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Universidad de Castilla-La Mancha

Programa de Doctorado en Investigación en Humanidades, Arte y

Educación por la Universidad de Castilla-La Mancha

Ilustración, Romanticismo e

indefinición de género en la

obra en prosa de José Cadalso

Tesis doctoral

Francisco Aznar Sánchez

Albacete, 2020

Director: Juan Bravo Castillo

Tutor: Jesús María Barrajón Muñoz

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Resumen.

José Cadalso es uno de los escritores más importantes de España en el siglo XVIII y uno

de los que más controversia ha generado en los últimos 100 años. La mayor polémica ha

girado en torno a su definición como autor ilustrado o romántico, décadas antes del

Romanticismo en España.

Su educación, desarrollada en algunos de los mejores colegios de España, Francia e

Inglaterra, resulta fundamental en la visión cultural e intelectual de Cadalso, que vivió y

viajó por media Europa, lo que le permitió conocer algunas de las vanguardias literarias

que ya se estaban gestando o desarrollando en el último tercio del XVIII en otros países,

como el Romanticismo, que no será una realidad en España hasta la década de los 30 del

siglo XIX.

Esta discusión por definir a Cadalso como un autor ilustrado o calificarle de ‘primer

romántico de Europa’, como hizo Sebold, debería incluir un elemento más en esta difícil

fórmula: Cadalso fue un escritor que evolucionó a lo largo de los años, en su poesía y en

su prosa. Tanto que llegó a una indefinición de género literario, más allá de la Ilustración

y previa al Romanticismo.

El objetivo de esta investigación es localizar en su obra en prosa rasgos que sean comunes

a una literatura post ilustrada y prerromántica a la vez. Y analizar la influencia que

Cadalso ejerció en autores contemporáneos y de épocas posteriores.

Abstract.

José Cadalso was one of the most significant Spanish writers in the 18th century and one

of the most controversial writers of our country in the last 100 years. The biggest issue

has been his definition as either an enlightened or as a romantic autor, decades before

Romanticism arrived in Spain.

His education, carried out in some of the best schools in Spain, France and England, was

essential in Cadalso's cultural and intellectual view. He lived and travelled throughout

Europe in the last third of XVIII century, which enabled him to get to know some of the

European literary avant-gardes of the time.

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The discussion about whether Cadalso is an enlightened writer or “Europe's first

romantic’, as Sebold said, should include one more element: Cadalso's writing evolution

through the years. It evolved so much that it reached an indefinite literary genre, beyond

the Enlightenment and prior to Romanticism.

This research target is to identify in his prose characteristics shared both for Post-

illustrated and for Pre-romantic literature. Also, to analyze Cadalso’s influence in

contemporary and later authors.

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Él es. El rostro pálido, flaco, sucio, barbado y temeroso; el azadón y pico que

trae al hombro, el vestido lúgubre, las piernas desnudas, los pies descalzos,

que pisan con turbación; todo me indica ser Lorenzo, el sepulturero del

templo, aquel bulto, cuyo encuentro horrorizaría a quien le viese. Él es, sin

duda; se acerca; desembózome, y le enseño mi luz.

José Cadalso. Noches lúgubres.

Para Ana, Candela y Malena, que iluminan mi vida.

Y gracias a Juan Bravo, por apoyarme desde el primer momento. Y por sus sabios consejos.

Y a Jesús Barrajón, por sus acertadas recomendaciones.

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1. Índice. 7

2. Introducción. 11

2.1. Planteamiento. Pregunta e hipótesis de la investigación. 11

2.2. Objeto de estudio y preguntas preliminares. 12

2.3. Importancia e interés del problema a investigar. 13

2.4. Introducción metodológica y estructura del trabajo. 13

2.5. Aportaciones de la tesis doctoral. 14

2.6. Breve descripción de los capítulos. 15

3. Biografía: Vida y obra de Cadalso. 17

3.1. Juventud. La importancia de la educación. 17

3.2. Cadalso militar. 22

3.3. María Ignacia Ibáñez. 25

3.4. Madurez de Cadalso. 28

3.5. Obras de Cadalso. 30

3.6. La sociabilidad literaria en Cadalso. 31

4. Las Cartas marruecas. 37

4.1. Literatura epistolar. 37

4.1.1. Introducción e historia de la literatura epistolar. 37

4.1.2. Literatura epistolar y la importancia del yo. 38

4.1.3. Ejemplos de literatura epistolar. 39

4.2. Análisis de la obra. 55

4.2.1. Publicación y problemas con la censura. 55

4.2.2. Hipótesis sobre la concepción de las Cartas marruecas. 57

4.2.3. Pesimismo, lucidez y crítica. 62

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4.2.4. Cadalso, antecesor del ‘Me duele España’. 63

4.2.5. Cadalso, defensor de España y lo español. 69

4.2.6. Crítica y revisionismo. 70

4.2.7. La sátira, la ironía y la literatura de viajes como recursos. 72

4.2.8. Cadalso, renovador del lenguaje. 73

4.2.9. El ejército, la monarquía o la mujer en las Cartas marruecas. 75

4.2.10. Sobre el buen gobierno o la religión en el estado. 77

4.3. Las Cartas marruecas frente a las Cartas persas. 79

4.3.1. Los viajes de Gulliver o la mirada del extraño. 80

4.3.2. La originalidad de estas cartas. 83

4.3.3. La importancia del perspectivismo. 87

5. Las Noches lúgubres. 93

5.1. Problemas con la censura. 93

5.2. Una de las obras más versionadas del siglo XIX. 94

5.3. Influencia en las Noches lúgubres. 96

5.3.1. Las noches de Young. 111

5.3.2. Las penas del joven Werther. 112

5.4. Cadalso y la novela gótica. 113

5.5. El paisaje y la pintura en el Romanticismo… Y en Cadalso. 118

5.6. Cosmovisión de las Noches lúgubres y su relación con una filosofía idealista.122

5.7. Las Noches lúgubres, ¿una obra romántica? 125

6. Indefinición de género en las Cartas marruecas y las Noches lúgubres. 133

6.1. Los géneros literarios y su tratamiento en la segunda mitad del siglo XVIII. Casos de

indefinición de género en Meléndez Valdés, Cienfuegos y Jovellanos. 133

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6.1.1. Meléndez Valdés y su innovación estilística. 140

6.1.2. Nicasio Álvarez Cienfuegos y la nueva sensibilidad. 147

6.1.3. La filosofía humanista en Jovellanos. 153

6.2. La Indefinición de género literario en Cadalso. 157

6.2.1. La indefinición de género en las Cartas marruecas. 160

6.2.1.1. Las Cartas marruecas y los géneros literarios. 168

6.2.2. La indefinición de género en las Noches lúgubres. 170

6.2.2.1. Las Noches lúgubres y los géneros literarios. 177

6.2.3. La burla en Los eruditos a la violeta. 179

6.2.4. La óptica del cortejo, la noche y el sueño. 180

6.2.5. La ironía románica en Cadalso. 181

6.2.6. Cadalso y una nueva sensibilidad filosófica. 186

7. Conclusión. 191

8. Bibliografía. 201

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2. Introducción.

2.1. Planteamiento. Pregunta e hipótesis de la investigación.

El paso del tiempo le ha sentado bastante bien a la obra de José Cadalso que en vida

apenas obtuvo el reconocimiento del público por una sátira, Kalendario manual y guía de

forasteros (1768), que le obligó a dejar Madrid seis meses y exiliarse a Zaragoza. Otra

obra sarcástica, Los eruditos a la violeta (1772), le granjeó fama y popularidad, pero él

mismo reconoció que no fue bien recibida en los círculos literarios de su época. El drama

teatral Don Sancho de Castilla, escrito en 1770, apenas estuvo en escena cinco días y el

último casi sin púbico, según el propio autor. Solo su poemario Ocios de mi juventud,

escrito durante su exilio en tierras mañas, su pasión por las anacreónticas y su manejo de

la lírica le proporcionaron respeto entre los escritores de su época. La fama y el

reconocimiento del gran público le llegaron una vez muerto. Sus dos obras más conocidas,

Cartas marruecas (1789) y Noches lúgubres (1789-1790), fueron publicadas a título

póstumo y su éxito traspasó fronteras. Las dos obras fueron reeditadas en varias ocasiones

en el siglo XIX, sobre todo las noches de la que se llegó a reescribir el final y añadir

capítulos en distintas versiones. El éxito de las Noches lúgubres se prolongó durante

décadas, decayó con el final del Romanticismo, pero volvió a resurgir al final de ese siglo

con Menéndez Pelayo, quien calificó a Cadalso como “el primer romántico en acción” en

su Historia de las ideas estéticas (1886) y planteó una revisión de las noches desde el

punto de vista romántico, que aún hoy se sigue debatiendo. La idea caló y apenas 50 años

después Lidia Santelices y Edith Helman reeditaron las Noches lúgubres y calificaron al

escritor gaditano como de “romántico antes del romanticismo”. El ‘boom’ de este

planteamiento de las noches como obra romántica tuvo lugar con Russell P. Sebold con

publicaciones como Cadalso: el primer romántico europeo de España (1974) al hablar

de un romanticismo en toda la obra del escritor gaditano y no solo en las noches. De

hecho, el poema que Cadalso publica al morir su amada María Ignacia Ibáñez es

calificado por Sebold como el “Manifiesto romántico de 1773”.

De forma paralela otro grupo de escritores y críticos literarios como Nigel Glendinning,

Rinaldo Froldi o Manuel Camarero también analizaron la obra de Cadalso para rechazar

esta idea del romanticismo y hablar de un estilo sensista en los últimos años de la

Ilustración. Y en medio, otro grupo de críticos hablan de Cadalso y, sobre todo de las

Noches lúgubres, como de un autor y una obra prerrománticos.

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¿Es, por tanto, Cadalso un escritor ilustrado o romántico? La idea de esta investigación

es plantear una tercera vía, no la del prerromanticismo, vinculada directamente al

Romanticismo, sino otra opción a medio camino entre un estilo y otro. Es decir, que pueda

existir una indefinición de género literario en Cadalso a caballo entre la Ilustración y el

Romanticismo.

2.2. Objeto de estudio y preguntas preliminares.

Para saber si existe o no una indefinición de género en Cadalso hay que conocer su obra.

Por eso el objeto de estudio va a abarcar las publicaciones del escritor gaditano, en vida

y tras su muerte; su poesía y prosa, el drama, su correspondencia y hasta su propia

autobiografía, que, aunque no narra todos sus años de vida, sí abarca distintas épocas. Y

como está claro que un solo escritor no marca el principio o el final de un estilo literario,

también es importante conocer qué escribieron otros autores de la misma época, quiénes

son los referentes de Cadalso o si él influyó en otros escritores o corrientes literarias. Se

trata de los 41 años de vida del escritor gaditano, sus relaciones sociales, de amistad y

hasta amorosas, pero también los años anteriores a su nacimiento y, sobre todo, los

posteriores a su muerte. La influencia de Cadalso en la literatura del primer tercio del

siglo XIX fue muy notable, como demuestran las diferentes versiones que se editaron de

sus Noches lúgubres. También es importante saber qué peso tuvo en los escritores del

Romanticismo español y si fue o no un referente. Y este estudio abarcará, por supuesto,

el siglo XX, ya que ha sido la época en la que más se ha examinado y escrito sobre la obra

de Cadalso, y este siglo XXI. En cuanto al espacio geográfico abarcado va a ser enorme,

de una vasta extensión, ya que una de las características de Cadalso es que buena parte de

su educación tuvo lugar en París, donde estudió en un colegio jesuita, y de allí a Londres,

donde también permaneció unos años. Y en medio, viajó por distintos países europeos

como Italia, Holanda o parte de la actual Alemania. La extensión que abarca la vida de

Cadalso no es tan importante como el hecho de haber vivido, estudiado y viajado por

estos países. Él mismo llega a escribir en su autobiografía que llegó a recorrer más de

3.000 leguas en toda su vida, unos 14.500 kilómetros, lo que teniendo en cuenta los

sistemas de transporte de hace 250 años es una distancia más que considerable. También

será determinante para Cadalso conocer otros idiomas como el francés y el inglés, haber

vivido en estos países, conocer su literatura y a sus escritores, sus tradiciones y adelantos

técnicos. Un hecho que le provocará un choque cultural, como él mismo reconoce, cuando

vuelve por primera vez a España con 16 años y debe convivir con las costumbres de

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nuestro país, atrasado en muchos ámbitos, analfabeto, pobre y a años luz de los avances

científicos, navales, militares o comerciales de otros países.

El objetivo de esta investigación es analizar la obra de Cadalso y compararla con la de

otros escritores de la época. Estudiar los límites de las Noches lúgubres, las Cartas

marruecas o Los eruditos a la violeta y saber si trascienden a los géneros literarios de su

época y se adelantaron en 50 años al Romanticismo, si se encajan en los cánones de la

Ilustración o si se instalaron a medio camino entre estos dos estilos.

2.3. Importancia e interés del problema a investigar.

Durante décadas se ha infravalorado la literatura española del siglo XVIII por varios

motivos. Uno de ellos puede ser el vacío que quedó en las letras españolas tras Calderón

de la Barca. La muerte del escritor barroco puso fin a los casi 200 años del Siglo de Oro,

uno de los momentos más importantes de la historia de la Literatura, que nació con la

Gramática castellana de Nebrija y terminó con el autor del Gran teatro del mundo. Es

cierto que el siglo XVIII no brilló por la calidad ni la cantidad de escritores y que tampoco

hubo un autor de referencia que destacara por encima de los demás. Tampoco ayudó que

el siglo XIX diera tanto de sí, desde los escritores-políticos que redactaron la Constitución

de 1812 a los románticos que arroparon a Isabel II a la muerte de Fernando VII, pasando

por uno de los mayores novelistas españoles de todos los tiempos, Benito Pérez Galdós,

y terminando con el terremoto cultural que supuso la Generación del 98. Con estos

elementos, es normal que la mirada de cualquier crítico se pose en los años anteriores y

posteriores al XVIII por lo que creo que es fundamental otorgar a los escritores españoles

de ese siglo la importancia que se merecen. Y en concreto a Cadalso, por la renovación

estética que supuso las Noches lúgubres, y a los escritores de su generación. También es

importante estudiar esa probable tercera vía en la dicotomía entre Ilustración y

Romanticismo, lo que permitiría ampliar el catálogo de estilos literarios o, al menos,

ampliar la referencia de estos dos, al desdibujar los límites entre uno y otro.

2.4. Introducción metodológica y estructura del trabajo.

La bibliografía sobre Cadalso y su estilo literario es muy extensa. Han sido muchos los

críticos que han escrito sobre las Noches lúgubres o las Cartas marruecas, sobre su

composición, el vocabulario, su intensidad o la intención de Cadalso con una y otra obra.

Estudios que no sólo se han limitado a definir el género, sino que han profundizado en la

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obra y en el autor. Puede ser interesante saber qué se ha dicho sobre Cadalso y avanzar a

partir de estos razonamientos y conclusiones. Por eso en esta investigación quiero recurrir

a un uso cuantitativo y cualitativo de esta información, revisando y analizando algunos

de los artículos, reseñas o tesis ya publicados sobre Cadalso, recopilando y resumiendo,

a través del ‘desk research’, para recabar información y preparar una investigación

complementaria con el método de escritorio, aplicando un uso lógico de estos datos

mediante la deducción, analizando y sintetizando esta información, recurriendo a la

técnica del pensamiento interrogativo (¿existe una indefinición de género literario en

Cadalso?). Todo ello para la primera parte de la investigación, para recabar la

información que me permita argumentar la idea principal de la tesis. Una vez recopilada

esta información, cribada y resumida, para la segunda parte usaré el método hipotético-

deductivo, ya que voy a someter este cuestionamiento a una comparación por

razonamiento lógico de tipo deductivo para elaborar un documento propio y original.

2.5. Aportaciones de la tesis doctoral.

Cadalso es capaz de mezclar la razón ilustrada con emociones románticas y hasta con el

miedo de la ficción gótica en las Noches lúgubres, cuyo personaje principal pasa de

soliloquios muy lúcidos a diálogos donde Tediato manifiesta sus miedos y su pesimismo.

La obra combina elementos del teatro, diálogos didácticos, lírica, prosa y monólogos

interiores. Las Cartas marruecas es una obra epistolar, en la que también se mezclan

distintos estilos y hasta se intuye otro como el Costumbrismo. Y en Los eruditos a la

violeta recurre a una ironía más propia del Romanticismo. Creo que Cadalso da un giro a

la estética literaria de su época, replantea algunas de las reglas de estilo e incorpora

distintos géneros en sus obras. Y no es el único. Jovellanos, Meléndez Valdés o Álvarez

Cienfuegos evolucionan en su poesía hacia un estilo donde ganan peso los temas

sentimentales, la angustia o los ambientes lúgubres, la emoción no reprimida, la

melancolía o la pena. El objetivo de este estudio es el de redefinir la literatura de Cadalso

y estos escritores, a caballo entre el Romanticismo y la Ilustración. La originalidad de la

investigación será la de plantear una indefinición de género literario en estos autores que

rompen con la rigidez clásica de la época, apuestan por una prosa educativa, casi

filosófica, que afronta los problemas del momento, critican el atraso de la época y

proponen soluciones para mejorar la sociedad y avanzar hacia el progreso. Esta

indefinición de género viene a demostrar que el escalón temporal y de estilos que separa

la Ilustración del Romanticismo es más pequeño de lo que pensábamos y que ambos

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géneros casi se solapan con estos autores, que cruzan la frontera que separa un estilo de

otro.

2.6. Breve descripción de los capítulos.

Tras el índice y esta introducción, la investigación continúa con una biografía de Cadalso

en la que repasamos algunos de los momentos más importantes de su vida, como las

facetas literaria y militar, aunque sin duda, el aspecto más relevante de Cadalso tiene que

ver con su educación y el hecho de que buena parte de su formación transcurriera en París

y Londres, que hablara francés e inglés y que viajara por otros países europeos.

A continuación nos adentramos en las Cartas marruecas, en la importancia de la literatura

epistolar y la crítica social de Cadalso a la situación política, social, educativa, científica,

comercial y militar de la España del siglo XVIII. Los problemas con la censura que tuvo

el escritor gaditano, el uso de los personajes extranjeros para analizar la situación de

nuestro país o el ‘Me duele España’ que Cadalso anticipa un siglo y medio antes que

Unamuno.

Después abordaremos las Noches lúgubres y su supuesto origen en las Night Thoughts de

Edward Young. La prohibición de la obra de Cadalso por parte de la Inquisición, la

cantidad de versiones que se hicieron de esta obra y sus similitudes y diferencias con Los

sufrimientos del joven Werther y la literatura gótica.

En el siguiente capítulo plantearemos la posible indefinición de género literario en la

obra de Cadalso. En este apartado, además de abordar la evolución de los géneros

literarios, el Romanticismo y la Ilustración o la importancia de elementos como la noche

o la naturaleza para los románticos, nos adentraremos en la literatura de otros autores

como Menéndez Valdés, Álvarez Cienfuegos o Jovellanos. Con estos parámetros

intentaremos trazar en la obra de Cadalso esa línea evolutiva que parte de la Ilustración,

se aproxima al Romanticismo pero no llega a abordarla del todo, a medio camino entre

distintos estilos, en una indefinición de género literario. Y terminaré con la conclusión y

la biografía.

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3. BIOGRAFÍA. Vida y obra de Cadalso.

3.1. Juventud. La importancia de la educación.

José Cadalso fue un escritor y militar español del siglo XVIII, caballero de la Orden de

Santiago, coronel del Ejército Español, que murió en el Asedio de Gibraltar a los 40 años.

Fue uno de los autores más importantes de su tiempo en nuestro país. Como en estos

casos, conocemos su vida a través de lo que otros escribieron sobre él y de su propia

autobiografía, perdida hasta 1967 cuando el profesor Ángel Ferrari compró este

manuscrito en una librería madrileña, que donó a la Biblioteca de la Real Academia de la

Historia, tras titularla Apuntaciones autobiográficas y que el propio Cadalso tituló

Memoria de los acontecimientos más particulares de mi vida, algo que sabemos por una

carta que envió a Juan Meléndez Valdés en 1775. De hecho, la correspondencia es la

tercera fuente de información que tenemos sobre la vida de Cadalso. A través de estos

parámetros intentaré reconstruir un relato que se aproxime lo más posible a su biografía.

Cadalso nació en Cádiz en 1741. Su madre murió en el parto y de su educación se hizo

cargo una tía abuela materna, en sus primeros años de vida. Después un tío jesuita,

hermano de su padre, el padre Mateo mandó al escritor gaditano a un colegio de su orden

en París, donde recibió buena parte de su formación.

Nací a mi tiempo, regular, muriendo mi madre del parto. Encargóse de mi

niñez una tía de mi madre, y de mi educación, un tío jesuita, que persuadió

por cartas repetidas a padre que me enviase al Colegio de Luis el Grande de

París, floreciente entonces por el gran número y no menor calidad de los

alumnos1.

La familia paterna del escritor procedía del señorío de Vizcaya. De su abuelo Cadalso

escribió:

Dicen que mi casa solar está en un lugar pequeño de Vizcaya, llamado

Zamudio. Aseguran que es muy antiguo. Añaden que en los Ayuntamientos

del pueblo (que a la usanza del país se dicen cruces paradas) las hembras de

mi familia tienen voz, como los varones de otras. Consta también que tiene

un escudo de armas nada vulgar. Buenas casas todas. Se me abre la boca de

par en par cuando hablo de ellas; porque así como a otros es un especialísimo

incentivo la conversación de genealogías, he experimentado que es para mis

humores el mejor soporífero que puede inventarse. Habiendo leído menos de

1 Cadalso, José, Memorias o compendio de mi vida, De mi nacimiento, Alicante, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 1999.

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autores de blasón que de Poesía y Filosofía, no puedo desechar de mí aquello

de Horacio2.

La educación en estos años de niñez de Cadalso va a resultar fundamental en su desarrollo

intelectual, ya que estudió en algunos de los mejores colegios de Europa, en París y

Londres, donde aprendió otros idiomas y donde conoció la obra de muchos escritores, los

más importantes de su época. De su estancia en el centro parisino escribió que llegó con

“nueve años al Colegio, gobernado entonces por un célebre jesuita llamado el P. Latour,

que había sido maestro del Príncipe de Conti y protector de Voltaire, para su colocación

en la Academia”3. El padre de Cadalso era un indiano que hizo fortuna en las Américas:

Nació con demasiada viveza para gastar su vida en hablar vascuence, beber

chacolí, plantar castaños y conversar de abuelos, y así se escapó como pudo

de casa, y fue a parar a Indias en busca de un tío suyo: el cual tuvo buen

cuidado de desconocerle luego que le vio pobre. Volvió como pudo a España,

no obstante que le quiso detener el Virrey, porque le gustaron sus buenas

prendas. Pero más habían gustado a una señora de Cádiz, hija de un Cónsul

de aquella Contratación, que se enamoró de él a su paso por aquella ciudad

para embarcarse. Casáronse. Volvióse a embarcar mi padre para aprovechar

en las Indias la protección de aquel Virrey4.

Cadalso no conoció a su padre hasta que tuvo 12 años, por lo que vivió toda su niñez sin

su padre, ni su madre y no fue hasta que estuvo en París cuando conoció a su progenitor.

En esto volvió mi padre de América, y luego que desembarcó en España, me

avisó que iba a París, para tener el gusto de dar un abrazo a su unigénito hijo.

Me había dado el P. Latour por ayo un Mr. Augé, Abogado en el Parlamento

de París, y que había sido algo en la Secretaría del Príncipe de Conti. Mi ayo

y yo salimos al camino por donde había de llegar mi padre, a quien habíamos

ya buscado una posada con mucha anticipación. A dos leguas hicimos alto

esperándole (es de notar que iba yo a cumplir trece años, sin conocer a mi

padre). Vi pasar un criado a caballo delante de una silla de posta de dos

asientos. Sentí en mi corazón un golpe inesperado y prorrumpí diciendo: Mr.

Augé, en esa silla viene mi padre. Mr. Augé, que no creía en estos

presentimientos, no hizo caso. Al mismo tiempo, mi padre, que efectivamente

venía en la silla de posta, con un amigo suyo (sobrino de un Don. Francisco

Molinillo, Camarista de Indias, conocido suyo de México) le dijo: Molinillo,

aquel muchacho es mi hijo. Molinillo hizo el mismo caso de aquel impulso

que mi ayo hizo del mío. La silla pasó. Llegó mi padre a la posada y dos horas

2 Cadalso, op. cit., De mi familia 3 Cadalso, op. cit., Morada en el Colegio en París 4 Cadalso, op. cit., De mi padre.

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después llegamos a ella mi ayo y yo cansados de esperar a mi padre, que ya

estaba dentro. Le besé la mano: me dio un beso en la frente; casi, casi nos

enternecimos, y a un tiempo mismo dijo mi padre: ¿No dije yo que éste era

mi hijo? Y yo ¿no dije que éste era mi padre? Proseguí mis estudios, sin más

intervalo que el de ocho días que estuve con mi padre, a quien di el gusto de

verme ganar el primer premio de mi clase que era de versión latina a lengua

francesa. De allí a poco se le antojó aprender inglés, y para lograrlo, se fue a

Inglaterra. Se retiró al campo a vivir con una familia inglesa y logró aprender

la lengua con toda perfección. Las costumbres de aquella nación, siendo muy

análogas al carácter de mi padre, se enamoró de aquel pueblo, y me mandó

que pasase el mar para lo mismo5.

Con la intención de que su hijo aprendiera también el inglés o viviera en otra de las

capitales europeas, el padre de Cadalso se llevó a su vástago a Londres, donde había

residido un tiempo. Estos años permitirán al escritor gaditano familiarizarse con los

autores anglosajones y conocer unas de las obras que sería determinante en la creación de

sus Noches lúgubres. Cadalso llegó a Londres apenas 10 años después de que el poeta

inglés Edward Young publicara sus Night Thoughts:

Pasé con toda prontitud a Londres, porque las órdenes de mi padre no eran

capaces de interpretación. Estuve una temporada en un lugar llamado

Kingston, donde mi padre había aprendido el inglés, y otra, en una especie de

escuela académica, mantenida por un Mr. Plunket, católico, gran partidario

de la Casa de Stuart. Me hice cargo del idioma de aquel país. Allí experimenté

por primera vez los efectos de la pasión que se llama amor. Hubo de serme

funesta.6

De Londres volvió a París: “Mi padre volvió a Madrid a seguir sus ideas en la Corte, y

me escribió que volviese a París a estar un año en la Academia. Lo ejecuté con igual

puntualidad”. Y de allí a Madrid, no sin antes haber viajado por Italia, los estados

alemanes de la época o Flandes. Cadalso vivió, viajó o visitó alguno de los lugares más

avanzados de Europa en educación, ciencias, política, ejércitos, economía, comercio o

agricultura. Y volvió a España con 16 años siendo un desconocido de su patria, sus

costumbres y sus gentes. Con una visión moderna del mundo, regresó a un país atrasado,

provinciano, analfabeto y, en algunos casos, pobre.

Al año tuve orden para volver a España, y entré en un país que era totalmente

extraño para mí, aunque era mi patria. Lengua, costumbres, traje, todo era

nuevo para un muchacho que había salido niño de España, y volvía a ella con

5 Cadalso, op. cit., Llegada de mi padre a París. 6 Cadalso, op. cit., Primera morada en Inglaterra.

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todo el desenfreno de un francés, y toda la aspereza de un inglés. Aumentóse

mucho esta mala disposición con la vista de miseria de nuestras posadas,

caminos, etc7.

El padre de Cadalso lo matriculó con 16 años en el Seminario de Nobles, una institución

educativa previa a la Universidad, a la que acudían los hijos de nobles y burgueses. El

objetivo del padre era conseguirle un trabajo en alguna oficina o un puesto burocrático y

que recuperara el gusto por las tradiciones y la religión de España.

Llegué a Madrid, y al cabo de un mes no cabal de estar en compañía de mi

padre, me dijo que por si me había relajado algo en costumbres, u religión,

me convenía estar algún tiempo en el Seminario de Nobles de Madrid. Entré

en él de dieciséis años muy cumplidos, después de haber andado media

Europa, y haber gozado sobrada libertad en los principios de una juventud

fogosa. Desde el mismo día empecé a tratar el modo de salir de aquella casa,

que no se me podía figurar sino como cárcel. Pero mi padre era hombre tan

metido en sí, que me era poco menos que imposible saber qué medio sería el

más eficaz para este fin. Por fin pude adivinar que me quería para

covachuelista, cosa que se oponía a mi ánimo, que era militar8.

Y en esta indecisión pasaron esos años. El padre de Cadalso no encontraba acomodo, ni

salida para su hijo y el escritor le proponía a su progenitor entrar al ejército, su gran deseo,

u ordenarse sacerdote y entrar a la Compañía de Jesús, aunque esta opción la planteaba

sólo para que el padre se decantara por lo militar.

Aumentóse la pesadumbre de mi actual situación, con la expectativa de otra

no menos desagradable. En esto tuve por casualidad noticia de que mi padre

aborrecía con sus cinco sentidos a la Compañía dicha de Jesús. Finjo vocación

de jesuita (habiéndole propuesto varias veces mi deseo de ser soldado). Estas

insinuaciones, cada una por sí, le volvieron loco, y mucho más la

combinación de las dos vocaciones, tan diferentes. Sacóme, desde luego, del

Seminario y me mantuvo en su casa, tratándome con suma extrañeza, nacida,

a mi ver, parte de la natural sequedad de su genio, y parte de lo que le daban

que hacer mis vocaciones encontradas y hermanas. La disyuntiva de soldado

o jesuita era la cosa más extravagante que puede imaginarse, y mi padre, que

sin haber estudiado Matemáticas tenía el espíritu más geométrico del mundo,

no sabía qué hacer con un hijo tan irregular. Instándole yo una noche, que se

estaba preparando para ir a casa de Esquilache, sobre mi deseo de servir, se

exasperó tanto que, rompiendo su formalidad acostumbrada, me dijo: Dos

7 Cadalso, op. cit., Vuelta a Madrid. 8 Ibídem.

21

veces me ha hablado Vm. con eficacia sobre este asunto, a la tercera no tiene

padre9.

El tira y afloja se prolongó un tiempo, por lo que el padre decidió mandar a su hijo primero

a Cádiz y después a Londres, en ambos casos para intentar erradicar la supuesta idea de

que se ordenara como religioso. Para conseguirlo, en la capital británica “el encargo que

le había hecho mi padre se reducía a divertirme con dineros y con libros, y con cuanto

quisiese”.

Suspendí por entonces, pero hice que le hablasen sobre el otro, esto es, el de

jesuita: y ya apurado del todo conmigo, me dijo había determinado fuese a

divertirme un poco por Andalucía. Apenas llegué a Cádiz, que le escribí tres

pliegos grandes por las cuatro caras llenas de pedantería mística, sobre la

perfección del estado religioso, peligro de las almas en el mundo, esencial

obligación de salvarse, etc. Tardó mucho tiempo en responderme: en éste

trabé más estrecha amistad con don Pedro de Silva, a quien ya había tratado

en el Seminario (por señas que estuve para ahogarme con él, pasando del

Puerto a Cádiz). Al cabo respondió mi padre, con más lágrimas que tinta,

diciendo: que nunca había sido su ánimo apartarme del camino por donde

Dios me llamaba; pero que era justo examinar la verdad de esta vocación,

porque le sería sumamente doloroso perder el único hijo que tenía, por cuyo

bien él había guardado un rígido celibatismo, y que así inmediatamente me

pusiese en marcha para Madrid. Púseme en marcha para Madrid, y al llegar

al Puente de Toledo hallé a mi padre, que me hizo pasar a su berlina, y en ella

sin hablar una sola palabra atravesé calle de Toledo, plazuela de Ángel, calle

de las Carretas, calle de Alcalá, y salí por la misma puerta a una hacienda que

llaman la Alameda: allí había un coche de colleras, con un equipaje completo

para mí, y una especie de entre compañero y tutor : y me dijo mi padre: Pase

Vm. a ese coche y vaya Vm. con el señor a Londres. Yo no pude contener la

risa al desenlace de tan extraña escena: y dije: Quede Vm. con Dios, que voy

a un paraje excelente para quitar vocaciones de jesuita10.

De esta forma pasó la época de los 18 a los 20 años, entre París y Francia y viajando por

otros países de Europa. Según relata el propio Cadalso fueron años en los que se entregó

a la lectura y en los que apenas tuvo relaciones personales, lo que condicionó su forma de

ser: “El año y medio que duró esta ficción, la reclusión que yo mismo me impuse, la

lectura a que me obligué y el mucho tiempo que gastaba solo en mi cuarto, me pegaron

este genio que he tenido siempre después, y el amor a los libros”11.

9 Ibídem. 10 Ibídem. 11 Ibídem.

22

Hasta que muere su padre. Se entera mientras estaba viajando por Holanda y la vuelta

supuso uno de los mayores endeudamientos del autor gaditano, que asegura que no se

enteró hasta pasados los años de la fortuna que había gastado en este viaje:

Muere mi padre viajando por Dinamarca, en Copenague, mal satisfecho del

Sr. Esquilache y delirando en materias de Estado. Volví a pasar cuarta vez por

París y llego a Madrid. Fui en posta a Cádiz, estuve pocos días para arreglar

mis cosas con mi tío, volví a Madrid y tomé los cordones para ir al Ejército.

Este golpe de heredero francés fue la piedra fundamental de la ruina de mi

patrimonio, porque las doscientas leguas en posta, la celeridad del examen de

papeles, y toda la tropelía, fueron causa que yo nunca supe la verdadera suma

de mi Patrimonio, ni vi jamás el testamento de mi padre, ni supe qué tenía

hasta que supe que ya no tenía nada12.

3.2. Cadalso militar.

Como su padre, contrario a que formara parte del ejército y de la Compañía de Jesús,

había muerto, Cadalso se convirtió en militar, se alistó como cadete en el regimiento de

caballería Borbón y tomó parte en la campaña de Portugal de 1762, donde vivió los

horrores de la guerra: “Llegué al campo en que se hallaba mi regimiento, donde fui testigo

de aquella guerra, con harto dolor de mi corazón”13. Y donde también se enfrentó a su

amigo Fernando Agustín Velaz, “Marqués de Tabuérniga, Cadete de Guardias, que tenía

su batallón no lejos de mi regimiento, y habiendo bebido a la alemana a la comida,

saliendo a la noche de nuestra tertulia le dije no sé qué palabra que le ofendió, sacó la

espada de repente, y me pasó un botón de la casaca de la primera estocada, antes que yo

hubiese reparado que tal espada tenía. En esto saqué la mía, que era la de a caballo,

pesadísima para manejarse a pie. Pero tuve la fortuna de abrirle la cabeza, la mano y el

puño de su espadín, todo de una cuchillada, con lo que pude recogerle y llevarle a casa”14.

Tras esta contienda, Cadalso pasó unos años en Madrid en los que le dio tiempo a salvar

a todo un mariscal de campo en el motín de Esquilache, mejoró su graduación militar, se

enamoró, se relacionó con la alta sociedad madrileña, fue condecorado y desterrado. A su

llegada de Portugal adquirió, “mesa, juego, amores y alguna lectura ocuparon mi tiempo

desde mi regreso a Madrid al concluirse la paz hasta que en 1764 levanté 50 caballos, por

12 Ibídem. 13 Cadalso, op. cit., Campaña de Portugal. 14 Ibídem.

23

lo que me dieron la graduación en que me hallo hoy”15, la de capitán. Mantuvo relación

y algún enredo con los jesuitas, primero con el profesor y procurador “padre Isidro López,

en que me decía que contestase al asunto de una adjunta (noticia de ciertos negocios

jesuíticos, de que sólo mi padre y yo podíamos estar enterados)”. Después Antonio

Zacagnini, físico, matemático y preceptor real del príncipe de Asturias y los infantes, le

pidió que tradujera una carta con “una explicación inglesa de la hechura y manejo de una

magnífica esfera del sistema de Copérnico, hecha en Londres y remitida al Príncipe. Se

trataba de traducirla al castellano, para lo cual Su Reverencia me había propuesto a S.A.,

como inteligente en el idioma y en la Facultad. Lo hice y bien, y en pocas horas. Gustó

infinito al Príncipe”16.

Mantuvo relaciones con las altas esferas y sus “diversiones, que me acarrearon una grave

enfermedad en la Corte, de la que no me levanté sino después de mucho tiempo”. En

marzo de 1766 vivió de cerca el motín de Esquilache “con más especulación que algunos

a quienes competía y se descuidaban o escondían”. Asegura que salvó la vida al conde

Alejandro O'Reilly, segundo gobernador español en Luisiana, mariscal de campo y

capitán general de Andalucía, “cuando el populacho en la Puerta del Sol iba a dar fin de

él. Cuatro dichos andaluces de mi boca templaron toda aquella furia, y aquel día conocí

el verdadero carácter del pueblo. O'Reilly no lo ha sabido: ni yo lo diré”17. Ese año fue

nombrado caballero de la Orden de Santiago.

Con la llegada de su regimiento a Madrid y de allí a Alcalá, se enamoró dos veces y a

punto estuvo de casarse. Primero con “la hija de un Consejero llamado Codallos” y

después “de la Marquesa de Escalona. El fin del primer amor fue el principio del segundo,

y éste se acabó luego que vi que en la Marquesa no había cosa que dominase mi espíritu,

ni complaciese mucho mi carne. No obstante, seguí esta amistad todo el tiempo que estuve

en Madrid”. Con la primera es con la que casi se casa, “porque siendo ella soltera y yo

también, y mezclándose en eso tres sujetos muy intrigantes, estuve muy cerca de casarme

con ella, y aún lo hubiera hecho, a no considerar que me quedaban ya muy cortas reliquias

de mi patrimonio… Lo que hicieron por casarme y lo que hice para que no me casaran

merecen una historia aparte”18.

15 Cadalso, op. cit., Intervalo de tiempo hasta la guarnición de Madrid. 16 Ibídem. 17 Ibídem. 18 Ibídem.

24

En esa época entabló relación con el Conde de Aranda, presidente del Consejo de Castillo,

que llegó a ser secretario de Estado de Carlos IV: “enamorándose de un caballo mío, que

le vendí, tuve ocasiones de hablarle” y entregarle, incluso, una novela “en que me había

yo forjado un sistema de gobierno a mi modo, bajo el estilo de una novela, y el nombre

de Observaciones de un Oficial holandés en el nuevamente descubierto Reino de

Feliztá”. También tuvo relación con “sus favoritos, don Antonio Cornel y don Joaquín

Oquendo” con quienes compartió “fiestas y agasajos”19.

Y justo cuando su regimiento se marchaba de Madrid llegó el destierro. En aquella época

se distribuyó “una especie de libelo titulado: Guía de Forasteros en Chipre para el

Carnaval de 1769 y siguientes. En este papel, con alegoría, sacada de la Guía común de

forasteros, se hacía una descripción demasiado pública de los amores que con el nombre

de cortejos eran ya conocidos en Madrid. El público me hizo el honor de atribuírmelo,

diciendo que era más chistoso en su línea y más salado que los famosos libelos conocidos

en España” por lo que fue obligado a dejar la capital de reino durante seis meses “por

orden de Villadarias, estimulado por la Benavente… Desterrado, empeñado, pobre y

enfermizo, de Madrid, la noche última de octubre de 1768” rumbo a Zaragoza”20.

La ciudad maña resultó un auténtico destierro, según el propio Cadalso, ya que vivió esta

época con tristeza y al borde de la depresión, a pesar de que tuvo algo de vida social, con

miembros de la nobleza zaragozana, como en Madrid: “me empezaron a hablar, tratar y

querer, de modo que en breve tiempo debí muchos favores a todas aquellas gentes,

singularmente a los Marqueses de Lierta, Villaverde y Ariño, Condes de Torreseca y

Sobradiel, con otros, cuyo amable trato no dejó de suavizar lo áspero de mi situación, que

se aumentaba con la desgracia de pegárseme una calentura continua, que me llevaba a

una tisis, y yo me curé solo”. Y también tuvo buenas relaciones con compañeros suyos:

“El trato de dos compañeros míos, muy amables, me desvanecían de cuando en cuando

las ideas tristes que me sugería el estado en que me hallaba”21. De hecho, hasta fue

agasajado por el conde de Aranda en una visita a Zaragoza: “Oyó mi voz el Conde y me

envió a llamar. Entré, me preguntó que por qué no había ido en derechura a verle; me

preguntó por la Escalona; me hizo mil expresiones; y sin pedírselo, me prometió que en

volviendo él a Madrid me sacaría licencia”. Y a raíz del buen trato con el conde de Aranda

19 Ibídem. 20 Ibídem. 21 Ibídem.

25

también tuvo una muy buena relación con su ayudante, Juan Joaquín de Oquendo y Gil,

teniente general de los Reales Ejércitos y capitán general de Mallorca “hízome una de

aquellas declaraciones que entre los amigos verdaderos son más tiernas, y más sólidas, y

de más noble objeto, que las que se hacen los amantes. En fin, nos prometimos una

amistad eterna, que yo no he quebrantado sino a su ejemplo y en mi daño”. Pero lo

realmente significativo de Cadalso en su destierro en Zaragoza no tiene que ver con su

vida personal, social o militar, sino con la faceta de escritor: “Allí empecé a dedicarme a

la poesía y compuse la mayor parte de las que publiqué bajo el título de Ocios de mi

juventud”22.

3.3. María Ignacia Ibáñez.

Capítulo aparte merece su historia con la actriz María Ignacia Ibáñez, a la que Cadalso

llamará su ‘Filis’, con quien mantendría una relación amorosa y cuya muerte prematura

parece que inspiró las Noches lúgubres. De hecho, todo lo que sabemos de la actriz es a

través de los biógrafos de Cadalso o de sus propias apuntaciones y cartas. Por ejemplo, el

nacimiento de Filis no está claro y se sitúa en Madrid o Cádiz.

María Ignacia fue hija del actor y escritor Bartolomé Ibáñez, quien se ganó la vida

escribiendo sainetes y representando obras de teatro en Zaragoza, Málaga o Cádiz23, por

lo que no está claro su lugar de nacimiento. Algunos autores como Aguilar Piñal

relacionan a Bartolomé Ibáñez con José Ibáñez y Gassia, dramaturgo e inventor natural

de Fuentes Claras, Teruel, de quienes dice que fueron hermanos24, mientras otros rechazan

ese parentesco ya que Gassia no tiene “ningún hermano con el nombre de Bartolomé, a

no ser que adoptara tal nombre alguno de los hermanos menores eclesiásticos, cosa en

principio rara pues casa mal la sotana con los sainetes”25. En cualquier caso, fue su padre

el que la introdujo en el mundo del espectáculo.

Filis reside en Madrid a finales de los años 60 donde pasa de ser actriz suplente en la

compañía de María Hidalgo en el Teatro de la Cruz, antiguo corral de comedias, a ser la

actriz principal (primera dama) en la compañía de Juan Ponce, primero, y Manuel

22 Ibídem. 23 Aguilar Piñal, Francisco, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, Madrid, 1986,

CSIC, págs. 499-500. 24 Ibídem. 25 Jaime Loren, José María de, María Ignacia Ibáñez: actriz oriunda de Fuentes Claras y musa

de José Cadalso, Xiloca: revista del Centro de Estudios del Jiloca, 39, 2011, págs. 55-68.

26

Martínez, después. La “actriz de mérito más sobresaliente que había entonces en

España"26, que llegó a interpretar el papel protagonista de Homersinda, una tragedia de

Nicolás Fernández de Moratín, “la mujer del mayor talento que yo he conocido”27,

llegaría a escribir Cadalso en su autobiografía. Es en esa época, a principios de 1770,

María Ignacia y Cadalso se conocen y se enamoran. Ella “tuvo la extravagancia de

enamorarse de mí, cuando yo me hallaba desnudo, pobre y desgraciado”28. Y mantienen

una relación a pesar de la oposición de amigos, familiares y hasta el mismísimo conde de

Aranda29: “Tal vez me hubiera tentado mi desgracia a dar este paso tan ajeno de mí, a no

haberme enamorado entonces mismo de Ignacia Ibáñez”30. Ella desprecia a todos sus

otros admiradores entre quienes parece que se contaba el mismísimo conde de Aranda y

él llega a plantearse, incluso, casarse con María Ignacia “por encima de la oposición de

sus amigos y del ejército que amenazaba con expulsarlo si consuma la boda"31.

Impedimentos que no evitan que Cadalso convierta a Filis en la protagonista de su

tragedia Don Sancho García conde de Castilla, que se estrenó en el Teatro de la Cruz, el

21 de enero de 1771 y de la que solo hubo cinco representaciones, las dos “en la soledad

más completa32”.

María Ignacia murió solo tres meses después, el 22 de abril de 1771, a los 25 años, por

tifus. “Su amable trato me alivió de mis pesadumbres; pero murió a los cuatro o cinco

meses de un tabardillo muy fuerte, pronunciando mi apellido”33. Cadalso quedó

destrozado, triste y deprimido “hundido en la desesperación, enfermo y arruinado”34 llegó

a escribir. A su muerte, creció la leyenda del intento de desenterramiento de su cuerpo con

cartas, de supuestos amigos y la propia autobiografía de Cadalso, que relatan que el

escritor gaditano intentó exhumar los restos mortales de su amada, algo que habría

conseguido si no hubieran intervenido los criados del Conde de Aranda, según la Carta

de un amigo de Cadalso sobre la exhumación clandestina del cadáver de la actriz María

26 Gómez García, Manuel, Diccionario Akal de Teatro, Ediciones Akal, 1998, pág. 141. 27 Cadalso, op. cit., Regreso a Madrid. Aventuras de todas especies hasta mi salida voluntaria

para el regimiento en el día 8 de mayo de 1773 a Salamanca. 28 Ibídem. 29 Jaime Loren, op. cit., pág. 5. 30 Ibídem. 31 Ibídem. 32 Cadalso, José, Apuntaciones autobiográficas, Boletín de la Real Academia de la Historia, 151,

Madrid, 1967, págs. 111-143. 33 Cadalso, op. cit., Regreso a Madrid. Aventuras de todas especies hasta mi salida voluntaria

para el regimiento en el día 8 de mayo de 1773 a Salamanca. 34 Ibídem.

27

Ignacia Ibáñez firmada por MA y que apareció en 1822 aunque aparece con una falsa

fecha de 1791.

Es posible que Cadalso visitara la tumba de Ignacia35 a la que sí dedicó varias poesías,

una de ellas remitida en una carta a Nicolás Fernández de Moratín, en febrero de 1774

poco después de otra carta escrita a Tomás de Iriarte y menos de dos años después de la

muerte de Filis. Parece que Cadalso acaba de enamorarse o empezar otra relación y en la

carta pelea con su propio remordimiento; como si pidiera consejo a su amigo. La carta da

a entender que Dalmiro también se comprometió consigo mismo a sacar el cuerpo de

María Ignacia Ibáñez de la tumba, unos de los asuntos que abordará años después en las

Noches lúgubres:

Guardo constante la promesa antigua

de que ella sola me sería cara,

aunque pasara las estigias olas

con Aqueronte.

De lutos largos me vestí gimiendo,

y de cipreses coroné mi frente:

eco doliente me siguió con quejas,

hasta su tumba…

Júrolo, Filis, por mi amor y el tuyo,

por Venus misma, por el sol y la luna

por la laguna que venera el mismo

Omnipotente.

Las negras losas a mi fino acento

mil veces dieron ecos horrorosos;

y de dudosos ayes resonaron

túmulo y ara.

Dentro del mármol una voz confusa

dijo: ¡Dalmiro! ¡cumple lo jurado!

Quedé asombrado, sin mover los ojos,

pálido, yerto...

35 Jaime Loren, José María de, op. cit., 9.

28

Entre los brazos de mi nueva amante

temo la imagen de mi antiguo dueño;

ni alegre sueño, ni tranquilo día

ha de dejarme.

En vano Cloris, cuyo amor me ofreces,

y a cuyo pecho mi pasión inclinas...

Ante mi vista se aparece Filis;

en mis oídos su lamento suena;

todo me llena de terror, y al suelo

tímido caigo…

La nueva antorcha que encendiste apaga,

y mi constante corazón respire.

¡Haz que no tire tu invencible brazo

otra saeta!36

3.4. Madurez de Cadalso.

Cadalso se refugió en la literatura, en sus amigos y, en particular, en su participación en

la Fonda de San Sebastián, una tertulia literaria en la plazuela del Ángel en Madrid, en

los años 70 del siglo XVIII y que surgió a partir de la Academia del Buen Gusto, otra

tertulia que se celebró en el palacete de Josefa de Zúñiga y Castro, condesa de Lemos. En

la del Buen Gusto participaron escritores como Diego de Torres Villarroel o Ignacio

Luzán y nació a continuación de otra tertulia, la del Trípode, que desarrollaron tres

clérigos. La Tertulia de la Fonda de San Sebastián contó con escritores como Tomás de

Iriarte, Félix María de Samaniego, Jovellanos o Juan Meléndez Valdés, con quienes

Cadalso mantuvo una estrecha relación personal y epistolar, entre 1773 y 1778, con una

más de una veintena de cartas enviadas y recibidas entre estos años. En la Fonda de San

Sebastián, en la que también participó Francisco de Goya, Cadalso leyó algunas de sus

Cartas marruecas.

El escritor gaditano también residió en Salamanca, donde mantuvo una estrecha relación

con un estrecho grupo de amigos como Fray Diego González, religioso y poeta de la

Escuela poética salmantina; el ilustrado Juan Pablo Forner; el pensador, poeta y escritor

36 Cadalso, José, Epistolario, A don Nicolás Fernández de Moratín, Alicante, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 1999.

29

satírico, León de Arroyal y Alcázar; un joven José Iglesia de la Casa, sacerdote y poeta

español, que apenas tenía quince años; y Juan Meléndez Valdés, poeta, jurista y político,

que se convertirá en uno de los mejores amigos de Cadalso. Dalmiro pondrá en marcha

una tertulia literaria en la que participarán estos jóvenes escritores, que se vieron

influenciados por un Cadalso que en esos años terminó sus Cartas marruecas, una obra

crítica con el atraso cultural, político, científico, comercial y agrario de la España del siglo

XVIII: “Tuve noticia de haberse dado a examen de la Academia de la Lengua mis Cartas

Marruecas, obra crítica que compuse en Salamanca”37, de la que el propio escritor tenía

pocas esperanzas “respecto de haber en la Academia muchos del sistema opuesto a cuanto

digo en ellas, tocante a la Nación”38, aunque finalmente fue bien recibida: “Me escribió

el tutor que las dichas Marruecas habían logrado una aprobación honrosísima y llena de

los mayores elogios a la Academia, por el informe del dicho Aravaca”39.

Cadalso centró sus objetivos en su carrera militar. Una de sus obsesiones y cuyos ascensos

peleó y pidió en reiteradas ocasiones. “Recibí una carta del Inspector con fecha del 10 de

marzo de 75… Me hicieron Mayor no sé por qué, sólo sí que para ello fue preciso agraviar

al Capitán más antiguo que se había consentido serlo y calculado para cuándo había de

ser Coronel, Mariscal, Teniente y Capitán General, pero le salió errado el cálculo”40

porque en 1777 fue ascendido a teniente coronel con “el Inspector me hacía mil

distinciones en la revista que pasó en Cáceres, de la que resultó darme la primera

Comandancia que vacó”41. Y en 1781, coronel. Dos años antes, Cadalso entró a formar

parte de las tropas españolas durante el asedio de Gibraltar, el tercer intento de la Corona

española por recuperar la plaza tras perderla en la Guerra de Sucesión en 1704: “Formé

mi proyecto para un sitio de Gibraltar y lo remití en derechura al Ministro de Estado,

Conde de Floridablanca. Me respondió a vuelta de correo”42. En este caso, España

aprovechó la Guerra de Independencia entre Estados Unidos y Gran Bretaña para realizar

un bloqueo naval de casi cuatro años, acompañado de bombardeos y baterías de costa

flotantes, armadas con cañones y tropas, pero Gibraltar resistió este último intento español

por recuperar la colonia británica. Cadalso murió en este asedio, al parecer, tras recibir el

37 Cadalso, José, Memorias o compendio de mi vida, Continuación desde septiembre de 1774. 38 Ibídem. 39 Ibídem. 40 Ibídem. 41 Ibídem. 42 Cadalso, op. cit., Consideraciones sobre lo que en otros me ha parecido medios u obstáculos

para la salud. Continuación.

30

impacto de un casco o trozo de metralla en la sien, en 1783, con 40 años y habiendo

ostentado el rango de coronel poco más de un mes.

3.5. Obras de Cadalso

Ante la perspectiva de una vida militar y la posibilidad de morir en combate, en 1775

Cadalso envía una carta a Meléndez Valdés en la que le cede algunos de sus escritos,

como la autobiografía que el profesor Ferrari encontró en 1967: “He de dejarle por

depositario de mis manuscritos mientras voy a la guerra, y por heredero de ellos si no

vuelvo… Para dar a Vmd y al público una prueba evidente del afecto que le cobré durante

mi mansión en Salamanca… Y que, en caso de morir en campaña, no se me atribuyan

obras algunas póstumas que yo no haya hecho”43. Entre el legado figuran las Noches

lúgubres que Valdés leyó “en Salamanca y le expliqué lo que significaban: la parte

verdadera, la de adorno y la de ficción”44. También cedió La Numantina, “Tragedia en

cinco actos”; unas Poesías inéditas de algunos de mis amigos y otras mías; las Notas a

la Carta Persiana que Cadalso dedica a Montesquieu; un Compendio de Arte Poética;

La Linterna Mágica, “en el mismo término del de Los eruditos a la violeta, aunque un

poco más alto de tono; y esta Memoria de los acontecimientos más particulares de mi

vida”45.

La autobiografía se divide en cuatro fragmentos o épocas en las que Cadalso escribe esta

obra. La primera parte es la más extensa y abarca desde su nacimiento al 31 de diciembre

de 1773. Comprende sus primeros años de vida, su entrada en el ejército o su destierro a

Zaragoza. La segunda parte engloba lo acontecido desde septiembre de 1774 a febrero de

1778 y cuenta parte de sus días en Salamanca, además de su vida social y la militar. La

tercera parte va de febrero a 1778 a mayo de 1779; contabiliza la distancia recorrida a lo

largo de su vida y sus últimos ascensos militares. Y el último fragmento es una Nota

posiblemente escrita en 1781, cuando Cadalso ya se encuentra en el frente en el asedio de

Gibraltar y unos meses antes de su muerte.

Por orden cronológico, esta debió ser la última obra y, posiblemente, el último escrito de

Cadalso. Pero también es curioso que sus dos obras más conocidas fueran publicadas tras

su muerte. Una es las Noches lúgubres incluida en El Correo de Madrid entre diciembre

43 Cadalso, José, op. cit., A Juan Meléndez Valdés, escrita desde Montijo en abril o mayo de 1775. 44 Ibídem. 45 Ibídem.

31

de 1789 y enero de 1790 por entregas. Se trata de una obra corta que narra las peripecias

de un joven que acaba de perder a su amada y la quiere desenterrar para suicidarse junto

a su cadáver. Es una obra que alterna los diálogos con los monólogos.

Unos meses antes, en 1789, ven la luz las Cartas marruecas, una novela de género

epistolar, publicada también a título póstumo y que critica los atrasos sociales, culturales,

científicos, políticos, económicos y militares de España. Lo hace a través de tres

personajes, dos de ellos extranjeros, que escriben sus misivas mientras viajan por nuestro

país.

Solaya o los circasianos es una obra ubicada en una región de Rusia, cuenta la historia de

un príncipe tártaro, recién llegado a este reino para cobrar un tributo de doncellas y se

enamora de una de las hijas de las familias más importantes. Fue publicada en 1770 y

cumple con las normas neoclásicas para la tragedia y las tres unidades de acción. Don

Sancho García, estrenada de forma privada ante el Conde de Aranda en 1771, es la

historia de cómo la condesa viuda de Castilla intenta envenenar a su propio hijo para

satisfacer a su amante, el rey moro de Córdoba.

Los eruditos a la violeta se publicó en 1772 y se trata de una sátira que, como harían las

Cartas marruecas unos años después, ridiculiza la educación de la época y a los que

alardean de este conocimiento. Tuvo mucho éxito en su época. El escritor gaditano

también escribió la Defensa de la nación española contra la carta persiana LXXVIII de

Montesquieu en la que contesta al ilustrado francés por esta publicación en la que critica

a España y algunas de sus tradiciones. Cadalso también publicó una obra crítica con la

sociedad del momento, el Calendario manual y guía de forasteros en Chipre que le costó

seis meses de exilio en Zaragoza, donde escribió una serie de composiciones líricas que

tituló Ocios de mi juventud y que recogen distintos géneros literarios desde sátiras a

anacreónticas, pasando por poesías pastoriles o filosóficas.

3.6. La sociabilidad literaria en Cadalso.

La sociabilidad literaria fue una parte importante de la vida del escritor gaditano que en

la tertulia de la Fonda de San Sebastián leyó algunas de sus Cartas marruecas antes de

que se publicasen. La tertulia madrileña no fue la única a la que acudió el militar, ya que

durante su estancia en Salamanca puso en marcha reuniones literarias con algunos de sus

32

amigos. Pero la de la Fonda de San Sebastián fue, sin duda, la más importante en las que

participó Cadalso, sobre todo, por los escritores que participaron46.

De hecho, la funda Nicolás Fernández de Moratín en 1771, en un edificio de la calle San

Sebastián, que fue alquilado por su propietario, “un italiano apellidado Gippini, a un

grupo de intelectuales, quienes establecieron en un reducido cuartito, de la planta baja, la

tertulia de la Fonda de San Sebastián”47. Nace a raíz de la Academia del Buen Gusto, que

se celebró en la calle del Turco, también en Madrid, desde 1749 a 1751. En ella se dieron

cita escritores como Diego de Torres Villarroel o Ignacio Luzán.

En la Fonda de San Sebastián, más italianizante que afrancesada, además de discutirse de

literatura, se hablaba de amores y de toros y de temas poéticos y lo castizos. Los

contertulios querían renovar la poesía, desde la estética rococó, y el teatro, siguiendo las

pautas del Neoclasicismo. Por lo que se dieron cita desde dramaturgos como Luciano

Francisco Comella, Ignacio López de Ayala o Gaspar Zavala, a poetas como Juan

Meléndez Valdés, pasando por escritores como Tomás de Iriarte, Samaniego o Jovellanos.

Pero también se habló de pintura con Francisco de Goya, de historia con Francisco Cerdá

y Rico, Vicente de los Ríos o Enrique Ramos y de botánica con Casimiro Gómez Ortega.

Los primeros antecedentes en nuestro país de tertulias literarias son las reuniones de las

academias del Siglo de Oro, como la Academia Selvaje o la Mantuana (principios del

siglo XVII), en la que participaba Lope de Vega, o la Academia del Trípode en Granada,

en la que participaban tres clérigos con sobrenombres de libros de caballerías (el

Caballero de la Peña Devota, el Caballero de la Floresta y el Caballero del Yelmo de Plata)

y un mecenas (el conde de Torrepalma). Reuniones de las que se conservan actas que

explican cómo, cuándo, dónde y los temas que se trataban. Por eso, realmente las tertulias

literarias nacen a imagen semejanza de las tertulias de salón del París del siglo XVIII y

de los clubs ingleses, reuniones más o menos informales donde no hay actas que reflejen

por escrito lo que se dice de forma oral.

Álvarez Barrientos habla de la relación y el discurso que se ofrecía en estos nuevos locales

tan alejados de la versión oficial que ofrecían las instituciones que dependían de la Corte,

como las academias o las sociedades económicas. Y cita Barrientos a Jovellanos cuando

46 Aznar, Francisco, Texto y contexto en Las cuatro navidades del marqués de Molins, Trabajo

de Fin de Máster, UNED, 2013. 47 Del Río López, Ángel, Los viejos cafés de Madrid, La Librería, Madrid, 2003.

33

dice que “falta hacía en nuestras ciudades el establecimiento de cafés o casas públicas de

conversación y diversión cotidiana”48. El efecto de tertulias como la de la Fonda será

enorme en años posteriores. Durante el Trienio Liberal, aparecen en la Villa de Madrid

clubes de estilo francés, como el instalado en el Café Lorencini, donde acudían miembros

de distintas sociedades patrióticas, seguidores del coronel Riego o los miembros de la

sociedad Amigos de la Libertad, que creó el poeta Manuel Eduardo de Gorostiza. También

hubo una Fontana de Oro, en Madrid en la Carrera de San Jerónimo, donde se debatió

sobre literatura y política y cuya existencia inspiró a Pérez Galdós para escribir una novela

del mismo nombre. Existió el Café de la Nicolasa o de los Gorros, que desaparecieron

con la vuelta de Fernando VII, que prohibió cualquier tipo de reunión, sociedad y tertulia,

lo que hizo languidecer la vida social del Madrid de la Década Ominosa. Por eso ninguna

de las tertulias mencionadas coincide con el reinado de Fernando VII, sólo la del

Parnasillo.

De hecho, algunos de los alumnos de Alberto Lista49, tras el Trienio Liberal y la vuelta

del rey, se quedaron sin su Colegio de San Mateo donde fueron educados como alumnos,

en un ambiente de humanismo y que fue cerrado por su libertad de pensamiento y por

enseñar doctrinas contrarias a la religión y al orden. Este cierre provocó que los alumnos

de Lista, como José de Espronceda, fundaran la Academia del Mirto entre 1823 y 1826,

un grupo cultural desarrollado al aire libre y dedicado al paseo por el campo, alrededor

de Madrid, y a la contemplación de la naturaleza. Tras su segundo exilio, Lista vuelve al

país durante unos meses y en su estancia reúne a un grupo de alumnos a los que enseña

“en su modesta habitación, calle de Valverde, cátedras de matemáticas, de historia y de

literatura”50.

Al volver a exiliarse, nuevamente estos y otros jóvenes de la época deciden continuar con

sus reuniones, ahora en forma de tertulias, sin actas de por medio y celebradas en cafés,

primero en el Café de Venecia y, posteriormente, en el Café del Príncipe, donde la tertulia

48 Álvarez Barrientos, Sociabilidad literaria: tertulias y cafés en el siglo XVIII, en ‘Espacios de

la comunicación literaria’, Madrid, CSIC, 2002, pág. 132. 49 Alberto Lista de Lista y Aragón (Sevilla, 1775–Sevilla, 1848) fue un matemático, poeta,

periodista, político, crítico literario y religioso español. A los 13 años ocupó una cátedra de

Matemáticas en la Sociedad Económica de Amigos del País. Fue bachiller de filosofía, de

teología y catedrático de Retórica y Poética. Defendió la enseñanza como el mejor medio para

extender la cultura y entre otros discípulos tuvo a Espronceda, Patricio de la Escosura,

Mariano José de Larra, Mariano Roca de Togores, Ventura de la Vega o Bécquer. 50 Roca de Togores, Mariano, Bretón de los Herreros, recuerdos de su vida y obras, Madrid, 1883,

p. 38.

34

se hizo fuerte y donde, además de hablar de literatura o de política, estos jóvenes inquietos

inauguraron un estilo de vida, una forma de pensar y de actuar: incorporaron en nuestro

país el Romanticismo. José Escobar explica que el cambio de un café por otro pudo

deberse a la enemistad entre un joven Mariano José de Larra, que comenzaba su andadura

periodística en El Duende Satírico del Día, y un veterano José María Carnerero, redactor

del Correo Literario y Mercantil por un altercado periodístico a cuenta de un artículo

publicado por Larra en el que defendía la libertad de prensa del Trienio Liberal, algo que

fue criticado desde el periódico de Carnerero51. Al parecer, uno de los enfrentamientos

entre Carnerero y Larra ocurrió en el Café de Venecia lo que provocó que éste último y

sus jóvenes amigos dejaran este café para trasladarse al del Príncipe, en la calle de este

nombre. Lugar que describe Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón:

De todos los cafés existentes en Madrid por los años 1830 y 31, el más

destartalado, sombrío y solitario era, sin duda alguna, el que, situado en la

planta baja de la casita contigua al teatro del Príncipe[…] Una docena de

mesas de pino pintadas de color de chocolate, con unas cuantas sillas de

Vitoria, formaban su principal mobiliario; el resto le completaban una

lámpara de candilones pendiente del techo, y en las paredes hasta media

docena de los entonces apellidados quinquets, del nombre de su inventor,

cerrando el local unas sencillas puertas vidrieras, con su ventilador de hojalata

en la parte superior. En el fondo de la salita, y aprovechando el hueco de una

escalera, se hallaba colocado el mezquino aparador, y a su inmediación había

dos mesas con su correspondiente dotación de sillas victorianas[…] Pues

bien: a pesar de todas estas condiciones negativas, y tal vez a causa de ellas

mismas, este miserable tugurio, sombrío y desierto, llamó la atención y

obtuvo la preferencia de los jóvenes poetas, literatos, artistas y

aficionados[…] todos aquellos apreciables jóvenes, dados por vocación

irresistible al culto de las Musas, y un sí es no es también al de las nuevas

ideas políticas, que no eran a la sazón moneda corriente, no se sentían a gusto

y desahogo en locales que, si bien más halagüeños y decorosos, solían estar

ocupados por una concurrencia heterogénea y desconocida, compuesta de

pisaverdes o lechuguinos insípidos; de militares más o menos indefinidos o

indefinibles.

Y entre los participantes se encontraban Espronceda, Ventura de la Vega, Patricio de la

Escosura, Mariano José de Larra, Mesonero Romanos, Antonio Ferrer del Río, Juan

Eugenio Hartzenbusch, José Zorrilla, Joaquín José Cervino, Pedro Madrazo, Esquivel, el

51 Escobar, José, Fin de ‘El Duende Satírico del Día’ y comienzo de ‘El Parnasillo’: testimonios

contemporáneos, Glendon College, York University, 2002, pág. 12.

35

marqués de Molins o Juan Grimaldi. El Parnasillo llega a convertirse en la segunda casa

de estos intelectuales, en su particular monte Parnaso, cuya explicación sobre el nombre

la da el propio Molins, que apunta “que tomó por nombre, o burlesco o encomiástico, de

El Parnasillo, que le dio, á lo que creo, el insigne D. Juan Nicasio Gallego”52. Esta reunión

literaria, fruto de la sociabilidad propia de la época, se convierte en referente, ya que allí

se reunirá lo más relevante de la intelectualidad española romántica, hasta el punto de que

lo que salga del Parnasillo se aplicará en la poesía o el teatro del momento, la tertulia

“llega a convertirse en órgano sancionador de la calidad artística, literaria o periodística,

en motor de la renovación del país”53. Y de un grupo de mentes inquietas y pensantes de

este calibre no podían salir sino grandes ideas, como así ocurrió, ya que del Parnasillo

“partió el rayo luminoso que había de cambiar por completo la faz de nuestra vida

intelectual (…). De aquel modesto tugurio, salió la renovación o el renacimiento de

nuestro teatro moderno; de allí surgieron el importantísimo Ateneo científico; de allí el

brillante Liceo artístico, el Instituto, y otras varias agrupaciones literarias; de allí la

renovación de las academias, de la cátedra y de la prensa periódica; de allí los oradores

parlamentarios y los fogosos tribunos, que promovieron, en fin, una completa

transformación social (...)54.

Concluye Álvarez Barrientos su estudio sobre la sociabilidad literaria reconociendo el

peligro de estos cafés para el progreso de una España atrasada porque “acogía todas las

nocivas novedades que aportaba la sociabilidad, la civilización: el periódico, la mezcla

de sexos, la posibilidad de conversar, de crear opinión pública y contrastar pareceres”55.

52 Roca de Togores, Mariano, op. cit., pág. 39. 53 Sierra, Juan Carlos, El Madrid de Larra, Madrid, Sílex Ediciones, 2006, pág. 89. 54 Mesonero Romanos, op. cit., pág. 69. 55 Álvarez Barrientos, op. cit., pág. 144.

36

37

4. LAS CARTAS MARRUECAS.

4.1. Literatura epistolar.

4.1.1. Introducción e historia de la literatura epistolar.

La correspondencia es milenaria, casi tan antigua como la escritura y nace prácticamente

a la vez que la propia literatura con numerosos ejemplos en distintas épocas y culturas,

casi de forma casi simultánea. Las primeras letras escritas en un papel o papiro y enviadas

con el fin de transmitir un mensaje a distancia se remontan a las civilizaciones

mesopotámicas o el antiguo Egipto, donde los faraones utilizaban mensajeros para la

difusión de sus decretos en un amplio territorio hace 2.400 años; un sistema que nace

arraigado a una profunda tradición oral de mensajería anterior, en la que también se

transmitía esta información de forma hablada. En el Antiguo Oriente, Asiria, Babilonia,

Siria y Judea, la carta es usada por reyes y gobernantes como vehículo para administrar

estos grandes imperios. Servían para enviar órdenes militares, políticas o comerciales56.

De hecho, aquí se instala como sistema de comunicación, pero hay referencias anteriores

de literatura epistolar. Como las cartas que hace tres mil años el rey David entrega a

Urías57 en el Antiguo Testamento de la Biblia, las de Preto a Belorofonte en el libro VI de

la Ilíada con más de 2.700 años o más recientes como las de Aristóteles58 hace 2.300 años

o las de Séneca59 hace poco más de dos mil años. Otro de los ejemplos más antiguos y

extendidos es el del Nuevo Testamento, también en la Biblia, en el que, de los veintisiete

libros que lo componen, veintiuno están escritos usando este género. Cicerón apunta que

este tipo de literatura nace por la necesidad del ser humano de comunicar noticias, para

“informar a los ausentes de algo que nos interesa a nosotros o a ellos que se sepa”60.

Atendiendo a la definición de Carmen Castillo, existen cuatro tipos de cartas: de mensaje,

56 Pérez Largacha, Antonio, Historia antigua de Egipto y del Próximo Oriente, Madrid, Akal,

2007. 57 Reyes II, Antiguo Testamento, IX. 58 No existen estas cartas que el filósofo griego habría enviado a Antípatro, militar macedonio que

sobrevivió a Alejandro Magno, aunque sí hay constancia de su existencia a través del testamento

del propio Aristóteles en el siglo IV a. C. según recoge José Alsina, en su Teoría literaria griega,

Madrid, Gredos, 1991. 59 Cartas que el filósofo, político y escritor romano de origen hispano envió en los últimos años

de su vida en el siglo I, a un tal Lucilio, en las que aborda su filosofía desde distintos puntos de

vista según explica Juan Manuel Díaz Torres en Séneca. Obras completas, Madrid, Gredos, 2013. 60 Cicerón, Marco Tulio, Epístolas ó cartas de Marco Tulio Cicerón, vulgarmente llamadas

familiares, Universidad Complutense de Madrid, 2009, págs. 405–411.

38

intercambio, tratado y dedicada61. Divisiones a las que habría que añadir otra más: si la

carta está escrita en prosa o en verso62. Sobre este tipo de cartas de intercambio, Luisa

Sigea apunta que tuvieron una importancia e influencia muy destacadas a partir del propio

Cicerón, que dio forma y estructura definitiva a este género y ofreció un modelo a imitar

que fue muy seguido por la literatura griega, la romana o en la Iglesia Católica63. Y dentro

de las cartas incluidas en el Nuevo Testamento, destacan la de San Pablo, de las que cuatro

las escribe de forma personal (a Filemón, Tito y dos a Timoteo) y el resto son colectivas

(Tesalonicenses, Fálatas, Corintios, Romanos, Filipenses, Colosenses y Efesios).

El interés por la novela epistolar está relacionado con la atracción por la correspondencia,

fenómeno que se manifiesta en Francia en época de Carlomagno (807) y en Inglaterra

durante el primer tercio del siglo XVII; existiendo un servicio regular de correos a

mediados de este siglo. Y atraídos también por la posibilidad de acceder al espacio de lo

privado. “En la novela epistolar desaparece, en efecto, cualquier indicio de fabricación o

de composición, y el lector tiene el sentimiento de entrar directamente en la intimidad de

los corresponsales, forzando el espacio privado e íntimo en que se mueven”64, como

apunta Juan Bravo.

4.1.2. Importancia de la literatura epistolar.

La novela epistolar, tanto en su esencia temática como en sus consecuencias narrativas,

está impregnada de la presencia del yo, de tal modo que, a pesar de sus raíces, podrá

convertirse en uno de los indicadores más efectivos de la modernidad. Sus raíces clásicas

nos llevan a la heroicidad clásica, especialmente la de Ovidio, que nos instala en una de

las condiciones básicas de la toma de conciencia inmanente, en la insularidad del yo y en

la experiencia de una ausencia. Si a estas raíces clásicas le añadimos las medievales, con

la experiencia y la escritura epistolar de Abelardo y Eloísa, esta dimensión se acrecienta.

El hecho de la que la carta -excepto la epístola didáctica- haya sido siempre familiar -

como las cartas de Cicerón a su familia- o amorosa, ha impregnado dicha ausencia de la

dimensión afectiva ligada al ser amado.

61 Castillo, Carmen, La epístola como género literario de la Antigüedad a la Edad Media Latina,

Estudios Clásicos, Tomo 18, Madrid, 1974, págs. 427–442. 62 Piernavieja Rozitis, Pablo, Epistolografía latina, Tomo 22, n. 81–82, Madrid, Estudios

Clásicos, 1978, págs. 361–374. 63 Sigea, Luisa. Epistolario Latino, Madrid, Akal, 2007, pág. 29. 64 Bravo, Juan. Grandes hitos de la historia de la novela euroamericana: desde sus inicios hasta

el Romanticismo (Vol. I), Cátedra, 2003, pág. 269.

39

En efecto, la carta amorosa es siempre el producto de un ser al que algo o alguien le falta

y que intenta compensar con la escritura esa ausencia: aquí la escritura se convierte, más

que en ninguna otra ocasión, en el signo de una ausencia abolida y se pretende sustituta

de la realidad. Es, por consiguiente, un espacio privilegiado para la emergencia del yo-

oquedad que sólo puede ser compensado por el otro; y el otro amoroso no será, a veces,

sino metáfora de una ausencia superior que la ensoñación del amor y de la belleza

perdidos intenta compensar65.

Como género, la novela epistolar se sitúa en la confluencia de varias tradiciones: una

práctica social y cultural sólidamente implantada, la correspondencia privada a la que

aludíamos -cuyo ejemplo más preclaro lo tenemos en las Cartas (Lettres) de Madame de

Sévigné (1626-1696)-, una fórmula literaria que se remonta a la Antigüedad, la heroida

(carta en verso que evoca sufrimientos del amor); e incluso la carta galante en prosa,

escrita en tono familiar, lejos de los modelos retóricos imperantes en el Renacimiento.

Poco a poco, esas corrientes se fusionan hasta tornarse en medios de acción y de

investigación psicológica. Las primeras manifestaciones de la novela epistolar tienen

lugar en el siglo XVII, por más que la primera novela construida a base de carta -como

nos recuerda Versini en Le Roman épistolaire66- sea Proceso de cartas de amores.

4.1.3. Ejemplos de literatura epistolar.

De hecho, en nuestro país no son numerosos los casos de literatura epistolar67 y su

presencia es esporádica, sin llegar a formar por número o frecuencia una línea estable de

aparición constante o de forma de expresión preferida por una corriente o pensamiento.

Según Versini, la primera novela europea escrita íntegramente de forma epistolar es este

Proceso de cartas de amores (1553) del toledano Juan de Segura68, considerada también

por algunos como la última novela sentimental. Se trata de una novela metaepistolar en

la que el protagonista, un amante desesperado, declara por carta sus infortunados amores

a una dama, porque los hermanos de ella, a pesar de ser amigos del amante, no consienten.

Los protagonistas deciden fugarse y son descubiertos por la familia, que decide llevar a

65 Del Prado, J., Bravo, J. y Picazo, M. D., Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Servicio

de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Colección Monografías, pág. 254. 66 Versini, L., Le Roman épistolaire, París, PUF, 1979. 67 Rodríguez Fierro, Mercedes, La novela epistolar en Italia y España. El drama y la estrategia

de la ocultación desde Galdós a N. Ginzburg, Cuadernos de Filología Italiana, Universidad

Complutense de Madrid, 1994, pág. 3. 68 Laurent Versini, Le roman épistolataire, París, PUF, 1979, págs. 20-21.

40

la joven a otro lugar. La única opción que les queda para consumar su amor es el suicidio

y reunir no los cuerpos, sino los corazones de los amantes. Una vez que ella permanece

encerrada en un convento comienza un proceso epistolar, con tramas y subtramas, líos

amorosos, intereses económicos y sexuales que se manifiestan a través de las cartas. Antes

que este Proceso de cartas de amores, Diego de San Pedro escribió Cárcel de Amor

(1492), en la que gran parte de la trama se desarrolla de forma epistolar y que obtuvo un

enorme éxito, con esta publicación amorosa y trágica. En su momento, llegó a ser la obra

más conocida de su época en nuestro país, traducida al inglés, francés e italiano; la novela

española más conocida fuera de nuestras fronteras, junto a la Celestina69. Tras Proceso

de cartas de amores, en 1554 aparece uno de los clásicos de la literatura española, escrito

también forma de epístola, El Lazarillo de Tormes de autor anónimo, pero redactada en

primera persona y a modo de una única carta en la que Lázaro de Tormes cuenta la historia

de su vida. Algún ejemplo más lo encontramos en Cornelia Bororquia (1799) de Luis

Gutiérrez.

Proceso de cartas de amores de Juan de Segura, con ser una novela epistolar polifónica,

guardan aún un profundo regusto retórico renacentista, y es de una dimensión espiritual

liberada de cotidianeidad: no podemos ver en ellas ese rasgo de plena modernidad que

imprime la obsesión de lo cotidiano70. Pero esta obra, a pesar de la difusión de que gozó

en su momento, apenas dejó descendencia. De ahí que tradicionalmente se citen las

Cartas de una religiosa portuguesa o Cartas portuguesas (1669) de Guilleragues como

pionera del género. Una obra que, en el aislamiento claustral, nacen demasiado

enfebrecidas y, si bien son ya el perfecto ejemplo de la emergencia de la compensación

de una ausencia gracias a la escritura, también carecen de esa condición animal del ser

aquí y ahora71. Juan Bravo apunta que durante mucho tiempo el formato epistolar se

pareció mucho “al modelo de novela de memorias, conformado por una monofonía”72

porque sólo conocíamos las cartas de uno solo de los protagonistas, porque sus misivas

no tenían respuesta, porque esas respuestas se nos ocultaban o porque el lector debía

darlas por supuestas. Otra opción era que el texto se redactara como una única larga carta

69 Rodríguez Fierro, M., op. cit., p. 3. 70 Del Prado, J., Bravo, J. y Picazo, M. D., op. cit., 256. 71 Del Prado, J., Bravo, J. y Picazo, M. D., op. cit., pág. 257. 72 Bravo. J., op. cit., pág. 271.

41

que convertía al personaje principal en narrador, como en La vida Mariana de Mariveaux

o La religiosa de Diderot, redactadas a modo de memorándum y enviada a un destinatario.

La carta, en cuanto deja de ser didáctica -e, incluso, cuando lo es, como en Diderot- es

invitación e indicio de la emergencia de los temas del yo, tanto de los íntimos ligados a

la vida espiritual y a la toma de conciencia existencial, como a los externos, domésticos,

en el sentido propio de la palabra. El primer epistolario plenamente moderno -el de

Madame Sévigné- nos desvela un corazón de madre en soledad de hija, al mismo tiempo

que saca a la luz de la escritura los pequeños problemas -la pura contingencia diaria- de

esta madre y los de la sociedad que la rodea73.

La conversión de la novela epistolar en fenómeno literario y social llegó, como subraya

Del Prado74, durante el segundo tercio del siglo XVIII: “Hablamos de novela estructurada

como una auténtica polifonía, primero con dos corresponsales y, posteriormente, con un

número indeterminado”75. Para que se dé tal circunstancia, cuatro son los elementos

esenciales que, en opinión de Del Prado, han de darse: la mundanidad de la carta, como

fenómeno social; el cálculo psicológico que con ella se organiza de cara al desvelamiento

de la persona que responde; la intriga que se construye con el suspense de la espera y de

la distancia; y el desvelamiento del espacio de la intimidad. Para Versini, la consagración

del género se iniciaría hacia 1730, prolongándose hasta 1785, aunque sus momentos

álgidos habría que situarlos entre 1760 y 1780. El momento clave del paso de la

monofonía a la polifonía se situaría en torno a 1747, fecha de la publicación de la que

probablemente fuera la novela más celebrada del siglo, Clarisa Harlowe de Richardson.

Bastante años antes, en 1721, vería la luz la que para muchos críticos franceses puede

considerarse la primera novela epistolar ‘stricto sensu’: las Cartas persas de

Montesquieau, de la que ahora hablaremos.

La novela polifónica supuso un progreso considerable respecto a la novela de memorias,

“al reemplazar el enfoque único del memorialista, el autor multiplicaba las perspectivas,

contribuyendo a relativizar todas las situaciones representadas y activando el sentido

crítico del lector, que más que nunca tenía el sentimiento de participar en el progresivo

desarrollo de la acción”76. El uso de las cartas y la multiplicación de los puntos de vista

73 Del Prado, Bravo, y Picazo, op. cit., pág. 255. 74 Del Prado, op. cit., pág. 614. 75 Bravo, op. cit., pág. 273. 76 Bravo, op. cit., pág. 272.

42

también permitían diversificar la caracterización de los personajes, ofrecer “un análisis

psicológico variado de cada uno y particularizar a los personajes por medio de un lenguaje

personal y lúcido que ponía al desnudo las intermitencias del alma y reflejaba, mejor que

cualquier narración hecha desde fuera, sus respectivos caracteres, sus contradicciones

internas y el discurrir de sus conciencias”77.

La explosión de la cotidianidad burguesa en el siglo XVIII encontrará en la novela

epistolar el marco privilegiado para hacer tangible esa dimensión referencial mínima del

ser de la modernidad, en una historicidad cada vez más limitada al momento tangible de

una vida material, cada vez más organizada por el interior doméstico de un espacio

restringido en el que las ventanas son el único punto de apertura hacia una realidad que,

aunque en la materialidad, la trasciende. Richardson es el primero que lo comprende si

miramos el horizonte cotidiano de la vida afectiva burguesa: su primer título, Cartas

familiares. Nos lo está indicando con su adjetivo y los títulos que seguirán -Clarisa,

Pamela, su imitadora Mme. Riccoboni, Jenny, Fanny, Adelaida- con heroínas, familiares,

restringidas, ligadas a esa cotidianidad, compensatoria de la inmanencia del yo, a veces,

y desveladoras, otras, de las carencias de ésta. En la clausura doméstica de Clarens,

violada sólo por el encaje especular que dibujan las crestas de los Alpes, en el cielo y en

el lago, Julie o la Nueva Eloísa, eleva a la categoría de mito ancestral esa domesticidad,

en la que emerge, como símbolo de la efectividad cotidiana. Lo cotidiano, en el amor, no

es la pasión; es la sombra inseparable del hijo -desvelo, complacencia y remordimiento78.

Por lo que la evolución del género epistolar a lo largo del siglo se refiere, las matizaciones

de Versini sobre “novela epistolar de análisis -herencia del espíritu racionalista de la

segunda mitad del siglo XVII francés y que predominaría en la primera mitad del siglo

XVIII- y novela epistolar de efusión, ligada al auge de la sensibilidad y al espíritu

sentimental que desde Inglaterra se extiende por toda Europa anunciando el

Romanticismo”79. Frente a tan drástica distinción, Del Prado establece una tercera vía, un

estadio mixto, intermedio, ligado a un modo de transmitir la efusión lírica, que sería, al

mismo tiempo, un instrumento, de descripción y de comprensión80. Tendríamos así en su

opinión en la primera mitad de siglo XVIII una novela epistolar a la francesa, más ligada

77 Bravo., op. cit., pág. 273. 78 Del Prado, Bravo, y Picazo, op. cit., pág. 258. 79 Bravo, op. cit., pág. 273. 80 Del Prado, op. cit., pág. 614.

43

al análisis distanciado, propio de la novela que, siguiendo las herencias del preciosismo,

del escepticismo racionalista y del buen tono social y aplicando a la carta los

procedimientos de análisis de Madame de La Fayatte, principalmente en La princesa de

Clèves se acercaría al sentimiento amoroso desde la conciencia analítica para

descomponer, seguir las gradaciones y llegar, paso a paso, hasta la destrucción de la

fatalidad amorosa. La obra que mejor ilustra esta técnica que hace del análisis el motor

de la estructuración narrativa es las Cartas de la Marquesa de M*** al Conde de R+++

(1732) de Crébillon, en la que una joven lo bastante segura de sí misma como para creerse

al abrigo de las trampas de la seducción mantiene una correspondencia libre, desenvuelta

y a veces jocosa con un amigo conocido por sus éxitos con las mujeres. Sin embargo, su

pretendida certeza de no sucumbir a las misivas amorosas de su pretendiente pronto

vemos que resulta ilusoria, ya que, a pesar de su resistencia, la joven marquesa acaba

seducida y posteriormente abandonada por el seductor, conforme al principio libertino

que exige que el vencedor rechace finalmente a su víctima. Con este libro, Crébillon

inauguraba magistralmente la novela epistolar de seducción, que hallaría su cenit en Las

amistades peligrosas de Laclos, sin duda, la obra cumbre del género81.

En la segunda mitad de siglo y gracias al gran éxito de Pamela y Clarisa Harlowe de

Richardson, ‘La novela epistolar a la francesa’ se ve desplazada por ‘La novela epistolar

a la inglesa’, más oratoria, más familiar y portadora de un altísimo grado de patetismo

capaz de despertar zozobra y llanto y, como apunta Del Prado82, la convicción de la

autenticidad. Este segundo modelo será en Francia, curiosamente, donde más

ampliamente se desarrolle por las traducciones de las novelas de Richardson, del que

Diderot dirá que “elevan el espíritu, conmueven el alma y exhalan por todas partes el

amor del bien”, testimonio que justificó el apasionamiento del público francés. No se

puede entender La nueva Eloísa (1761) de Rousseau sin la influencia de Clarissa

Harlowe, como no se puede entender Werther (1774) de Goethe sin la influencia de La

nueva Eloísa.

Esta moda epistolar se extenderá en Francia gracias a obras como Cartas de Fanny Butler

(1757), La historia del marqués de Cressy y las Cartas de Milady Juliette Catesby de

Madame Riccoboni, que finge no ser autora, sino simplemente traductora del inglés; las

Cartas peruanas de Madame de Graffigny; y así hasta llegar a Las amistades peligrosas,

81 Bravo, op. cit., pág. 274. 82 Del Prado, op. cit., Pág. 620.

44

siendo utilizado el modelo incluso por el marqués de Sade en Alina y Valcour o la novela

filosófica (1789). Una explosión que se extendió por buena parte de Europa. En Rusia, se

nota la influencia de Richardson y Rousseau en las Cartas de Ernesto y de Dorador

(1766) de Redor Mine, que se sirve del modelo epistolar para introducir temas de

actualidad en su historia de amor. Mientras que Rhijnvis Feith abre las puertas a este tipo

de sensibilidad en los Países Bajos con la novela Julia (1783), que fue traducida a varios

idiomas y comparado con Werther, incluidos sus excesos sentimentales, que también

fueron parodiados. Y en Hungría, Josef Kárman escribirá la Herencia Fanny (1794)83.

Hacia el final del siglo, la modalidad epistolar se irá diluyendo en los lugares que la vieron

nacer y crecer, aunque en Francia aún persistirá con obras como El emigrado (1797) y

Oberman (1804), esta última con una estructura más próxima al monólogo o diario

íntimo84.

Cuando, a finales del siglo XVIII, Las amistades peligrosas pervierten la ironía y el

sarcasmo en una metanovela de tradición epistolar, en la que no sólo se adultera el

lenguaje de la confidencia seria, sino también el espacio de la domesticidad íntima,

devolviendo el sentimiento a su condición de juego de salón. Si la novela epistolar es un

marco privilegiado para la emergencia de los temas de la domesticidad del yo moderno,

también lo es para la de su tono y su tempo. En efecto, a medida que la novela epistolar

se aleja del tono patético, en su grandilocuencia de la heroicidad clásica, va apareciendo

una escritura del yo que se dice simple y llanamente en el manar de sus emociones, como

resultado no sólo de sus introspecciones, sino, sobre todo, de un vivir. A este respecto es

interesante constatar la diferencia que existe entre las cartas que se dirigen al objeto del

amor ausente y aquellas que van dirigidas a los confidentes, simples pero profundos

amigos85.

Pero volviendo a España, durante el Siglo de Oro español la carta desarrolla muchos usos,

como apunta Carles Bastons. Como técnica literaria en prosa, sobre todo en la producción

narrativa que afecta a una obra íntegra, como Cárcel de amor, todavía del siglo XV. Como

medio para manifestar ideas y preocupaciones estéticas, el Prohemio del Marqués de

Santillana; la carta como minipieza literaria interpolada, el caso de las que aparecen en

El Quijote. La carta en verso como vehículo de pensamiento filosófico, el caso de las

83 Bravo, op. cit., pág. 274. 84 Del Prado, op. cit., pág. 620. 85 Del Prado, Bravo y Picazo, op. cit., pág. 262.

45

Epístolas de Garcilaso, de la Epístola Moral a Fabio. Y la carta como panfleto, el caso

de Quevedo en su Epístola censoria al Conde-Duque. No se olvide tampoco en el siglo

anterior las Cartas familiares de Fray Antonio de Guevara, ni las Cartas de Santa Teresa

de Jesús, todas de gran y variado interés86. Una de las clasificaciones podría ser la de

Claudio Guillén: la carta latina, la carta en prosa y en lengua vernácula, la epístola en

versos latinos, la epístola en poética, en lengua vulgar, ‘ars dictaminis’ medieval, los

manuales de correspondencia de cartas mensajeras y las cartas intercaladas en diferentes

géneros87.

Baquero coincide en que la literatura epistolar “tuvo en la literatura española áurea su

primer exponente”, pero “será en la centuria dieciochesca cuando alcance su más amplio

desarrollo88. En gran parte gracias a autores clásicos como Montesquieu y sus Cartas

persas o Rousseau, que no fue traducido al español hasta la época liberal y cuya primera

impresión en nuestro idioma fue Julia y en Francia89, en Bayona, en 1814. Un papel

importante en este tipo de impresiones y traducciones lo jugaron los españoles exiliados,

que subsistieron, como apunta Montesinos, gracias precisamente a las traducciones. Y

una figura destacada fue la de José Marchena, quien tenía un gran conocimiento tanto del

español como del francés90 y de otros idiomas, ya que realizó traducciones del inglés, el

italiano o del latín. Pero entre otras, destacan sus traducciones de Molière, Montesquieu,

Voltaire y Rousseau, estos últimos prohibidos en España. La traducción de La nouvelle

Héloïse de Marchena fue en 1821 y su reedición fue continua los siguientes 20 años, por

la gran aceptación que tuvo la novela. Rousseau se presenta como un editor de una

correspondencia epistolar real, como apunta el propio subtítulo de la obra Cartas de dos

amantes habitantes de una pequeña ciudad al pie de los Alpes. El autor mantiene el origen

y las circunstancias que rodean a los personajes para sostener esa ilusión de realidad.

Como apunta Baquero, “la idiosincrasia de la cultura y el lugar de los personajes” ayuda

a entender la historia.

86 Bastons i Vivanco, Carles, Polisemantismo y polimorfismo de la carta en su uso literario,

1616, Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Anuario X, 1996,

Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, pág. 235. 87 Guillén, Claudio, Teorías de la historia literaria, Colección Austral, Madrid, 1989, págs. 294-

295. 88 Baquero Escudero, Ana L., Novela epistolar y traducción: Marchena y ‘La Nouvelle Héloïse’,

Universidad de Murcia, versión para la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2014. 89 Ibídem. 90 Baquero Escudero, op. cit., pág. 394.

46

La correspondencia entre Julie d'Étanges y Saint-Preux nos permite conocer la vida social

o el pensamiento filosófico, religioso o moral. La obra representa una de las cumbres del

sentimentalismo dieciochesco, porque aúna todos los elementos estéticos y filosóficos de

esta corriente: la pasión amorosa, el análisis del sentimiento, el tono exaltado, lacrimoso

y hasta patético de la retórica sentimental, la desigualdad social de los amantes que alza

una barrera infranqueable para su unión matrimonial, el triunfo de la razón y la virtud

sobre la pasión con la renuncia final de los amantes a un amor ya ilícito, la comunión

espiritual y sentimental con la naturaleza, representada en el marco imponente de los

Alpes91.

Una de las aportaciones de Rousseau en esta novela es “la tonalidad o coloración afectiva,

que Kant consideró lastre e impedimento para el razonar y para la acción moral”, pero

que para el pensador suizo, “la carga y el peso de los impulsos y emociones forma un

todo único, cuando nos aprestamos a conocer el mundo. La conciencia rusoniana (…)

sólo repara en los objetos que son capaces de devolver la lucidez a la conciencia de sí,

trata de tomar partido por las cosas intramundanas sintiéndolas desde dentro, y cancela la

percepción del mundo que no es autopercepción e investidura sentimental o emotiva de

cosas y personas”92. Y “sólo mediante la imaginación y la fantasía, guiada por la razón

cordial como principio metódico, que lleva a cabo el traslado, la metamorfosis y la

corrección de la pasión amorosa y del amor-pasión al ámbito de lo intersubjetivo, es

posible explorar y cartografiar la esfera sentimental o emocional”93.

La relación entre pasión y virtud y como esta última acaba imponiéndose es una de las

evoluciones del relato del amor de Julie y Saint-Preux, en sus etapas sucesivas a lo largo

de los años. Rousseau es un claro ejemplo de “escritor polifónico. En cada una de sus

obras, como registros diversos y tesituras musicales diferentes, es capaz de parecer un

personaje de ficción y un punto de vista distinto en relación con lo dicho en ellas y con el

lector al que se destinan”94.

91 García Garrosa, María Jesús, Julia o la Nueva Heloísa, de Jean-Jacques Rousseau, en la

traducción de José Mor de Fuentes (1836-1837), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes, 2008, edición digital a partir de Francisco Lafarga y Luis Pegenaute, Berlín, Peter

Lang, 2006, págs. 159-175. 92 Aranda Torres, Cayetano, Sobre Julia, o la nueva Eloísa, de Rousseau. La ficción novelesca

como figuración sensible, Revista Internacional de Filosofía, nº 48, 2009, pág. 210. 93 Aranda Torres, Cayetano, op. cit., pág. 214. 94 Aranda Torres, Cayetano, op. cit., pág. 212.

47

La historia de esta novela francesa en España en la primera mitad del siglo XIX carece

aún de un estudio que, tras el cotejo de las diferentes versiones documentadas, haya

establecido un catálogo bibliográfico preciso de las ediciones conocidas95. Baste decir

que entre 1814 y 1837 en los repertorios bibliográficos pueden hallarse referencias a 19

ediciones96, pero con descripciones que no permiten precisar de cuántas versiones

distintas se trata realmente. Sintetizando los datos de que disponemos, de La Nouvelle

Héloïse se hicieron tres versiones en español en la primera mitad del siglo XIX, todas de

idéntico título. La primera traducción de Bayona de 1814 es anónima. Una segunda

edición de esta versión, corregida y ampliada, firmada por las siglas A. B. D. V. B., se

imprimió al parecer dos veces, en Burdeos y en Madrid, en 1820. La segunda traducción

fue la de Marchena; se publicó también en Francia, en 1821, y tuvo varias ediciones

posteriores, en Francia y en España, hasta la década siguiente, como apuntábamos. La

más tardía es la versión de José Mor de Fuentes, publicada en Barcelona por Bergnes de

las Casas en 1836-1837 y poco después por Oliva. Las tres traducciones españolas fueron

muy posteriores a la publicación de la novela francesa, debido a la prohibición

inquisitorial; más de cincuenta años tardó el público español en poder leer en castellano

el texto de una de las novelas más importantes del siglo XVIII97. Por eso, La nueva

Heloísa de José Mor llega a los lectores españoles en la década de auge de la novela

histórica romántica, coincidiendo con las obras de López Soler, Vayo, Humara, incluso

con El doncel de don Enrique el Doliente de Larra o Sancho Saldaña de Espronceda98.

Este estilo filosófico ‘rusoniano’ tardó 50 años en llegar, pero su efecto persuasor y

convincente por la belleza, la delicadeza y la finura de su prosa, caló en el lector español

“por la insinuación constante de que la ley del corazón no es el territorio extramuros de

la razón filosófica, ni el pozo sin fondo de la irracionalidad de las pasiones humanas, sino

uno de sus componentes esenciales”99.

95 Montesinos, José F., Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX.

Seguida del esbozo de una bibliografía española de traducciones de novelas (1800-1850),

Madrid, Castalia, 1980, pág. 235. 96 Spell, Jefferson Rea, Rousseau in the Spanish World before 1833. A Study in Franco-Spanish

Literary Relations, Austin, The University of Texas Press1938, reimpreso en Nueva York,

Gordian Press, 1969, págs. 278-281. 97 García Garrosa, op. cit. 98 García Garrosa, op. cit.. 99 Cano López, Antonio José, La teoría de las pasiones en David Hume (Del modelo clásico de

las pasiones al paradigma ilustrado), Tesis doctoral leída en la Universidad de Murcia, 2009.

48

Otra de las referencias de la literatura epistolar y que tuvo una gran influencia en nuestro

país es Las amistades peligrosas de Laclos (1782), por la complejidad de la trama, por la

cantidad de personajes, el uso del lenguaje y de la ironía y por el eco social que tuvo desde

su publicación. La historia de la Marquesa de Merteuil y el Vizconde de Valmont, sus

relaciones y su forma de manejar la sociedad puritana y privilegiada en la que vivían

fascinó a público y sigue fascinando a la crítica. La depravación moral y social de los

protagonistas, las hazañas amorosas y sexuales, la contraposición social entre hombre y

mujer, el libertinaje, la doble moral y el maquiavelismo de los personajes permitió crear

una atmósfera rica en personajes, en sensaciones y profundamente psicológica. La

ausencia de narrador principal permite al lector crearse una opinión sobre cada personaje

y cada situación. El acceso a la correspondencia permite observar la inocencia de las

víctimas, el cinismo de los libertinos, la doble moral y la ironía de esa sociedad.

Nuevamente la literatura epistolar muestra al lector un panorama en el que se adentra a

través de las vivencias personales de los personajes, pero también a través de sus

sentimientos.

Junto a la sencillez de la emoción que busca una semántica ajustada a la realidad

emocional -lejos de los tratados cortesanos- nace una sintaxis que, como improvisada, en

sus cortes, en sus dudas, en sus exclamaciones, en su incapacidad para concluir una frase,

imponen a la escritura un ritmo, una pulsión desconocida hasta entonces, excepción hecha

de algunas páginas de los escritos autobiográficos religiosos: sobre todo en San Pablo y

San Agustín. Lo que permitió aplicar estilos con ritmos de escritura más lenta o rápida

pero pasional que es el verdadero tempo del yo y la más auténtica, escritura de la

modernidad, frente al párrafo clásico, organizado, equilibrado, siempre exacto, incluso en

sus desmesuras barrocas100.

Así, la novela epistolar, cuando obedece a algunos elementos del pacto autobiográfico,

puede convertirse en uno de los lugares privilegiados de la emergencia del yo en su

dimensión fragmentaria, intermitente, más dividida aún que la del diario íntimo, porque

adopta la intermitencia de éste, añadiéndole la fragmentación polifónica que, en muchos

casos, le impone el tener que dirigirse a diferentes interlocutores. Ahora bien, cuando la

100 Del Prado, Bravo, y Picazo, op. cit., pág. 263.

49

novela epistolar escapa a los elementos aparentes del pacto, y la primera persona es sólo

un elemento narratológico101.

Más profundo es el pensamiento de Claudio Guillén que recuerda que la carta ejerce de

eslabón entre la realidad y la escritura102. El catedrático de la Universidad de Murcia,

Francisco López Estrada, que define la carta como “la conversación de los ausentes, la

negación de ese pozo sin fin que es la ausencia, la voluntad de persistir y permanecer en

el límite humano”103 escribe “hay que salvar las siempre (…) el espíritu permanece en

estos papeles frágiles e irrecuperables si se pierden”104. Bastons continúa citando un texto

del ensayista catalán Albert Manent que apunta que “el género epistolar es escaso y

minoritario, pero revela la madurez de un país y de una cultura. A veces la historia política

o la cultural encontraron en una carta la clave de una hipótesis o de un enigma. Los

epistolarios, al margen de su valor de creación, completan biografías, matizan cosas,

descubren intimidades y en conjunto nos dan la medida de la calidad espiritual y humana

de quien los escribe”105. El propio Bastons afirma que “en el siglo XVIII aparece la carta

en el sentido moderno”106 con autores como Meléndez Valdés, en sus Epístolas, en verso,

o con Leandro Fernández Moratín. Y lamenta la falta de tratados teóricos sobre la carta y

citas.

Apenas unos años después se publicaría en España Las cuatro navidades del Marqués de

Molins107, una obra romántica, escrita por diversos autores, que aceptan la invitación

101 Del Prado, Bravo, y Picazo, op. cit., pág. 265. 102 Guillén, op. cit., pág. 300. 103 Guillén, C., Al borde de la literalidad: literatura y epistolaridad, Tropelías, nº 2, 1991, pág. 9. 104 Guillén, op. cit., pág. 10. 105 Manent, Albert. Epistolarios, La Vanguardia, 12-II-90. 106 Bastons i Vivancos, op. cit., pág. 235. 107 Mariano de las Mercedes Roca de Togores y Carrasco (Albacete, 1812–Vizcaya, 1889). Fue el

primer marqués de Molins y vizconde de Rocamora. Periodista, escritor y político; diputado,

senador, ministro y embajador; miembro de la Real Academia de Historia, de la de Bellas Artes

de San Fernando, de la Real Academia Española y de la de Ciencias Morales y Políticas; ésta

última la fundó él mismo. Y las dos anteriores las presidió, reformando profundamente la de la

lengua, modernizándola y abriéndola a los hispanohablantes. Discípulo de Alberto Lista, fue un

hombre de letras que formó parte de las tertulias más importantes de su tiempo, como la del

Parnasillo o las que él mismo celebró en su propio palacio. Participó en la fundación de sociedades

culturales como el Ateneo, que presidió, y el Liceo. Como periodista trabajó en varios medios de

comunicación de su tiempo y colaboró en otros tantos, como el Semanario Pintoresco. Como

escritor cultivó todos los géneros, desde el drama histórico hasta la seguidilla popular, pasando

por el teatro, la poesía o los artículos periodísticos. Como político se alió al partido moderado,

fue ministro de Fomento y de Marina, hasta en siete ocasiones. Encargado de la Embajada de

España en Londres, embajador en París y en la Santa Sede. Cárdenas, Francisco de, Biografía del

50

literaria y festiva del propio marqués. Un libro epistolar, en el que los cuarenta y tres

escritores se envían entre sí más de un centenar de misivas, la mayoría son poemas,

aunque también hay obras de teatro, un jeroglífico, ofrendas, memoriales, dictámenes y

hasta villancicos.

Libro escrito a lo largo de varios años y que tiene como hilo conductor las cenas que

ofreció el marqués de Molins en su casa en Nochebuena y la correspondencia anterior a

estas citas. Se publica en 1857, en Madrid, en la Imprenta Nacional por otro de los

motivos que concierne a esta obra: su carácter benéfico, ya que la recaudación de las

ventas iba destinada a las Damas de Honor y Mérito108, la beneficencia, con lo que se pide

a la reina Isabel II su colaboración en esta iniciativa y es la propia reina la que concede el

privilegio de que la impresión y los gastos que ocasione sean asumidos por la Imprenta

Nacional. La primera edición constó de 298 páginas y el libro se dividió en cuatro

capítulos o navidades, que corresponden a los años 1851, 1853, 1855 y 1856 y que

suponen el grueso de la obra. El libro tiene otros dos apartados más que sirven de

introducción y conclusión. La primera parte será la correspondencia del autor principal y

promotor del libro, el marqués de Molins, con el entonces ministro de la Gobernación,

Cándido Nocedal109, en la que le explica el contenido del libro, aclara el fin benéfico y

pide su colaboración para que sea impreso en la Imprenta Nacional; son tres cartas

introductorias a la obra con la petición, la respuesta afirmativa de Nocedal y la orden de

éste para que Las cuatro navidades sean impresas. Y cierra el libro una carta del marqués

Marqués de Molins, académico de número, Boletín de la Real Academia de la Historia, Tomo 18,

1891, págs. 259–285. 108 La Real e Ilustre Junta de Damas de Honor y Mérito es una entidad sin ánimo de lucro fundada

en 1787, a instancias del rey Carlos III. La forman únicamente mujeres y fue la primera asociación

femenina fundada en España. Hoy en día continúan con su labor benéfica: resolver los problemas

de los más necesitados, atender asilos, colegios y casas de infancia, asesorar a mujeres que

cumplen condena en cárceles o recogiendo niños de la calle para criarlos y educarlos y atender a

mendigos. Trueba Mira, Virginia, El claroscuro de las luces: escritoras de la Ilustración

Española, Universidad de Michigan, Montesinos, 2005, págs. 39-54. 109 Cándido Nocedal (La Coruña, 1821–Madrid, 1885). Político, periodista y abogado español,

que estuvo vinculado al partido progresista, trabajó como redactor en la Gaceta de Madrid, fue

diputado y llegó a ser Fiscal del Consejo Real. Ocupó el cargo de consejero, subsecretario del

Ministerio de la Gobernación y ministro. Aprobó una Ley de Imprenta, considerada la más

restrictiva del reinado de Isabel II. Tras la Gloriosa se apartó de la causa de la Reina para apoyar

el carlismo, siendo representante del Pretendiente en España. Refundó el Partido Carlista, tras

exiliarse en Portugal. Creó publicaciones como El Siglo Futuro, que se edita durante más de 60

años, hasta el inicio de la Guerra Civil. Fue miembro de la Real Academia Española y de la de

Ciencias Morales y Políticas. Artola, Miguel, Enciclopedia de Historia de España, Volumen IV,

Diccionario Biográfico, Madrid, Alianza Editorial, 1991, págs. 616–617.

51

a las Damas de Honor y Mérito a modo de ofrenda, alabando el papel que realizan estas

mujeres en la sociedad.

Uno de los aspectos más destacados de la obra son los autores que participan de la misma:

cuarenta y tres personas, personalidades de la España de mediados del siglo XIX. Hay

ministros, secretarios de Estado, diputados, senadores y hasta un presidente del Gobierno.

De hecho, muchos son académicos de la Real Academia Española110 o de alguna

institución cultural. La mayoría son fundadores o miembros del Ateneo111 y del Liceo112,

fundadores, directores o redactores de alguna revista cultural o periódico; forman parte

de la élite cultural y política de la época, amantes de la literatura y, en particular, de la

poesía; de ahí que muchas de estas cartas estén escritas en verso, en forma de soneto,

redondilla, romance, quintilla u octava real; incluso, algunos de estos autores incluyen

rimas en los textos de las cartas que no están redactadas en verso. El libro contiene

también alguna obra de teatro o un jeroglífico para contestar si se acudirá o no a la

invitación de cena del marqués. Son también, como el propio marqués, miembros de

tertulias literarias como la del Parnasillo113. La pasión con la que escriben, los temas

elegidos, el sentimiento que le ponen o sus estados de ánimo son un fiel reflejo del estilo

cultural de la época: el Romanticismo114. En sus poemas le cantan a la amistad, al buen

110 Institución fundada en 1713 en Madrid que se dedica a la planificación lingüística del idioma

español mediante la promulgación de normas dirigidas al correcto uso del lenguaje. Zamora

Vicente, Alonso, Historia de la Real Academia Española, Madrid, Espasa, 1999. 111 Asociación cultural privada que surge en Madrid en 1835 como Ateneo, Científico y Literario

por el que han pasado la inmensa mayoría de los artistas españoles de los últimos 170 años y hoy

sigue abierto. Abellán, José Luis, El Ateneo de Madrid: historia, política, cultura, teosofía,

Madrid, La Librería, 2006. 112 Asociación cultural privada que nace en Madrid en 1837, que surge de forma paralela al Ateneo

y que acoge actos culturales, de pintura, literatura o música. Pérez Sánchez, Aránzazu, El Liceo

de Madrid y la Real Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº

98 y 99, 2004, págs. 73–92. 113 Conocida como la tertulia del Parnasillo, por el nombre que le dan los propios contertulios.

Fue la tertulia del Café del Príncipe, en Madrid. Que comenzó a celebrarse al final de la década

de los años 20 del siglo XIX y a la que acudían los escritores del Romanticismo español como

Espronceda, Ventura de la Vega, Patricio de la Escosura, Mariano José de Larra, Mesonero

Romanos, Antonio Ferrer del Río, Juan Eugenio Hartzenbusch, José Zorrilla, Joaquín José

Cervino, Pedro Madrazo, Esquivel, el Marqués de Molins o Juan Grimaldi. Escobar Arronis, José,

Fin de El Duende Satírico Del Día y comienzo de El Parnasillo: testimonios contemporáneos,

Ideas en sus paisajes: homenaje al profesor Russell P. Sebold, Alicante, Universidad de Alicante,

1999, págs. 166–167. 114 Movimiento cultural y político que surge como alternativa al racionalismo ilustrado. Rompe

con la tradición clasicista y propone la libertad de estilo, de pensamiento y de acción. De Alemania

y Gran Bretaña se extiende a toda Europa y en cada país tiene sus particularidades. En España se

desarrolla en el siglo XIX y también destacó como movimiento revolucionario al régimen

52

comer y al buen beber, a la fiesta, a la Navidad, al amor o a sus amadas (en este caso a la

mujer del propio Molins como anfitriona), a temas, personajes o batallas históricas y en

muchas ocasiones usando la sátira, la ironía y, hasta el sarcasmo. Son escritores

románticos o que defienden esta corriente. De hecho, muchos de ellos aparecen en el

cuadro Los poetas contemporáneos115 de Antonio María Esquivel, uno de los pintores

románticos por excelencia en la España de mediados del XIX. El libro se publica a

comienzos de 1857 pero se escribió a lo largo de seis años que podríamos llamar de

transición en la historia de la literatura española. Visto desde fuera y con la perspectiva

que nos da el paso del tiempo, esa década de los cincuenta del siglo XIX podríamos

ubicarla a caballo entre el Romanticismo, que está dando sus últimos coletazos (si

excluimos el romanticismo tardío), y el Realismo, que está desembarcando en nuestro

país.

Los poetas contemporáneos, Antonio María Esquivel (1846), Museo del Prado.

Pero los autores de esta obra son románticos. Muchos introducen este movimiento

cultural en nuestro país, lo defienden o representan su máximo exponente. Precisamente

absolutista. Se desarrolló en los campos de la literatura, la pintura y la música. Alborg, Juan Luis,

Historia de la Literatura Española. El Romanticismo, Madrid, Gredos, 1980. 115 Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor, cuadro pintado

en el año 1846, por Antonio María Esquivel, óleo sobre lienzo, que puede contemplarse en el

Museo del Prado.

53

el comienzo de la práctica de este movimiento en nuestro país tiene mucho que ver con

Las cuatro navidades. Juan Nicasio Gallego116, uno de los autores, participó en el

proyecto de traducir al castellano las novelas de Walter Scott a partir de 1826, con el

propósito “de crear en España el gusto por este tipo de literatura, que tanto tiene que ver

con el espíritu romántico. Gallego traduce El talismán o Ivanhoe”117. No es el único

ejemplo. La publicación de La conjuración de Venecia118 por parte de otro de los

escritores de Las cuatro navidades, Martínez de la Rosa119 es otro de los momentos que

marcan el inicio del Romanticismo en nuestro país, junto con la aparición de Macías120,

tras la muerte de Fernando VII en 1833.

Pero este tipo de correspondencia en verso entre estos autores no se inaugura con Las

cuatro navidades. Unos años antes, en 1840, Juan Nicasio Gallego contesta a sus amigos

116 Juan Nicasio Gallego (Zamora, 1777–Madrid, 1853) fue un político, escritor, traductor y jurista

eclesiástico. Nacido en Zamora, se doctoró en Filosofía y Derecho Civil y Canónico. Se ordenó

sacerdote, obtuvo una plaza en la capellanía real de Madrid, de la que llegó a ser director

espiritual. Entabló amistad con Nicasio Álvarez Cienfuegos, Meléndez Valdés y Manuel José

Quintana, por lo que se mueve en el ambiente literario prerromántico. De hecho, formó parte del

proyecto de traducir las obras de Walter Scott. Participó como diputado constituyente en las

Cortes de Cádiz, donde tuvo un papel activo en la redacción del proyecto de ley de imprenta. Con

el regreso del Absolutismo, fue encarcelado y recluido y no recupera su libertad hasta el Trienio

Liberal. Llegó a ser juez eclesiástico, senador y académico de la Lengua y de las Bellas Artes de

la Academia de San Fernando. González Negro, Eliseo, Estudio biográfico de Don Juan Nicasio

Gallego, Zamora, Establecimiento Tipográfico de San José, 1901. 117 Freire, Ana María, El anti–romanticismo de Juan Nicasio Gallego, Entre la Ilustración y el

Romanticismo: la huella de la Guerra de la Independencia en la Literatura española, Universidad

de Alicante, 2008, págs. 239–240. 118 Obra de teatro publicada por Francisco Martínez de la Rosa sobre los hechos históricos de la

conjuración de Venecia y publicada en 1830. Se considera una de las primeras obras románticas

españolas. García de la Concha, Víctor, Historia de la Literatura española. El Siglo XIX (I),

Madrid, Espasa Calpe, 1998. 119 Francisco de Paula Martínez de la Rosa Berdejo Gómez y Arroyo (Granada, 1787–Madrid,

1862) fue un poeta, dramaturgo, escritor, jurista, político y diplomático español. Catedrático de

Filosofía Moral de la Universidad de Granada, participó en la Guerra de la Independencia en las

filas liberales, fue diputado en las Cortes de Cádiz y estuvo preso desde el regreso de Fernando

VII hasta el Trienio Liberal. Tras su liberación, asumió el liderazgo de la rama más moderada de

los liberales y encabezó el gobierno como ministro de Estado en 1822. Durante la Década

Ominosa se exilia a Francia y vuelve cuando la regente María Cristina le llama para formar

gobierno en 1834, con lo que puso en marcha el primer parlamento bicameral de la historia de

España. Cuando los radicales se hacen con el poder, pasó a ser diputado, embajador en París y en

Roma, presidente del Consejo de Estado, ministro de Estado y presidente del Congreso. Fue un

escritor romántico, autor del drama La conjuración de Venecia, también cultivó la poesía y el

ensayo, El espíritu del siglo. Formó parte de las Reales Academias de la Lengua (que presidió

durante 43 años), de la Historia, de Bellas Artes y de Jurisprudencia, así como a ser presidente del

Ateneo de Madrid. Artola, Miguel, Enciclopedia de Historia de España, Volumen IV, Diccionario

Biográfico, Madrid, Alianza Editorial, 1991, págs. 616–617. 120 Drama histórico escrito por Mariano de Larra sobre la trágica vida de un poeta medieval, que

publicó en 1833 pero que fue prohibida por la censura. García de la Concha, op. cit.

54

“Roca, Vega, Bretón, Díaz y Romea” a través de una carta escrita en tercetos. Gallego

habla de cómo y cuándo escribe esta misiva, habla de la juventud y de la vejez, de la

inspiración, del amor y se permite gastar alguna broma a sus colegas: “Y aunque no os

acaloren ninfas bellas, (más castos, sí bien jóvenes, que el viejo), tomad el plectro y

destripad botellas”. Son raras avis literarias; joyas escritas y publicadas en forma epistolar

en nuestro país.

Como vemos, la carta se ha utilizado como técnica narrativa para insertar la acción,

caracterizar a los personajes, trasladar contenidos, temas o la visión de una época y la

cultura. A través de la correspondencia, los escritores trasladan a los lectores el

significado de su creación, el mensaje que desean comunicar. Y en este sentido, las Cartas

marruecas se convierten en continuadoras, en el siglo XVII, de esta tradición epistolar.

En forma de novela sentimental en los siglos XV y XVI, como han apuntado autores

como Cortijo Ocaña (2001), Durán (1973) o Rohland de Langbehn (1999). A través de

otros géneros narrativos del Siglo de Oro español será la base de toda la novela moderna

europea; hablamos de los usos presentes en los argumentos de este género, junto al

Quijote y a la novela picaresca, iniciada en España por el anónimo Lazarillo de Tormes,

y por el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, y consolidada por obras tan

emblemáticas como El Buscón, de Quevedo, o La Pícara Justina, de López de Úbeda121.

Es una tradición que va a tener continuación en composiciones de siglos posteriores,

como Cornelia Bororquia (1799) de Luis Gutiérrez, Pepita Jiménez (1874) de Juan

Valera, La incógnita (1889) o La estafeta romántica (1899) de Benito Pérez Galdós, Mrs

Caldwell habla con su hijo (1953) de Camilo José Cela o El jardín de las dudas (1993)

de Fernando Savater, finalista del Premio Planeta de novela en 1993122.

121 Cros, 1971; Dunn, 1993; Garrido Ardila, 2008; Lázaro Carreter, 1972; Meyer-Minnemann y

Schlickers, ediciones, 2008; Molho, 2010; Navarro 2012; Rey Hazas, 1990, 2003. 122 Cañas Murillo, Jesús, Una inconfesa novela de la Ilustración: Cartas Marruecas, del coronel

Cadalso, Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, Revista Digital del Grupo de Estudios del

Siglo XVIII, Nº 22, Universidad de Cádiz, 2016.

55

4.2. Las Cartas marruecas.

Las Cartas marruecas es un libro escrito por José Cadalso y publicado en 1789, siete

años después de su muerte. Cuenta la historia del viaje por Europa y España de un joven

marroquí, Gazel, que forma parte de la comitiva del embajador de Marruecos. A través de

90 cartas, Gazel establece contacto con su maestro en Marruecos, Ben-Beley, y en España,

Nuño Núñez, con quienes comparte sus vivencias, reflexiones y puntos de vista sobre la

vida y costumbres en nuestro país.

Cadalso retrata una España atrasada en lo científico, el comercio o la agricultura. Un país

decadente, con un pasado triunfal pero un presente venido a menos, entre otras cosas por

las constantes guerras, la división tras la Guerra de secesión, la emigración a América

para colonizar este continente o ese atraso en ciencia. Temas, muchos de ellos, de

actualidad durante siglos y en este momento.

4.2.1. Publicación y problemas con la censura.

Cadalso intentó publicar la obra en vida. En 1774 presentó el manuscrito para obtener la

licencia y difundió copias manuscritas, hasta el punto de que Vargas Ponce se refiere a las

Cartas en 1785 como “inéditas aún, aunque comunes”123. Pero la obra realmente vio la

luz 15 años después, a través de las entregas que publicó el Correo de Madrid (entre los

números 233 a 280). De hecho, el mismo periódico ya publicó dos cartas sueltas, la VII

y la XL, un año antes. Y otras presentan cambios, supresiones y hasta prescinde de dos

cartas, la LV y la LXXXXIII.

Cuatro años más tarde, se publica las Cartas Marruecas en una versión que varía respecto

a la del Correo de Madrid, con una “alteración consciente del texto, no sólo con

modificaciones de importancia (cambios o supresiones de frases y párrafos enteros por

razones ideológicas), sino también con innovaciones superficiales (alteraciones del orden,

sustituciones por sinónimos, etc.). Los cambios se suceden de forma continuada y muchos

de ellos sin razón aparente, obedeciendo quizá a un propósito de diferenciar el texto

respecto del publicado por el Correo. Esta edición va a servir de base a todas las realizadas

durante casi siglo y medio, hasta que, en 1935, Tamayo edita de nuevo el texto del Correo

123 Martínez Mata, E. Apología de la literatura española en las ciencias y bellas artes presentada

a la Real Academia de la Historia. Año de 1785, Biblioteca de la Real Academia de la Historia,

Tomo 51, pliego 26, 1996, pág. 621.

56

de Madrid, introduciendo adiciones y correcciones procedentes en su mayoría de la

edición de Sancha. Y Habría que esperar a 1966 para que Lucien Dupuis y Nigel

Glendinning efectuaran la primera edición de las Cartas partiendo de un manuscrito.

Basada en el llamado manuscrito O, no siempre ofrece el rigor filológico esperable en la

selección de las variantes y en las correcciones de los editores”124. De hecho se conocen

hasta 4 versiones de las Cartas marruecas lo que hace pensar que fue una obra notoria,

de gran relevancia y conocida en su época. Por eso fue tan versionada.

De hecho, además de no haber podido imprimir toda su obra en vida, Cadalso recurrió a

un seudónimo o segundo apellido para publicar otras. Por su condición de militar, como

explica en una misiva que el autor gaditano envía a Tomás de Iriarte escrita desde Montijo,

en febrero o marzo de 1777:

En mis Cartas marruecas (obra que compuse para dar al ingrato público de

España y que detengo sin imprimir porque la superioridad me ha encargado

que sea solo miliar exclusive), he tocado el mismo asunto, aunque con menos

seriedad125.

Glendinning detalló el proceso que siguió Cadalso para intentar publicarlas y que

comenzó el 23 de febrero de 1774 cuando el autor pidió licencia al Consejo de Castilla,

para publicar su obra126. El manuscrito fue enviado a la Real Academia para su censura

dos días después y, tras casi un año, la Academia lo devolvió al Consejo de Castilla el 20

de febrero de 1775, con una carta en la que concede la autorización, con algunas

correcciones. Pero “se cruzó el conflicto con Marruecos y el consejo, muy estricto en este

asunto, decidió dar la negativa con fecha de 2 de marzo de 1775”127; finalmente en junio

de 1778 Simón Gómez Pérez, en nombre de Josef Vázquez, pide al Consejo de Castilla

la devolución del manuscrito de las Cartas “a fin de añadirlas y enmendarlas”128. El

124 Martínez Mata, Emilio, El texto de las cartas marruecas de José Cadalso, Actas del XIII

Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, 1998, vol. 2, págs. 29-38. 125 Glendinning, Nigel, y Harrison, Nicole, Escritos autobiográficos y Epistolarios, Tamesis

Books, Londres, 1979, pág. 21. 126 Glendinning, N., New light of the circulation of Cadalso’s Cartas Marruecas before its first

printing, Hispanic Review, 28. 2. 1960. Pág. 135-149. 127 Ezama Gil, Ángeles, La estructura de las ‘Cartas marruecas’: viejos y nuevos formatos

literarios, Universidad de Zaragoza, Cuadernos de estudio del siglo XVIII, nº 21, Instituto Feijoo

de Estudios del Siglo XVIII, Universidad de Oviedo, 2011, pág. 122. 128 Glendinning, op. cit.

57

documento llegó a Gómez Pérez el 6 de julio de ese año, como apunta el propio Cadalso:

“recogí el manuscrito de las Cartas Marruecas”129.

Diez años más tarde, tres profesores de la Universidad de Salamanca, Juan Meléndez

Valdés, Juan Justo García y Miguel Martel, intentan sin éxito poder publicar las Cartas.

Y para ello piden permiso al Consejo de Castilla. Pero la obra, como comentamos, no vio

la luz hasta un año después, en 1789, a través del Correo de Madrid.

4.2.2. Hipótesis sobre la concepción de las Cartas marruecas.

Maurizio Fabri propone la idea de que “Cadalso, en la primera fase de elaboración, debió

de imaginar las Cartas como una especie de monólogo interior de varias voces”. Y que al

ordenar esas ideas les dio forma de diálogo, “articulado bajo el influjo de su propia tensión

dramática”. Es posible que al dar una “estructura formal a sus reflexiones pudo haber

pensado en los conocidos modelos de Montesino o Goldsmith”, lo que permite al escritor

plantear y ordenar mejor su pensamiento. Y el lector puede entenderlo de forma más

sencilla. Una hipótesis que “demuestra Nuño con el conjunto de sus Observaciones y

reflexiones, verdadero «laberinto de materias sin conexión» como aparece en la Carta

XXXIX”130.

Ángeles Ezama plantea la posibilidad de que las Cartas marruecas “no fueron primero y

primordialmente concebidas como libro, sino como conjunto de hojas volanderas en

forma epistolar, sueltas, al modo periodístico, y que la estructura del texto se explicaría

por la independencia de los breves textos que lo constituyen. (…) El género cobra un

desusado aire de realidad”131. Una tradición periodística como las Cartas errantes de

Zamarra. Las Nuevas cartas marruecas de Florencio Janer, publicadas en el Museo

Universal. Y que tienen una cierta continuación en el siglo XX, en las Nuevas cartas

marruecas escritas por Juan Goytisolo y publicadas en el periódico El País.

Cadalso tuvo serios problemas para publicar algunas de sus obras. De hecho, en su carta

LXXXIII, llega a decir que:

129 Cadalso, José, Escritos autobiográficos, pág. 28. 130 Fabri, Maurizio, Don José Cadalso relator de las ‘Cartas marruecas’, Alicante, Biblioteca

Virtual Miguel de Cervantes, 2002, Edición digital a partir del Coloquio Internacional sobre José

Cadalso, Bolonia, 1982, págs. 125-140. 131 Ezama Gil, Ángeles, op. cit., pág. 147.

58

El español que publica sus obras hoy las escribe con increíble cuidado, y

tiembla cuando llega el caso de imprimirlas. Aunque le conste la bondad de

su intención, la sinceridad de sus expresiones, la justificación del magistrado,

la benevolencia público, siempre teme los influjos de la estrella; así como el

que navega cuando truena, aunque el navío sea de buena calidad, el mar poco

peligroso, su tripulación robusta y su piloto muy práctico, siempre se teme

que caiga un rayo y le abrase los palos o las jarcias o tal vez se comunique a

la pólvora en la Santa Bárbara.

De aquí nace que muchos hombres, cuyas composiciones serían útiles a ellos

mismos y honoríficos a la patria, las ocultan; y los extranjeros, al ver las obras

que salen a luz en España, tienen a los españoles en un concepto que no se

merecen. Pero aunque el juicio es fatuo, no es temerario, pues quedan

escondidas las obras que merecían aplausos. Yo trato poca gente; pero aunque

entre mis conocidos me atrevo a asegurar que se pudieran sacar manuscritos

muy apreciables sobre toda especie de erudición, que naturalmente yacen

como si fuese en el polvo del sepulcro, cuando apenas han salido de la cuna.

Y de otros puedo afirmar también que, por un pliego que han publicado, han

guardado noventa y nueve132.

La autora destaca que se trata de un texto heterodoxo, en el que se somete a la parodia las

convenciones, que cuenta con una estructura simple. Que no se pensara en las Cartas

como un libro pero que los problemas para poder publicarlas hicieran pensar a Cadalso

en editarlas como una serie de papeles sueltos, escritos de forma epistolar y próximos al

formato de periódico dieciochesco.

Ezama utiliza una de las definiciones que ‘papel’ tiene en el Diccionario de Autoridades

de 1737 de “discurso o tratado que está escrito a cualquier asunto, como no llegue a ser

libro”, como el “sentido en el que hay que interpretar las Cartas marruecas. La

investigadora recuerda que el propio Cadalso habla de ellas como de “un papel que me

ha parecido muy imparcial, sobre el asunto más delicado que hay en el mundo, cual es la

crítica a una nación”133. Papel tiene el significado cadalsiano de “escrito que sirve para

dar alguna noticia o aviso o para otro fin”. Y sirve para referirse a los propios periódicos.

Fabri, por su parte, defiende que la “discordancia no existe pues, y el gioco delle parti es

aparente ya que la situación cultural de los personajes es la misma y no hallamos tesis

contrapuestas sino paralelas y complementarias”134. El autor italiano insiste en que no

132 Cadalso, op. cit., pág. 177. 133 Cadalso, op. cit., pág. 9. 134 Fabri, Maurizio, op. cit.

59

existe identificaciones claras entre los tres protagonistas. “Si Ben-Beley se distingue de

Nuño, y un poco menos de Gazel, es tal vez por la forma de expresión caracterizada por

un florido lenguaje, denso de metáforas, hipérboles, iteraciones, con especial preferencia

por imágenes que la observación de la naturaleza sugiere, tales como flores, aves, cielo y

mar”135, como en la primera de las once Cartas de Ben-Beley en la que denuncia la

inconstancia humana. “Nos fastidia el trato de una mujer...; nos cansa un juego...; nos

molesta una música...; nos empalaga un plato...; la corte que al primer día nos encantó,

nos repugna; la soledad... nos causa melancolía...”136. O la segunda Carta en la que

describiendo un estado de ánimo nos dice. “Como suben al cielo los aromas de las flores,

y como llegan a mezclarse con los celestes coros los trinos de las aves, así he

recibido…”137. Herramientas que también usa, aunque en menos ocasiones, Gazel, con

figuras retóricas presentes en las expresiones de Ben-Beley, como la Carta XVIII con la

que concluye la solemne promesa de “mantener mi alma blanca como la leche de las

ovejas”. Mientras que el lenguaje de Nuño es más directo, conciso y severo

estilísticamente “por medio de una prosa que por su precisión y funcionalidad podemos

definir de corte científico y apropiada al español descrito y añorado por Gazel en la Carta

XI como de pocas palabras, grave, controlado, y que se complace en degustar los orígenes

de la expresión a través de la figura etimológica”. Cadalso plantea “la tópica imagen del

moro propenso al énfasis, al ornato, emocional y exótico, un poco extravagante y

extrovertido en sus manifestaciones, tal como de los romances había llegado al

Setecientos”138.

Las cartas son el tipo de papel con mayor presencia en la novela de Cadalso. “Epístolas

nada convencionales, en su composición, en las que únicamente se indicar emisor y

destinatario, y sólo por extensión incluyen fórmulas de saludo y despedida o la petición

inexcusable en toda epístola que se precie; nunca incluyen fecha”139. Y no porque Cadalso

no conozca los convencionalismos propios de su época o de este tipo de escritura. Ezama

plantea que “juega con ellos, como hace en sus cartas personales, aunque de otro modo;

el espíritu lúdico que guía la escritura de sus epístolas, reales o de ficción, es el mismo en

ambos casos”140. De hecho recurre a la ironía, al sarcasmo, a los convencionalismos o a

135 Ibídem. 136 Cadalso, José, op. cit., Carta XVII. 137 Cadalso, José, op. cit., Carta XIX. 138 Fabri, Maurizio, op. cit.. 139 Ezama, op. cit. 140 Ibídem.

60

la ausencia de estos en sus cartas, que eluden el formato más clásico y formal. Jugando

con el estilo, en función del personaje o el tema a tratar.

Fabri insiste en que existe uniformidad cultural e ideológica entre los tres personajes.

Aunque son muchos los autores que han defendido la tesis de que Nuño le da voz al

pensamiento del propio Cadalso, el italiano desarrolla la idea de una identificación con

los tres corresponsales ya que sus posturas “coinciden perfectamente y no existen

discrepancias notables en las cuestiones de fondo. Si existen, se refieren a hechos y

opiniones que no fragmentan la unidad del discurso propuesto por Cadalso”141. Más bien

supondrían diferencias de caracteres, vocabularios o ideas más propias a la hora de

construir y diferenciar personajes, haciéndolos creíbles. Fabri destaca “la coincidencia

absoluta en los conceptos de virtud, amistad y vicio enunciados por los tres sobre la idea

de Dios y de la postura que deben tener los humanos hacia la divinidad”142. Tampoco hay

“divergencia cuando se ponen a definir conceptos tan importantes como patria,

patriotismo, honor, justicia, respeto por la autoridad y por los ancianos. Se hallan en

idéntico terreno cuando tratan de reconocer los límites de la condición humana, discutir

de ciencia y literatura o cuando se propone un modelo para la educación de la

juventud”143. Concluye el autor de Bolonia con que “Ben-Beley, Gazel y Nuño son tres

aspectos especulares de un mismo pensamiento, proyecciones heteromancias de Cadalso

con paridad de significado. Por consiguiente, para comprender plenamente la ideología y

el sentir de Cadalso, es necesario unificar las tres imágenes que las Cartas ofrecen”144.

Y si existen diferencias, se encuentran en las “consecuencias pragmáticas obtenibles de

las conclusiones que todos fundamentalmente comparten: es decir, si es conveniente

apartarse del mundo con sus vanidades, vicios y preocupaciones, y dedicarse a una vida

retirada”, o si en cambio es más necesario, tal como lo sostiene Nuño, no evitar las

obligaciones que la existencia propone cotidianamente ni huir de la fuerza de “los

vínculos que le ligan a la patria por la que, afirma también Nuño, todos deben estar

dispuestos a sacrificar su quietud, bienes y vida despreciando todos los fantasmas

producidos por una mal colocada filosofía”145. La composición de las Cartas mantiene

como epicentro a Gazel con “una relación dialéctica fija, circulando internamente las

141 Fabri., op. cit. 142 Ibídem. 143 Ibídem. 144 Ibídem. 145 Ibídem.

61

ideas en direcciones bien precisas”146. El joven moro recibe las instrucciones de sus dos

maestros; es receptor y mediador entre el viejo europeo y el africano.

Las cartas VII y la XLV se publican en 1788, sueltas, en el Correo de Madrid, sin firmar.

La VII, además, de forma fragmentada. Y la XLV, parecida al formato que conocemos

hoy en día, sin introducción, ni fórmula de cierre y sólo con el título Carta de Gazel a

Ben-Beley. Ambas con sustanciales diferencias respecto a la edición de 1789, la primera

que incluye íntegramente la obra completa, como apunta Ezama147. Las dos que más

derivan de los manuscritos de Cadalso; más que ninguna otra versión, según

Glendinning148. Camarero las considera cartas sueltas, a modo de artículos

periodísticos149. La autora explica que “las cartas no siempre se publican en el mismo

orden en el que figuran en la edición de Sancha de 1963, que es el que hoy conocemos;

algunas están fundidas, tratando asuntos diferentes (…), incluso con algún salto en la

numeración (…), a veces se publica una parte de una carta, a veces una breve, otras dos

o tres partes”150.

Cadalso conocía y utilizaba la prensa de su época. En la Carta XIV se refiere a las “gacetas

y mercurios”; en la XXV, a los “calendarios, almanaques y picatostes”. Ezama apunta que

la obra no está muy lejos de los “sucesos, precedentes del periodismo y habituales desde

el siglo XVI bajo el nombre de relación, noticia, carta, diario o gaceta”151. De hecho, en

1766, El Censor publica una serie de discursos en forma de cartas de un viajero marroquí,

tras la visita de un embajador del sultán de Marruecos. La autora plantea la posibilidad

de que Cadalso se basara en estos textos o que los propios redactores de El Censor

manejaran las cartas de Cadalso, que ya circulaban a finales de los años 60 de ese siglo152.

El Pensador publica ‘una carta siamesa’ en 1763 y una ‘turca’ en 1787. Escritos que tratan

temas comunes a las Marruecas de Cadalso como la educación, la política, el lujo o los

matrimonios de conveniencia153.

146 Ibídem. 147 Ezama, op. cit. 148 Glendinning, Niguel, New light of the circulation of Cadalso's Cartas Marruecas before its

First Printing, Paperback, Londres, 1960, pág. 148. 149 Camarero, Manuel, Composición y lectura de las ‘Cartas marruecas’ de Cadalso. Dieciocho,

23.1, Primavera, 2000, págs. 133-141. 150 Ezama, op. cit. 151 Ibídem. 152 Ibídem. 153 Ibídem.

62

Sobre el origen de las cartas cadalsianas, Ezama cita periódicos manuscritos que surgen

en el siglo XVIII como El duende crítico de palacio, El correo de Canarias o La gaceta

de Dante que surgen de una tertulia cultural, la del marqués de Villanueva del Prado. “No

sería descabellado pensar que las Cartas marruecas surgieron también de al hilo de una

tertulia”. Por eso, concluye que “las Cartas marruecas se explican mejor a la luz del

modelo epistolar del formato periodístico y de algunas manifestaciones literarias híbridas

tales como las Cartas familiares de un amigo a otro o las Cartas de España de Blanco

White, que de los géneros literarios de ficción con los que a menudo se ha solido vincular

la célebre obra de Cadalso”154.

4.2.3. Pesimismo, lucidez y crítica.

Si las Cartas suponen un espejo en el que Cadalso refleja su pensamiento y su estado de

ánimo, encontramos una visión desoladora y negativa del hombre. Pesimista y con

“acciones malvadas y corrompedoras”. Es Nuño el que refleja este panorama en la

sociedad y el hombre, en la Carta XLIV dirigida a Gazel afirma: “Confírmate en la idea

de que la naturaleza del hombre es tan malvada que... suele viciar hasta las virtudes

mismas. A Ben-Beley le recuerda que el hombre desde siempre ha seguido la máxima:

Conozco lo mejor y sigo lo peor y a Gazel que alaba la infancia como estado de serenidad

y candor único en la vida del hombre (Dichoso el hombre si fuese siempre niño) recuerda

que: la miseria humana se proporciona a la edad de los hombres; va mudando de especie

conforme el cuerpo va pasando por edades, pero el hombre es mísero desde la cuna al

sepulcro. Una idea que Gazel no refuta y que lleva más allá excluyendo la posibilidad de

vida feliz e inocente incluso fuera de la sociedad civil, atribuyendo a los indígenas

americanos, por ejemplo, costumbres nefastos y brutales: Antes de la llegada de los

europeos, sus habitantes comían carne humana, andaban desnudos, y los dueños de toda

la plata y oro del orbe no tenían la menor comodidad de la vida”. Fabri apunta que “en

Cadalso hay una visión desengañada y pesimista del hombre y de la sociedad

profundamente arraigada, que no podemos atribuir, sin ofensa a su inteligencia, a

momentos de desesperación y tedio”155.

Pero esa visión pesimista no sólo afecta a la opinión de Cadalso sobre el hombre. Una de

las ideas tiene que ver con España, su situación y su momento históricos y su decadencia,

154 Ibídem. 155 Fabri, Maurizio, op. cit.

63

política, social, económica y cultural, que describe desde un punto de vista de indignación

y amargura social, casi en el sentido del ‘Me duele España’ que Unamuno desarrollaría

más de un siglo después. Y comienza responsabilizando a Carlos I de España, a Felipe II

y, en general, a la Casa de Austria. Aunque también es consciente de que la decadencia

afecta también a su siglo, cuando Nuño describe en la Carta III la España de Carlos II

reducida a “un esqueleto de un gigante” o en la Carta XLIV contra la España del

Seiscientos comparada a una “casa grande que ha sido magnífica y sólida”. Pero Cadalso

no sólo es crítico con el pasado. A través de Gazel, “denuncia el retraso espiritual y

económico de su patria: orgullo, vanidad, corrupción, superficialidad, ignorancia y

superstición contrapuestas a la laboriosidad, dedicación, entusiasmo, honradez o

patriotismo”156 que caracterizaban a nuestro país. Por un lado, las artes y las ciencias son

casi ignoradas; “los jóvenes se crían en un ambiente de comodidades y lujo, ignorantes y

presuntuosos” como el “caballerete” de la Carta VII o la Carta LVI: “El lenguaje se

corrompe y llena de barbarismos” como indica Gazel, “la corrupción de la lengua [es]

consiguiente a la de las costumbres”. El carácter del pueblo se ha transformado ya que

falta el respeto a los ancianos, la autoridad paterna y tradiciones, siendo la moda:

“blasfemar de los antiguos costumbres; se quiere imitar todo lo que es extranjero con

ridículos resultados patentes” en los tres memoriales de la Carta XLIV; se prefiere

chismorrear, festejar y corromper para obtener empleos y honores. La mujer española ha

perdido el “respeto, la estimación”, la “suma veneración” por parte del hombre. La gloria

y el honor militar se hallan desprestigiados: no se honra la memoria de los héroes; incluso

los generales han olvidado el “noble entusiasmo del patriotismo: mentirosos e ineptos se

contentan con desfilar al frente de elegantes tropas”. Y las clases altas olvidan que “la

milicia es la cuna de la nobleza”, tal como afirma Nuño, y prefieren dedicarse a

actividades fútiles y vanas en lugar de pensar en recuperar la antigua virtud y salvar al

país”. Crítica que Unamuno trata con un punto de patetismo parecido o que Mesonero

Romanos llevaría al contrapunto con el Panteón de los hombres ilustres157.

4.2.4. Cadalso, antecesor del ‘Me duele España’.

Cadalso fue un férreo defensor de las tradiciones y la forma de actuar en España; por eso

mantuvo una postura crítica respecto a la aparición de nuevas clases sociales, como la

156 Ibídem. 157 Fabri, op. cit.

64

burguesa, hacia la que se refiere con desdén, desprecio e incomprensión, como refleja el

episodio del proyectista en la Carta XXXIV, a través de Nuño. Hablamos de personas

“sobre cuya salud mental se pueden expresar las más serias dudas… (quienes) han

dedicado energía y dinero, y no sin riesgo, a la tentativa de enriquecer los países en que

se hallan”. La crítica hacia estas personas se hace extensible hacia las políticas

reformadoras de “los ministros de Carlos III y de la generosa voluntad de cuantos, en su

mayoría personas dedicadas a profesiones liberales y a actividades mercantiles, en las

Sociedades Económicas de Amigos del País que tratan de modificar racional y

radicalmente el cuadro social y cultural del país”158.

El repaso por las clases sociales de la época le hace también criticar el interés de mejora

de determinados sectores, como las clases artesanales, por el incomprensivo interés

(según Cadalso) de que “los padres intenten colocar a sus hijos” en niveles “más altos”,

lo que conlleva “al abandono de artes y oficios”159. El escritor gaditano también es tajante

con el objetivo que “impulsa a los burgueses, identificados en el caballero que acaba de

llegar de Indias para “ocupar espacios poco pertinentes a su clase y más bien a la

nobleza”160.

De hecho otra de las críticas a la situación de crisis económica del país tiene que ver con

la imitación de los estilos de vida de otros países, más industrializados, más ricos, y de

los que estamos imitando hasta el lenguaje y el vocabulario. Y destaca como motivos de

la crisis económica el haber renunciado a la sencillez y la sobriedad españolas a cambio

de un estilo de vida más elevado; de un lujo imitado. El propio autor propone, incluso,

consumir sólo productos ‘made in Spain’, “que se fomente el lujo nacional, dimanado de

los artículos que ofrece la naturaleza sin pasar los Pirineos”161. Una opinión que transmite

Gazel, a través del cual, Cadalso insiste en que el mejor ejemplo de España es el del país

laborioso “y esencial de Fernando e Isabel, excelente por sus fábricas de tapices,

cerámicas, armas, producción de libros, en fin, agricultura”162.

Cadalso mantiene una postura clasista y conservadora, también en torno a la política;

duda y critica el avance burgués en el acceso a este ámbito y el hecho de que se abriera

158 Cadalso, José, op. cit., Carta XXXIV. 159 Cadalso, José, op. cit., Carta XXIV. 160 Ibídem. 161 Cadalso, José, op. cit., Carta XXXV. 162 Ibídem.

65

el gobierno de muchas municipalidades a la clase media, sobre todo “después de las

reformas de Carlos III” y “en contraste con el exclusivismo de las clases altas quienes

desde siempre habían tenido a su cargo tales responsabilidades”163. De hecho, cuando

Gazel y Nuño hablan de política y de los políticos distinguen entre quienes tienen “la

ciencia de gobernar pueblos, los detentadores autorizados y tradicionales del poder” y el

resto, “los que han usurpado este nombre, los recién llegados a la escena política

española”164. Se trata de una crítica casi condenatoria. Para Cadalso son “políticos,

grabados con el sello de la ambición y de la corrupción, ineptos, capaces de cualquier

delito, veletas, frívolos y estúpidos”165. Criminaliza el trato a la política y a los políticos,

tal como había hecho en ámbito literario, quería crear la figura del político a la violeta.

“Parece más un rechazo sin más a la democratización de la política, al progresivo avance

de las masas populares en el campo político y como reacción a los cambios en sentido

burgués y democrático que se iban produciendo en la España de su tiempo”166.

En general, las Cartas reflejan la actitud de un hombre preocupado por su tiempo y con

una actitud pesimista por cómo estaba evolucionando España. El libro muestra “el

pensamiento de un hombre turbado hasta lo más profundo de su ánimo por inquietudes

de orden moral, político y cultural; que advierte tal vez con mayor intensidad que otros

contemporáneos suyos, la decadencia de una época a la que está ligado por educación e

historia personal; de la que ve consumirse valores que no son reemplazados por otros;

que es consciente de las aportaciones positivas de las nuevas filosofías, pero

suficientemente escéptico para no creerlas resolutivas”167. Un hombre hastiado por lo que

considera una situación de decadencia que va en aumento, de la que cree que no se puede

parar, ni revertir y que “observa el mundo circundante, afectado ya por vastos cambios

ideológicos y sociales y ya en fase prerrevolucionaria, a través de la lente de la moralidad

y del raciocinio teñido de pesimismo”168. Un pesimismo molesto por la forma en la que

se está dirigiendo España. Indignado con un país que va perdiendo peso político exterior

e interior, que no está sabiendo gestionar su patrimonio y que su problema no es que no

163 Ibídem. 164 Ibídem. 165 Cadalso, José, Op. Cit., Carta XLII. 166 Fabri, op. cit. 167 Ibídem. 168 Ibídem.

66

esté evolucionando, sino que se está quedando anquilosado y atrasado, similar al “Me

duele España” de Unamuno.

El escritor gaditano reflexionó sobre el pasado de España, su literatura y su historia y

sobre su presente, sus males y la necesidad de una renovación espiritual. Unamuno

también ansiaba nuevos ideales de vida para vencer la pereza y la atonía españolas.

Recorrió el país y lo retrató: sus pueblos y tierras, su paisaje y sus gentes con especial

atención a Castilla. Amó a España como demuestra sus innumerables obras y frases como:

"¡soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y

hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo"169. Y eso es lo que hizo.

Utilizar su profesión, su conocimiento y su oficio para hablar, criticar y llorar a España.

Y lo hizo a través de la literatura en uno de los momentos históricos más difíciles para

nuestro país.

Para la literatura española el siglo XX empieza con la Generación del 98, que trata de

romper con lo anterior y constituirse sobre nuevas valoraciones. De Baroja a Pereda, de

Machado a Núñez de Arce, de Benavente a Echegaray, la diferencia es mucho más que

formal: divergente actitud, creencias, sensibilidad; distinto nivel histórico. Hasta el 98, se

vivió de aportes románticos: naturalismo novelesco, grandilocuencia en poesía y teatro;

desde el cambio de siglo, la decadencia nacional lo promueve todo y el desastre bélico es

el testimonio más abultado y estridente. las supervivencias del XIX son combatidas y se

pide la urgente reforma de usos y doctrinas. Los noventayochistas querían precisamente

eso: corregirlas; de ahí su filiación reformista, como apunta Ricardo Gullón170.

Cardwell va más allá y llega a decir que los hombres de la Generación del 98 se

“concentraron sobre el problema de España: la grandeza anterior, decaimiento y un

resurgimiento futuro posible. Que el problema es psicológico: España [...] carece de un

principio básico que la guíe. La búsqueda de un núcleo-guía básico puede descubrirse

mediante un autoconocimiento colectivo”171. Bajo la complejidad y lo difuso del carácter

queda “una base firme de entendimiento”, como lo denomina Unamuno, que se descubre

169 Cadalso, José, op. cit., Carta XXXV. 170 Gullón, Ricardo. Inventario de medio siglo (II), Literatura española, Alicante, Biblioteca

Virtual Miguel de Cervantes, 2006, edición digital a partir de Ínsula, Revista Bibliográfica de

Ciencias y Letras, Año 5, nº 58, 1950, págs. 3 y 6. 171 Cardwell, Richard Andrew, Modernismo frente a noventa y ocho: el caso de las andanzas de

Unamuno, Edición digital a partir de Anales de Literatura Española, nº 6, 1988, Universidad

de Alicante, págs. 87-107, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

67

“en todas las manifestaciones de la cultura de una nación pero que se revela más

inmediatamente en el carácter del pueblo rural ordinario e inalterable [...] especialmente

en el campo [donde] [...] se reconoce la influencia formativa del medio físico. Es allí en

particular donde se encuentra la clave del carácter nacional, y de ahí, también de la

historia y de la cultura nacionales. Lo que distingue a los escritores del 98 de sus

predecesores no es su preocupación por el problema, sino su reacción frente a él”172.

Para Gullón, el reformista empieza por refutar el mundo en que se mueve y en ese

reconocimiento va implícita la admisión de los postulados básicos del orbe tradicional. Si

meditarnos un momento en lo que el revolucionario es y pretende, extraña notar con

cuanta ligereza, enturbiando las aguas, se encasilló a los hombres del 98, cuya aspiración,

en política como en literatura, consistía en vitalizar las esencias hispánicas, podándolas

de sus elementos estériles. El revolucionario, a diferencia del reformador, rechaza el

mundo según está organizado, considerando inaceptable la estructura de la realidad.

Pretende construir un orden en vez de conservar rectificado el existente. El crítico, si

quiere realizar con exactitud el necesario deslinde, está obligado a proceder por

comparaciones y oposiciones. Puntualizada, por contraste con la revolucionaria, la actitud

del noventayochismo, digamos que el tránsito de siglo a siglo literario, violento en

apariencia, no llega a ser (salvo en poesía, y eso, después) una revolución173.

Es, por tanto, una equivocación desasociar la literatura de los escritores españoles de su

compromiso intelectual con las direcciones sociales y políticas del país. A ellos mismos

no se les ocurrió considerar las dos actividades como exclusivas, y en los tiempos en los

que vivían se vino a aceptar la función en la sociedad del escritor como intelectual

político. En España, particularmente, la élite intelectual asumió un carácter político

persistentemente a lo largo de la primera mitad de este siglo, llegando a ser participantes

importantes en cada momento crítico de la historia del país hasta los años 30. En un

estudio de 1938, Pedro Salinas, asegura que: “El 98 representa un examen de conciencia

en busca de verdades”. El escritor madrileño considera que “la Generación del 98 se

caracteriza por sus problemas espirituales frente a los problemas de España”174. E Inman

Fox considera que “se trata de una generación de escritores e intelectuales cuya obra se

172 Ibídem. 173 Gullón. R, op. cit., pág. 4. 174 Salinas Pedro, Estudios sobre el Modernismo, o un conflicto entre dos espíritus, Estudios

críticos sobre el Modernismo, 1974, nº 8, págs. 23-34, edición digital para Dialnet.

68

caracterizaba por una preocupación por el problema de España en el contexto de su futuro

al nivel europeo, tanto político, como social y cultural”175.

Unamuno reflexionó sobre ese futuro y el peso de España en Europa, pero, sobre todo,

reflexionó sobre el pasado de España, su literatura y su historia y sobre su presente, sus

males y la necesidad de una renovación espiritual, de nuevos ideales de vida para vencer

la pereza y atonía españolas. Desde Salamanca o desde el destierro, deja oír su palabra

reverberada, transida por la angustia existencial; enseña el no-conformismo y la protesta,

grita su desesperación y su esperanza, se contradice, polemiza contra todos y también

contra sí176. Su preocupación por España queda patente en muchas obras: En torno al

casticismo (1895) donde plantea la idea de la intrahistoria. En Vida de don Quijote y

Sancho (1905) expresa su interpretación de la novela cervantina como expresión del alma

española. Y acabó por sustituir el anhelo de europeizar a España por la pretensión de

españolizar a Europa. La preocupación por España también se refleja en otras obras: Por

tierras de Portugal y España (1911) o Andanzas y visiones españolas (1922).

“Me ahogo, me ahogo, me ahogo en este albañil y me duele España en el

cogollo del corazón. ¡Y aún hay que aguantar que hablen de misticismo! ¡Y

de nuevo concepto de libertad! ¡Mejor Cierva! (…) ¡Quien me iba a decir que,

al acercarme a los sesenta, sentiría el peso de aquella cancerosa traición, de

aquel tradicional cáncer que hacía estallar bombas sobre mi cabeza cuando

tenía diez años. ¡Pobre España! ¡Pobre España! ¡Pobre España! Dan ganas de

morirse. ¡Basta, que lloro de veras!”177.

Sobre el propio Unamuno escribió Max Aub:

“Don Miguel, único, siempre creyó ser España, España misma, sin más. Le

dolían las cordilleras españolas, como si fuese su espina dorsal, la historia

contemporánea como un divieso. No se creyó parte, sino todo. Nunca fue

tranquila la historia de España, pero tal vez nunca tan trágica como la que le

tocó vivir. […] Las corrientes que han destrozado España durante el siglo XIX

y el XX, hasta hoy, libraron combate en el interior de Miguel de Unamuno

marcando con hierro al rojo vivo lo que nos dijo. Lo proclamó e intentó

175 Fox, Inman, El uso y abuso del sentido de la "generación del 98" de España, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, Alicante, 2015, edición digital a partir de la Revista de Hispanismo

Filosófico, nº 3, 1998, págs. 5-16. 176 Gullón. R, op. cit., pág. 4. 177 Unamuno, M., Epistolario Americano (1890-1936), Edición, Introducción y Notas Laureano

Robles, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1996, Carta 294.

69

esclarecerlo en la creencia de que gritando -’Me duele España’- iba a salvarse

y, quizá con ello, a su patria”178.

Un dolor por España que acongojó a Cadalso 150 años antes. Probablemente no tan

hondamente, ni siquiera con el mismo conocimiento del territorio, de los pueblos y de los

propios españoles. Pero sin duda con la misma rabia y el mismo desgarro.

4.2.5. Defensor de España y lo español.

Cadalso es defensor de la identidad española; lo que la caracteriza y distingue de las

demás. Y es muy crítico con lo que hoy llamaríamos globalización: “la mezcla de las

naciones en Europa ha hecho admitir generalmente los vicios de cada una, y desterrar las

virtudes respectivas”179. Fabri también defiende que “ciertos aires renovadores

procedentes de Europa, “cierta ilustración aparente... ese oropel que brilla”, pueden

producir efectos peligrosos ya que “no sirven más que de confundir el orden respectivo,

establecido para el bien de cada estado en particular”180. Por lo tanto, aunque también

manifieste admiración por naciones como Inglaterra y Francia y por sus seguros progresos

en la ciencia y la técnica, Cadalso es de la opinión de que España tiene que buscar en sí

misma la fuerza necesaria para renovarse y debe hallar en su historia los modelos con que

compararse”181.

Y el mejor ejemplo identitario es para Cadalso el de la España de los Reyes Católicos,

cuando “la institución monárquica gozó del mayor consenso; cultura y lengua se

afianzaban en el mundo; la tensión espiritual y el amor por la patria eran muy elevados;

las costumbres austeras; la economía floreciente y la propia nobleza era bien digna de sus

blasones”182. Y esta idea es defendida por los tres protagonistas de las Cartas con

numerosos ejemplos. “El cuadro ideológico de las Cartas resulta una vez más unitario y

consensual: los tres interlocutores aunque miren a los ejemplos ofrecidos por las naciones

a la vanguardia en Europa en el Setecientos, se fundan en el ejemplo de la España

imperial, virtuosa, guerrera, culta del Quinientos que presenta una estructura jerárquica

cuyo centro está ocupado por el patriota/soldado, personificado casi exclusivamente por

178 Aub, Max, Retrato de Unamuno (A los 25 años de su fallecimiento) en ‘De Max Aub a

Unamuno (dos homenajes)’, Segorbe, Fundación Max Aub, 1998, pág. 9. 179 Cadalso, José, op. cit., Carta XLIV. 180 Fabri, op. cit. 181 Ibídem. 182 Cadalso, op. cit., Carta XXI.

70

Hernán Cortés “héroe mayor que el de la fábula”, por el cual Cadalso demuestra la más

viva admiración en varias ocasiones”183.

El escritor gaditano es un ilustrado que cree en la evolución, la modernidad y la

educación, aunque también parece justificar algunas prácticas propias de la España del

siglo XVIII, muy criticadas por algunos sectores de la ‘intelectualidad’ de la época, como

“la conquista y colonización americana, en relación con el nuevo clima espiritual y

cultural suscitado por los philosophes, y al retorno del mito del buen salvaje. Cuando

Cadalso compuso las Cartas marruecas, Voltaire ya había publicado su Essai en el que

defendía al pueblo mejicano, Cornelius de Pauw sus Recherches philosophiques sur les

Américains y Guillaume Raynal la Histoire philosophique et politique"184.

Europa comienza a tener conciencia de la necesidad de establecer unos derechos del

hombre y se interroga por los actos y logros del colonialismo. Y en esa época España era

el país con mayor territorio conquistado y, por tanto, foco de este tipo de críticas. Supone

el nacimiento de una corriente de pensamiento y la defensa del ser humano, aunque

Cadalso “persevera en su defensa de la nación española justificando la conquista y

devolviendo las calumnias a los humanísimos países esclavistas y negreros que a pesar

de todo se erigían en jueces de España. Cuando considera a los pueblos vencidos aplica

anticuados clichés tan gratos a algunos cronistas clásicos que los ven como salvajes,

idólatras, comedores de carne humana”185. José Cadalso hace una apología de la

superioridad española, relacionada directamente con la Conquista de América, y

criticando, lo que considera, el oportunismo de muchas naciones.

4.2.6. Crítica, revisionismo y censura.

La visión de España que tiene Cadalso o que intenta mostrar en sus Cartas es objetiva,

crítica, nostálgica... Intenta trazar un relato íntegro de cómo está nuestro país y cómo ha

evolucionado en los últimos años. Es crítico porque no tiene problemas de mostrar lo que

ha cambiado a peor y cómo puede solucionarse. Es nostálgico porque alude a tiempos

pasados e históricos como referentes de otras épocas mejores para nuestro país. Y que

también refleja ese dolor ‘unamunesco’; por su amor por España y por su evolución en

los últimos siglos… De ahí los problemas con la censura.

183 Ibídem. 184 Fabri, op. cit. 185 Fabri, op. cit.

71

La historia, desde sus comienzos, es la ciencia que explica la evolución no biológica del

hombre. Sus acontecimientos. Pero también es la mejor arma de propaganda sobre el

pasado. Por eso “se transforma en el mejor método para conseguir las reformas y la

evolución hacia el progreso de los pueblos”186. “Es un instrumento crítico, una vía de

reforma intelectual e incluso social; si los males del país proceden de errores pretéritos,

sólo hay un medio de corregirlos, que es indagar en el proceso de nuestro pasado”187.

Por eso, la obra de Cadalso intenta ser objetiva. Una narración fidedigna con la realidad

de España. Un criticismo que supone “el motor de la respuesta que ofrece a la comunidad

ilustrada, ante lo que Cadalso considera un desagravio de su nación, además de que

explicaría, en forma pertinente, el carácter intencional de su escritura, por cuanto lo

meramente anecdótico y biográfico estarían subordinados al espíritu crítico dieciochesco.

(…) Una imperiosa necesidad de verdad en lo que se refiere a las cosas del propio país

se transforma y desemboca en un análisis del espacio nacional en términos de nación y

patria”188.

Por todo eso, resulta paradójico que las Cartas marruecas que según Maravall colocan a

Cadalso dentro “de la función del filósofo impregnado de un auténtico saber de las cosas

nacionales"189, hayan sufrido, a la vez, de un proceso de recepción truncado. Como

decíamos antes, el libro fue censurado por el Consejo de Castilla y por los censores de la

Real Academia de la Lengua.

Según el propio prólogo del libro, y como apuntan Alborg o Arce, las críticas de las Cartas

no tienen que ver con la religión, ni con el gobierno. “En lo que se refiere a la política, el

texto no hace ninguna alusión a personajes de gobierno ni se burla de personas que gozan

de puestos de autoridad y, desde esta perspectiva, respeta las pragmáticas; sin embargo

aquí la noción de política se toma en un sentido demasiado conspicuo”190, como lo refiere

Gazel en su carta LI a Ben-Beley: "Política viene de la voz griega que significa ciudad,

186 Didier, Beatrice, Le siècle des Lumières, MA Editions, Paris, 1981, págs. 192-194. 187 Alborg, op. cit. 188 Chen Sham, Jorge, Diferencias culturales y tolerancia: principio humanitario y

‘bildungsroman’ en ‘Cartas marruecas’ y en ‘El Periquillo Sarniento’, Aisthesis nº 53,

Universidad Pontificia Católica de Chile, Santiago, 2013. 189 Maravall, José Antonio, De la Ilustración al Romanticismo: El pensamiento político de

Cadalso, Mélanges à la mémoire de Jean Sarrailh, Tomo I, Centre de Recherches de l'Institut

d'Etudes Hispaniques, Tomo I, 1966, págs. 81-96. 190 Chen, J., op. cit.

72

de donde se infiere que su verdadero sentido es la ciencia de gobernar los pueblos (...)"191

y no dentro de lo que el discurso ilustrado llama la economía política o "la fuerza con que

tratan (los grupos burgueses) de moldear la sociedad en tomo a las posibilidades con que

cuentan para empresa de tal naturaleza"192, es decir, estamos ante una disciplina que

construye una nueva imagen de las relaciones sociales. Por tanto, las Cartas Marruecas

abordan la política en términos de una comunidad orgánica y viva. Pretende hacer "la

crítica de una nación" y la de su modelo de organización (costumbres, historia, formas

artísticas, ritos, creencias), pues estaría haciendo política”193.

El propio Cadalso advierte en su prólogo que “para manejar esta crítica al gusto de

algunos, sería preciso ajar la nación, llenarla de improperios y no hallar en ella cosa

alguna de mediano mérito. Para complacer a otros, sería igualmente necesario alabar todo

lo que en si es reprehensible"194. Con lo que da entender que el sentimiento que genere su

obra va a depender del punto de vista del lector. Maravall apunta que la notoriedad que

alcanzó Cadalso como escritor polémico con la satírica Los eruditos a la violeta

condiciona hacia una “interpretación satírica, que el texto intenta borrar y suspender. La

crítica de una nación se convierte en una polémica sobre el legado de España, en el caso

concreto de Cadalso. Con él esa polémica se interioriza, se nacionaliza (…), lo que nos

pone de manifiesto que lo más importante que hay en la polémica sobre la cultura

española en el último cuarto del XVIII, es que, por debajo de ella, se nos revela la

formación del sentimiento nacional"195.

4.2.7. La sátira, la ironía y la literatura de viajes como recursos.

El viaje se convierte en las Cartas marruecas en un recurso básico de composición y

recoge todas las características propias de los relatos de viajes, tal y como se presenta en

la Ilustración. “El viajero dieciochesco, en sus desplazamientos, mira, observa, toma

notas, aprende. Recoge todo aquello que ve en otros pueblos o en otras regiones del suyo

propio (…) para distinguir a unos colectivos de otros. Y plasma el resultado de sus

191 Cadalso, José, Cartas marruecas-Noches lúgubres, Introducción de Joaquín Arce, Cátedra,

Madrid, 1983. 192 Maravall, op. cit. 193 Ibídem. 194 Cadalso, op. cit. 195 Maravall, op. cit.

73

esfuerzos en relaciones de recorridos realizados”196. Gazel recurre a la epístola para

describir sus vivencias, rutas, datos históricos, hace descripciones geográficas, de arte,

escritos literarios, habla de política, de forma de gobierno, de hechos científicos, de

botánica, etnografía, tradiciones, costumbres, demografía consigue que “la curiosidad del

viajero y del receptor de las cartas alcance todas las facetas del saber”197. Cumple con

rigor con los rasgos comunes a la novela de viajes de la época, por su “reformismo

pedagógico, su interés por enseñar con el fin de contribuir a mejorar las costumbres, las

artes, la educación, la agricultura, la industria… Su conciencia de la realidad, que tratan

de reflejar con fidelidad, y con criterios científicos que se reflejan al abordar aspectos

como lugares, industrias, tipos humanos y sus formas de expresión”198.

Cadalso imprime al libro un punto de vista ácido. Recurre a la sátira, a la ironía, la burla

o el sarcasmo para describir de forma crítica y analítica la realidad española, europea,

occidental y oriental. Él quiere hacer un examen de nuestro país, pero no aisladamente,

sino introducido en su historia, en su tradición, en su contexto europeo, y en su contexto

occidental. Estos recursos permiten poner de manifiesto las lacras de España, incitar a los

lectores a actuar para erradicar esta situación. Para que los lectores trabajen “con su

esfuerzo y con su trabajo, a su total erradicación, facilitando así su propio

perfeccionamiento personal, el perfeccionamiento de su propio país, y la transmisión a

las generaciones posteriores de una nación más moderna, más racional, más apta para

proporcionar la felicidad a los ciudadanos que la habitaban, objetivo este esencial para

los hombres de la Ilustración”199. El estilo de Cadalso es crítico y satírico, como lo son

Jonathan Swift, Montesquieu o Goldsmith. El autor español lo hace desde una práctica

historiográfica y hasta patriótica.

4.2.8. Renovador de la lengua y el lenguaje.

Cadalso demuestra también una intención crítica y renovadora del lenguaje. Defiende que

los esquemas repetidos se agotan. Y que es necesario aportar nuevos usos del lenguaje

para innovar en el proceso de comunicación. Cadalso critica y ridiculiza “los modelos

196 Cañas Murillo, Jesús, Una inconfesa novela de la Ilustración: Cartas marruecas del Coronel

Casado, Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, Revista del Grupo de Estudios del siglo

XVIII, nº 22, 2016, pág. 75. 197 Cañas Murillo, op. cit., pág. 76. 198 Gómez de la Serna, Gaspar, Los viajeros de la Ilustración, Madrid, Alianza, 1974. 199 Fabri, op. cit.

74

arquetípicos de comunicación y expresión que, en forma de saludas, cartas, memoriales

o breves religiosos, usan las clases más o menos dominantes de la época con un respeto

sacralizado. Sus sátiras al escolasticismo difundido, a las controversias, a las

conclusiones, a tantos viejos usos académicos y retóricos son indicios de la intención que

le guía por renovar y sustituir la plataforma expresiva de la nueva moralidad ilustrada.

Ante una intención de renovación técnico-literaria de tal categoría cómo se ha de exigir

un orden continuado, en la disposición de esta correspondencia ético/literaria. Lo que

menos le preocupa es la falta de orden aparente en la comunicación de “esas

consecuencias morales de eventos políticos”, como dice Gazel, ya que, en este caso, la

propia variedad es un dato importante para mantener prendido al lector. Las Cartas no

están elaboradas como relato/río, sino como reflexión provocada y variada para hacer

pensar y actuar en consecuencia”200.

Uno de los objetivos de Cadalso es el ordenamiento moral para un correcto uso de la ética

y del lenguaje. Una coherencia entre significante y significado. Una adecuación apropiada

en el vehículo transmisor literario. El escritor gaditano, como buen ilustrado, ansía

“educar y dar testimonio como hombre de bien, que ha dado a luz un papel, que le ha

parecido muy imparcial, sobre el asunto más delicado que hay en el mundo, que es la

crítica de una nación. (…) A través de la ironía, deja entrever su cabal conocimiento de la

técnica emblemática/epigramática, que él no va a emplear en la forma usual, sino a la que

va a reconvertir en una fórmula renovada de emblemática ilustrada dirigida al nuevo

ciudadano”201.

Su lenguaje es sencillo, eficaz, sintético, supera las retóricas y prescinde del método

común que “carga de notas, comentarios, corolarios, escolio, variantes y apéndices, ya

agraviando el texto, ya desfigurándolo, ya trucando el sentido, ya abrumando al pacífico

y muy humilde lector con noticias impertinentes, o ya sea distrayéndole con llamadas

inoportunas, de modo que, desfalcando al autor del mérito genuino, tal cual lo tenga,

aumentando el volumen de la obra, adquieren para sí mismos, a costa de mucho trabajo,

el no esperado, pero sí merecido, nombre de fastidiosos”202. Cadalso persigue un objetivo

moral: “Sus cartas se orientan a los hábitos, a la actitud. Critica la actitud machista, el

200 Ruiz Lagos, Manuel, Función emblemática del aforismo moral en Cadalso. ‘Las cartas

marruecas’: un caso literario de tradición didáctico/moral, Cauce: Revista de filología y su

didáctica, nº 5, 1982, pág. 50. 201 Ruiz Lagos, Manuel, op. cit., pág. 53. 202 Cadalso, op. cit., págs. 16-25.

75

rancio sentido aristocrático, la falta de interés por el progreso material, la falsa erudición

latinista, la estropajosa enseñanza universitaria anclada en el escolasticismo, la pedante

ilustración de los “proyectistas", la separación generacional, etc., a partir de la

constitución temperamental de la nación”203.

4.2.9. El ejército, la monarquía o la mujer en las Cartas marruecas.

El ejército recibe un trato respetuoso e incluso, benévolo. La única crítica que realiza a

esta institución se refiere “al carácter tendencioso de la historiografía y de los partes

militares, que siempre presentan a los propios como los ejércitos victoriosos”204. Aún así,

reconoce las limitaciones del ejército: "estriba toda en una áspera subordinación poco

menos rígida que la esclavitud que hubo entre los romanos. No ofrece sino trabajos de

cuerpo a los bisoños y de espíritu a los veteranos; no promete jamás premio que pueda

así llamarse, respecto de las penas con que amenaza continuamente. Heridas y pobreza

forman la vejez del soldado que no muere en el polvo de algún campo de batalla o entre

las tablas de un navío de guerra. Son además tenidos en su misma patria por ciudadanos

despegados del gremio; no falta filósofo que les llame verdugo. Qué, Gazel, por eso no

ha de haber soldados?"205. Critica más la situación que a la institución. Y “difiere de la de

personalidades tan ilustradas como Federico o el mismo Montesquieu, más celosas de la

dignidad y necesidad del ejército”206.

Cadalso también escribe sobre la monarquía: "Cada día admiro más y más el número de

varones grandes que se leen en las genealogías de los reyes de la casa que actualmente

ocupa el trono de España. El presente empezó su reinado perdonando las deudas que

habían contraído provincias enteras por los años infelices... Se olvidó que era rey, y sólo

se acordó que era padre"207.

A pesar de que en España, en la época de las Cartas, no se había dado un ‘siglo de las

luces’ como tal, Cadalso “aboga por la reflexión del ilustrado para el pueblo, pero sin el

pueblo208”. "Mira, Gazel, los que pretenden disuadir al pueblo de muchas cosas que cree

203 Vega Cernuda, Miguel Ángel, Las "Cartas marruecas" de Cadalso y la "Marokkanische

Briefe" de Pezzl o las variantes nacionales de la Ilustración, Dehesa, Publicaciones de la

Universidad de Extremadura, Anuario de Estudios Filológicos, Volumen 16, 1993, pág. 424. 204 Ibídem. 205 Cadalso, José, op. cit., pág. 208. 206 Vega Cernuda, op. cit., pág. 424. 207 Cadalso, op. cit., pág. 211. 208 Vega Cernuda, op. cit., pág. 425.

76

buenamente, y de cuya creencia resultan efectos útiles al estado, no se hacen cargo de lo

que sucedería si el vulgo se metiese a filósofo y quisiese indagar la razón de cada

establecimiento... es uno de los motivos que me irritan contra la secta hoy reinante, que

quiere revocar en duda cuanto hasta ahora se ha tenido por más evidente que una

demostración de geometría209". Cadalso, bajo esa ilustración social, advierte una

degradación moral que pone en entredicho su validez: "concédote cierta ilustración

aparente que ha despojado a nuestro siglo de la austeridad y rigor de los pasados; pero,

sabes de qué sirve esta mutación, este oropel que brilla en toda Europa y deslumbra a los

menos cuerdos?... La mezcla de las naciones en Europa ha hecho admitir generalmente

los vicios de cada una y desterrar las virtudes respectivas"210. Y eso que no elude en este

libro la formación cultural, educativo y formativo de su época, del carácter español

"compuesto de religión, valor y amor a su soberano por una parte, y por otra de vanidad,

desprecio a la industria (que los extranjeros llaman pereza) y demasiada propensión al

amor"211.

El punto de vista que se plantea de la mujer no ha cambiado mucho respecto al trato que

cualquier fanfarrón puede darle a este tema. En la carta X una interlocutora explica a

Gazel cómo les trata la sociedad: "Hasta entonces las mujeres, un poco más sujetas en el

trato, estaban colocadas más altas en la estimación; viejos, mozos y niños nos miraban

con respeto, ahora nos trata con despejo”212. El propio Gazel habla de este tema con un

cristiano, que exagera, sólo un poco, sus vivencias y amoríos: "pues, amigo, yo sin ser

moro ni tener serrallo, ni aguantar los quebraderos de cabeza que acarrea el gobierno de

tantas hembras, puedo jurarte que entre las que me llevo de asalto, las que desean

capitular, y las que se me entregan sin aguantar sitio, salgo a otras tantas por día como tú

tienes por toda tu vida entera y verdadera. Calló y aplaudióse a sí mismo con una risita, a

mi ver poco oportuna". Y, claro, Gazel, abrumado por la posible cantidad, decide sacar

cuentas, "y echando un cálculo prudencial de las que podrá encadenar en lo restante de

su vida con menos osadía que en los arios de armas tomar, añadiendo las que

corresponden a los días que hay de pico sobre los 365 de los arios (regulares en lo que

ellos llaman) bisiestos, puedo decir que resulta que la suma total llega al pie de 150.000,

número pasmoso de que no puede jactarse ninguna serie entera de emperadores turcos o

209 Cadalso, op. cit., pág. 242. 210 Ibídem, pág. 52. 211 Vega Cernuda, op. cit., pág. 424. 212 Ibídem.

77

persas”. Y concluye: “los musulmanes no tratamos peor a la hermosa mitad del género

humano"213.

4.2.10. Sobre el buen gobierno o la religión en el estado.

Cadalso es un ilustrado y demuestra su acercamiento a la Ilustración, al modo alemán, de

una forma práctica: "Cada reino tiene sus leyes fundamentales, su constitución, su

historia, sus tribunales y conocimiento del carácter de sus pueblos, de sus fuerzas, clima,

producto y belleza. De todo esto nace la ciencia de los estados. Estúdienla los que han de

gobernar; yo nací para obedecer, y para esto basta amar a su rey y a su patria: dos cosas a

que nadie me ha ganado hasta ahora”214.

La relación entre Nuño y Ben Beley sorprende por su afinidad, comprensión y tolerancia.

Los dos comparten una categórica defensa de la educación y el respeto hacia el otro.

Cadalso se crio en ambientes cultos y en países más evolucionados que España.

Posiblemente en su educación pesaron valores como la tolerancia. Defendida por Locke,

en su Carta sobre la tolerancia (1689), como principio de regulación social, porque quien

practique esta virtud no puede ser parcial: "demostrando que la tolerancia es equitativa y

practicable, sea considerado muy oportuno para todos los hombres que tienen el espíritu

generoso suficiente para preferir el verdadero interés de lo público sobre el de un

partido"215. Igual que Voltaire, que remite a las guerras de religión en el marco de los

estados y a sus potestades de expulsar y de perseguir a los contrarios, para sostener que

la intolerancia produce las guerras y las carnicerías y la necesidad de que dicha cuestión

se plantee con miras al "bien físico y moral de la sociedad216".

Nuño y Ben-Beley mantienen una relación que evoluciona a través del intercambio

epistolar de la Cartas marruecas. Los dos coinciden en que toda “educación debe modelar

los corazones y disponerlos hacia el bien y la rectitud moral. (…) Ello solamente es

posible en este contexto dieciochesco, cuando se plantea esa postura de la filantropía

universal por la cual, eso sí, todos los seres humanos comulgamos bajo el principio de

progreso, de la razón y de la virtud, que hermana y funde a todos en los mismos lazos de

fraternidad universal”217, como se lo hace saber Nuño en la despedida de esta Carta XLII:

213 Cadalso, op. cit. 214 Ibídem. 215 Locke, John, Cartas sobre la tolerancia, Madrid, Mestas Ediciones, Madrid, 2005. 216 Voltaire, Tratado de la tolerancia, Barcelona, Editorial Crítica, 1976. 217 Chen, op. cit.

78

"El Ser Supremo, que nosotros llamamos Dios y vosotros Alá, y es quien hizo África y

Asia, Europa y América, te guarde los años, y con las felicidades que deseo, a ti y a todos

los americanos, africanos, asiáticos y europeos"218.

Y eso que Cadalso no tiene problemas en confrontar ambas religiones, aunque lo hace

con una “reflexión dirigida hacia un entendimiento mutuo”. Es en la carta LXXXVI,

cuando Ben-Beley pide a Gacel información sobre la famosa batalla de Clavijo en la que

se apareció Santiago Apóstol, estableciendo un vínculo entre el valor militar y la piedad

religiosa, usadas como propaganda de la monarquía. A lo que contesta Gazel en la carta

LXXXVII, con tono sarcástico:

“Si el cielo, le he dicho yo, si el cielo quería levantar tu patria del yugo

africano, ¿había menester las fuerzas humanas, la presencia efectiva de

Santiago, y mucho menos la de su caballo blanco para derrotar al ejército

moro? El que ha hecho todo de la nada, con sus palabras y con sólo su querer,

¿necesitó acaso una cosa tan material como la espada? ¿Creéis que los que

están gozando del eterno bien bajen a dar cuchilladas y estocadas a los

hombres de este mundo?”219

Chen apunta que “esta conversación entre un moro africano y un cristiano español es

odiosa; pero entre dos hombres racionales, de cualquier país o religión, puede muy bien

tratarse sin entibiar la amistad”220. De hecho, Gazel pone en duda “la necesidad de

justificar las guerras con arreglo a la religión y que la intervención divina sea necesaria

para ganarlas. Es más, Gazel se horroriza en pensar que la divinidad tenga algo que ver

con las muertes ejecutadas en los campos de batalla. Gazel expresa aquí un pensamiento

que, en el último tercio del siglo XVIII, se cataliza bajo la noción de cosmopolitismo o la

filantropía universal, el cual analiza como un factor de deterioro o de decadencia el hecho

de que la violencia y las guerras conduzcan a un retroceso moral de la humanidad”. Algo

que Kant resume en su artículo de 1793: "la necesidad resultante de las continuas guerras

con que los Estados tratan una y otra vez de menguarse o sojuzgarse entre sí, a costa de

los otros valiéndose de la astucia o la violencia"221.

218 Cadalso, op. cit., pág. 188. 219 Cadalso, op. cit., pág. 292. 220 Chen, op. cit. 221 Kant, Immanuel, Teoría y práctica: En torno al tópico: 'eso vale para la teoría pero no sirve

de nada en la práctica', ‘¿Qué es la Ilustración? Y otros escritos de ética, política y filosofía de la

historia’, Madrid, Alianza Editorial, 2004, págs. 179-240.

79

La propuesta de Gazel para afrontar esta conversación de forma civilizada alude al

"tribunal de la razón" que estima "la objetividad de su modo de pensamiento, en el que la

razón es la fuente de autoridad moral en el debate de las ideas y del sentido moral. Así,

Gazel cree que puede sentarse y conversar con Nuño en igualdad de condiciones”222. Una

actitud que va más allá de la religión, cuando cada uno quiere defender su postura, de

forma intransigente, sin tener en cuenta a su interlocutor, como apunta Gazel, en materia

de "conversación de las naciones, o ya cuando se habla de su genio, o ya de sus

costumbres, o ya de su idioma"223.

Como apunta Fabri, “las Cartas tienen conexión con la literatura epistolar, con la

literatura de viajes, con la tradición cervantina, con la novela satírica, de crítica social y

de costumbres, con las novelas ideológicas del setecientos, con la tradición costumbrista

de gran arraigo en las letras españolas (…)”224. Las Cartas marruecas es una novela

epistolar, de viajes, con contenido satírico e irónico, que recurre a la crítica social y de

costumbres. Es un libro con una intensa carga ideológica y de contenidos, de tesis y

entroncada con la tradición cervantina, muy habitual en nuestro país durante la

Ilustración.

4.3. Las Cartas marruecas frente a las Cartas persas.

Las Cartas persas es una novela epistolar escrita por Montesquieu en 1717 y publicado

en Amsterdam en 1721, sin firma y con falso pie de imprenta. Cuenta la historia de varios

musulmanes chiitas persas; uno de ellos, Uzbek, político y pensador, se marcha de la corte

de Isfahán, en la que vive, tras criticar los modos de vida. Uzbek recorre Irán, Armenia,

Turquía, Italia y Francia. A través de más de 160 cartas, el libro narra las experiencias en

estos países, compara unas culturas con otras y se burla de los vicios y hábitos de la corte

francesa. Se convirtió en un referente literario y un éxito de ventas y fue prohibido en la

Francia de Luis XV. Utiliza la mirada oriental de los protagonistas para describir las

costumbres occidentales, a través de las cartas y recurriendo constantemente al humor

negro, la ironía, la sátira y la burla. Y aborda muchos temas, criticando principalmente la

política, la religión y la moral.

222 Chen, op. cit. 223 Cadalso, op. cit. 224 Fabri, op. cit.

80

Miguel Ángel Vega Cernuda describe las Cartas persas como la obra que señala “la

recuperación definitiva de la crítica política y religiosa en el abanico temático de la

Ilustración. La Ilustración Alta había sentado más bien las bases de su cosmovisión: la

epistemología con Hobbes y Descartes, la metafísica con Leibniz, la ciencia con Newton,

la teoría del estado con Grocio y Locke. La aparición de las Cartas de Montesquieu

orientará pragmáticamente la Ilustración, ya que estas servirán de lanzadera a la intensa

labor crítica de un Diderot, un D'Alembert, un Voltaire o un Rousseau”225.

Han sido muchos los críticos y escritores que han denigrado las Cartas cadalsianas

calificándolas como una vulgar imitación de las persas, como Galdós: “Cadalso no hizo

nada comparable a esto: era luzanista, puro, idólatra de las formas convencionales. Sus

Cartas marruecas en que imitó a Montesquieu no carecen de invención cómica y sus

Noches son tan pesadas como el carácter bondadoso de Cadalso”226.

Y son ciertas las similitudes de las Cartas marruecas con las Cartas persas pero Fabri

sostiene que Cadalso pudo basarse en la obra de Montesquieu “como referente general

para su propia creación. Pero el contexto en el que se incluyen las Cartas marruecas es

mucho más amplio. No remite sólo a las Cartas persas de Montesquieu, sino a una

tradición literaria generosamente difundida por la Europa de la Ilustración”227. De hecho,

Galdós habla de un Cadalso “idólatra de las formas convencionales”, cuando veremos

cómo evoluciona de la Ilustración a un tipo de literatura más próxima al Romanticismo.

4.3.1. Los viajes de Gulliver o la mirada del extraño.

En una propuesta interesante, el profesor J. A. Tamayo plantea, en su edición de las Cartas

marruecas, que, al igual que Montesquieu en sus Lettres persanes usa el mismo artificio

que en el siglo XVIII emplea con otro objetivo Jonathan Swift en sus Viajes de Gulliver.

El autor británico pone de relieve algunas de las formas de vida de la sociedad europea

como la miseria o la corrupción a través de distintos puntos de vista, distintas

perspectivas. Estas tres obras duplican la mirada del lector mediante distintos niveles

225 Vega Cernuda, Miguel Ángel, Las ‘Cartas Marruecas’ de Cadalso y la ‘Marokkanische de

Brief’ de Pezzl o las variantes nacionales de la Ilustración, Anuario de estudios filológicos,

Volumen, 16, 1993, págs. 417-430. 226 Pérez Galdós, Benito, Obras completas, Volumen 7, pág. 159, Don Ramón de la Cruz y su época, págs. 153-178, Santillana, 2003. 227 Fabri, op. cit.

81

enjuiciadores para poder ver su propio mundo a través de estos ojos desconocidos228. Y

con un nivel de intensidad que dependerá de la dimensión del mundo recreado. Hay una

mayor desproporción si el juicio de valor lo ofrecen los Houyhnhnms, un fantástico

habitante de otro planeta o un animal. El efecto es menor si el punto de vista es el de otro

ser humano que, aunque de otra cultura, apenas vive a unos cientos de kilómetros.

Baquero Goyanes puso de relieve en Perspectivismo y crítica en Cadalso, Larra y

Mesonero Romanos esos distintos puntos de vista. “Los recorridos por Liliput,

Brobdingnag, o Houyhnhnms marcan un enfoque satírico desde el que se puede atisbar

crudamente lo grotesco, lo deformado y envilecido que aparentemente resulta normal en

la sociedad. Swift traslada por diferentes países a un ser de dimensiones y costumbres

normales, que podría ser la media aritmética del ciudadano europeo ilustrado del siglo

XVIII, un Gulliver siempre en el filo de la navaja del relativismo al tener que convivir

con liliputienses o con caballos supercivilizados”229, que le permite comparar su sociedad,

el sistema europeo de valores religiosos, morales, políticos… y comprobar que nuestra

moral carece de virtudes al estar inmersa en la corrupción. Igual que las obras de

Montesquieu y Cadalso, que apuestan por ser “una especie de sátira oblicua, indirecta,

casi lograda de rechazo, ya que provocan el choque de unos valores, de un sistema de

vida considerado normal porque ejerce la mirada de unos seres ajenos a ese sistema”,

como el L'Ingénu de Voltaire o El Diablo mundo de Espronceda, donde “no es la

extranjería o la condición utópica lo que convierte a unos seres —persas, marroquíes o

liliputienses— en agudos y objetivos observadores y críticos de las costumbres y valores

de las sociedades civilizadas, sino que lo son la ingenuidad o la mirada virgen,

desveladoras de la malicia, la perversidad y la miseria del mundo”. En palabras de

Baquero Goyanes: “Aun siendo literatura realista, las Lettres persanes y las Cartas

marruecas, basadas en la historia, en la geografía y en sociedades concretas, están

vinculándose en alguna medida con lo que se ha venido en considerar como literatura

utópica. Montesquieu y Cadalso recurren a unos seres de su mismo siglo, pero no de

idéntica raza y sociedad, para que su mirada, ajena a lo europeo, pueda enjuiciar ante el

lector al viejo continente de manera crítica y objetiva, con lo que el efecto final es siempre

228 Tamayo y Rubio, Juan, Prólogo, edición y notas de ‘Cartas Marruecas’, Espasa y Calpe,

Madrid. 1935. 229 Baquero Goyanes, Mariano, Perspectivismo y contraste, De Cadalso a Pérez de Ayala,

Editorial Gredos, Madrid, 1963, Colección Campo Abierto, págs. 11-41.

82

el mismo, perspectivista. El mundo que parece normal no lo es, visto desde una

perspectiva distinta a aquella en la que estamos instalados y desde la que juzgamos”230.

Como apunta Baquero Goyanes, “la obra de Swift coincide, pues, con otras de su siglo -

entre ellas, las de Montesquieu y Cadalso- en ser algo así como una sátira oblicua, no

ejercida directamente, sino conseguida de rechazo, al ser provocado el choque de unos

valores, un sistema de vida que consideramos normal, con la mirada de unos seres ajenos

a ese sistema y capaces, por tanto, de verlo y enjuiciarlo con mayor objetividad”231.

Auerbach recuerda que esta idea fue tratada durante el Renacimiento usando el

“descubrimiento de un nuevo mundo, con todo el asombro, los desplazamientos del

horizonte y los cambios en la imagen del mundo que tal descubrimiento trae consigo”.

Esta fórmula permite a los escritores crear un nuevo mundo y ver qué repercusión tiene

en la sociedad; generar “un estado más puro y primitivo que el europeo, lo que les permite

criticar las circunstancias que les rodean de un modo eficaz y atractivamente velado”232.

El planteamiento ya lo usó el propio Cervantes. Baquero Goyanes recuerda que Ortega

ya vio en el Quijote una “nueva visión crítica” al “mover en oposición y choque los planos

de la realidad y de la ilusión. Ese descubrimiento, esa tortura de lo ilusorio a expensas de

lo real, es el resultado de haber mirado a los hombres y al mundo con muy crítica mirada,

con ojos cargados a la vez de amor y de desengaño”233. Y en las Cartas Marruecas

apreciamos numerosos ejemplos, como la carta XX, en la que Ben-Beley agradece a

Núñez su papel como maestro de Gazel, a la vez que le pregunta la visión que el joven

tiene de España:

«Pero aun así, dime, Nuño -escribe Ben-Beley-, ¿son verdaderas muchas de

las noticias que me envía [Gazel] sobre las costumbres y usos de tus paisanos?

Suspendo el juicio hasta ver tu respuesta. Algunas cosas me escribe

incompatibles entre sí. Me temo que su juventud le engañe en algunas

ocasiones y me represente las cosas, no como son, sino cuales se le

representaron. Haz que te enseñe cuantas cartas me remita para que veas si

me escribe con puntualidad lo que sucede o lo que se figura. ¿Sabes de dónde

nace esta mi confusión y esta mi insistencia en pedir que me saques de ella, o

por lo menos que impidas se aumente? Nace, cristiano amigo, nace de que sus

cartas, que copio con exactitud, y suelo leer con frecuencia, me representan

230 Ibídem. 231 Baquero Goyanes, Mariano, Perspectivismo y crítica en Cadalso, Larra y Mesonero Romanos,

Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010. 232 Auerbach, Erich, Mímesis, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1950, págs. 250-251. 233 Baquero Goyanes, op. cit.

83

tu nación diferente de todas en no tener carácter propio, que es el peor carácter

que puede tener».

El uso de distintas realidades permite a Cadalso crear juicios de valor en sus personajes a

través de la contraposición. Principalmente a través de Gazel, aunque sus tutores español

y marroquí también lo harán a través de sus descripciones. Por eso recurre a Montesquieau

y sus Cartas persas. En la España de la época, “las Cartas de Feijóo, incluidas en su

Teatro Crítico Universal, o las Cartas políticas a Lord Holand quedan desdibujadas ante

las fábulas de Iriarte y Samaniego o los poemas de las escuelas salmantina y sevillana.

Por eso resulta chocante, cuando no extraño que el joven Cadalso haya escogido el patrón

estructural proporcionado por las Cartas Persas de Montesquieu: la visita de unos

enviados de un reino islámico -que, por consiguiente, no pertenece a la constelación

cultural europea- a la corte madrileña, a la que pasarán revista crítica. El joven gaditano

de origen vasco ha registrado en sus lecturas y estancias gálicas la obra de Montesquieu.

En las ciudades francesas en las que ha residido (Lyon y Paris) se ocupó, dice, "en

comprar los mejores libros que encontraba". Uno de esos encuentros o hallazgos han sido

las Cartas de Montesquieu, que provocarán su Defensa de la nación española contra la

carta persiana 78 de Montesquieu. Sería increíble el título de unas cartas persianas, turcas

o chinescas escritas de este lado de los Pirineos. Su intento será, siguiendo la pauta de

Cervantes, criticar "algunas viciosas costumbres de nuestros abuelos" que a la hora de la

composición de la obra, sus nietos habían reemplazado con otras"234.

4.3.2. La originalidad de las Cartas marruecas.

Sobre la originalidad de Cadalso y por esa comparación con Montesquieu, se le ha llegado

a calificar como “una pobre imitación de las Cartas persas”235. De hecho, también se ha

atacado la originalidad de Montesquieu, buscando antecedentes de sus Cartas. Para

entender la cuestión de la originalidad y la propia obra es necesario estudiar la génesis

histórica y la evolución de este género literario denominado por Alfonso y María del Mar

García Marqués como “cartas críticas”. Y uno de los hechos que permiten el nacimiento

de este nuevo género literario es la ampliación de las fronteras que el mundo occidental

experimenta con los viajes de la baja Edad Media hacia oriente y, sobre todo, por el

descubrimiento de América. El fuerte contraste entre culturas radicalmente diversas va a

234 Vega Cernuda, op. cit. 235 Glendinning, Nigel, Vida y obra de Cadalso, Biblioteca Románica Hispánica, Gredos, Madrid,

1962, pág. 19.

84

predisponer a la comparación entre el mundo que se descubre y el mundo en que se vive.

De este modo, se han señalado como antecedente de las Cartas marruecas las narraciones

y valoraciones críticas que podemos leer en las crónicas de la conquista del Nuevo

Mundo. Tal y como hace Baquero Goyanes con la técnica perspectivista, García Marqués

plantea como un antecedente claro del género literario la Utopía en la que “se encuentran

ya muchos de los elementos esenciales del género cartas críticas. Básicamente narra

Tomás Moro el enfrentamiento mental entre dos mundos: la Inglaterra del XVI y la isla

Utopía. La sorpresa que va a producir la rareza de las costumbres, tradiciones, creencias...

de los utopienses llevará a una descripción de la situación de Inglaterra -y del mundo

occidental- y a una serie de reflexiones críticas”236. Aunque en esta obra no hay presencia

de extranjeros, ni está narrada de forma epistolar, como las Cartas.

Para el caso de las persas, existen 6 antecedentes de obras publicadas en Francia que

incluyen a extranjeros que narran y critican a la sociedad a la que acceden por distintos

motivos. Y que lo hacen a través de cartas. Pero sólo L'Espion du grand Seigneur de Jean-

Paul Marana, publicado en 1684 y reeditado constantemente durante dos siglos, sirve de

modelo para los García Marqués: “el gran mérito de esta obra es que el espía turco realiza

una doble función: relatar la historia política y militar de Europa y exponer los móviles y

causas que rigen los acontecimientos. Se trata, pues, de una exposición de la historia

europea, que muestra la crisis en que se halla y que apela a sus causas religiosas y

filosóficas. Este es, pues, el verdadero origen de este género literario”237. También

encontraremos en las Cartas persas algunas de las características de la obra de Marana,

la creación de “una especie de trama novelesca, que se va reflejando a lo largo de las

cartas y que Montesquieu aprovecharía para dar también a su obra un hilo conductor

novelado que la hace más entretenida”. Por tanto, “Montesquieu no creó ningún género

literario. Se limitó a aprovechar algo ya existente”, aunque aportando “un hito

incuestionable en la evolución de este género: su obra lo consolida y lo constituye en un

género de la literatura universal”238.

Para las Cartas marruecas encontramos aún más referentes de la época, con otros autores

que cultivaron este estilo con calidad. Algunos franceses, como Charles Du Fresny, en

236 García Marqués, Alfonso y María del Mar, Las Cartas persas de Montesquieau y las Cartas

marruecas de Cadalso como género histórico-crítico, Revista de Estudios Histórico-Jurídicos,

Historia del Pensamiento Político, XVIII, Valparaíso, Chile, 1996. 237 Ibídem. 238 García Marqués, op. cit.

85

sus Amusemens sérieux et comiques d’un siamois (1699, 1705), o Germain-François

Poullain de Saint-Foix, en sus atribuidas Lettres d’une turque à Paris, écrites à sa soeur

au serrail (1731). Pero no todos son franceses. Como el suizo Jean-Jacques Rousseau, en

su Julia, o la nueva Eloísa (1761). Como los ingleses Samuel Richardson, en su Pamela

o la virtud recompensada (1740), y Jane Austen, en su Lady Susan (última década del

siglo XVII, y probablemente hacia 1794). Como el irlandés Oliver Goldsmith, en Un

ciudadano del mundo (1762), obra primeramente conocida con el título de Chinese

Letters. Como el alemán Johann Wolfgang von Goethe, en Los sufrimientos del joven

Werther (1774). Esa tradición, que ya existía en la literatura española desde los siglos XV-

XVI, y, muy especialmente, en la novela sentimental”. Fabri coincide que de la novela

pastoril “procede la idea general de la composición, (…) sus tópicos y recursos de

escritura más arraigados y utilizados en las mismas, (…) la intención de utilizar la

literatura como un medio para exponer una visión crítica, analítica y satírica de la realidad

del momento, y contribuir con ello a denunciar lacras de su tiempo ante la sociedad de la

época, que, de tal modo, se podría mentalizar sobre ellas, y contribuir positivamente a su

erradicación, perfeccionando el mundo y la vida que le había tocado contemplar y

protagonizar en su siglo, definiéndose ideológicamente como ilustrado”, como explica

Pérez Magallón239.

Pero hay un referente anterior a la tradición epistolar europea y española, que aparece

explícitamente en la Introducción de las Cartas:

Desde que Miguel de Cervantes compuso la inmortal novela en que criticó

con tanto acierto algunas viciosas costumbres de nuestros abuelos, que sus

nietos hemos reemplazado con otras, se han multiplicado las críticas de las

naciones más cultas de Europa en las plumas de autores más o menos

imparciales; pero las que han tenido más aceptación entre los hombres de

mundo y de letras son las que llevan el nombre de «Cartas», que se suponen

escritas en este o aquel país por viajeros naturales de reinos no sólo distantes,

sino opuestos en religión, clima y gobierno. El mayor suceso de esta especie

de críticas debe atribuirse al método epistolar, que hace su lectura más

cómoda, su distribución más fácil, y su estilo más ameno, como también a lo

extraño del carácter de los supuestos autores: de cuyo conjunto resulta que,

239 Pérez Magallón, Jesús, Epistolaridad y novela: afán de Ribera y Cadalso, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, Edición digital a partir de Anales de Literatura Española, nº 11, 1995,

Alicante, págs.154-172.

86

aunque en muchos casos no digan cosas nuevas, las profieren siempre con

cierta novedad que gusta240.

Los referentes reconocidos por el propio Cadalso son la novela epistolar española del

renacimiento, y la europea de su siglo. Y la literatura de viajes, “una tradición que le va a

facilitar la presentación de situaciones y ambientes diversos, y transmitir informaciones

y emitir juicios sobre los mismos”241, según Cañas Murillo. Y el propio Cervantes y su

Quijote del que Cadalso “considera la novela más genial de todos los siglos (…), que va

a servir al autor de guía (…), imitando dos de las cosas que considera sus características

más notables e importantes”242. Por un lado, la crítica tan acertada de las algunas viciosas

costumbres de nuestros abuelos, que sus nietos hemos reemplazado con otras. De hecho,

“Cadalso también va a convertir sus Cartas en una novela satírica que, como el Quijote

critica las viciosas costumbres para ayudar a su erradicación, siguiendo las aspiraciones

didácticas, y de reforma de costumbres, propias de la literatura neoclásica e ilustrada”243.

Cadalso también cita en su Introducción las Cartas persas, las citadas Cartas turcas de

Marana y las chinescas, que podrían referirse a las Cartas chinescas (1739) de Jean

Baptiste d’Argens o a El ciudadano del mundo (1762) de Oliver Goldsmith, ambas son

obras sobre cartas escritas por ciudadanos chinos. Referencias que nos hacen ver que

“Cadalso quiere inscribir su obra en el denominada género de cartas críticas, que, igual

que Montesquieu, Cadalso usa un género ya existente, pero que el propio autor gaditano

es el introductor de este género en el mundo hispánico”244. Y su referencia a Cervantes

“hay que entenderla en cuanto a la dimensión de la crítica moral de las costumbres;

aspecto en el que Cervantes indudablemente representa un cierto antecedente”245.

Cadalso influyó varios autores. Algunos, además, muy destacados. No sólo por introducir

este género en nuestro país. También por la forma en la que trató la historia de España y

de las ideas que transmitió al hablar de los Reyes Católicos, de los Austrias o de los

Borbones. Su obra influyó en Larra y su Vuelva usted mañana, en Mesonero Romanos y

La casa de Cervantes o en la Generación del 98 y especialmente en Azorín y Unamuno.

240 Cadalso, José, op. cit. 241 Cañas Murillo, op. cit. 242 Ibídem. 243 Ibídem. 244 García Marqués, op. cit. 245 Ibídem.

87

Montesquieau y Cadalso comparten muchos elementos en sus Cartas, pero uno tiene que

ver con la historiografía de sus obras. Ambas aportan “5 dimensiones: la intención

historiográfica, al incluir una descripción crítica de la realidad del país o de toda la

sociedad occidental con el objetivo de reformarlas (…). La aportación de una visión

psicológica distinta, gracias a la introducción de un personaje extranjero (...). También

destaca su concepción sobre la historia, porque no se centran exclusivamente en los

grandes personajes de la historia o en los grandes hitos, como hacían las corrientes

historiográficas de la época. Se acercan más a la sociedad, a la religión, a los estamentos

sociales, a las creencias o al pensamiento de la época (…). Los dos autores seleccionan

los acontecimientos narrados, entre los más destacados de su época o porque les permiten

introducir una idea que quieren compartir (…). Y finalmente las obras las escriben

personas influenciadas por la política y la sociedad del momento: Montesquieau es un

ilustrado racionalista que rompe con la tradición, especialmente en lo religioso. Lo somete

todo a la razón y toma como medida la naturaleza, como mezcla de elementos inmutables

y empíricos; de ahí que asuma elementos barrocos, sobre todo en la forma. Y Cadalso es

también un pensador ilustrado pero no racionalista. Se guía por la razón aplicada a todas

las cosas pero para reformarlas, quintado lo irracional y arbitrario y reformándolo de la

forma más razonable y provechosa”246.

4.3.3. La importancia del perspectivismo.

En las dos obras cobra especial protagonismo el perspectivismo. En las persas, “se habla

del progreso humano en las cartas CV y CVI, a través del diálogo entre Redi y Usbek,

donde asume una posición pesimista: desde la distancia, entiende que no hay progreso en

Europa, ya que los inventos de la técnica están auspiciando la capacidad de destrucción

de los hombres y los descubrimientos geográficos sirven para propagar las enfermedades,

lo que le lleva a concluir con un elogio a la simplicidad e ignorancia de los hijos de

Mahoma”247. Por su parte, “Cadalso pone en boca de Ñuño la postura desengañada y

pesimista, la desconfianza en el hombre y en la sociedad, al sentirse apartado del mundo

desde el comienzo”248. Los dos autores adoptan una postura estoica de la vida, porque

246 Ibídem. 247 Domínguez, Antonio, Las letres persanes y las cartas marruecas: la función de la

perspectiva en la crítica social de dos novelas epistolares, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel

de Cervantes, 2007. 248 Ibídem.

88

encuentran en la virtud un elemento que beneficia al hombre y que puede transformar la

sociedad.

Pero el uso de varios personajes permite, como apunta Domínguez, plantear posturas

optimistas, como la Usbek, en las persas, y su fe en el progreso, ver en la pólvora un

elemento capaz de evitar en las guerras el cuerpo a cuerpo. También destaca las bondades

del “trabajo, la industria y el espíritu mercantil de los europeos” y plantea “reformas

antifeudales”249. Cadalso también asume y aspira a muchos de los descubrimientos de

países extranjeros y “se lamenta del retraso de España tanto en el orden social como en el

intelectual, e incluso en los minúsculos detalles de la vida doméstica. Criticará la

supervivencia de la filosofía escolástica, de la rutina universitaria, del desprecio hacia las

ciencias útiles y la falta de un progreso material que convierta en mejores y más felices a

sus compatriotas”250. Aspira a aplicar las bases de la Ilustración. De hecho, los dos autores

usan la religión como condicionante económico y cultural. El español “achaca la

decadencia de la cultura española a grupos e instituciones religiosas, idea que comparte

Montesquieu al explicar la decadencia en función del arraigo del catolicismo”251, aunque

se consuela pensando que esta situación no se va a sostener en el tiempo. Montesquieu

“niega el providencialismo divino, abate los mitos religiosos con la contemplación

racionalista y plasma una divertida burla del creacionismo en la carta CXIII, de la

presciencia divina en la LXXV y del Papa en la XXIV. Sin embargo, al situarse como un

espectador ajeno al conflicto, recurre continuamente a la comparación, sobre todo entre

catolicismo e islam, entre Jesús y Mahoma, lo que deriva no en un relativismo religioso

que deja abierta la pregunta sobre la verdad o superioridad de una u otra religión”. Del

islam critica que haya concubinas y eunucos, que asemejará a curas, monjas y frailes

cristianismos. Pero también alaba el divorcio. Del protestantismo destaca su relación con

el “espíritu capitalista; la concepción de la vida terrena como un tránsito”252. Cadalso, por

su parte, es consciente de que tradición religiosa está tan vinculada a España que no caben

soluciones racionalistas. Eso no evita que Gazel se extrañe de algunas costumbres

religiosas: “La poligamia entre nosotros está, no sólo autorizada por el gobierno, sino

249 Ibídem. 250 Ibídem. 251Ibídem. 252 Ibídem.

89

mandada expresamente por la religión. Entre estos europeos, la religión la prohíbe y la

tolera la pública costumbre. Esto te parecerá extraño”253.

Respecto a la condición humana, el autor francés plantea “un mundo de egoísmos y caos

que se emparenta, directamente, con la antropología negativa de Hobbes, y es la razón

del pesimismo que subyace en su pensamiento, de su amargura y resignación, similar al

estoicismo de Cadalso. Montesquieu rechaza el determinismo de la injusticia con que

muchos justifican el despotismo; el relativismo de la naturaleza le lleva a negar cualquier

absolutismo moral y a superar el espíritu de intolerancia que ha desembocado en las

guerras de religión. Cadalso, por su parte en la carta XLIV, señala: «Confírmate en la idea

de que la naturaleza del hombre es tan malvada que, para valerme de tu propia expresión,

suele viciar hasta las virtudes mismas.» Nos presenta dos posturas distintas, la de Gazel,

que propugna la pasividad y el retiro del hombre virtuoso y bien dotado, que debe

dedicarse al cultivo personal de la virtud, y la de Nuño, partidario de un activismo

constructivo, postura que parece triunfar en el ánimo de Cadalso, del mismo modo que

en el de Montesquieu lo hace la del utilitarismo individual, sobre todo cuando defiende

el derecho al suicidio”254.

Al tratarse de novela epistolar, los hechos y los personajes aparecen enjuiciados desde

diferentes ángulos, tantos como voces. Cadalso, en la carta XX hace ver al lector que la

visión de Gazel, con un único punto de vista, puede resultar engañosa, precipitada y

discutible: “Pero aun así, dime, Nuño, ¿son verdaderas muchas de las noticias que me

envía sobre las costumbres y usos de tus paisanos? Suspendo el juicio hasta ver tu

respuesta. Algunas cosas me escriben incompatibles entre sí. Me temo que su juventud le

engañe en algunas ocasiones y me represente las cosas que no son, sino cuales se le

representaron”255. Igual que Montesquieu, en la anécdota que narra en la carta XLVI,

presenta a un personaje que no sabe cómo actuar para no ofender a quienes pertenecen a

diferentes religiones. “Entrecruzar personajes permite al autor corregir juicios

inoportunos o defender los pros y los contras de una misma cuestión para revelar como

malo algo que se tenía como bueno. La mayoría de las cartas se explican por una actitud

crítica de los escritores frente a la situación de sus respectivos países, aunque no es la

única perspectiva desde la que operar interpretaciones; cuando menos, podríamos

253 Cadalso, José, op. cit., Carta X. 254 Domínguez, op., cit. 255 Ibídem.

90

reconocer tres niveles de intención: el propósito de ser objetivo e imparcial en el análisis

de los hechos y juicios emitidos, la intención didáctica en esa línea del concepto

dieciochesco de utilidad y la conciencia de que la obra también representa un desahogo,

una manera de representar los sentimientos últimos del autor”256.

Recordamos que la imparcialidad es un valor fundamental del hombre de bien del siglo

XVIII, por la equidistancia de los puntos de vista. Y la filosofía moral del hombre de bien

únicamente puede entenderse como una expresión del optimismo militante de la época,

de esas ideas de felicidad y progreso que conforman los valores sociales de la mentalidad

ilustrada. Y esta imparcialidad, este justo medio, aparece en las introducciones que

Montesquieu y Cadalso ubican al comienzo de sus obras. Según Domínguez, tienen que

acertar con la perspectiva justa, la única susceptible de resaltar al máximo los valores de

una historia, en la misma linealidad y exactitud con las que el fotógrafo o el cámara

cinematográfico determinan la belleza del paisaje u objeto que relatan. Y no se trata de

que la objetividad resulte más bonita o fea que la visión subjetiva del mundo, sino que es

más verdadera, más cruda por auténtica, ya que nos descubre un mundo que podemos

hallar en la vida cotidiana, aunque lo puramente narrativo resulte demasiado materialista

y deshumanizado. Las cartas, así, nos aproximan a la realidad, nos enseñan a ver el mundo

y al mismo tiempo acercan los valores literarios a la pluralidad de lectores. Usando la

terminología propia de la narratología, diríamos que el narrador no es el autor (biográfico)

de la narración, sino que el autor se crea a sí mismo como personaje del mundo de su

obra: tanto el barón de Montesquieu como el coronel Cadalso permanecen tras esa

máscara. Ambos narran lo que ven pero no son meros observadores impasibles, están muy

interesados por lo que describen257. De hecho, las dos obras están escritas para reflexionar.

En el caso de las Cartas marruecas podríamos leer cada capítulo de forma independiente,

sin necesidad de avanzar en la obra, y aún así conoceríamos el pensamiento de los

protagonistas o las costumbres de nuestro país. Son libros que invitan a meditar. Por la

forma en la que se están escritas y por el punto de vista del personaje/autor, las dos ‘cartas’

están redactadas en primer plano, desde cerca, para poder fijarse en el detalle, dificultando

una visión global, con un lenguaje directo, sencillo, agudo y con frases breves, cargadas

de sentido e intención.

256 Ibídem. 257 Ibídem.

91

Y hay más nexos entre las dos obras, como la extranjería y el perspectivismo, que tratan

de forma satírica y mordaz o más profunda y primaria, como el salvaje y el noble. Esa

evolución de la visión de los misioneros del siglo XVII avanza hacia la sátira en la

literatura. “El barón de Lahontan comparó dos civilizaciones en sus Voy ages

autobiográficos, con un diálogo con un salvaje en el que concluye que los salvajes resultan

incluso más libres y razonables que los cristianos”258. La crítica a la cultura y las

tradiciones europeas presentada como apuntes o cartas de un salvaje llegado a Europa fue

tremenda, y tal vez podríamos vincularla con las fantasías desarrolladas por Swift en el

libro cuarto de sus Viajes de Gulliver. En todo caso, esa fórmula de apuntes crítico-

culturales de un hombre no-europeo, será utilizada y desarrollada con éxito por

Montesquieu y Cadalso y, posteriormente, por muchos otros autores, en un sentido muy

próximo a la desmitificación. El procedimiento trata de desmontar, mediante la visión

perspectivista y con una radiografía de la vida nacional, las tradiciones, costumbres y

destaca la paralización de las estructuras mentales colectivas. “Los mitos y los tópicos

consagrados por la tradición y plasmados en el arte, la literatura, etc., han venido a

modelar la forma de ser, sentir y pensar ante la realidad circundante. El proceso

desmitificador supone expresar estas actitudes y valores consagrados que conforman las

mitologías de cada nación para atacar su falsedad, para lograr un cambio de actitud o una

renovación del pensamiento colectivo. Montesquieu y Cadalso recurren a todos los

medios posibles, realistas o no, para hacer comprensible el significado de la realidad y,

mediante la representación literaria, enriquecer y ampliar la experiencia del lector. Dan

cabida al subjetivismo, a los ojos del lector, con lo que se supera la visión momentánea y

superficial. Mediante la fantasía, mediante la invención de unos seres extraños al sistema,

logran que se capten aquellos aspectos que a simple vista escaparían al observador

rutinario. El único requisito que gobierna esta síntesis de fantasía y realidad radicará en

que la representación literaria resulte verosímil. Por ello, el escritor penetrará en el

contenido de la realidad para reflejar el estado de cosas, mostrándonos los problemas, las

dificultades, las acciones humanas que conducen a períodos de crisis, porque así el lector

podrá comprender mejor el significado de lo cotidiano, de lo que sucede en la sociedad,

viendo los conflictos tal y como son, aunque en el caso del romántico Cadalso los sienta

de manera más afectiva que Montesquieu, dotado de mayores dosis de objetividad”259.

258 Ibídem. 259 Ibídem.

92

Montesquieu y Cadalso apuestan por el género epistolar y en obras mezclan costumbres,

moral y filosofía; conviven dos elementos, lo normal y lo extraordinario. Ambos

escritores recurren a mostrarse sorprendidos por todo; juegan a ser extranjeros en su

patria. “La ficción de sorpresa, de asombro, de pasmo, encarece retóricamente lo increíble

y censurable de algunos hábitos, de algunos vicios de la sociedad. El asombro, la

indignación, la sorpresa, o el elogio irónico, son fórmulas distintas pero coincidentes en

lo esencial, que expresan la índole perspectivista de la obra. Todas las preocupaciones de

nuestros autores se encarnan en estas dos obras, a la vez ligeras y profundas. En realidad,

es el siglo XVIII quien toma la palabra: ambos dicen con ligereza verdades profundas,

ambos odian la pedantería y la inutilidad, ambos consideran, valga la redundancia,

seriamente lo serio, sin hacer de ello una tragedia, con lo que ponen de manifiesto una

obviedad: que para tener razón no hay que ser aburridos. Algo, en la pluma de Cadalso,

aprendía España de una nueva imagen que estaba sembrando en Europa y Francia”260.

260 Ibídem.

93

5. Las Noches lúgubres.

Se trata de una obra de ficción escrita por José Cadalso y publicada en el Correo de

Madrid entre 1789 y 1790, que cuenta la historia de un hombre que acaba de perder a su

amada y que intenta desenterrar su cadáver para suicidarse con ella, prendiéndose fuego.

Consta de tres capítulos o noches, en las que se mezclan los diálogos con los monólogos

del protagonista.

5.1. Problemas con la censura.

La influencia de las Noches fue más allá de su tiempo. Tanto que la obra fue prohibida

por la Inquisición. En 1819, el Tribunal del Santo Oficio decretaba la prohibición de

publicar las Noches lúgubres y obligaba a recoger todos los libros editados por contener

“proposiciones falsas, temerarias, piarum aurium ofensivas, subversivas a la jerarquía

natural y civil, y capaces de producir en la juventud las más funestas imprecaciones, tanto

más profundas quanto el mismo terror abre las puertas del alma para que se

introduzcan”261. El motivo fue el supuesto efecto en un joven cordobés y la queja de su

madre a la Inquisición, que recogió en forma de carta, escrita por Nicolás de Martos Pazos

el 14 abril de 1819:

“Mi hijo... me quita la vida a pesadumbres. Él no solo no hace caso de mis

amonestaciones sino que es osado a decirme mil palabras injuriosas. A sus

hermanos, especialmente a [uno], los trata cruelmente y dice que ha de

matarle. Y ahora por último dice que a sí mismo ha de quitarse la vida; y temo

que así lo ejecute, pues una de las tardes pasadas se encerró en una sala, y

diciendo que iba a matarse comenzó a cargar un arma con balas. Las criadas

que lo oyeron y vieron esto dieron voces, acudieron todos los de casa y yo

también, y quiso Dios que a fuerza de llantos y ruegos abriese las puertas;

pero estaba con los ojos desencajados y como furioso. Le he podido quitar

este librito en que con frecuencia lee, y temiendo que no sea bueno se lo doy

a Vd. para que se sirva pasarlo, y si halla que contiene doctrina que pueda

perjudicarle, le suplico que lo queme para que no pueda volver a mi casa”262.

De hecho la Inquisición calificó las Noches como una obra que incitaba a la sensualidad

por medios extravagantes, como escribió Fray Gil Marcilla, del Convento de San Diego:

261 Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 4.448, nº 4, primera paginación, folio 3v. 262 Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 4.448, N. 4, segunda foliación, folio 1.

94

“Pues juzguemos a buena fe: ¿qué efectos podrá producir un quadro tan

lastimoso en una juventud espectadora, cuyas pasiones necesitan muy pocas

lecciones para excitarse, para ponerse en movimiento y para precipitarse?

¿Podrán aprender los jóvenes en la conducta de Tediato otra cosa más que la

norma por donde puedan ellos formar su conducta a fin de lograr el

cumplimiento de sus deseos desordenados, aunque sea por medios

extravagantes y ridículos?”263.

5.2. Una de las obras más versionadas del siglo XIX.

Pero el peso de las Noches lúgubres no solo se quedó en la influencia en los jóvenes de

la época. Los escritores del momento, jóvenes y no tanto, escribieron, reescribieron y

hasta versionaron la obra, que vio la luz tras la muerte de Cadalso, en el Correo de

Madrid, entre diciembre y enero de 1789 y 1790, siete años después de su fallecimiento.

Glendinning publicó un manuscrito de 1775, en el que demuestra que la versión del

Correo ya incluía cambios264. Una práctica que se mantuvo con el paso del tiempo; las

siguientes ediciones revelan que el proceso de modificar el texto siguió a través de los

años. “Aparte alguna variante que obedece a preocupaciones de religión y dogma y otras

de poca importancia, se crean durante la época romántica, con base de la primera versión

impresa, otras tres versiones bien diferentes entre sí”265.

De la primera versión salen cinco ediciones más durante el reinado de Carlos IV y antes

de la Guerra de Independencia de 1808. Aunque el final abierto que planteó Cadalso,

“andemos, amigo, andemos”, no gustó al público o, al menos, a los editores de la época

y en la edición de las Obras de Cadalso publicadas por Mateo Repullés se añadió una nota

anónima al fin del texto:

Desde luego habrá conocido el Lector que estos Diálogos no concluyen como

deben. Y en efecto su Autor los dejó imperfectos o sin darles la última mano,

como consta del borrador original en que según su plan, se proponía el

reconocimiento de Tediato, detestando su furiosa pasión, sirviendo de

263 Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 4.448, N. 4, segunda foliación, folio 9. 264 Cadalso, José, Noches lúgubres, ed. N. Glendinning, Madrid, 1961, pág. 77. 265 Dowling, John, Las "Noches lúgubres" de Cadalso y la juventud romántica del Ochocientos,

edición digital a partir de Coloquio Internacional sobre José Cadalso, Bolonia 26-29 de

octubre de 1982, Abano Terme, Piovan, 1985, págs. 105-124, Alicante, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 2002.

95

escarmiento a los jóvenes incautos, para que se precaviesen, no dejándose

arrebatar de un amor desordenado266.

Estas palabras “sembrarán una semilla que había de brotar años después. Sabemos por

documentos de la censura gubernamental de 1802 que la edición de Mateo Repullés de

1803 fue costeada por el librero José López de Orea. (…) En 1815, Francisco López de

Orea, pariente sin duda de José, costea una nueva edición de Noches lúgubres, publicada

también por Repullés, que inicia la oleada decimonónica de ediciones de este texto de

Cadalso” y que incluía un final no publicado hasta ahora que el editor justificó así:

El público ha hecho justicia al distinguido mérito del imitador de Young, a

pesar de que no ha visto completo este grandioso cuadro de sus Noches

lúgubres. La nota que acompaña a las anteriores ediciones da a entender que

Cadalso dejó incompleta la obra, que tal vez debía contribuir más que ninguna

a su fama póstuma; pero felizmente se me ha proporcionado el gusto de ver

lo que no pudieron hallar los otros editores, quiero decir, la conclusión de

estas noches, tal como la escribió su autor, de cuyos borradores he copiado

este trozo inédito. Poseedor de este que los literatos apreciarán, sin duda,

como una verdadera alhaja, me he apresurado a publicarla, para tener la

satisfacción de ser el primero que ofrezca a mis compatriotas una edición

completa de estas celebradas noches267.

Edición que termina con la Justicia desterrando a Tediato, ya que tanto él como Lorenzo

se pusieron a cavar, en vez de andar, como cerraba Cadalso la Tercera noche y el propio

libro. Tediato contesta al juez: “no puedo acomodarme a que en quien tanto mandó la

razón, obedezcan de tal modo los sentidos”268. Versión de la que se publicaron, al menos,

25 ediciones entre 1815 y 1852269, por su clamoroso éxito270, como apunta Arce. Pero

este final tampoco debió satisfacer al lector de la época, ya que durante el Trienio

Constitucional se editar una tercera versión de la obra a la que se le añade una ‘Noche

cuarta’, publicada en Madrid en 1822 y sin nombre de impresor. Tediato y Lorenzo

vuelven a la iglesia, por cuarta vez, sacan de la tumba la caja sucia, la llevan en andas a

266 Helman, E. F., The First Printing of Cadalso's 'Noches lúgubres', en Hispanic Review, 18,

1951, págs. 104-105. 267 Helman, op. cit. 268 Ibídem. 269 Dowling, John., op. cit. 270 Cadalso, op. cit., pág. 64.

96

la casa de Tediato, quien, habiendo despedido al sepulturero, nos cuenta en un último

parlamento271:

... ya está todo prevenido; la mixtura para el incendio bajo la cama, la mecha

encendida que el fuego va consumiendo, veloz el momento se acerca. ¡Ay,

objeto antiguo de mis delicias, hoy objeto de horror! ¡Oh, tú ahora imagen de

lo que yo seré en breve! ¡Y tu cuerpo está en el lecho junto al mío! ¡Vaya a

morir mi cuerpo junto a tu cadáver adorado! ¡Ay, ya va a incendiarse el

domicilio! ¡Voy a espirar! Ha llegado ya el momento de mezclarse nuestras

cenizas con las de la casa. Adiós, humanidad perversa y engañosa. Adiós272.

En 1847, un impresor madrileño, José María Marés, recurrió a la versión de cuatro noches

para publicar Noches lúgubres. Historia de los amores del Coronel D. José de Cadalso,

escritas por él mismo. Nueva edición corregida y aumentada, en la que se reescribe la

noche cuarta, “con un corto soliloquio pronunciado por Tediato delante de la iglesia antes

de llegar Lorenzo (…). En una nueva edición de Marés de 1852, hasta se pierde el título

de Noches lúgubres para llamarse solo Historia de los amores de D. José de Cadalso,

escritas por él mismo”. Desde ese momento y hasta 1885 se publicaron más de una docena

de ediciones “de 24 páginas, muchas sin año expresado”273.

5.3. Influencias en las Noches lúgubres.

La idea o, mejor dicho, la denominación de Prerromanticismo sobrevoló buena parte del

siglo XIX y fueron muchos los escritores y teóricos de la literatura española los que

aventuraron el inicio del Romanticismo o algunas de sus ideas al último tercio del XVIII.

El propio Menéndez Pelayo habló de Cadalso como “el primer romántico en acción”.

Aunque fue Paul Van Thieghem el que usó, en el primer tercio del siglo XX, el término

Prerromanticismo para definir parte de la literatura europea del XVIII. Un término se

extendió con el paso de los años por parte de quienes defendían un anticipo de décadas

por parte del Romanticismo, pero también de quienes hablaban solo de estilos, dentro de

la Ilustración.

Joaquín Arce planteó tres modelos: rococó, neoclasicismo y prerromanticismo274, para

“definir las distintas sensibilidades presentes en la poesía de la segunda mitad del XVIII.

271 Dowling, John. op. cit. 272 Helman, op. cit., Noche cuarta, 1951, pág. 131. 273 Dowling, op. cit. 274 Arce, Joaquín, Jovellanos y la sensibilidad prerromántica, Boletín de la Biblioteca Menéndez

Pelayo, XXXVI, 1960, págs. 139-177.

97

Aunque Arce advertía que dichos términos no estaban pensados como etapas cerradas y

coincidían muchas veces en un mismo autor, al caracterizar la poesía de los últimos años

del siglo, la presentaba, a través de diversos testimonios, como escindida en dos bandos

contrapuestos, el Neoclasicismo de un Leandro Fernández de Moratín, y el movimiento

prerromántico de Cienfuegos o Quintana”275.

José Miguel Caso extendió este modelo de la poesía al teatro del XVIII, simplificando las

tendencias. “Al analizar la producción dramática del siglo, Caso veía tres períodos

perfectamente delimitados, coincidentes además con los tres grupos generacionales” en

los que, curiosamente, “el Prerromanticismo precedía en el tiempo al Neoclasicismo y

estaba más estrechamente vinculado al pensamiento ilustrado que éste”. Por eso,

Rodríguez destaca la polémica generada en torno al término Prerromanticismo en los años

70 del siglo XX276.

De hecho, Rinaldo Froldi criticó que se elevara a la categoría de época lo que él

denominaba momentos estilístico del Barroco, el Rococó, el Neoclasicismo y el

Prerromanticismo, al aplicar el método generacional a la historia de la literatura del

XVIII277. Froldi “reivindica, en comunión con toda la cultura occidental, el término

Ilustración para designar un movimiento cultural complejo capaz de contener en sí

manifestaciones muy diversas. Para el crítico italiano , el «pensamiento ilustrado» recoge

las nuevas tendencias literarias producidas en España al socaire de la introducción del

pensamiento sensista, -el llamado prerromanticismo. Froldi critica que a un fenómeno

complejo como la Ilustración se le aplique un rígido racionalismo”278, ya que “el hallazgo

de la sensibilidad y el reconocimiento del sentimiento como modalidad fundamental,

junto con la razón, de la naturaleza humana, provienen de la Ilustración”279. Y eso es lo

que se critica, que el “término «prerromanticismo» resta entidad, valor propio, a esta etapa

de nuestra literatura y nuestra cultura que lo tiene en sí mismo, y obliga a interpretarla

275 Rodríguez, Juan, De la Ilustración al Romanticismo: el discurso sentimental en algunos textos

españoles del Siglo XVIII, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004. 276 Rodríguez, Juan, op. cit. 277 Froldi, Rinaldo, Apuntaciones críticas sobre la historiografía de la cultura y de la literatura

españolas del siglo XVIII, edición digital a partir del Coloquio Internacional sobre José

Cadalso, Bolonia 26-29 de octubre de 1982, Abano Terme, Piovan, 1985, págs. 141-154,

Nueva Revista de Filología Hispánica, 33, 1984, págs. 59-72. 278 Rodríguez, op. cit. 279 Froldi, op. cit.

98

inevitablemente en función de lo que anticipó, de la gran revolución romántica que se

avecinaba”280.

En medio de esta maraña de estilos, épocas y denominaciones, el profesor Russell P.

Sebold construyó la idea del primer Romanticismo español, para delimitar en la literatura

española el periodo de tiempo que separa los siglos XVIII y XIX, partiendo de la

“filosofía sensacionista derivada de Locke y Condillac, que provoca en los escritores de

la segunda mitad del XVIII una nueva actitud frente a la naturaleza, cuyo mundo material

pasa a reemplazar la seguridad del Dios cristiano. El importante papel que juegan ahora

los sentidos como modo de relacionarse con ese mundo material deriva en una

representación más dinámica del entorno natural”281. Lo que Américo Castro denominó

“concepción panteísta del universo cuyo centro es el yo”282.

Sebold apunta que la “metafísica del Romanticismo, la metaforización naturalista del yo,

y algunos aspectos puramente ornamentales del Romanticismo «están ahí» en potencia

desde el año 1690, en el que se da a conocer la doctrina epistemológica de John Locke

con la publicación de su Ensayo sobre el entendimiento humano”283. Hasta el autor inglés,

el consuelo a los problemas mundanos se alcanzaba a través de Dios, que también era la

fuente de todo conocimiento. Locke escribió que nuestras ideas son la evolución de

nuestros sentidos, rompiendo el cordón umbilical que nos unía a la visión teológica del

mundo. Pero este avance en el pensamiento también supuso perder la vía consolativa a

través de Dios, lo que provoca mayor desesperación ante los problemas o el afligimiento

humanos. Darle más credibilidad (o toda la credibilidad) a los cinco sentidos también

conllevó una mayor unión espiritual con los seres naturales y la propia naturaleza. Y con

esta disposición anímica “se fundieron en el hombre sensible del setecientos (y cambiaron

de sentido bajo su influencia) ciertos elementos literarios tradicionales y otros recién

innovados, como el ambiente arcádico y la dama ideal e inaccesible de la poesía pastoril,

el nuevo estilo lacrimoso que había invadido primero el teatro, y el nuevo interés erudito

en lo medieval. Todo esto, en una forma aún no enteramente cuajada, pero reconocible

recibió expresión literaria por primera vez en ciertas obras de Gessner (publicadas casi

280 Rodríguez, op. cit. 281 Ibídem. 282 Castro, Américo, Les grands romantiques espagnols, París, 1922, citado por Sebold en La

filosofía de la Ilustración y el nacimiento del romanticismo español, pág. 76. 283 Sebold, Russell P., Sobre el nombre español del dolor romántico, edición digital a partir de

Ínsula, núm. 264, noviembre, 1968, págs. 1 y 4-5, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes, 2001.

99

todas ellas antes de 1762) y en ciertas páginas de La Nouvelle Héloïse (1761) de

Rousseau; obras que llegaron a España, ésta casi inmediatamente (pues Cadalso la había

leído y alude veladamente a ella en las Noches lúgubres, y Meléndez la tenía en su

biblioteca personal)”284, con lo que la influencia en los autores españoles es más que

notable. De hecho, Sebold explica ya habían leído a Locke y a Condillac.

Este sensualismo de Locke permitía mostrar el mundo y entender la mente humana desde

un nuevo punto de vista del conocimiento, que irá evolucionando a lo largo del siglo

XVIII. En este sentido, el redactor de El Censor, Cañuelo, llega a decir en 1781 que “ya

no hay que saber sino lo que se ve, lo que se huele, lo que se oye, lo que se gusta, y lo

que se palpa, lo que han visto, olido, oído, gustado o palpado por otros hombres”285. Una

corriente de pensamiento innovadora que se fue aplicando a la literatura de la época, sobre

todo a lo poesía, conviviendo con un estilo frívolo y culto como el rococó, que renueva

el lenguaje y los temas literarios, como apunta en este verso el propio Cadalso,

confirmando que mezcla el uso de la razón con el del sentimiento:

“¡Cuántas horas pasé con los sentidos

en tan sabrosos metros embebidos!”286.

Sebold habla de un paso natural del Neoclasicismo al Romanticismo, a través de esa

literatura sensacionista que posee “todo el andamiaje necesario para la representación del

drama romántico”287. La chispa que inicia ese fuego es que el “poeta se desilusione, es

decir, sustituya el optimismo ilustrado por el pesimismo más negro, para dar lugar al poeta

romántico”288, es decir, al “neoclásico desilusionado”289. Con varios ejemplos, como

Jovellanos con su Delincuente honrado (1787), Cándido María Trigueros con El

precipitado (1785) o Meléndez Valdés que con El melancólico (1794), dedicada a

Jovellanos, nombró al dolor romántico del que habla Sebold como fastidio universal. Son

284 Ibídem. 285 El Censor, Madrid, 1781-1787, edic. facsímil, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo

XVIII, 1989. 286 Reyes Cano, Rogelio, Poesía española del siglo XVIII, Letras Hispánicas, 277, Madrid,

Cátedra, 1993, págs. 7-48. 287 Sebold, Russell, P., Filosofía sensacionista y evolución literaria, incluida en El rapto de la

mente, Poética y poesía dieciochesca, Madrid, Prensa Española, 1970. 288 Rodríguez, op. cit. 289 Sebold, Russell P., La filosofía de la Ilustración y el nacimiento del romanticismo español,

incluido en Trayectoria del Romanticismo español, Editorial Crítica, Madrid, 1983, págs. 75-

108.

100

obras, junto a la Elegía a la ausencia de Marina (1770) o la Epístola a sus amigos de

Sevilla (1778), que canalizan estas expresiones, anteriores a la etapa Rococó, lo que

supone una transición desde la Ilustración a una literatura filosófica.

Sebold destaca que esta denominación de Meléndez Valdés es anterior al mismo

sentimiento que en Francia se definió como ‘mal du siècle’ y en Alemania, ‘weltschmerz‘.

“Al parecer, el ejemplo más antiguo de la frase mal du siècle es el que se encuentra en el

pasaje siguiente del prefacio que el célebre crítico Sainte-Beuve puso a la edición de 1833

del Obermann de Senancou (…). La invención del vocablo weltschmerz suele atribuirse

a Jean Paul Friedrich Richter, en su Selina, oder über die Unsterblichkeit (Selina, o sobre

la inmortalidad), que es del año 1810; y lo vuelve a usar Heine en 1831 en un ensayo

sobre la pintura francesa al describir cierto cuadro de Delaroche titulado Oliverio

Cromwell ante el cadáver de Carlos I”290. De esta forma Valdés se adelanta en 53 años a

los críticos alemanes y en 39 a los franceses a la hora de nombrar ese sentimiento, que el

escritor español también describió en A Jovino, el melancólico, fechada, según Demerson,

en 1794:

“Do quiera vuelvo los nublados ojos,

nada miro, nada hallo que me cause

sino agudo dolor o tedio amargo.

Naturaleza en su hermosura varia

parece que a mi vista el luto triste

se envuelve umbría; y que sus leyes rotas

todo se precipita al caos antiguo.

Sí, amigo, sí; mi espíritu insensible

del vivaz gozo a la impresión suave

todo lo anubla en su tristeza oscura,

materia en todo a más dolor hallando;

y a este fastidio universal que encuentra

en todo el corazón perenne causa”291.

290 Sebold, Russell P., Sobre el nombre español del dolor romántico, Alicante, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 2001, págs. 4-5. 291 Meléndez Valdés, Juan, Poesías escogidas, Tomo Segundo, edición digital basada en la edición

de Valencia, José Ferrer de Orga y Compañía, 1811, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes, 2000.

101

Para Sebold, la definición abarca “tanto los motivos exteriores ambientales como los

interiores psicológicos -nunca rigurosamente separables- del dolor romántico”292. Esto,

en cuanto al nombre. En cuanto al Romanticismo propiamente dicho, el hispanista lo

definía como el “conjunto de emociones contradictorias experimentadas por quien se

compadece de las sufridas masas, cumple con los preceptos del culto religioso y busca el

amor, y, sin embargo, se goza exquisitamente acariciando el dolor que le ahoga al verse

abandonado por los hombres, por su Dios y por la mujer”293. Según Sebold, el ‘mal du

siècle’ francés o el ‘weltschmerz’ alemán, que tiene su origen en el Werther de Goethe en

1774, son coetáneos al dolor romántico español. En la segunda poesía de Ocios de mi

juventud (1773), Cadalso explica que leía versos tristes, porque “templaban mi fatal

melancolía”294. Y en las Noches lúgubres, escritas en la misma época, el protagonista,

Tediato, en una noche larga y tormentosa se desespera porque el sepulturero que le va a

ayudar a desenterrar el cadáver de su amada no llega: “Lorenzo no viene. ¿Vendrá acaso?

¡Cobarde! ¡Le espantará este aparato que naturaleza le ofrece! No ve lo interior de mi

corazón... ¡Cuánto más se horrorizaría!”295. Pasaje contemporáneo al Werther de Goethe

en el que se aprecia “un típico corazón de poeta romántico, vacío, roído por un ennui

fatal.

El sentido universal del dolor del amante afligido, así como la metaforización naturalista

de su yo romántico, se dan en el paralelo entre el espantoso aspecto de la Naturaleza y el

interior de su corazón. Por un lado, se trata de un dolor egoísta, un “tormento capaz, por

sí solo, de llenarme de horrores, aunque todo el orbe procurase mi felicidad”296, y por otro

lado, es un sentimiento humanitario, pues “hallarás en mi un desdichado que padece no

solo sus infortunios, sino los de todos los infelices. Se habla del Prerromanticismo de esta

obra de Cadalso, pero nunca se ha echado de ver precisamente cuán revolucionaria y

genial es. (…) El término primer romanticismo español es preferible a prerromanticismo,

porque parece poco exacto de hablar de pre cuando ya están reunidos todos los rasgos

esenciales de la cosa de que se trata”297.

292 Sebold, Russell P., op. cit. 293 Ibídem. 294 Cadalso, José, Ocios de mi juventud, Granada, Genil, 1982. 295 Cadalso, José, Noches lúgubres, Madrid, Espasa-Calpe, 1969. 296 Ibídem. 297 Sebold, Russell P., Sobre el nombre español del dolor romántico, págs. 4-5.

102

Juan Rodríguez defiende algunas teorías del profesor Sebold como la plantear la historia

literaria como una continuidad y no como una sucesión de departamentos estancos,

destacar la relación entre Romanticismo e Ilustración y combatir con documentos la vieja

teoría de que el Romanticismo llegó a nuestro país tras la muerte de Fernando VII, con

los españoles que volvían tras su exilio. Pero critica que “sus conclusiones son a menudo

precipitadas y no siempre muestran claramente el vínculo con la exposición de los

hechos”298. El profesor de la Autónoma de Barcelona realiza un “análisis sugerente sobre

la influencia de la filosofía sensista, con nuevas perspectivas, de todo el siglo XVIII (…).

A finales de siglo, se produce una intensificación de ese sensismo, que se combina con la

moda sentimental”299. Aunque Rodríguez duda que “identificar ese sentimentalismo y ese

modo de aproximación a la naturaleza con el egotismo romántico. Probablemente tengan

el mismo origen, estén en la misma línea de descendencia, pero no son la misma cosa”.

Rodríguez apunta que la melancolía ilustrada, actúa de afuera hacia adentro, se plantea

como una aproximación inductiva a la naturaleza (…). En el Romanticismo, en cambio,

el «yo» del poeta se manifiesta como un dios transformador, recreador, inventor de la

naturaleza, se manifiesta de dentro hacia afuera”300.

Es cierto, como apunta Rodríguez, que Sebold recurre con frecuencia a extractos o

fragmentos puntuales de obras para realizar su análisis. “No parece muy lógico que

Jovellanos manifestara una cosmovisión plenamente romántica cuando escribía El

delincuente honrado y se olvidara de ella en la mayor parte de su obra, plenamente

integrada dentro del pensamiento ilustrado. Del mismo modo, desgajar algunos

monólogos de Tediato, en las Noches lúgubres, sin tener en cuenta el sentido global, no

es la mejor manera de constatar la existencia de ese «primer romanticismo español»”.

Pero estos fragmentos, textos y hasta frases encierran esa temática romántica, ese yo

introspectivo, que sirvió de chispa para prender la llama del romanticismo o, al menos,

influenciar a muchos escritores, como Valdés o Cienfuegos, o incluso autores del

romanticismo. El profesor de la Autónoma reconoce existe relación. “Parece obvio que

esa cosmogonía romántica deriva directamente del sensismo ilustrado, aunque a veces

tenga manifestaciones, si no opuestas, sí muy divergentes; unen sus raíces en un mismo

concepto de individuo derivado del racionalismo cartesiano y del empirismo Y es que no

298 Rodríguez, Juan, op. cit. 299 Ibídem. 300 Ibídem.

103

siempre se ha señalado con la suficiente claridad que Ilustración y Romanticismo forman

parte de la misma modernidad inaugurada por Descartes, Locke, Newton y Bacon”301. De

ahí que Sebold califique a Cadalso como el primero romántico europeo de España.

Frente a este planteamiento, Eva Marja K. Rudat recurre a un amplio arsenal bibliográfico

para “reconsiderar estas tendencias prerrománticas como un elemento más del

neoclasicismo español, al que otorga el nombre de «racionalismo sentimental». Así,

denuncia la diferenciación tradicional entre Neoclasicismo y Romanticismo como

contraposición entre razón y sentimiento, y desarrolla una precisa caracterización de ese

empirismo sensualista que, sostiene, nada tiene que ver con el romanticismo, pues

desemboca en un individualismo exagerado, en una separación total del hombre con la

naturaleza que el romanticismo combatirá. Empeñados en diluir las rígidas fronteras que

la historiografía tradicional estableció entre los diferentes movimientos y tendencias, a

veces olvidamos que todo momento histórico es, en sí mismo, un período de transición,

y merece como tal una entidad propia”302.

La discusión acerca de un Cadalso prerromántico/ilustrado ha sido constante y muy

significativa, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX. De la misma forma de pensar

que Sebold, ha habido muchos autores, como Helman, que definió al escritor gaditano

como “un romántico antes del Romanticismo, romántico en su vida y muerte, y romántico

en buena parte de sus escritos (…). El título, el escenario, el tema, los personajes y su

manera de hablar, su forma de relato corto y melodramático, todo es romántico”303. Al

igual que hay otros muchos críticos que opinan de la misma forma que Rodríguez o Rudat,

como Quinziano, que apunta a que el uso de “algunos recursos expresivos que más tarde

acabarían convirtiéndose en tópicos del romanticismo, no significa que a partir de las

Noches haya que registrar la génesis de la literatura romántica en las letras españolas. Ya

se ha señalado que la capacidad de enfatizar los propios sentimientos y propias vivencias,

desahogándolos emocionalmente, y la presencia de una nueva sensibilidad virtuosa de

ningún modo sentaron las bases de la cosmología romántica (…). Dichos impulsos, en

nuestra opinión, deben ser vistos como notas privativas de la fase culminante de la

301 Ibídem. 302 Ibídem. 303 Helman, Edith F., Introducción a las Noches lúgubres de José Cadalso, Madrid, Taurus,

1968, págs. 9-65.

104

literatura dieciochesca, plenamente inmersos en el horizonte cultural de la Ilustración”304.

Gustavo Adolfo Bécquer en La novia y el pantalón de 1856 escribe sobre el origen de

Romanticismo en el disfrute del dolor: “El mismo horroroso conjunto de la noche

antepasada vuelve a herir mi vista con aquella dulce melancolía”. Albiac Blanco pone de

manifiesto que “las Noches explican que la pasión […] puede amortiguar la Razón del

más sensato y llevarlo a tomar decisiones enfermizas como desenterrar el cadáver de la

amada, llevárselo a casa y suicidarse prendiendo fuego al edificio”. Y Tediato emerge

como “la alegoría del ilustrado en crisis305.

Se trata de una obra innovadora de la poesía sepulcral de la época, posiblemente al mismo

nivel que el Werther de Goethe, siendo las dos obras contemporáneas, ya que Cadalso la

escribió entre 1771 y 1774, con toda probabilidad, y Goethe, en 1774. El tratamiento

subjetivo y emocional que se ha querido ver en la obra puede provocar que se pierdan

otros aspectos importantes como la educación y la formación cultural y literaria del autor,

las corrientes estéticas o el contexto sociocultural. La influencia en Cadalso es,

principalmente, europea. Con lecturas de Locke, Condillac, Rousseau y su Nouvelle

Hélöise, Edward Young y su Night thoughts o Goldsmith y The Citizen of the World. Pero

también podemos intuir en las obras de Cadalso una influencia de místicos españoles,

como Fray Luis de Granada, y de la literatura ética de Gracián o Quevedo.

Normalmente solemos prestar más atención al personaje de Tediato, como protagonista y

posible alter ego del propio Cadalso, pero Lorenzo también llama poderosamente la

atención. Es tétrico y triste y a la vez. “Tiene algunos rasgos románticos; se trata de un

personaje que, al margen de la sociedad, que lo necesita pero no lo admite en su seno, ha

de afrontar las desgracias que pesan sobre su familia. Es un personaje emparentado con

el pirata, el reo, el mendigo y el verdugo de Espronceda”306. Ayuda a Tediato a desenterrar

el cadáver de su amada por dinero, pero en el momento de ejecutar el trabajo se arrepiente,

por miedo y hasta remordimientos de conciencia:

304 Quinziano, Franco, “Las noches lúgubres" cadalsianas: humanitarismo, sensismo y nueva

sensibilidad en la literatura dieciochesca, Revista de Filología Hispánica, 2010, págs. 402-430,

edición digital para Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2013. 305 Albiac Blanco, M. D., Historia de la literatura española. Razón y sentimiento, vol. 4,

Barcelona, Crítica, 2011. 306 Peñalva, Joaquín José, y Payá Yedó, Marisa, ¿Un "Werther español"? Ambiente sepulcral y

dolor romántico en las Noches lúgubres, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,

2002.

105

He enterrado por mis manos tiernos niños, delicias de sus mayores; mozos

robustos, descanso de sus padres ancianos; doncellas hermosas, y envidiadas

de las que quedaban vivas; hombres en lo fuerte de su edad, y colocados en

altos empleos; viejos venerables, apoyos del Estado... Nunca temblé. Puse sus

cadáveres entre otros muchos ya corruptos, rasgué sus vestiduras en busca de

alguna alhaja de valor; apisoné con fuerza y sin asco sus fríos miembros,

rompiles las cabezas y huesos; cubrilos de polvo, cenizas, gusanos y podre,

sin que mi corazón palpitase..., y ahora, al pisar estos umbrales, me caigo...,

al ver el reflejo de esa lámpara me deslumbro..., al tocar esos mármoles me

hielo..., me avergüenzo de mi flaqueza: no la refieras a mis compañeros. ¡Si

lo supieran, harían mofa de mi cobardía!307.

Al final, el protagonista de las noches intenta dar una justificación razonada a la situación

sobrenatural que parece les acompaña durante sus excursiones nocturnas, como el

monstruo que en realidad era un perro: “No prosigas, me basta lo dicho. Aquella tarde no

se hizo el entierro; te fuiste, el perro se durmió dentro del hoyo mismo. Entrada ya la

noche se despertó, nos encontramos solos él y yo en la iglesia (mira qué causa tan trivial

para un miedo tan fundado al parecer), no pudo salir entonces, y lo ejecutaría al abrir las

puertas y salir el sol, lo que yo no pude ver por causa de mi desmayo”308. O con la

explicación a la descomposición del cuerpo de su amada: “¡Ay, qué veo! Todo mi pie

derecho está cubierto de ellos [gusanos]. ¡Cuánta miseria me anuncian! En éstos, ¡ay!,

¡en estos se ha convertido tu carne! ¡De tus hermosos ojos se han engendrado estos

vivientes asquerosos! ¡Tu pelo, que en lo fuerte de mi pasión llamé mil veces no solo más

rubio, sino más precioso que el oro, ha producido esta podre! ¡Tus blancas manos, tus

labios amorosos se han vuelto materia y corrupción! ¡En qué estado estarán las tristes

reliquias de tu cadáver! ¡A qué sentido no ofenderá la misma que fue el hechizo de todos

ellos!”309.

Al final de la Primera noche, cuando explica el verdadero motivo de su excursión: “Objeto

antiguo de mis delicias... ¡Hoy objeto de horror para cuantos te vean! Montón de huesos

asquerosos... ¡En otros tiempos conjunto de gracias! ¡Oh tú, ahora imagen de lo que yo

seré en breve! Pronto volveré a tu tumba, te llevaré a mi casa, descansarás en un lecho

junto al mío; morirá mi cuerpo junto a ti, cadáver adorado, y expirando incendiaré mi

domicilio, y tú y yo nos volveremos ceniza en medio de las de la casa”310. Cadalso crea

307 Cadalso, José, Cartas marruecas y Noches lúgubres, Madrid, Cátedra, 1993, p. 133. 308 Ibídem. 309 Ibídem. 310 Cadalso, op. cit., pág. 123.

106

tensión de forma intencionada y aprovecha el escenario en el que se encuentra, la

oscuridad de la noche, la tormenta que se avecina y el vocabulario lóbrego para crear una

atmósfera tétrica. El escritor gaditano juega con estos elementos para condicionar el

estado anímico del lector. Sin darse cuenta (o sí) crea un ambiente sepulcral y romántico

a la vez y transmite tristeza y dolor para conmover al lector, por lo que crea un personaje

triste y hasta deprimido, desaliñado y superado por las circunstancias: “No tomé alimento;

no enjugué las lágrimas; púseme el vestido más lúgubre; tomé este acero, que será..., ¡ay!,

sí; será quien consuele de una vez todas mis cuitas”311. Pero es una visión trabajada, una

pose, pendiente de lo que los demás piensen de él: “Quien encuentre la comitiva de la

justicia llevando un preso ensangrentado, pálido, mal vestido, cargado de cadenas que le

han puesto y de oprobios que le dicen, ¿qué dirá? Allá va un preso ensangrentado”312.

La influencia de las Noches lúgubres fue más allá de las versiones que de ella se hicieron,

de los párrafos que se reescribieron, de los finales que se aportaron y hasta de las nuevas

noches que se inventaron. Hubo casi una legión de seguidores que se basaron en la idea

de las noches, su ambiente sepulcral y hasta en su título. Y comenzó uno de los amigos

de Cadalso: Meléndez Valdés escribió Tristemio, diálogos lúgubres, en la muerte de su

padre (1774), libro desaparecido. Ya en el siglo XIX se publicaron obras como las Noches

lúgubres, de Manuel Rincón; las Noches tristes, de José Joaquín Fernández de Lizardi;

las Noches lúgubres, de José Cagigal; los Días fúnebres, de Francisco de Paula y Mellado;

y Las noches lúgubres, de Patricio de la Escosura, autor romántico que hasta reescribió

parte de la obra de Cadalso en una de las ediciones de las Noches lúgubres publicadas en

su época.

Es difícil ubicar temporalmente y por autores los estilos que afloran en la etapa final de

la Ilustración: Rococó, Neoclasicismo, Prerromanticismo, etc, porque todos ellos

convivieron en los años de transición entre finales del siglo XVIII y XIX, sobre todo en

el último tercio del XVIII y se desarrollan casi de forma simultánea, en distintas

modalidades y ámbitos artísticos. Y aún más si la obra en cuestión se trata de una poesía

sepulcral, con diálogos y soliloquios, que permitirían llevar las Noches lúgubres al teatro.

De hecho, algunos críticos ubican esta obra en el género dramático, lo que hace del texto

un claro ejemplo de hibridez literaria difícil de catalogar. Y en medio de esta mezcla,

Cadalso utiliza la razón como medio de transporte para dar a conocer sus ideas o para

311 Cadalso, op. cit., pág. 128. 312 Cadalso, op. cit., pág. 131.

107

justificarlas. Defiende la capacidad de reflexionar y la existencia de una sensibilidad.

Razón y sensibilidad forman parte del pensamiento y la propia esencia del hombre. Unas

ideas que no compartían los ambientes nobles, aristocráticos y de la corte en los que

Cadalso se manejaba y que tanto criticó, en obras como el Buen militar a la violeta o su

Kalendario. De hecho, en ocasiones, ese racionalismo chocaba con la sensibilidad, como

la defensa a ultranza de la idea de España. Cadalso define su visión del patriotismo como

un “entusiasmo noble”, mezclando razón y sentimientos, con otra idea que siempre le

acompañará, la integridad, una virtud que comparte y defiende junto con otras como la

bondad, la importancia de la educación o la moral: “la mayor fortaleza, la más segura, la

única invencible es la que consiste en los corazones de los hombres, no en lo alto de los

muros ni en lo profundo de los fosos”313. El autor gaditano “reconoce la realidad de los

procesos individualizantes que han llevado a la constitución de las naciones, entidades

dotadas de elementos distintivos peculiares, fundamentalmente éticos, no metafísicos y

de allí modificables, pero tan sólidamente constituidos como para ser lenta y difícilmente

transformables”314. De hecho, “la exaltación del sentimiento y la presencia del discurso

sentimental, como derivación de una nueva sensibilidad emergente, en equilibrio

dialéctico con la razón, constituyó un componente no secundario en el horizonte

ideológico-cultural del pensamiento de la Ilustración en su fase tardía”315. Alvar, Mainer

y Navarro apuntan que Tediato representa “la pugna entre la misantropía y la razón, entre

la apariencia confusa y la verdad moral, entre la complacencia masoquista y la dignidad

estoica” a la vez que Lorenzo encarna “la profunda miseria de la condición humana

ignorante de sí misma”, añadiendo “rasgos marcadamente ilustrados”316.

Esta personalidad a medio camino entre la razón y el sentimiento, tan patriótica y crítica

a la vez, muestra una forma de ser compleja, igual que intentar definir a Cadalso y

encasillarlo en un único género literario. En realidad, es difícil optar por un único estilo

en esta época, en la que queda mucho por hacer para definir contenidos, estilo o

estructuras expresivas de cada autor o de cada texto de estos escritores. Por lo que parece

claro que existe una indefinición de género en esta época, más allá de la propia Ilustración

o de la apuesta de muchos autores por defender el Prerromanticismo, como “los elementos

313 Ibídem. 314 Froldi, Rinaldo, op. cit., págs. 141-154. 315 Quinziano, Franco, op. cit., págs. 402-430. 316 Alvar, C., Mainer, J. C. y Navarro, R. Breve historia de la literatura española, Madrid, Alianza,

2011.

108

de gusto, temáticos y formales, que saliendo del ámbito cultural del momento y sin una

nueva, unitaria, conciencia ideológica, nos sugieran espontáneamente la alusión a unos

elementos que premeditadamente identificamos como del Romanticismo”317. Pero es

fundamental ubicar este nuevo impulso de sensibilidad en el pensamiento y las cultura

ilustradas, otorgando la importancia que tuvo en la producción literaria y en el

pensamiento del escritor de la época.

Y junto a esa relación razón/sentimiento se desarrolla un nuevo concepto de la amistad y

del humanitarismo, de calado ético y moral más que político y social. Estos ilustrados

buscan la virtud, como objetivo fraternal y mediante una mirada introspectiva, que

evoluciona a partir de la teoría de la sensación de Condillac, que propone no detenerse en

el análisis del mundo y de la realidad, sino adentrarse en la persona, en el sujeto. “Sus

opiniones constituyen sin duda una tendencia pronunciada más que hacia los sentidos,

hacia la psicología de las sensaciones y de los sentimientos”318, con varios ejemplos como

el “hombre sensible”319 al que apela Meléndez Valdés, o el Tediato “justo y bueno”320 que

en la cárcel, en la segunda noche, explica que “el ruido de la puerta estremece lo sensible

de mi corazón, no obstante lo fuerte de mi espíritu”321. Todo esto podría considerarse una

herencia del pensamiento rousseauniano: “he leído mejor que tú en tu corazón demasiado

sensible”322. Y Cadalso aparece como defensor de esta “filosofía humanitaria innovadora,

que se abría paso en las letras del dieciocho con los primeros atisbos de una nueva

sensibilidad, de la que el poeta andaluz, con sus Noches lúgubres, se erigía en uno de sus

más tempranos y acabados portavoces. El escritor gaditano plasmaba un texto que habría

de revelarse clave para la comprensión de la compleja y polisémica fase cultural que

reconoció el pasaje a la modernidad postilustrada en los años a caballo de entre siglos”323.

317 Froldi, Rinaldo, ¿Literatura "prerromántica" o literatura "ilustrada"?, edición digital a partir

de II Simposio sobre el Padre Feijoo y su siglo (ponencias y comunicaciones), volumen II,

Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1983, págs. 477-482, Alicante, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 2000. 318 Gies, David, Sensibilidad y sensualismo en la poesía dieciochesca, ‘Ideas en sus paisajes:

Homenaje al profesor Russell P. Sebold’, edic. Carnero, López y Rubio, Alicante, Universidad

de Alicante, 1999, págs. 215-24. 319 Cueto, Leopoldo, Poetas líricos del siglo XVIII, Madrid, Atlas, 1952, págs. 1869-75. 320 Menéndez Pelayo, Marcelino, Historias de las ideas estéticas, vol. 3, Santander, Aldus,

1940. 321 Ibídem. 322 Rousseau, Jean Jaques, La nueva Eloísa, Cátedra, Madrid, 2013, carta XXX. 323 Quinziano, op. cit.

109

Cadalso proyecta un estado de ánimo a modo de desahogo emocional, que bien podría

tratarse del suyo propio, por la prematura muerte de su amada Filis, y consigue transmitir

una sensación de desamparo y tristeza que pueden conmover al lector. De esta forma

demuestra estar inmerso en la realidad cultural de su tiempo, con un tipo de Ilustración

tardía, en la que las sensaciones alcanzan un protagonismo que hasta ese momento no

habían tenido. El escritor gaditano participa del proceso renovador que le tocó vivir en su

época, con un tipo de literatura a medio camino de esa Ilustración y el futuro

Romanticismo:

“¡Que noche! La oscuridad, el silencio pavoroso interrumpido por los

lamentos que se oyen en la vecina cárcel, completan la tristeza de mi

corazón”324.

El autor juega con esa dualidad entre el uso de la razón y el sentimiento:

“Lorenzo no viene [...] no ve lo interior de mi corazón”325.

Intenta justificar sus miedos, dudas y anhelos de forma razonada…

“La frialdad de la noche y el dolor que tantos días antes rasgaba mi corazón

me pusieron en tal estado de debilidad”326.

Pero sin renunciar a dejarse llevar por sus emociones:

“Sólo mi corazón aún permanece cubierto de densas y espantosas

tinieblas”327.

Cadalso es consciente de la aparición de un tipo de literatura que explota el yo y el

individualismo y que deriva del sensimo lockiano, y que, sin renunciar al pensamiento

racionalista, evoluciona a un humanitarismo fraternal. La exaltación de estos sentimientos

expresa la dualidad intelecto-sentimiento, de los últimos años de la Ilustración, y

configurará el nuevo discurso sentimental, que estará presente los próximos decenios. Es

difícil asegurar sin equivocarnos que las Noches lúgubres es la primera obra del

Romanticismo español o que la obra podría calificarse como prerromántica pero sí es

cierto que el individualismo, el pesimismo, la pasión, el estado de ánimo, las

descripciones, el recurso de la naturaleza o el subjetivismo de esta obra debió influenciar

324 Cadalso, José, Cartas marruecas y Noches lúgubres, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 135. 325 Cadalso, op. cit., pág. 130. 326 Ibídem. 327 Cadalso, op. cit., pág. 128.

110

a los autores del Romanticismo de nuestro país. Y que abrió las puertas a un nuevo estilo

en el último tercio del siglo XVIII. Y algunas de estas características aparecen en otras

obras de Cadalso como los Ocios de mi juventud con poemas amorosos, en los que obvia

los temas épicos, filosóficos o satíricos, excluyendo ideales ilustrados y recurriendo a una

actitud personalista y sentimental: “su verdadero título debiera ser Alivio de mis penas,

porque los hice todos en ocasión de acometerme alguna pesadumbre, tal vez efecto de

mis muchas desgracias, tal vez efecto de mis pocos años, y tal vez de la combinación de

ambas causas”328, como explica en el prólogo y como escribe en algunos de los poemas:

“Mi tristeza en consuelo convertía,

y mis males yo mismo celebraba

por la delicia que en su cura hallaba.

Así como se alienta el peregrino

cuando encuentra con otro en el camino,

y con gusto el piloto al mar se entrega

como se alivia el llanto si un amigo

de nuestras desventuras es testigo;

así los tristes versos que leía

templaban mi fatal melancolía,

hasta que en ellos me dispuso el cielo

de todo mi dolor total consuelo”329.

Al recurrir al uso del pesimismo o de la tristeza como vehículo de narración, Cadalso se

aproxima a un nuevo tipo de humanitarismo en el que la idea de igualdad y fraternidad

aporta una dimensión ética y moral. El autor gaditano se presenta como un hombre

sensible y virtuoso, a través de la mentalidad propia de una Ilustración tardía, casi

agotada, según algunos autores. Algo que se muestra a través de la expresión de sus

sentimientos y estados de ánimo, el tono melancólico, el pesimismo y el escepticismo.

328 Cadalso, José, Ocios de mi juventud, o Poesías líricas: en continuación de Los eruditos a la

violeta / de Josef Vázquez, edición digital basada en la de Madrid, Isidoro Hernández Pacheco,

1781, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. 329 Ibídem.

111

5.3.1. Las noches de YOUNG.

La influencia literaria en Cadalso debió ser muy variada, por el tipo de educación que

recibió, en distintos países de Europa, y por el hecho de que siguió viajando, ya de adulto:

“la principal originalidad de Noches lúgubres se debe a una mezcla de fuentes de

inspiración muy diversas […]. Difícil se hace rastrear […] ‘ideas ilustradas’ en este texto,

a pesar de que, en efecto, sea una obra de pensamiento más que de sentimiento que

conduce al lector hacia una reflexión sobre la penosa condición humana (…). La

vehemencia de Tediato al defender lo extremo de su pasión es claramente el reverso de la

conducta que elogiaría un ‘neoclásico”330. El ambiente tétrico, la noche, la luna… estaban

muy presentes en la literatura inglesa de la época. Y, además, de la influencia de Rousseau

o Saint-Pierre, Cadalso también debió leer a Gray, Hervey, Goldsmith, Akenside y

Rogers, además de a Young. El propio autor gaditano habla en el prólogo de las Noches

lúgubres de Edward Young y sus Night Thoughts. Glendinning asegura que Cadalso se

convenció a través de Young “de trasladar el estilo sublime de la poesía a la prosa”. El

escritor español adopta del inglés la visión del Londres “triste, opaca y caliginosa”. La

melancolía y la tristeza, entre tumbas y tinieblas. El lamento de un hombre desesperado

por la pérdida de un ser querido: su mujer, su hijastra y su yerno, en la obra de Young; y

su amada, en Cadalso. El nombre del sepulturero, Lorenzo, que en Night Thoughts se trata

de un libertino. A pesar del título y la temática, las dos obras presentan diferencias: el

poema de Young es largo, frente al breve diálogo de Cadalso, en el que los personajes

hablan en prosa. La acción ocurre en tres noches o actos, mientras que Night Thoughts es

un largo monólogo, apenas interrumpido, con más de 9.600 pentámetros yámbicos, sin

rima, divididos en nueve noches cada uno, con su título.

Aunque, posiblemente, Cadalso está más interesado en adoptar el entorno tétrico de

Young y aplicarlo en todo lo que rodea a Tediato y presentar un ambiente que condicione

la percepción del protagonista: “Cuantos objetos veo en lo que llaman día, son a mi vista

fantasmas, visiones y sombras, cuando menos... algunos son furias infernales”331. Una

visión que contrasta con la del Tediato que intenta razonar y explicar todas estas figuras

que está viendo y que le están asustando. “Hay en Tediato un profundo dolor de aliento

romántico, pero su cerebro todavía se atiene a la más estricta ortodoxia ilustrada. Hay

330 Rodríguez Cacho, L., Manual de Historia de la Literatura española. Siglos XVII al XX,

Madrid, Castalia Universidad, 2009. 331 Cadalso, José, op. cit., Primera noche.

112

mucho de pose en cuanto dice y hace; es, ni más ni menos, un ilustrado despeinado y

sucio, disgustado, dolido (…). En Cadalso, como en Goya, «el sueño de la razón produce

monstruos», pero, a la hora del alba, las criaturas del Averno se convierten en animales

domésticos”332.

5.3.2. El Werther de Goethe.

Más llamativas son las similitudes con el Joven Werther, que, igual que las noches, supone

una manifestación del dolor romántico, provocado por la muerte de un ser querido.

Cadalso, supuestamente, por la muerte de la actriz María Ignacia Ibáñez en abril de 1771,

aunque el propio escritor apunta la muerte de un amigo. Goethe escribe tras la muerte de

un amigo, Karl Wilhelm Jerusalem, que se suicidó con el disparo de la pistola de otro

amigo.

Las dos obras coinciden prácticamente en el tiempo: las Noches lúgubres se escribieron

en 1771 y Los sufrimientos del Joven Werther antes de su publicación en 1774. Las dos

reflejan el dolor romántico de sus protagonistas. La obra española es un texto dialogado,

dividido en tres capítulos o noches y la alemana, un diario escrito a modo de novela

epistolar. En las dos obras siempre hay una explicación racional para los hechos que

transcurren en cada libro. Y en los dos casos, la descripción paisajística es fundamental;

el elemento pictórico, el ambiente triste y melancólico que sufren ambos protagonistas y

que los escritores trasladan a su alrededor.

Ambas dan mucha importancia al aspecto: el Tediato de Cadalso es un joven desaliñado,

que quiere estar desarreglado para que el mundo sea consciente de su pena y su pesar,

como apuntaba Peñalva en la anterior cita. Su apariencia es una muestra de su estado de

ánimo. De hecho, en la segunda noche y después de ser detenido aparece “ensangrentado,

pálido, mal vestido, cargado de cadenas que le han puesto y de oprobios que le dicen”.

Por su parte, en el Werther de Goethe también es muy importante su atuendo, esa

apariencia. El protagonista alemán puso de moda el “frac azul con que bailé por primera

vez con Carlota (…), con el cuello y las solapas iguales, y también con chaleco y calzones

amarillos”333.

332 Peñalva y Payá, op. cit. 333 Werther, Johann, Los sufrimientos del joven Werther, Barcelona, RBA, 1994, pág. 80.

113

Muchas similitudes en dos manifestaciones del dolor romántico, en las que “a pesar de la

distancia geográfica, Tediato puede ser considerado como un hermano mayor de

Werther”, aunque “mientras que Werther era ya un héroe romántico, Tediato solo

representaba la faz oscura del Siglo de las Luces. Coincidieron en el tiempo debido a lo

temprano del Romanticismo alemán, pero eran hermanos pertenecientes a generaciones

distintas”, aunque “hay en las noches una verdadera premonición del Romanticismo en

España”334.

5.4. Cadalso y la Novela gótica.

La novela gótica es un subgénero narrativo que procede de la narrativa gótica, un género

literario relacionado con el terror. Aparece a mediados del siglo XVIII, en el Reino Unido,

con unos esquemas muy definidos, como el lugar en el que se desarrolla, el lenguaje o los

personajes. Y ha evolucionado hacia otros subgéneros, como los cuentos de terror que se

siguen desarrollando hoy en día. La novela gótica posee características estéticas similares

al Romanticismo, como la ambientación, con paisajes sombríos, bosques tenebrosos,

ruinas medievales y castillos provistos de sótanos, criptas y pasadizos.

En la novela gótica es habitual la aparición de fantasmas, ruidos nocturnos, cadenas,

esqueletos o demonios, personajes extraños e insólitos; elementos sobrenaturales, algunos

de ellos propios de la sensibilidad romántica. Una moda literaria que nace como

contraposición al Racionalismo, igual que el Romanticismo. Una expresión emocional,

estética y filosófica que se oponía a la idea ilustrada de que el hombre solo podría alcanzar

el conocimiento verdadero y la felicidad mediante el uso de la razón, obviando que otros

elementos, como el miedo, pueden ser también sublimes.

Aunque se convierta en una norma repetida, como las reglas de unidad de tiempo, lugar

y acción del teatro neoclásico, el desarrollo de la novela gótica tiene lugar en un viejo

castillo o un monasterio. También son habituales las atmósferas de misterio y suspense,

alguna profecía, elementos sobrenaturales, emociones desbocadas o erotismo, según

explica el ensayista César Fuentes Rodríguez en su Mundo Gótico335.

Sobre la narrativa gótica, la autora Miriam López Santos, en La novela gótica en España,

habla de Cadalso y de las Noches lúgubres como uno de los “primeros contactos con la

334 Peñalva y Payá, op. cit. 335 Fuentes Rodríguez, César, Mundo Gótico, Quarentena Ediciones, Llinars Del Vallès,

Barcelona, 2007, págs. 17-18.

114

nueva concepción estética de lo sublime terrorífico (…). Un paso más hacia adelante en

la asimilación genérica de la novela gótica que se dio en nuestro país y que se

materializará en la siguiente etapa”336. Una concepción estética que desarrollaron otros

autores, relacionados con esta novela gótica como Gustavo Adolfo Bécquer en sus

Leyendas. En La rosa de la pasión, el escritor hace gala de esa estética terrorífica con la

que experimentó Cadalso:

- Sara, que a favor de la oscuridad había logrado llegar hasta el atrio de la

iglesia, tuvo que hacer un esfuerzo para no arrojar un grito de horror al

penetrar en su interior con la mirada. Al rojizo resplandor de una fogata que

proyectaba la forma de aquel círculo infernal en los muros del templo, había

creído ver que algunos hacían esfuerzos por levantar en alto una pesada cruz,

mientras otros tejían una corona con las ramas de los zarzales o aplastaban

sobre una piedra las puntas de los enormes clavos de hierro. (...)Al oír estas

palabras, pronunciadas con esa enérgica entereza que sólo pone el cielo en

boca de los mártires, Daniel, ciego de furor, se arrojó sobre la hermosa hebrea,

y derribándola en tierra y asiéndola por los cabellos, la arrastró como poseído

de un espíritu infernal hasta el pie de la Cruz, que parecía abrir sus

descarnados brazos para recibirla, exclamando al dirigirse a los que les

rodeaban:

- Ahí os la entrego; haced vosotros justicia de esa infame, que ha vendido su

honra, su religión y a sus hermanos. (...)

Cavando en aquel lugar y tratando de inquirir el origen de aquella maravilla,

añaden que se halló el esqueleto de una mujer, y enterrados con ella otros

tantos atributos divinos como la flor tenía337.

López Santos describe las Noches como “un canto a la melancolía, el dolor, la

consternación, el abatimiento, la noche, la oscuridad, el terror y el espanto, plasmados

con toda la riqueza de la técnica pictórica del claroscuro y una declaración de intenciones

por lo que al particular empleo del componente sobrenatural se refiere”338. De hecho,

destaca el obvio conocimiento “de la obra de Young” por parte de Cadalso, pero también

de “la poesía nocturna y sepulcral, y el tratado estético de Edmund Burke” y de “alguna

de aquellas precursoras novelas góticas cuyos ecos ya comenzaban a llegar a España”339.

336 López Santos, Miriam, La oscuridad que regresa. La fascinación por la muerte en la novela

gótica española, edición digital en Valladolid, Cultura Iberoamericana, 30, Alicante,

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010. 337 Bécquer, Gustavo Adolfo, Rimas y leyendas, edición digital basada en la 4ª ed. de Madrid,

Espasa-Calpe, 1941, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005. 338 López Santos, Miriam, op. cit. 339 Ibídem.

115

Un dolor, un abatimiento que también desarrolló Juan Eugenio Hartzenbusch Martínez

en sus Amantes de Teruel:

- Solemnizad, espíritus dañados, mi desesperación. Tus calabozos ábreme,

infierno; a sepultarme en ellos me impele mi furor, y me señala de la venganza

el criminal camino.

- Ya de la eternidad me abre la puerta, y de mis ojos huye el mundo entero, y

una tumba diviso solamente con un cadáver, y a su lado un hueco. ¡Marsilla...!

Yo te amé, siempre te amaba... Tú me lloraste ajena, tuya muero. (Arrójase

sobre el cuerpo de DON DIEGO, y expira quedando de rodillas abrazada con

él.)340.

La investigadora López Santos resalta la “sensación constante de inseguridad, de miedo,

de predominio absoluto de la noche frente a la luz del día. Por no hablar de toda la

arquitectura del terror que remite”. De hecho, plantea “el elemento sobrenatural y extraño

como un hecho factible que provoca, de nuevo, un conflicto interno en el autor entre la

inadecuada aceptación de la irracionalidad y el mantenimiento de una posición rígida de

defensa de los principios ilustrados”341. El protagonista, que no ha podido superar la

pérdida de su amante, “está obsesionado con imágenes aterradoras y visiones de furias

infernales en sus pesadillas, medio dormido e incluso despierto, en la oscuridad de la

noche o en su propia oscuridad aún de día: “Cuantos objetos veo en lo que llaman día,

son a mi vista fantasmas, visiones y sombras , cuando menos… Algunos son furias

infernales”342. Imágenes que el propio Tediato intenta combatir mentalmente, ya que “en

sus momentos racionales, sabe que esas criaturas fantásticas no existen, pero se recrea en

ellas y en el estado de ensueño que le producen”343. En su Manual de literatura española,

Fernando Pedraza dice de las Noches que “la obra provoca, por su estructura misma, la

discusión, puesto que involucra la paradoja de un hombre irracional, Tediato,

reflexionando y poniendo en práctica una acción irracional como es la de desterrar el

cadáver de su amante… y buscando la muerte al encontrarse injustamente encerrado en

prisión”344. Imágenes que, de nuevo, vemos repetidas en Bécquer y sus Leyendas:

340 Hartzenbusch, Juan Eugenio, Los Amantes de Teruel: drama en cinco actos en prosa y en

verso, edición digital basada en la 2ª ed., Madrid, Imprenta de José María Repullés, 1838,

Acto V, Escena IV. 341 López Santos, Miriam, op. cit. 342 Cadalso, op. cit., pág. 145. 343 Pedraza, Fernando, Manual de literatura española, VI, Época romántica, Cénit Ediciones,

Tafalla/Pamplona, 1982, pág. 97. 344 Ibídem.

116

- A la luz del farolillo, cuya dudosa claridad se perdía entre las espesas

sombras de las naves y dibujaba con gigantescas proporciones sobre el muro

la fantástica sombra del sargento aposentador que iba precediéndole…

- Yo he sentido en una orgía arder mis labios y mi cabeza; yo he sentido este

fuego que corre por las venas hirviente como la lava de un volcán, cuyos

vapores caliginosos turban y trastornan el cerebro y hacen ver visiones

extrañas. Entonces el beso de esas mujeres materiales me quemaba como un

hierro candente, y las apartaba de mí con disgusto, con horror, hasta con asco;

porque entonces, como ahora, necesitaba un soplo de brisa del mar para mi

frente calurosa, beber hielo y besar nieve... nieve teñida de suave luz, nieve

coloreada por un dorado rayo de sol... una mujer blanca, hermosa y fría, como

esa mujer de piedra que parece incitarme con su fantástica hermosura, que

parece que oscila al compás de la llama, y me provoca entreabriendo sus

labios y ofreciéndome un tesoro de amor... ¡Oh!... sí... un beso... sólo un beso

tuyo podrá calmar el ardor que me consume.

- El joven ni oyó siquiera las palabras de sus amigos y tambaleando y como

pudo llegó a la tumba y aproximose a la estatua; pero al tenderle los brazos

resonó un grito de horror en el templo. Arrojando sangre por ojos, boca y

nariz, había caído desplomado y con la cara deshecha al pie del sepulcro345.

Y, aunque “se aprecia la tendencia dominante al particular empleo de lo sobrenatural, una

tendencia será la que prevalezca en la construcción de esta novela: el peso de la razón”346,

el propio Cadalso habla de ella y dice “¿qué es la razón humana si no sirve para vencer a

todos los objetos y aun a sus mismas flaquezas?”347. La investigadora habla de una actitud

de vergüenza de los personajes “una vez ha tenido lugar el suceso extraño” y “aunque no

aluda directamente a la superstición, será la principal causa de su rechazo”348.

López Santos reconoce que “se apunta la dirección que guiará a la novela gótica en la

consideración que del componente sobrenatural se va a realizar en nuestra novelística,

también se puede observar con claridad la tendencia a la recreación de la arquitectura

terrorífica”. Cadalso no apuesta por un nuevo género y, por su puesto, ni es el padre, ni el

primer autor de novela gótica de nuestro país, pero el escritor gaditano busca de forma

“obsesiva el espacio terrorífico; las palabras que abren por boca de Tediato ilustran

perfectamente esta estética que encuentra el terror sublime en el contraste continuo entre

345 Bécquer, Gustado Adolfo, El beso, Leyendas, Obras, edición digital a partir de Librería

Universal de J. A. Fernando Fe, Madrid, 1877, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes, 2000. 346 López Santos, Miriam, op. cit. 347 Cadalso, op. cit., pág. 137. 348 López Santos, Miriam, op. cit.

117

la luz y la penumbra del paisaje”349: “¡Qué noche! La oscuridad, el silencio pavoroso

interrumpido por los lamentos que se oyen en la vecina cárcel, completan la tristeza de

mi corazón (…). Ya truena ¡Cada trueno es mayo que el que antecede y parece producir

otro más cruel!350. Un tipo de lenguaje al que, de nuevo, recurre otro romántico como

Espronceda en su Estudiante de Salamanca:

- Era más de media noche, antiguas historias cuentan, cuando en sueño y en

silencio lóbrego envuelta la tierra, los vivos muertos parecen, los muertos la

tumba dejan. Era la hora en que acaso temerosas voces suenan informes, en

que se escuchan tácitas pisadas huecas, y pavorosas fantasmas entre las

densas tinieblas vagan, y aúllan los perros amedrentados al verlas: En que tal

vez la campana de alguna arruinada iglesia da misteriosos sonidos de

maldición y anatema, que los sábados convoca a las brujas a su fiesta.

El cielo estaba sombrío, no vislumbraba una estrella, silbaba lúgubre el

viento, y allá en el aire, cual negras fantasmas, se dibujaban las torres de las

iglesias, y del gótico castillo las altísimas almenas, donde canta o reza acaso

temeroso el centinela.

- La moribunda lámpara que ardía trémula lanza su postrer fulgor, y en honda

oscuridad, noche sombría la misteriosa calle encapotó351.

La investigadora apunta que la oscuridad juega “un papel de relieve, a través de ambientes

góticos, naturales y arquitectónicos, que ya por sí mismos tienen la prerrogativa de

infundir terror”. Y existe una clara intención de Cadalso “de aumentar de cualquier

manera el horror del público. El horror experimentado en el calabozo se acrecienta por la

insistencia en el ruido de cadenas, de puertas que se abren y por el contraste con el

aterrador silencio que domina la prisión (…). Dibuja Cadalso a través de su protagonista

a un ser fantasmal a falta de los verdaderos muertos que regresan y juega con el terror de

lo diferente, de lo monstruoso, de lo otro”352. El autor gaditano se aventura en estos

ambientes, en el uso de un lenguaje oscuro, en descripciones y acciones macabras que

hasta ese momento no se habían planteado en la literatura española.

349 Ibídem. 350 Cadalso, José, op. cit., pág. 127. 351 Espronceda, José, El estudiante de Salamanca, Parte IV, edición digital a partir de Poesías de

don José de Espronceda, Madrid, Imprenta de Yemes, 1840, Alicante, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 1999. 352 López Santos, Miriam, op. cit.

118

5.5. El paisaje y la pintura en el Romanticismo… Y en Cadalso.

Ya hemos dicho que el Romanticismo fue un movimiento cultural que rompió con la

tradición neoclásica anterior. Y esta circunstancia se dio en la literatura, pero también en

la pintura. Aquí también gana protagonismo la sensibilidad y el subjetivismo

individualizado; Delacroix dijo que el Romanticismo era “la libre manifestación de sus

impresiones personales”. Este movimiento cultural defendió la superioridad del

sentimiento sobre la razón, de la sensibilidad, la imaginación y las pasiones. Un

individualismo tan generalizado que, por primera vez, los pintores dejaron de trabajar por

encargo y lo hicieron siguiendo el dictado de su imaginación y sus ideas.

Una de las novedades y principal fuente de inspiración fue la naturaleza, el paisaje, en

contraposición a los ideales ilustrados. El hombre también fue protagonista de este tipo

de pintura, pero ocupaba un segundo lugar, por detrás de la naturaleza y por debajo del

propio orden natural, al contrario que la Antigua Grecia, el Renacimiento o la Ilustración.

Un estilo que defendieron artistas como Rousseau o Goethe. Aparece una concepción más

trágica y pesimista de la propia humanidad; un culto al sentimentalismo, al amor por la

naturaleza y el rechazo de la civilización. De hecho, muchos de los pintores románticos

apuestan por temas como la violencia, el drama, la lucha, la locura, el misterio, lo

fantástico, la melancolía, los sueños, las pesadillas, la muerte, el erotismo, los monstruos,

las brujas… Concediendo gran importancia a lo irracional.

119

Y en esos paisajes el pintor

romántico moldea la realidad

desde una mirada interior; se

trata de evocar, no tanto de

reflejar plásticamente. No es una

fotografía del lugar, sino una

interpretación de este. “Una

premisa que separa

radicalmente a la estética

romántica tanto de un credo

realista como de uno

impresionista”353. Y entre los

artistas que mejor refleja esta

interpretación de la naturaleza

está Caspar David Friedrich,

considerado por algunos como

el mejor pintor romántico de su

tiempo354. Destacó por su

paisajes alegóricos con figuras contemplativas y cielos nocturnos, nieblas matinales,

árboles estériles o ruinas góticas. Intentó dar una respuesta subjetiva y emocional al

mundo natural, restando protagonismo al hombre frente a la naturaleza, reduciendo su

escala física y dirigiendo “la mirada del espectador hacia su dimensión metafísica”355.

Un ejemplo es el cuadro El caminante sobre un mar de nubes, considerada la obra más

que mejor representa estos ideales de la pintura del Romanticismo. Un viajero en lo alto

de una montaña, de espaldas, contempla las nubes que le rodean. Al no poder ver la cara

del protagonista del cuadro, Friederich nos invita a adentrarnos en el paisaje, insertando

al hombre en la naturaleza, aislado de la sociedad y solo; transmitiendo mejor la idea de

la disolución del individuo en el todo cósmico356.

353 Argullol, Rafael, op. cit., págs. 68-69. 354 Vaughan, William, German Romantic Painting, New Haven, Yale University Press, 1994, pág.

65. 355 Murray, Christopher John, Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, Londres, Taylor &

Francis Group, 2004, pág. 338. 356 Maneyre-Dagen, N., Maestros de la pintura, Spes Editorial, Barcelona, 2005, pág. 133.

120

Friedrich ha sido definido en la historia del arte como melancólico, taciturno, sombrío…

Adjetivos con los que podríamos calificar muchas obras pintadas siglos antes de que

Friederich y de la pintura romántica. Pieter Brueghel el Viejo pintó en 1563 La huida a

Egipto, cuadro en el que aparecen

tres figuras humanas en primer

plano, de pequeño tamaño y que casi

pasan desapercibidas por la fuerza

del paisaje que hay detrás; una

naturaleza salvaje, grande, gris,

triste... Dos personajes aparecen de

espaldas y el tercero está mirando al

suelo.

Casi setenta años antes, Leonardo Da

Vinci pintó La virgen de las rocas

donde también vemos un paisaje

oscuro, tenebroso, con mucha

profundidad y que también resta

protagonismo a los cuatro

personajes. En Da Vinci, la

naturaleza tiene una presencia

inusualmente abundante en una época en la que paisaje es un mero fondo, un decorado

para enaltecer a la figura humana. De hecho, no vemos un paisaje idílico, sino una

naturaleza indómita, llena de misterio y soledad, donde se muestra a la naturaleza en toda

su inmensidad. El Renacimiento y el Neoclasicismo tratan el paisaje como un género

menor, depurado de imperfecciones por el artista a través de la belleza del hombre o

mediante la razón. Con Leonardo, no. Aquí no hay una naturaleza racionalizada y

ordenada, es inabarcable, extensa, que hace ver al hombre insignificante ante el medio

natural. Paisajes que preconizan los del Romanticismo357.

El Romanticismo aparecerá como una convicción que concierne a la naturaleza espiritual

del arte. Y los asuntos del espíritu constituyen su sistema, su contenido y su

357 Martínez Peñarroja, Leopoldo, El paisaje: el Romanticismo como búsqueda de lo sobrenatural,

de lo trascendental, de la divinidad en la naturaleza, Universidad Politécnica de Valencia,

2007, págs. 26-29.

121

preocupación358. Y si David Caspar Friederich es uno de los pintores que mejor

representa esta época, la palabra o la expresión “romántico” comenzó a usarse en

literatura y arte en su país de origen en 1798, gracias a los hermanos von Schlegel.

Friedrich, sobre todo, bautizó un tipo de literatura de su época que difería de la literatura

clásica y que destacaba por ser individual, filosófica, indiferente a la forma y a las reglas,

consecuente con lo grotesco y lo feo y fantástica359. Una literatura unida a la naturaleza y

al paisaje hasta el punto de que cuando un romántico pinta un paisaje, se pinta a sí mismo.

La obra de arte romántica se halla entre la realidad y el mundo interior del creador. “El

artista romántico no se limita a la percepción sensitiva y consciente y, por el contrario,

recurre, no como un elemento secundario sino como la fuerza principal, a la indagación

de su propio subconsciente. Frente a la mimesis realista, la confrontación del romántico

con su entorno se halla mediatizada por una confianza absoluta en la subjetividad y en las

criaturas creadas por ésta. La exploración del inconsciente y el desarrollo de la

imaginación son las dos armas románticas para destruir, ampliar y recrear el campo de lo

real”360.

Una sensibilidad que pervivió a su propia época y que no sucumbió con el Realismo, ni

el Impresionismo. Martínez Peñarroja apunta la idea de que el estilo de la pintura

Romántica resucitó y se expandió con artistas, fundamentalmente nórdicos, hasta el

Expresionismo abstracto estadounidense, en pleno siglo XX, mediante una corriente

“antifrancesa” en el arte moderno, que pasa por Friedrich, Vincent van Gogh, Edvard

Munch, Paul Klee, Marx Ernst, Piet Mondrian, Barnett Newman y Mark Rothko361. En

todos ellos hay una pintura subjetiva y reflexiva. Y parte de estas ideas, surgen o se

desarrollan plenamente a través de la melancolía, la subjetividad, la tristeza o la

melancolía del Romanticismo. Son solo ideas y teorías que relacionan la historia del arte

a través de pintores que se han ido influenciando a lo largo de los años. Una relación que

en la literatura o la pintura es constante y continúa. Cualquier escritor pintor ha leído

libros o visto cuadros anteriores a los suyos. Ha bebido de lo que se ha hecho antes de él.

La sensación que genera El caminante sobre un mar de nubes es la de un paisaje

inalcanzable y un arte melancólico y triste. Sensaciones y sentimientos que transmitió

358 Atarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis,

experiencia estética, Madrid, Tecnos, 2002, págs. 225. 359 Martínez Peñarroja, op. cit., pág. 27. 360 Argullol, Rafael, op. cit., p. 63. 361 Martínez Peñarroja, op. cit., pág. 25.

122

Goya, por ejemplo, con sus Cabezas o el Duelo a garrotazos. Con casi cualquiera de sus

pinturas negras. De hecho, a finales del siglo XVIII comienza a mezclar lo fantástico y lo

real, oscurece su paleta. Fue capaz de crear atmósferas opresivas cuando retrató

acontecimientos como la Guerra de la Independencia. La carga de los mamelucos y Los

fusilamientos del 3 de mayo juegan con esa realidad que choca con la inconsciencia, lo

irracional o la muerte, con una pincelada densa, brumosa y una pintura oscura. Goya

recurre a temas truculentos con una técnica abocetada como en Corral de locos, El

naufragio, El incendio o Fuego de noche. Es difícil encasillarle en un estilo por su

diversidad y riqueza de formas, pero el genial aragonés se considera precursor de la

pintura romántica (y, en general, de las muchas corrientes del arte moderno). Y antes de

que los pintores románticos españoles y hasta alemanes reflejaran ese interés por una

naturaleza opresiva, por una realidad oscura, Cadalso pintó esos ambientes en las Noches

lúgubres; describió esas escenas asfixiantes, tétricas o fúnebres que luego veremos en las

Pinturas negras de Goya.

5.6. Cosmovisión de las Noches lúgubres y su relación con una filosofía más idealista

que racionalista.

Todo lo que rodea a las Noches lúgubres tiene una extraña mezcla entre dos percepciones

ambivalentes que conviven durante toda la obra: la parte racionalista y la sentimental. La

primera es la neoclásica, con un Cadalso crítico con las nuevas corrientes literarias, y la

segunda es la romántica, con un género que aún estaba por desarrollar, pero del que parece

que se aventuran algunas nociones. El escritor gaditano plantea situaciones de misterio y

hasta miedo para los protagonistas y el propio lector pero luego todo tiene una explicación

lógica:

LORENZO.- Tu valor me alienta. Mas ¡ay, nuevo espanto! ¿Qué es aquello?

Presencia humana tiene... Crece conforme nos acercamos... Otro fantasma

más le sigue... ¿Qué será? Volvamos mientras podemos; no desperdiciemos

las pocas fuerzas que aún nos quedan... Si aún conservamos algún valor,

válganos para huir.

TEDIATO.- ¡Necio! Lo que te espanta es tu misma sombra con la mía, que

nacen de la postura de nuestros cuerpos respecto de aquella lámpara362.

Parecería que Cadalso recurre a una filosofía racionalista, que le permite aclarar aquello

que sus ojos no han sabido comprender, como si el sueño de la razón produjera monstruos.

362 Cadalso, José, op. cit.

123

Pero, al igual que Goya, el escritor gaditano dice más de lo que aparenta decir. La de

Tediato no es solo una explicación racional, igual que el grabado del pintor maño, cuyo

título da a entender que la ausencia del entendimiento o del intelecto genera miedos,

aunque más allá de esta interpretación el manuscrito del Museo del Prado en el que se

explica este grabado lo deja bastante claro: “La fantasía abandonada de la razón produce

monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas”363.

O el manuscrito del dramaturgo y político Abelardo López de Ayala, que también explica

este dibujo goyesco: “La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida con

ella es madre de las artes”364. El escritor gaditano apuesta por estos dobles sentidos, pero

con la percepción de una nueva realidad, una individualidad en la que la percepción de

los sentidos puede afectar al entendimiento.

Esta es la cosmovisión de las Noches lúgubres. La del sensismo, por la que el estado

anímico, como la tristeza en esta obra, puede alterar la razón. Cadalso pone de manifiesto

esta relación con los sentimientos, como un condicionante para el escritor y para el lector.

Además, recurre a elementos que permiten indagar en la propia condición humana, como

es la relación con la naturaleza. Y es cierto que en la Ilustración, en la época más tardía,

los autores también experimentan con la naturaleza, pero no del mismo modo que

Cadalso, que en otra de sus obras Carta a Augusta, realiza “uno de los primeros ejercicios

en el género de la poesía descriptiva a pintarle a su amiga la enorme variedad de goces

que el campo puede deparar a sus sentidos. Aunque se trata todavía de una naturaleza

escasamente realista, idealizada y convencional”365:

Al filósofo, Augusta,

en cada punto la naturaleza

obsequia, sirve y gusta…

Recibe, pues, prudente,

la luz que ya comienza a iluminarte,

agradece el presente

que quieren las estrellas regalarte;

el tiempo te dirá lo que has ganado,

363 Helman, Edith, Trasmundo de Goya, Madrid, 1983, Alianza Editorial. 364 Ibídem. 365 Rodríguez, Juan, De la Ilustración al Romanticismo: el discurso sentimental en algunos textos

españoles del Siglo XVIII, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004.

124

y la razón dirá lo que has dejado.366

Es cierto que la naturaleza que describe Cadalso se ve mutada por la percepción de los

propios sentidos, que a su vez están condicionados por los estados de ánimo, en este caso

por la tristeza del protagonista de las noches. El autor vuelve a jugar con elementos que

más tarde se convertirán en piezas clave del Romanticismo pero, de nuevo, lo hace con

una clara función pedagógica, para hacer ver al público esta importancia de la razón, de

la imaginación y de los sentimientos. Y para ello, Cadalso se apoya en los dos personajes

principales. Los diálogos entre Tediato y Lorenzo, los contrastes entre uno y otro y la

diferencia de clase social. De hecho, existe una evolución del personaje de Tediato, que

comienza la obra consumido por la tristeza y un peligroso egoísmo pero que va siendo

consciente de los problemas de la sociedad, representados en Lorenzo. Todo ello

recurriendo a un estilo dialogado, reflexivo y dramático, “una reflexión universalizadora,

el sentimiento convertido en filosofía”; una filosofía más idealista que racionalista.

La cosmovisión de Cadalso en las Noches lúgubres está determinada por su estado de

ánimo y en las Cartas marruecas, por su visión de España y su crítica a los problemas del

país, lo que dificultaba encontrar su sitio, navegando entre dos mares de contradicción: el

Cadalso militar y el literato. El hombre de formación y gustos europeos pero que defiende

a ultranza España y lo español. El que coquetea con varias condesas y mujeres de la alta

sociedad, pero que se enamora perdidamente de una actriz hasta el punto de que su muerte

prematura le inspirará su obra más conocida. Precisamente en las Noches esos

sentimientos llegan a imponerse en muchos fragmentos al pensamiento, a pesar de ser un

hombre ilustrado. Y, aunque la razón trata de explicar aquello que el corazón no es capaz

de entender, Cadalso opta por un final abierto, sin descartar la opción de enterrar a su

amada y abriendo la puerta a cualquier interpretación.

Esta forma de ver la realidad también está condicionada por la naturaleza, que se convierte

en un apéndice de Tediato, de manera que lo que siente este desdichado se verá reflejado

en la noche, los relámpagos y la oscuridad. A veces con miedo o temor y otras con un

espíritu de superioridad: “estremecen lo sensible de mi corazón… Frágil habitación de un

alma superior a todo lo que naturaleza puede ofrecer, ¿por qué tiemblas?… la voz de mi

corazón penetra el firmamento”367. Esta superioridad convive con la angustia ante la

366 Cadalso, José, Otras poesías, Carta a Augusta, matrona que, inclinada a la filosofía, empieza

a fastidiarse en la corte, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. 367 Cadalso, op. cit.

125

posibilidad de quedarse solo en la vida; se trata del sentimiento de abandono, de vacío

existencial, que choca con un punto de vista de “excepcional sensibilidad o superioridad

espiritual… De diálogo con las fuerzas de la naturaleza. Nueva fusión del alma universal

y el alma humana”368. Esta superioridad es uno de los siete síntomas que Sebold describe

sobre la cosmovisión romántica, junto al sentimiento que supera al pensamiento, la unión

del alma del poeta y la naturaleza, la pseudo-divinidad del poeta, la sensación de la

soledad, la actitud de superioridad, el fastidio universal y el goce en el dolor: “El mismo

horroroso conjunto de la noche antepasada vuelve a herir mi vista con aquella dulce

melancolía”369. El propio Sebold enumera una serie de metáforas para definir esta

cosmovisión: la pérdida de la juventud, la inocencia del alma satánica, el amor, la lágrima

solitaria y la contemplación del suicidio; estas dos últimas metáforas, sin duda,

desarrolladas por Cadalso en las Noches lúgubres. “El suicidio no es así tanto un elemento

de finalidad como el sostén de cierta forma de vida atormentada, psicótica. Suicidarse de

hecho sería privarse del consuelo de pensar en la bella metáfora del suicidio. Ninguna de

las figuras mencionadas a continuación de hecho se suicida. El más famoso de los suicidas

que de hecho no se suicidaron y el que inventó para España el consuelo de pensar en

semejante acto desesperado fue por supuesto Tediato”370.

5.7. Las Noches lúgubres, ¿una obra romántica?

Es difícil encasillar con rotundidad una obra como las Noches lúgubres. ¿Es literatura

romántica, ilustrada, prerromántica, una obra de teatro, una novela corta? Es, sin duda, la

obra más rompedora de Cadalso. Y, probablemente, la que más influencia ejerció en

generaciones posteriores. Y, seguramente, la que más gustó al público, dadas las 40

versiones que se reeditaron, incluyendo finales apócrifos y una cuarta noche, durante el

siglo XIX.

Muchos autores han definido a Cadalso como un escritor romántico o han hablado de su

influencia en el Romanticismo. Casi tantos como los que han desechado esta vinculación

o esta influencia. Menéndez Pelayo definió al gaditano como “el primer romántico en

acción en sus amores, en sus aventuras y en su gloriosa muerte”371. Gómez de la Serna

368 Russell P., Sebold, La cosmovisión romántica: siete síntomas y cinco metáforas, Castilla,

Revista de Literatura, 2, Universidad de Valladolid, 2011, págs. 311-323. 369 Cadalso, op. cit. 370 Russell P., Sebold, op. cit. 371 Menéndez Pelayo, op. cit.

126

identifica a Cadalso con Tediato, queriendo desenterrar a su amada372. Quinziano habla

de Tediato como de “un hermano mayor de Werther”, aunque también explica que

mientras el alemán “era ya un héroe romántico, Tediato solo representaba la faz oscura

del Siglo de las Luces. (…) Eran hermanos de generaciones distintas”373. Glendinning

dijo que las noches “trata de ficciones más que de realidad, de personajes y no

personas”374. Juan Rodríguez defendió que “las Noches lúgubres responden a una

inquietud plenamente ilustrada (…). Interés didáctico, casi científico, que no tiene todavía

mucho que ver con la identificación de los poetas románticos”375.

Y ante esta partida de tenis entre los que defienden al Cadalso romántico y lo que rechazan

esta idea, puede ser un ejercicio interesante definir algunas características de una obra

romántica y ver si las Noches lúgubres cumplen estos preceptos o cuántos de ellos lo

hacen, como oposición a los movimientos anteriores. El Romanticismo apuesta por ideas

contrarias a la Ilustración; en algunos casos subversivas. De hecho, la razón no es

suficiente para explicar la realidad. Los autores se refugian en los ideales y en sus

sentimientos. Existe una exaltación del yo y del individualismo; el ser romántico se aísla

y se refugia en la soledad. Se destierra el despotismo ilustrado y se acaba con el

paternalismo cultural. Hay una defensa de lo ideal o lo idealizado. Los escritores se

identifican con la naturaleza. Existen un ansia de libertad creadora, rompiendo con el

encorsetamiento y las reglas del tiempo y acción de la Ilustración. Los personajes

muestran un espíritu de rebeldía. La intuición, la imaginación y el instinto adquieren un

renovado peso. En el Romanticismo se generaliza una evasión de la realidad. Surge una

nueva sensibilidad con valores como la nostalgia, la introspección o la melancolía.

Muchos autores prestan especial atención a los personajes marginados, fracasados,

perdedores o incomprendidos. Algunos de los temas más repetidos es el de la belleza, de

la mujer o de la naturaleza. Y se produce una exaltación del nacionalismo.

Cadalso ofrece una imagen sombría y tenebrosa a lo largo de todo el libro. De hecho

arranca la obra con un “¡qué noche!”, seguido de una descripción de la realidad oscura,

“un silencio pavoroso, interrumpido por los lamentos que se oyen en la vecina cárcel, que

372 Gómez de la Serna, Ramón, El primer romántico de España, Cadalso el desenterrador,

Madrid, Aguilar, 1959. 373 Quinziano, Franco, J., Cadalso. Noches lúgubres. Notti lugubri, Milán, Arcipielago, 1995. 374 Glendining, Nigel, Sobre la interpretación de las Noches lúgubres, Revista de Literatura 44,

1982. 375 Rodríguez, Juan, De la Ilustración al Romanticismo: el discurso sentimental en algunos textos

españoles del siglo XVIII, Universidad Autónoma de Barcelona, 1996.

127

completan la tristeza de mi corazón”376, con un lenguaje macabro, un ambiente

sobrecogedor y una visión introspectiva de la realidad: “el cielo también se conjura contra

mi quietud, si me quedara”. Características propias del Romanticismo: la nostalgia y la

melancolía; y la exaltación del yo y del individualismo. Se trata de seres aislados de la

realidad y que se refugian en su soledad. Y que prestan una especial atención a la

naturaleza y hasta se sienten identificados con ella: “El nublado crece. La luz de esos

relámpagos…, ¡qué horrorosa! Ya truena. Cada trueno es mayor que el que le antecede, y

parece producir otro más cruel. Cadalso intenta generar temor en el lector, con una

atmósfera lúgubre en la que crece el desasosiego y el ambiente lóbrego”377.

El esquema y el lenguaje se repiten a lo largo de la obra, con una constante aparición de

elementos que subyacen en el Romanticismo, como el interés por personajes marginados,

fracasados o perdedores, como los que años más tarde desarrollará Esprocenda. En este

caso, además, la primera aparición de Lorenzo, del sepulturero, podría ser el comienzo

del guión de una película de miedo:

“¿Si será de Lorenzo aquella luz trémula y triste que descubro? (…) Él es. El

rostro pálido, flaco, sucio, barbado y temeroso; el azadón y pico que trae al

hombro, el vestido lúgubre, las piernas desnudas, los pies descalzos, que pisan

con turbación; todo me indica ser Lorenzo, el sepulturero del templo, aquel

bulto, cuyo encuentro horrorizaría a quien le viese”378.

El ambiente lóbrego se mantendrá en toda la obra, a través de que los diálogos:

“TEDIATO.- La noche es tan oscura y espantosa.

LORENZO.- Y tanto, que tiemblo y no veo. (…) En treinta y cinco años que

soy sepulturero, sin dejar un solo día de enterrar alguno o algunos cadáveres,

nunca he trabajado en mi oficio hasta ahora con horror. (…) He enterrado por

mis manos tiernos niños, delicias de sus mayores; mozos robustos, descanso

de sus padres ancianos; doncellas hermosas, y envidiadas de las que quedaban

vivas (...) Nunca temblé. Puse sus cadáveres entre otros muchos ya corruptos,

rasgué sus vestiduras en busca de alguna alhaja de valor; apisoné con fuerza

y sin asco sus fríos miembros, rompiles las cabezas y huesos; cubrilos de

polvo, ceniza, gusanos y podre, sin que mi corazón palpitase..., y ahora, al

pisar estos umbrales, me caigo..., al ver el reflejo de esa lámpara me

deslumbro..., al tocar esos mármoles me hielo..., me avergüenzo de mi

flaqueza”379.

376 Cadalso, José, op. cit., Noche primera. 377 Ibídem. 378 Ibídem. 379 Ibídem.

128

En las noches también está muy presente el uso (y abuso) de la imaginación, la evasión

de la realidad y el miedo. Elementos comunes al Romanticismo y hasta con la novela

gótica. Esa “ausencia de razón que produce monstruos” permite a Cadalso aumentar la

tenebrosidad y el ámbito luctuoso de sus descripciones y escenas. Crece la tensión

narrativa y permite acercarse a la psicología de los personajes. Sus miedos y fortalezas:

LORENZO.- Tu valor me alienta. Mas ¡ay, nuevo espanto! ¿Qué es aquello?

Presencia humana tiene... Crece conforme nos acercamos... Otro fantasma

más le sigue... ¿Qué será? (…).

TEDIATO.- ¡Necio! Lo que te espanta es tu misma sombra con la mía, que

nacen de la postura de nuestros cuerpos respecto de aquella lámpara. (…) Aún

no creería a mis ojos. Juzgara tales fantasmas monstruos producidos por una

fantasía llena de tristeza. ¡Fantasía humana, fecunda solo en quimeras,

ilusiones y objetos de terror! La mía me los ofrece tremendos en estas

circunstancias... Casi bastan a apartarme de mi empresa”380.

Es cierto que Cadalso quiere hacer prevalecer en esta primera noche la lógica por encima

del miedo; pesa la visión ilustrada de la vida: “¿qué es la razón humana si no sirve para

vencer a todos los objetos y aun a sus mismas flaquezas?”. Pero ese racionalismo se va

diluyendo poco a poco. Conforme va avanzado la obra y ante la dureza del dolor por

perder a un ser querido y verlo en estado de descomposición, Tediato se aparta del

racionamiento y se hunde en la tristeza.

LORENZO.- ¡Qué olor! ¡Qué peste sale de la tumba! No puedo más.

TEDIATO.- No me dejes; no me dejes, amigo. (…).

LORENZO.- La abertura que forma ya da lugar para que salgan esos gusanos

que se ven con la luz de mi farol.

TEDIATO.- ¡Ay, qué veo! Todo mi pie derecho está cubierto de ellos. ¡Cuánta

miseria me anuncian! En éstos, ¡ay!, ¡en éstos se ha convertido tu carne! ¡De

tus hermosos ojos se han engendrado estos vivientes asquerosos! ¡Tu pelo,

que en lo fuerte de mi pasión llamé mil veces no solo más rubio, sino más

precioso que el oro, ha producido esta podre! ¡Tus blancas manos, tus labios

amorosos se han vuelto materia y corrupción! ¡En qué estado estarán las

tristes reliquias de tu cadáver! ¡A qué sentido no ofenderá la misma que fue

el hechizo de todos ellos!381

También son constantes las menciones a la noche. Casi toda la obra transcurre, como su

nombre indica, al anochecer. Necesita esa oscuridad para desenterrar el cuerpo de su

380 Ibídem. 381 Ibídem.

129

amada, lo que también le genera cierto temor: “TEDIATO.- La noche es tan oscura y

espantosa. En todos los capítulos le estresa la llegada del día, porque a la luz del sol no

podrá ejecutar su plan: LORENZO.- Y el sol va saliendo, de modo que estamos en peligro

de que vayan viniendo las gentes y nos vean. Y la llegada del día es cuando más se

atormenta, porque no puede ejecutar su plan”382.

El nivel de ensimismamiento e introspección también crece conforme avanza la obra. El

protagonista permanece refugiado en sus sentimientos y en la pérdida de su pareja.

Tediato es un ser atormentado y refugiado en su soledad.

Tediato.- ¡Que no se hayan pasado más que dieciséis horas desde que dejé a

Lorenzo! ¿Quién lo creyera? ¡Tales han sido para mí! Llorar, gemir, delirar...

Los ojos fijos en su retrato, las mejillas bañadas en lágrimas, las manos juntas

pidiendo mi muerte al cielo, las rodillas flaqueando bajo el peso de mi cuerpo,

así desmayado; solo un corto resuello me distinguía de un cadáver383.

Las Noches Lúgubres también rompe con el esquema aristotélico de las tres unidades, que

ocupó el teatro neoclásico de la Ilustración durante el siglo XVIII; durante la época de

Cadalso. La unidad más clara con la que no se cumple es la del tiempo: como su nombre

indica, la obra transcurre en más de una noche; más de 24 horas. No se cumple con la

unidad de lugar, porque la trama se desarrolla en el cementerio, en casa de Tediato, en la

cárcel y en casa de Lorenzo, el sepulturero. Y tampoco se cumple con la unidad de acción:

la trama principal tiene que ver con el deseo de Tediato de desenterrar a su amada. Pero

de forma paralela y relacionado con esto, la obra también avanza con la detención y el

encarcelamiento del protagonista, con su visita a casa de Lorenzo y con la última noche.

Y las Noches también rompe con las normas establecidas. Se trata de una obra

transgresora que presenta a un protagonista que pretende desenterrar un cadáver para

quemarse junto a él y suicidarse con su amada; imagen que persiguió la censura y que

hizo que el libro estuviera prohibida durante un tiempo: “Tediato.- Pronto volveré a tu

tumba, te llevaré a mi casa, descansarás en un lecho junto al mío; morirá mi cuerpo junto

a ti, cadáver adorado, y expirando incendiaré mi domicilio, y tú y yo nos volveremos

ceniza en medio de las de la casa”384.

Cadalso plantea una nueva sensibilidad, en la que el protagonista ahonda en valores como

la nostalgia, la introspección o la melancolía. Donde presta especial atención a los

382 Ibídem. 383 Ibídem. 384 Ibídem.

130

personajes marginados, fracasados, perdedores o incomprendidos. Una obra en la que

ansía la belleza de la mujer perdida. Las Noches lúgubres es una obra racional, en la que

el protagonista intenta buscar una explicación a los fantasmas que ve a su alrededor, pero

donde también aparece una sensibilidad y un desahogo emocional. Una novela en la que

el protagonista se refugia en sus ideales y sus sentimientos, donde existe una exaltación

del yo y del individualismo, con un ser romántico aislado y refugiado en la soledad, que

se acerca a la naturaleza. Es cierto que aún no se aprecia una identidad total con el paisaje

que lo rodea, ni siquiera un sentimiento empático. Pero Cadalso comienza a proyectar el

estado de ánimo de sus personajes con el mundo exterior de la obra. No es casual que

presente a un hombre destrozado por la pérdida de un ser querido, en medio de una

tempestad cuya intensidad va creciendo. Las Noches lúgubres rompe con el

encorsetamiento anterior, con un espíritu de rebeldía ante las normas y la religión, para

presentar un personaje que en medio de una España fuertemente católica ansía el suicidio

como forma de escape y que se plantea profanar una tumba para desenterrar un cadáver;

toda una transgresión literaria.

Sin entrar en la polémica de si las Noches es una obra autobiográfica y si lo que Cadalso

traslada es lo que vivió o sintió con la muerte de María Ignacia Ibáñez, su Filis, el escritor

gaditano sí logra modelar artísticamente una expresión de dolor. Les da forma a esos

sentimientos de congoja y desolación. Sebold habla del “típico corazón de poeta

romántico, vacío, roído por un ennui fatal. El sentido universal del dolor del amante

afligido, así como la metaforización naturalista de su yo romántico”385. Se trata de una

“literaturización de un hecho y, sobre todo, de unos sentimientos reales”386, como apunta

Arce. Sentimientos que el escritor gaditano exacerba; juega con ellos con la intención de

que el lector se adentre psicológicamente en los personajes; para empatizar con sus

problemas y conmover al lector.

Es difícil definir de forma tajante a Cadalso como el primer romántico europeo tal y como

hizo Sebold, pero querer desvincular al gaditano del Romanticismo español también

podría ser un error. La relación con los escritores de este movimiento en nuestro país es

más que patente; como demuestra la versión de Patricio de la Escosura de las Noches. Y

si es difícil ponerle fecha al inicio de cualquier movimiento literario, al Romanticismo

385 Sebold, Russell P., op. cit. 386 Arce, Joaquín, Rococó, Neoclasicismo y prerromanticismo en la poesía española del siglo

XVIII. El Padre Feijoo y su siglo, Oviedo, Cátedra Feijoo, II, 1966, págs. 447-77.

131

español aún más. Recordemos que durante décadas se hablaba solo de la influencia de los

escritores exiliados que volvieron tras la muerte de Fernando VII, como germen de este

movimiento. Los géneros literarios no surgen por generación espontánea; en muchos

casos se fraguan lentamente. Sebold habla de Chateaubriand como el primer escritor

francés que experimentó el ‘mal du siècle’ romántico; y en algunas obras de Rousseau

aparecen pasajes que apuntan hacia este tipo de emoción387. Por eso creo que Cadalso

influenció claramente a los escritores del Romanticismo español. Que experimentó,

probablemente sin saberlo, con nuevos ingredientes para preparar las mismas e, incluso,

distintas recetas literarias. Que jugó con el lenguaje, aventurando nuevos estilos. Cadalso

pudo vivir ese dolor cósmico o trasladarlo a sus personajes. Lo que parece claro es que sí

supo darle forma y explicar ese sentimiento. Fue un racionalista que vivió el siglo de las

luces, pero también anticipó, sin saberlo, un nuevo estilo literario.

387 Sebold, Russell P., op. cit.

132

133

6. La indefinición de género en José Cadalso.

6.1. Géneros literarios en la segunda mitad del Siglo XVIII. La indefinición en

Meléndez Valdés, Cienfuegos y Jovellanos.

Los últimos 50 años del siglo XVIII se caracterizaron por la vuelta al estilo clásico y el

progresivo abandono del barroco. No sólo en la literatura, también en arquitectura,

escultura o pintura. En lo que a las letras se refiere, la Ilustración ejerció un peso

específico, con la imposición de ciertas normas o cánones, tras los casi 200 años del Siglo

de Oro, en los que los escritores recurrieron principalmente a su ingenio para componer.

Las normas estilísticas se obviaron durante ese tiempo y la creación literaria y la

interpretación de los géneros se hizo de forme libre y casi personal. De ahí la vuelta a la

tradición antigua, a los clásicos. El siglo XVIII recupera las tres unidades de acción,

tiempo y lugar aristotélicas, las normas que han regido buena parte de la historia de la

Literatura. Se vuelve la mirada hacia lo clásico y nace el Neoclasicismo.

“Los referentes están cambiando. La visión teológica del mundo va

desapareciendo. Si en el Barroco, el referente de toda conducta humana era

Dios y los mandamientos de la religión católica, con la llegada del nuevo

siglo y las nuevas ideas experimentalistas, con los procesos de

secularización de la cultura e individualización de las personas, esos

referentes de la conducta humana cambian también. Ya no es un ser

sobrenatural, invisible, el que dicta lo que se debe hacer para alcanzar la

felicidad… en un más allá desconocido. El hombre se encuentra enfrentado

a sí mismo y a sus semejantes, de una forma racional y social, se ve inmerso

en una sociedad que valora el presente y que quiere ser feliz en ese

mundo”388.

Su principal base histórica y teórica fue la Ilustración y la correa de distribución, el Siglo

de las Luces. Este culto a la razón nace en Francia de la mano de los Voltaire,

Montesquieu, Rousseau o Diderot, pero se extiende de forma intensa por Inglaterra o

Alemania. El objetivo era que el faro del conocimiento alejara las tinieblas de la

ignorancia, que el saber se hiciera presente en cada una de las acciones del hombre,

también en los estilos artísticos. Los neoclásicos apuestan por el modelo de belleza

clásica, desechan la fantasía y los sentimientos y se decantan por las normas y las reglas

aplicadas al arte. Le dan mucha importancia a la expresión formal, al carácter moralizador

388 Álvarez Barrientos, J., La novela del Siglo XVIII, Ediciones Júcar, Madrid, 1991, pág. 32.

134

de los personajes y las historias y se decantaron por un rigor métrico en la escritura. El

estilo es sencillo y supera la ornamentación propia de los estilos Barroco y Rococó.

También impone reglas, “para acabar con el hibridismo y la impureza de los géneros

históricos volviendo los ojos a los preceptos de Aristóteles y Horacio”389. Todo esto

supuso una evolución en el pensamiento, las ideas y la filosofía, sacrificando la creación

literaria, cuya producción y hasta calidad se vio reducida o simplificada. La Ilustración

rechaza los preceptos religiosos, acusados del origen de la intolerancia de la sociedad. Se

desplaza a Dios como epicentro de la creación. El pensamiento avanza hacia una

concepción más humana del mundo, dependiente de las leyes de la naturaleza. Se produce

una laicidad del pensamiento hacia el culto a la razón.

La novela pierde importancia y se apuesta por el ensayo como fórmula de escritura. Es el

mejor género para promover una revolución en el mundo de las ideas, difundir la

importancia de la educación o explicar cambios en los hábitos de vida. La cultura se

‘democratiza’ con el despegue de una sociedad burguesa, que consume y reclama esa

literatura, que también se humaniza y adquiere un carácter pedagógico y educativo. Al

igual que el ensayo, también crece el interés por la fábula, que transmite enseñanzas

moralizadoras, con un carácter didáctico, que critica los malos hábitos. Y con algunos

importantes autores en nuestro país como Samaniego o Iriarte.

Parte de ese desarrollo literario tuvo que ver con el uso del español. Aunque el latín era

la lengua utilizada para misa o en las universidades, muchos autores vuelven al español

como vehículo de transmisión. Vulgarizando el lenguaje y haciendo la literatura más

accesible para el pueblo. De hecho, algunos ilustrados apuestan por enseñar otros idiomas

para modernizar el país y enriquecer nuestra cultura, además de traducir obras de estas

lenguas. Una postura que chocó frontalmente con los defensores de las lenguas clásicas,

con los casticistas y los puristas.

Además de escribir obras más didácticas y en contacto con la naturaleza, la literatura

también se humaniza. En 1750 se publica la traducción del francés de Ascanio o el joven

aventurero, una novela histórica de ficción que recurre a personajes y hechos reales y se

adentra en la psicología de los protagonistas, tras perder una batalla. Álvarez Barrientos

habla de una obra “moderna, por la narración, el tono de los sentimientos y el peso de lo

389 García Berrio, A. y Huerta Calvo, J, Los géneros literarios: sistema e historia, Cátedra, Madrid,

1999, pág. 116.

135

sensible en ella”. Su autor se adelanta más de tres décadas para narrar a través “de los

caracteres y la actitud de los personajes ante las desgracias”. Recurre a la mala fortuna y

a la adversidad para “enfrentar a cada uno consigo mismo, con los demás y con las

instituciones (…). Se valora la sensibilidad de los protagonistas (…). La obra sirve para

ver el desfase entre la novelística inglesa de la época y la española. En el país anglosajón

ya están presente el sentimentalismo, el llanto, mientras aquí se narran esquemas satírico-

moralizantes”390. También evoluciona la visión del héroe. En un momento de peligro, en

vez de rezar para sentir aliento, apoyo y consuelo, recurre cánticos profanos; nos muestra

“un héroe más humano. Y hasta un personaje que se equivoca, que desfallece, es ecuánime

y equilibrado”391. La novela muestra el prototipo de un nuevo hombre y estilo, hasta ahora

inédito y desconocido en España392.

Y no será el único ejemplo. La Vida y aventuras de Robinson Crusoe (1719) no llegó a

pasar la censura en España, su primera publicación en español fue en 1835 y tuvo lugar

en París y más de un siglo después de su publicación, pero su influencia pesó mucho en

los escritores. Sobre todo en los novelistas de la época, porque esta obra “es ya Literatura,

no Historia. Lo que la novela debe mostrar es aquello que deja de lado la Historia: los

movimientos del corazón, los sentimientos y las pasiones, y lo que hace además de forma

que los lectores se identifican con ello”393. Defoe consigue que los lectores sientan que

en las mismas circunstancias habrían sentido o actuado de la misma forma.

En este siglo se teoriza mucho. Y no todo exclusivamente alrededor de los planteamientos

clásicos. Giambattista Vico explora la lengua, las costumbres, las leyes y los mitos en La

ciencia nueva (1725) y relaciona lo mítico con lo poético394, de forma similar a los temas

y las historias que trata Cadalso en las Cartas marruecas. Quince años antes de que

naciera el escritor gaditano, Vico sienta las bases de la estética moderna, convierte la

filología en una ciencia básica y fundamental para explicar las tradiciones de un pueblo.

Prepara las bases de la futura lingüística y antropología remontándose al origen del

hombre y de la propia lengua y apoyándose en la retórica como modelo de transmisión

oral de un pueblo. Se trata de una visión amplia de la evolución y la historia, analizando

390 Álvarez Barrientos, op. cit., pág. 65 391 Ibídem. 392 Ibídem. 393 Ibídem. 394 Vico, G, La ciencia nueva, Tecnos, Madrid, 2006.

136

los movimientos migratorios, la religión, los medios de comunicación o los sistemas de

gobierno. Una mirada amplia que anticipa el Romanticismo o el pensamiento de Hegel.

Vico no fue el único. Unos 40 años después, Lessing también planteó una literatura más

moderna, abierta y enriquecida por la confusión y la amalgama de los géneros. “Frente a

la pureza del racionalismo neoclasicista, Lessing ve en el hibridismo la fórmula de la

nueva Literatura”395.

“En nuestros manuales está bien que los separemos uno de otros, lo más

cuidadosamente posible, pero si un genio, llevado por más alto propósitos,

amalgama varios de ellos en una sola obra, olvidémonos de nuestro manual

y fijémonos solamente en si ha conseguido sus elevados propósitos”396.

La evolución en los géneros ya ha comenzado. Goethe reconoce que los límites entre la

épica, la lírica y el drama comienzan a ser difusos. No lo comparte, pero asume que la

ruptura entre las categorías ha comenzado y es imparable397. Schelling destaca el

crecimiento imparable de la novela, que evoluciona mejor que el drama y envejece

también mejor. Y usa ejemplos como el Quijote398. Schlegel también considera que la

novela es el género por excelencia, porque en ella caben el mito, la narración, lo

romántico o lo irónico. Berrio y Calvo apuntan que el lingüista alemán predijo un

“porvenir glorioso para la novela según se vaya superando el prejuicio acerca de la

impureza de los géneros”399. Richter considera casi imposible establecer reglas para

separar los géneros ante la multiplicidad de formas románticas. Algunas evolucionan

hasta el punto de que “lo satírico, lo sentimental, lo humorístico se convertirán en

entidades de superior rango a los géneros”400. Su poética también presta especial atención

a la novela y distingue, principalmente, entre novela dramática y épica. “Fiel al carácter

épico, este espíritu rejuvenecido de una época más romántica hace pasar ante nosotros un

vapor claro, ligero y elevado, que refleja y contiene el mundo entero y, sobre todo, el

pasado, antes que un solo héroe”401. Esta definición es de 1804, más de 20 años después

395 Berrio y Calvo, op. cit. 396 Lessing, G., Crítica y dramaturgia, Ellago, Madrid, 2007. 397 Wellek, R. Historia de la crítica moderna, Gredos, Madrid, 1965, pág. 248. 398 Wellek, R., op. cit., pág. 306. 399 Berrio y Calvo, op. cit. 400 Richter, J. P., Poética o introducción a la estética, Verbum, Madrid, 1990, pág. 362. 401 Ibídem.

137

de la muerte de Cadalso, aunque recoge esa intención renovadora presente en la obra del

escritor gaditano.

La visión de la novela en esa época cambia mucho. Pasa de ser un subgénero menor, casi

peyorativo en el siglo XVII, a convertirse en el género por excelencia del siglo XIX; el

más cultivado y el que más evoluciona. Pero en el Siglo de Oro no goza de mucha

popularidad. Nadie la llama novela, sólo Fernando Castillejo, que habla de narración o

novela cortas. Algunos, como Suárez de Figueroa, destacan su contenido edificante, pero

la gran mayoría desaprueba este estilo o directamente lo desprestigia, como Lope de Vega

en La Circe: “Tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es

haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte”402. En esos

años se defiende la novela desde el punto de vista moral, para hacerse un hueco en el

espacio de los géneros literarios. Comparte protagonismo con la ficción y siempre en

forma de prosa. “Los escritores de literatura ejemplar escriben sobre lo social. Usan la

sátira, el ensayo, los libros de viajes, los libros morales y educativos con algunos

elementos narrativos o de ficción (…). Que no son novelas, pero utilizan recursos de

ficción y ayudan a entender al hombre en su marco social e individualizarlo”403.

Aparece también la visión del individuo y los escritores comienzan a adentrarse en la

psicología de sus personajes. A explorar sus circunstancias y particularidades. Algo que

no hacen los géneros literarios tradicionales. La comedia sigue “ofreciendo un mundo

caballeresco, ideal (…). Las tragedias no tenían nada de que ver con la realidad (…).

Tampoco el teatro, el género más cercano al pueblo (…), pero no sucedería hasta finales

del siglo XVIII con el drama burgués y la comedia sentimental”404. Barrientos entiende

que sólo un género que diera libertad a los escritores, en el que la palabra fuera un

vehículo y no un fin estético podría relatar las transformaciones de la primera mitad del

siglo. Y, aunque en España se dice que los cambios no llegan al reinado de Carlos III,

Barrientos constata que no es así. “Los autores están alerta a los cambios, a las nuevas

formas de sociabilidad, a menudo para criticarlas”405. El Diccionario de Autoridades

(1734) define la novela como “la historia fingida y tejida de las cosas que comúnmente

suceden o son verosímiles”, aunque Feijoo, en su Teatro crítico universal (1730) o Luzán,

402 Arellano, Ignacio, y Mata Induráin, Carlos, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens,

2011. 403 Álvarez Barrientos, op. cit., págs. 69-70. 404 Ibídem. 405 Ibídem.

138

en sus Memorias literarias de París (1751) mantuvieran una visión crítica con las novelas

y los novelistas a los que no conceden ni la posibilidad de una utilidad moral; para ellos

solo son escritores que manipulan la verdad, para contar historias que corrompen las

costumbres y tradiciones.

Pero los cambios ya estaban ahí. La evolución literaria era una realidad, como la había

sido en los siglos anteriores. Y muchas de estas publicaciones no aparecen impresas; son

obras manuscritas que los escritores presentan primero a sus amigos, como el caso de

1768 del Kalendario anual y Guía de Forasteros para el Carnabal del año 1768 y otros.

Contiene los acontecimientos más particulares, los Ministros que componen los

tribunales del Amor, días de gala y otras noticias con el estado del Mar y Tierra para la

Guerra de Cupido. Impreso con superior Privilegio de la decencia en la oficina de Venus,

calle de los Placeres, enfrente del templo de la juventud, por Adonis Jaciento del Eco,

impresor de Cámara y Alcoba de Chipre, que se atribuye a Cadalso. Un relato jocoso que

se burla de la sociedad de su época, a través de un almanaque, el de 1768, año “de la

mutación del chichisbeo en cortejo (…), en el que muchos indianos se eclipsarán de la

noche a la mañana”. El autor gaditano hace un repaso por épocas, estaciones y meses,

describiendo santorales, fiestas y a quienes afectan, como diciembre, con “muchos días

de máscaras: frío para los cocheros, mozos de sillas y lacayos de la plazuela, y mucho

calor para los que estarán dentro bailando”406.

Este calendario repasa los jubileos para los que anota: “Han de tener la Bula de la Cruzada

de plata u oro, o de uno y otro, que será mejor”. También hace una lista alfabética de los

“caballeros existentes en la insigne Orden de la Cadena, noticia de sus Madrinas de

Hábito” a los que califica con una cruz “a los Caballeros que con sus Madrinas, son

antiguos en la Orden. Las Madrinas señaladas con una Veleta lo han sido anteriormente

de muchos Caballeros existentes, difuntos, ausentes o expulsos de la Orden”407 y así con

fiscales, tribunales, novicios, informantes o pretendientes.

La obra continúa explicando que “habiéndose incluido en la Guía de Madrid el año pasado

el Estado Militar, el ejército y marina, no han querido los ministros de Chipre que su Guía

carezca de este Suplemento”, por lo que hace un repaso de los cuerpos militares incluidos

406 Cadalso, José, Calendario manual y guía de forasteros en Chipre, Biblioteca Virtual Miguel

de Cervantes, Alicante, 2002, Edición digital a partir del Ms. 10748 de la Biblioteca Nacional

(España), Madrid, C.S.I.C., 1982, 407 Ibídem.

139

“para las campañas de cupido” como los Reales Guardias de Corps, que “sirven bien,

pero cuando les falta la paga, la cobran a palos” o el “Regimiento de Frailes. No hay

regimiento mejor armado, municionado, ni más pronto a entrar en campaña; no da cuartel;

un letrero que dice vencer o morir”408.

El autor parodia los almanaques, detallando los festivos y las fechas señaladas, como en

diciembre habla del día “28. Santos Inocentes, días del autor de este papelillo” o junio

con el “13. San Antonio de Padua, abogado de las cosas perdidas. ¡Santo mío de mi

alma!”. Pero esta jocosidad no es bien entendida por buena parte de la sociedad, o sí se

entiende, pero no se acepta. La obra provoca la ira de mucha gente, a pesar de que termina

con un “Fin de la guía sin fin. Honni soit qui mal y pense. Está en inglés, y quiere decir:

Malhaya quien malos pensamientos tiene”. El propio Cadalso reconoce que los lectores

le hicieron “el honor de atribuírmelo, diciendo que era muy chistoso». Y efectivamente

algunos de estos lectores con “malos pensamientos” consiguen que Cadalso sea

desterrado de Madrid durante seis meses409.

A su vuelta, en 1772 publica Los Eruditos a la Violeta, o Curso completo de todas las

ciencias, dividido en siete lecciones para los siete días de la semana. Compuesto por Don

Joseph Vázquez, quien lo publica en obsequio de los que pretenden saber mucho

estudiando poco. De nuevo recurre a la ironía para hacer una “autocrítica de la cultura

que ha florecido al margen de las universidades; entre la parodia de una de las muchas

condenas con que los escolásticos anatemizan los libros modernos y el elogio burlesco de

la superficialidad con que muchos jóvenes se apuntan a la Luces”410. El libro comienza

con esta advertencia:

“En todos los siglos y países del mundo han pretendido introducirse en la

república literaria unos hombres ineptos, que fundan su pretensión en cierto

aparato artificioso de literatura. Este exterior de sabios puede alucinar a los

que no saben lo arduo que es poseer una ciencia, lo difícil que es entender

varias a un tiempo, lo imposible que es abrazarlas todas, y lo ridículo que es

tratarlas con magisterio, satisfacción propia, y deseo de ser tenido por sabio

universal. Ni nuestra era, ni nuestra patria está libre de estos pseudoeruditos,

(si se me permite esta voz). A ellos va dirigido este papel irónico, con el fin

de que los ignorantes no los confundan con los verdaderos sabios, en

408 Ibídem. 409 Ibídem. 410 Sánchez Blanco, Francisco, La prosa del siglo XVIII, Ediciones Júcar, Madrid, 1992, pág. 156.

140

desprecio y atraso de las ciencias, atribuyendo a la esencia de una facultad

las ridículas ideas, que dan de ella los que pretenden poseerla, cuando apenas

han saludado sus principios”411.

Cadalso estaba sentando las bases a una renovación estética que florecerá en su

círculo de amigos y escritores conocidos.

6.1.1. Meléndez Valdés y su innovación estética.

Cadalso no es el único ejemplo de escritor sensista de esta época. Russell Sebold califica

la elegía de Meléndez Valdés A Jovino el melancólico como ejemplo del dolor romántico.

Propone un nombre para describir esos sentimientos, “fastidio universal”, y apunta que

este es el origen del dolor romántico español, que no se importó de otros países sino que

evolucionó a través del pensamiento y del sentimiento ilustrados y de la propia estética

neoclásica, al aplicar elementos como la naturaleza, la noche, el silencio o el miedo:

“Cuando la sombra fúnebre y el luto

de la lóbrega noche el mundo envuelven

en silencio y horror, cuando en tranquilo

reposo los mortales las delicias

gustan de un blando saludable sueño,

tu amigo solo, en lágrimas bañado,

vela, Jovino, y al dudoso brillo

de una cansada luz, en tristes ayes

contigo alivia su dolor profundo.

(...)

Tú me juzgas feliz... ¡Oh, si pudieras

ver de mi pecho la profunda llaga

que va sangre vertiendo noche y día!

¡Oh, si del vivo, del letal veneno

que en silencio le abrasa, los horrores,

la fuerza conocieses! ¡Ay, Jovino!

¡ay amigo! ¡ay de mí! Tú sólo a un triste,

leal, confidente en su miseria extrema,

411 Cadalso, José, Los eruditos a la violeta, Madrid, 1772, pág. 2.

141

eres salud y suspirado puerto.

En tu fiel seno, de bondad dechado,

mis infelices lágrimas se vierten,

y mis querellas sin temor; piadoso

las oye, y mezcla con mi llanto el tuyo.

Ten lástima de mí; tú solo existes,

tú solo para mí en el universo.

Doquiera vuelvo los nublados ojos,

nada miro, nada hallo que me cause

sino agudo dolor o tedio amargo.

Naturaleza en su hermosura varia

parece que a mi vista en luto triste

se envuelve umbría, y que, sus leyes rotas,

todo se precipita al caos antiguo;

Sí, amigo, sí: mi espíritu insensible,

del vivaz gozo a la impresión suave,

todo lo anubla en su tristeza oscura,

materia en todo a más dolor hallando

y a este fastidio universal que encuentra

en todo el corazón perenne causa”412.

En Meléndez Valdés aparece un vocabulario que aventura un estilo neogótico o romántico

con palabras como sombra fúnebre, luto, lóbrega noche, horror o letal veneno, aunque el

jurista extremeño no borra la luz de su elegía. Juega con esas sombras y el resplandor

temporal de la aurora. Meléndez Valdés mezcla elementos propios a la noche con valores

ilustrados. Aparece un yo poético que no es capaz de encontrar el orden, el bien y la

libertad de día; solo en la noche. Y no fue la única vez. Valdés también describió ese

“fastidio universal” del que habla Sebold en 1794 en una otra obra dedicada a Jovellanos,

El melancólico. De hecho, unos años antes, Valdés fue consciente del uso de un nuevo

estilo, “género de composiciones” que “no es familiar entre nosotros. La moral puede en

412 Meléndez Valdés, Juan, Poesías escogidas, Tomo Segundo, edición digital basada en la edición

de Valencia, José Ferrer de Orga y Compañía, 1811, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,

Alicante, 2000.

142

ellas elevarse (...) Nuestras musas pueden cultivar este género nuevo”. Una cosmovisión

en la que experimenta con la naturaleza y la poesía, como nuevos esquemas poéticos, de

los que habló por carta al ilustrado asturiano en julio de 1779:

“Mi más venerado amigo:

Remito a Vuestra Señoría esa canción, cuyas primeras estrofas me dictó el

mal humor y la melancolía, y la amistad que siguió, las demás... No busque

Vuestra Señoría en ella orden ni plan, porque no he tenido otro que el de la

imaginación (...). Al principio creí no saliese tan larga; pero el tiempo y la

meditación me fueron administrando nuevas ideas y pensamientos, y, acaso

por esto, no tendrán algunas estrofas aquel lugar determinado que debieran

tener”413.

Se trata de un nuevo uso de la noche, como “fuente de inspiración, junto con la facultad

de la imaginación, de un nuevo tipo de poesía distinta a la de estilo rococó”414, que escribe

con mayor desorden y hasta desconcierto, más larga; casi podríamos decir más anárquica

y considerada por buena parte de la crítica como el primer poema filosófico de Meléndez,

siguiendo el consejo de Jovellanos:

“De noche el Señor reina: los horrores

de su lumbrosa faz sirven de velo

al Todopoderoso (...)

¡Oh, noche!, ¡oh soledad!, en vuestro seno

solo hallo el bien y en libertad me miro”415.

La noche aparece como el lugar perfecto para adentrarse en los enigmas y secretos de la

parte irracional del alma humana y de la propia naturaleza. Valdés mezcla cualidades

ilustradas con elementos nocturnos, que aventuran, incluso, la literatura gótica. “El yo

poético dice ser incapaz de encontrar el orden, el bien, y la libertad –los valores de la

Ilustración– durante el día, y sólo en la soledad de la noche puede hallarlos”416. Jovellanos

413 Meléndez Valdés, Juan, Prosa / Juan Meléndez Valdés, Salamanca, 1779, edición de Emilio

Palacios Fernández, Narrativa española Siglo 18, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,

2004. 414 Gómez Castellano, Irene, De lo diurno a lo nocturno en la poesía de Meléndez Valdés,

Humanista: Journal of Iberian Studies, volumen 22, University of North Carolina at Chapel

Hill, 2012, págs. 252-271. 415 Meléndez Valdés, Juan, La noche y la soledad, Obras en verso, edición crítica, prólogo y notas

por Juan H. R. Polt y Jorge Demerson, II, Oviedo, 1983, págs. 874-881. 416 Gómez Castellano, op. cit.

143

intenta que Meléndez Valdés y otros miembros de la escuela salmantina de poesía

escriban creaciones más comprometidas y serias que la poesía amorosa del momento:

“(...)¿Siempre, siempre

dará el amor materia a nuestros cantos?

¡De cuántas dignas obras, ay, privamos

a la futura edad por una dulce

pasajera ilusión, por una gloria

frágil y deleznable, que nos roba

de otra gloria inmortal el alto premio!

No, amigos, no; guiados por la suerte

a más nobles objetos, recorramos

en el afán poético materias

dignas de una memoria perdurable”.417

Jovellanos invita a sus amigos de Salamanca a dejar a un lado los temas triviales y adquirir

un compromiso real de la poesía como literatura formadora, educativa y filosófica. Una

recomendación propia de un ilustrado, que aspira a que la felicidad llegue a través del

hombre virtuoso. Y Meléndez Valdés recoge el guante literario de Jovellanos y comienza

a escribir obras más comprometidas como sus Odas filosóficas y sagradas, pero sin

renunciar a la creación virtuosa. Valdés se mueve en dos ámbitos bien diferenciados:

poesías con más luz y alegría, de estilo rococó, como sus Odas anacreónticas. Y poesías

más profundas y hasta tristes, alrededor de la noche, como sus Sonetos, poemas

filosóficos más oscuros, lúgubres e invernales.

“La rubia Aurora entre rosadas nubes

plácida asoma su risueña frente,

llamando al día; y desvelado me oye

su luz molesta maldecir los trinos

con que las dulces aves la alborean,

turbando mis lamentos importunos.

El sol, velando en centelleantes fuegos

su inaccesible majestad, preside

cual rey al universo, esclarecido

417 Jovellanos, Melchor Gaspar, Epístola I, a sus amigos de Salamanca, Obras completas, tomo

I, págs. 86-93.

144

de un mar de luz que de su trono corre.

Yo empero huyendo de él, sin cesar llamo

la negra noche, y a sus brillos cierro

mis lagrimosos fatigados ojos.

La noche melancólica al fin llega,

tanto anhelada: a lloro más ardiente,

a más gemidos su quietud me irrita.

Busco angustiado el sueño; de mí huye

despavorido; y en vigilia odiosa

me ve desfallecer un nuevo día,

por él clamando detestar la noche. (...)

¡Ay! ¡si me vieses ¡ay! en las tinieblas

con fugaz planta discurrir perdido,

bañado en sudor frío, de mí propio

huyendo, y de fantasmas mil cercado!”418

Valdés pinta un nuevo estilo poético oscuro y tétrico, que desarrolla en una etapa y edad

más maduras, mientras que la producción más luminosa se corresponde con su juventud,

aunque durante muchos años alternó odas nocturnas con otras más luminosas. “No es

tanto una evolución como un modo de dividir más claramente tendencias opuestas –y

complementarias– dentro de su poesía”419. De hecho, podríamos “ver las odas nocturnas

de Meléndez Valdés como un lugar donde se entrecruzan tendencias contradictorias que

estaban recorriendo la Europa de la época, muchas de las cuales se consideran

manifestaciones tempranas del Romanticismo, pero que no dejan de presentar una visión

científica de la noche y sus fenómenos, donde se combina la fascinación por el

funcionamiento perfecto de la naturaleza pero también la frustración que produce el no

poder aprehender la inmensidad del universo sólo mediante el ejercicio de la razón420”.

De hecho, igual que en la carta que escribe a Jovellanos en 1779 hablando de ese “género

de composiciones” que no era “familiar” entre ellos y en el que “la moral” puede

“elevarse”, el jurista extremeño vuelve a llamar la atención en una carta de 1794 a su

amigo asturiano de que en La tempestad describe “un modo nuevo en nuestra poesía”.

Además, Valdés fue consciente de la necesidad de renovar la poesía prestando más

418 Meléndez Valdés, op. cit. 419 Gómez Castellano, op. cit. 420 Ibídem.

145

atención a la ética que a la estética, como proponía Jovellanos. Y en 1820 escribe:

“Amante de las musas españolas he procurado ataviarlas acaso con más gusto y aliño que

las hallé vestidas, y hacerlas hablar el lenguaje sublime de la moral y la filosofía”421.

Valdés fue el primer escritor que retrata al poeta solitario y dolorido, que vierte ese dolor

en sus versos, “para que transmitan al mundo los más profundos sentimientos de ese ‘yo’

lírico que se lamenta. Se adelanta un siglo a los románticos con características propias del

movimiento decimonónico como la exaltación lírica, melancolía, riqueza léxica”422. Por

eso, Azorín llegó a considerar a Valdés como el padre del Romanticismo en España, en

su libro De Granada a Castelar. Lo compara con Chateaubriand por su influencia en la

generación romántica, por “el pronunciado subjetivismo de los románticos: la melodía, el

énfasis solemne, el desequilibrio entre la idea y la expresión, el gusto por los espectáculos

hórridos y terroríficos, la ternura, el llanto, la desesperanza infinita”423.

Meléndez Valdés aventuró ideas como la de la muerte como descanso al sufrimiento

terrenal. Un tipo de liberación que influenció a escritores románticos a través de A un

amigo en la muerte de un hermano: “¡Oh sepulcro feliz! ¡Afortunados / mil y mil veces

los que allí en reposo / terminaron los males!”. Una idea que retomará décadas después

en A Jarifa en una orgía Espronceda: “Y encontré mi ilusión desvanecida, / y eterno e

insaciable mi deseo. / Palpé la realidad y odié la vida: / sólo en la paz de los sepulcros

creo”424.

Valdés muestra un férreo compromiso con la ética y la moral. De las novelas cortas,

publicadas en pliegos de cordel, propuso prohibirlas porque eran “narraciones y cuentos

indecentes”. Y en uno de sus discursos llegó a decir que “a estas clases están reducidos

cuantas jácaras y romances corren impresos, y se cantan y escuchan con indecible aplauso

por el pueblo ignorante. Su desempeño en pensamientos, en estilo, locución y bellezas

poéticas en todo correspondo al indecoro chabacano de sus indecentes argumentos; y de

cosas tan necias, tan torpes, tan dañosas están llenos nuestros mismos ojos como de un

421 Meléndez Valdés, Obras en verso, prólogo del autor, tomo I, Cátedra Feijoo, Centro de

Estudios del Siglo XVIII, Oviedo, 1981, pág. 61. 422 Gómez Sola, Carmen, El prerromanticismo en el siglo XVIII, Universidad de Granada, 2012,

pág. 5. 423 Ruiz, José, De Granada a Castelar, Espasa-Calpe, Madrid, 1958. 424 Meléndez Valdés, A un amigo en la muerte de un hermano, incluido en la Colección de

trozos escogidos de los mejores hablistas castellanos, en verso y prosa, hecha para el uso de la

Casa de Educación, sita en la calle de San Mateo de la Corte, Alberto Lista, Alicante, Biblioteca

Virtual Miguel de Cervantes, 2002.

146

veneno pestilente, los puestos y tendidos de esta nobilísima corte, de los pueblos y ferias

de todo el reino”425. Pero Valdés apuntó que este estilo, por su enorme producción y

arraigo en la sociedad, podía ser adecuado para el ideario ilustrado si se utilizara por parte

de los escritores para dar a conocer la Historia de España; algo que se probó en 1835 con

la creación de una comisión de poetas cuyo objetivo fue “elevar este género de literatura,

destinado a popularizar los hechos gloriosos y los rasgos de únicos dignos de imitación y

alabanza”426.

Valdés llegó a publicar algunos textos y artículos en El Censor, un periódico semanal,

editado en Madrid entre 1781 y 1787, muy crítico con los gobernantes de su época, similar

al inglés The Espectator de Addison o de El Pensador de Clavijo, con un estilo ácido y

más comprometido socialmente. Los redactores, entre los que también se encuentra

Jovellanos, quieren sensibilizar a los poderosos ante el dolor, la pobreza o la

analfebitzación de las clases o las personas más desfavorecidas, criticando el atraso

intelectual, social o científico de nuestro país. Arremete contra la clase gobernadora y el

clero, a pesar de estar redactado por ilustrados cristianos, que defienden una ética

secularizada de defensa del bien común y que denigran la Iglesia medieval, que defendía

el destino adverso y la piedad como vehículos de salvación. El Censor ataca esta

perspectiva católica de la vida porque embota la conciencia y la responsabilidad social de

los fieles. Pero también es muy crítico con la nobleza y su holgazanería, por ser inútiles

a la nación, y porque supone una vergüenza ante la dura vida de jornaleros: “una vida

ociosa, è inútil à los demás hombres es la cosa más opuesta al carácter de un verdadero

Christiano, y à la Moral Evangelica”427. Ideas que ya defendió Cadalso en sus Cartas

marruecas.

Meléndez Valdés reclama una literatura de contenido, como le pidió Jovellanos unos años

antes. Y como reivindicó Feijoo décadas atrás, en una vuelta a los clásicos: Lucrecio,

Manilo, Virgilio u Orfeo, que escribieron sobre Filosofía, Astronomía o Religión. Los

425 Meléndez Valdés, Juan, Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión y venta de las

jácaras y romances vulgares, por dañosos a las costumbres públicas, y de sustituirles con

otras canciones verdaderamente nacionales, que unan la enseñanza y el recreo; pronunciado

en la sala primera de alcaldes de corte, con motivo de verse un expediente sobre ciertas

coplas mandadas recoger de orden superior, y remitidas a dicho tribunal para las

averiguaciones y providencias convenientes en Prosa / Juan Meléndez Valdés; edición de

Emilio Palacios Fernández, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004. 426 Romero Tobar, Leonardo, La novela popular española del siglo XIX, Madrid, Fundación Juan

March/Ariel, 1976. 427 El Censor, discurso 4, obra periódica (edición facsímil), Oviedo, Universidad, 1989.

147

ilustrados se enfrentan al dilema platónico de una poesía que verse sobre la realidad y la

verdad histórica o el ideal aristotélico relacionado con la ficción poética. Feijoo fue el

más tajante de todo su siglo, al negar a la ficción el fin último de la poesía. De hecho duda

que la ficción pueda producir deleite y le niega cualquier voluntad de instrucción.

En 1754 escribe que “Virgilio versificó ficciones, Lucano realidades. (…) Yo dejaré de

muy buena gana, que a Lucano censuren el vicio de verídico, reservando a Virgilio y otros

la gloria de invencioneros428”. Y en 1760 escribe una carta en la que reivindica la Historia

como un posible objeto de la poesía. Y reivindica para la Historia el mismo derecho que

para la ficción de ser objeto de imitación: “Si el verso tiene todos los primores que caben

en él, no sé por qué no ha de deleitar tanto diciendo una verdad, como diciendo una

mentira; y aún más, si se dice con más elegancia y hermosura aquella, que ésta”429. Que

la poesía imite a la realidad, a la naturaleza, introduciendo nuevos temas que permitan

innovar en el estilo.

6.1.2. Álvarez Cienfuegos y la nueva sensibilidad.

Y al igual que Meléndez fue discípulo de Cadalso en su gusto por la poesía, también

Álvarez Cienfuegos destacó como poeta con anacreónticas de estilo neoclásico que

recuerdan a los Ocios de mi juventud de Cadalso.

“En mi cunita pobre,

menesteroso niño,

entre inocentes sueños

posaba yo tranquilo,

cuando hacia mí, sin flechas,

amor risueño vino

y, en torno de él, jugando

otros mil amorcitos.

Al inflamado soplo

del anhelante estío

yo, sudoroso y débil,

yacía enardecido.

428 Feijoo, Benito, Respuesta a dos objeciones, en Cartas eruditas y curiosas, Tomo III, carta V,

n.º 8, Librería y Casa Editorial Hernando, Madrid, 1934. 429 Feijoo, Cartas eruditas y curiosas, Tomo V, Carta XIX, Crítica, Barcelona, 2009.

148

Amor lo ve y, al punto,

me orea compasivo

sus alas agitando

con menear dormido.

Me alzó después suave

a su regazo amigo,

y allí tocó dos veces

sus labios con los míos.

Tras éstos, me cercaron

sus tiernos hermanitos;

todos me vieron, todos

me hicieron mil cariños.

Y aún uno, el más gracioso,

mudado en cefirillo,

voló y me dio tres besos,

y se durmió conmigo.

Después, con blando acento,

el de Citeres dijo:

hagamos a porfía

feliz a aqueste niño.

Que no siga inhumano,

de polvo y sangre tinto,

los bárbaros pendones

de Marte vengativo

[...] Y desde allí, ¿no sabes,

oh tú, dueño querido,

lo que por siempre clama

con labio persuasivo?

Que ardiente a Filis ame

hasta el postrer suspiro;

149

que es muy amable Filis

y amar es mi destino ”430.

Pero este estilo neoclásico inundado de ‘cefirillos’, amores, labios y demás objetos que

presentan la naturaleza de un modo sencillo y bucólico evoluciona hacia una

preocupación moral, que acaba convirtiéndose en un tema recurrente en Cienfuegos. Con

su madurez, llega una poesía más crítica con la sociedad. Con un estilo métrico más corto.

Un gusto por temas como la igualdad, la libertad, el amor o la amistad, muy al estilo de

Cadalso o Meléndez. Y otros, que serán lugares comunes en el Romanticismo como la

soledad, la muerte o la noche, todo ello inundado de un pesimismo vital.

“¡Ay! ¡ay que parte!¡que la pierdo! abierta

del coche triste la funesta puerta

la llama a su prisión. Laura adorada,

Laura, mi Laura ¿que de mí olvidada

entras donde esos bárbaros crueles

lejos te llevan de mi lado amante?

[...] ¿Tardas, ingrata, y en aquella loma

te me vas a ocultar? Asoma, asoma,

que se acaba el mirar. Sólo una rueda

a lo lejos descubro. Todavía

la diviso: allí va; tened que es mía,

es mía Laura; detened, que os veda

robármela el amor, él a mi pecho

para siempre la unió con lazo estrecho...

[...] y tú entretanto

¿qué harás de mí? ¿te acordarás? ¿en llanto

regarás mi memoria y tu camino?

¿probarás mi dolor, mi desconsuelo,

mi horrible soledad? Astro del cielo,

oh sol, hermoso para mí algún día,

430 Álvarez Cienfuegos, Nicasio, Mi destino, edición de José Luis Cano, Poesías de Nicasio

Álvarez de Cienfuegos, Madrid, Castalia, 1980, págs. 55-57.

150

tú la ves, y me ves, ¿dónde está ahora?

¿qué hace?¿vuelve a mirar?¿se aflige?¿llora?431.

Aquí ya intuimos esa evolución léxica y de estilo hacia un neoclasicismo tardío o un

Romanticismo previo. Temáticas amorosas y de amistad conviven con una defensa

apasionada de sus más allegados. Para Cienfuegos, la amistad se convierte en un arma al

que aferrarse ante las dificultades del mundo y sus desgracias personales, como la muerte

de su padre cuando Cienfuegos tenía 6 años. La soledad, la noche o la muerte van

adquiriendo más y más peso en sus creaciones hasta adquirir un estilo pesimista, aunque

sin perder la esperanza última en el hombre. El escritor madrileño traspasa el género

ilustrado sin abandonar el uso de la razón. Pero en su propia búsqueda de nuevos estilos

acaba recurriendo a elementos como el recuerdo o la imaginación, conjugándolos con el

pensamiento.

“Todo desapareció: ya nada veo

ni siento sino a mí, ni ya la mente

puede enfrenar la rápida carrera

de la imaginación que, en un momento,

de amores en amores va arrastrando

mi ardiente corazón, hasta que prueba

en cuantas formas el amor recibe

toda su variedad y sentimientos”432.

E introduce la idea de que con la muerte llega el descanso y la liberación del sufrimiento,

superando los problemas y padecimientos que provoca la vida.

“(…) Y los deseos para siempre yacen.

Yacen, sí, yacen, el dolor empero

también con ellos para siempre yace,

y la vida es dolor. [...]

¡Oh muerte, muerte!

¡oh sepulcro feliz! ¡Afortunados

mil y mil veces los que allí en reposo

431 Meléndez Valdés, Juan, Un amante al partir su amada, Poesías escogidas, Tomo Segundo,

Biblioteca Cervantes Virtual, Alicante, págs. 131-136. 432 Meléndez Valdés, op. cit., Mi paseo solitario de primavera, págs. 116-120.

151

terminaron los males! [...]

¿Por qué lloramos,

Fernández mío, si la tumba rompe

tanta infelicidad? Enjuga, enjuga

tus dolorosas lágrimas, tu hermano

empezó a ser feliz (...)”433.

La evolución de la poesía de Cienfuegos otorga más peso e importancia a la naturaleza

hasta adquirir una “una simbología más profunda; sin que, en nuestra opinión, se alcance

de forma plena en Cienfuegos esa identificación del espíritu de la naturaleza universal

con la naturaleza del espíritu del sujeto lírico o esa prolongación material en el paisaje de

los estados del alma de la que se ha hablado para estudiar la relación entre los románticos

y la naturaleza, sí que a veces es significativa la elección de un ambiente o un marco

espacial desapacible o abrupto como símbolo de un determinado estado de ánimo o de

una idea”434.

Este liberal ilustrado adquiere un tono sentimental cercano a la realidad humilde, al

pueblo y los trabajadores, lo que podría calificarlo de poeta social, comprometido, que

defiende con su poesía los ideales de la Revolución francesa435. Esa poesía comprometida

y social que les pide Jovellanos:

“Nobles magnates, que la humana esencia

osásteis despreciar por un dorado

yugo servil que ennobleció un Tiberio,

mi lira desoid. Vuestra ascendencia

generación del crimen laureado,

vuestro pomposo funeral imperio,

vuestro honor arrogante,

yo los detesto, iniquidad los cante. [...]

433 Meléndez Valdés, op. cit., págs. 136-140. 434 Otto Cantón, Elena, Nicasio Álvarez de Cienfuegos: un poeta entre el neoclasicismo y el

prerromanticismo español, Universidad Complutense, Madrid, 2006.

Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2006. 435 Cano, José Luis, Prólogo, edición de las Poesías de Cienfuegos, Madrid, Castalia, 1980, pág.

36.

152

Dilo tú, dilo tú, pura morada

del íntegro varón: taller divino

de un recto menestral [...]

[...] Fue usurpación, que la verdad nublando,

distinciones halló do sus horrores

se ilustrasen. Por ello la nobleza,

del ocioso poder la frente alzando,

dijo al pobre: soy más, a los sudores

el cielo te crió. Tú en la pobreza,

yo en rico poderío,

tu destino es servir, mandar el mío.

[…] ¿Pueden honrar al Apolíneo canto,

cetro, toisón y espada matadora,

insignias viles de opresión impía?

¿Y de virtud el distintivo santo,

el tranquilo formón, la bienhechora

gubia su infame deshonor sería? [...]”436.

Un poema que denuncia la desigualdad social, la codicia de los ricos o la inmoralidad.

Un poema de protesta social y de defensa de la clase trabajadora. Aunque Cienfuegos no

es un propagandista revolucionario, ni un ideólogo, sino “un sentimental que escribe

poemas sociales movido por un corazón apasionado y tierno”437. También defiende

ideales como el de la paz o la fraternidad.

“Oid, hispanos:

la madre España a sus lamentos llora,

y con su ejemplo a la concordia os llama.

¿Será que vuestros pechos inhumanos

resisten a su voz, que religiosa

repite sin cesar que no hay ventura

sin virtud, ni virtud sin la ternura

436 Cano, José Luis, En alabanza de un carpintero llamado Alfonso, dentro de Poesías de Nicasio

Álvarez de Cienfuegos, Madrid, Castalia, 1980, págs.160-168. 437 Cano, op. cit., pág. 37.

153

y la unión amistosa,

adonde en ara santa

feliz beneficencia se levanta?”438.

Cienfuegos muestra un sufrimiento social, más profundo incluso que la angustia

prerromántica, que contrasta con la posición de los primeros ilustrados, como Feijoo. Es

una literatura más honda, más allá del sollozo íntimo e individual. Se trata de un espíritu

democrático, de un sufrimiento social439.

“(…) Ciegos humanos,

sed felices, amad: que el orbe entero

morada hermosa de hermanal familia

sobre el amor levante a las virtudes

un delicioso altar […].

Tal vez un día la amistad augusta

por la ancha tierra estrechará las almas

con lazo fraternal (...)”440.

Si hablábamos del concepto de “fastidio universal” de Valdés, en Cienfuegos

encontramos otro sentimiento próximo al Romanticismo en el poema El otoño, en

el que habla una “tristeza universal”.

6.1.3. La filosofía humanista de Jovellanos.

Quizá podríamos calificar de ideólogo o propagandista revolucionario a Jovellanos. Al

menos, sí podemos decir de él que fue el que inculcó a otros autores de la época ese

carácter doctrinal, más filosófico y comprometido con la sociedad y con la trasmisión del

conocimiento. Un ilustrado, sin duda, que también evoluciona en su escritos. Y un

ejemplo es El delincuente honrado. Una pieza teatral con mucha carga sentimental, que

plantea unos personajes y unos hechos lacrimosos, tristes y hasta patéticos. Una obra

cargada de compasión y piedad, acorde con el peso judicial del autor asturiano. El

438 Álvarez Cienfuegos, Nicasio, A la paz entre España y Francia en 1795, edición de José Luis

Cano, Poesías de Nicasio Álvarez de Cienfuegos, Madrid, Castalia, 1980, págs. 99-103. 439 Gies, David, Cienfuegos, ilustración y revolución, primer suplemento de Historia y Crítica de

la literatura española, Barcelona, Crítica, 1997. 440 Álvarez Cienfuegos, Nicasio, Mi paseo solitario de primavera, edición de José Luis Cano,

Poesías de Nicasio Álvarez de Cienfuegos, Madrid, Castalia, 1980, págs. 116-120 .

154

personaje de Torcuato ha matado en duelo al primer marido de su esposa, a quien le oculta

este hecho; igual que a su suegro. Torcuato vive angustiado y se encuentra con un amigo,

Anselmo, tras haber llorado:

Anselmo. – […] Tus ojos… Vaya, ¿apostemos a que has llorado?

Torcutato. – En mi dolor apenas he tenido ese pequeño desahogo.

Anselmo. – ¿Desahogo? ¿Las lágrimas…? No lo entiendo. Pues, ¿qué, un

hombre como tú no se correría (se avergonzaría)…?

Torcuato. – Si las lágrimas son efecto de la sensibilidad del corazón,

¡desdichado de aquel que no es capaz de derramarlas!441.

Lo novedoso no es solo que un personaje aparezca llorando o tras haberlo hecho, sino que

no se esconde y justifica este estado por sus propios hechos. Es más, condena a aquellos

que sean incapaces de llorar. Aparece un nuevo valor estético442. De hecho, el llanto se

convierte en temática a través de distintos personajes como el propio Torcuato: “[…] tus

lágrimas ¡oh, Laura! estarán siempre presentes a mis ojos”. En Laura: “¡Ay, señor, si

pudiesen las lágrimas de una desdichada…!”. El juez: Hijo mío! ¡Hijo desdichado!

¿Cómo he de consentir…? ¡¡Iré a bañar los pies del mejor de los reyes con mis humildes

lágrimas!”. Y en otro personajes como Anselmo “¡Yo ví correr tiernas lágrimas de sus

augustos ojos!”443. Un tema recurrente a lo largo de este Delincuente honrado:

“Su llanto escondan los que en el mundo

testimonio dan de sus flaquezas;

pero el sensible corazón, al casto

fuego de la amistad solamente abierto,

¿se habrá de avergonzar de su ternura?”444.

441 Jovellanos, Gaspar Melchor, El delincuente honrado, Madrid, Taurus Ediciones, 1993, pág.

228. 442 Maravall, José Antonio, La estimación de la sensibilidad en la cultura de la Ilustración,

Estudios de la historia del pensamiento español. Siglo XVIII, Madrid, Mondadori, 1991, págs.

269-290. 443 Jovellanos, op. cit., págs. 238, 260, 247 y 287. 444 Jovellanos, Gaspar Melchor de, Obras publicadas e inéditas, edición de Cándido Nocedal y

Miguel Artola Gallego, Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1952-1963, págs. 39-41.

155

Pero que no pertenece únicamente a Jovellanos, ni a los escritores de su generación. A

miles de kilómetros de distancia y más de una década antes, Goethe publicó su Dicha de

la nostalgia (Womme der Whemut), en 1775 y con el mismo interés por los personajes

sentimentales:

“¡No os sequéis, no os sequéis;

lágrimas del amor eterno!

¡Ah, sólo al ojo medio seco

le parece el mundo muerto

y yermo!

¡No os sequéis, no os sequéis,

lágrimas del amor infeliz!”445.

Un tipo de poesía que Caso llega a describir de “filosófica y social. (Con Jovellanos) nace

la veta de la poesía romántica y que en él, juntamente con Cadalso, tiene origen y culmina

la mórbida prosa prerromántica. Y dentro de este Prerromanticismo, está en Jovellanos la

atención, quizás por primera vez, a un léxico realista (…), al usual y cotidiano, empleado

con categoría poética. Jovellanos a punta los temas; abre caminos”446.

Sus ideas renovadoras y modernas, casi revolucionarias en la España de finales del siglo

XVIII, le condenaron al destierro y al encierro en Mallorca. Estuvo recluido en la Cartuja

de Valldemosa entre 1801 y 1802 y en el Castillo de Bellver entre 1802 y 1808, hasta que

fue puesto en libertad tras el Motín de Aranjuez. Su deseo de extender la educación a la

mayor parte de la población, su visión de la reforma agraria, de las obras públicas, su

intento de separar el tribunal de la Inquisición del Ministerio de Gracia y Justicia (del que

fue titular durante 8 meses en 1797) y su apuesta por una economía más liberal y menos

centralizada fueron mal vistos por la jerarquizada y conservadora alta sociedad del

momento, por la Iglesia y por los ministros Godoy y Caballero, su sustituto al frente de

Justicia, que ordenaron su detención. Pero esta reclusión, el tiempo que pasó

incomunicado y su empeorada salud no impidieron que continuara con su labor literaria.

445 Goethe, Johann W, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1963, pág. 750. 446 Arce, Joaquín, Diversidad temática y lingüística en la literatura dieciochesca, Los conceptos

de rococó, neoclasicismo y prerromanticismo en la literatura española del siglo XVIII,

Cuadernos de la Cátedra de Feijoo, Oviedo, 1970, págs. 31-51.

156

En 1805 escribe su Descripción del Castillo de Bellver, considerada por muchos, como

una obra prerromántica, por su acercamiento y su relación con la naturaleza y su carácter

introspectivo. De hecho, en esta obra vemos un doble tratamiento: por un lado, con un

estilo más ilustrado, y una minuciosa descripción de la naturaleza, que permite aprenderla

y clasificarla: “La bella y pomposa alcaparra, llamada aquí tápara, con sus grandes flores

blancas y sus estambres violados, de entre los cuales se levanta erguido el verde pie de su

fruto; la parietaria, el hinojo marino y los alhelíes, blanco y carmesí, son los más

comunes”447. Por otro lado, Jovellanos evoluciona dentro de su propia obra. O apuesta

por otro estilo, más cercano y relacionado con la propia naturaleza. Su visión deja de ser

descriptiva y objetiva, para adentrarse e identificándose con ella. Compartiendo la

soledad de su destierro con la del bosque abandonado:

“Yo no sé si alguna particular providencia quiso agraviar mi infortunio,

contemplando a mis ojos el horror de esta soledad; sé, sí, que al paso que

caían los árboles y huían las sombras del bosque, le iban abandonando poco

a poco sus inocentes y antiguos moradores (...) Usted comprenderá sin que yo

se lo diga, cuánto consolarían este desierto tan agradables e inocentes objetos,

pero todos le van ya desamparando poco a poco (...) y sintiendo conmigo su

desolación, todos emigran a los bosques vecinos y abandonan una patria feliz

(...) mientras que yo, desterrado también de la mía, quedo aquí sólo para sentir

su ausencia y destino, y veo desplomarse sobre el mío todo el horror y tristeza

de esta soledad”448.

Hablamos, por tanto, de la evolución de una poesía y un estilo neoclásico y rococó a otro

social y comprometido. Al igual que Cadalso, Meléndez Valdés y Cienfuegos, Jovellanos

también se mueve en una indefinición de género a caballo entre su razonamiento ilustrado

y la aparición del yo, del sentimiento personal y del uso de un léxico y de elementos que

derivarán en los estilos romántico o neogótico.

Cadalso, Valdés, Cienfuegos y, por supuesto, Jovellanos quieren influir con sus obras para

entretener, ilustrar, gustar y educar. Esto último adquiere mayor importancia porque

aparece el concepto de metacognición: se cuestionan el origen de los escritos y la

influencia que puede tener en los lectores; una población que puede ser más formada,

atenta y curiosa. Y, sobre todo, porque acaban escribiendo para obtener un fin común:

mejorar la educación del ser humano, a través del pensamiento crítico, el creativo y el

447 Jovellanos, Melchor Gaspar, Obras en prosa, Madrid, Castalia, 1987, pág. 314. 448 Jovellanos, op. cit., pág. 317.

157

cuidadoso. Las tres ‘C’ del diálogo filosófico. Con el objetivo de desarrollar habilidades

sociales, afectivas y comunicativas o mejorar la autoconciencia.

6.2. La indefinición de género en Cadalso.

Cadalso mezcla a la vez ironía y tragedia, crítica social y dolor romántico. En Los eruditos

y las Noches lúgubres vemos “las dos caras del Siglo de las Luces (…). El coronel

gaditano debe su ser a Quevedo y a los prosistas satíricos españoles de la primera mitad

del XVIII. Hay en Cadalso algo de Jano, pues su producción mira hacia épocas pasadas

y, al mismo tiempo, alumbra el siglo XIX español”449. José Cadalso escribe recurriendo

a la mordaz crítica del Siglo de Oro y a la vez con una nueva sensibilidad literaria más

propia del XIX. “El que una obra como las Noches lúgubres, que está tan íntimamente

ligada con la literatura dieciochesca inglesa, francesa y alemana, fuera escrita por un

español y tenga a la vez raíces profundas en ambas tradiciones españolas, la popular y la

culta, es una indicación significativa de que España está en deuda con su siglo XVIII por

la oportunidad de participar a la española en las corrientes culturales del mundo occidental

en la época moderna”450.

El escritor gaditano escribe con sorna en 1771 que “las ciencias no han de servir más que

para lucir en los estrados, paseos, luneta de las comedias, tertulias, antesalas de poderosos,

y cafés, y para ensoberbecernos, llenarnos de orgullo, hacernos intratables, e infundirnos

un sumo desprecio para con todos los que no nos admiren. Este es su objeto, su naturaleza,

su principio y su fin”451. Pero ese mismo año también describe la angustia existencial de

quien ha perdido a su amada: “Ya piso la losa, que he regado tantas veces con mi llanto y

besado tantas veces con mis labios (…) ¡cuántas tardes he pasado junto a esta piedra, tan

inmóvil como si parte de ella fuesen mis entrañas! Más que sujeto sensible, parecía yo

estatua, emblema del dolor”452. Y con el humanismo propio de su siglo escribe: “Hasta

entonces no será tanta mi imprudencia que me ponga a hablar de lo que no entiendo, como

lo sería decirte muchas cosas de un reino que hasta ahora todo es enigma para mí, aunque

me sería esto muy fácil: sólo con notar cuatro o cinco costumbres extrañas, cuyo origen

449 Peñalva, y Payá, op. cit. 450 Sebold, Russell, P., Cadalso: el primer romántico ‘europeo’ de España, Madrid, Gredos, 1974,

p. 170. 451 Cadalso, J., Los eruditos a la violeta, edición digital basada en la de Madrid, Imprenta de Don

Antonio de Sancha, 1772, edición facsímil, Sevilla, Alfar, 1983. 452 Cadalso. J., Noches Lúgubres, edición digital a partir de la edición del Correo de Madrid,

números 319, 322, 323 y 325, diciembre, 1789 - enero, 1790.

158

no me tomaría el trabajo de indagar, ponerlas en estilo suelto y jocoso, añadir algunas

reflexiones satíricas y soltar la pluma con la misma ligereza que la tomé, completaría mi

obra, como otros muchos lo han hecho. Pero tú me enseñaste, oh, mi venerado maestro,

tú me enseñaste a amar la verdad. Me dijiste mil veces que faltar a ella es delito aun en

las materias frívolas”453.

Cadalso experimenta con estilos narrativos; juega con distintos géneros literarios. Por un

lado, recurriendo a la objetividad del justo medio de Aristóteles, traza una radiografía

crítica de la situación social y cultural de España. Reclama “las ciencias positivas, para

que no nos llamen bárbaros los extranjeros”, defiende la necesidad de la física y las

matemáticas y las considera necesarias para “dar obras al público sobre materiales útiles”.

Defiende de modo ilustrado la necesidad de educar a la población española ante el desfase

con otras naciones europeas. Por otro lado, se adentra en lo más profundo del alma

humana para describir con tristeza, oscuridad y desazón el sentimiento de desasosiego,

soledad y desamparo de una pérdida amorosa: “Sólo mi corazón aún permanece cubierto

de densas y espantosas tinieblas. Para mí nunca sale el sol. Las horas todas se pasan en

igual oscuridad para mí. Cuantos objetos veo en lo que llaman día, son a mi vista

fantasmas, visiones y sombras, cuando menos... algunos son furias infernales”454.

De hecho, las Noches lúgubres han sido definidas y enmarcadas en distintos géneros

literarios: desde una novela breve, la definición más recurrente; a un poema en prosa, por

las innumerables metáforas que utiliza el autor; pasando por una aproximación al teatro

sentimental; o un relato de la poesía sepulcral, una elegía en prosa o un “diálogo

filosófico”, como apunta Juan Rodríguez, un “género de antigua tradición, más idóneo

para la exposición argumental que para la expresión del sentimiento, que se caracteriza

por su escaso o nulo dramatismo y en el que los personajes son casi exclusivamente verbo.

Aunque ese carácter verbal ofrecía también a Cadalso la posibilidad de que los personajes

expresaran de forma directa sus sentimientos”455. Lo que hace difícil catalogar la obra de

Cadalso, “un claro ejemplo de hibridez literaria. (…) Las Noches constituyen sin lugar a

duda la obra que más que ninguna otra ha promovido juicios e interpretaciones

453 Cadalso, José, Cartas Marruecas, P. P. P. Ediciones, Madrid, 1987, Carta 1. 454 Cadalso, J., Noches Lúgubres, op. cit. 455 Rodríguez, Juan, De la Ilustración al Romanticismo: el discurso sentimental en algunos

textos españoles del Siglo XVIII, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004.

159

discordantes sobre el pensamiento y la colocación artística y estilística del autor andaluz,

abriéndose a una pluralidad de valoraciones y consideraciones”456.

Joaquín Arce periodiza la poesía del siglo XVIII con tres estilos: rococó, neoclasicismo

y prerromanticismo. Habla de etapas abiertas, que evolucionan unas de otras y que se

llegan a dar en un mismo autor457. Algo que Rinaldo Froldi no comparte, ya que habla de

momentos estilísticos y no tanto de categorías. Y recurre al término Ilustración, como el

que engloba todas estas manifestaciones culturales. Explica que ese prerromanticismo no

es más que una evolución del pensamiento sensista, que procede de la Ilustración458.

Juan Rodríguez habla de perversión con el uso del Prerromanticismo por varios motivos:

como que el término se elaboró de forma muy posterior a la época que engloba; que se

refiere a la novela y su mundo fantástico e irreal y que “resta entidad valor propio y

fuerza a una etapa de nuestra literatura y nuestra cultura que lo tiene en sí mismo, y obliga

a interpretarla inevitablemente en función de lo que anticipó, de la gran revolución

romántica que se avecinaba”459.

Y esto, a pesar de que tras los propios escritores del Romanticismo, Menéndez Pelayo es

uno de los primeros teóricos que define a Cadalso como “el primer romántico en acción,

en sus amores, en sus aventuras y en su gloriosa muerte, realizando [...] el ideal

apasionado y tumultuoso de los Byron y los Espronceda”460. Azorín o Gómez de la Serna

destacan el ambiente nocturno, sepulcral y lúgubre. Helman describió a Cadalso como

“un romántico antes del romanticismo, romántico en su vida y muerte, y romántico en

buena parte de sus escritos”. Y llegó a decir de las Noches lúgubres que “el título, el

escenario, el tema, los personajes y su manera de hablar, su forma de relato corto y

melodramático, todo es romántico”461. De hecho, la obra se ha descrito como

456 Quinziano, Franco, “Las noches lúgubres" cadalsianas: humanitarismo, sensismo y nueva

sensibilidad en la literatura dieciochesca, Estudios Críticos, Revista de Filología Hispánica,

26.2, Madrid, 2010, págs. 402-430. 457 Arce, Joaquín, Rococó, neoclasicismo y prerromanticismo en la poesía española del siglo

XVIII, El Padre Feijoo y su siglo, II, Oviedo, Cátedra Feijoo,1966, págs. 447-477. 458 Froldi, Rinaldo, Apuntaciones críticas sobre la historiografía de la cultura y de la literatura

españolas del siglo VIII, Nueva Revista de Filología Hispánica, 33, 1984, págs. 59-72. 459 Rodríguez, Juan, op. cit., págs. 1111-1125. 460 Menéndez Pelayo, Marcelino, Historias de las ideas estéticas, vol. 3, Santander, Aldus,

1940. 461 Helman, E., prólogo de las Noches lúgubres, Madrid, 1962, pág. 42.

160

“estallido”462, “temperamento”463 y “soplo”464 románticos. Sin olvidar a Russell P.

Sebold, que habló del “panteísmo egocéntrico” y el “pesimismo cósmico” de Cadalso, de

quien escribió que “de acuerdo con la cosmología romántica” es el “primer romántico

europeo”465 por su vida y obras, ya que en las Noches lúgubres apara la primera

“cosmovisión y buena parte de la temática del romanticismo”466; “la primera obra

plenamente lograda del romanticismo setecentista europeo”467.

Probablemente por eso Froldi no elimina al 100% el uso del término Prerromanticismo

pero propone usarlo “cuando se conserve clara conciencia del valor metafórico u alusivo

de la definición”468. Más rotundo se muestra Sebold, que redefinió las diferencias entre

los siglos XVIII y XIX para crear la idea del “primer romanticismo español”. Sebold

arranca de las aportaciones de la filosofía frente de las sensaciones y las emociones de

Locke y Condillac y su influencia en los escritores españoles de finales del XVIII. Esa

nueva visión de la naturaleza frente a la fe en el Dios cristiano o el peso de los sentidos

provoca la aparición de la cosmogonía romántica. Sebold plantea un proceso natural que

va del Neoclasicismo al Romanticismo. Encontró en la vuelta a los clásicos “todo el

andamiaje necesario para la representación del drama romántico”469; Rodríguez apunta

que el único requisito es que “ese poeta se desilusione, es decir, sustituya el optimismo

ilustrado por el pesimismo más negro, para dar lugar al poeta romántico”470; al

“neoclásico desilusionado”471.

6.2.1. La indefinición de género en las Cartas marruecas.

Son muchos los ejemplos de frases en la bibliografía de Cadalso que podrían ser

consideradas románticas o que encajan en el paradigma del Prerromanticismo. También

es cierto que son frases sacadas de contexto y que, por sí solas, no es posible asemejarlas

462 Alborg, José L. Historia de la literatura española, III: Siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1972. 463 Embeita, María, Cadalso y el acto autobiográfico, Cuadernos Hispanoamericanos, 389,

1982, págs. 322-326. 464 Paredes, Núñez, Juan, Cadalso y Goya. Hombre de bien: estudios sobre la vida y la obra de

Cadalso, Universidad de Granada, 1982, págs. 92-109. 465 Sebold, Russell P., Cadalso, El primer romántico «europeo» de España, Madrid, Gredos,

1974. 466 Sebold, Russell P., De ilustrados y románticos, Madrid, El Museo Universal, 1992. 467 Sebold, Russell P., Lírica y poética en España, 1536-1870, Madrid, Cátedra, 2003. 468 Froldi, op. cit. 469 Sebold, Russell P., El rapto de la mente. Poética y poesía dieciochesca, Madrid, Prensa

Española, 1970. 470 Rodríguez Juan, op. cit. 471 Sebold, op. cit.

161

a un estilo concreto. Así que vamos a poner ejemplos de párrafos, frases largas o ideas

que encajan en la literatura ilustrada: “Pero tú me enseñaste, oh, mi venerado maestro, tú

me enseñaste a amar la verdad. Me dijiste mil veces que faltar a ella es delito aun en las

materias frívolas”472. Otras frases o párrafos los podrían haber escrito Zorrilla o Larra o

cualquiera de los autores románticos que resaltan la idea de España, de sus logros y de

homenajes a las grandes figuras históricas:

“(…) después de don Pelayo, libertador de su patria, don Ramiro, padre de

sus vasallos; Peláez de Correa, azote de los moros; Alonso Pérez de Guzmán,

ejemplo de fidelidad; Cid Ruy Díaz, restaurador de Valencia; Fernando III, el

conquistador de Sevilla; Gonzalo Fernández de Córdoba, vasallo envidiable;

Hernán Cortés, héroe mayor que los de la fábula; Leiva, Pescara y Basto,

vencedores de Pavía, y Álvaro de Bazán, favorito de la fortuna.

¡Cuán glorioso proyecto sería el de levantar estatuas, monumentos y

columnas en los parajes más públicos de la villa capital con un corto elogio

de cada una citando la historia de sus hazañas! ¡Qué estímulo para nuestra

juventud, que se criaría desde su niñez a vista de unas cenizas tan venerables!

A semejantes ardides debió Roma en mucha parte el dominio del orbe”473.

Y hay fragmentos a caballo entre estos dos estilos: “¿Qué será de mí en un país más ameno

que el mío, y más libre, si no me sigue la idea de tu presencia, representada en tus

consejos? Ésta será una sombra que me seguirá en medio del encanto de Europa; una

especie de espíritu tutelar que me sacará de la orilla del precipicio; o como el trueno, cuyo

estrépito y estruendo detiene la mano que iba a cometer el delito”474.

Cadalso plantea algunos de los aspectos más destacados en la vida de las personas, muy

presente en la Ilustración, como es la educación: “Entre nosotros, siendo todos iguales, y

poco duraderas las dignidades y posesiones, no se necesita diferencia en el modo de criar

los hijos; pero en Europa la educación de la juventud debe mirarse como objeto de la

primera importancia”475. O el sexo, desde un punto de vista crítico con los tópicos y las

bravuconadas masculinas:

“Preguntome cuántas mujeres componían mi serrallo. Respondíle que en vista

de la tal cual altura en que me veo, y atendida mi decencia precisa, había

procurado siempre mantenerme con alguna ostentación; y que así, entre

472 Cadalso, José, Cartas Marruecas, Carta I, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,

1999. 473 Cadalso, José, op. cit., Carta XVI. 474 Cadalso, José, op. cit., Carta III. 475 Cadalso, José, op. cit., Carta VII.

162

muchas cuyos nombres apenas sé, tengo doce blancas y seis negras. -Pues,

amigo -dijo el mozo-, yo, sin ser moro ni tener serrallo, ni aguantar los

quebraderos de cabeza que acarrea el gobierno de tantas hembras, puedo

jurarte que entre las que me llevo de asalto, las que desean capitular, y las que

se me entregan sin aguantar sitio, salgo a otras tantas por día como tú tienes

por toda tu vida entera y verdadera-. Calló y aplaudiose a sí mismo con una

risita, a mi ver poco oportuna”476.

El autor gaditano también realiza descripciones, más propias del Costumbrismo:

“La señora me hizo un cumplido de los que acabo de referir, y repitieron otros

iguales los concurrentes de uno y otro sexo. Aquella primera noche causó un

poco de extrañeza mi modo de llevar el traje europeo y conversación, pero al

cabo de otras tres o cuatro noches, lo era yo a todos tan familiar como

cualquiera de ellos mismos. Algunos de los tertulianos me enviaron a

cumplimentar sobre mi llegada a esta corte y a ofrecerme sus casas. Me

hablaron en los paseos y me recibieron sin susto, cuando fui a cumplir con la

obligación de visitarlas. Los maridos viven naturalmente en barrio distinto de

las mujeres, porque en las casas de éstos no hallé más hombres que los criados

y otros como yo, que iban de visita. Los que encontré en la calle o en la tertulia

a la segunda vez ya eran amigos míos; a la tercera, ya la amistad era antigua;

a la cuarta, ya se había olvidado la fecha; y a la quinta, me entraba y salía por

todas partes sin que me hablase alma viviente, ni siquiera el portero; el cual,

con la gravedad de su bandolera y bastón, no tenía por conveniente dejar el

brasero y garita por tan frívolo motivo como lo era entrarse un moro por la

casa de un cristiano”477.

Cadalso ahonda en este estilo narrativo que aún estaban en pañales en su época y que

alcanzó su máximo apogeo en el siglo XIX, tras el Romanticismo: “Pero me acuerdo que

yendo a Cádiz, donde se hallaba mi regimiento de guarnición, me extravié y me perdí en

un monte. Iba anocheciendo, cuando me encontré con un caballerete de hasta 22 años, de

buen porte y presencia. Llevaba un arrogante caballo, sus dos pistolas primorosas, calzón

y ajustador de ante con muchas docenas de botones de plata, el pelo dentro de una

redecilla blanca, capa de verano caída sobre el anca del caballo, sombrero blanco finísimo

y pañuelo de seda morado al cuello”478.

476 Cadalso, José, op. cit., Carta X. 477 Cadalso, José, op. cit., Carta XI. 478 Cadalso, José, op. cit., Carta VIII.

163

De hecho en una misma carta, el autor gaditano pasa de un estilo a otro. De una literatura

ilustrada...

“Presentome a los que allí se hallaban, que eran amigos o parientes suyos de

la misma edad, clase y crianza; se habían juntado para ir a una cacería; y

esperando la hora competente, pasaban la noche jugando, cenando, cantando

y hablando; Llegada la hora de marchar, monté a caballo, diciéndome a mí

mismo en voz baja: ¡Así se cría una juventud que pudiera ser tan útil si fuera

la educación igual al talento! Y un hombre serio, que al parecer estaba de mal

humor con aquel género de vida, oyéndome, me dijo con lágrimas en los ojos:

-Sí, señor. Ilustración”479.

A un Costumbrismo descriptivo y hasta irónico:

“Allí tuve la dicha de conocer al señor tío Gregorio. A su voz ronca y hueca,

patilla larga, vientre redondo, modales ásperas, frecuentes juramentos y trato

familiar, se distinguía entre todos. Su oficio era hacer cigarros, dándolos ya

encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y

mérito de cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando

bailaba alguno de sus más apasionados protectores, y brindar a sus saludes

con medios cántaros de vino”480.

En ese ámbito descriptivo, Cadalso habla de la nobleza española desde un punto de vista

crítico, más propio de la Ilustración que del Costumbrismo:

“Instando a mi amigo cristiano a que me explicase qué es nobleza hereditaria,

después de decirme mil cosas que yo no entendí, mostrarme estampas que me

parecieron de mágica, y figuras que tuve por capricho de algún pintor

demente, y después de reírse conmigo de muchas cosas que decía ser muy

respetables en el mundo, concluyó con estas voces, interrumpidas con otras

tantas carcajadas de risa: «Nobleza hereditaria es la vanidad que yo fundo en

que, ochocientos años antes de mi nacimiento, muriese uno que se llamó

como yo me llamo, y fue hombre de provecho, aunque yo sea inútil para

todo»”481.

Y afronta temas peliagudos como la conquista de América enfrentando el punto de vista

de los historiadores españoles y del resto de Europa:

479 Cadalso, José, op. cit., Carta VII. 480 Cadalso, José, op. cit., Carta VII. 481 Cadalso, José, op. cit., Carta XI.

164

“Acabo de leer algo de lo escrito por los europeos no españoles acerca de la

conquista de la América.

Si del lado de los españoles no se oye sino religión, heroísmo, vasallaje y

otras voces dignas de respeto, del lado de los extranjeros no suenan sino

codicia, tiranía, perfidia y otras no menos espantosas. No pude menos de

comunicárselo a mi amigo Nuño, quien me dijo que era asunto dignísimo de

un fino discernimiento, juiciosa crítica y madura reflexión; pero que entre

tanto, y reservándome el derecho de formar el concepto que más justo me

pareciese en adelante, reflexionase por ahora sólo que los pueblos que tanto

vocean la crueldad de los españoles en América son precisamente los mismos

que van a las costas de África a comprar animales racionales de ambos sexos

a sus padres, hermanos, amigos, guerreros victoriosos, sin más derecho que

ser los compradores blancos y los comprados negros; los embarcan como

brutos; los llevan millares de leguas desnudos, hambrientos y sedientos; los

desembarcan en América; los venden en público mercado como jumentos, a

más precio los mozos sanos y robustos, y a mucho más las infelices mujeres

que se hallan con otro fruto de miseria dentro de sí mismas”482.

De hecho, no es el único tema espinoso que afronta. Es cierto que no profundiza, pero

Cadalso habla del trato que reciben las mujeres. Critica la pérdida de derechos y el lugar

de las mujeres en la sociedad:

“¿Qué quieres, Gazel, qué quieres que te diga? -respondió ella con la cara

llena de un afecto entre vergüenza y dolor-. Ésta es una casta nueva entre

nosotros; una provincia nuevamente descubierta en la península; o, por mejor

decir, una nación de bárbaros que hacen en España una invasión peligrosa, si

no se atajan sus primeros sucesos. Bástete saber que la época de su venida es

reciente, aunque es pasmosa la rapidez de su conquista y la duración de su

dominio. Hasta entonces las mujeres, un poco más sujetas en el trato, estaban

colocadas más altas en la estimación; viejos, mozos y niños nos miraban con

respeto; ahora nos tratan con despejo. Éramos entonces como los dioses

Penates que los gentiles guardaban encerrados dentro de sus casas, pero con

suma veneración; ahora somos como el dios Término, que no se guardaba con

puertas ni cerrojos, pero quedaba expuesto a la irreverencia de los hombres,

y aun de los brutos”483.

Y también es significativo la visión que el escritor gaditano plantea de la guerra. Teniendo

en cuenta su carrera militar, llegó a ser coronel, supone una visión valiente. Lo cierto es

482 Cadalso, José, op. cit., Carta IX. 483 Cadalso, José, op. cit., Carta X.

165

que la crítica la hace a través de Ben Beley, un extranjero, pero de esta forma también se

presenta un punto de vista como más objetivo. Se trata de un juicio constructivo:

“Dase una batalla sangrienta entre dos ejércitos numerosos, y uno o ambos

quedan destruidos; pero ambos generales la envían pomposamente referida a

sus cortes respectivas. El que más ventaja sacó, por pequeña que sea, incluye

en su relación un estado de los enemigos muertos, heridos y prisioneros,

cañones, morteros, banderas, estandartes, timbales y carros tomados. Se

anuncia la victoria en su corte con el Te Deum, campanas, iluminaciones, etc.

El otro asegura que no fue batalla, sino un pequeño choque de poca o ninguna

importancia; que, no obstante la grande superioridad del enemigo no rehusó

la acción; que las tropas del rey hicieron maravillas; que se acabó la función

con el día y que, no fiando su ejército a la oscuridad de la noche, se retiró

metódicamente. También canta el Te Deum y se tiran cohetes en su corte. Y

todo queda problemático, menos la muerte de veinte mil hombres, que

ocasiona la de otros tantos hijos huérfanos, padres desconsolados, madres

viudas, etc”484.

Y si es valiente su visión de la guerra, me parece aún más acertada la crítica al patriotismo:

“¿Sabes la triste consecuencia que se saca de todo esto? No es otra sino que

el patriotismo mal entendido, en lugar de ser una virtud, viene a ser un defecto

ridículo y muchas veces perjudicial a la misma patria. Sí, Ben-Beley, tan poca

cosa es el entendimiento humano que si quiere ser un poco eficaz, muda la

naturaleza de las cosas de buenas en malas, por buena que sea. La economía

muy extremada es avaricia; la prudencia sobrada, cobardía; y el valor

precipitado, temeridad”485.

Y capítulo aparte merece esta reflexión sobre el consumo, el lujo y el gasto. En la carta

42, Gazel compara cómo son las costumbres españolas y europeas con las marroquíes,

sobre todo en lo que tiene que ver con el vestuario, joyas y la opulencia, en general. Gazel

habla del gasto que supone importar productos extranjeros y el daño para el intercambio

comercial español, ya que nuestro país no destaca como gran productor, ni posee un gran

número de fábricas, excepto en zonas concretas de Cataluña o el País Vasco. Cadalso hace

una corta reflexión sobre el consumo y la producción, con ideas que coinciden o se

contraponen a las de importantes economistas de la época y posteriores como Adam

Smith, Thomas Malthus, David Ricardo e incluso Keynes. Creo que de forma indirecta,

el escritor gaditano lo que critica es que España no estaba viviendo su revolución

484 Cadalso, José, op. cit., Carta XIV. 485 Cadalso, José, op. cit., Carta XXI.

166

industrial similar a la que ya había arrancado en esa época en países como Inglaterra o

Francia y que se estaba gestando en Holanda o Alemania.

“Cosa fuerte es que los hombres, tan amigos de distinciones y precisiones en

unas materias, procedan tan de bulto en otras. Distingan de lujo, y quedarán

de acuerdo. Fomente cada pueblo el lujo que resulta de su mismo país, y a

ninguno será dañoso. No hay país que no tenga alguno o algunos frutos

capaces de adelantamiento y alteración. De estas modificaciones nace la

variedad; con ésta se convida la vanidad; ésta fomenta la industria, y de esto

resulta el lujo ventajoso al pueblo, pues logra su verdadero objeto, que es el

que el dinero físico de los ricos y poderosos no se estanque en sus cofres, sino

que se derrame entre los artesanos y pobres”486.

Al contrario que en España, en Inglaterra, por ejemplo, se habían dado muchos factores

para poner en marcha este avance como la existencia de un capital privado, un

movimiento financiero, excedentes de producción en la alimentación. Todo ello provocó

un abandono paulatino de la mano de obra en la agricultura que comenzó a desplazarse a

las ciudades en busca de un trabajo relacionado con la industria. Situaciones que en

España aún no se habían dado, como señala Cadalso, a través de Gazel: “las ventajas que

llevan las fábricas extranjeras a las españolas son tantas, que no cabe que éstas

desbanquen a aquéllas”. En la España rural del XVIII no existe un mercado fuerte y unido,

igual que no había un sistema de comunicación fuerte y moderno. Pero tampoco existía

una gran demanda, ya que la agricultura y la artesanía tradicionales permitían una

subsistencia propia del autoconsumo. Con una política de Estado de déficit, la Corona era

incapaz de poner en marcha un sistema de producción propios que alentara esa revolución

industrial española. Excepto en zonas muy concretas de Cataluña, por ejemplo, donde ya

llevaban décadas enfocando su producción agrícola a la venta y comercialización.

“Esta especie de lujo perjudicará al comercio grande, o sea general; pero

nótese que el tal comercio general del día consiste mucho menos en los

artículos necesarios que en los superfluos. Por cada fanega de trigo, vara de

paño o de lienzo que entra en España, ¡cuánto se vende de cadenas de reloj,

vueltas de encaje, palilleros, abanicos, cintas, aguas de olor y otras cosas de

esta calidad! No siendo el genio español dado a estas fábricas, ni la población

de España suficiente para abastecerlas de obreros es imposible que jamás

compitan los españoles con los extranjeros en este comercio; siempre será

dañoso a España, pues la empobrece y la esclaviza al capricho de la industria

extranjera; y ésta, hallando continuo pábulo en la extracción de los metales

486 Cadalso, José, op. cit., Carta XLI.

167

oro y plata (única balanza de la introducción de las modas), el efecto sería

cada día más exquisito y, por consiguiente, más capaz de agotar el oro y plata

que tengan los españoles. En consecuencia de esto, estando el atractivo del

lujo refinado y apurado, que engaña a los mismos que conocen que es

perjudicial, y juntándose esto con aquello, no tiene fin el daño.

No quedan más que dos medios para evitar que el lujo sea total ruina de esta

nación: o superar la industria extranjera, o privarse de su consumo,

inventando un lujo nacional que igualmente lisonjeará el orgullo de los

poderosos, y les obligaría a hacer a los pobres partícipes de sus caudales”487.

El objetivo de esta propuesta y crítica al lujo y a la ausencia de una revolución industrial

tiene que ver con la posibilidad de mejorar la situación económica del país y de sus gentes:

“Volviendo al lujo extranjero y nacional, éste, en la antigüedad que he dicho,

consistía, a más de varios artículos ya olvidados, en lo exquisito de sus armas,

abundancia y excelencia de sus caballos, magnificencia de sus casas,

banquetes de increíble número de platos para cada comida, fábricas de

Segovia y Córdoba, servido personal voluntario al soberano, bibliotecas

particulares, etcétera; todo lo cual era producto de España y se fabricaba por

manos españolas. Vuélvanse a fomentar estas especies y, consiguiéndose el

fin político del lujo (que, como está ya dicho, es el reflujo de los caudales

excesivos de los ricos a los pobres), se verán en breves años multiplicarse la

población, salir de la miseria los necesitados, cultivarse los campos, adornarse

las ciudades, ejercitarse la juventud y tomar el Estado su antiguo vigor. Éste

es el cuadro del antiguo lujo. ¿Cómo retrataremos el moderno? Copiemos los

objetos que nos ofrecen a la vista, sin lisonjearlos ni ofenderlos. El poderoso

de este siglo (hablo del acaudalado, cuyo dinero físico es el objeto del lujo)

¿en qué gasta sus rentas? Despiértanle dos ayudas de cámara primorosamente

peinados y vestidos; toma café de Moca exquisito en taza traída de la China

por Londres; pónese una camisa finísima de Holanda, luego una bata de

mucho gusto tejida en León de Francia; lee un libro encuadernado en París;

viste a la dirección de un sastre y peluquero francés; sale con un coche que se

ha pintado donde el libro se encuadernó; va a comer en vajilla labrada en París

o Londres las viandas calientes, y en platos de Sajonia o China las frutas y

dulces; paga a un maestro de música y otro de baile, ambos extranjeros; asiste

a una ópera italiana, bien o mal representada, o a una tragedia francesa, bien

o mal traducida; y al tiempo de acostarse, puede decir esta oración: «Doy

487 Cadalso, José, op. cit., Carta XLI.

168

gracias al cielo de que todas mis operaciones de hoy han salido dirigidas a

echar fuera de mi patria cuanto oro y plata ha estado en mi poder»”488.

Y el colofón a este capítulo es una visión filosófica y humanista sobre la opulencia: “todo

lujo es dañoso, porque multiplica las necesidades de la vida, emplea el entendimiento

humano en cosas frívolas y, dorando los vicios, hace despreciable la virtud, siendo ésta la

única que produce los verdaderos bienes y gustos”489.

6.2.1.1. Las Cartas marruecas y los géneros literarios.

El siglo XVIII explotó el género de la novela epistolar como pocos con obras como

Pamela y Clarissa de Samuel Richardson, La nueva Eloísa de Rousseau, el Werther de

Goethe, Las amistades peligrosas de Laclos, Lady Susan de Jane Austen o las Cartas

persas de Montesquieu. Las Cartas marruecas de Cadalso encajan en este contexto de

novela epistolar, en la que no existen diálogos y toda la acción transcurre a través de la

correspondencia de sus tres personajes, todos ficticios. En esta obra no existe la figura

de narrador, el personaje de Nuño es el que tiene un mayor peso y el hilo conductor es el

joven Gazel y su adaptación a las costumbres y tradiciones españolas.

O más bien se trata de una narración en primera persona con tantos narradores como

autores de cartas, lo que permite crear una composición de muchos fragmentos, que nos

va dando información sobre el universo que se encuentra Gazel cuando llega y viaja por

España, su relación con Nuño y Ben-Beley… Fabri considera que a la hora de escribir la

obra, Cadalso “debió de imaginar las Cartas como una especie de monólogo interior de

varias voces, de diálogo progresivamente más articulado bajo el influjo de su propia

tensión dramática. Cuando trató de dar estructura formal a sus reflexiones pudo haber

pensado en los conocidos modelos de Montesquieu o Goldsmith”490. Se trata de una

ficción crítica redactada de forma epistolar por sus ventajas, según el propio autor ya que

“hace su lectura más cómoda, su distribución más fácil, y su estilo más ameno, como

también a lo extraño del carácter de los supuestos autores”491.

488 Cadalso, José, op. cit., Carta XLI. 489 Cadalso, José, op. cit., Carta XLI. 490 Fabri, Maurizio, Don José Cadalso relator de las ‘Cartas marruecas’, Alicante, Biblioteca

Virtual Miguel de Cervantes, 2002. 491 Cadalso, José, Cartas marruecas, edición de Joaquín Arce, Madrid, Cátedra, 1983, pág. 78.

169

Algunos autores, como Álvarez Barrientos, han puesto en duda y justificado que esta obra

sea una novela: “Este folleto está lejos de la forma novelesca, pero tiene muchos

elementos ficticios”492. Igual que Sánchez Blanco, que pone de manifiesto que la obra de

Cadalso es una imitación de las Cartas persas: “El marco ficcional no es original [...]. La

acción es mínima y los personajes de la fábula no tienen apenas individualidad y dan la

impresión de ser unos esquemas abstractos”493. O Quintana, que también cuestiona la

construcción de los personajes: “Esta falta viene de no haber dado Cadalso bastante

variedad a los caracteres de los tres personajes principales, Gazel, Nuño y Ben-beley; y

por consiguiente no haber en las cartas que se escriben recíprocamente aquella

contraposición y diferencia necesarias para sostener el interés”494. Mientras que Baquero

Goyanes considera las Cartas como “toques descriptivo-costumbristas”495, por lo que no

se trata de una novela al no existir intriga y plantear una trama sencilla. Por contra, Sebold

considera que reproducir las costumbres de unos personajes es algo decisivo para definir

una novela y refuta a quienes dicen no consideran las Cartas marruecas como una novela

por “la aparente falta de argumento” ya que en el texto hay “abundante información

argumental para la historia íntima de personajes como Gazel y Nuño Núñez”496. La obra

no es una novela de aventuras pero sí tiene acción. Las vicisitudes de Gazel estructuran

esta “novela de aprendizaje o, en otros términos, Cadalso ha construido a través del

intercambio epistolar una novela didáctica sobre cómo debe educarse el joven en la

sociedad de la época y, particularmente, qué valores deben constituir la base de su

educación”497.

492 Álvarez Barrientos, Joaquín, Algunas ideas sobre teoría de la novela en el siglo XVIII en

Inglaterra y España, Anales de Literatura Española, II, 1991, pág. 50. 493 Sánchez Blanco, Francisco, La prosa del siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1992, págs. 160-161. 494 Quintana, Manuel José, Literatura: Crítica: Obras del coronel don Josef Cadalso, Variedades

de Ciencias, Literatura y Artes, I, págs. 244-320. 495 Baquero Goyanes, Mariano, Perspectivismo y crítica en Cadalso, Larra y Mesonero Romanos,

Madrid, Gredos, 1967, pág. 43. 496 Sebold, Russell P., La novela social de Cadalso, Ensayos de meditación y crítica literaria,

Salamanca, Universidad de Salamanca, 2004, pág. 257. 497 Pérez Magallón, Jesús, Epistolaridad y novela: afán de Ribera y Cadalso, edición digital a

partir de Anales de Literatura Española, 11, 1995, Alicante, Universidad, Departamento de

Literatura Española, pp.154-172. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,

pág. 167.

170

Cadalso ofrece “un modelo de escritura al Costumbrismo decimonónico, anticipando al

mismo tiempo el tema de la misma España, percibida de modo subjetivo y personal”498.

Podríamos pensar que tiene un punto de vista pesimista del hombre y de la sociedad,

como defiende Nuño: “Confírmate en la idea de que la naturaleza del hombre es tan

malvada que suele viciar hasta las virtudes mismas… La miseria humana se proporciona

a la edad de los hombres; va mudando de especie conforme el cuerpo va pasando por

edades, pero el hombre es mísero desde la cuna al sepulcro”499. En cuanto al estilo de los

personajes, Nuño es conciso en sus cartas, con una prosa precisa y un vocabulario y

formación científicas. Gazel y Ben-Beley recurren, muy a menudo, a figuras retóricas.

6.2.2. La indefinición de género en las Noches lúgubres.

Las Noches lúgubres es, probablemente, la obra de Cadalso que mejor representa la idea

de la indefinición de género, a medio camino entre la Ilustración y el Romanticismo:

TEDIATO.- ¡Qué noche! La oscuridad, el silencio pavoroso, interrumpido

por los lamentos que se oyen en la vecina cárcel, completan la tristeza de mi

corazón. El cielo también se conjura contra mi quietud, si alguna me quedara.

El nublado crece. La luz de esos relámpagos..., ¡qué horrorosa! Ya truena.

Cada trueno es mayor que el que le antecede, y parece producir otro más cruel.

El sueño, dulce intervalo en las fatigas de los hombres, se turba500.

Es el libro del escritor gaditano sobre el que más se ha escrito, defendiendo una y otra

postura, ya que el propio Cadalso titubea entre estilos. Es su obra más irresoluta, en lo

que a género literario se refiere.

- LORENZO.- Tu valor me alienta. Mas ¡ay, nuevo espanto! ¿Qué es aquello?

Presencia humana tiene... Crece conforme nos acercamos... Otro fantasma

más le sigue... ¿Qué será? Volvamos mientras podemos; no desperdiciemos

las pocas fuerzas que aún nos quedan... Si aún conservamos algún valor,

válganos para huir.

TEDIATO.- ¡Necio! Lo que te espanta es tu misma sombra con la mía, que

nacen de la postura de nuestros cuerpos respecto de aquella lámpara. Si el

otro mundo abortase esos prodigiosos entes, a quienes nadie ha visto, y de

498 Quinziano, Franco, ‘Las noches lúgubres’ cadalsianas: humanitarismo, sensismo y nueva

sensibilidad en la literatura dieciochesca, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,

2013. 499 Cadalso, José, op. cit., pág. 44. 500 Cadalso, José, Noches lúgubres, 1790, Noche primera, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes, 1999.

171

quienes todos hablan, sería el bien o el mal que nos traerían siempre

inevitables. Nunca los he hallado; los he buscado501.

La obra cabalga entre la más estricta lucidez de Tediato y la imaginación del propio

protagonista y de Lorenzo. Juega con esa dualidad entre Romanticismo e Ilustración. Y

cómo el sueño de la razón produce monstruos de Goya: “TEDIATO.- Aún no creería a

mis ojos. Juzgara tales fantasmas monstruos producidos por una fantasía llena de tristeza.

¡Fantasía humana, fecunda sólo en quimeras, ilusiones y objetos de terror! La mía me los

ofrece tremendos en estas circunstancias... Casi bastan a apartarme de mi empresa”502.

En esta novela, Cadalso juega interesadamente con el lector y va cambiando de estilo,

generando expectación y hasta miedo. El autor gaditano utiliza frases largas y

compuestas; descriptivas subordinadas que presentan un alma interior rota y compungida.

Una literatura propia del Romanticismo o que aventura este estilo literario:

“TEDIATO.- Mejor que tu boca, me lo dice mi corazón. Ya piso la losa, que

he regado tantas veces con mi llanto y besado tantas veces con mis labios.

Ésta es. ¡Ay, Lorenzo! Hasta que me ofreciste lo que ahora me cumples,

¡cuántas tardes he pasado junto a esta piedra, tan inmóvil como si parte de

ella fuesen mis entrañas! Más que sujeto sensible, parecía yo estatua,

emblema del dolor”503.

Y, a continuación, en el mismo párrafo, acelera el relato y mezcla largas

subordinadas con frases coordinadas de apenas 3 o 4 palabras, para crear tensión:

“(Tediato...) Quedé en aquellas sombras, rodeado de sepulcros, tocando

imágenes de muerte, envuelto en tinieblas, y sin respirar apenas, sino los

cortos ratos que la congoja me permitía, cubierta mi fantasía, cual si fuera con

un negro manto de densísima tristeza. En uno de estos amargos intervalos, yo

vi, no lo dudes, yo vi salir de un hoyo inmediato a ése un ente que se movía,

resplandecían sus ojos con el reflejo de esa lámpara, que ya iba a extinguirse.

Su color era blanco, aunque algo ceniciento. Sus pasos eran pocos, pausados

y dirigidos a mí... Dudé... Me llamé cobarde... Me levanté..., y fui a

encontrarle... El bulto proseguía, y al ir a tocarle yo, y él a mí..., óyeme...

LORENZO.- ¿Qué hubo, pues?

TEDIATO.- Óyeme... Al ir a tocarle yo y él horroroso vuelto a mí, en aquel

lance de tanta confusión... apagose del todo la luz.

501 Ibídem. 502 Ibídem. 503 Ibídem.

172

LORENZO.- ¿Qué dices? ¿Y aún vives?

TEDIATO.- Sí; y con grande atención.

LORENZO.- En aquel apuro, ¿qué hiciste? ¿Qué pudiste hacer?

TEDIATO.- Me mantuve en pie, sin querer perder el terreno que había

ganado a costa de tanto arrojo y valentía. Era invierno. Las doce serían cuando

se esparció la oscuridad por el templo; oí la una..., las dos..., las tres..., las

cuatro... Siempre haciendo el oído el mismo oficio de la vista.

LORENZO.- ¿Qué oíste? Acaba, que me estremezco.

TEDIATO.- Una especie de resuello no muy libre. Procurando tentar, conocí

que el cuerpo del bulto huía de mi tacto. Mis dedos parecían mojados en sudor

frío y asqueroso; y no hay especie de monstruo, por horrendo, extravagante e

inexplicable que sea, que no se me presentase. Pero ¿qué es la razón humana

si no sirve para vencer a todos los objetos y aun a sus mismas flaquezas?

Vencí todos estos espantos. Pero la primera impresión que hicieron, el llanto

derramado antes de la aparición, la falta de alimento, la frialdad de la noche

y el dolor que tantos días antes rasgaba mi corazón, me pusieron en tal estado

de debilidad, que caí desmayado en el mismo hoyo de donde había salido el

objeto terrible. Allí me hallé por la mañana en brazos de muchos concurrentes

piadosos que habían acudido a dar al Criador las alabanzas y cantar los

himnos acostumbrados. Lleváronme a mi casa, de donde volví en breve al

mismo puesto. Aquella misma tarde hice conocimiento contigo y me

prometiste lo que ahora va a finalizar”504.

Y ese estilo romántico, la tensión y hasta el miedo acaban chocando frontalmente con la

realidad, que, de nuevo, busca en el intelecto la forma más práctica de encontrar

respuestas a cualquier duda o sueño de la razón:

LORENZO.- Pues esa misma tarde eché menos en casa (poco te importará

lo que voy a decirte, pero para mí es el asunto de más importancia), eché

menos un mastín que suele acompañarme, y no pareció hasta el día siguiente.

¡Si vieras qué ley me tiene! Suele entrarse conmigo en el templo, y mientras

hago la sepultura, ni se aparta un instante de mí. Mil veces, tardando en venir

los entierros, le he solido dejar echado sobre mi capa, guardando la pala, el

azadón y demás trastos de mi oficio.

TEDIATO.- No prosigas, me basta lo dicho. Aquella tarde no se hizo el

entierro. Te fuiste, el perro se durmió dentro del hoyo mismo. Entrada ya la

noche se despertó, nos encontramos solos él y yo en la iglesia (mira qué causa

tan trivial para un miedo tan fundado al parecer), no pudo salir entonces, y lo

504 Ibídem.

173

ejecutaría al abrir las puertas y salir el sol, lo que yo no pude ver por causa de

mi desmayo”505.

Como hemos ido relatando son muchos los autores que encuadran a Cadalso como un

autor propio de la Ilustración. Y otros tanto los que quieren ver un atisbo de Romanticismo

en esta obra o que califican al escritor gaditano como de “primer romántico”. Lo que está

claro es que Cadalso juega con la narración. Mezcla estilos, probablemente sin saberlo o

no. Acelera el relato o lo suspende para crear tensión narrativa. Lo de Cadalso es una

mezcla de estilos, que nos acerca a esta idea de la indefinición de género, a caballo entre

Ilustración y Romanticismo, con trazos de narrativa gótica…

“LORENZO.- ¡Qué olor! ¡Qué peste sale de la tumba! No puedo más.

TEDIATO.- No me dejes; no me dejes, amigo. Yo solo no soy capaz de

mantener esta piedra.

LORENZO.- La abertura que forma ya da lugar para que salgan esos gusanos

que se ven con la luz de mi farol.

TEDIATO.- ¡Ay, qué veo! Todo mi pie derecho está cubierto de ellos. ¡Cuánta

miseria me anuncian! En éstos, ¡ay!, ¡en éstos se ha convertido tu carne! ¡De

tus hermosos ojos se han engendrado estos vivientes asquerosos!”506.

Cadalso también usa elementos como la noche, la oscuridad, las tinieblas o el infierno

para crear una atmósfera siniestra y opresora: “En fin, ya se habrá desvanecido la noche.

Sólo mi corazón aún permanece cubierto de densas y espantosas tinieblas. Para mí nunca

sale el sol. Las horas todas se pasan en igual oscuridad para mí. Cuantos objetos veo en

lo que llaman día, son a mi vista fantasmas, visiones y sombras cuando menos...; algunos

son furias infernales”507. Aunque lo verdaderamente siniestro es el final del primer

capítulo, en el que Tediato, el protagonista, revela sus verdaderas intenciones: desenterrar

el cadáver de su amada, llevárselo a casa y suicidarse, quemándose:

“Objeto antiguo de mis delicias... ¡Hoy objeto de horror para cuantos te vean!

Montón de huesos asquerosos... ¡En otros tiempos conjunto de gracias! ¡Oh

tú, ahora imagen de lo que yo seré en breve! Pronto volveré a tu tumba, te

llevaré a mi casa, descansarás en un lecho junto al mío; morirá mi cuerpo

505 Ibídem. 506 Ibídem. 507 Ibídem.

174

junto a ti, cadáver adorado, y expirando incendiaré mi domicilio, y tú y yo

nos volveremos ceniza en medio de las de la casa”508.

La melancolía, el tormento y el dolor son características de la literatura romántica.

Sensaciones que acaban derivando en el suicidio, un lugar común también en este

estilo durante el siglo XIX, con una obra como epítome del ejemplo Sátira del

suicidio romántico (1839) de Leonardo Alenza, en el que el suicidio y la muerte son

los temas centrales. Igual que la tristeza y la melancolía, que siguen ocupando el

estado de ánimo de Tediato en la Segunda noche:

“TEDIATO.- ¡Qué triste me ha sido ese día! Igual a la noche más espantosa

me ha llenado de pavor, tedio, aflicción y pesadumbre. ¡Con qué dolor han

visto mis ojos la luz del astro, a quien llaman benigno los que tienen el pecho

menos oprimido que yo! El sol, la criatura que dicen menos imperfecta

imagen del Criador, ha sido objeto de mi melancolía. El tiempo que ha tardado

en llevar sus luces a otros climas me ha parecido tormento de duración

eterna... ¡Triste de mí! Soy el solo viviente a quien sus rayos no consuelan.

Aun la noche, cuya tardanza me hacía tan insufrible la presencia del sol, es

menos gustosa, porque en algo se parece al día. No está tan oscura como yo

quisiera. ¡La luna! ¡Ah, luna! Escóndete, no mires en este puesto al más

infeliz mortal”509

Esta Segunda noche profundiza en la visión siniestra y pesimista de la realidad que dice

sentir Tediato:

“¡Que no se hayan pasado más que dieciséis horas desde que dejé a Lorenzo!

¿Quién lo creyera? ¡Tales han sido para mí! Llorar, gemir, delirar... Los ojos

fijos en su retrato, las mejillas bañadas en lágrimas, las manos juntas pidiendo

mi muerte al cielo, las rodillas flaqueando bajo el peso de mi cuerpo, así

desmayado; sólo un corto resuello me distinguía de un cadáver. (…) La

tiniebla me traía el consuelo que arrebata a todo el mundo. Todo el consuelo

que siente toda la naturaleza al parecer el sol, le sentí todo junto al ponerse.

Dije mil veces preparándome a salir: bienvenida seas, noche, madre de

delitos, destructora de la hermosura, imagen del caos de que salimos. Duplica

tus horrores; mientras más densas, más gustosas me serán tus tinieblas. No

tomé alimento; no enjugué las lágrimas; púseme el vestido más lúgubre; tomé

este acero, que será..., ¡ay!, sí; será quien consuele de una vez todas mis

cuitas”510.

508 Ibídem. 509Cadalso, José, Noches lúgubres, Noche segunda. 510 Ibídem.

175

Pero Cadalso se mueve todo el rato entre esa dualidad del hastío de Tediato, refugiado en

su desdicha y abrumado por la pena y la oscuridad, con otro Tediato más centrado, capaz

de razonar y discernir los monstruos de su cabeza con los de la realidad: “Desengañado

de las visiones y fantasmas, duendes, espíritus y sombras, me ayudará con firmeza a

levantar la losa; haré el robo”511. Tediato se convierte en el protagonista del libro y de su

propia realidad y no es capaz de distinguir una pena mayor, la de Lorenzo el sepulturero,

que acaba de perder a su padre y a su mujer. Está ensimismado:

“NIÑO.- Me llamo Lorenzo, como mi padre. Mi abuelo murió esta mañana.

Tengo ocho años, y seis hermanos más chicos que yo. Mi madre acaba de

morir de sobreparto. Dos hermanos tengo muy malos con viruelas, otro está

en el hospital, mi hermana se desapareció desde ayer de casa. Mi padre no ha

comido en todo hoy un bocado de la pesadumbre”512.

El protagonista de las Noches llega a hablar en estos términos a un hombre que lo ha

perdido todo o casi todo:

“Te compadezco tanto como a mí mismo, Lorenzo, pues la suerte te ha dado

tanta miseria y te la multiplica en tus deplorables hijos... Eres sepulturero...

Haz un hoyo muy grande, entiérralos todos ellos vivos, y sepúltate con ellos.

Sobre tu losa me mataré y moriré diciendo: Aquí yacen unos niños tan felices

ahora como eran infelices poco ha, y dos hombres, los más míseros del

mundo”513.

Y la Tercera y última noche sirve como de reflexión: “¿Si será esta noche la que ponga

fin a mis males? La primera, ¿de qué me sirvió? Truenos, relámpagos, conversación con

un ente que apenas tenía la figura humana, sepulcros, gusanos y motivos de cebar mi

tristeza en los delitos y flaqueza de los hombres”514. La lucidez se apodera de Tediato y

le permite describir a la perfección su realidad y su situación. Sabe qué le pasa y por qué

le pasa: “La segunda noche.... ¡ay!, vuelve a correr mi sangre por las venas con la misma

turbación que anoche. Si no has de volver a mi memoria para mi total aniquilación, huye

de ella, ¡oh, noche infausta! Asesinato, calumnia, oprobios, cárcel, grillos, cadenas,

verdugos, muerte y gemidos...”515. Y hasta se le atisba un mínimo de compasión con las

miserias de Lorenzo: “¿Qué vi? Un padre de familias, pobre, con su mujer moribunda,

511 Ibídem. 512 Ibídem. 513 Ibídem. 514 Cadalso, José, Noches lúgubres, Noche tercera. 515 Ibídem.

176

hijos parvulillos y enfermos, uno perdido, otro muerto aun antes de nacer, y que mata a

su madre aun antes de que ésta le acabe de producir”516.

Y en esa vuelta a la cordura de Tediato, Cadalso pronuncia un discurso que podría parecer

el de un ilustrado porque habla de la igualdad de los hombres, en la miseria y el dolor, a

pesar de sus diferencias. Y que el haber nacido en familias distintas, de clases sociales

muy distintas, la muerte al final es lo que iguala al hombre: “¡Lorenzo, Lorenzo infeliz!

Ven, si ya no te detiene la muerte de tu padre, la de tu mujer, la enfermedad de tus hijos,

la pérdida de tu hija, tu misma flaqueza. Ven: hallarás en mí un desdichado que padece

no sólo sus infortunios propios, sino los de todos los infelices a quienes conoce,

mirándolos a todos como hermanos; ninguno lo es más que tú. ¿Qué importa que nacieras

en la mayor miseria y yo en cuna más delicada? Hermanos nos hace un superior destino,

corrigiendo los caprichos de la suerte que divide en arbitrarias clases a los que somos de

una misma especie: todos lloramos..., todos enfermamos..., todos morimos”517. Pero es

un discurso engañoso porque habla de una igualdad entre hombres, a medio camino del

Despotismo ilustrado y de la premisa de igualdad absoluta del Romanticismo. Es una

reflexión más propia del filósofo ilustrado que busca una trasmisión real de conocimiento

que trascienda las clases sociales y que iguale a los hombres. De hecho, la reflexión final

va en este sentido. Tediato suaviza su discurso tétrico para ofrecer esperanza a Lorenzo.

Una esperanza que se basa en principios como el de la amistad. Pero Tediato no rebaja

sus expectativas. Necesita a Lorenzo para poder desenterrar a su amada. Así que mantiene

su objetivo, pero relaja las formas y elimina ese pesimismo forzado.

TEDIATO.- El gusto de favorecer a un amigo debe hacerte la vida apreciable,

si se conjuraran en hacértela odiosa todas las calamidades que pasas. Nadie

es infeliz si puede hacer a otro dichoso. Y, amigo, más bienes dependen de tu

mano que de la magnificencia de todos los reyes. Si fueras emperador de

medio mundo..., con el imperio de todo el universo, ¿qué podrías darme que

me hiciese feliz? ¿Empleos, dignidades, rentas? Otros tantos motivos para mi

propia inquietud y para la malicia ajena. Sembrarías en mi pecho zozobras,

recelos, cuidados, tal vez ambición y codicia..., y en los de mis amigos...,

envidia. No te deseo con corona y cetro para mi bien... Más contribuirás a mi

516 Ibídem. 517 Ibídem.

177

dicha con ese pico, ese azadón..., viles instrumentos a otros ojos..., venerables

a los míos...518

Y una vez que el protagonista parece encauzar su objetivo inicial, Cadalso termina el libro

con un final abierto. Ese “Andemos, amigo, andemos”519 que nos hace intuir que habrá

un macabro desenlace pero que no se cierra a nada. Es una invitación a que el lector

construya su propio final. A que el lector invente cómo quiere que termine las desdichas

de Tediato y Lorenzo.

6.2.2.1. Las Noches lúgubres y los géneros literarios.

Esta obra ha sido definida de muchas formas, igual que su autor, al que se le ha llamado

continuador de lírica de Cadalso y Fray Luis de León, pionero del Costumbrismo,

prerromántico, primer romántico de Europa, imitador de la tragedia neoclásica francesa,

estoico… Lo que confirma que su obra tiene muchos puntos de vida o muchas

interpretaciones. De la misma forma que a las Noches lúgubres se le considera una obra

de la Ilustración tardía, prerromántica o romántica; una novela corta y hasta una tragedia.

Franco Quinziano la ubica en el modelo de la “poesía sepulcral en boga en aquellos

decenios, aunque la presencia determinante de los diálogos y soliloquios aproximan a las

Noches más a una obra para ser representada o recitada en los escenarios… Lo que

convierte al texto cadalsiano en un claro ejemplo de hibridez literaria de no fácil

catalogación”520.

Los escritores y críticos literarios han destacado el carácter sepulcral y desenterrador de

la obra, su escenografía lúgubre, el ambiente nocturno, el tono intimista y personal y

melancólico, todas ellas características propias de la literatura romántica, aunque el

“binomio intelecto-sentimiento, propio de la literatura de la Ilustración madura de los

últimos decenios del siglo; dualidad a través de las Noches, concebidas como logrado

modelo de prosa poética y expresión de esta nueva vertiente sentimental”521. Quinziano

reconoce los “problemas” a la hora de “precisar las diversas corrientes que han coexistido

en esta compleja etapa de transición corrientes y tendencias literarias y estilísticas como

518 Ibídem. 519 Ibídem. 520 Quinziano, op. cit. 521 Ibídem.

178

el rococó, neoclasicismo, prerromanticismo, etc, que se desarrollan casi

simultáneamente”522.

Y en medio de esta mezcla de estilos destaca la presencia del individualismo y el

sensismo, que muchos vinculan a un tipo de Ilustración tardía y otros a los primeros

compases de un Romanticismo que estaba por llegar. En lo que sí coincide la mayoría es

en que esta sensibilidad cultural se desarrolla a partir del pensamiento empirista de Locke,

que explicó el mundo ilustrado desde una perspectiva sensible, restando peso a la

importancia que se le había dado a la razón. Cuando esta temática entró en contacto con

la poesía bucólica del estilo Rococó provocó una renovación del lenguaje que algunos

denominaron “sensibilidad rococó”523. Un “rumbo poético que el poeta gaditano principió

y fue afianzando… Dando rienda suelta en varios de sus poemas a sus aflicciones y

propios estados de ánimo… que irán configurando de allí en más el nuevo discurso

sentimental”524.

En esta obra sólo aparecen dos personajes, pero uno de ellos tiene una carga simbólica,

con “rasgos románticos… Un personaje que, al margen de la sociedad, lo necesita pero

no lo admite en su seno, ha de afrontar las desgracias que pesan sobre su familia. Es un

personaje emparentado con el pirata, el reo, el mendigo y el verdugo de Espronceda”525.

Las Noches lúgubres destacan también por su capacidad descriptiva, para explicar el

paisaje y el ambiente que rodea a los personajes. “Hay en Tediato un profundo dolor de

aliento romántico, pero su cerebro todavía se atiene a la más estricta ortodoxia

ilustrada”526. Un aliento romántico que destaca por la aparición del yo, como apunta

Azorín: “la trascendencia de Cadalso estriba, por lo que respecta a la revolución

romántica, en que, al hacer la crítica de los valores históricos y sociales, pone frente a

ellos, instintiva y fatalmente, el propio yo. Y ésa es toda la vida moderna, que el

romanticismo, en literatura y en política, ha preparado: la liberación del individuo.

Después de Cadalso, Larra afirma su yo bravía y espléndidamente”527.

522 Ibídem. 523 Reyes Cano, Rogelio, Poesía española del siglo XVIII, Letras Hispánicas, Madrid, 1993, págs.

37-40. 524 Quinziano, op. cit. 525 Peñalva, Joaquín, Payá Lledó, Marisa, ¿Un "Werther español"?: Ambiente sepulcral y dolor

romántico en las Noches lúgubres, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. 526 Ibídem. 527 Azorín, José, Prólogo, Cartas marruecas, Madrid, Casa Editorial Calleja, 1917, pág. 13.

179

6.2.3. La burla en Los eruditos a la violeta.

En los Eruditos a la violeta, Cadalso critica el falso conocimiento. Lo hace usando la

ironía y el sarcasmo, pero sobre todo, defendiendo el valor supremo del saber: “Ni nuestra

era, ni nuestra patria está libre de estos pseudoeruditos, (si se me permite esta voz). A

ellos va dirigido este papel irónico, con el fin de que los ignorantes no los confundan con

los verdaderos sabios, en desprecio y atraso de las ciencias, atribuyendo a la esencia de

una facultad las ridículas ideas, que dan de ella los que pretenden poseerla, cuando apenas

han saludado sus principios”528.

El tono de burla, incluso, adquiere matices más dramáticos. De nuevo, advertimos ese

sentimiento de “me duele España” que estará omnipresente en la crítica de las Cartas

marruecas pero unos años antes:

¡Siglo feliz! ¡Edad incomparable en los anales del tiempo! ¡Envidia de la

posteridad admirada, y afrenta de la ignorante antigüedad! Rásgase el velo de

la ignorancia desde la estrella el cirio hasta la que está ex diámetro opuesta a

ella en la inmensa esfera. Brotan torrentes de ciencia desde ambos polos del

mundo. Huyen veloces las tinieblas de la ignorancia, desidia y preocupación

de una en otra extremidad de la tierra, y húndense en sus negros abismos,

ilustrado todo el orbe por un número asombroso de profundísimos doctores

de veinte y cinco a treinta años de edad. Hasta nuestra España, tierra tan dura

como el carácter de sus habitantes, produce ya unos hijos que no parecen

descendientes de sus abuelos…529.

Los eruditos a la violeta o curso completo de todas las ciencias dividido en siete lecciones

para los siete días de la semana se estructuran en diez capítulos que tratan de abarcar

todas las ramas del saber y la forma en que se usan para aparentar conocimiento. Desde

la Advertencia que inaugura el libro a la Conclusión, pasando por una dedicatoria a los

filósofos Demócrito y Heráclito y una división por días y por áreas de conocimiento. El

lunes es la primera lección, el martes habla de poética y retórica, después de filosofía,

derecho, teología, matemáticas y termina el domingo con una miscelánea. El hilo

conductor de la obra es esa ironía, que aparece en cada uno de los días de la semana y en

todos los capítulos:

528 Cadalso, José, Los eruditos a la violeta, Oración con que se da principio al curso y primera

lección, Los eruditos, Advertencia, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 529 Cadalso, José, Op. cit., Lunes.

180

Decid poco de los poetas griegos. Bastará que repitáis: ¡Qué imaginación la

de Homero! ¡Qué sublimidad la de Píndaro! ¡Qué dulzura la de Anacreonte!

¿Sin Homero qué hubiera sido Virgilio? O bien tomando la contraria con un

moderno famoso, diréis: ¿Qué mérito tiene Homero sino la mucha invención,

aunque con la pobreza de repetir unas batallas tan parecidas las unas a las

otras, y de fingir unos dioses tan parecidos a los hombres en delitos y

flaquezas?530.

6.2.4. La óptica del cortejo, la noche y el sueño.

A Cadalso también se le atribuye la obra Óptica del Cortejo. Espejo claro, en que con

demostraciones prácticas del Entendimiento se manifiesta lo insubstancial de semejante

empleo, impreso en Córdoba en 1774. Posiblemente por la experiencia vivienda con el

Calendario, Cadalso opta por ser más prudente con esta obra, firmada por Manuel A.

Ramírez Góngora. Se trata de una sátira sobre las relaciones sociales y amorosas; sobre

la forma de flirtear o conquistar en el amor. Lo más original de la obra es que está

presentada como un “sueño de mi fantasía o fantasía de mi sueño”531. Una serie de

pensamientos en una habitación llena de espejos, que representan etapas en las relaciones

amorosas como la seducción, las riñas, los desagravios o los desengaños. El autor recurre

a un estado onírico para moralizar sobre este tipo de relaciones. Un estado mental al que

el filósofo alemán Johann Gottlieb Fichte otorga una capacidad curativa y catártica, que

el también alemán Von Schubert relaciona con el mito (producción colectiva) y la poesía

(producción personal), o que el francés Albert Béguin llega a ver como el agua que cura

el pecado original, en El alma romántica y el sueño:

“El sueño, la poesía y el mito toman forma de advertencias (…). El romántico

no hace gesto alguno ni experimenta pasión alguna en que no estén

interesadas todas las regiones de su ser, y más allá de su ser, los destinos

universales, los abismos cósmicos y los esplendores celestes aparecen como

el origen o el término de todo acto, de toda afirmación y del menor accidente.

Separar a estas personalidades totales de sus ideas sobre el sueño equivale a

quitarles su carácter romántico y su originalidad, para transportarlas al plano

de la abstracción”532.

530 Cadalso, José, op. cit., Martes. 531 Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño, Fondo de Cultura Económica de España,

Madrid, 2015, pág. 11. 532 Ibídem.

181

Béguin resalta la relación directa entre los románticos, la noche, el sueño y la naturaleza.

Los autores otorgan una gran importancia a las sensaciones y al yo interior; a las

revelaciones. Algo que también experimenta Cadalso en obras como las Noches lúgubres,

aunque es en la Óptica del cortejo la primera vez en la que recurre a este estado onírico.

Un subjetivismo basado en la emoción, la fantasía y los sueños, que rompen con los

límites de la realidad, mediante esa ensoñación. Se trata de una experimentación poética

individualista, no racional, donde sensaciones como la intuición, la imaginación o el

instinto cobran especial importancia frente a la razón. La creatividad literaria avanza del

estilo ilustrado hacia la que será una de las características del Romanticismo.

El recurso del sueño ha sido muy utilizado en la historia de la literatura, con numerosos

ejemplos medievales, renacentistas o barrocos, muy desarrollado en el Siglo de Oro (“los

sueños, sueños son”) pero que, de alguna manera, el Romanticismo y autores como

Cadalso comienzan a explorar de forma novedosa a través del subconsciente, anticipando

vanguardias propias del siglo XX como el Surrealismo. Con muchos ejemplos como el

duque de Rivas que publica, en 1842, El desengaño en un sueño, que aborda esta temática

del sueño, con “valores como la prognosis y su índole de tópico literario presente en las

probables fuentes utilizadas por Rivas (…). Y entrelazado con el sueño se explora el

polémico asunto del fatalismo de la obra por medio de antiguas teorías sobre el carácter

individual predeterminado y su contextualización con el pesimismo romántico (…).

Insertando la obra en las corrientes estético-históricas, ascético-pesimista y el onirismo

trascendental romántico, como drama fantástico533”.

6.2.5. La ironía románica en Cadalso.

El uso de la ironía no está acotado a un único estilo literario. Es tan antiguo, casi como la

propia escritura. De hecho, Sócrates ya teorizó sobre la relación de la ironía con la

literatura. Y hubo escritores que hicieron de esta figura retórica todo un arte, como

Cervantes con el Quijote. Pero también es cierto que la ironía se acerca más al estilo

romántico que al de la Ilustración, con un estricto uso de la razón y la lógica. De hecho,

Schelegel teorizó con una ironía romántica frente a la idea de la imposibilidad de la

libertad y los límites de la comprensión humana planteados por Kant en la Crítica de la

razón pura. El filósofo alemán distinguió “entre el mundo categorizado de la experiencia

533 Méndez, Sigmund, Sueño y destino en ‘El Desengaño en un sueño’ del duque de Rivas,

Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 19, Universidad de Salamanca, 2013.

182

sensible (fenómeno) y el mundo no categorizado del puro ser (noúmeno). Mientras el

primero es necesariamente finito o condicionado, ya que está determinado por nuestras

experiencias concretas y por los conceptos que dan nombre a esas experiencias, el

segundo es infinito o incondicionado, pues escapa a cualquier experiencia y

categorización humana”534. Estos dos planteamientos se anulan entre sí y corresponden a

la tesis y a la antítesis de lo que Kant denomina antinomia de la razón pura, “una

contradicción estructural en la cual cae la razón cuando intenta indagar sobre las

propiedades del universo”535.

Schlegel quiere plantear la posibilidad de que coexistan el mundo finito de la experiencia

sensible (el fenómeno) y el mundo infinito del puro ser (el noúmeno) sin excluirse

mutuamente, que “lo finito pueda dar cuenta de lo infinito”536. Durante más de dos mil

años, desde Sócrates, se ha considerado la ironía desde un punto de vista pragmático y a

partir del siglo XVIII, desde una perspectiva semántica con la retórica. Schlegel recurre

a las dos corrientes para crear un principio de composición literaria, reinterpretando a

Sócrates en su método de razonamiento537. “Schlegel traslada el carácter dialógico y

relativista del método socrático a la reflexión sobre sí. La sola creación no es suficiente,

constituye solo un momento parcial, limitado, frente al cual el hombre debe tomar

distancia cuestionando sus propias ideas y aniquilando de ese modo su propio yo. En el

espacio de la representación, la ironía actúa entonces con una potencia negativa que, al

mismo tiempo que posibilita la creación de un sistema, lo destruye”538.

Hay cierta obrita en este mundo en que, gracias a la paciencia de su autor,

hallaréis el nombre, origen, patria, sistema, dichos, hechos, vida y muerte de

cada una de los filósofos antiguos y modernos, con todo primor, hasta el de

poner el retrato de cada uno, que sin duda se le parecerá, o no… Desde Tales

hasta el último de nuestros días, están todos puntualmente tratados, y con un

poco de memoria, no se tocará en las conversaciones punto alguno de filosofía

en que no podáis entrar osados, y salir lucidos. Con esta ayuda corroboraréis

534 Ventura Ramos, Lorena, Ironía romántica: un principio paradójico de representación literaria,

2015, n. 34, pp. 83-106. 535 Ibídem. 536 Ibídem. 537 Ballart, Pere, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Barcelona,

Quaderns Crema, 1994. 538 Ventura Ramos, op. cit.

183

vuestra locuacidad, con la autoridad de paganos y cristianos, y de cuanto se

os antoje, que de todo hay539.

Schlegel plantea la literatura como “creación y destrucción de dicha creación, como

ficción y crítica, la obra recupera el carácter antifrástico de la ironía retórica, al mismo

tiempo que instaura un diálogo con ella misma donde lo esencial no está ni en la auto-

creación ni en la autodestrucción, sino en el pasaje que hace posible la oscilación

permanente entre ambas y su constitución como absoluto devenir; la auto-limitación”540.

No sé por qué se ha escrito tanto sobre la Teología. Esta facultad trata de Dios.

Dios es incomprehensible. Ergo es inútil la Teología. Este silogismo se

aprenderá de memoria, y se repetirá con sumo desprecio hacia los teólogos.

Sin embargo de esto, para que no me echéis en cara que falto a lo que prometo,

y que no os enseño Teología, y seréis tan teólogos como yo. ¿Creeréis acaso,

que para ser consumados teólogos es menester, antes que todo, una suma y

humilde veneración al Ente Supremo, de cuyos atributos se va a tratar; y a

todas las verdades, que se ha dignado revelarnos un pleno conocimiento de

los idiomas hebreo y griego; una gran posesión de la Historia Sagrada; un

estudio muy largo de las costumbres judaicas; una idea exacta de la doctrina

de cada uno de los Padres de la Iglesia; una noticia, la primitiva iglesia; una

relación auténtica de los concilios, y otros mil requisitos semejantes?

¡Inocentes!, nada de esto os parezca útil; bastará que tengáis unos cuantos

diccionarios; el de la Biblia, el de las herejías, y cismas, el de los concilios,

los cartapacios de algún maestro, y mucha osadía para trinchar, cortar, traer,

truncar, y alterar textos de la Biblia, de los padres, y de los concilios541.

Schlegel explica la idea de la ironía romántica como un modo de escritura y de lectura.

“La voluntad de construir una obra siempre inacabada, que sólo existe como posibilidad,

anticipa ya la importancia que el romanticismo concede al lector como participante activo

en la construcción del sentido de la obra literaria. El lector se enfrenta a un sentido

haciéndose y modificándose en el tiempo, pero ese tiempo no sólo es el de la

configuración de la obra sino también el de su lectura”542. El lector avanza de una

perspectiva de lo leído a participar en la construcción de una dinámica de infinitas

lecturas:

539 Cadalso, José, Los eruditos a la violeta, Miércoles. 540 Ventura Ramos, op. cit. 541 Cadalso, José, Los eruditos a la violeta, Viernes. 542 Ventura Ramos, op. cit.

184

¿La sequedad de este discurso os espanta? Pues tened paciencia que algo os

ha de costar ser sabios. Haced provisión de los nombres de las cosas

teológicas, ya dogmáticas, ya escolásticas, ya escolástico-dogmáticas, para

arrojarlas promiscuamente, como cuando en los días de tempestad caen rayos,

piedra, y agua, todo junto. Diréis, pues, con aire misterioso mucho de decreto

concomitante, auxilio eficaz, formas y materias, predeterminación física,

liturgia antigua, instante A, e instante B, concurso simultáneo, excomuniones

canónicas, libertades de la Iglesia Galicana, San Agustín de Trinitate, símbolo

de San Atanasio, disciplina eclesiástica, utrum Concilium supra Papam vel è

contra, congregación de propaganda, conclave, Concilio Eucuménico,

sinodal, conciliábulo, cisma (con la diferencia entre cisma y herejía) Iglesia

Griega, catecúmenos, ritos malabares, ignorancia invencible, celibatismo de

los sacerdotes, etc., etc., etc543.

Friedrich Schlegel rompe la narración con los distintos grados de comicidad o extrañeza

y esconde la convicción de que “todo significado estable es provisional o finito y que, por

esa razón, debe ser incesantemente negado mediante una toma de distancia crítica (una

"elevación") que haría posible no sólo la trascendencia de esa provisionalidad sino la

realización de un sentido paradójico, pues al mismo tiempo que se afirma postula ya su

propia disolución”544. Se trata de construir una ilusión bien delimitada y negar esa ilusión

con el distanciamiento del autor-narrador: “a un momento de creación, corresponde uno

de destrucción de esa creación (…). La ironía romántica es un principio de composición

que afecta el sentido global de un discurso, que externamente se concreta con la

interrupción de la ilusión narrativa, mientras que internamente obedece a un sentimiento

de libertad, a una aspiración de trascendencia de todo significado estable o finito por la

afirmación de un sentido como acontecimiento, siendo y no siendo a la vez”545.

De la Geometría aprenderéis lo que son aromas, postulados, escolios, y

corolarios. Aprended bien los nombres, y nada más de las figuras, como

círculo, triángulo, isósceles, escaleno, rectángulo, cuadrado, pentágono,

hexágono y todos los acabados en '-gono', que son voces campanudas, así

como las siguientes, paralelepípedo, paralelogramo, diámetro, periferia, etc.

Diréis lo que es medir distancias accesibles, e inaccesibles, levantar planos,

reducirlos de mayor a menor. Explicad como podáis la plancheta, cuadrante,

transportador, y otros instrumentos, de lo que hay un tratadito tan bonito y

543 Cadalso, José, op. cit., Viernes. 544 Ventura Ramos, op. cit. 545 Ventura Ramos, op. cit.

185

chiquito, que se puede llevar colgado como dije de reloj. No os metáis en

explicar igualmente la pantómetra (palabra compuesta de otras dos griegas,

que significan universal medida) no os metáis en eso, digo una y otras mil

veces, porque el demonio del instrumentico ese tiene un tratado sólo para sí,

y quiera Dios que baste546.

El objetivo es relativizar el sentido de la obra en el espacio de representación para

establecer un significado estable, a modo de “pasaje obligado para la realización de la

libertad o el infinito. Tal infinitud debe ser entendida aquí como un sentido paradójico, es

decir, como un significado que se afirma como dos cosas a un tiempo: entusiasmo creativo

y escepticismo deconstructivo, ilusión narrativa y crítica”. Algo que Cadalso empleará en

el Calendario manual y guía de forasteros en Chipre para el carnaval del año 1768 y

otros:

Contiene los acontecimientos más particulares del Almanaque de los cortejos

actuales, los Ministros que componen los tribunales del Amor, días de gala y

otras noticias, con el Estado Militar de Mar y Tierra para las Guerras de

Cupido… Este año es el de 68 de la libertad y expulsión de las Golillas; de la

mutación del chichisbeo en cortejo, el no sé cuántos; de la fundación de

Saltantipoli, el tercero; de la traslación del Príncipe a los Caños, el segundo;

de la muerte de la Reina del Teatro, el segundo; de los tabernáculos en el

Prado, el primero; del vuelo retrógrado de la Paloma por los Pirineos, el

primero.

ENERO Y FEBRERO. Adelantará la estación favorable para sembrar y

recoger. ¡Quien la pierda aprenda otro oficio!

ABRIL. El calor va aumentando, y el Sol de Aries en Tauro, esto es,

creciendo; pues mayores son los cuernos de un toro que los de un carnero.

JUNIO. Ábrense los jardines del Retiro. Desde el principio de este mes hasta

el de septiembre dura la cuaresma en Chipre. En este tiempo debe haber

abstinencia rigurosa de los manjares comprendidos en el proverbio que dice:

en junio, julio y agosto, ni caracoles, ni coche, ni mosto547.

La ironía romántica replantea la ficción, la abre a un significado más amplio. A la vez que

destruye la ilusión de un sentido cerrado, unívoco o estable para ampliar a “un sentido

546 Cadalso, José, Los eruditos a la violeta, Sábado. 547 Cadalso, José, Calendario manual y guía de forasteros en Chipre para el carnaval del año

1768 y otros, 1768, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.

186

ambivalente, paradójico, en el que tanto autor como lector se ven constantemente

involucrados y obligados a modificar su posición para poder acceder -y contribuir- a su

comprensión”. Por lo que podríamos concretar diciendo que la ironía no rompe la ilusión

narrativa, “más bien atenúa la frontera entre realidad y ficción”, con lo que la distancia y

la libertad del autor frente al mundo narrado llega a transmitirse a los lectores548.

Esta ironía se convierte en un lugar común para los escritores ilustrados, para evitar el

riesgo de la censura, el castigo de la inquisición o la incomprensión de los lectores.

Suponía un seguro de vida, que permitía esconder o camuflar la forma de pensar gracias

a la exageración, la mofa, la cautela o la reticencia; algo habitual en “la prosa del reinado

de Carlos III. Los autores llevan la mistificación hasta tal extremo que resulta difícil

captar los términos exactos del pensamiento”549.

“¡Siglo feliz! ¡Edad incomparable en los anales del tiempo! ¡Envidia de la

posteridad admirada, y afrenta de la ignorante antigüedad! Rásgase el velo de

la ignorancia desde la estrella el cirio hasta la que está ex diámetro opuesta a

ella en la inmensa esfera. Brotan torrentes de ciencia desde ambos polos del

mundo. Huyen veloces las tinieblas de la ignorancia, desidia y preocupación

de una en otra extremidad de la tierra, y húndense en sus negros abismos,

ilustrado todo el orbe por un número asombroso de profundísimos doctores

de veinte y cinco a treinta años de edad. Hasta nuestra España, tierra tan dura

como el carácter de sus habitantes, produce ya unos hijos que no parecen

descendientes de sus abuelos. ¡Siglo feliz!, digo otra vez. ¡Más felices

vosotros que en él nacisteis!, más feliz que todos juntos yo solo, a quien la

fortuna, más que el mérito, ha colocado en esta sublime cátedra, para reducir,

a un sistema de siete días toda la erudición moderna”550.

6.2.6. Cadalso y una nueva sensibilidad filosófica.

Cadalso no sólo flirtea con el uso de los sueños, como explicamos anteriormente. También

apela a la confrontación entre Demócrito y Heráclito, entre el filósofo que ríe y el que

llora, un tema también muy recurrente, que utiliza el autor gaditano para resaltar los

problemas o vicios de la sociedad, sin perder la esperanza en ella. Los dos filósofos

aparecen citados en Los eruditos como parte de las lecciones. Y en 1771, Cadalso escribe

las Noches lúgubres y Los eruditos. Tras criticar esa falsa apariencia de cultura, borra el

548 Ventura Ramos, op. cit. 549 Sánchez B. F., op. cit., pág. 156. 550 Cadalso, op. cit., pág. 6.

187

interés por los grandes problemas que azotaban a España para centrarse en el ámbito

individual, reflexivo e íntimo del protagonista. Un hombre que acaba de perder a su

amada y que muestra un pesimismo e indolencia propios de alguien al borde del suicidio.

“Objeto antiguo de mis delicias... ¡Hoy objeto de horror para cuantos te vean!

Montón de huesos asquerosos... ¡En otros tiempos conjunto de gracias! ¡Oh

tú, ahora imagen de lo que yo seré en breve! Pronto volveré a tu tumba, te

llevaré a mi casa, descansarás en un lecho junto al mío; morirá mi cuerpo

junto a ti, cadáver adorado, y expirando incendiaré mi domicilio, y tú y yo

nos volveremos ceniza en medio de las de la casa”551.

Nuestro poeta soldado también se empapó del estilo de Jovellanos para entretener,

ilustrar, gustar y educar, mediante (de nuevo) las tres ‘C’ del diálogo filosófico:

pensamiento crítico, creativo y cuidadoso. En las Noches lúgubres Cadalso apuesta por

un diálogo filosófico por el carácter verbal de este estilo que permite a los personajes

expresar sus sentimientos de forma directa, exponiendo sus sentimientos, aunque lo cierto

es que se trata de una fórmula de escaso o nulo dramatismo. El escritor gaditano pudo

elegir otros estilos como la comedia sentimental (como El delincuente honrado de

Jovellanos), más de moda aquellos años y que habría recogido mejor esa tarea expresiva,

como apunta Rodríguez. Pero de esta forma, Cadalso resalta la reflexión por encima de

la expresión. Y reformula el diálogo filosófico incorporando elementos de dramatización

y usando, incluso, el monólogo. De hecho, Cadalso “renueva dicha tradición, al dotarla

de un carácter sentimental y al aproximarla a la dramática”552.

Las Noches lúgubres anticipan una serie de características que luego serán utilizadas en

el Romanticismo, como la expresión del dolor de Tediato, pero la aportación de Cadalso

va más allá al reconducir el sentimiento en pensamiento filosófico. “En ese debate que

sostienen Tediato y el sepulturero Lorenzo, el caso particular de Tediato aparece

constantemente trascendido por una reflexión universalizadora”553. De hecho, comienza

con el monólogo del protagonista en el que muestra su pena y desazón, “cumpliendo esa

función dramatizadora que corresponderá a los personajes en un texto a medio camino

entre el diálogo y el teatro”554. Tediato se recrea en una descripción del mundo que le

rodea, especialmente de la noche y la oscuridad: “el silencio interrumpido por los

551 Cadalso, José, Noches lúgubres, Barcelona, 1798. 552 Rodríguez, Juan, op. cit. 553 Ibídem. 554 Ibídem.

188

lamentos que se oyen en la vecina cárcel”555, donde alternan la luz y el silencio de los

relámpagos, con el estruendo y la oscuridad de los truenos. “Una naturaleza y un entorno

que, en definitiva, se ve alterada por el estado anímico del personaje”556, que alterna entre

la locura por la pérdida de la amada, la aparición de visiones tétricas a su alrededor y la

explicación de estas visiones a través de cordura y la razón:

TEDIATO.- ¡Necio! Lo que te espanta es tu misma sombra con la mía. Nacen

de la postura de nuestros cuerpos respecto de aquella lámpara. Si el otro

mundo abortase esos prodigiosos entes a quienes nadie ha visto, y de quienes

todos hablan, sería el bien o el mal que nos traerían siempre inevitable. Nunca

los he hallado: los he buscado.

LORENZO.- Si los vieras...

TEDIATO.- Aún no creería a mis ojos. Juzgara tales fantasmas monstruos

producidos por una fantasía llena de tristeza: ¡fantasía humana!, ¡fecunda sólo

en quimeras, ilusiones y objetos de terror! La mía me los ofrece tremendos en

estas circunstancias... Casi bastan a apartarme de mi empresa.

LORENZO.- Eso dices, porque no los has visto: si los vieras, temblaras aún

mas que yo.

TEDIATO.- Tal vez en aquel instante; pero en el de la reflexión me

aquietara557.

Será muy repetido a lo largo de toda la obra: el sueño de la razón produce monstruos, en

este caso, el sueño de la razón lo provoca la pena o la tristeza por esa trágica pérdida. En

estos casos aparece el Cadalso más ilustrado, el que explica esas extrañas visiones a su

interlocutor. Una circunstancia que se da, sobre todo, en la Primera noche, la más tétrica.

TEDIATO.- [...] Quedé en aquellas sombras rodeado de sepulcros [...],

cubierta mi fantasía, cual si fuera con un negro manto de enfadadísima

tristeza. En uno de estos amargos intervalos yo vi, no lo dudes, yo vi salir de

un hoyo inmediato a ése, un ente que se movía. Resplandecían sus ojos con

el reflejo de esa lámpara, que ya iba a extinguirse. Su color era blanco, aunque

algo ceniciento. Sus pasos eran pocos, pausados, y dirigidos a mí [...].

Me mantuve en pie, sin querer perder el terreno que había ganado a costa de

tanto arrojo y valentía. Era invierno. Las dos serían cuando se esparció la

oscuridad por el templo. Oí la una... las dos... las tres... las cuatro... siempre

en pie; haciendo el oído el oficio de la vista.

555 Cadalso, José, Noches lúgubres, Primera noche. 556 Rodríguez Juan, op. cit. 557 Cadalso, op. cit.

189

LORENZO.- ¿Qué oíste? Acaba, que me estremezco.

TEDIATO.- Oí una especie de resuello no muy libre. Procurando tentar,

conocí que el cuerpo del bulto huía de mi tacto: mis dedos parecían mojados

en sudor frío y asqueroso; y no hay especie de monstruo, por horrendo,

extravagante e inexplicable que sea, que no se me presentase. Pero ¿qué es la

razón humana, si no sirve para vencer a todos los objetos, y aun a sus mismas

flaquezas? Vencí todos esos espantos; pero la primera impresión que hicieron;

el llanto derramado antes de la aparición; la falta de alimento; la frialdad de

la noche; y el dolor que tantos días antes rasgaba mi corazón, me pusieron en

tal estado de debilidad, que caí desmayado en el mismo hoyo de donde había

salido el objeto terrible558.

Tediato intenta hacer ver que su tristeza, no haber dormido, la propia noche o su estado

de excitación provocan una errónea interpretación de sus sentidos, que luego trata de

explicar, por ejemplo, como no es capaz de percibir la llegada del día:

Sólo mi corazón aún permanece cubierto de densas y espantosas tinieblas.

Para mí nunca sale el sol. Las horas todas se pasan en igual oscuridad para

mí. Cuantos objetos veo en lo que llaman día, son a mi vista fantasmas,

visiones y sombras, cuando menos... algunos son furias infernales559.

O cómo le afectan los gritos de un reo que parece que va a morir y su silencio, cuando el

propio Tediato se encuentra preso en la cárcel.

Las pisadas de los que salen de su calabozo, las voces bajas con que se hablan,

el ruido de las cadenas que sin duda han quitado del cadáver, el ruido de la

puerta, estremecen lo sensible de mi corazón, no obstante lo fuerte de mi

espíritu. Frágil habitación de un alma superior a todo lo que naturaleza puede

ofrecer, ¿por qué tiemblas? ¿Ha de horrorizarme lo que desprecio? ¿Si será

sueño esta debilidad que siento? [...] Sí; reconcome. Agradable concurso,

música deliciosa, espléndida mesa, delicado lecho, gustoso sueño encantarán

a estas horas a alguno en el tropel del mundo. No se envanezca; lo mismo

tuve yo; y ahora... una piedra es mi cabecera, una tabla mi cama, insectos mi

compañía560.

El dolor, el sentimiento de angustia y el desasosiego acompañan a nuestro protagonista

en cada una de las tres noches, pero existe una evolución en Tediato. Del romántico que

pierde la cabeza por la pérdida de su amada al hombre sobrepasado por los problemas de

la sociedad. Rusell P. Sebold habla de evolución en la Literatura y plantea su historia de

558 Ibídem. 559 Ibídem. 560 Ibídem.

190

forma continua, como una relación directa entre unos estilos y otros y no como una

sucesión de épocas aisladas; con algunos de estos estilos conviviendo entre sí. La relación

directa entre Ilustración y Romanticismo es clara, aunque no lleguen a convivir. Hay una

evolución, no solo temporal. Glendinning estudia la influencia que ejercen Tediato y

Lorenzo, el uno en el otro. Y Caso considera un error querer incluir una obra concreta en

todo un estilo, en el caso del siglo XVIII con los referentes neoclasicista, barroco o

prerromántico561. Pero las Noches representa el paradigma de evolución de un personaje

ilustrado, Tediato, que bordea la locura por la muerte de su amada, acaba recuperando la

razón por los problemas de su alrededor, por una sociedad imperfecta y el drama de

Lorenzo, lo que termina por despertar ese cariz filosófico, de aceptación de la realidad.

Podríamos hablar de una obra en transición, que no pertenece a un determinado estilo y

que incluye características propias de varios movimientos culturales.

La historia de la literatura no es lineal y es difícil (y a veces erróneo) fechar el inicio y el

final de un determinado estilo. Por eso hay autores que pertenecen a distintas corrientes

estéticas. Gómez Sola apunta, incluso, la posibilidad de que en una determinada época

puedan darse “diversos estilos, ya que quizás se esté asistiendo al declive de uno y al

comienzo de otro, por ejemplo, y los autores que pertenezcan a esta época pueden reflejar

en sus obras las características estéticas tanto en extinción como las innovadoras”562.

Cadalso, Meléndez Valdés, Cienfuegos y Jovellanos son el exponente de esta literatura

de transición a caballo entre Neoclasicismo y Romanticismo.

El ejemplo también puede ser Rousseau, capaz de escribir El contrato social y La nueva

Eloísa. El escritor suizo habló de libertad e igualdad en la primera y profundizó en el ama

humana y en las relaciones de pareja en la segunda, de un modo romántico, filosófico y

con una gran ética en dos de las obras más importantes de su siglo. Un mismo autor y

distintos estilos. De igual forma, Cadalso, Valdés, Cienfuegos o Jovellanos también

conjugaron su obra para hacer convivir el espíritu filosófico con el alma sensible. Entre

los estertores de la Ilustración y décadas antes del desarrollo del Romanticismo en nuestro

país. Algunas de sus obras se mueven en esta indefinición de género.

561 Caso González, J., Los conceptos de Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo en la

literatura española del siglo XVIII, Cuadernos de la Cátedra Feijoo, número 22, Oviedo,

1970. 562 Gómez Sola, Carmen, op. cit.

191

7. Conclusión.

José Cadalso es uno de los escritores más destacados e influyentes de la España del siglo

XVIII, que escribió casi toda su obra en la década de los 70 de ese siglo. Su imagen no

fue suficientemente valorada durante muchos años, pero la crítica comenzó a ser más

benevolente a finales del XIX, mejorando la visión y la interpretación de su obra, hasta

convertirse en una de las figuras mejor valoradas y controvertidas de la literatura española

de esa época. Un escritor enigmático y que destacó, entre otras cosas, por sus

contradicciones o dualidades; dos caras de la misma persona. El Cadalso militar y el

literato; el ilustrado y el romántico; el filósofo y el costumbrista. Uno de los aspectos más

importantes y que más condicionó la vida del escritor gaditano tuvo que ver con su

educación. Cadalso estudió en España, Francia e Inglaterra. Habló, leyó y escribió en

estos tres idiomas en el marco de una formación moderna, ilustrada y multicultural. Buena

parte de su producción se centra en los tres años que vivió en Madrid y participó en la

Tertulia de la Fonda de San Sebastián, en la que se relacionó con otros literatos, poetas,

escritores, pintores, actores o pintores.

Sus obras ejercieron una gran influencia en los lectores y escritores de la época, sobre

todo las Cartas marruecas y las Noches lúgubres. De esta última se publicaron más de 40

ediciones, se reescribió parte de la obra, se cambió el final y hasta se añadió una cuarta

noche. Sirvió de inspiración a su amigo Meléndez Valdés, que escribió Tristemio,

diálogos lúgubres, en la muerte de su padre, que no se conservó. También hubo tres obras

distintas con el título de Noches lúgubres, unas Noches tristes y hasta unos Días fúnebres.

El prestigio de esta novela fue creciendo con el paso de los años y se habla de una legión

de seguidores a principios del siglo XIX, hasta el punto de registrarse algún caso de

intento de suicidio, al modo de Tediato, el protagonista, lo que provocó que la censura

prohibiera la obra durante algunos años. Todo ello no hizo sino incrementar la fama de

las Noches.

Cadalso abordó temas filosóficos, políticos e ideológicos en su obra, demostrando su

preocupación por la literatura crítica, como en los Eruditos a la violeta o su Kalendario

anual, en ambos casos con un claro uso de la ironía. Un tipo de literatura desenfadada

que compaginó contra otra juiciosa y comprometida. Habló de la decadencia de la época

que le tocó vivir, criticó a la monarquía, la iglesia, la nobleza, la burguesía y hasta el

pueblo llano, al que trató de formar con un estilo didáctico, más moral que racionalista, y

192

un pensamiento crítico en búsqueda de la verdad, como escribe en las Cartas marruecas:

“Deseo solo ser filósofo y en este ánimo digo que la verdad sola es digna de llenar el

tiempo y ocupar la atención de los hombres”. También es un defensor de las leyes y de la

razón, un ilustrado que advierte del declive al que se asoma la civilización moderna por

la ausencia de valores éticos.

Cadalso censuró a los estamentos más poderosos de país, como la Monarquía, el Gobierno

o la Iglesia de cuyas bulas llega a escribir que “esas alhajas establecidas por la piedad,

aumentadas por la superstición de los pueblos y atesoradas por la codicia de los ministros

del altar”. En las Noches lúgubres también criticó, de forma velada, a la justicia. El

escritor gaditano escribirá en sus memorias que durante unos años disfrutó de la

protección del Conde de Aranda pero la destitución del gobernante, su exilio y su fama le

harán ser comedido, cambiar algunos de sus escritos y hasta no publicar en vida las

Noches lúgubres, probablemente para evitar que lo volvieran a censurar o lo exiliaran, ya

que fue desterrado por una obra que no reconoció haber escrito. Pero lo de no publicar las

Noches ni las Cartas no fue su única medida de precaución, ubicó Solaya y los circasianos

en la lejana Rusia, para evitar susceptibilidades patrias.

El estilo de Cadalso evolucionó con el paso del tiempo, de un tipo de poesía barroca y

bucólica a otra más rococó. Un cambio que también experimentaron sus colegas

Jovellanos, Meléndez Valdés o Cienfuegos. Dejan de escribir esa poesía tierna, ligera y

de tipo pastoril para apostar por otra literatura más comprometida, política y en la que

dan a conocer sus propios ideales. Tanto en prosa, como en verso, el escritor gaditano

realiza su crítica con un matiz constructivo. Cadalso ofrece soluciones o por lo menos,

alternativas. Sus propuestas incluyen mejoras en ciencia, cultura o educación.

Cultivó el Costumbrismo o un estilo muy similar al que se desarrollará en el siglo XIX.

Primero porque expone las conductas, las preferencias y los usos de nuestro país. Se

convierte en un analista de la sociedad, casi como un periodista de la época que observa

y cuenta cómo es el día a día, el comercio, la vestimenta, la familia, la mujer o el ejército.

Aprende a observar y distinguir entre la parte relevante y la intrascendente y elevando a

tono de burla esta parte más trivial. En las Cartas marruecas recurre al perspectivismo

para denunciar las costumbres españolas, con ese matiz pedagógico y educativo. Se trata

del Cadalso filósofo. También llama la atención la forma en la que aborda el patriotismo.

Una persona que ha viajado, vivido y estudiado en otros países es un acérrimo defensor

193

de la ‘marca España’. Llega a proponer un tipo de “lujo nacional” con “artículos que

ofrece la naturaleza sin pasar los Pirineos”, fabricados en nuestro país.

Algunos escritores han descrito a Cadalso como un romántico, por su vida y por su obra.

Por su biografía, por los avatares que vivió y que marcaron su existencia, como la precoz

muerte de su madre, no haber conocido a su padre durante parte de su infancia, su sólida

formación europea, su interés desde joven por ser militar, su carrera literaria, el

fallecimiento de su amada o su propia muerte, fortuita pero en el campo de batalla,

mientras luchaba por recuperar Gibraltar para la Corona de España. Azorín habló de la

faceta “crítica de los valores históricos y sociales” frente a los que antepone “el propio

yo”, opinión que comparten Menéndez Pelayo o Russell P. Sebold, que llega a describir

a Cadalso como “un romántico en vida y en obra”. Y aunque la intención de este estudio

no es tanto valorar las hazañas, ni las vivencias de Cadalso, sí creo que es importante

tener en cuenta todas las partes para poder valorar el conjunto. Y la vida de Cadalso está

marcada por numerosos acontecimientos desdichados y otros curiosos, como esa dualidad

literaria y militar.

Es difícil afirmar con rotundidad que sea un autor romántico y que las Noches lúgubres

sea una obra que aventuró el Romanticismo 60 años antes de que se desarrollara este

movimiento en nuestro país pero sí es innegable que el escritor gaditano se adelantó a su

tiempo y coqueteó con un nuevo género, traspasando la frontera de un tipo de ilustración

sensista. Existe una transformación constante en la literatura de Cadalso que evoluciona

más allá de los géneros que le tocaron vivir en su época. Y esa educación en Francia e

Inglaterra permite comprender por qué se acercó tanto a un estilo que en Europa estaba a

punto de nacer mientras que en España aún ni se había gestado. La importancia del yo, la

presencia de la naturaleza o el dolor romántico, del que habla Sebold, son características

de nuestro poeta soldado que solo se explican en la España del último tercio del XVIII

por el tipo de formación que recibió durante su niñez y adolescencia. Algo de lo que el

propio Cadalso es consciente, de ahí que sea tan crítico con la educación de nuestro país

en su época.

A estas alturas de la investigación reconozco que es difícil asegurar que Cadalso sea el

padre de estilos como el Romanticismo o el Costumbrismo, pero sí resulta llamativo la

cantidad de críticos que han vinculado las Noches lúgubres y las Cartas Marruecas con

estos géneros que se desarrollarán en nuestro país varias décadas después. Las dos obras

194

sí demuestran complejidad en cuanto al estilo, el significado, el sentido y hasta por la

cantidad de interpretaciones. Tampoco puede ser casual que se vinculen estas dos obras

con los géneros que temporalmente suplieron a la Ilustración en nuestro país. De hecho

podría ser motivo de estudio la posible relación entre el retraso con el que se desarrolla el

Romanticismo en nuestro país y la relación con hechos políticos tan trascendentes como

la Guerra de Independencia o Fernando VII, que pudieron paralizar este movimiento

cultural.

Son muchas las características que definen una obra romántica y es cierto que en literatura

no se aplican fórmulas como en matemáticas o física para obtener un resultado, pero

también es verdad que las Noches cadalsianas cumplen muchas de estas singularidades,

como el individualismo del protagonista, su fatalismo, su entusiasmo o su propio estado

de ánimo. Cadalso construyó el personaje de Tediato alrededor de ese estado de ánimo,

desde un punto de vista subjetivo. Y eso, teniendo en cuenta que la última etapa de la

Ilustración evolucionó hacia un tipo de escritor que resalta sus sentimientos y emociones

y que experimenta con la dualidad intelecto-sentimiento. Pero Cadalso va más allá con

estas pasiones. Las interioriza y las convierte en parte del texto, como la relación entre

los personajes. Uno de ellos, Lorenzo, con un marcado carácter social, considerado un

marginado, como el pirata o el verdugo de Espronceda. Por la descripción de Tediato y lo

que cuenta el propio enterrador, se trata de un hombre asustado, por el encargo del

protagonista, que también está viviendo un auténtico drama, con su mujer, su padre y un

hijo muertos y varios hijos más en estado grave. Al final, Cadalso acerca a dos hombres

de distinta clase social y los iguala en su dolor, en su tragedia. Creo que el final abierto,

ese “andemos, amigo, andemos”, al margen de dejar a la imaginación de cada lector la

resolución de la obra, materializa ese hermanamiento entre personajes. Algo parecido al

final de Casablanca, con el famoso “presiento que este es el comienzo de una hermosa

amistad”. Cadalso aboga por este tipo de filosofía moralista, del hombre bueno. Y permite

ver cómo un personaje como Tediato, cegado por su dolor, evoluciona hasta ser capaz de

ponerse en la piel del otro y asimilar su sufrimiento. Esta empatía es un aspecto

importante que no veremos en esos últimos años de la Ilustración española.

Otra característica de las Noches lúgubres es el tema del suicidio, aunque Cadalso no lo

materializa, Tediato reconoce al final de la Primera noche que el objetivo de desenterrar

el cuerpo de su amada es para llevárselo a casa y prenderse fuego con él. El suicidio se

convertirá años después en un lugar común de la literatura romántica, con numerosas

195

obras en las que los protagonistas optan por quitarse la vida. El primero fue el Joven

Werther pero habrá más casos, algunos reales, como el del propio Larra. El suicidio

representa una postura derrotista y amargada ante la vida, por un desamor, la mala fortuna

o una mala noticia. Es una actitud que refleja la libertad de uno mismo para poder elegir

y que Cadalso trata de forma casi simultánea a Goethe. Estas dos obras representan el

dolor romántico, esa tristeza provocada por el amor, pero desde distintos puntos de vista.

Werther es una de las máximas expresiones de ese fastidio universal mientras que Tediato

deja entrever algunas de las características que luego serán parte del Romanticismo; se

encuentra a medio camino entre una Ilustración tardía y un Romanticismo prematuro.

En cuanto a la dualidad entre Romanticismo e Ilustración, Cadalso recurre a descripciones

tétricas y lúgubres, como la del cadáver que se va a desenterrar; una imagen que contrasta

con los razonamientos del protagonista para explicar los sucesos de su alrededor. Tediato

primero se asusta al ver esos posibles monstruos y después razona y piensa en lo que está

viendo. Él mismo reconoce que primero actúan los sentidos y los sentimientos y después

la razón del hombre ilustrado que busca respuestas. Son muchos los autores que han

defendido esta base racionalista en el final de la Ilustración, por la sensibilidad y el uso

generalizado del yo. Un impulso introspectivo derivado del pragmatismo de Locke, que

parte del razonamiento y evoluciona hacia un pensamiento que incorpora los

sentimientos. Una corriente filosófica que incorporaron muchos escritores y que influyó

en el mundo de la cultura hasta el punto de que la publicación El Censor llegó a escribir

que “ya no hay que saber sino lo que se ve, lo que se huele, lo que se oye, lo que se gusta,

y lo que se palpa”, renovando el lenguaje y los temas literarios. Una visión que contrasta

con Condillac y su interés en mirar hacia uno mismo, hacia una temática más

introspectiva, pero también relacionada con los sentidos. Y aquí es donde entra en juego

la aportación de Cadalso, que proyecta la oscuridad de la noche en su estado de ánimo y

vierte sus emociones en sus poesías, aunque no llega a haber una simbiosis completa entre

el paisaje exterior y su estado de ánimo. Tediato muestra de forma un tanto exagerada su

aflicción y desazón. Existe una pulsión emocional por la pérdida de un ser querido.

Nuestro protagonista se convertirá en el portavoz de esos valores propios de la Ilustración

pero que derivan hacia un horizonte de mayor sensibilidad, donde gana protagonismo la

benevolencia, la humanidad y la ternura. Cadalso persigue el ideal del hombre de bien,

puro y sensible. Un nuevo espíritu en un nuevo hombre virtuoso.

196

Cadalso proyecta en sus personajes la imagen del hombre “justo y bueno”. Tediato

representa el patrón de hombre sensible, en cuyo interior cohabitan intelecto y emoción

en equilibrio, en un diálogo íntimo con la naturaleza. Mientras que a Nuño lo muestra

como el hombre sabio y sensato, imparcial y que representa al justo medio aristotélico, el

personaje que evita los extremos en sus juicios. Y que transmite sus conocimientos con

una visión crítica. Pero no será el único rol. El protagonista de las Cartas marruecas

también representa al leal vasallo, modelo en muchas novelas de amor cortés y literatura

de caballería. Es también el ciudadano universal, imparcial y con la capacidad o, al

menos, el interés de solucionar los problemas de España, cuyos deseos oscilan entre su

ambición personal y las necesidades de los demás. De hecho, para mantener esta postura,

se somete a un autoexamen, en el que busca mantener la moderación y su propia

subordinación a la sociedad. Al final, la felicidad se alcanza a través de la tolerancia.

Nuño Núñez representa al hombre honrado que describe Diderot en este siglo de las luces.

Ese compromiso moral de Cadalso con sus lectores también se aprecia en las Cartas

marruecas. El pensamiento crítico del escritor gaditano apunta al hombre y a la nación.

Del primero se muestra decepcionado por lo que considera una época de decadencia moral

que abarca todos los ámbitos de la sociedad. Y por secundar unos valores que considera

falsos y que han sido elevados a la categoría de norma. Y en lo que a la nación se refiere,

esa decadencia es mayor, con una corona que desde la época de los Reyes Católicos ha

ido a peor.

De ahí el compromiso de Cadalso con su patria y sus compatriotas. Y su filosofía como

una obligación moral, como en ese “deseo solo ser filósofo” que llega a escribir. Pero

plantea una filosofía de corte moralista y no tanto humanista, por su interés en la búsqueda

del bien con “hombres rectos y amantes de las ciencias... que tienen la lengua unísona

con el corazón”. A finales del XVIII se desarrolla este nuevo concepto de la ética, que

defiende un tipo de vida más moral que política.

En las Cartas marruecas llama la atención el conflicto moral al que se enfrenta Cadalso

al abordar la relación entre su patria y la admiración que se siente por otros países

europeos, con una defensa de lo español frente al más que notable progreso y modernidad

de otras naciones, lo que genera desilusión y desencanto. El sentimiento patriótico de

Cadalso se ha impuesto al intelectualismo europeo. Nuño Núñez se muestra como el

militar que ha fracasado en su intento de servir a su patria como crítico ilustrado. Pero las

197

Cartas marruecas no solo destacaron por ese doble cariz nacionalista e intelectual.

Cadalso aparece como un escritor de costumbres, que se recrea en lo particular, en lo

pequeño, para hacer un diagnóstico de su nación mediante una descripción extensa y en

algunos casos pormenorizada.

Esta dualidad de estilos se dará en más obras. En Solaya y los circasianos destacan el

amor a la patria, la razón, el cosmopolitismo, la virtud o la indiferencia religiosa,

características propias de la Ilustración, pero también aparecen otros valores como la

importancia del amor, la exaltación de la sensibilidad, estar dispuesto a morir por los

propios ideales o la libertad de conciencia, que más tienen que ver con el Romanticismo

que con el humanismo.

Los últimos años del siglo XVIII se caracterizaron por la convivencia de distintas

corrientes literarias como el rococó, la ilustración tardía, el neoclasicismo o el

prerromanticismo, que convivieron mezclando estilos y desarrollándose casi a la vez. Una

situación casi tan antigua como la propia escritura. Las distintas etapas creativas han

convivido hasta el punto de que no es sencillo hacer una periodización exacta del inicio

y el final de cada estilo. Como escribió Sebold, los géneros literarios no son

compartimentos estancos; han coexistido y se han alimentado unos de otros, haciendo

más rica la paleta de colores de la Literatura.

También se produce una evolución del lenguaje, Cadalso avanza en su obra de un estilo

barroco y pindárico a otro clasicista. Y de ahí a otro más intimista, atravesando todo un

mar de géneros, desde el drama y la tragedia de Solaya y los circasianos, al romanticismo

o prerromanticismo de las Noches lúgubres, que también tiene elementos de la literatura

barroca, pasando por el estilo ilustrado de Defensa de la nación española contra la carta

persiana LXXVIII de Montesquieu o el costumbrista de las Cartas marruecas.

Cadalso se convirtió en uno de los escritores más representativos de este proceso de

renovación literaria de finales del siglo XVIII, pasando de un estilo en el que el

razonamiento se aplicaba a todos los ámbitos de la cultura a otro en el que el sentimiento

y la pasión van ocupando más espacio en la construcción del discurso ilustrado. Un paso

significativo en la producción literaria, que se tuvo en cuenta en el lenguaje, el

vocabulario y hasta la construcción de la propia historia que se quería transmitir. Se trata

de asimilar una transición del intelecto al sentimiento, de lo universal a lo personal. Una

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ruptura escalonada en el que la filosofía humanista va a dar paso a una actitud individual,

moral y pasional. Un tipo de modernidad postilustrada en la que el personaje de Tediato

representa los valores como la solidaridad, la igualdad o la justicia social desde el punto

de vista del pesimismo, posiblemente acuciado por el fracaso del programa ilustrado.

Al margen de que muchos críticos literarios hayan vinculado a Cadalso con una

Ilustración tardía y no con el Romanticismo o el prerromanticismo, lo cierto es que la

sensación que genera leer las Noches lúgubres es similar a la del Werther o cualquier autor

del Romanticismo español del XIX. El escritor gaditano, probablemente sin ser

consciente, traspasa constantemente las fronteras que separan un género literario de otro.

Y, a veces, en la misma obra, como en las Noches lúgubres. Esa contradicción o dualidad

entre el militar y el literato, el ilustrado y el romántico, el filósofo y el costumbrista que

representan a un hombre a medio camino entre un estilo y otro. Un autor perdido o que

supo moverse a caballo entre la Ilustración y el Romanticismo, que evolucionó a través

de un tipo de literatura moralista, capaz de adentrarse en sus personajes y sentimientos,

empatizar con los padecimientos de los demás, sufrir por los problemas de su patria y

aportar soluciones.

Se trata de un autor en continua evolución. Que cambia. Igual que la propia la poesía, la

novela o la forma de enseñar la literatura a lo largo de los siglos. La poesía del XVIII, por

ejemplo, comenzó siendo barroca, pasó a rococó, neoclásica, ilustrada y prerromántica.

Cadalso, además, criticó los problemas con el analfabetismo y con el sistema educativo

español de su época, que defendía un aprendizaje memorístico de las obras literarias y

que apenas dejaba espacio a la inspiración artística. Obras como las Noches lúgubres

defendían el uso y la importancia de la fantasía y la imaginación. Las Cartas marruecas

permitían crear una conciencia nacional de las letras. Y eso sin aceptar del todo los ideales

de la Ilustración. Al menos, en su poesía. En los Ocios de mi juventud explota las

anacreónticas, con temas amorosos y renunciando a la épica o la sátira.

Se trata de obras imperfectas y libres. Igual que en la historia de la literatura, en la obra

de Cadalso existe esta transformación de un autor que no se encasilló en un único estilo.

Como su amigo Meléndez Valdés, cuya obra puede representar una síntesis de esta

evolución poética en la España del Siglo de las Luces. Meléndez, Cienfuegos, Jovellanos

y, sobre todo, Cadalso aplican cambios en su forma de escribir; en el sistema que usan

para compartir sus ideas. Se trata de un doble cambio; en el fondo y la forma. De una

199

literatura de las ideas se pasa a otra más subjetiva, donde el recurso de una filosofía

moralista convive con la inclusión de los sentimientos. Y en esta transformación, Cadalso

supone el mayor referente del momento, para sus amigos pero también en su obra, a través

de la Fonda de San Sebastián o de las tertulias que mantuvo en Salamanca. Cadalso

representa el máximo exponente de la indefinición de género literario de la España de

finales del siglo XVIII.

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