Iconografía de una pasión. El vía crucis de José … · We studied in this article a parochial via crucis (San Nicolás de ... artistas aquellas que estaban de acuerdo con la

RESUMENObra temprana del pintor José Andrés Gutiérrez Alonso (Luanco, 1959 - Oviedo, 1994), el via crucis rea-

lizado para la parroquia de San Nicolás de Bañugues (Gozón) entre 1975 y 1977 es uno de los conjuntos pic-tóricos de temática religiosa contemporánea más interesantes de Asturias. Se estudia en este artículo prestan-do particular atención a sus aspectos iconográficos, contextualizando la obra en el panorama del arte sacroespañol del siglo XX y en la biografía de su creador.

PALABRAS CLAVE:José Andrés Gutiérrez, arte sacro, via crucis.

ABSTRACTWe studied in this article a parochial via crucis (San Nicolás de Bañugues, Gozón). It is a work of the pain-

ter Jose Andrés Gutiérrez Alonso (Luanco, 1959 - Oviedo, 1994) and it allows to come near to the sacred artof century XX in Spain and to the artistic biography of the painter.

KEYWORDS: José Andrés Gutiérrez, sacred art, via crucis.

* * * *

Iconografía de una pasión.El vía crucis de José Andrés

Gutiérrez Alonso para la parroquiade San Nicolás de Bañugues*

Gerardo Díaz QuirósUniversidad de Oviedo

LIÑO 15. Revista Anual de Historia del Arte. 2009

* Ha sido fundamental para la redacción de este artículo la colaboración prestada en todo momento por la familia del pin-tor, y muy especialmente la de su madre, M. Teresa, que además de permitirme el acceso a la parte del archivo personalde José Andrés que custodia me ha regalado largas horas de conversación y de emociones.

Arte sacro contemporáneo

La interpretación del capítulo dedicado alarte y los objetos sagrados en la ConstituciónSacrosanctum Concilium, primer fruto delConcilio Vaticano II1, más allá de la literalidadde un texto breve y extremadamente cautelo-so, supuso el espaldarazo definitivo a la incor-poración de los nuevos lenguajes artísticos alcontexto de lo sacro. Restañando viejas heri-das –cierto que existentes más de facto queiure-, el capítulo séptimo se abre subrayandola dignidad del arte sagrado, recordando que“entre las actividades más nobles del ingeniohumano se cuentan, con razón, las bellasartes” y reconociendo que arte religioso y artesacro están relacionados con la belleza infini-ta de Dios. La abierta proclamación en el punto123 de que “la Iglesia nunca consideró comopropio ningún estilo artístico, sino que, aco-modándose al carácter y las condiciones de lospueblos y a las necesidades de los diversosritos, aceptó las formas de cada tiempo” y que“también el arte de nuestro tiempo y el detodos los pueblos y regiones ha de ejercerselibremente en la Iglesia” dejó en segundoplano otras reflexiones y matices2, consagran-

do o permitiendo desarrollar iniciativas artísti-cas ya puestas en marcha en los años previosal Concilio y estimulando otras.

Si las precipitadas intervenciones de pos-guerra habían dejado en España escasas piezasde temática o destino religioso de verdaderointerés artístico3, cumpliéndose en buenamedida las premoniciones que Eugenio D’Orsformulara en 1939 en el contexto de unaExposición Internacional de Arte Sacro deVitoria que pasó completamente desapercibidaen el panorama artístico nacional4, pasada lamitad de la década de los 40 del siglo XX seirían desarrollando algunas iniciativas quedenotan una preocupación artística máshonda. Las obras de restauración de la RealBasílica de Nuestra Señora de Atocha deMadrid, por ejemplo, bajo el manto arquitectó-nico de la fidelidad al barroco madrileño,darán la oportunidad de trabajar en su orna-mentación durante los años inmediatos a suinauguración a un amplio grupo de artistasjóvenes –estudiantes de arquitectura y debellas artes vinculados a la residencia univer-sitaria de los dominicos- entre los que seencuentran Rafael de La Hoz, Manuel S. Villa-señor, Ramón Lapayese, Carlos Pascual deLara, Ramón Vázquez Molezún, Pablo Rema-

GERARDO DÍAZ QUIRÓS

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1 Fue promulgada por Pablo VI el 4 de abril de 1963 yentró en vigor el 16 de febrero de 1964. Usaremos comoreferencia para la citas: “Constitución sobre la sagradaliturgia” [en adelante CSL], en Documentos del Vatica-no II. Constituciones, decretos, declaraciones, Madrid,BAC, 1968, pp. 134–176. Capítulo VII “El arte y losobjetos sagrados”, pp. 173–176.

2 En la redacción del texto, casi cada idea que pudieradenotar franca apertura al arte contemporáneo vienecompensada por una matización, coda o prevención.Así, por ejemplo, se insiste en la necesidad de colabo-rar, pero se remarca la condición de árbitro que la Igle-sia ha ejercido “discerniendo entre las obras de losartistas aquellas que estaban de acuerdo con la fe, lapiedad y las leyes religiosas tradicionales y que eranconsideradas aptas para el uso sagrado”. De igual modo,el reconocimiento de las posibilidades del arte contem-poráneo viene condicionado por un contundente “contal que sirva a los edificios y ritos sagrados con el debi-do honor y reverencia”. De hecho, explícitamente trazaesas coordenadas de “libertad controlada” para el arteen el punto 124, pidiendo vigilancia a los Obispos yexhortando a excluir de los templos aquellas obrasartísticas que “repugnen a la fe, a las costumbres y a lapiedad cristiana y ofendan el sentido auténticamentereligioso, ya sea por la depravación de las formas, yasea por la insuficiencia, la mediocridad o la falsedad delarte”. Evidentemente, como se ha señalado, se había eri-gido la propia Iglesia en árbitro y juez de esas cualida-des. CSL, en Documentos del Vaticano II. Constitucio-nes, decretos, declaraciones, Madrid, BAC, 1968, pp.134–176.

3 Algunos testimonios próximos a los acontecimientosson particularmente elocuentes. El director de la Escue-la de Bellas Artes de Sevilla señalaba en los años 40 losmomentos difíciles que al arte sagrado vivía en España,obligado sin preparación a una producción desmesura-da que había llevado a la producción de verdaderos“muñecos” a manos de escultores improvisados. [Cita-do en UREÑA, G., “La escultura franquista: espejo delpoder” en BONET CORREA, Antonio. (Coord.), Arte delfranquismo, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 104, 105] En lamisma línea, insistía a mediados de los 60 Juan Anto-nio Rivera, canónigo archivero de la Catedral de Tole-do, en la escasa calidad de la obra de posguerra. Hablade templos llenos de “objetos de pacotilla, de imágenesdulzonas de pasta-madera o cartón piedra, de retablossobrecargados de pseudobarroquismo, de altares deyeso”, de “víctimas de mercaderes” de un arte religioso“industrializado y anodino” en el contexto de “dona-ciones caprichosas” y buena voluntad sin conocimien-to. Vid. RIVERA, Juan Francisco., “La Comisión Dioce-sana de Arte Sacro”, en AA. VV., Arte Sacro y ConcilioVaticano II, León, Junta Nacional Asesora de ArteSacro, 1965, p. 446.

4 Advertía el entonces director general de Bellas Artes delGobierno Nacional, tras constatar la destrucción detemplos y objetos de uso religioso, que “la obra dereconstrucción, una vez esta barbarie vencida, podríaquizá traer equivalentes desafueros” si se emprendía“sin la vigilante asistencia de un doble espíritu de esté-tica dignidad y pureza litúrgica”. D’ORS, Eugenio, Lasideas y las formas, Madrid, 1966, p. 103.

cha, Juan Antonio Morales, Benjamín Mústie-les, Jesús Zamorano o Alcázar. Detrás del pro-yecto estaba el impulso de Fray José Manuelde Aguilar, entonces prior de los dominicos enAtocha y figura fundamental –junto con elobispo Almarcha y Juan Plazaola, en el pano-rama del arte sacro español del siglo XX5.

La propia fundación en 1955 bajo la direc-ción del mismo Aguilar del Movimiento de ArteSacro (MAS), y de modo general el compromisode la orden de Santo Domingo con las nuevasexpresiones artísticas manifestado en obrascomo las ejecutas por Miguel Fisac para ArcadasReales (1952) o el conocido proyecto de Francis-co Coello de Portugal para el Santuario de laVirgen del Camino de León (1961)6; la convoca-

toria en 1958 de la I Semana Nacional de ArteSacro, los proyectos de erección de templosen Vitoria propuestos por el obispo PeraltaBallabriga a Javier Carvajal7, y de formaespecialmente significativa el tortuoso pro-ceso de erección de la basílica de Aránzazu8

por lo que tiene de síntesis de las distintas

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Iconografía de una pasión.El vía crucis de José Andrés Gutiérrez Alonsopara la parroquia de San Nicolás de Bañugues

5 De ellos ha hablado reieradas veces Esteban FernándezCobián como verdaderos «agitadores».Sobre la trascendencia para el arte sacro español con-temporáneo de la figura del Padre Aguilar puede verse:GARCÍA CRESPO, Elena; DELGADO OROUSCO, Eduar-do, “El padre Aguilar y su tiempo”, Patrimonio Cultu-ral. Las nuevas expresiones artísticas y el lenguaje de lafe, nº 44, 2006, pp. 51–69.

6 Sobre el compromiso de los dominicos con los nuevoslenguajes plásticos, véase: DELGADO ORUSCO, Eduar-

do, “La orden dominicana y las artes: conversacionescon el Padre Coello de Portugal, OP”, Arquitectura:Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, nº311, 1997, pp. 32–34; FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban(Coord.), Fray Coello de Portugal, dominico y arquitec-to, Madrid, Fundación Camuñas-Senesteban, 2001.

7 DELGADO ORUSCO, Eduardo, Porque vivir es difícil.Conversaciones con Javier Carvajal, Ávila, Servicio dePublicaciones de la Universidad Camilo José Cela,2002, p. 44.

8 Los franciscanos, rectores del santuario guipuzcoano deAranzazu, y bajo el impulso del padre Pablo Lete, sehabían decantado en 1952 por el proyecto de Oteizapara el complemento escultórico de la gran basílica,diseñada según el proyecto presentado al concurso de1950 por Luís Loarga y Francisco Sáenz de Oiza. Otei-za, que ejercerá como padre espiritual del grupo deartistas convocados para los distintos trabajos, siempreconsideró el Santuario como núcleo originario de laEscuela Vasca. Conforme avanzan las obras avanzan

Fig. 1. José Andrés Gutiérrez en un concurso de pintura c. 1972 (Archivo familia Gutiérrez Alonso).

sensibilidades, dificultades e ilusiones,hablan a las claras de un período de intensacreatividad en el campo de la arquitectura y dela plástica que, jugando con los términos acu-ñados por Eduardo Delgado para los capítulosde su tesis doctoral sobre la arquitectura sacraespañola entre 1939 y 1975, va de la utopía ala mayoría de edad pasando por experienciasejemplares9.

Las ascuas de esta incipiente renovaciónestética en el ámbito de lo sacro fueron aviva-das por la primera constitución emanada delConcilio. En el mismo año de su entrada envigor el Padre Aguilar funda la revista ARA.Arte Sacro Actual, llamada a convertirse en elmás destacado y eficaz órgano de difusión delos lenguajes artísticos contemporáneos en elámbito de lo sacro a partir de la divulgación delos distintos niveles de significación –teológi-co, litúrgico, estético, sociológico- del docu-mento conciliar10. Probablemente sólo el clima


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también las protestas, que terminan por hacer que elobispo Font Andréu solicite documentación a los fran-ciscanos y la someta al juicio de la Comisión Diocesa-na de Arte sacro. Se are un proceso que habría de lle-gar a la Pontificia Comisión de Arte Sacro y dilatarseen el tiempo. En distintos números de la revista ARA seencuentran notas referidas al proceso de erección delsantuario vasco y sus problemas, pero puede consultar-se con particular provecho: ARA, nº 31, Año VIII,Madrid, Enero-Marzo 1972.

9 DELGADO ORUSCO, Eduardo, Arquitectura sacra espa-ñola, 1939–1975. De la posguerra al posconcilio, Tesisdoctoral dirigida por Miguel Ángel Baldellou Santola-ria y defendida en la Universidad Politécnica de Madriden 1999. Algunos aspectos analizados en su tesis habí-an sido adelantados en forma de artículo. Pueden con-sultarse al respecto: “Arquitectura sacra en España,1939–1975: una modernidad inédita”, Arquitectura:Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, nº311, 1997, pp. 11–16; “Arquitectura sacra española,

1939–1975: quién es quién”, Arquitectura: Revistadel Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, nº 311,1997, pp. 22-31 y “Selección de espacios sacrosespañoles, 1939–1975”, Arquitectura: Revista delColegio Oficial de Arquitectos de Madrid, nº 311,1997, pp. 35–46.

10 Sobre la aplicación en España de la reforma litúrgicapuede verse: FANJUL GARCÍA, Manuel, La aplicaciónen España de la reforma litúrgica del Concilio VaticanoII de acuerdo a lo mandado en la Constitución “Sacro-sanctum Concilium” y los sucesivos documentos parasu aplicación, Tesina de licenciatura realizada bajo ladirección de Andrés Pardo Rodríguez y defendida en laFacultad de Teología de San Dámaso el 6 de marzo de2006. Para una revisión exhaustiva de la amplia biblio-grafía sobre el tema: AROCENA, Félix María, “Biblio-

Fig. 2. Fotografía a modo de estudio de anatomía. Trabajos preparatorios del via crucis para San Nicolás de Bañugues (Gozón). 1975. (Archi-vo familia Gutiérrez Alonso).

de apertura generado por el Concilio puedeexplicar que en noviembre de 1968 los Após-toles de Oteiza para Aránzazu se levantasen delas márgenes del camino de acceso al santua-rio para andar de nuevo en el friso de sufachada proclamando la “trascendencia reli-giosa de lo estético” en una obra que, segúnrecoge la Dra. Álvarez Martínez, culmina elsentido metafísico que Oteiza Buscaba en laescultura11.

La aplicación de la reforma litúrgicasupondrá una intervención más o menos drás-tica sobre prácticamente todos los presbiteriosdel orbe católico y el desarrollo de intensosdebates artísticos en muchos casos nuncacerrados. El esfuerzo por dar a conocer lasnuevas disposiciones en materia litúrgica lle-vará a que se conozcan también las reflexionesrealizadas sobre el arte sacro y estimulará aalgunos párrocos en los años siguientes a asu-

mir obras con valentía. El pulso artístico de losaños anteriores al Concilio, la renovación delarte sacro en España y la calidad tanto de laarquitectura como de las artes plásticas no semantuvo, sobre todo entrada ya la década delos 70. Sin embargo, será entonces cuando lasideas de renovación o la asimilación de nuevoslenguajes alcancen a las parroquias menosligadas –por proximidad física o contacto per-sonal- a centros efervescentes. Éste será elcaso, precisamente, de la obra de Bañugues.

José Andrés Gutiérrez Alonso12 y el encargopara la parroquia de Bañugues

Hijo de Antonio Gutiérrez y Teresa Alonso,José Andrés nació en Luanco el 30 de noviem-

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grafía: Sacrosantum Concilium (1963–2003)”, enRecuersos y Fuentes, Lex Orandi. Disponible en Web:http://www.lexorandi.es/Recursos/bibliografiaSC.htm[Consulta: 2 de febrero de 2009]

11 ÁLVAREZ MARTÍNEZ, María Soledad, Oteiza, pasión yrazón, San Sebastián, Nerea, 2003, p. 108.

12 Hasta el momento la biografía más completa sobre JoséAndrés Gutiérrez ha sido la trazada por Ramón Rodrí-guez para el proyecto editorial Artistas Asturianos deHércules Astur de Ediciones. (RODRÍGUEZ, Ramón,“José Andrés Gutiérrez”, en Artistas Asturianos, tomoVII, Oviedo, Hércules Astur de Ediciones, 2006 pp. 396– 420 [texto entre las páginas 396-409] Con todo,siguen siendo imprescindibles para profundizar en sufigura los apuntes de su íntimo amigo José Francisco

Fig. 3. José Andrés Gutíerrez. Estaciones del via crucis. Templo parroquial de San Nicolás de Bañugues. 1975–1977. Fotografía: DíazQuirós.

bre de 1959, festividad de San Andrés. Elsegundo de tres hermanos, compartió infanciacon Marco y Santiago, cómplices a veces de sucreatividad y modelos para algunos de sus tan-teos compositivos, como demuestran distintasfotografías.

Diagnosticado de hipoglucemia a los treceaños, los ingresos hospitalarios se conviertenen hecho frecuente en su vida. En ellosencontró, a pesar de las molestias, ocasiónpara profundizar en el ejercicio del dibujo y

la pintura, alentado incluso por un equipomédico del que formaba parte el doctorRodríguez Vigil13. A los 10 años remonta elpropio artista en ocasiones sus inicios en lapintura –cuando en 1981 redacta un brevecurriculum para su participación en la BienalNacional de Pintura La Carbonera, por ejem-plo -; “Nací hace quince años y desde losdoce vengo pintando”, escribe, sin embargo,para el díptico de la exposición compartidacon Carlos Miguel en la Galería Amaga enjunio de 1975. Vocación precoz, en cualquiercaso, que se verá espoleada por algunos pre-mios tempranos14.


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Álvarez-Busto, autor, entre otros, de un breve paro sen-tido y preciso artículo incorporado al catálogo de laexposición que con carácter póstumo le realizó la Cajade Asturias en 1995, así como la nota biográfica de esecatálogo: ÁLVAREZ-BUSTO, José Francisco, “Entornarla vista”, José Andrés Gutiérrez, Oviedo, Obra Social yCultural de la Caja de Asturias, 1995, pp. 9– 12. Preci-samente en la presentación de ese mismo trabajo semanifestaba el deseo de que la muestra abierta enton-ces fuese compendio y resumen de una más importan-te e iniciase un proceso de análisis y revisión de la obrade José Andrés. Sin embargo, aún no se ha abordado elestudio sistemático de su obra completa.

En otro orden de cosas, quede anotado que no pre-tendemos en este artículo repasar con detalle la totali-dad de su biografía, sino perfilar tan sólo aquella parteque permite encuadrar la obra cuyo análisis se aborda.

13 José Andrés mantendrá siempre la práctica de trabajardurante sus estancias hospitalarias. Con una sola manorealizó, por ejemplo, el autorretrato fragmentario de unasesión de diálisis y se conservan bellos cuadernos en losque se acumulan ideas y dibujos de enorme expresividad.(Archivo de la familia de José Andrés Gutiérrez).

14 En 1972, con 12 años, obtiene el tercer premio de dibu-jo en el XIV Certamen Juvenil de Artes Plásticas con-vocado por la Delegación de Juventud de Asturias.Seguirá en los años siguientes presentándose a este cer-tamen, así como al Concurso Provincial de Tarjetas deNavidad y al Concurso Provincial de Pintura al AireLibre, alzándose con dos terceros premios, dos segun-dos y tres primeros. Es galardonado también en el I Cer-

Fig. 4. José Andrés Gutíerrez. Estaciones del via crucis. Templo parroquial de San Nicolás de Bañugues. 1975–1977. Fotografía: DíazQuirós.

Al tiempo que realiza sus estudios debachillerato, comienza a asistir a las clases dedibujo y pintura que impartía en Avilés Vicen-te Santarúa, ya con la intención de prepararsepara un futuro acceso a la Escuela de BellasArtes. Era entonces un joven de semblante unpunto triste y mirar entornado tras cuya apa-rente desgana se escondía un vigor inusual–según evocación de su compañero, de pince-les primero y de pintura siempre, unidos por laamistad, Álvarez Busto15-.

Junto con catorce más de sus compañeros,expone en 1974 en la galería Amaga de Avilés.Santarúa escribe en una nota para el folleto quepresenta la exposición que “el Grupo Santarúavio la gran necesidad de creatividad por concep-to, figurativo, expresionismo o nuevo figurativis-mo, es cuando lleva con responsabilidad la pre-misa investigar, como estandarte”16; están ya

algunas palabras clave para enmarcar la obratemprana de José Andrés. Al año siguiente repi-te, pero en esta ocasión compartiendo espaciosolamente con Carlos Miguel Gutiérrez y presen-tando al público quince obras de paisaje. Escribíaentonces: “La atracción que la pintura y el arte engeneral ha venido desarrollando sobre mi perso-na, sinceramente, no sé a qué es debido. Pero laverdad es que el interés medra cada día”17.

Conocedor de su afición por la pintura yhabiendo visto algunas de las obras premiadasen un concurso de postales convocado en elInstituto Cristo del Socorro en el que estudiaba,el sacerdote Ángel Fidalgo, profesor de religiónen el centro y párroco de San Nicolás de Bañu-gues, le propone la ejecución de las catorceestaciones de un via crucis para las naves de sunuevo templo parroquial18. El encargo se redu-

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tamen San Miguel de Agones, en el convocado por laSociedad Ovetense de Festejos en 1974 bajo el título deLas fiestas de San Mateo a través de los niños y en el ICertamen de Pintura de Soto del Barco de 1975.

15 ÁLVAREZ-BUSTO, José Francisco, “Entornar la vista”,José Andrés Gutiérrez, Oviedo, Obra Social y Culturalde la Caja de Asturias, 1995, p. 9.

16 SANTARÚA, Vicente, “Grupo Santarúa”, folleto deexposición, Avilés, Galería Amaga, 1974.

Fig. 5. (A) José Andrés Gutiérrez. Boceto para la estación: Y habi-tó entre nosotros y contemplamos su gloria. 1975. Via crucis delTemplo parroquial de San Nicolás de Bañugues. (Archivo familiaGutiérrez Alonso) Reproducción fotográfica: Díaz Quirós.

Fig. 5. (B) José Andrés Gutiérrez. Y habitó entre nosotros y con-templamos su gloria. 1975. Via crucis del Templo parroquial deSan Nicolás de Bañugues. Fotografía: Díaz Quirós.

17 GUTIÉRREZ ALONSO, José Andrés, “Presentación”, díp-tico de la exposición Óleos y Acuarelas de José Andrésy Carlos Miguel, Avilés, Galería Amaga, 1975.

18 Bañugues contó con un primer centro de culto en lazona de La Ribera, próximo a la ensenada, que con dis-tintos intervalos funcionó como templo parroquial –enalgunos momentos fue hijuela de la parroquia de SanJorge de Heres-. En el siglo XIX, dada la inestabilidaddel terreno en el que ese primer templo se emplazaba

cía en principio a la copia de unas láminas queel propio sacerdote le facilitaría, pero el jovenpintor habría de ejercer aquella sinceridad queenunciara con inusitada madurez en la presen-tación de la exposición avilesina para convertirla propuesta en otra cosa.

Catorce enormes paneles de madera contra-chapada de 300 x 183 cm y un puñado deláminas piadosas para copiar le esperaban enun bajo situado en el mismo edificio dondevivía. Sólo los quince años y el latido intensode la pintura pueden explicar la asunción delreto; hay que apoyarse en lo segundo paraexplicar la calidad del resultado.

Aborda la primera de las estaciones confor-me a lo solicitado, en forma de copia aseada deuna lámina –es posible que aún visible en latrasera de una de las tablas definitivas-, pero elpintor que había aprendido los primeros secre-tos del oficio en la academia de Vicente San-tarúa se revela y se rebela. José Andrés sereconoce como pintor y rechaza lo pintadoprecisamente para pintar. Una sola estación lehabía servido para completar su camino, opara iniciarlo.

Probablemente la pura necesidad de amue-blar la desnuda nave de un templo19 recibido

por los fieles con frialdad absoluta –al menosen dosis similar a su valentía en el compromi-so con los nuevos lenguajes artísticos en elespacio sacro- llevó al párroco a mantener elencargo a pesar de que el joven plantease conclaridad que sólo en libertad estaba dispuestoa seguir pintando.

En un arriesgado ejercicio de profética –yseguro que inconsciente- consagración bautis-mal y dando muestras de una temprana rebeldíasensible que marcaría toda su obra, José Andrésse embarca en la colosal obra con particularempeño. Se sumerge en la Pasión de Cristo paradibujar sus esencias y traerlas a la vida diaria.Recorre palmo a palmo un relato conocido parasacarlo del bisbiseo del “adorámoste Cristo ybendecímoste…” y encarnarlo. Los distintosbocetos conservados, y muy especialmente elesmero con que selecciona los temas, rompien-do con el esquema más clásico del via vrucistradicional para crear también en lo temáticocuando parecía obligado el corsé de las estacio-nes tipificadas en la piedad popular, dan pruebadel rigor de su trabajo; trabajo que interrumpela incorporación a la Escuela de Bellas Artes deSan Carlos de Valencia y que retomará en losveranos de 1976 y 1977.

Con el estímulo de su profesor –y sobretodo con el apoyo de su madre- realiza losexámenes de ingreso en la Escuela de BellasArtes de San Carlos de Valencia20. A pesar desu juventud, supera las pruebas de Preparato-rio e Ingreso y, sin terminar el bachillerato–habrá de hacerlo en los años siguientes, en cla-ses nocturnas-, se instala en Valencia para con-


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por la acción de las mareas, se erigió nueva iglesia enla zona alta de la parroquia, en Cerín. Este segundotemplo sufrió una importante reforma a principios delsiglo XX, es posible que llegando a modificarse laorientación de su planta. D. Ángel Fidalgo asumirá latarea de realizar un nuevo templo a principios de los 70con la idea de contar con instalaciones adecuadas parauna parroquia que entonces experimentaba una impor-tante expansión demográfica y que recibía un notableincremento de población en los meses de verano comoconsecuencia de su desarrollo como destino turístico.

19 El templo presenta una amplia nave rectangular queremata en presbiterio ligeramente más estrecho de murofrenado. A los pies se abre pórtico sobre el que se empla-za una tribuna. Torre de base cuadrada que remata en sutercio superior con templete de hormigón se adosa en ellado derecho. Por el costado izquierdo corre pórtico sobrepilares que enlaza con el volumen cúbico de la sacristía,levantada a la altura del presbiterio y comunicada inte-riormente con él. Edificada en hormigón armado y ladri-llo macizo de cara vista, los pilares de sustentación de lanave, funcionando como pilastras al cerrarse el muro,articulan los costados, generando siete grandes pañosligeramente rehundidos en cada lado que serán los apro-vechados para alojar las escenas del via crucis.El interior del templo se concibe con enorme sencillez.En ausencia del conjunto pictórico, el juego del ladrillocon los tramos de muro enlucido y pintado de blanco ylos efectos lumínicos provocados por sumaria vidrieraque corre a modo de faja por la parte superior de losmuros laterales –en el imafronte se traza un óculo dedespiece cruciforme interior y en uno de los laterales

del presbiterio vidriera de mayor desarrollo dedicada ala Virgen del Carmen- constituyen prácticamente losúnicos elementos ornamentales. El espacio presbiteral se adelanta por medio de unasgradas, aprovechando el retranqueo de la zona dondese emplaza el altar para ubicar, en los ángulos delencuentro de la nave con el presbiterio, la pila bautis-mal y el sagrario. En ambos casos el muro recibe uncontraplacado de travertino a media altura que singu-lariza el espacio. La sede se sitúa al fondo del presbite-rio, adosada al testero y destacada en origen por su ele-vación y por disponer un paño de tabla de madera cla-veteada enmarcado por cenefa de mármol. Ejemplo de asimilación estandarizada de las nuevasdisposiciones conciliares, las únicas imágenes previstasfueron un crucificado; el titular del templo, San Nico-lás, y la Virgen María en su advocación de El Carmen,que tenía en la parroquia especial devoción de antiguo.Las tres piezas, de madera en su color, son obra de catá-logo de Talleres de Arte Granda.

20 Allí había ya algunos asturianos, como Francisco Gar-cía (Pachín) y Amado González, (Favila).

tinuar los estudios artísticos. “Es el benjamín deun grupo de asturianos que llegarían a hacersefamosos por sus desmadres contestatarios, con elbarrio de El Carmen como fondo”21, reseñaÁlvarez Busto. Depositario de tantas conversa-ciones, partícipe sin duda de multitud de anéc-dotas, su amigo presenta ese tiempo como fre-nético. Años de formación en muchos órdenes,de enseñanza académica, pero también de con-tacto con la modernidad expuesta en algunasgalerías valencianas, de experimentación contécnicas como el aerógrafo, la fotografía o nue-vas concepciones artísticas como las performan-ces y el uso de maquillajes sobre el propio cuer-po22. Años de trato y amistad con artistas –entre

otros con Juan Uslé y Victoria Civera, que ter-minarían por tener estudio en Nueva York- quele enseñan a entender la pintura y de algunosviajes que habrán de resultar definitivos para sutrayectoria, como el realizado a Cuenca para verel Museo de Arte Abstracto Español23.

Y tras cada curso, la vuelta a Luanco y eltrabajo en el proyecto del via crucis, que apesar de la dilación en el tiempo, mantendráuna gran unidad24. Aun cuando el encargo le

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Fig. 6. (A) José Andrés Gutiérrez. Boceto para la estación: Obliga-ron a un cierto Simón de Cirine a llevar la cruz. 1975. Via crucisdel Templo parroquial de San Nicolás de Bañugues. (Archivo fami-lia Gutiérrez Alonso) Reproducción fotográfica: Díaz Quirós.

Fig 6. (B) José Andrés Gutiérrez. Obligaron a un cierto Simón deCirine a llevar la cruz. 1975. Via crucis del Templo parroquial deSan Nicolás de Bañugues. Fotografía: Díaz Quirós.

21 ÁLVAREZ-BUSTO, José Francisco, “Entornar la vista”,en José Andrés Gutiérrez, Oviedo, Obra Social y Cultu-ral de la Caja de Asturias, 1995, pp. 9, 10.

22 Ibidem. De alguna manera rebrotarán estas experien-cias con el tiempo y acompañadas de cierto sentidolúdico. Así, por ejemplo, se conserva una amplia seriefotográfica realizada un día de Carnaval en la que JoséAndrés se autorretrata maquillado y maquillando élmismo a varios amigos. Por la fotografía manifestósiempre gran interés, llegando a montar un pequeñolaboratorio fotográfico y contándose por cientos las

fotografías que pueden ser leídas como experimenta-ción y ejercicio plenamente artístico. Se conserva docu-mento mecanografiado de cuatro páginas bajo el títulode Trabajo teórico sobre secuencias, realizado para unasignatura de la Escuela de San Carlos, en el que JoséAndrés realiza breves pero interesantes observacionesteóricas sobre la imagen fotográfica y que puede haberestado en la base de su investigación práctica. Constaigualmente que leyó y anotó los capítulos dedicados acódigos visuales de La Estructura ausente de UmbertoEco y Semiótica y teoría del conocimiento de L. Rezni-kov (Archivo de la familia de José Andrés Gutiérrez)

23 Realizó un amplio reportaje fotográfico sobre los conteni-dos del museo, reproduciendo detalles de buena parte delas obras. (Archivo de la familia de José Andrés Gutiérrez)

24 Como se tendrá oportunidad de analizar en el apartadosiguiente, sólo la primera tabla presenta rasgos marca-damente diferenciados respecto al resto.


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Fig. 7. José Andrés Gutiérrez. No lloréis por mi, llorad más bien por vosotras mismas. Via crucis del Templo parroquial de San Nicolás deBañugues. Fotografía: Díaz Quirós.

va pesando cada año en mayor medida, deseo-so sin duda de trabajar en otra línea, se enfren-ta a los soportes con una fuerza que transmitea la pincelada y que llega en la composición aser casi violencia. De algún modo en esta fuer-za del trazo, prefiguración de una parte de suobra, está ya la que evoca esa nota hilvanadaen tercera persona en la que el propio artistatraslada a un estudio en el que alguien “con lasmanos ocupadas y el pensamiento diluido enaguarrás comenzaba a darle un color a lashoras y un espeso barniz a los sentimientos”;donde el pintor “revolvía la materia de los pig-mentos mientras comía el tiempo reflejado enel espejo de las formas indefinidas, entoncesasaltaba la tela, a veces a machetazo limpio,otras llegaba a ella deslizándose suavemente, aveces de lado, otras de frente. Hurgaba, arras-traba, retorcía, arrancaba materia, absorbía yescupía aguarrás”25. Probablemente ya enton-ces, enfrentado a aquellos enormes paneles demadera y a una temática que le permitía ligar-se con la historia pero al tiempo le resultabatan lejana, deseaba en algún modo “perpetuarel sabor de los días”, aunque aún no pudiese“tomarlos con calma”26.

José Andrés trabaja en el que habría de sersu estudio a lo largo de su vida; temenos parti-cular del artista al que Ángel Camacho dedicalas páginas iniciales de un pequeño catálogosobre obre inédita expuesta en 1997 en la Gale-ría Durero y que refiere como “asombroso, caó-tico, rebosante de vida y de pintura, en el que elóleo y los pigmentos se desparraman, en el quelas bolsas de plástico, los botes de pintura, lospapeles, las telas, las botellas de cerveza, deagua, de champán, los paquetes de tabaco, lascintas de cassette, los libros, los bolsos, las sillasy los marcos, se superponen, inmóviles, perovivos”27. La estampa encaja más con el espaciodel artista maduro que con el del joven valien-te de nuestra obra, pero ayuda a entenderle:“bastaría un tajo en el piso para rastrear laestratigrafía de sus búsquedas”28.

Ciertamente, como señala Ramón Rodrí-guez29, la obra manifiesta titubeos, casi podrí-amos decir que imprescindibles, pero al tiempoestá en ella todo el José Andrés futuro. El pro-pio artista confiesa en una breve anotaciónbajo el epígrafe de “infancia”, refiriéndose a lainfancia pictórica: “primero pinté lo que mehabía quedado de la realidad y mis fantasías;en realidad pinté mi torpeza”30. “Luego –con-tinúa- mis habilidades crecientes reflejadas enun paisaje, retrato, casa o lo que fuera. Des-pués fueron sensaciones confusas reflejadas encuadros medio nada medio algo”31. Pero si unareflexión del propio autor resulta definitivapara entender la concepción del via crucis deBañugues es la que señala que “los sufrimien-tos de un hombre no se reconstruyen pormedio de líneas suaves y curvas en actitud tea-tral; la línea, la masa de pintura son ahora losque asumen la responsabilidad expresando consu propio desgarramiento la narración de lavida”32.

En el via crucis se atisba ya ese artista“enamorado de la materia y del color y de susrecursos, incorporado a las tendencias expre-sionistas de su tiempo” del que habría dehablar Rubén Suárez para La Nueva España apropósito de la exposición póstuma de la Caja.Francisco Zapico interpreta la obra de JoséAndrés como lucha entre un “naturalismo demelancólicas miradas” y el “expresionismo derabiosos raptos, que pone en primer término elprincipio de que la vida es pelea y desgarra-miento”. Contraste entre una “cruda visiónexistencial” y un “inercial ensimismamientocontemplativo”33. En Bañugues arranca la pri-mera fase de esa ecuación, que habría de irdespejando sus incógnitas, fruto de un trabajoarduo y constante, en los años siguientes y quetruncaría, prematura, la muerte34.

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25 GUTIÉRREZ ALONSO, José Andrés, “Esencia pura detrementina”, en José Andrés Gutiérrez, Oviedo, ObraSocial y Cultural de la Caja de Asturias, 1995, p. 15.

26 Ibidem. 27 CAMACHO ÁLVAREZ, Ángel, “Estudio de artista”, en

José Andrés Gutiérrez. Obra inédita, Gijón, GaleríaDurero, 1997, p. 7.

28 ÁLVAREZ BUSTO, José F., “La noche reveladora”, enJosé Andrés Gutiérrez, Santander, Galería Siboney,1990.

29 RODRÍGUEZ, Ramón, “José Andrés Gutiérrez”, enArtistas Asturianos, tomo VII, Oviedo, Hércules Asturde Ediciones, 2006, p. 397.


31 Ibidem. 32 GUTIÉRREZ ALONSO, José Andrés, “Esencia pura de

trementina”, en José Andrés Gutiérrez, Oviedo, ObraSocial y Cultural de la Caja de Asturias, 1995, p. 17.

33 ZAPICO, Francisco, “El reflejo de lo industrial en elarte”, en La industria en el arte, Avilés, Centro Munici-pal de Arte y Exposiciones, 2004, p. 26.

34 En julio de 1979, ya con sus estudios de Bellas Artesfinalizados, presenta una exposición en la Casa de Cul-

El domingo 25 de septiembre de 1977, coin-cidiendo con el día grande de la peculiar fiestadel Carmen de Bañugues, la obra será bendeci-da por el deán de la catedral de Oviedo Deme-trio Cabo. Las catorce estaciones aguardandesde entonces en un silencio de Viernes Santo;aceptadas con el tiempo entre los fieles más porla fuerza de la costumbre que por la que irradiasu pintura, esperan quizá también la estacióndefinitiva de una resurrección que pasa, entreotras cosas, por el estudio completo de la obrade José Andrés que dé la verdadera dimensiónde su pintura y por una intervención que garan-tice la conservación de esta obra.

Iconografía de una pasión

Como quedara señalado, a pesar de sujuventud, José Andrés se enfrenta al proyectodel via crucis con enorme honestidad. Delmismo modo que no puede aceptar la copiaservil de unas estampas, tampoco puede afron-tar el tema sólo desde una renovación epidér-mica. Se documenta con rigor, repasa y selec-ciona los pasajes evangélicos que dan cuerpo ala devoción del via crucis e interioriza sus cla-ves con la intención de actualizar el mensajeno sólo en una dimensión estética sino ontoló-gica. En 1975 realiza al menos 9 bocetos35 queen la versión definitiva seguirá en distintamedia. Preocupado por la concepción anató-mica, realiza también con la ayuda de sus her-manos amplios reportajes fotográficos repro-duciendo algunas de las posturas que conside-ra pueden resultarle de interés para el correctoencaje de figuras de las distintas escenas36.


122 tura de Luanco. Un mes después participa en una colec-tiva en la sala de la Caja de Ahorros de Asturias de Avi-lés junto con otros seis pintores con los que comparteamistad y entusiasmo por la pintura. Profundiza en laesencia del arte y repiensa la pintura, de tal forma quecuando regrese a la misma sala en mayo de 1981 juntoa Favila, Laredo, Pachín y Sarelo, la crítica le recono-cerá como artista con preocupaciones de altura. Encinco ocasiones se presenta al Certamen Nacional dePintura de Luarca, recibiendo varias menciones honorí-ficas y una medalla de bronce. Tras un año de ausen-cia, y estimulado de nuevo por sus amigos, se alza en1990 con el Primer Premio y Medalla de Oro. Profesor interino de dibujo en Oviedo y Fabero (León),consigue la oposición de profesor agregado en 1984,trabajando como docente en Avilés. La estabilidad eco-nómica le permite enfrentarse a la pintura de nuevocon esa honestidad ansiada desde sus inicios, convir-tiéndose la materia en aspecto clave de una pintura quese adensa y oscurece.En 1986 participa de nuevo en una exposición colec-tiva que recorre Gijón, Avilés, Mires y La Felguera. Esemismo año consigue una ayuda de la Consejería deCultura del Principado de Asturias para la realizaciónde su primera exposición individual; exposición quese montará en diciembre en la Casa Municipal de Cul-tura de Avilés y que le presenta como un artista deextraordinaria madurez a pesar de su juventud.Ramón Rodríguez le incluye un año más tarde en lacolectiva “Nuevos Paisajes de Asturias”. A partir deestos años será una constante que la crítica le consi-dere como uno de los pintores más destacados delpanorama asturiano. Solicita en 1989 una excedencia voluntaria con laintención de dedicarse exclusivamente a la pintura querubricará con su participación en la exposición inaugu-ral de la nueva Casa de Cultura de Avilés y en distintasbienales fuera de las fronteras asturianas. En 1990 rea-liza su segunda exposición individual en la galeríaSiboney de Santander con obras sobre papel y algodón.Álvarez Busto sintetiza perfectamente el estadio de JoséAndrés al escribir para el catálogo que “anda ahoraocupado en la invención de su propia luz, mientras unrumor le recuerda constantemente la cercanía del mar”.La obra de 1991 refleja particular hondura. Decantacióny síntesis que toma forma en telas que tienden a lamonocromía y que se pueblan de líneas mínimas queconforman desnudos, evocan o sugieren algunos ele-mentos de entornos portuarios o marinos. Junto conalguna pieza volumétrica, presentará estas obras en unamuestra titulada “Tres” –formaba terna con Paco Fer-nández y Álvarez Busto- en 1992. Ese mismo año esseleccionado para la Bienal Nacional de Arte Ciudad deOviedo y la Galería Vértice le elige también para repre-sentarla en la II Feria de Arte de Santander y le inclu-ye en una exposición de trabajos sobre papel. Su enfermedad se agrava y en 1993 sufre una operaciónde trasplante de riñón. Fruto de las largas sesiones dediálisis son algunos dibujos tan hermosos como estreme-cedores. Decide reincorporarse a la enseñanza en el curso1993/94, siendo destinado al Instituto Alfonso II deOviedo, donde había fijado su residencia, aunque no lle-gará a ejercer. En 1994 se casa con Esmeralda Pinín y esemismo año, la galería Vértice le incluye entre su repre-sentación en el stand de la Feria Internacional de ArteContemporáneo (ARCO). En mayo del mismo año pre-senta dos exposiciones individuales, una en la galería

Vértice y otra de nuevo en la Casa de la Cultura de Avi-lés, dando muestras de plena madurez creativa.Su salud sufrió un importante revés y el 11 de julio de1994 falleció en el Hospital de Oviedo. Al año siguien-te Vértice, sumándose al homenaje de tantos amigos yal elogio de la crítica, le incluía de nuevo entre los pre-sentes en ARCO. La Caja de Asturias habría de organi-zar también una exposición póstuma a la que se añadi-rán en los años siguientes algunas otras, pero sin llegara montarse la antológica que merecería.

35 Ocho de ellos al carboncillo, pastel y tiza blanca sobrepapel y uno al aguazo sobre cartón. (Archivo de lafamilia de José Andrés Gutiérrez) Se corresponden conel tramo central de las estaciones, estando ausentes lasprimeras y las últimas.

36 El esmero con que preparó algunos trabajos para la asig-natura de dibujo de anatomía de la Escuela de San Carlosy que conservase numerosos apuntes del tema entre suspapeles más usados invitan a pensar en que fue asunto quele interesó expresamente en esos primeros años de forma-ción. (Archivo de la familia de José Andrés Gutiérrez).

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Fig. 8. José Andrés Gutiérrez. José de Arimatea lo depositó en su propio sepulcro. 1977. Via crucis del Templo parroquial de San Nicolás deBañugues. Fotografía: Díaz Quirós.

José Andrés reserva en cada una de lastablas, de marcado sentido vertical, una faja enel extremo inferior, siempre de la mismaanchura pero entonada de color con el resto dela composición –en gama de grises, azules orosa-, para incorporar citas textuales alusivasa la estación correspondiente. Redactó todoslos textos una vez concluida la obra y, aunqueparece que había pensado en una cuidada cali-grafía, terminó por resolver con espontáneasmayúsculas a mano alzada. En todos los casoslas frases proceden de textos neotestamenta-rios; recurre a los cuatro evangelistas e incor-pora una expresión de los Hechos de los Após-toles para evocar la tercera caída de Jesús. Loscambios introducidos por el joven pintor res-pecto al esquema popular son notables y deno-tan una vez más la profundidad de sus plante-amientos.

La tercera estación –“Jesús cae por primeravez” en el via crucis clásico- se transforma en laobra de Bañugues en una cita del capítulo pri-mero de Juan: “Y habitó entre nosotros y con-templamos su gloria” de gran profundidad teo-lógica; subraya el hecho de la Encarnación yanticipa ya en la primera caída la victoria defi-nitiva de la Resurrección. La escena en que Jesússe encuentra a su madre en el camino del Calva-rio queda aludida aquí, en una suerte de juegode rica exégesis una vez más, por la frase queJuan pone en boca de Jesús en lo alto de la Cruzpara entregar al discípulo amado como hijo. Elconocido: “Mujer, ahí tienes a tu hijo” (Jn 19,26-27) funciona ahora como presentación aMaría de su hijo, maltrecho y condenado.

José Andrés se permite variar el lugar delencuentro con Simón de Cirene, llevándolo ala séptima estación, para evocar de nuevo conabsoluta libertad la generosidad de la mujerque se arriesga a limpiar el rostro de Jesúscitando un versículo de ciclo no pasional: “Yvio una viuda menesterosa que allí echabamonedas” (Lc 21, 1). De igual modo que pre-tende subrayar la actualidad de la Pasión, inci-de en aspectos dotados de validez universal.

La segunda caída de Jesús supone una vezmás la oportunidad para ir más allá de lonarrativo y buscar una referencia que confierasentido. Así, el fiel puede encontrar respuestaen los propios textos sagrados a la preguntadel por qué del sufrimiento: “Si el grano detrigo no cae en tierra y muere quedará solo”(Jn 12, 24).

Recuperado el orden de escenas, tras elencuentro con las mujeres de Jerusalén, queJosé Andrés pinta aquí como un auténtico

grito que nos recuerda el Cristo Rojo de Baste-rretxea para Aránzazu, vuelve en la terceracaída a huir del mero enunciado para profun-dizar. No se queda en la caída, sino en el des-pués y busca en los Hechos de los Apóstolespara extraer la lección: “No decaigáis de ánimorendidos por la fatiga” (Hc 12, 3).

Entre las escenas finales, la más interesan-te por la riqueza de significado de la cita es lanúmero trece. Sin soporte en los textos evan-gélicos para narrar el dolor de María con suhijo muerto en brazos que la piedad popularexige, José Andrés recurre a una referenciaepifánica de Mateo: “Y le vieron con María, sumadre” (Mt 2, 11) que le permite incorporar esejuego temporal según el cual la joven madrepresiente el dolor que ha de de atravesarle elalma con su niño en brazos y la madre venci-da ya por el peso del cuerpo de su hijo muertovuelve sobre sus pasos para acunarlo denuevo.

Salvo la primera escena, donde convivecon el sentido expresionista –la pinceladalarga, vivaz y constructiva- una forma dehacer distinta, de contornos estrictamente per-filados de negro, dibujística y un punto naíf(en lo que tiene de “grata sencillez”), con ecosdel Pop y hasta –por citar un nombre propio-,del primer Úrculo-, el resto presentan una granunidad de factura y de concepto. El protago-nista de la Pasión se concibe como una figuraesencializada, desnuda y sin rostro, alejada decualquier estereotipo iconográfico de Cristo;un cuerpo musculado de viva carnadura que elsufrimiento y el dolor van bajando de tono. Unhombre que carga con el peso del propio hom-bre; de un hombre sin nombre, convertido ensilueta y que se multiplica hasta hacer caer portres veces.

Mediados los setenta del siglo XX, JoséAndrés reconoce la dureza del camino del Cal-vario en la vida cotidiana; en la mirada burlo-na y la bofetada gratuita, en el consumo des-ordenado, en el dedo acusador e implacable, enla planta del pie del semejante que el artistatraza como apéndice de una máquina pesada,en la vida misma desnaturalizada y convertidaen auténtico engranaje de ruedas dentadas dis-puesto a tragar al hombre de estos TiemposModernos. Pasión cotidiana en el odio, la des-trucción y la guerra, como anotaba el propioartista en uno de los bocetos firmados en 1975,aunque luego no pasase de modo explícito a laversión definitiva.

Túnicas, mantos, sayones y romanos des-aparecen de unas escenas que se transforman


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en apretada síntesis de la realidad. Empapadode las ideas sociales de su momento –y queestán también en el espíritu de muchos docu-mentos eclesiales y del propio Concilio, hastael punto de ser ese compromiso social uno delos elementos más importantes para entenderla deriva del arte sacro en el último tercio delsiglo XX- el luanquín confiesa su pretensiónde “hacer una crítica de la sociedad de consu-mo y la alienación del ser humano, además dereflejar la vida de Cristo”. Así lo vio el cronis-ta de Región al cubrir el acto de bendición dela obra: “El Via Crucis de José Andrés simbo-liza en Cristo la palpitante actualidad de lacrucifixión de la sociedad moderna: un Cristocondenado y crucificado en todas las cosas quehoy crucifican la humanidad, a saber, loscoches, la moda, el consumo”37.

Ya lo hemos citado: “Los sufrimientos deun hombre no se reconstruyen por medio delíneas suaves y curvas en actitud teatral; lalínea, la masa de pintura son ahora los queasumen la responsabilidad expresando con supropio desgarramiento la narración de lavida”38, defendía el artista. Y qué otra cosa erala Pasión sino una historia de sufrimiento porcoherencia. La crueldad del camino de la cruzse hace pintura; se forma y se deforma;encuentra un cauce de expresión en la pince-lada y el uso libre y violento del color, ensiluetas y escorzos al servicio de una poderosay contundente figuración que, como bien apre-ciara Covadonga Álvarez Quintana39, tienealgo de la retórica del muralismo mejicano,especialmente de Alfaro Siqueiros. Por otraparte, la huella del cubismo aparece en algu-nos fondos y en la descomposición geométricade cuerpos y elementos.

Particular belleza adquieren algunas de lasúltimas escenas. El Jesús de José Andrés entre-

ga el espíritu tendido sobre ruedas dentadas,pero deja caer el brazo, quebrada la horizontaldel reposo, como en las piedades nórdicas,como en la pietá vaticana. Y al pie del falleci-do, la figura definida en negro, abocetada peroinsistida, con rostro, de un joven que mira alespectador y que bien pudiera ser autorretratodel artista. Ante el madero perfila en la esta-ción siguiente a una mujer que entierra sudolor entre las manos –para la que hizo posar auna de sus primas- confortada por un varón –utilizó como modelo a uno de sus hermanos-.Son María y San Juan y son al tiempo catego-ría universal.

Divide en su mitad el campo dedicado a laescena del último panel. La faja superior que-dará ocupada por un rosario abocetado detranseúntes; ir y venir indiferente; la vida quecontinúa despreocupada de la tragedia –detantas tragedias-. La inferior se compartimen-ta de nuevo para hacer angosto el espaciodonde reposa el cuerpo lacerado. Cuerpo sinrostro una vez más que tiene nombre en lasllagas vivas de una mano y el costado; llagasque han empapado la tierra vecina, sin signosaún de la futura victoria.

En definitiva, por más que las tablas colo-sales de Bañugues son obra primera y primeri-za, se escriben ya con la voz del pintor quehabrá de ser. Está la contemplación de lo coti-diano. Está la pulsión expresionista. Está laafirmación de la voluntad. Está el amor por lamateria. Están la sinceridad y la hondura quemarcó toda su obra. “Lo que en la actualidadles presento –escribía para una de sus primerasexposiciones- es un poco de mi ser, de mi sen-tir. No busco otra cosas que ser sincero conustedes y, sobre todo, conmigo mismo”40. Esofue también esta obra temprana: la iconografíade una pasión personal, la pasión de crear.

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37 A. G. “La parroquia de Bañugues estrena un via crucisoriginal”, Región, 27 de septiembre de 1977, p. 19.


39 ÁLVAREZ QUINTANA, Covadonga, “El trece y la cos-tra”, Papeles/Plástica, Casa de Cultura de Avilés, 1986,p. 349.

40 GUTIÉRREZ ALONSO, José Andrés, “Presentación”, díp-tico de la exposición Óleos y Acuarelas de José Andrésy Carlos Miguel, Avilés, Galería Amaga, 1975.

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