremonias de 1610 por la coronación de María, estuvo presente esta imagen. A sus pies, se ha representado sobre un dorado carro a la personificación de Lyón, siendo conducida por dos pequeños ángeles con alas de mariposa sobre leones. Himeneo alumbra a los esposos, que unen sus manos derechas. Tras ellos, tres ángeles portan antorchas.

45 Ephitalamium Gallo-Britannicum, or a Discourse of ye Mariage betwixt England and France. 46 Vnio divinae et humanae domus.47 Millen y Wolf, 1989.


El propio Rubens se representó junto a su esposa en el Autorretrato con su esposa Isabel Brandt (Alte Pinakothek, Munich) de 1609 para conmemorar su felicidad conyugal en un cuadro que es una alegoría del matrimonio, pues la pareja se re-presenta en una dextrarum iunctio, en el jardín del amor, rodeados de madreselvas (amor y fidelidad).

Como es sabido, el matrimonio ha tenido una gran importancia en el mundo Occidental durante los siglos XVI al XVII, como núcleo básico del orden social y como elemento fundamental en las alianzas políticas y económicas. Los libros de repertorios simbólicos y de emblemática no escaparon a la plasmación de los símbolos y emblemas que aludían a las bodas y al matrimonio, y se convirtieron en una fuente fundamental para la composición de pinturas y grabados conmemora-tivos de matrimonios de relevancia política, o bien de composiciones alegóricas en torno a la institución. Aunque hoy en día la boda y el matrimonio no presentan el carácter complejo, a nivel ceremonial y político, de la Edad Moderna, algunas de las representaciones visuales de este paso vital tuvieron tanta importancia y tanto éxito que aún hoy en día forman parte de nuestro repertorio iconográfico en torno a ello: las palomas, las flores, los anillos, los corazones, las cadenas,…que convertidos hoy en sencillos motivos ornamentales proceden, no obstante, de una larga tradición de la cultura hermética.

Bibliografía

Agudo Romeo, Mª del M., «La mujer en los Emblemata moralia (Agrigento, 1601) de Juan de Horozco», en Florilegio de estu-dios de emblemática, Sagrario López Poza (ed.), Sociedad de Cultura Valle Inclán, Ferrol, 2004, pp. 109-118.

— «La leona, símbolo de la mala mujer», en Rafael García Mahiques, Vicent Zu-riaga Senent (eds.), Imagen y cultura, vol II., Generalitat Valenciana, Biblioteca Valenciana, Valencia, 2008, pp. 129-138.

— ««Animales, monstruos y plantas, sím-bolos de la mujer en la literatura emble-mática», en Antiguos y modernos. Presen-cias clásicas, de la Antigüedad al siglo XXI, Mª T. Muñoz García de Iturrospe (ed.), Universidad del País Vasco, Bilbao, 2009, pp. 175-216.

Albertini, Aegidius, Emblemata Hieropolitica, Colonia, apud Constantinum, Munich, 1647.

Alciato, Andrea, Emblemata: cum commenta-riis Claudii Minois... Francisci Sanctii... & notis Laurentii Pignorii... opera et vigiliis Ioannis Thuilii, Patavii, Apud P. P. Toz-zium, 1621.

— Emblematum liber, (edición de Sebas-tián, S., Alciato, Emblemas, Akal, Madrid, 1985).

Antón Martínez, B., «El binomio mujer vir-tuosa/mujer perversa en los Emblemata (Amberes, 1565) de Adrano Junio», en Paisajes emblemáticos. La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, Editora Regional de Extremadura, Mé-rida, 2008, pp. 825-847.

Boissard, Jean Jacques, Emblematum liber. Emblemes latins, Metz, A. Faber, 1588 (edición de Alison Adams, Brepols, Tur-nhout, 2005, facsímil del ejemplar de la Glasgow University Library).

Bry, Theodoro de, Emblemata saecularia, Op-penheim, 1611 (edición de Friedrich Warnecke, editorial J. A. Stargardt, Ber-lín, 1894).

Capaccio, Giulio Cesare, Trattato delle Impre-se, Nápoles, ex oficina Horatii Salviani, 1592.

Cats, Jacob,‘s Werelts begin, midden, eynde, bes-loten in den trou-ringh; me den proef-steen van den selven door, Tot Dordrecht : Voor Matthias Havius : Gedruckt by Henr-


drick van Esch, boeck-drucker, woo-nende in ‘t Hof, in de druckerije van de Maeght van Dordrecht, anno 1637.

Cocke, R., «Veronese and Daniele Barbaro: the decoration of Villa Maser», Journal of the Warburg and Courtlaud Institutes, nº 35, pp. 226-246».

Combe, T., The theatre of fine devices, London, Richard Field, 1593? (edición de Mary V. Silcox, University of Toronto Press, Toronto, 1993).

Costalii, Pietri, Pegma, cum narrationibus phil-osophicis, Lugduni, aput Matthiam Bon-homme, 1555.

Covarrubias Horozco, Sebastián de, Em-blemas morales, 1610 (editado por John Horden, The Scolar Press, Menston, 1973).

Ephitalamium Gallo-Britannicum, or a Dis-course of ye Mariage betwixt England and France. With the pourtratures of ye Most Illoustrous Princes Charles Prince of Great Brittaine and of the Lady Maria Henrrieta Daughter of France with ye Arms & Mar-iages past betwixt Engl. And France, pub-lished by Thomas Archer, 1625 (British Museum, Londres).

Escalera Pérez, R., «Monjas, madres, don-cellas y prostitutas. La mujer en la em-blemática», en Del libro de emblemas a la ciudad simbólica. Actas del III Simposio In-ternacional de Emblemática Hispánica, Víc-tor Mínguez (ed.), vol. II, Universitat Jaume I, Castellón, 2000, pp. 769-791.

Franssen, Paul J. C. M., «Amorous Palms» en Living in Posterity. Essays in Honour of Bart Werterveel, Jan Frans van Dijkyui-zen, Paul Hoftijzer, Juliette Rodin and Paul Smith (eds.), Hilversum, Vitgeverij Verloren, 2004.

García Arranz, J. J., «Uxoriae virtudes: La ima-gen de la mujer virtuosa y su contexto en la cultura simbólica de la Edad Mo-derna», en De la intimidad y el susurro al poder, de la Montaña Conchiña, J.L. y Rodríguez Sánchez, I., Junta de Extre-madura, Badajoz, 2005, pp. 49-116.

Gaudemet, J., El matrimonio en Occidente, Taurus Humanidades, Madrid, 1993.

Hohberg, W. H. Freiherr von, Lust-und arzeney-garten des Königlichen propheten Davids, Regensburg, 1675 (edición de Grete Lesky, Akademische Druck u. Verlagsandtalt, Graz-Austria, 1969).

Horapolo, Hieroglyphica (Venecia, 1505, Aldo Manuncio), edición de Jesús Ma-ría González de Zárate, Akal, Madrid, 1991.

Martínez Pereira, A., «La representación del amor en la emblemática española de los siglos XVI y XVII», Península. Revista de estudios ibéricos, nº 3 (2006), pp. 101-138.

Millen, R. F y Wolf, R. E, Heroic Deeds and Mystic Figures. A new reading of Rubens’ Life of Maria de Medici, Princeton Uni-versity Press, 1989.

Mínguez Cornelles, V., «Matrimonio y em-blemática. La dextrarum iunctio y la re-presentación de los enlaces nupciales en la Casa de Austria», en I. Arellano y A. Martínez Pereira (eds.) Emblemática y religión, Madrid, Iberoamericana, 2010, pp. 259-282.

Ortega Carrillo de Albornoz, A., Termi-nología, definiciones y ritos de las nupcias romanas. La trascendencia de su simbología en el mundo moderno, Dykinson, Madrid, 2006.

Peacham, H., Minerva Britanna, Londres, 1612 (edición de Scholar Press, Leeds, 1966).

Perriere, Guillaume de l,a Le Theatre des Bon Engins. Auquel sont contenuz cent Emble-mes moraux, París, 1539 (facsímil editado Greta Dexter, Scholars’ facsimiles & re-prints, Gainesville, Florida, 1964).

Praz, M., Studies in Seventeenth-century im-agery, Edizionni di Storia e Letteratura, Roma, 1964 (2º edición).

Reusner, Nikolaus, Emblemata Partim Ethica, Et Physica: Partim vero Historica & Hi-eroglyphica, Frankfurt am Main, 1581 (edición facsímil con introducción de Michael Schilling, Editorial Georg Olsm, Hildesheim, 1990).

Roberts Peters, B., Marriage in Seventeenth-Century English Political Thought, Pal-grave Macmillan, Nueva York, 2004.


Rogers, M., «An ideal wife at the Villa Ma-ser: Veronese, the Barbaros and Renais-sance theorist of marriage», Renaissance Studies, vol. 7, nº 4, pp. 379-397.

Rollenhagen, Gabriel, Sinn-Bilder, 1611-13 (edición de Carsgten-Peter Warncke, Harenberg, Dortmund, 1983).

Rosa Hispani-Anglica seu Malum punicum Angl’Hispanicum. [On the projected mar-riage between Charles, Prince of Wales, after-wards Charles I., King of England, and the Infanta Donna Maria, afterwards consort of Ferdinand III., Emperor of Germany.], por Michael du Val, John Haviland, London, 1622 (British Library, Londres).

Russel, D., «Wives and Widows: the Em-blematics of Marriage and Mourning in France at the End of the Renaissance», en Visual words and Verbal Pictures. Essays in honour of Michael Bath, Alison Sand-ers, Peter Davidson (eds.), Glasgow Em-blem Studies, 2005, pp. 141-160.

Sebastián, S., Emblemática e Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1995.

— La mejor emblemática amorosa del barroco, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-In-clán, 2001.

Soto, Hernando de, Emblemas moralizadas, Madrid, en casa del Licenciado Varez de Castro, 1599 (edición e introducción de Carmen Bravo-Villasante, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1983).

Vnio divinae et humanae domus / auctore Ioanne Gualthero del-bruggen inclytarum urbium hanseaticarum Sacri Romani Impe-rii residente ac mandatario generali in aulá [e] regnis hispaniarum. Antuerpiae : apud Iacobum Meursium, 1669 (Biblioteca Nacional, Madrid).

Young, A. R. (ed.), The English emblem tradi-tion. 5, Henry Peacham’s manuscript em-blem, University of Toronto Press, To-ronto, 1998.

Documents

ICONOGRAFÍA DE LA CEREMONIA NUPCIAL Y EL …€¦ · XLVI, Capítulo XXI) pues era costumbre entre los romanos al caer la noche que ... y otra hembra como símbolo de la unión de