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Conservatorio de Lausanne

Suiz.a 1997

LA IMITACION: SISTEMA DE APRENDIZAJE MUSICAL DE

LOS HABITANTES DEL ALTIPLANO ANDINO

Trabajo de pedagogía general de

Oaude Ferrier

LA IMITACION: SISTEMA DE APRENDIZAJE MUSICAL DE

LOS RABIT ANTES DEJJ ALTIPLANO ANDINO

A pesar de nuestros muchos prejuicios, tenemos que reconocer que los Quechuas y los Aymaras (los dos principales pueblos andinos que viven en comunidades y que sobrevivieron a la conquista española, basada en el saqueo organizado de las riquezas materiales ubicadas en el territorio de estos pueblos y en el utilizo de sus habitantes como mano de obra gratuita) poseen hoy en día un sistema musical muy elaborado, completo y desarrollado. Como Jo dice justamente A. Besson en su artículo titulado ,,A propósito del análisis de una música de tradición oral" (Marsyas n•2, revista musical suiza), ,. .. unamúsicapopularo ,.sabia'' de gran perfección puede desarrollarse en culruras que tendemos a desconocer .... , mienlras lendríamos que ponenrnos a la escucha de la planificacióny de la organización que manisfiesran." A partir de la invasión española, el sistema ha sido transmitido de padre a hijo, de madre a hija, exclusivamente a través de la tradición oral. Despues de haber presentado las caracterlsticas principales de la música quechuaymara mediante el estudio de una expresión musical tradicional , analizaremos l.a transmisión de la sabiduría colectiva de una generación a la otra. El examen de las ventajas y de los limites de este sistema de aprendizaje nos permitirá evaluar el papel que la imitación puede desempeñaren nuestra actividad pedagógica.

Los instrumentos 1 El sistema musical

El instrumento que los Aymaras, especialistas de los aerófonos, han sabido mayormente perfeccionar, es sin duda el siku o antara (en quechua) o zampoña o flauta de pan. Las pa.rticularidades de su interpretación por los nativos radican en los siguientes factores: - elemento de extrema originalidad: el instrumento está dividido en dos mitades complementarias que tienen que ser tocadas siempre por una pareja de músicos (excepciones en la música quechua: la antara cajamarquina y el rondador ecuatoriano)

- el siku nunca está considerado como un instrumento solista (se puede añadir que donde los Aymaras, la idea misma del solista inalcanzable, que todo el mundo admira, no existe; es por eso que formaciones ,solisticas" como Los Karjas traicionan la esencia misma de la concepción artística andina ... ). Es interpretado mayormente por conjuntos o verdaderas orquestas de diferentes familias de sikus; solamente en la región del lago Titicaca se pueden encontrar más de 15 de ellas, subdivididas en estilos regionales: Iaquita, sikuri , sil..'llmoreno, llano aarachi, chirihuano, pusiri,jaccha-siku, inca-siku, sikuris deTaquile (zona quechua),julu-j ulu, palla-palla, sikuri de ftalaque, y más lejos suri (Oruro),jula-jula (Cochabamba y Potosi, zona quechua), sicuris de Tacna,etc.

Prof undizemos ahora el examen de este instrumento conformado por ,dos mitades": tomemos por ejemplo dos sikusjaccha-sikuri de la famil ia del os laquitas (comunidad Huancané, cantón !la baya, prov. Larecaja, dpto. de La Paz, Bolivia), estilo musical que vamos a estudiar más a fondo. El instrumento presenta una escala diatónica dividida como sigue, sobre4octavas:

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IRA

Situ guia, tocado por los músocos más ancianos

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S1ku mtJla o trtnlta , joven. tocado por Jos jovenes sollciO$

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longitud lid !libo IIÚ5 l.¡o

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68cm

34cm

Siku cfl'uli. sonido agudo que am>Oni:r.a. tocado por Jos niñOS 17 cm

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Nos percatamos que cada instrumento está afinado por terceras (con las notas graves a la derecha, en

1 oposición a cualquier teclado occidental). La flauta con 7 rubos se llama ira (el que guía o elemento masculi no). y la con 8 tubos arca (e l que sigue, o elemento feminino ).

1, Esto no quiere decir en absoluto que los interpretes son una pareja núxta; las mujeres no tocan el siku,

simplemente tienen otra función en las manifestaciones artístico-religiosas (canto, baile, etc.). La escala utili7..ada por Jos habitantes de los Andes antes de la llegada de los invasores españoles era la escala pentatónica :

f

1 final

1

Esta costumbre ha sobrevivido hasta el día de hoy, sin embargo el IV" y el vn• grado (de la escala mayor) ban sido poco a poco asimilados por la música quecbuaymara, aunque su uso es todavía limitado (vease Lam bien el ejemplo siguiente):

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VIl IV

Los grados fundamentales sobre los cuales se construye una melodía siguen siendo los pentat61úcos, como podemos notar en la siguiente partitura:

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Vemos •qtiC el sikll ira (que presenta 4 grado:~ pentatónicos ,,seguidos"' . es decir mi ·oi i re) se encarga. de los apoyos principales, que caen a menudo en [os tiempos fllerte primer tiempo de un compá$): veas e lo compases l 6. 7 , 8 ... hasta el finaL

La función del siku arca es más orn.runental (contra-tiempos ... ), comp~eta de a(guna manera el juego del siku ira que no Lend:ria sentido sin este aporte necesario e indispensable(compases 1, 7. 10 12; 17). Sin embargo notaremos que cuando Ja melod~a sube al regi.stro agudo de! in tnmumto Jos roles se i.nvi.er.ten. h clt:o qu" vueJve a [osmúsicos toda fa más .,multifacéticos (compases 2.,3A.5}.

La observación de esta partitura nos permite mmbien perc.ibir la complejidad de este diálogo mu ... ical creado por l.a pareja de miísicos, que deben interpretar o mejor constmi r una. melodía deados. Las cJificul Lades de ·coordinación son grandes Ja. ·escucba reciproca y la armonización con el compañero fundamentales, para crear un.a linea fluida y homogénea, una unión de voluntad y de expresividad entre ]os dos músicos es necesaria para obtener un resu~tado· musical: satisfactorio. Esta pareja se coloca despues en la orquesta (fóm1ada med·anamente por6 - 7parejas). que representa la. comunidad. Américo ValenciaCbacón~ musicóJogo peruano esrablecíó una reiadón pertinenteentre .la técnica del diálogo musical aymara y la técnica vocal occidental medieval del hoquelus.

Los jaccha· i'Jcuris presentan otr:a particularidad, .es dedr .la presencia de un. par de flautas de grandes dimensiones (guia), que corresponden aJa odav.a más baja anotada en la partitura presentada an .eriormente. -{Nota_remos que las octavas centrales (k.allu gufa, malta pueden .ser dob1adas x v ces, mientras que se dobla rar.amente el siku agudo eh 'uli • Estas flautasgufa son locadas normaJmenle por los ancianos de la comunidad. es decirlos mtlsioos (y los seres humanos ... ) con más experiencia. Su interpretación es muy Hbre cuya base es la imprm ~sadóu~ solamente ello. dominan perfectamente la materia musica1. No nos olvidemos que S trata de improvisar de a dOS, ruaJogaado ....

Los ritmos qoecbuaymaras son fundamentalmente binarios .(2/4. 212), aunque una subdivisión temaria puede aparecer de vez en cuando (en realidad esLamos a menudo e:ntre u na subdi v isi 6.11 b"naria y ternaria, es decir una subdivisión en cinco. vease el trabaJo. El arpa peruana 1 del mismo autor . Los rftmos temarios han sido Jmpoi1ados por los españoles y poco han .sido asimiJados al sistema musical au 6ctono. Como ejemp1o, contaré de la difl ~ultad que tuvo un int:erpret deJ Norte ma.e tm del aqla a:ncashjna., profundo conocedor de su música siempre binaria) cuando me pidió queJe enseñara el vals vienés El DanubuJ Azul~ siempre se obstinó a. con ertir el rítmo temario en bmario con sus bajos. Sin embargo con el aprendí muchfshno sobre e] arpa ancashina. por upuesto por imiLación ...

A propósito de la percusión; en general on los in.fe.rpretes del sil.~ ir:a qu tocan junto a sus flautas de pan los grandes t.ambores alargados típicos de este e:slilo. Ahora, considerando que los sikuris (interpretes del siku) tambren son baHarines, cada músico s,e vuelve entonces lllla completa y maravillo a máquina de mllsica!

Función de los Laguitas

La laquita es una danza de la fertilidad, con la cual se celebra el eterno feminino,la mujer y su misión en la tierra. No es una casualidad que las orquestas de laquitas acompañen a las fiestas dedicadas a la Virgen: la Virgen de la Candelaria (02.02), de la Asunción ( 15.08), de la Natividad de la Santa Virgen (08.09) y de la Inmaculada Concepción (08. 12). Estas fechas, coincidiendo al mismo tiempo con importantes fiestas religiosas del calendari.o católico, tienen tambien un significado en el calendario agrícola aymara. Efectivamente, corresponden a la época de las lluvias y de las nieves, durante la cual la tierra se prepam a dar sus frutos. cuando se alistan las cbacms aotes de la siembra de la papa. En esta época en particular, el campesino aymara observa atentamente a la luna, pues sus movimientos indican la continuación o el final de las lluvias. Es por esta razón que los laquitas llevan a menudo el emblema de la luna en su espalda: a través de su danza y de su música, se vuelven seres lunares. e inducen al astro sagrado y feminino a ser clemente con sus hijos, mediante sus plegarias musicales.

Efectivamente, en las representaciones aymaras de la Virgen, la vemos a menudo sentada sobre una media luna, sosteniendo en sus manos el destino de los nacimientos y de los fallecimientos. El equivalente de la Virgen en este sincretismo religioso es representado por la luna (Pajsi), y por la Madre Tierra (Pachamama ), que son las dos caras de la misma medalla, los dos aspectos del principio feminino ayamara. La primera es la madre Llena de atenciones que se ocupa del hogar doméstico; la otra es la madre que engendra, capaz de llevar la vida en su regazo y de procrear. Para el aymara, estas son las divinidades más cercanas al Hombre, tambieo son las que más necesitan su atención y su respeto.

(Esta parrafo pudo ser realizado g(acias a una serie de conversaciones con el Sr. MarceliTUJ Chuquimia • sacerdote aymara).

En esta larga introducción, cuyo objetivo es familiarisar al lector con la realidad musical de una civ ilización muy alejada de la nue,stra, he tratado de mostrar que, donde los Aymaras (y en muchas otras culturas calificadas a menudo de .,primitívas" o .,subdesarrolladas"), la música hace parte integrante de un conjunto socio-cultural-religioso indivisible, que el niño va a aprehender en su globalidad, y asimilar lentamente durante su desarrollo como ser humano: .,Asistimos a una suerte de impregnación progresiva del ser eruero, y a la inlegración narural de las leyes y de los daros musicales, no cOm() esquemas intelectuales especulativos, sino como una realidad concreta ligadaaldesarrolloarnu:miosode la personalidad" (A. Besson, op. cit.).

LA TMITACJON

Cuando una sociedad se basa sobre la tradición oral como sistema de transmisión de los valores intrínsecos a esta misma sociedad, actos indénticos se repiten a través de las generaciones, juntamente a una aceptación sin salvedad de las leyes que rigen la vida comunitaria. Este sistema presenta por un lado una rigidez casi absoluta, porqué jamás se cuestionan los fundamentos socio-religiosos; por otro lado, es suficientemente dútif para ir adaptandose a la evolución perpetua del mundo que lo rodea y del cual hace parte integrante. Los miembros del gn1po (o comunidad o sociedad) acostumbran desde su niñe.z a integrar este dualismo dentro de una unidad englobante:

- El niño acompaña al adulto en todas sus actividades, y participa cada vez más en ellas, paralelamente a su desarrollo. Allá no hay fiestas de niños, musica de nilios, ele.; el niño es considerado de entrada como un individuo completo, un verdadero ser lmmano en devenir. La confianza de los adultos en sus capacidades de adquirir las nociones que muchas generaciones anteriores ya asimilaron durante siglos es total.

- La música hace parte de la vida, no existe el arte por el arte, ni manifestaciones gratuitas; la música tiene siempre una función bien definida en la esfera ritual-espiritual-simbólica. Es utilizada para comunicar con las divin.idades o entidades superiores, o simplemente para rendirles homenaje. La música va ser entonces percibida, entendida y aceptada por el n.iño como un Todo íntimamente ligado a la Vida misma, una forma de expresión y de comunicación diferente, pero comparable a cualquier idioma. El niño entra en seguida en contacto con una música acabada, completa y compleja, como cada uno de nosotros lo ha hecho con el lenguaje: ,Acaso fa música no ese/ idioma.maternode la Humanidad?" (,Imitar- Variar- Improvisar" , deR. Pagaoini , Cuadernos Suizos de Pedagogía Musical, mano 1990). El músico andino solo toma en cuenta el efecto global , y cuando se le pide de tocar solo la melodía tocada prec.edentemente por el conjunto, esta resulta a menudo irrcconoci ble: "Tuve mucha dificultad, en el caso de músicas de conjunto, para que cada músico toque separadamenJe. Esto va visiblemente en contra de su lógica interna, de su concepción y percepción de la música: ... /a mayoría de /as veces, el rruísico nunca tocaba lo mismo ... " (, La expresión musical espontanea de Jos descendientes de las grandes etnias andinas", R. Parejo, Marsyas o 0 9). Para el músico andino, es el conjunto que es claramente percibible, porqué solo el está en condición de expresar la colectividad.

- En este contexto, como definir el aprendizaje? Aprender sería asimilar las estructuras del sistema, en el cual se vive desde la infancia. Las madres de familia se encargan, a través de sus cantos, de perfeccionar este trabajo de asimilación en el bogar. La fé en el tiempo, que cumple silenciosamente su labor, es total. Más tarde, el ni.ño deberá poder tomar su lugar junto a los adultos, y desempeñar su papel en la familia, en la comunidad, en la orquesta de sikus. Mediante la observación, el futuro músico (el niño), va a entender poco a poco la función de cada nota (o mejor, de cada caña: la nota como concepto abstracto no ex.iste), y el lugar que ocupa dentro de la melodía. En el caso de losjaccha-sikus, los niños a los cuales se confía a partir de la edad de 6- 7 años la octava superior aguda (eh 'uli) de la orquesta de sikus, tienden a imitar el juego de los ancianos con sus flautas graves (guía, la parte más libre e improvisada de esta expresión musical, recordemos! o). Poco a poco encontrarán puntos de referencia apartir de los apoyos melódicos principales (nota final, etc.). Este proceso se lleva a cabo casi inconsciamente durante la fase de interiorisación o memorisaci6n (cf. R. Pagaoini , op. cit.). La exJeriorisaci6n (o realiwción ) comienza rapidamente, y alcanza la madurez cuando el joven toma su lugar de "titular" en la orquesta , como en una alcanzada mayoría de edad.

A veces, el joven puede hacer una elección, y decidir seguir como ,discípulo'' el maestro de algún instrumento, como el violín o el arpa. Mi cuñado, excelente arpista, siguió durante un tiempo a un maestro en fiestas y otros acontecimientos acompañados por música de arpa. Mi esposa me asegura que simplemente lo observaba muy atentamente mientras tocaba. Luego, solo, trataba de reproducir lo que había visto. Se puede decir que allá se aprende, pero de una forma diferente; una enseñanza en términos occidentales es inconcebible.

-La libertad es total dentro del sistema musical , cada uno aprende y se expresa más tarde a su manera: es por este motivo que existen estilos tan diferentes de interpretación de las mismas músicas. ,lmitarnoquieredecircopiar", dice justamente R. Paganini (op. cit.). Pero estas interpretaciones siempre pueden ser integradas a la estructura global, que practicamente no se modifica nunca, y que de esta manera da seguridad, como una especie de ,zona protegida". Es un fenómeno que se reproduce a muchos niveles: socio-afectivo, cultural o artístico. Los errores de estilo, las fallas estructurales no existen, porqué la macro-estructura musical jamás se cuestiona. Por otro lado, no hay prohibiciones o limitaciones claramente expresadas (son más bien percibidas por el aprendiz); el momento del curso, de la ,clase" no existe, este momento donde el niño sabe que debe de aprender. lo hará pese a todo, inconsciamente, mediante la experiencia directa en las fiestas, la siembra, la cosecha, etc.

Valuación de la enseñanza por imitación

La enseñanza por imitación puede generar.

1) Una gran confianza en si mismo: efectivamente, los adultos tuvieron desde el principio la misma confianza en sus hijos y sus posibilidades y potencialidades. El niño que aprendió por imitación no duda; el miedo al público no existe, de igual manera la noción de examen o de concierto ... .Los consumidores pasivos de m tísica son una excepción. Hacer m tísica es algo natural , es una follDa de expresión que acompaña a la vida cotidiana.

2) Mucha creatividad: muchos interpretes son tambien compositores. El repertorio tradicional se renueva así constantemente, quedando sin embargo siempre parecido a si mismo, pues estas creaciones, aún presentando a menudo mucha origioalidad y libertad, respetan fundan1entalemente las leyes del sistema musical que han sido perfectamente asimiladas.

3) La improvisación es un elemento importante dentro de la interpretación, y enriquece considerablemente la expresión musical. Efectivamente, cada frase musical se repite a menudo infinitas veces con decenas de micro-variaciones, siempre en perfecta rumonía con las reglas que cada interprete ha hecho suyas.

4) Los músicos gozan de una relajación intrínseca, consecuencia de la ausencia de juicios de valor, que engendran a menudo crispaciones e inseguridad.

5) La ausencia de la escritura (y consecuentemente de la lectura) musical permite al niño de dejarse guiar esencialmente por su musicalidad natu.ral , su instinto artislico, su sentido del rítmo ... Es la oreja que sobresale, los ojos desempeñan un papel segundario. Gracias a la ausencia de la escritura, todo se aprende y se asimila automaticarnente de memoria, lo que facilita una espontaneidad mayor en la interpretación. 6) La música se concibe antes que nada como música de conjunto; sin los demás, el mt1sico no existe. Cada iodividuo es una pieza del tablero, indispensable para la realización del Todo, y presenta consecuentemente un buen equilibrio entre un cierto ,egocentrismo" y uo fuerte sentimiento de pertenencia al grupo.

7) El sistema musical es aceptado , en bloque", y esto puede inhibir un cierto tipo de ceatividad. Sin embargo, notaremos que los casos de crítica del sistema (musical u olio) son raros, aún en aquellos que han entrado en contacto con la civilización occidental en las ciudades.

8) De alguna forma. el músico queda ,,prisionero" y está limitado por ese sistema y los instrumentos diatónicos, y es difícil apropiarse otros lenguajes musicales (vease el caso del arpista mencionado anteriormente). Por otra parte. este mismo problema existe des pues de una formación tradicional clásica en un conservatorio occidental...

9) El fenómeno de la dependencia puede aparecer, si la copia pasiva toma el lugar de la imitación activa; el alumno puede ser desemparado cuando desaparezca el modelo. Habrá que tener en cuenta este problema en el caso del aprendizaje musical por parte de un adulto (tuve esta experiencia cuando enseñé el siku a gente (europea) de mi edad). Sin embargo, creo que con los niños, el proceso global de emancipación que sigue todo ser humano engloba tambien a la muúsica ..

lO) Ya que el alumno no recibe ninguna explicación, en la mayoría de Jos casos no puede explicar lo que el mismo hace . .. Nada más instructivo que la aventura de aquel folcloristaque intentaba aprender los ritmos que interpretaba wl virtuoso de la percusión de Macedonia. Lamentablemente, su profesor solo podiaproducirlos. no explicarlos" (A. Besson., op. cit.). En el caso de la música andina, existe a la vez inconsciencia individual y consciencia de grupo. Para el auditor. la música resulta completa, acabada: cada músico ha hecho exactamente lo que hacía falta. Pero la transmisión del sabertendrá lugar solamente a través del mismo proceso , inexplicable, e ,indecible". En todos casos, aUá ,funciona" desde porlomenos desde 500 años ...

J 1) Sin embargo, a medida que la tradición pierde su fuerza y su integridad a causa de los crescientes contáctos con la civilización occidental. todo el patrimonio socio-cultural-religioso está en peligro. La ausencia de testimonios escritos puede provocar la desaparición de cada vez más músicas y otras trad iciones orales, si nadie está presente a la cita para recibir la herencia de los antepasados. Por ejemplo, mi suegro teje maravillosos ¡x>nchos, y mi suegra conoce las virtudes medicinales de muchas plantas de la sierra: hoy día, ninguno de sus 13 hijos tiene estas capacidades. Paralelamente, mientras que esposa y mis 12 cuiíadas y cuñados hablan quechua, ninguno de mis 3 hijos y 19 sobrinos conoce este idioma. Fenómenos análogos pasan con la música ...

Conclusión

El aprendizaje musical por imitación presenta una serie de ventajas indiscutibles, pero por lo que atañe a nuestra pedagogía de tipo occidental, deberá de ser completado por el uso de la lectura y de la escritura musicaL Habrá que poner en práctica este método con muchas clases músicas diferentes, y el profesor pondrá atención al fenómeno de la dependencia.

Por lo que se refiere a las tradiciones musicales de Jos quechuaymaras, un descubrimiento de estos ultimos años comprobó que muchas lradiciones de los locas se volvieron orales por obligación. En un manuscripto del siglo XVI (obra de un jesuita que acompañaba al Inca Garcilaso de la Vega) descubierto en Italia, se encuentra probablemente una clave de interpretación de los quipus, sistema de escritura de los Incas, que los conquistadores españoles se apuraron en destruir sistematicamente. Tal vez descubriremos algún dia que los Incas poseían un sistema de escritura musical propio, y que entonces el aprendizaje de la música se basaba sobre la lectura ...