Imaginería en las parroquias de Sober

RETALLOS DUN PAÍS RIBEIRAO

O Colado do Vento

Sección : “Libros de Fábr ica” [h t tp : / / co lad od oven to .b l ogspo t . co m .e s / s ear ch / l abe l / L IBR OS %20DE%20 F% C3%81BR I CA ]

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Origen de la imaginería en las parroquias del Arciprestazgo de Amandi

Los límites del antiguo Arciprestazgo de Amandi corresponden con lo que actualmente es el Concello de Sober; una zona enclavada en esa amplia región a la que denominamos Ribeira Sacra y que destacó desde muy pronto por el número de cenobios, monasterios, iglesias y pequeñas ermitas que estaban repartidos por todo su territorio. La vida religiosa y contemplativa tuvo una fuerte implantación por estas tierras desde aquellas primeras iniciativas premonacales en tiempos de Prisciliano, en torno al siglo IV de nuestra era, y que serían reconducidas y controladas doscientos años después con la creación de la primera organización parroquial estable, debida al impulso de Martín de Dumio, el que fuera obispo de Braga.

Solemos asociar la Ribeira Sacra con el románico como el periodo artístico que mejor la representa, sin embargo, aun siendo éste el estilo original para muchos de sus edificios más emblemáticos, lo cierto es que pocos quedan que conserven unas trazas arquitectónicas puras de aquellos siglos XI y XII. En general, todos han sufrido la transformación lógica que impone el paso del tiempo y la superposición de los diferentes estilos de épocas posteriores. Este fenómeno se aprecia con claridad en las construcciones catedralicias o en las grandes iglesias y monasterios, pero

donde más evidente resulta este proceso es en los edificios de las pequeñas parroquias de ámbito rural, tanto en su aspecto exterior como en el acabado de su espacio interior. Parece como si todos ellos hubieran sido remodelados con soluciones homogéneas que responden a un periodo de tiempo muy concreto: el que transcurre a lo largo del siglo XVIII.

Éste es el caso de las 22 parroquias del Concello de Sober, muy dispares en su origen pero con una notable uniformidad en su aspecto actual. Todas ellas sufrieron importantes reformas en torno a las décadas centrales del siglo XVIII, normalmente con motivo de ampliar el cuerpo de la iglesia, o consolidar sus muros o su cubierta. Estas reformas venían impulsadas generalmente por directrices que llegaban desde el obispado en Lugo y eran costeadas por los feligreses a través del tributo de Primicias. Así quedó recogido en los registros de los Libros de Fábrica de cada parroquia, con anotaciones precisas de cómo y cuándo se realizaron las obras y de quién estuvo al frente de ellas. En muchos casos podemos encontrar un desglose pormenorizado de las diferentes partidas de obra. Para conocer el tenor de estas notas sirva como ejemplo la orden dada en la visita a San Esteban de Anllo en 1743: “Y por quanto estamos informados que la torre de esta yglesia amenaza ruina, manda su merced que el cura fixe papeleta en las puertas principales de su iglesia, aciendo notorio a los maestros de cantería, los que quisieren venir a poner dicha obra, que concurran, que, con intervención de los feligreses, se rematará al menor postor.”

Lo mismo podríamos decir de lo que se considera mobiliario interior de la iglesia, como bancos, confesionarios, retablos e imágenes de los altares. A través de los libros obtenemos información valiosa y puntual de los detalles más singulares. Así, por ejemplo, en las cuentas de 1752 de Santa Cruz de Brosmos podemos leer: “120 reales que costó la hechura de un


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retablo pequeño para el altar de Nuestra Señora del Carmen. Más, 400 reales que costó el pintar a Nuestra Señora y el retablo.” O en las cuentas de Santa María de Proendos, de 1755, donde se dice: “Rebájanse de este caudal 2.400 reales que tubieron de coste dos retablos para los colaterales”; o esta otra de 1646, en San Martiño de Anllo: “200 reales que costó el santo expuesto, de hechura y pintura”. El coste de pintar una de estas piezas que acompañaban a los retablos rondaba los 60 reales de media, equivalente al salario de 15 jornales de un artesano, según diferentes anotaciones recogidas en los libros de Fábrica. Son muchas las referencias de esta índole que podemos encontrar. En ellas encontramos también datos de cómo se costeaban estos encargos. Por ejemplo, en un acta de 1778 en San Esteban de Anllo se dice: “la fábrica de los colaterales y su pintura y otros reparos que se hicieron en el Altar Mayor, su Capilla y Sacristía, que todo ha sido en el presente año a expensas y devoción del Cura y feligreses, sin que huviesen costado cosa alguna a la iglesia”. También, en 1798, en esta misma feligresía leemos: “Se pondrán tarimas en piedra a los colaterales. La del de Nuestra Señora por quenta de la fábrica, y la del de San Roque se suplirá de la limosna del santo.”

En otras ocasiones, para costear las reformas o la ejecución de los retablos, había que recurrir al patronazgo del Señorío al que pertenecía la parroquia. Así lo vemos reflejado en un auto de 1770: “Y en la de Villaescura, procurará el Cura Rector con toda eficacia el que se haga un retablo para el altar maior, […], a cuio fin clamará a la piedad de la Excelentísima Señora Condesa de Lemos, que no dudamos la egercite en beneficio de esta yglesia, como ya lo hizo en la redificación de la misma, de que mandamos dar las gracias a dicha Excelentísima Señora”. Son palabras del célebre Francisco Armañá, obispo de Lugo.

Recientemente finalicé un trabajo sobre estas 22 parroquias que consistió en clasificar y comparar los diferentes elementos que configuran su espacio interior: retablos, imágenes, frontales de altares, pilas bautismales y otros elementos constructivos relevantes como pueden ser el arco triunfal, las tribunas o los artesonados. El resultado lo contrasté con un estudio anterior realizado por Elías Valiña Sampedro y otros colaboradores en los años 70 del pasado siglo. Al finalizar, pude comprobar que en más de una iglesia habían desaparecido imágenes y objetos de importante valor histórico, incluido retablos completos, como era el caso del retablo mayor de San Esteban de Anllo, realizado a mediados del siglo XVI, o el retablo del lado de la Epístola de la iglesia de Canaval, de comienzos del siglo XVIII, o la pila bautismal de granito con gallones, del siglo XVI, que pertenecía a la parroquia de Gundivós.

En cuanto a las imágenes, desgraciadamente son muchas las piezas que hoy nos faltan y que en aquel trabajo de Elias Valiña estaban descritas e inventariadas. Las tallas del siglo XVII de San Miguel, San Roque y San Benito de la iglesia de Doade, la de San Marcos que estaba en Pinol, o las de San Antonio, San Sebastián y San Simón que se encontraban en Santa María de Proendos, todas ellas también de mediados del siglo XVII. Éstos tan solo son unos ejemplos, lamentablemente hay bastantes más.

Al estudiar estas tallas, clasificándolas por épocas y estilos y ordenándolas según la advocación que representan, tuve la curiosidad de investigar el origen de aquellas figuras. El origen material y también el espiritual, o sea, el origen de las devociones que habían motivado el que cada iglesia estuviera encomendada a la advocación de un santo concreto y que además hubiera una determinada selección de imágenes en su interior.


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Traté de encontrar la lógica que explicase el porqué de estos santos y no otros, cuál era el origen de la devoción popular para cada una de estas figuras. En definitiva, ¿de dónde procedían estas tallas? ¿quién elegía y costeaba la ejecución de todas estas imágenes? ¿Surgían por iniciativa de los feligreses o era una “imposición” de su párroco?

Pregunté a los curas que atienden a estas parroquias el porqué de estas devociones concretas y dónde podría estar su origen, pero no supieron darme una explicación convincente. Tampoco las personas mayores de la zona a las que consulté. En general, se referían a una tradición difusa y remota o a posibles modas más o menos pasajeras en el tiempo. Al final, buscando en los libros de Fábrica encontraría aclaraciones y notas suficientemente válidas como para obtener una respuesta lógica a este proceso; un punto de partida más fiable para llegar a una conclusión también más coherente.

Aunque en realidad no se trata de una única respuesta si no de varias, ya que son muchas las causas que concurren. Quizás el origen de estas causas haya que buscarlo en el Decreto sobre las imágenes, redactado en la Sesión XXV del Concilio de Trento, donde quedaría fijada la postura oficial de la iglesia a este respecto. En él, se diferenciaba claramente entre imágenes dogmáticas, donde quedarían englobados Cristo, la Virgen, y los Padres de la Iglesia, e imágenes devocionales, que encuadraban a todos aquellos santos y mártires de la tradición cristiana o de origen popular pagano y que la iglesia católica incorporaría paulatinamente a su santoral.

El primer grupo respondía a un objetivo básicamente didáctico de los dogmas de la iglesia, con una decidida defensa de la ortodoxia por parte del Vaticano frente a la reacción provocada por el movimiento reformista. Con el segundo grupo la

iglesia de Roma trataba de satisfacer las demandas populares de sus creyentes, y en él se iban incorporando los casos documentados de vidas que consideraba ejemplares dentro de la comunidad cristiana. En este grupo también hay que incluir las imágenes de los santos que la devoción popular habría identificado con las antiguas supersticiones paganas de origen romano, en las que se veneraban las virtudes curativas y sanadoras de enfermedades como la peste, o los beneficios y ayudas contra males como las sequías, las plagas, etc.

En el caso concreto de la iconografía mariana, más allá de las directrices marcadas en Trento, para entender su enorme difusión ya desde la alta Edad Media, habría que remontarse a la aportación que a partir del siglo XIII realizaron las órdenes mendicantes más importantes. Así, la orden de los dominicos se encargó de la difusión de la Virgen del Rosario, la de los franciscanos, la Virgen de los Dolores, y la de los carmelitas la Virgen del Carmen.

Además de estas posibles causas, que tienen una lectura de ámbito general y geográficamente extendido dentro de la comunidad católica, existe una explicación más local y personalizada para el origen concreto de buena parte de las imágenes de nuestras iglesias: el que resulta de la fundación, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, de las numerosas capellanías y cofradías en todas las parroquias de este Arciprestazgo de Amandi.

Veamos con más detalle cómo se aplican estos criterios al conjunto de nuestras iglesias, con la descripción de los casos más significativos y representativos.

En primer lugar, lógicamente, las imágenes dogmáticas tridentinas de los grandes símbolos de la religión católica, la imagen de Cristo y la de la Virgen María, en cualquiera de sus manifestaciones iconográficas.


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Comencemos por la representación de Cristo en la Cruz. Está presente en prácticamente todas nuestras parroquias, predominando las tallas del siglo XVIII. Son imágenes que en su mayoría proceden de la aportación de las diferentes cofradías. A partir de Trento quedó fijada la doctrina del uso de la Cruz en los oficios. Asimismo, la festividad del Jueves Santo adquiere una mayor solemnidad. Los gastos de la iglesia para las celebraciones de estos días cada vez son mayores. La construcción del “Monumento” es una partida que se recoge pormenorizadamente todos los años en todos los libros de Fábrica sin excepción. Para ayudar a costear estos gastos, en tiempos de Cayetano Gil Taboada, Obispo de Lugo entre 1735 y 1745, se inició una incisiva campaña de “sugerencias” por la cual se animaba a todos los parroquianos a que constituyesen Cofradías del Santísimo y participasen en ellas. El objetivo principal era hacerse cargo de las festividades de la Semana Santa y el suministro de cera a la iglesia para satisfacer sus necesidades. Así lo vemos recogido, por ejemplo, en el libro de Fábrica de Santa María de Bolmente del año 1740, donde el obispo “mandava que los Cavezas de Casa entren y se sienten por cofrades de la Cofradía del Santísimo a que todos están obligados, y lo cumplan pena de escomunión maior latte sententiae”. Una sugerencia que vemos recogida en similares términos en otras muchas feligresías. Tres años más tarde el representante del obispado de Lugo volvía a escribir en el mismo libro: “por quanto hestamos ynformados que algunas Cabezas de Casa no quieren entrarse en la Cofradía del Santísimo Sacramento, y averles notificado en auto de visita del año de quarenta que vajo de escomunión lo executasen, vista por Nos su pertinacia, este Cura se lo buelba a notificar la primera dominica que dijere misa a sus feligreses, y siendo omisos, a la segunda dominica les fijará en tablillas asta evitarles del santo

sacrificio de la misa y más sacramentos por ynobedientes y contumaces”.

En menos de cinco años todas las parroquias tenían su cofradía del Santísimo correspondiente. En la escritura de constitución de la de San Miguel de Rosende se dice:

“Dulcísimo Señor Nuestro, como a Padre amantísimo de los hombres toca la protección y amparo de estos vuestros humildes siervos, y para que siempre resplandezca vuestra mayor gloria, lastimados de ver que en este nuestro santo templo no hay zera para servir a Nuestra Magestad Divina quando salís a incorporaros con los fieles enfermos y cuando se celebra la santísima fiesta de vuestro Sagrado Cuerpo, hemos acordado formar una Cofradía para este efecto los que en este libro estamos asentados, y todos postrados a vuestros pies sacrificamos este corto obsequio de hacer la fiesta y dar zera para acompañaros en todas ocasiones, para lo qual sacrificamos nuestras vidas y haziendas, suplicándoos nos deis vuestra gracia, vendición, virtud y aumento...”

Cristo. Millán, s. XVIII.


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Además del suministro de la cera para los oficios, “para lo qual sacrificamos nuestras vidas y haziendas”, corría por cuenta de los cofrades la imagen del Cristo crucificado que se veneraba en el Monumento del Jueves Santo. Quizá la pieza más significativa de todas las que han llegado hasta nosotros sea el Cristo barroco de la iglesia de Millán, una talla de gran belleza que podemos contemplar sobre un retablo neoclásico realizado a principios del siglo XIX. La talla más antigua es del siglo XVI y pertenece a la parroquia de Liñarán, pero sin duda son las piezas realizadas en el XVIII las que predominan en nuestras iglesias; así, podemos encontrar buenos ejemplos de estas tallas religiosas en San Martiño, Arroxó, Anllo, Bolmente o Proendos.

Al igual que con el Santísimo, la imagen de la Virgen está representada en todas las parroquias del Arciprestazgo. La veneración a María Inmaculada o a la Asunción de María, está extendida y afianzada en toda Europa desde la Alta Edad Media, y desde entonces el 15 de agosto se celebra su festividad. Fue tal la explosión de devoción hacía la figura de María que la imaginería popular asoció su representación con múltiples manifestaciones iconográficas. El Concilio de Trento llegó a poner orden en este asunto hasta el punto de suprimir y prohibir aquellas que consideraba poco edificantes, como ocurrió con la exhibición de la Virgen de la Leche.

La advocación a María, junto con las de San Vicente y Santa Eulalia, es una de las más antiguas en España. Monarcas como Fernando III el Santo, el emperador Carlos V o su hijo Felipe II fueron fieles devotos de la Inmaculada y portaron su estandarte en sus campañas militares. En el territorio de Amandi nos encontramos con una buena representación: Proendos, Bolmente, Vilaescura o la misma Amandi son iglesias encomendadas a María. Hay magníficas tallas del siglo XVII, como las de Pinol y Millán, o del XVIII, como la de

Santiorxo, pero sin duda por su interés artístico habría que destacar la talla de medio cuerpo, del siglo XIII, de la iglesia de Vilaescura, y una pequeña talla en madera sin policromar, de mediados del siglo XVI, que se encuentra en la hornacina superior del retablo mayor en la iglesia de Pinol. En Santa María de Amandi se conserva una delicada talla, con fino acabado y policromía, de mediados del siglo XVIII, que se encuentra almacenada, junto con un desvencijado retablo de finales del siglo XVII, en la sacristía de la iglesia.

Además de las imágenes dedicadas a María, en este arciprestazgo fueron muchas las cofradías fundadas en los siglos XVII y XVIII en honor a Nuestra Señora que nos han dejado una rica colección de tallas de aquella época. Disponemos de magníficos ejemplos como los de Figueiroá y Gundivós, con sendas imágenes dedicadas a la Virgen de los Dolores, con una factura típica del barroco español, o los ejemplos de San Martiño, con una Virgen del Carmen del

Talla de la Virgen. Amandi, s. XVIII.


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siglo XVIII, con rica policromía, y la Virgen del Rosario, probablemente de finales del siglo XVII, que se encuentra en la iglesia de Canaval. Como hemos visto, las cofradías que se fundaban en honor a estas vírgenes estaban impulsadas por las ordenes religiosas que, como los franciscanos, dominicos o carmelitas, estaban presentes por estas tierras de la Ribeira Sacra. En todos estos casos el procedimiento era similar; los cofrades redactaban unas constituciones fundacionales, las cuales debían ser ratificadas posteriormente por el señor obispo, y por las que se comprometían a aportar una cantidad económica anual para el mantenimiento de los gastos derivados de los oficios. Un ejemplo de ello lo encontramos en el libro de la Cofradía de María Santísima y Santa Bárbara, fundada en 1737 en la parroquia de San Esteban de Anllo:

Constituzión tercera:

Que los que ayan de entrarse hermanos en esta cofradía, siendo de menor hedad de veinte años cumplidos, se les hadmita con un real de vellón de entrada, y los que exzedan de ellos paguen a dos reales o un quarterón de zera blanca.

Constituzión quinta:

Que quando Nuestro Señor fuere servido llamar a juicio a qualquiera de los alistados en esta hermandade se les den para sobre tierra, cuerpo presente, a sus herederos dos belas de zera de a quarterón para poner enzendidas al cadáber mientras esté en la casa, y para los tres autos de entierro, medio y cavo de año, llegando en la cofradía el caudal bastante para tener achas o blandones, a doce para cada auto y veinte y quatro belas para los altares. Y mientras que no ayga en la cofradía caudal para azer y tener achas o blandones, se les den quarenta o cinquenta belas de las de a seis en libra para cada uno de los autos.

El siglo XVIII fue sin duda el siglo de la explosión artística de la imaginería

religiosa en España. También de la devoción popular. Pero no siempre esa devoción respondía a manifestaciones religiosas que surgían espontáneamente desde los feligreses. En ocasiones, la devoción, como en el caso del Santísimo, venía impuesta desde la jerarquía eclesiástica. Este es el caso también de la figura del Sagrado Corazón. Está presente en más de la mitad de nuestras parroquias, y a pesar de ser una devoción que se inició a finales del siglo XVIII todas las imágenes que conservamos corresponden a reproducciones realizadas a lo largo del pasado siglo XX. Evidentemente son figuras incorporadas recientemente al imaginario de nuestras iglesias. La explicación se debe a que en 1899 León XIII, en su encíclica Annum Sacrum, declaró que la humanidad en su totalidad debía ser consagrada al Sagrado Corazón de Jesús. Alfonso XIII asumió ese compromiso y poco después confirmaría esta consagración para España. La veneración de su imagen se extendería rápidamente por toda la península, teniendo también una fuerte presencia en Galicia.

Con estos rápidos apuntes vistos hasta ahora finalizamos el recorrido por las posibles causas que explican la presencia en nuestras parroquias de ese primer grupo de imágenes que Trento clasificó como dogmáticas. Veamos a continuación los casos del segundo gran grupo, donde se engloban las figuras más carismáticas del santoral, las imágenes devocionales.

Si las reproducciones de Cristo o de la Virgen están presentes en todas nuestras parroquias, no lo está menos la figura de San Antonio. Encontraremos su imagen en todas excepto en Santa María de Amandi.

San Antonio, muere en Padua el 13 de junio de 1231 y es canonizado el 30 de mayo de 1232, todo un record de celeridad no superado hasta la fecha. Hasta finales del siglo XV, el culto de San Antonio permaneció localizado en Padua.


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A partir del XVI se convirtió en el santo nacional de los portugueses, que ponen bajo su advocación las iglesias que edifican en el extranjero; más tarde se extendería por el resto de la península llegando también al interior de Galicia.

No debiera sorprendernos esta presencia tan extendida en nuestras parroquias si tomamos en consideración las palabras de Vicente Risco en su libro Etnografía: Cultura espiritual: “[En Galicia] das oraciós prós santos, a mais popular é o responso de San Antonio”. El estribillo de esta oración dice:

El mar sosiega su ira, redímense encarcelados, miembros y bienes perdidos, recobran mozos y ancianos.

Por ello, además de ser el patrón de los franciscanos, los es contra los naufragios y contra el hambre; lo es también de los ancianos, pescadores, pérdida de objetos, etc.

Las representaciones medievales de San Antonio de Padua no fueron muy numerosas, pero a partir del siglo XVI ningún santo fue reproducido con tanta frecuencia. La imagen más extendida es la que le representa con el Niño Jesús sentado o de pie sobre un libro que lleva en su mano izquierda. Buena muestra de la popularidad que alcanzó este santo la encontramos en los libros de bautismo y matrimonio de los siglos XVII y XVIII, donde el nombre Antonio es, con mucha diferencia, el que con más reiteración se utilizó.

La talla más antigua que se conserva en el Arciprestazgo de Amandi es de mediados del siglo XVII, y la podemos contemplar en el colateral de la Epístola de la iglesia de Pinol. Es una pieza de buena ejecución, en madera policromada, de 73 cm de alto, en la que el santo es representado con el hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un cíngulo. Los pliegues de la tela y la composición del color son equilibrados y

de muy buena factura. Es una imagen curiosa, ya que aparece el libro como atributo en su mano izquierda pero no la figura del Niño Jesús, tal y como se le representaba en el siglo anterior.

Quizá lo que resulte más sorprendente de esta masiva devoción por el santo de Padua en estos ambientes rurales, tradicionalmente ganaderos, sea la escasa presencia que encontramos de su homónimo San Antonio Abad, a pesar de ser éste el benefactor por excelencia de los animales. Solo en la iglesia de Gundivós encontraremos una imagen de este santo. Se trata de una talla policromada del siglo XVIII, que nos representa a un anciano barbudo vistiendo el típico sayal del monje eremita con su capucha, y está acompañado por su inseparable cerdo. Son muchos los refranes que la tradición popular conserva

San Antonio. PinoI, s. XVII.


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en relación a este santo, como por ejemplo “Por San Antón, xa a galiña pon”.

En esta línea de santos que, ya desde la Baja Edad Media, los creyentes consideraban como benefactores tenemos una importante representación en las figuras de San Sebastián y de San Roque. Estos santos estuvieron desde antiguo vinculados con las temidas epidemias de peste que azotaron Europa y que también debieron dejar su trágica huella en estas tierras. Hasta mediados del siglo XVI fue San Sebastián el santo protector con mayor aceptación contra las enfermedades contagiosas.

Sebastián fue uno de los muchos soldados romanos que acabarían convirtiéndose a la nueva fe cristiana. Desplegó una notable labor de apostolado en tiempos de la persecución del emperador Maximiano. Descubierto y denunciado fue obligado a escoger entre Cristo o el emperador. La elección de Sebastián no dio lugar a dudas y la respuesta de Maximiano tampoco: le condenó a morir saeteado, pero milagrosamente sobrevivió a las flechas de sus verdugos.

El hecho de que San Sebastián y sus flechas estén asociados a la peste tiene su origen en una leyenda popular que se remonta a la tradición griega. En la mitología clásica, Apolo, el dios arquero, era también abogado contra la peste. Curiosamente, no era sólo quien la curaba, sino también quien la enviaba para castigo de los mortales. Lo hacía disparando sus flechas contaminadas por la enfermedad, y, cuando aplacaba su ira, él mismo hacía desaparecer la epidemia. Así lo cuenta Homero en la Iliada, donde Apolo, disgustado por la soberbia de Aquiles, castiga al campamento aqueo disparando sus flechas y contagiándoles de peste.

Fue un santo muy invocado en la baja Edad Media porque en aquellos años la epidemia causó numerosas muertes en

toda Europa. La interpretación popular radicaba en que San Sebastián salió ileso de las flechas, y, como la peste era considerada como un castigo divino en forma de flechas, el que se salvaba se lo debía al santo, que también se salvó de ella. Así, durante la epidemia de peste del año 680 en Roma, se le hicieron rogativas al santo, al desaparecer la epidemia, lo consideraron milagroso. Lo mismo sucedió años más tarde en Pavía y también lo relacionaron con él.

Las tallas más interesantes que han perdurado de este santo en nuestras parroquias se deben sin duda a trabajos que provienen de la artesanía popular. Sobre todo las piezas que se conservan en las iglesias de Santa Cruz de Brosmos y en la de Bulso. Son figuras en madera toscamente trabajadas y policromadas, realizadas a finales del siglo XVI. La figura de Bulso es una buena muestra de lo que debieron ser las creencias populares de los propios vecinos de la parroquia y la forma en que manifestaban su devoción, casi como si de un exvoto de la tradición pagana se tratase. También en la iglesia de Figueiroá podremos encontrar una talla del santo, de mediados del siglo XVII, que tiene notable interés.

A finales del siglo XVI San Sebastián comienza a ser sustituido por otro de los grandes santos populares que ha

San Sebastián. Bulso, s. XVI.


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disfrutado de mayor aceptación en toda Europa: San Roque. Casi la mitad de las iglesias de nuestro Arciprestazgo tiene una imagen dedicada a él, sin duda gracias a los favores que a lo largo de los siglos ha concedido, principalmente en épocas de enfermedades y de peste.

Nació en Montpellier en las postrimerías del siglo XIII y, a pesar de ser hijo de un rico mercader, se hizo ermitaño, pasando la mayor parte de su vida en peregrinación. Una de aquellas peregrinaciones le llevó a Roma, donde permaneció por espacio de tres años. En el camino de regreso contrae la peste. Para evitar el riesgo de extender la enfermedad se retira al interior de un profundo bosque donde es alimentado por el perro de un noble que le trae todos los días un pan robado de la mesa de su amo. La leyenda cuenta que gracias a la mediación de un ángel superó la enfermedad y una vez hubo regresado a Montpellier cuidó de numerosos enfermos víctimas de la peste. Fue canonizado en 1584.

Hay dos hechos que explican la enorme difusión del culto a San Roque a finales del siglo XV. Por una parte, la decisión tomada en el concilio de Ferrara (1438-1442) que, amenazado por una epidemia de peste, prescribió plegarias públicas para pedir la intercesión del santo, y, por otra, el traslado de una parte de sus reliquias a Venecia en 1485. Pero más allá del fenómeno de la peste, lo que influyó con mayor fuerza a la extraordinaria difusión de su culto en toda Europa fue el importante papel comercial y religioso que jugó en aquella época la ciudad de Venecia y su puerto, desde donde se extendería rápidamente la devoción del santo hacia los Países Bajos y el Mediterráneo.

La iconografía de este santo es sin duda de las más reconocibles. San Roque es representado casi siempre como un hombre ya maduro, en general con barba

y vestido con las prendas tradicionales del peregrino, mostrando el bulbo de la peste situado sobre su muslo. A partir del siglo XVI, suele ir acompañado de un perro que porta el mendrugo de pan. De esta época es la talla que podemos ver en la iglesia de San Vicente de Pinol, pero quizá la pieza más interesante y de una mayor calidad artística sea la que se conserva en la iglesia de Canaval, una talla del siglo XVIII, de 80 cm de alto, en la que un ángel sostiene una cartela con la inscripción “Eris id peste patronus” [Este será el patrón de la peste]. En esta ocasión, curiosamente, la figura del perro no está presente. También encontraremos tallas de gran calidad en las iglesias de Arroxó, Gundivós y Vilaescura, todas ellas del siglo XVIII. Es importante destacar que casi todas estas imágenes de San Roque ocupan una de las hornacinas del retablo mayor de las iglesias, lo cual demuestra la importancia que se le da a este santo por parte de los feligreses.

San Roque. Canaval, s. XVIII.


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Dentro de esta línea de imágenes de santidades benefactoras debemos destacar otros dos ejemplos concretos presentes en nuestras iglesias; los de Santa Apolonia y Santa Lucía. Ésta última está presente en cinco de las veintidós parroquias, lo cual nos indica una aceptación más que notable por esta zona. Su atributo característico son los ojos, que suele mostrar sobre una bandeja. No obstante, en ocasiones los lleva en la palma de la mano o en el extremo de un tallo. Sean cuales fueran estas variantes, todas ellas dan a entender que se la invoca para remediar las enfermedades de la vista. Así nos lo cuenta Ramón Castro López en su libro sobre la comarca de Lemos, de 1929: “Para curar las cataratas úsase el siguiente sistema: sobre el ojo enfermo, se hacen tres cruces con tres distintos granos de trigo que se tiran posteriormente a una taza con agua mientras se reza un Avemaría. Finalizado el proceso se recitan las siguientes palabras: –Santa Lucía, tres hijas tenía. Una tallaba, otra cosía y la otra la vellida de los ojos quitaba, a quien la tenía”. De todas las imágenes que

conservamos la de mayor personalidad y fuerza es la que se encuentra en la iglesia de San Martín de Anllo. Se trata de una talla en madera, de mediados del siglo XVIII, con una buena policromía y acabado. También en Bolmente, con una talla del siglo XVII, y en Gundivós, con otra del siglo XVIII, encontraremos buenos ejemplos de la artesanía de la época.

Santa Apolonia, protectora contra las enfermedades dentales y los problemas de la boca, es una advocación mucho más escasa en nuestra región, sin embargo se conserva una pequeña e interesante escultura en madera, de labra popular y estilo gótico tosco, probablemente del siglo XV. Se encuentra en la iglesia de Millán y su policromía ha sido repintada recientemente, perdiendo en buena medida el encanto que pudo tener la pieza original.

La popularidad de estas dos santas está también muy extendida por toda Europa y son muy reconocibles en su iconografía. Pertenecen a ese numeroso grupo de mártires que dieron su vida a finales del siglo III, durante la gran persecución a los cristianos de los emperadores Diocleciano y Maximiano.

Santa Lucía. San Martín de Anllo, s. XVIII.

Santa Apolonia. Millán, s. XV.


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Un caso singular dentro de la imaginería de la iglesia católica lo ocupa la figura de San Bartolomé. Fue uno de los doce apóstoles y testigo de la ascensión de Jesús. Según una tradición recogida por Eusebio de Cesarea, Bartolomé predicó en la India y en Armenia, donde murió mártir. En una de estas leyendas sobre su vida se hace referencia a su muerte por orden del rey armenio Astiages, al haber sido condenado por su labor de proselitismo al cristianismo entre sus súbditos y en especial con el propio hermano del rey. El castigo para el apóstol sería el más cruel de los posibles: se le desollaría vivo. En la iconografía clásica europea suele representársele con un gran cuchillo, aludiendo a su martirio, o despellejado, mostrando su piel colgando del brazo como si de una prenda de vestir se tratara.

Figuras de San Bartolomé las encontramos en las iglesias de Proendos y de Santa María de Amandi. Son tallas de finales del siglo XVII con una iconografía muy similar entre sí. Una representación que coincide también con la imagen en piedra que se halla en la fachada principal del antiguo hospital de San Bartolomé en Lugo. Sin embargo, ninguna de ellas responde al canon establecido del santo sino que estas esculturas le representan sujetando con una cadena a una diablesa que está a sus pies. El origen de este peculiar simbolismo puede ser doble. Por una parte, en los evangelios apócrifos San Bartolomé pide a Cristo resucitado que le muestre al maligno Belial, uno de los príncipes del infierno. Después de habérselo mostrado, Jesús le indica "Písale la cerviz y pregúntale". Una segunda explicación estaría asociada, también según la tradición apócrifa, a la acción por parte de Bartolomé contra el gran duque del infierno Astaroth, que se escondía en un templo dentro de una estatua. San Bartolomé demostró la ineficacia de la estatua, que decía curar las enfermedades, expulsó al demonio que en ella habitaba y consagró el templo a Jesús. En cualquier caso, es curioso que las representaciones de San Bartolomé presentes en nuestras parroquias se aparten de la iconografía convencional y nos muestren, en ambos casos, esta otra versión basada en las escrituras apócrifas.

Hasta ahora hemos repasado algunos ejemplos del porqué de la presencia de muchas de las imágenes en nuestras iglesias; por una parte, las imágenes consideradas dogmáticas por parte de la iglesia y suministradas por las numerosas cofradías constituidas en todas las parroquias, con advocación al Santísimo Sacramento, al Sagrado Corazón o las numerosas representaciones de Nuestra Señora y la Virgen María, y por otra, las imágenes devocionales de muy diversa procedencia y que respondían en buena medida al fervor popular de los feligreses.

San Bartolomé. Proendos, s. XVII.


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Dentro de este último grupo, y siguiendo con nuestra particular búsqueda, otra de las causas más comunes y significativas para comprender el origen de algunas de estas imágenes hay que localizarla en la institución de las capellanías.

A lo largo de los siglos XVII y XVIII proliferaron por todas las parroquias del Arciprestazgo fundaciones de capellanías colativas encomendadas a la advocación de un santo o una santa en particular. Estas fundaciones partían de la iniciativa de personas eclesiásticas o seglares, y se constituían con el propósito de recordar el alma de su fundador a través de un número concreto de misas anuales. Entre los compromisos que contraía el patrono fundador, vinculando de por vida a sus herederos, estaba el hacerse cargo del decoro y mantenimiento de la capilla. Este compromiso quedaba respaldado con la hipoteca a favor de la iglesia de una serie de bienes raíces que se apartaban del patrimonio de sus titulares y adquirían el calificativo de “espirituales”. El visto bueno y aprobación definitivos para la fundación de una capellanía era facultad del obispado de Lugo y la supervisión del cumplimiento de dichos compromisos correspondía al representante de la diócesis en sus visitas pastorales a la parroquia, donde el capellán o el patrono correspondiente debían dar cuenta de ellos.

Tenemos constancia a través de los libros de Fábrica de muchas de estas capillas repartidas por todos los curatos del Arciprestazgo, de las cuales tan solo unas pocas han llegado hasta nuestros días cumpliendo aún su función. Las que no han sobrevivido al paso del tiempo ha sido debido principalmente por motivos de abandono o por el incumplimiento de las cláusulas fundacionales. En esos casos era potestad del obispo la interrupción del culto retirando la licencia y a continuación ordenando su demolición. Al dejar de funcionar una de estas capillas sus ornatos y bienes pasaban a formar parte del

patrimonio de la parroquia a la que pertenecían. Éste es el origen de muchas de las figuras que actualmente presiden los retablos en nuestras iglesias. Así ocurre con el San José, de la parroquia de Arroxo, proveniente de una capellanía del mismo nombre fundada en 1698, o el San José de Lobios, cuyo original nos vino de la capilla fundada en 1745, aunque, desgraciadamente, las imágenes que actualmente conservamos no son más que malas reproducciones realizadas en el pasado siglo y carezcan de valor artístico alguno. Pero otras piezas sí son de interés, como el San Blas de Vilaescura o el San Antonio de Rosende, ambas del siglo XVIII, como también resulta interesante el Santo Tomás que actualmente se encuentra en la iglesia de Santo Estevo, proveniente en origen de la hoy desaparecida Capilla de San Tomé, perteneciente a la parroquia de Anllo.

El nombre de San Tomé es uno de esos casos que encontramos en el santoral en el que se produce una metamorfosis léxica a partir de otro nombre anterior. En el primer tercio del siglo XVI las misiones jesuíticas de la cuenca alta del río Paraná fundaron una capilla bajo la advocación de Santo Tomás Apóstol, a quien los guaraníes asociaron con una figura legendaria conocida como "Pay Zumé" (Padre Tomás). De ahí se pasaría al nombre de Tomé como una adaptación familiar del nombre Tomás, que más tarde nos llegaría de vuelta a la península.

Algo parecido le ocurre al nombre de San Amaro, cuya imagen la podemos encontrar en la iglesia de Proendos. La talla proviene de la capilla del mismo nombre, fundada por una vecina de la parroquia en el año 1680, pero que, según los legajos que se conservan en el Archivo Diocesano de Lugo, una década después cambiaría su denominación por la de San Mauro. Hay controversia en si San Amaro y San Mauro son el mismo nombre o responden a personas diferentres. De hecho San Amaro no figura en el santoral


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oficial de la iglesia católica, como tampoco figura el de San Tomé. Cuenta la tradición que San Amaro, fue un abad e intrépido navegante que realizó un ajetreado viaje por mar hasta llegar al Paraíso Terrenal, en el que, atravesando el océano, protagonizó con sus compañeros innumerables aventuras.

Hoy día en España se confunden los dos nombres, como en el caso del municipio de Puntagorda, en Canarias, donde aplican indistintamente uno u otro nombre para mencionar a su patrón. Existen dos personajes históricos que pudieron servir de base para este santo: uno de ellos fue un penitente francés, Amaro, que en el siglo XIII peregrinó a Santiago de Compostela y que de regreso se estableció en Burgos, dedicando desde entonces su vida al cuidado de los enfermos pobres y a los peregrinos en el Hospital del Rey, que había sido fundado en el año 1195 por Alfonso VIII. El otro candidato es San Mauro de Anjou, discípulo de San Benito de Nursia, y fundador del primer monasterio benedictino en territorio francés. Por

cierto, San Benito de Nursia es otro de los santos que encontraremos en más de una de nuestras parroquias, como son las de San Martiño, Lobios o Rosende. En todos los casos las imágenes que se han conservado son tallas realizadas a mediados del siglo XVIII, y todas con una factura muy similar. En las de Lobios y Rosende se representa a un hombre ya anciano, con la túnica negra característica de la orden y el libro de la Regla en su mano izquierda. La existencia de estas tallas en estas iglesias estaría justificada lógicamente por la presencia de párrocos pertenecientes a la orden benedictina que estuvieron al frente de ellas en aquellos años. Es el caso de San Miguel de Rosende que, a raíz de la muerte del Licenciado don Francisco Rivadeneyra en 1715, pasa a ser priorato de la orden benedictina.

Esta es, asimismo, la explicación para encontrarnos una Santa Gertrudis en esta misma iglesia de Rosende, una talla del siglo XVIII que presenta a la santa vestida con hábito de benedictina portando el báculo de abadesa, aunque nunca llegaría a serlo.

San Amaro. Proendos.

Santa Gertrudis. Rosende, s. XVIII.


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Otras veces, el porqué de la presencia concreta de un santo en nuestras iglesias tiene una explicación mucho más sorprendente. Algunas de estas imágenes que proceden de capillas privadas responden a casos curiosos, como es el hecho de que la advocación de la capilla estuviera condicionada por el nombre de su fundador. Así ocurre con la talla del siglo XVIII que representa a San Blas, de la iglesia de Vilaescura. Proviene de una capilla colativa fundada en su honor, en 1676, por el clérigo don Blas de Piñeiro. O la talla de la iglesia de Rosende, hoy desaparecida, de San Francisco de Paula que se encontraba en la capilla del mismo nombre, fundada en 1690 por don Francisco de Rivadeneira y Somoza, el mismo que más arriba he citado.

Otro de estos casos en que la justificación de la imagen del santo viene condicionada por el nombre propio del fundador de la capellanía lo encontramos también en la feligresía de Rosende. En esta ocasión se trata de la capilla encomendada a San Antonio de Padua, fundada en 1692 por doña Lucrecia Valcarce y Villarroel en beneficio del alma de su difunto padre, don Antonio Valcarce Somoza. La figura se conserva en la iglesia de Rosende y es una pequeña talla en madera policromada, de 40 cm de alto, datada a principios del siglo XVIII.

Lógicamente, cada iglesia tiene un patronazgo, o sea, una encomienda a un santo concreto, y la imagen del mismo ocupa un lugar destacado en su retablo mayor. El porqué de la advocación de cada feligresía es algo difícil de rastrear. No tenemos certeza de la fundación original de las parroquias en el Arciprestazgo de Amandi, pero con toda seguridad son anteriores al año 1000. Como dije al principio de este artículo, muchas de las parroquias actuales estaban ya constituidas a finales del siglo VI. Destacan por su número las que tienen a la Virgen María como patrona. Es el caso

de la propia iglesia de Amandi o las de Bolmente, Proendos y Vilaescura.

En el libro de Fábrica de Santa María de Bolmente, en el Auto de Visita de 1764, podemos leer la orden que se le da al cura para que “trate de hacer una ymagen nueba y de buena construcción de la Madre de Dios, de la Asumptión, que es la patrona”. Tendrían que pasar más de quince años para que el retablo fuese una realidad. Así lo vemos recogido en el auto de visita del año 1781: “En quince de octubre de mil setecientos y ochenta se ajustó la obra del retablo maior con Joseph Fernández de Guitián, maestro escultor de la feligresía de Raigada, obligándose los feligreses a pagar los jornales que devengase en dicha obra y el cura a mantenerle todo el tiempo que durase dicha obra, y los demás materiales y gastos que ocurriesen saliesen de la fábrica, todo lo que se puso en ejecución y se concluió el día siete de diciembre de mil setecientos y ochenta y uno y se le entregaron dos mil y veinte y dos reales que importaron sus

Virgen de la Asunción. Bolmente, s. XVIII.


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jornales y de un oficial que le asistió, los que se repartieron entre los vecinos según el posible de cada uno, de que dio rezibo el día diez y siete de dicho mes y año de ochenta y uno.”

También destaca por el número de advocaciones la figura de San Martín. Lo encontramos como patrono en Arroxó, Liñaran, Doade y Anllo. En todos los casos se trata de advocaciones a San Martín de Tours, pero todas ellas impulsadas por otro santo homónimo, doscientos años posterior a aquel: San Martín de Dumio (510-580). San Martín de Dumio es conocido como “él apóstol de Galicia”. Presidió el II Concilio de Braga en el año 572 y una asamblea de obispos celebrada en la ciudad de Lugo, donde se aprobaría la creación de buena parte de las demarcaciones parroquiales tal y como hoy las conocemos. Martín de Dumio, fue el creador de las Ordenes Monacales en Galicia y su actividad se centraría en torno al monasterio de Dumio (Braga) y el de San Pedro de Rocas (Ourense). Tuvo como guía espiritual a San Martín de Tours (316-397), un soldado romano procedente como él de la Panonia húngara, convertido al cristianismo y afincado en Francia como misionero, cuyas enseñanzas promovieron la destrucción del ritual pagano, la organización de las primeras parroquias rurales y la creación de numerosos monasterios. Su festividad se celebra el 11 de noviembre, cuando tradicionalmente comienza la matanza del cerdo en el interior de Galicia, de ahí el origen de la expresión «A cada cerdo le llega su San Martín».

La nómina de santos que figuran en la encomienda del resto de las iglesias es muy variada. San Miguel, para Rosende y Brosmos; Santo Estevo, para Anllo y Refoxo; San Pedro, para Canaval y Bulso o San Salvador, para Neiras y Figueiroá. También nos encontramos a San Xoán, en Barantes; San Xillao, en Lobios; San Nicolao, en Millán; San Vicente, en Pinol,

o San Xurxo, en Santiorxo. El Apóstol Santiago solo está presente en la iglesia Gundivós, lo cual es un indicio más de que las parroquias ya estaban constituidas antes del descubrimiento de la tumba del apóstol en el siglo IX. En cualquier caso, como podemos observar, se tratan de advocaciones todas ellas de los primeros tiempos del cristianismo, con lo que deducimos que este conjunto de parroquias que conforman el Arciprestazgo de Amandi, como decía, son de muy temprana fundación.

De entre todas las tallas que representan estas advocaciones de las iglesias, desde el punto de vista de su interés histórico, habría que destacar la talla de Santa María y el Niño, que actualmente se encuentra en el altar de la Epístola de la iglesia de Vilaescura. Se trata de una talla románica del siglo XIII, de 65 cm de alto, a la que se le han sustituido las cabezas y se ha adaptado para ser vestida en época posterior con manto y velo.

Sin duda llama también la atención la imagen del San Julián de la iglesia de Lobios. Se trata de una talla del siglo XVIII, de 90 cm de alto, en madera ricamente policromada y de muy buena ejecución. En ella San Julián aparece

San Julián. Lobios, s. XVIII.


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ataviado con vestimenta y tocado afrancesado, portando en la mano izquierda un halcón y en la derecha un gesto que sugiere la posibilidad de que originariamente sujetase una escopeta de caza, hoy desaparecida. ¿Cuál es la razón que justifica esta representación dieciochesca del santo patrón de esta pequeña iglesia rural, cuyo edificio se remonta al románico del siglo XIII? ¿De dónde procede esta iconografía?

En Galicia se rindió culto desde muy temprano a Julián y Basilisa, esposos de Antioquia, santos y mártires de finales del siglo III, en época de la gran persecución de Diocleciano. Abundan los templos bajo el patronazgo de San Julián, entre ellos el Monasterio de Samos, donde aparecen en sendas hornacinas de la fachada principal su imagen y la de Basilisa. Es curioso que, con el paso del tiempo, se haya borrado de la tradición popular el recuerdo de Santa Basilisa, al menos en su manifestación escultórica.

Coetáneo a éste San Julián existió otro personaje, el San Julián de Brioude, uno más de los soldados romanos muertos en las persecuciones a los cristianos del año 304, y que durante mucho tiempo fue venerado en Francia como uno de sus primeros mártires. A partir del Renacimiento San Julián de Brioude sería sustituido en la iconografía popular del país vecino por un tercer santo, San Julián el Hospitalario. La historia de este personaje fue descrita y difundida a mediados del siglo XIII por el dominico italiano Jacobo de la Vorágine en su conocida obra La Leyenda Dorada. En ella nos narra la historia de Julián como la de un noble caballero a quien, estando un día de cacería con su halcón y su arco, un hermoso ciervo, al que tenía en su punto de mira, predijo que si por su culpa él sufría algún daño más adelante le tocaría al joven cazador dar muerte a sus propios padres. Horrorizado, y para evitar que sucediera tal cosa, el noble caballero huyó de los suyos, y abandonando a su familia

entró al servicio de un potentado noble en el reino de Portugal. Éste, como premio de sus hazañas guerreras, le casó con una noble viuda y le regaló un castillo donde a partir de entonces vivirían. A él llegaron un día sus desconsolados padres, que peregrinaban desde entonces en busca del hijo perdido. La mujer de Julián adivinó inmediatamente quiénes eran y para agasajarles les cedió su propia alcoba donde pudieran recuperarse de tan largo viaje. Agradecida por haber podido conocer al fin a los padres de su amado esposo, se dirigió a la iglesia para dar gracias a Dios, lo cual fue causa de un trágico error, ya que al regresar Julián de cacería y entrar en su alcoba, engañado por las apariencias al ver dos cuerpos en su propia cama y creyendo sorprender a su propia esposa en flagrante adulterio, atravesó con su espada a los dos ocupantes del lecho. Al salir del castillo angustiado por el dolor del acto cometido encontró a su querida esposa que regresaba ajena a lo sucedido, al tiempo que ésta le daba la buena noticia de la llegada de sus padres. No dando crédito a lo sucedido y ante el horror de su acción Julián se retiró para hacer penitencia con su fiel esposa Basilisa a orillas de un río y allí construyó una hospedería con objeto de socorrer a los caminantes sin amparo. Muchos años después Julián prestó ayuda a un aterido leproso que parecía al borde de la muerte, pero éste, de pronto, recuperando la salud, se levantó para anunciarle que Dios le había perdonado.

No se sabe cuándo ocurrieron estos hechos, pero sí que los cuerpos de San Julián y Santa Basilisa recibieron sepultura, según la leyenda, en la iglesia que habían fundado, y que, en 1601, los descubrió un monje que ejercía en aquella parroquia, llamada de San Pedro de la Nave, en la provincia de Zamora (probablemente un edificio en origen de finales del siglo VII). Los restos fueron colocados en el altar mayor de la iglesia de San Benito, por disposición de Fray Alonso del Corral, su Abad, el 13 de mayo de ese mismo año,


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con afluencia de numerosas personas de la comarca de Zamora y Portugal.

Son muchas las variantes de la leyenda de San Julián en la literatura de romances españoles. La más conocida es El animal profeta y dichoso parricida San Julián, de Lope de Vega (1562-1635), pero también hay que destacar El animal profeta, de Antonio Mira de Amescúa (1574-1644), quien, por cierto, estuvo al servicio del Conde de Lemos durante su estancia en Nápoles, donde fue miembro de la Academia de los Ociosos.

En 1945, el padre Baudouin de Gaiffier, erudito belga especializado en la iconología medieval católica, publicó un libro titulado La leyenda de San Julián el Hospitalario, en el que pone de manifiesto los motivos por los cuales se difundió el culto a San Julián a lo largo del camino de peregrinación a Compostela y sus alrededores.

Sin duda nuestro San Julián de Lobios ha sufrido este cambio de identidad observado también en otras zonas. De San Julián de Antioquia a San Julián el Hospitalario, caracterizado según la iconografía que se consolidó en el país vecino cuando en su caso sustituyeron al San Julián de Brioude por el ingenuo parricida que narra la historia de la Leyenda Dorada de Vorágine. Algo similar a lo que veíamos con el caso de San Amaro y San Mauro o de Santo Tomás y San Tomé.

Aquí finaliza este recorrido por la imaginería que actualmente se conserva en las parroquias del antiguo Arciprestazgo de Amandi. Un intento de aproximación a las fuentes de la devoción popular, reflejada en las figuras de unos santos que se acomodan como buenamente pueden en las hornacinas de sus retablos. Como hemos visto, no hay una única razón que explique el origen de estas devociones. Son muchas las razones, más o menos religiosas, que han llevado a

configurar esta galería de santos y santas en nuestras iglesias. En cualquier caso, somos afortunados por conservar un patrimonio artístico y cultural que en algunos casos alcanza niveles más que notables.

Todas estas tallas no son más que la expresión de una arraigada devoción popular que vino a sustituir, o continuar, otras tradiciones anteriores de carácter precristiano, en las que se veneraban imágenes en rituales y ceremonias con objetivos más o menos parecidos: la sanación, la obtención de favores o el apaciguamiento de espíritus que malograban las cosechas. Una devoción que hoy sigue estando presente en esta tierra y que podemos contemplar en el mimo y cuidado con que cada creyente atiende la imagen de su santo protector. Quizá la mayor muestra de aquel fetichismo ancestral esté en la tradición de los exvotos, una práctica que, curiosamente, no está demasiado presente en esta zona si la comparamos con otras de Galicia o de Castilla.

Hasta ahora han pasado por este trabajo los nombres de unos santos por todos conocidos y con historias suficientemente reconocibles como para justificar su presencia entre nosotros, pero hay otros muchos de los que aun no está clara su procedencia. Algunos resultan obvios por su importancia dentro de la tradición católica, como son el caso de San Pablo y San Pedro, o la Santa Catalina que encontramos en la iglesia de Bolmente, o incluso el San Gregorio Magno o San Joaquín, todas ellas magníficas tallas de mediados del siglo XVIII o principios del XIX. Pero, ¿cómo se justifica la talla de un Ramón Nonato presente en Vilaescura, o una Santa Petronila en Santiorxo, ambas del siglo XVIII? Sería interesante rastrear la pista a estos casos singulares porque, como explicaba anteriormente, el proceso de elaboración de una talla era lento y complejo para estas parroquias del interior de Galicia, y el conocer su


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procedencia nos aportaría nuevas pistas sobre el sentir cotidiano de estas gentes.

De las 22 parroquias del Arciprestazgo, la iglesia de Bolmente es la que ha logrado conservar en mejor estado sus imágenes originales y la que mayor número de ellas posee. Son tallas en su mayoría de los siglos XVII y XVIII de buena ejecución. La nómina de sus santos es un oportuno resumen de todo lo que llevamos visto hasta aquí. Como dije más arriba, el altar mayor y la talla de la patrona de la iglesia, Santa María, son obras de 1780. También de la misma época y taller son las tallas de San Pedro y San Pablo. Tres pequeñas tallas del siglo XVII reproducen a San Roque, Santa Lucía y Santa Apolonia, resultado de la creencia popular en el efecto benefactor de estos santos. También del XVII es una Virgen del Rosario que actualmente se encuentra en la sacristía junto con un Cristo en la Cruz del XVIII. Completan esta nómina de tallas un Santo Domingo, un San José, un San Antonio y un San Esteban, todas ellas de mediados del siglo XVIII y provenientes del mismo taller de artesanos. Sin duda, merece la pena visitar esta iglesia.

A lo largo de los últimos siglos, cada cierto tiempo, digamos cada veinte o treinta años, era costumbre inventariar en los libros de Fábrica “las alhajas y ornatos de la iglesia” a petición de la jerarquía eclesiástica. El cura hacía recuento de todos los enseres, vestimentas, instrumental de oficios, etc, que tuviera la parroquia y lo reflejaba en el libro. Se detallaban los copones de plata, cruces procesionales, crismeras y todo aquello que consideraban tenía algún valor. En algunas ocasiones eran inventarios tan exhaustivos que se reflejaban en ellos hasta las cosas más nimias, como por ejemplo el número de paños de manos usados que tenía la iglesia y, sin embargo, resulta sorprendente comprobar que jamás se incluyesen las imágenes de las iglesias dentro de estos inventarios. Probablemente porque no las

consideraban como alhajas y tampoco eran enseres, a pesar de que tras el Concilio de Trento la Iglesia Católica, en respuesta a la reforma luterana, decidió potenciar las artes plásticas como medio de afianzar la atención de sus fieles, favoreciendo el desarrollo de la imaginería durante todo el periodo barroco. Lo cierto es que son pocas las referencias concretas al número de tallas o procedencia de las mismas en los documentos de las parroquias, unas tallas que hoy nos resultan imprescindibles en la escenografía de cualquier iglesia.

Durante las últimas décadas ha sido notable el expolio sufrido en estas pequeñas parroquias rurales. Si tenemos en cuenta la complicada conservación de su patrimonio por falta de recursos y el descenso alarmante de curas y de población en este ámbito rural, es fácil entender la inevitable indefensión en que se encuentran. Un problema que desgraciadamente se agudiza cada vez más, y al que, si no queremos lamentarnos cuando ya no tenga remedio, debemos encontrar una urgente solución.

Dedicado a Alfonso Campos, quien me animó realizar este trabajo

José Mª Lago, Os Navás, junio 2012

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Imaginería en las parroquias de Sober