l. El vestido escrito

Cinturón de piel por encima del talle, con una rosaprendida, sobre unfluido vestido de shetland.

I .IIS j res vestidos

I í ',I'/ido-imagen y vestido escrito

111'0 una revista de Moda;' me encuentro con dos vestidos dis-1111111 I~Iprimero es el que me presentan fotografiado o dibujado,

1111 vl'slido-imagen, El segundo es ese mismo vestido, pero estadl':-jnilo, transformado en lenguaje; ese vestido fotografiado de

I dI 11'1'1\(\ se convierte a la izquierda en: cinturón de piel por enci-" I .1,'/1(///(', 0/1 una rosa prendida, sobre un fluido vestido de shet-

I IItI. l. un vestido escrito. En principio ambos remiten a la misma

I I '1Ihi, '1I1()SModa e n mayúscula en el sentido éefashion, para poder así111 11 ) 1.1 Ilposi 'iólI .ntrc la Moda y una moda (fad).

20 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS SISTEMA DE LA MODA 21

realidad (ese vestido que la mujer llevaba ese día), pero en cambiono tienen la misma estructura,' porque no están hechos con los mis-mos materiales y, por lo tanto, esos materiales no mantienen lasmismas relaciones entre sí: en uno los materiales son formas, lí-neas, superficies, colores y su relación es espacial, mientras que ene! otro son palabras y la relación, si no lógica, es cuando menos sin-táctica; la primera estructura es plástica, la segunda, verbal. ¿Quie-re esto decir que cada una de esas estructuras se confunde por ente-ro con el sistema general del que emana, el vestido-imagen con lafotografía y el vestido escrito con e! lenguaje? En absoluto: la foto-grafía de Moda no es cualquier fotografía, poco tiene que ver con lafotografía de prensa o la fotografía amateur, por ejemplo; conllevaunidades y reglas específicas; constituye, dentro de la comunica-ción fotográfica, un lenguaje particular, poseedor sin duda de léxi-co y sintaxis propios, de «giros» propios, prohibidos o recomenda-dos.' Del mismo modo, la estructura de! vestido escrito no puedeconfundirse con la estructura de la frase; ya que si el vestido coin-cidiese con el discurso, bastaría con cambiar un término de ese dis-curso para que con él cambiase la identidad del vestido descrito. Noes ése el caso; da lo mismo que la revista escriba en verano, llevetusor o el tusor es ideal para el verano, no se modifica ningún ele-mento sustancial a la información que transmite a sus lectoras: elvestido escrito se apoya en el lenguaje, pero también se le resiste, yen e e juego se constituye. Así, queda claro que nos hallamos antedos estructuras originales, si bien derivadas de sistemas más cornu-ne : aqul la lengua, allá la imagen.

2. Mejor sería tener que definir sólo cosas y no palabras; pero como en nues-tros días el término «estructura» es objeto de muchas interrogaciones, le daremosaquí el sentido que tiene en lingüística: «una entidad autónoma de dependencias in-ternas» (L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Copenhague, Nordisk Sprog og Kul-turferlag, 1959, pág. J).

3. Rozamos aquí los límites de la paradoja fotográfica: al ser por principio pu-ramente analógica, la fotografía puede definirse como mensaje sin código; sin em-bargo, por así decirlo, no existe fotografia sin significación, lo que nos obliga a pos-tular la existencia de un código fotográfico, que evidentemente no opera más que aun nivel secundario y que luego denominaremos «nivel de connotación» (véase «Lemessage photographique» [Oe, t. 1, págs. 941-942], y «La rhétorique de I'image»[OC, t. 1, págs. 1419-1429]). La cuestión es más sencilla para el dibujo de moda,puesto que el estilo de un diseño remite a un código abiertamente cultural.

El vestido real

abría pensar que estos dos vestidos comparten al menos unantidad en el nivel del vestido real al que deben representar, que

IV stido descrito y el vestido fotografiado son idénticos a travése vestido real al que tanto uno como otro remiten. Sí equiva-

t s, pero no idénticos, ya que del mismo modo que entre el ves--imagen y el vestido escrito se da una diferencia de materialesInciones y, por lo tanto, una diferencia de estructura, de esos dostidos al vestido real se da una transición a otros materiales y

relaciones; así, el vestido real instaura una tercera estructura,111 la de las dos primeras aun cuando les sirva de modelo o, más

tumente, aun cuando el modelo que rige la información trans-1 du por los dos primeros vestidos resida en esa tercera estructu-

11 mos visto que las unidades del vestido-imagen se emplazan1nivel de las formas y las del vestido escrito en el de las pala-I las unidades del vestido real, por su parte, no pueden situarseI nivel de la lengua, pues, como sabemos, la lengua no es un

de la realidad;' ni tampoco podemos, por grande que sea aquíInción, situarlas en el nivel de las formas, ya que «ver» un ves-

111, incluso en condiciones privilegiadas de presentación, no1I . 11 realidad y menos aún su estructura: en ningún caso alcan-

1 11 ver más que una parte, un uso personal y circunstancial, unminado porte; para analizar el vestido real en términos siste-

•• "0'.111. es decir, lo bastante formales como para poder dar cuenta1)11 los vestidos análogos, haría falta remontarse a los actosnutaron su fabricación. Dicho de otro modo: frente a la es-

• 11 plástica del vestido-imagen y a la estructura verbal del ves-rito, la estructura del vestido real sólo puede ser tecnológi-unidades de dicha estructura sólo pueden ser las distintasde I s actos de fabricación, sus fines culminados, materiali-IIIlII costura es lo que se cosió, un corte lo que se cortó;' es

ti uctura que se constituye en el nivel de la materia y susIllltl .iones, 110de sus representaciones o significaciones; la

A. Martinct, Éléments de linguistique générale, París, Colin, 1960,

uudtclóu, lar está, de que esos términos aparezcan en un contexto tec-1" l' trntc, por ejemplo, de un programa de fabricación; si no, esos tér-

11I111 111 cru 'u poseen un valor distinto (véase más abajo, 1,5).

22 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS I SISTEMA DE LA MODA 23

etnología podría aportar aquí modelos estructurales relativamentesimples."

11. Shífters

1.3. Traslación de las estructuras

Así pues, tenemos para un mismo objeto (un vestido, un trajesastre, un cinturón) tres estructuras distintas: una tecnológica, otraicónica y la tercera verbal. Estas tres estructuras no tienen el mismorégimen de difusión. La estructura tecnológica se presenta como unalengua madre cuyas «hablas» estarían representadas por los vestidosque se llevan, inspirados en ella. Las otras dos estructuras (icónica yverbal) también son lenguas, pero, de atenemos a la revista, quesiempre pretende estar hablando de un vestido real primero, esas len-guas serían lenguas derivadas, «traducidas» de la lengua madre, in-terpuestas como relevos de difusión entre esa lengua madre y sus«hablas» (los vestidos que se llevan). La difusión de la Moda ennuestra sociedad, por lo tanto, depende en buena parte de una activi-dad de transformación: hay una transición (al menos, según el ordeninvocado por la revista) de la estructura tecnológica a las estructurasicónica y verbal. Tratándose de estructuras, sin embargo, dicha tran-sición deberá ser discontinua: el vestido real sólo puede ser transfor-mado en «representación» mediante ciertos operadores, que podría-mos denominar shifters, ya que sirven para transferir una estructuraen otra, para pasar, si se quiere, de un código a otro código.'

1.4. Los tres shifters

Como son tres las estructuras, deberemos disponer de tres clasesde shifters: de lo real a la imagen, de lo real al lenguaje y de la ima-

6. A. Leroi-Gourhan distingue, por ejemplo, entre los vestidos rectos de ori-llas paralelas y los vestidos cortados-abiertos, cortados-cerrados, cortados-cruza-dos, etc. (Milieu el techniques, París, Albin Michel, 1945, pág. 208).

7. Jakobson reserva el nombre de shifter a los elementos intermediarios entreel código y el mensaje (Ensayos de lingüística general, París, Éd. de Minuit, 1963,capítulo 9). Aquí ampliamos el sentido del término.

11 al lenguaje. Para la primera traslación, del vestido tecnológico al .tido icónico, el shifter principal es e! patrón de costura, cuyo di-

un (esquemático) reproduce analíticamente los actos de fabrica-n del vestido; a lo que habría que añadir los procedimientos, grá-

, O fotográficos, destinados a manifestar el sus trato técnico deupariencia o un «efecto»: acentuación de un movimiento, am-

111.ión de un detalle, ángulo de toma. Para la segunda traslación, deltido tecnológico al vestido escrito, e! shifter de base es lo que po-

I IIIIlOS llamar las instrucciones o programa de costura, que, en ge-111.se distingue netamente de la literatura de Moda; su finalidad

reflejar lo que está hecho, sino lo que va a hacerse; además, enlnstrucciones de costura la escritura es distinta a la de! comenta-le Moda; en su composición entran muy pocos sustantivos u ad-

I os y, en su lugar, aparecen verbos y medidas:' constituyen, co-,hill ir, un lenguaje transitorio, a mitad de camino entre e! hacer

I r del vestido, entre su origen y su forma, su técnica y su signi-ión. Cabe la tentación de incorporar a este shifter de base todosllos términos de Moda de origen obviamente tecnológico (una

1/1/11, 11/1 corte) y considerarlos como otros tantos trasladadores de¡( n lo hablado; ello supondría obviar que e! valor de una pala-

1111radica en su origen, sino en el lugar que ocupa dentro del sis-1 de la lengua; emplazados en una estructura descriptiva, estosIIIIOS se distancian tanto de su origen (eso que, en un determina-I uncnto, fue cosido, cortado) como de su finalidad (participar

1 .ombinación, destacar en un conjunto); en ellos ya no se1neto creador, ya no pertenecen a la estructura tecnológica y

I's puede considerar como shifters? Queda una tercera trasla-111• 110S permite pasar de la estructura icónica a la estructuraIn. de la representación de! vestido a su descripción. Como la

ti tiene la ventaja de poder ofrecer simultáneamente mensajesI Idos en esas dos estructuras -aquí un vestido fotografiado, allí11uro vestido descrito-, su economía a este respecto es notable,

I 1, 1111'10: « olocar todas las piezas sobre el forro que se está cortando e hil-1111\11111111',1I cada lado, un pliegue vertical de 3 cm de profundidad a l cm del

111 hombros». Es un lenguaje transitivo.plldll.l pensar que el vestido de catálogo es un shifter, puesto que con él

11\ 11' 1111I 1111:1 .ompra real a través del relevo de la lengua. En realidad, el\ ,"IIIIIIf1.11 ubcd . 'c por entero a las normas de la descripción de Moda: no

1111111 d. "llilir el v 'stido como convencer de que está de Moda.

24 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS

porque empleashijters elípticos: en este caso ya no se trata de los di-bujos del patrón, ni de los textos de las instrucciones de costura, si-no, simplemente, de los elementos anafóricos de la lengua, suminis-trados ya sea en grado pleno (eeste» traje sastre, «el» vestido deshetland) o en grado cero (rosa prendida en el cinturón).1O Así, co-mo disponen de operadores de traducción bien definidos, las tres es-tructuras se distinguen perfectamente entre sí.

m, La regla terminológica

1.5. Elección de la estructura oral

Estudiar el vestido de Moda significaría estudiar primero, por se-parado y exhaustivamente, cada una de esas tres estructuras, ya queno puede definirse una estructura fuera de la identidad sustancial delas unidades que la componen: se deben estudiar o actos o imágeneso palabras, pero no las tres sustancias a la vez, aunque las estructurasque configuran sirvan, al entremezclarse, para componer un objetogenérico que por comodidad se da en llamar vestido de Moda. Cadauna de esas estructuras requiere un análisis original y se hace necesa-rio elegir. En este sentido, el estudio del vestido «representado» (me-diante la imagen y la palabra), es decir, el vestido que trata la revistade Moda, presenta una ventaja metodológica inmediata frente al aná-lisis del vestido real." el vestido «impreso» pone en manos del analis-ta eso que las lenguas humanas niegan al lingüista: una sincronía pu-ra; la sincronía de Moda cambia de un solo golpe cada año, perodurante ese año se mantiene absolutamente estable; si elegimos elvestido de la revista, por 10 tanto, podremos trabajar un estado de

10. La anáfora, según L. Tesniéres (Éléments de syntaxe structurale, París,Klincksieck, 1959, pág. 85), es una «conexión semántica suplementaria a la que nocorresponde conexión estructural alguna». Entre el demostrativo este y el traje sas-tre fotografiado no existe ningún vínculo estructural, sino, si así puede decirse, pu-

ra y simple colisión de las dos estructuras.11. El análisis semántico del vestido real fue postulado por Trubetskoy iPrin-

cipes de pho/lologie, París, Klincksieck, 1949, pág. 19) Y desarrollado por P. Bo-gatyrev, Funkcie Kroja na moravskom Slovensku (La función del hábito en la Eslo-venia morava), Spisy narodopisneho odburu Matice Slovenskej, Matica Slovenska,

J 937, resumen en francés, págs. 68 y sigs.

2511 1 ·IIMA DE LA M 1 A

I 1, ..in tener que segl11entarlo artificialmente, como se ve obligadohll 1 '1 lingüista con la maraña de los mensajes. Queda por esco-\ ntrc '1 vestido-imagen Y el vestido escrito (o, más exactamente,

1 11(0); una vez más, desde el punto de vista metodol?gi~~; lo que1 11111nquí la balanza es la «pureza» estructural del objeto. el ves-111111 -ul se ve lastrado por finalidades prácticas (protección, pudor,

111\\10); ta les final idades desaparecen del vestido «repre.se~tado»,1" 111protege ni cubre ni adorna, sino que, como m~cho: slgl1lfica la111II

'l' ión, el pudor o el adorno; no obstante, el vestJdo-lJ11a~~n.con-1vn 111\valor que corre el riesgo de lastrar no poco el anahsls: su

11

I1'11;el vestido escrito es el único que no posee ~inguna fun.ció~111

(Ikn ni estética: está cab~lJ11ente co?stituido e~1VIstas a una ~lg11l-11 11\l'm: si la revista descnbe detenmnado vestido con palabras e;tilo pllra transmitir una información cuyo contenido es: la M~da; ~Sl,

1''' ti' d .cirse que el ser del vestido escri~o está. cabalmente mcl.Uldo11 11 cntido en él es donde tenemos mas opciones de encontrar la

1 111I1l'1l'in s~l11ánticaen toda su pUl:eza: el vestido escrito no es:á ~as-11ulll por función parásita alguna 111tampoco compotia temporaltda-1 IIllprecisas: de ahí que hayamos optado por explo~ar la estructu~a

1h 11.EII no implica que nuestra intención sea analtzar el Ienguajc111Moda, sin más; la nomenclatura con la que trabajar~m0.s cons-

1 IIIV ,por upuesto, un área especializada en el gran temtono de laI 1111111francesa, pero dicha área no se estudiará desde. el punto de

l' ti ' la lenzua sino únicamente desde el punto de vista de la es-1 IUI a del ve~tido a la que tiende; el objeto de nuestro análisis no es

1 1nrtc de un subcódigo del francés, sin~ -por así decirlo- el so-11 ódiuo que las palabras imponen al vestido. real, porq~e las pala-11 lOI11 veremos," se ocupan aquí de un objeto, el vestido, que ya

11, l un sistema de significación.

St'11I iología y sociología

AIIllque la elección de la estructura oral en nuestro caso respon-11I1',onCSinl11anentes a su objeto, encuentra cierto apoyo en el te-

I Son éstas razones contingentes al método operativo; las razones de fondo,1111\'111's a la naturaleza esencialmente hablada de la Moda, se dieron ya en el

1, 11, p¡\ is. 1-14.1\ Vénsc más abajo, capítulo 3.

26 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS

rreno de la sociología; en primer lugar, porque la difusión de la Mo-da en las revistas (esto es, en gran medida a través del texto) se hav~eIto mas~va; en Francia la mitad de las mujeres suele leer publica-cI~n~s, dedicadas: al menos en parte, a la Moda;!' así pues, la des-cnpcion del vestido de Moda (y ya no su realización) es un hechosocial, de manera que incluso en el caso de que el vestido de Modafu~ra,puramente imaginario (sin influencia sobre el vestido real), nodejaría de ser un elemento incontestable de la cultura de masasequiparable a las novelas populares, los cómics y el cine; en segun-do lugar, porque el análisis estructural del vestido escrito puede pre-parar eficazmente el inventario del vestido real que la sociolosía ne-cesitará el día en que pretenda estudiar los circuitos y ritmos de?i~usión de la Moda real. Con todo, en el caso que nos ocupa los ob-jetrvos de la sociología y la semiología son radicalmente distintos: lasociología de Moda (aunque aún esté por hacer)" palie de.un mode-lo, inicialmente imaginado (el vestido concebido por el fashion-group), cuya realización sigue (o deberá seguir) a través de una se-rie. d~ vestidos reales (problema de la difusión de los modelos); suobjetivo, por lo tanto, es sistematizar conductas que podrá relacionarcon cond~ciones sociales, niveles de vida y roles desempeñados. Lasemiología recorre un camino muy distinto; describe un vestido ima-ginario de principio a fin o, si se prefiere, puramente intelectivo; nolleva a reconocer prácticas, sino imágenes. Toda la sociología de la!"f0da se orienta hacia el vestido real, y la semiología hacia un con-junto de representaciones colectivas. Por consiguiente, la elecciónde la estructura oral no nos lleva a la sociolozía sino hacia esa so-. , . o ,ciolágica postulada por Durkheim y Mauss;" la función de la des-

,. 14. «Le m~rché fra~9ais du véternent féminin prét a porter», suplemento deL industrie du vétement féminin, 1953, n° 82, pág. 253.

15. Va desde una fase muy temprana -desde Spencer-, la Moda ha constitui-do un objeto sociológico privilegiado; primero porque constituye «un fenómeno co-lectivo que nos aporta con total inmediatez ... la revelación de lo social que anidaen nuestros c~ll1portamientos» (1. Stoetzel, La Psychologie sociale, París, Flamma-non, !963, p~g. 245); luego, porque presenta una dialéctica del conformismo y elca~llblO que solo puede explicarse sociológicamente; y, por último, porque su difu-sien parece responder a esos circuitos mediados estudiados por P. Lazarsfeld y E.Katz (Personal lnfluence: The Part Played by People in the Flow of Mass-Com-municauons, Glencoe, Illinois, The Free Press, 1955). Con todo, la difusión real delos modelos todavía no ha sido objeto de una investigación sociológica completa.

. 16. «Essai sur quelques formes primitives de classification», Année sociolo-gtque, vol. 6, 1901-1902,págs. 1-72.

1 L SISTEMA DE LA MODA 27

ripción de Moda no essúnicamente proponer un modelo para la co-I i I real, sino también, y sobre todo, difundir ampliamente la Moda

1\10 un sentido.

107, El corpus

Tras elegir la estructura oral, ¿sobre qué corpus hay que traba-111 '11/ Hasta el momento sólo hemos hablado de las revistas de Mo-1,. '110 se debe, por una parte, a que las descripciones de la litera-

tu u propiamente dicha, aun siendo muy importantes en variosrundcs escritores (Balzac, Michelet, Proust), resultan demasiado

lluI'IIH.:ntarias y variables en su época histórica como para poderlas1 [Imitar; y, por otra parte, las descripciones suministradas por losItl\logos de los grandes almacenes pueden asimilarse fácilmente a

I d -scripciones de la Moda; así pues, las revistas de Moda consti-11 11 ·1mejor corpus. ¿Todas las revistas de Moda? En absoluto.

limitaciones pueden imponerse en el caso que nos ocupa, auto-In por el fin perseguido, que es el de reconstituir un sistema

mnl y no el de describir una Moda concreta. La primera selec-1lIIIIICÍcme al tiempo; si lo que se busca es una estructura intere-lit todo trabajar únicamente sobre un estado de Moda, es decir,

11 '"111 sincronía. Y, como ya se ha dicho, la sincronía de Moda1IIIda por la propia Moda: es la moda de una temporada. 18

1I10S elegido como materia de trabajo revistas de la tempora-l( 1959 (de junio a junio), pero la fecha no tiene, evidente-

1 • ninguna importancia metodológica; podríamos haber elegi-1dqllÍ '1" tro año, porque lo que pretendemos describir no es

I nuinada Moda, sino la Moda; tan pronto como se recopila,."MIY~lldol() a Ll temporada, el material (el enunciado) pasa a ins-

11 IIn sistema puramente formal de funciones; 19 no se en-

t '''/'111'' «re opilación sincrónica intangible de enunciados sobre los queti (A Mm tiucl, Éléuients, pág. 37).I 1 h 11IIINIlIndlls de estación, internas a la temporada; pero aquí las esta-

1111Ittllyl'II1111l10una serie diacrónica como una tabla de significados di-1111111111I1111xil'ode UIlH ICJ11prada; está claro que la unidad sincrónica es

111111111' 111l1\\'1'1 anual.11111,111111'1111'IJ"IIHISre urrido a otras sincronías, cuando necesitába-

1111111111, l' IlIpllllk interés.

28 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS

contrará aquí, por lo tanto, ninguna indicación acerca de ningunaModa contingente ni, con mayor motivo, ninguna historia de la Mo-da: no se ha pretendido tratar una sustancia cualquiera de la Moda,sino tan sólo la estructura de sus signos escritos. Asimismo (y éstaserá la segunda selección impuesta al corpus), vaciar todas las re-vistas de una temporada sólo tendría interés en caso de que se qui-sieran captar las diferencias sustanciales (ideológicas, estéticas osociales) entre unas y otras; desde un punto de vista sociológico,ello constituiría un problema capital, puesto que cada revista remi-te a la vez a un público socialmente definido ya un corpus especí-fico de representaciones, pero dicha sociología diferencial de laspublicaciones, los públicos y las ideologías no es el objeto declara-do del presente trabajo, que aspira exclusivamente a encontrar la«lengua» (escrita) de la Moda. En consecuencia, sólo hemos exa-minado dos revistas (Elle y Jardin des Modes), sin por ello renun-ciar a citar otras publicaciones (en especial, Vague y Echo de laModei." así como las páginas semanales que algunos periódicosdedican a la Moda. Para el proyecto semiológico lo importante esconstituir un corpus razonablemente saturado de todas las diferen-cias posibles de signos vestimentarios; a la inversa, no importa quetales diferencias se repitan en mayor o menor medida, ya que elsentido se produce en la diferencia y no en la repetición; un rasgode Moda inusual tiene tanta importancia estructural como un rasgo deModa frecuente, una gardenia como una falda larga; nuestro objeti-vo es distinguir unidades, no contarlas." Del corpus así reducidohemos eliminado, por último, todas las anotaciones que pudieranimplicar finalidades distintas a la significación: los reclamos publi-citarios, aunque adopten el aspecto de informes de Moda, y las ins-trucciones técnicas de fabricación del vestido. Tampoco hemos to-mado en consideración el maquillaje ni los peinados, porque estos

20. La elección, sin embargo, no es arbitraria: por lo visto, E/le y Echo de laMode son revistas más populares que Jardin des Modes y Vogue (véase M. Crozier,Petits fonctionnaires au travai!, CNRS, 1955, 126 págs., apéndice).

21. La disparidad de las frecuencias tiene importancia sociológica pero no sis-temática; informa sobre los «gustos» (las obsesiones) de una revista (y de un públi-co, por lo tanto) y no sobre la estructura general del objeto; la frecuencia de uso delas unidades significantes sólo tiene interés si lo que deseamos es comparar las dis-tintas revistas entre sí (véase V. Morin, Khrouchtchev en France: Analvse de pres-se. tesis doctoral de tercer ciclo, París, Sorbona, 1965, manuscrito comunicado).

11 SISTEMA DE LA MODA 29

mentas conllevan variantes específicas que habrían sobrecarga-I inventario del vestido propiamente dicho."

I H. La regla terminologica

Trataremos aquí únicamente del vestido descrito. La regla pre-1, que determina la constitución del corpus a analizar, es no COIl-

, III/I/ar otro material que la palabra suministrada por la revista deod«. Sin duda, con ello restringimos considerablemente los mate-

1I1I s del análisis; por un lado, suprimimos todo recurso a docu-ntos anexos (las definiciones de un diccionario, por ejemplo) y,

I 1 otro, nos privamos de toda la riqueza de las fotografías; ello su-I 11, en suma, considerar la revista de Moda únicamente en sus11I \11'1.: ncs, allí donde parece duplicar a la imagen. Pero ese empo-11 imicnto del material, además de metódicamente inevitable, tal

tenga su compensación: reducir el vestido a su versión oralilvulc a dar con un problema nuevo, que podríamos formular así:

111" ocurre cuando un objeto, real o imaginado, es convertido en, uaje? o, concediendo al circuito traductor esa ausencia de vec-

1 11 .ornentada: ¿ ... cuando se produce el encuentro entre un ob-, I l' 1/11 lenguaje? Si el vestido de Moda parece un objeto irrisorio1 unn interrogación tan amplia, piénsese que esa misma relación

tnhlcce entre el mundo y la literatura: ¿acaso la literatura no es,nmcnte, esa institución que parece convertir lo real en len-

implica todo su ser en dicha conversión, al igual que nues-lid escrito? Además, ¿acaso no es la Moda escrita una lite-

""11 descripción

I )",I'cripción literaria y descripción de Moda

MIld11 Y literatura disponen, en efecto, de una técnica común1111111 idad es que parezca que transforman un objeto en lengua-

1" enunciados de Moda se citarán sin referencia, al estilo de los ejemplos

" 11111.

30 ni, SI,"J'HMA nr. LA MOJ)A y (11 ROS hS('RJ'I (lo'

je: la descripción. Esta técnica, sin embargo, se ejerce de modomuy distinto en uno y otro caso. En literatura, la descripción se apo-ya en un objeto oculto (sea real o imaginario) al que debe dotar dexistencia. En Moda, el objeto descrito está actualizado, se da porseparado en su forma plástica (si no real, ya que sólo es una foto-grafía). Las funciones de la descripción de Moda, por lo tanto, sonreducidas, pero a la vez también son originales, por la misma razón:al no estar obligadas a ofrecer el objeto en sí, las informaciones co-municadas por la lengua, salvo pleonasmos, son por definición jus-tamente esas que la fotografia o la ilustración no pueden transmitir.La importancia del vestido escrito confirma sin lugar a dudas que ellenguaje posee funciones específicas que la imagen, sea cual fueresu desarrollo en la sociedad contemporánea, es incapaz de asumir.¿Cuáles son, pues, en el caso concreto del vestido escrito, las fun-ciones específicas del lenguaje en relación con la imagen?

1.10. Inmovilización de los niveles de percepción

La primera función de la palabra es inmovilizar la percepciónen un nivel determinado de inteligibilidad (o, como dirían los teóri-cos de la información, de prehensibilidad). Sabemos, en efecto, queuna imagen conlleva fatalmente varios niveles de percepción, y queel lector de imágenes goza de cierta libertad para elegir el nivel en elque se detiene (aun cuando no sea consciente de dicha libertad): sinduda, la elección no es ilimitada: existen niveles optima, donde lainteligibilidad del mensaje es máxima; pero desde el grano del pa-pel a ese pico del cuello, y de ese cuello al vestido en su totalidad,toda mirada proyectada sobre la imagen implica irrevocablementeuna decisión; el sentido de una imagen nunca es seguro." El len-guaje suprime esa libertad, pero también esa incertidumbre; tradu-ce una elección y la impone, ordena que la percepción de ese vesti-do se detenga ahí (es decir, ni más acá ni más allá), fija el nivel delectura en su tejido, en su cinturón, en el accesorio que lo adorna.Toda palabra posee así una función de autoridad, en la medida en

23. Es conocida la experiencia de Ombradanne sobre la percepción de la ima-gen filmica (véase E. Morin, Le Cinéma ou I 'homme imaginaire, Éd. de Minuit, 1956,pág. 115; trad. cast.: El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós, 2001).

Ilgl', si n:1 puede decirse, p r delegación de poderes en.lugat1010, I n imu 'en fija una infinidad de posibles; la palabra fija unaI '1 teza.14

I1 Functon de conocimiento

In se runda función de la palabra es una función de conoci,nro. El lenguaje permite transmitir informaciones que la foto,I 11 diluye ° elimina: el color de un tejido (si la fotografía es et¡

I 11 o negro), la clase de un detalle inaccesible a la vista (botól¡tuntasia, punto del derecho), la existencia de un elemento ocu~,

Ilusa del carácter plano de la imagen (la espalda de un vestí.

Id' manera general, el lenguaje añade a la imagen un saber?s1110 In Moda es un fenómeno iniciático, la palabra desempeña d~11 111 natural en ella una función didáctica: el texto de Moda re.

Iltn en cierto modo la palabra autoritaria de quien sabe todo lC)esconde tras la apariencia confusa o incompleta de las for,

isibles; constituye una técnica de apertura a lo invisible, caSi'11 1 unble, en forma secularizada, al aura. sa.grada de los textos

1I1:1t rios; tanto más por cuanto el conocuniento de la Moda nC)I uuito, sino que, para aquellos que se excluyen de ella, conlle.

IIIlI1 sanción: la marca deshonrosa de lo pasado de Moda.26 Evi,I 111 .mcnte dicha función de conocimiento sólo es posible porque11 nguaje; que la sostiene, constituye en sí mismo un sistel?a deI trncción; no porque el lenguaje de la Moda intelectuali~e el

rido -en muchos casos, por el contrario, contribuye a explicar,I 11111 ho más concretamente que la fotografía, restituyendo a de.I 1111inadas anotaciones toda la densidad de un gesto (prenda una

(1) ,sino porque permite manejar conceptos discretos (la blan,///11, la fluidez, la suavidad) y no objetos físicamente completos;

1 rbstracción del lenguaje permite identificar determinadas fun,mes (en el sentido matemático del término), dota al vestido de

111 sistema de oposiciones funcionales (por ejemplo,jantasía/cl4.

24. De ahí que todas las fotografías de prensa lleven pie.25. De la fotografía al dibujo, del dibujo al esquema, del esquema al Iengus.

I e da una investidura progresiva de saber (véase J.-P. Sartre, L 'Imaginaire, P,,-,I I (Iallimard, 1948,247 págs.).

26. Véase más abajo, 2,3; 15,3.

32 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS

sico), que el vestido real o fotografiado no puede manifestar conidéntica claridad."

l.I2. Función de énfasis

También ocurre -y a menudo- que la palabra parece duplicarelementos del vestido perfectamente visibles en la fotografía: elcuello grande, la ausencia de abotonadura, la línea acampanadade la falda, etc. Ello sucede porque la palabra también tiene unafunción de énfasis; la fotografía presenta un vestido sin privilegiarninguna de sus partes, que se consume como un todo inmediato; elcomentario, en cambio, puede destacar determinados elementos deese todo para afirmar su valor: es e! nótese explícito (Nótese: el es-cote con ribete al bies, etc.)." Ese énfasis se basa, por supuesto, enuna característica intrínseca del lenguaje: su discontinuidad; el ves-tido descrito es un vestido fragmentario; constituye, respecto a lafotografía, el resultado de una serie de elecciones, de amputaciones;de ese vestido fluido de shetland con cinturón alto y una rosa pren-dida se nos dicen determinadas partes (la sustancia, el cinturón, eladorno) y se obvian otras (las mangas, e! cuello, la forma, el color),como si la mujer que así viste sólo llevara puesta una rosa y unafluidez. Ocurre que e! vestido escrito no limita con la materia sinocon el valor; si la revista nos dice que el cinturón es de piel, esa piel(y no la forma, por ejemplo) posee un valor absoluto; si nos hablade' una rosa sobre un vestido, esa rosa es tan importante como e!vestido; un cuello, un fruncido, al ser dichos, se convierten en ves-tido con estatuto pleno, igual que un abrigo. Aplicado al vestido, elorden de la lengua criba lo esencial de lo accesorio; pero es un or-den severo, que condena lo accesorio a la nada de lo innominado."

27. Respecto a la fotografia, el lenguaje desempeñaría un papel bastante aná-logo al de la fonología con respecto a la fonética, puesto que aquella permite iden-tificar el fenómeno «en tanto abstracción extraída del sonido o conjunto de las ca-racterísticas funcionales de un sonido» (N. S. Trubetskoy citado por E. Buyssens,«La nature du signe linguistique», Acta linguistica, n, 2,1941, págs. 82-86).

28. De hecho, todo comentario de Moda es un nótese implícito; véase másabajo, 3,9. .

29. Por antífrasis, lo que denominamos accesorio, en Moda, es a menudo loesencial, puesto que el sistema hablado tiene precisamente como tarea hacer signi-

1 SISTEMA DE LA MODA 33

I t énfasis del lenguaje conlleva dos funciones. Por un lado, per-1,1t re lanzar la información general ofrecida por la fotografía, cuan-

sta, como todo conjunto informativo, tiende a desgastarse: cuantos11 s vestidos fotografiados veo, más se trivializa la información que

ibo; la notación escrita contribuye a reforzar la información;más, cuando es explícita (nótese ...) no suele aludir a detalles ex-

ntricos, cuya intensidad informativa ya queda garantizada por suvedad, sino a elementos tan comúnmente expuestos a la varia-n de Moda (cuellos, ribetes, bolsillos)" que se hace necesario re-

I al' el mensaje que contienen; la Moda actúa en este caso igual1 la propia lengua, para la cual la novedad de un giro o términompre constituye un énfasis destinado a compensar e! desgaste de

istcma." Y, por otra parte, el énfasis de la lengua al nombrar1los rasgos vestimentarios conserva una perfecta funcionalidad;

I I scripción no aspira a aislar elementos concretos para acentuar1valor estético, sino simplemente a conferir inteligibilidad analí-

11 los motivos que hacen de una colección de detalles un con-nto organizado: la descripción es aquí un instrumento de estruc-

ión; permite, ante todo, orientar la percepción de la imagen: enIn vestido fotografiado no empieza ni acaba en parte alguna;\1110 de sus límites queda privilegiado; puede contemplarse in-nidamente o por un instante; se le dedica una mirada sin dura-

11 porque él mismo carece de itinerario regular;" ahora bien, ese11\0 vestido (no se ve otra cosa), al ser descrito, comienza en suurón, continúa con una rosa y termina en shetland; apenas si se

iona la prenda en sí. De manera que, al introducir una dura-nr ranizada en la representación de! vestido de Moda, la des-iI n instituye, por así decirIo, un protocolo de desvelamiento:

I'II.I'i nada. Accesorio es un término proveniente de la estructura real, eco-

Son éstos los géneros del vestido que mejor se prestan a la variación sig-(véase más abajo, 12,7).Véase A. Martinet, Éléments, 6, 17.Un experimento poco fiable, llevado a cabo en Estados Unidos por una

d ropa (citado por A. Rothstein, Photo-Journalism, Nueva York, New Yorkr iphic Book Publishing ea, 1956, págs. 85 y 89), ha intentado, no obstante,truir el itinerario de la mirada que «lee» la representación de una silueta hu-I lona privilegiada de lectura, allí donde con mayor frecuencia se centraríadu, sería el cuello, en términos anatómicos, y por lo tanto vestimentarios:

11 • verdad que la firma en cuestión vendía camisas.

34 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS

el vestido es desvelado en un determinado orden, y ese orden im-plica, fatalmente, determinados fines.

1.13. Finalidad de la descripción

¿Qué fines? Debemos ser conscientes de que, desde u~ puntode vista práctico, la descripción de un vestido de Moda no SIlV'epa-ra nada; no se puede confeccionar un vestido confiando únicamen-te en su descripción de Moda. La finalidad de una instrucción decostura es transitiva: se trata de confeccionar algo; la del vestido es-crito parece puramente reflexiva: el vestido parece decirse, remit.ir-se a sí mismo, encerrado en una especie de tautología. Las funcio-nes de la descripción, ya sean de fijación, de exploración o deénfasis, nunca aspiran a otra cosa que a manifestar un cierto ser delvestido de Moda, y ese ser sólo puede coincidir con la Moda en sí;es verdad que el vestido-imagen puede estar de Moda (de hecho, loestá por definición)," pero no puede ser directamente la Mod~: sumaterialidad, su totalidad misma, su evidencia, si así puede decirse,hacen de la Moda que representa un atributo y no un ser; este vesti-do, que me es representado (y no descrito), puede perfectamente serotras cosas aparte de un vestido de Moda; puede ser cálido, extra-vagante, simpático, púdico, protector, etc., antes que estar de Mo-da; por el contrario, ese mismo vestido, descrito, sólo puede ser laModa misma; ninguna función, ningún accidente perturban lo eVI-dente de su ser, ya que funciones y accidentes, si se mencionan, esporque derivan de una intención declarada de Moda.34 En suma, elfin mismo de la descripción es orientar el conocimiento inmediatoy difuso del vestido-imagen por un conocimiento mediato y especí-fico de la Moda. Resurge aquí la diferencia notable, de orden antro-pológico, que opone mirada y lectura: el vestido-imagen se mira, elvestido descrito se lee, y probablemente esos dos usos correspon-dan a dos públicos distintos; la imagen dispensa de la compra, la

33. La oposición entre un sustantivo (Fashion) y un adjetivo (fashionable)traduciría mejor la oposición entre el ser y el atributo; pero el francés no dispone deningún adjetivo que corresponda al sustantivo Moda.

34. La funcionalización del vestido de Moda (un vestido de baile) es un fenómeno de connotación; por lo tanto, forma parte en su totalidad del sistema de 111Moda (véase más abajo, 19,11).

SISTEMA DE LA MODA

I tituye; uno puede embriagarse de imágenes, identificarse oníri-mente con el maniquí y, en términos reales, seguir la Moda única-ntc mediante la compra de unos pocos accesorios de boutique; la

labra, por el contrario, despoja al vestido de toda actualidad cor-I 11; al no ser más que un sistema de objetos impersonales cuyanjunción hace la Moda, el vestido descrito incita a la compra. LaI 'n suscita una fascinación, la palabra una apropiación; la ima-

11 's plena, es un sistema saturado; la palabra es fragmentaria, es11 i. lema disponible: reunidas, la segunda sirve para decepcionarI primera.

Lengua y Habla, Vestido y Vestuario

" .ornprenderá aún mejor la relación entre vestido-imagen yI1 lo escrito, entre objeto representado y objeto descrito, si alu-

I 11 11 una oposición conceptual hoy clásica desde que la formu-uussure:" la de lengua y habla. La lengua es una institución,

\1 1po abstracto de restricciones; el habla es la parte momentá-1 .':1 institución que el individuo toma y actualiza para sus ne-

I1 Id 's cornunicativas; la lengua emana de la masa de las pala-IIlIt idas y, no obstante, toda habla es tomada, a su vez, de la

111 csu dialéctica es, en historia, la de la estructura y el aconte-IIto y, en teoría de la comunicación, la del código y el mensa-1\l1I a bien, con respecto al vestido-imagen, el vestido escritoIIllJ1 pureza estructural casi equivalente a la de la lengua res-1 habla: la descripción se basa, de forma necesaria y sufi-

11 la manifestación de las restricciones institucionales que1" ' este vestido, aquí representado, esté de Moda; no se veI '11 nada por cómo lleve el vestido un individuo concreto,

1 • sea «institucional», como la cover-girl?' Es ésta una di-••• 111 uuportante, y podríamos convenir en llamar, cada vez que

I d Suussure, Cours de Iinguistique générale, París, Payot, 4" ed., 1949,111(1IIId, ':1St.: Curso de lingidstica general, Madrid, Alianza, 1998).

~tllltil1d, Éléments, 1,18. La identidad entre códico y lenzua entreI 111111111.ha sido discutida por P. Guiraud, «La méca~ique de°l'a~alyse

111i1l1'lIistique», en Etudes de linguistique appliquée, n° 2, Didier,17111 11 ('11I'1'1" girl, véase más abajo, 18, 11.

35

36 EL SISTEMA DE LA MODA Y OTROS ESCRITOS

La relación de sentido

Para una comida de fiesta en Deauville, un suavecanesú. -

sea necesario, vestido a la forma estructural, institucional del vesti-do (la que corresponde a la lengua) y vestuario a esa misma formaactualizada, individualizada, llevada (la que corresponde al habla).Por supuesto, el vestido descrito no es del todo general, sigue sien-do elegido; es, si se quiere, un ejemplo de gramática, no la gramá-tica en sí misma; pero al menos, por decido en lenguaje de la infor-mación, no comporta ningún ruido, esto es, nada que perturbe elsentido puro que transmite: es sentido, en su totalidad: la descrip-ción es un habla sin ruido. Esta oposición, sin embargo, sólo es vá-lida en el nivel del sistema vestimentario; ya que, en el plano delsistema lingüístico, es obvio que la propia descripción se sostieneen un habla particular (la de esta revista de Moda, en esta página);es, si se quiere, un vestido abstracto confiado a un habla concreta;el vestido escrito es institución (o «lengua») en el nivel del vestido,a la vez que acto (<<habla») en el nivel del lenguaje. Este estatutoparadójico es importante: regirá todo el análisis estructural del ves-tido escrito.

~11"lhllos de variaciones concomitantes o clases\1 j 11(ivas

I v .stido escrito estamos ante una comunicación infinitaII1ldudl:s y funciones ignoramos, ya que su estructura, au~11111, no coincide exactamente con la de la lengua.' ¿Cómo

I 'N(¡\ comunicación? La Iingüística propone un modelo1 Id que intentaremos beneficiamos: la prueba de conmu-lIpllllg:\111 S que una estructura se nos presenta globalmen-

hu de conmutación consiste en modificar artificialmente

1111\ nrribn, 1, 1.