Imagen y Public Id Ad Tema 7

8/8/2019 Imagen y Public Id Ad Tema 7

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Imagen y Publicidad.

TEMA VII.

NARRATIVIDADDELAIMAGENFIJA.

Las nociones de instante y duracin.

La duracin es la persistencia de una realidad en el tiempo. Sin

embargo, a este sentido objetivo de la duracin se le sobrepone la

interpretacin psicolgica al espectador que la duracin tambin

comprende:

- Los cambios que afectan a nuestras percepciones durante ese

tiempo.

- La intensidad psicolgica con la que registramos e

interpretamos la persistencia de la realidad y los cambios de

las percepciones.

Esto significa que el tiempo, como duracin, no es un fuljo

exterior a nosotros, sino algo vivido, sentido. El sentimiento del

tiempo no fluye de una duracin objetiva, sino ms bien de cambios

en nuestra sensacin del tiempo que resulta, a su vez, del proceso

permanente de interpretacin que operamos.

Si se acorta la duracin hasta los lmites de lo perceptible, el

tiempo se convertir en un instante.

En general:

- La representacin del tiempo en la imagen en movimiento

(temporalidad icnica por secuencialidades) es susceptible de

dar una ilusin temporal convincente, es decir, de restituir la

experiencia del tiempo como duracin.

- La representacin del tiempo en la imagen fija (temporalidad

icnica por simultaneidad) privilegia la nocin de instante en

cuanto que persigue extraer (inmovilizar) imaginariamente del

flujo temporal un momento puntual y fugaz. Ahora bien, las

posibilidades de expresar la temporalidad por parte de la

imagen fija pueden ser matizadas.

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Narratividad en las imgenes fijas.

El carcter narrativo de la imagen fija est propiciado por

elementos formales:

- Elementos dinmicos (estructura temporal): ritmo.

- Elementos escalares (estructura espacio-temporal): dimensin

y formato.

- Composicin (estructura sintctica): lneas de direccin visual.

El tiempo es el factor central para la narratividad en la imagen

fija, en tanto que supeditado a la organizacin espacial. As, hay tres

formas bsicas de expresar la temporalidad o narratividad a travs de

la estructura espacial de la imagen fija:

1. Convirtiendo su no linealidad en linealidad mediante la

secuencia de imgenes.

2. Utilizando la propia simultaneidad como instantaneidad,

sugiriendo un antes y un despus del momento

registrado.

3. Utilizando la simultaneidad para sintetizar en un solo espacio

en profundidad diversos estados de la historia.

Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido,

Madrid, Ctedra, 1992 (Cf, caps. VI, VII y VIII).

LASECUENCIADEIMGENES: ELCMIC.

El cmic es una estructura narrativa integrada por una secuencia

de pictogramas o vietas susceptibles de incluir en su interior

elementos de estructura fontica (Ramn Gubein).

Existen dos tipos de unidades discretas que se articulan para

producir el funcionamiento secuencial:

1. Unidades significativas: vietas o pictogramas.

2. Microunidades significativas que componen la vieta: el

encuadre, iluminacin, angulacin visual, bocadillos,

onomatopeyas y figuras cinticas.

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La vieta es la representacin pictrica del mismo espacio y/o

tiempo significativo que constituye la unidad de montaje del cmic,

Ramn Gubein. Cada vieta expresa un estadio temporal y dispone

de un ante y un despus en la secuencia.

Gauthier analiza cmo se organiza el espacio en funcin del

tiempo del relato como tiempo artificial y reconstruido (distinto del

tiempo analgico del movimiento real).

Expondremos dos casos de cmico como dos modelos distintos

de narratividad:

1. Shutz Peanuts y su tira cmica :

- Estructura del relato: repeticin de cuatro vietas de formato

cuadrado idntico.

- La continuidad narrativa obedece a cdigos de lectura

profundamente enraizados (escrito, izquierda-derecha, por

lneas).

- Cada vieta contiene elementos significantes (convenciones

grficas) que significan ms que su contenido y su posicin

dentro del relato. Hay un eje subyacente visual que ordena las

vietas.

- No existe un fuera de campo ni como reserva (un personaje

entre) no como desenlace (un personaje sale).

- La imagen slo cuenta sobre s misma y cambia desde dentro:

interodeterminada.

- La vieta funciona como la escena de un teatro a la italiana

pero sin bastidores: unidad de lugar, tiempo y accin.

- El cambio de lugar es imperceptible por la inexistente

decoracin de fondo.

- Las vietas tres y cuatro suponen un cambio de sitio aunque

no hay indicios grficos: se privilegia el acontecimiento (el

tiempo) sobre el lugar.

- El enlace entre la vietas tres y cuatro es como un plano

secuencia cinematogrfico: hay una continuidad que se realiza

por el movimiento.

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2. Corto Malts de Hugo Pratt :

- Estructura del relato: vietas desiguales organizadas en dos

mitades casi simtricas.

- Para expresar el movimiento:

Cambios de lugar.

Cambios de puntos de vista.

Cambios de escala o de planos.

Fragmentacin del espacio (vietas cinco, seis y siete).

Fuera de campo (trayectoria disparo).

- Los cambios narrativos no son desde dentro sino desde fuera

(planos y ngulos): imagen exterodeterminada.

- El modelo cinematogrfico (montaje) prima sobre el teatral.

De estos dos cmics surgen dos conceptos de tiempo opuestos:

1. Peanuts : tiempo contemplativo, previsible y lento. Modelo del

teatro. Personajes accionando dentro de la escena.

2. Corto Malts : tiempo desigual, acelerado, en continua ruptura.

Modelo cinematogrfico.

LAINSTANTNEA.

1. El instante esencial: la pintura y el dibujo

anecdtico.

Con la aparicin del estilo naturalista en la pintura de la Edad

Media, el cuadro pas a ser concebido como la representacin de un

momento o un acontecimiento real, imaginario o sobrenatural. As,

nos encontramos con dos exigencias contradictorias en la pintura:

- Representar todo el acontecimiento para que se entendiese

bien.

- Representar slo un instante para ser fiel a la verosimilitud

perceptiva. Esta es la que se impone.

La respuesta es que se puede representar sin contradiccin todo

el acontecimiento a travs de un solo instante, es decir, el instante

esencial, aquel que expresa la esencia del acontecimiento (Laoconte,

1766).

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El instante esencial es la nocin de naturaleza esttica no

perceptiva, es decir, su representacin slo es posible mediante:

- La codificacin de los gestos y posturas.

- La escenificacin: parece que se fija telegrficamente un

instante real cuando se trata de la puesta en escena, la

dramatizacin. El punto de vista pblico es un dato

importante.

Al tratar la imagen como una escena, el sentido narrativo surge

por el fuera de tiempo, es decir, por sugerir un antes y un

despus. (Ejemplo: anuncio Diesel utiliza una imagen publicitaria

como imagen documental: se emula una manifestacin; es un

instante esencial en la medida en que est todo medido.) El dibujo

anecdtico es un buen ejemplo de fuera de campo, sugerido

mediante convenciones relativas a la organizacin interna del espacio

plstico como el de un escenario. Se utilizaba sobre todo en la prensa

del siglo XIX.

Gautier analiza el dibujo Masacres en China, publicado en el Petit

Journal el 19 de diciembre de 1891. las consideraciones que hace son:

1. Aunque basada en hechos reales, se trata de una imagen

compuesta o preparada:

- La escena como tal nunca ha tenido lugar en su singularidad.

- Ninguna figura humana representa a una persona en

particular, ms bien a un grupo (chinos y religiosos).

- Estn inmovilizados en pleno movimiento: los personajes

parecen posar para el pblico.

2. La imagen no dice esto es cierto, sino esto es verosmil.

3. La escena funciona como una secuencia y se puede

estructurar como un antes y un despus:

- Se puede apreciar lo que ya ha pasado (el antes): la monja

muerta, cabezas decapitadas: los han matado (aparecen en

un primer trmino).

- Se puede adivinar lo que va a suceder (el despus): hay una

serie de acciones que pueden preverse cmo van a acabar:

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futuras muertes. Esto se encuentra en un segundo y tercer

trmino: parece que entremos en un desarrollo temporal de lo

que est sucediendo.

Slo trabajando de una manera premeditada la imagen se

puede lograr este efecto.

4. El espacio de la imagen est saturado de elementos icnicos

(algunos muy detallados) de significacin dramtica.

5. Estn presente todos los signos convencionales de la barbarie

(de los chinos) y la abnegacin (de los religiosos occidentales).

Conclusiones:

1. No hay una escena, sino varias reunidas en una sntesis

dramatizada (escenificacin): el acontecimiento se prolonga,

adquiere espesor temporal.

2. Ms que dar el testimonio de un acontecimiento se est

juzgndolo: la imagen es una plasmacin de un sistema de

conceptos y valores previos.

3. El espacio de la imagen toma su coherencia del discurso

(ancdota) y no de la organizacin natural o perceptiva

del espacio, lo que le permite asumir el tiempo de la imagen.

Cmo se representara esta escena en el hipottico caso de que

un fotgrafo la presenciara? El fotgrafo fragmentara, dara ms

importancia a determinados elementos.

Ejemplo: Cindy Sherman, Untittled Film Still #35, 1979. Film still

significa fotograma de una pelcula (secuencia). Estereotipa

arquetipos femeninos presente en los medios y habla del modo de

vida de ese estereotipo.

2. El instante cualquiera: la fotografa.

A partir de 1860, gracias a una serie de avances tcnicos

(detener el movimiento debido a la mayor velocidad de obturacin y

emulsiones ms sensibles), la imagen fotogrfica pudo registrar un

verdadero instante de un suceso real. La instantnea fotogrfica

proporcionaba una informacin visual inaccesible a la experiencia

perceptiva del ojo humano. Muybridge y Marey realizaron la

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descomposicin del movimiento de animales y humanos en un

catlogo de posturas en 1878.

El sentido del instante cualquiera es que no tiene capacidad de

trascender de esa imagen. En contraposicin, el sentido del instante

esencial reside en que sugiere un antes y un despus a travs de los

gestos, las posturas, etc.

La capacidad de fijar el movimiento de la fotografa signific la

abolicin del relato, del tema anecdtico, a favor del instante

cualquiera.

Ejemplo: Edgerton, shooting the Apple, 1964; Coronate Milk.

Definicin de la instantnea como fotografa directa: fotografa

que no hace posar a los personajes, no modifica el lugar de los

objetos ni hace repetir los movimientos.

Las instantnea es una fotografa no escenificada: guiada por lo

inesperado y lo aleatorio (no hay control sobre el suceso, pero s

sobre el proceso). Ello no es bice para que la instantnea no asuma

estereotipos o reproduzca modelos que tienen un largo pasado

pictrico y ayudan a codificar el mensaje.

La fotografa documental puede ser directa pero no todo

documento es una instantnea. As, nos encontramos con que las

caractersticas de la fotografa instantnea como fotografa

documental son las siguientes:

1. Desde el punto de vista espacial: una instantnea no afronta

la escena como un conjunto, sino que fija un detalle y despus

otro, reconstruyendo el espacio del acontecimiento.

2. Desde el punto de vista temporal: al renunciar al desarrollo de

la ancdota, pulveriza el tiempo en flashes rpidos, en una

sucesin rtmica de rupturas.

3. Desde el punto de vista del significado : La verdadera

instantnea se limita a estirar el instante como idntico en s

mismo, es decir, como si nunca fuese a acabar: no hay

desenlace. La verdadera instantnea no tiene el poder de

sugerir el despus.

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Ejemplo: El polica y el manifestante, Gilles Caro, Agencia

Mgnum, mayo de 1968 en Paris el desenlace es abierto, lo

tenemos que poner nosotros. Robert Capa, Miliciano muerto, 1936

la muerte est sobreentendida pero no est presente. Joe Rosenthal,Iwo Jima, 1945.

La esttica del instante esencial fue, sin embargo,seguida por la

fotografa del siglo XX a travs de dos nociones:

1. El instante decisivo : Henri Cartier-Bresson. Es la adecuacin

espontnea de la significacin de un hecho con su estructura

o composicin formal (momento de la toma fotogrfica). El

sujeto humano es el protagonista de la composicin. Premisa:el instante no se logra en el laboratorio, sino en la toma

fotogrfica.

2. El momento intersticial: tambin llamado in between

moment. Se trata de los momento entre los momentos

decisivos de la accin. Este planteamiento fotogrfico lo llev

a cabo Robert Frank en su libro The Americans (1955). La

significacin del tema queda supeditada a la mirada del

fotgrafo, ya no hay un orden formal-compositivo a seguir. Las

fotografas captan momentos banales, sin un sentido

determinado. La presencia del sujeto humano queda, a

menudo, relegado a un segundo plano e incluso no aparece. El

desequilibrio se convierte en factor compositivo para lograr el

impacto esttico.

ELESPACIOESTRATGICOENPROFUNDIDAD.

Gauthier analiza el dibujo En Austria, sesin escandalosa en el

Reichrath de Viena, publicada en el Petit Journal el12 de diciembre de

1897. precisa el valor de la estructuracin de la imagen en

profundidad: cada ubicacin tiene una funcin narrativa:

- La puesta en escena est determinada por el propio espacio

de referencia: espacio ya estructurado como escena.

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- Estructura en planos: hemiciclo, tribuna presidencia y galeras

para el pblico.

- Cada plano define un lugar de accin, una escena.

- El encadenamiento a travs de las lecturas de las diferentes

acciones proporciona una dimensin narrativa a la

representacin.

- El papel central de la profundidad de campo (todos los

elementos de la imagen estn bien definidos y se pueden

identificar con claridad),como refuerzo de la perspectiva:

Permite exprimir o utilizar al mximo los elementos

narrativos de la imagen.

Funciona como reserva de situaciones posibles y

previsibles. En las imgenes en movimiento la reserva de

situaciones posibles est en el fuera de campo, pero en la

imagen fija no hay fuera de campo, de modo que la

profundidad es lo que permite poder ver lo que ha

sucedido, lo que sucede y lo que va a suceder.

Al observar Sesin escandalosa en la cmara de los diputados

(Petit Journal) y Jauns en la Tribuna (Sabattier, 1888), podemos

comprobar cmo es el mismo tema pero el espacio no se ha tratado

en profundidad (aunque se distinguen varios planos), entonces:

1. La organizacin frontal del espacio domina sobre el relato.

2. Prevalece lo emblemtico sobre lo anecdtico.

Ejemplos: David Hilliard, Barcelona with TV (1997) sentido

narrativo del ratio largo y profundidad que no corresponde a la visin

natural humana. Se trata de una imagen compuesta por tres. Hulk

(2003) marca mucho los laterales en profundidad. Es una imagen

compuesta. El resultado es un espacio no coherente con nuestra

percepcin de las cosas, pero genera un espacio narrativo.

Rosemarys Dock(2003) lo mismo.

La fotografa registra la huella de las modificaciones temporales

de manera continua (duracin de la apertura del obturador). La

fotografa acumula tiempo, desplegndolo espacialmente. A puntos

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diferentes en el espacio de la imagen corresponden puntos distintos

en el tiempo del suceso representado (todo esto en una misma

imagen).

Ejemplo: Edgerton, Densmore Shut Bends the Shaft, 1938

elmovimiento se resume en una sola imagen. Balla, La mano del

violinista, 1912 pintura futurista italiana: se ha descompuesto el

movimiento de la mano sobre el mstil del violn. Duchamp, Desnudo

descendiendo la escalera, 1912. Antonio Giulio Bragaglia, Cambio de

posicin, 1911 acumulacin de tiempo a travs de un barrido;

Mecangrafa.

El tiempo narrativo sintetizado: del collage a la tecnologa

digital.

La representacin escenificada del instante esencial es una

sntesis temporal conseguida por la yuxtaposicin o montaje de

fragmentos pertenecientes a diferentes instantes: collage temporal.

Esta expresin puede conducir a error, a la tcnica de cortar y pegar,

pero en pintura eso no se puede hacer, con lo que nos referimos a laaparicin de diferentes momentos dentro de una misma imagen.

Tiene lugar en pintura, pero tambin en fotografa.

Ejemplos: Botichelli, Escenas de la vida de Moiss (fresco), 1481-

82 acontecimientos que ocurrieron en diferentes momentos

aparecen juntos en un mismo cuadro. Hieronymus Bosch, El jardn de

las delicias (panel central), 1504 en un mismo espacio acontecen

diversas acciones relacionadas con los placeres. A. Watteau,Lembarquement pour Cythre, 1717 las tres parejas de la derecha

represen en su encadenamiento la secuencia de levantarse, lo que da

un sentido de temporalidad. Algo parecido ocurre con los ngeles de

la izquierda. O. Reijlander, Los dos caminos de la vida (1857)

fotomontaje. La representacin es pictrica y muestra los dos

caminos de la vida: el del bien a la derecha y el del mal a la izquierda.

Est trabajada en profundidad. J. Heartfield, Iguales de hermanos,iguales de asesinos, 1934; El fascismo, su ltima salvacin. La guerra,

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su ltima salida, 1934. Joseph Renau, Por qu est esta gente

preocupada?; El fascinante rey petrleo.

La secuencialidad como forma narrativa.

Una fotografa, en tanto que imagen fija y aislada, constituye por

s misma una unidad de expresin, es un mensaje informativo

autosuficiente? La Teora de la fotografa insiste en la ambigedad de

la fotografa desde el punto de vista de su significado. Barthes, John

Berger, la teora de indico (Ph. Dubas), Schaeffer.

La mayora de las veces, las fotografas no aparecen solas, sino

como parte de un conjunto de otras imgenes y casi siempre

combinadas con texto. Desde esta perspectiva, los libros ilustrados,

los reportajes fotogrficos, el fotomontaje y los servicios de imgenes

son formas por las que la fotografa supera su escasez y su

ambigedad semntica.

Jonh Berger y Jean Motv en Otra manera de contar(1982) hacen

una reflexin terica sobre la ambigedad de la fotografa y, a la vez,

un ensayo fotogrfico para captar esa ambigedad desde el punto del

discurso icnico. Se trata de una secuencia de 130 fotografas sobre

la vida de una mujer mayor. Se incluyen fotografas de la autora,

apropiadas.

Ana Casas, en su libro lbum (2000) narra la historia de cuatro

generaciones de mujeres. El tema es la bsqueda y construccin de la

identidad personal. Los materiales utilizados son los autorretratos y

fotografas de la abuela, las recreaciones fotogrficas hechas aos

despus en los mismos lugares, los diarios de la abuela y los de la

autora.

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