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) ( 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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INANÁUT 

 

 

 

 

 

 

 

o sobre un capítulo en la historia de queso y yo 

(o sobre cómo pelarle la cáscara a un aleph 

[o sobre el maní del coco y la guayaba 

{o, densologías sobre los limbos etéreos no­euclidianos y otras figuraciones de semejante estirpe 

}]) 

  

 

 

 

 

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TEXTO FINAL*  Trabajo de Grado Martín Sánchez Martinez  Pontificia De Artes Hawaiannas     Asesor: Andrés García La Rota Bogotá, 2012  

                                                        * ¿Final? No hay razón alguna de antemano para no creer que esto se trata más de un ensayo que de una respuesta concluyente o definitiva (véase Anexo pg 37 [imagen]). 

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Í  N  D  I  C  E 

 

Tres Introducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

Filosofía Naturalis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 

Rizoma, Dialéctica, Movimiento y Pensamiento Esquizoide . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Mirar al Soysomoses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 

 

[Anexo] Cuaderno/Proceso/Reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . .  37 

[Convexo] Despalabrario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 

 

Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  55 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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T R E S   I N T R O D U C C I O N E S  

 

 

 

 

 

 

 >Una <   

“Les prometo una sola cosa: la sinceridad, no puedo prometer otra cosa además de eso...” JORGE LUIS BORGES1 

 

  Pronunciar  la  onomatopeya  inaudible,  hacer  talla  del  sentimiento inonomatopeyizable: el esfuerzo por decir algo que es propiamente indecible. Y en nuestra contradicción, darnos cuenta que siempre se está allí, así no sepamos muy  bien  dónde  es  que  queda,  o  a  dónde  fuimos  a  parar  queriendo  estarlo. Antigua y siempre nueva es esta pregunta de respuesta nunca definitiva y de tan multiplísimas  amplitudes  como  la  sed  del  hombre  por  seguir  soñando  en  su morada,  secreto  que  trasciende  el  lenguaje  y  yace,  alcanzado,  en  la  región compartida  donde  ya  no  hay  duda  y  se  funden  los  opuestos.  Al  expresarse concreto  ‐al  fin  de  cuentas,  el  misterio  sólo  existe  en  imágenes  precisas‐  el símbolo señala lo que permanece. Hombre en el tiempo y tiempo en el hombre, lo infinito emerge concreto y nos atañe íntimamente, de otra manera no puede ser: y entonces aparece, creada y creándose, por los ciclos de los ciclos, realidad espectro de  formas  ilimitada. Metafísica  instantánea,  todo  tan aquí que decirlo así llega a sonar absurdo pero, ¿acaso hay cosa alguna que despierte en nosotros genuino asombro y no pase por sentirse contraria a toda razón? Desafiamos así al  instante  despojado  de  su  sobrenaturalidad,  porque  creemos  que  ésa  es precisamente su más pura naturaleza, y convocamos a todas las ánimas que en nuestro  camino  han  sabido  nutrirnos  con  el  ejemplo  verbo  vivo  magia  de  su libertad y su amor por la vida. Ciertamente han sabido hacerse rebotar, eco del eco del eco que no pierde nitidez ni definición. Por el contrario, se entona con mayor  fuerza  la  consigna  sin‐dogma,  escéptica  a  toda  fórmula  reductora, búsqueda infatigable hacia un porvenir que está hecho de presente y que renace a cada paso de  las raíces más esenciales de nuestro ser,  inmemorial. Asistimos en  carne  viva  al  espectáculo  de  nuestra  coyuntura  y  le  apostamos,  alucinados por  cómo  se  funden  la  concreción  y  el  significado  polivalente  de  nuestras realidades, a la capacidad de poder habitar el tiempo apasionadamente mirando fijamente  a  la  eternidad.  Y  bueno,  qué  otra  cosa  podría  salivar  nuestro  silbar, 

                                                        1 Conferencia en francés dictada por Jorge Luis Borges y filmada por Alain Jaubert y François Luxereau en el Collège de France en 1983. La transcripción y traducción son de Juan Moreno Blanco.  

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para  eso  estamos  aquí,  y  eso  intentamos  hacer.  Hay  algo  vivo  adentro, violentamente perplejo de estarlo tan intensamente. No cesa de mandar señales re‐transmitibles.  Son  de  muchas  formas  estas  vibraciones.  El  arte  está  en sintonizarlas visibles: 

“En  el  arte,  el  hombre  se  apropia  de  la  realidad  por  su  vivencia  subjetiva.  En  la ciencia,  el  conocer  humano  sigue  los  peldaños  de  una  escalera  sin  fin,  en  la  que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es,  pues,  un  camino  gradual  con  ideas  que  se  van  sustituyendo  unas  a  otras  en secuencia  lógica por los conocimientos objetivos más detallados. Por el contrario, el  conocimiento  y  el  descubrimiento  artístico  surgen  cada  vez  como una  imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, como un deseo del artista, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su  fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser  ilimitado y de sus límites.  Todo  esto,  el  artista  lo  reproduce  en  la  creación  de  una  imagen  que  de forma  independiente  recoge  lo  absoluto.  Con  ayuda  de  esta  imagen  se  fija  la vivencia de  lo  interminable y se expresa por medio de  la  limitación:  lo espiritual, por  lo material;  lo  infinito, por  lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo...”2 

 

Abro así este escrito, juego de apariencias, buscando ser menos un panfleto que una declaración de principios: lo quiero hacer a manera de invitación. Directo al cogollo,  tal  vez.  ¿Suicida?  Goloso.  Porque  no  hay  tiempo  que  perder,  y  las palabras que aquí se encuentran  lo hacen con el único propósito de esclarecer las  dinámicas  que  están  confluyendo  en  mi  más  contemporáneo  proceso creativo.  Por  ende,  son  también  una  exploración  en  sus  propios  términos,  y tanto  sus  patentes  obviedades  y  reiteraciones  como  sus  figuraciones  menos inteligibles son en conjunto indispensables para dar una noción aproximada del asunto  con  que  decidimos  lidiar:  se  necesitan  expresiones  anexactas  para designar algo exactamente. Así que ésta es la propuesta, y se os invita con candor al  convite,  esperando  dejar  en  claro  que  se  trata  de  un  juego  de  mutua participación, sea la lectura ya de por sí una práctica explícita en ello. En últimas, sucede  algo  parecido  en  todo  proceso  de  aprehendimiento,  creo  yo,  en  donde existe  una  relación  dinámica  entre  un  polo  activo  conformado  por  juicios  y deseos  de  escudriñamiento  (+)  y  un  polo  pasivo  de  escucha,  apertura  y recibimiento (‐). Como cuando se enfrentan dos espejos entre sí, si no se toma cierta  distancia  la  propia  figura  termina  tapando  el  fenómeno  de  infinitos reflejos que esperábamos apreciar. Un saberse alejar al asomarse para ver mejor. Un  poco  ‐mucho‐  lo  que  decía  Jackson  Pollock  cuando  William  Wright  le preguntaba  cómo  creía  él  que  debía  mirarse  una  obra  de  arte  moderno. Respondía:  “Pienso que no se  trata de una mirada que ha de buscar encontrar algo, sino de una mirada pasiva –que intente recibir lo que la pintura tiene para ofrecer y no pensar en un asunto o  tema o  idea preconcebida de  lo que deben estar viendo”3. 

  

                                                        2 Andrei Tarkovski, Esculpir en el Tiempo. Ediciones Rialp, Madrid, 2008.  3 John Golding, Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. Turner Publicaciones, Madrid, 2003.  

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<Otra>   

“Se abre el telón, la cosa antigua, el rito de abrirsel ojo transparencia ante  una imagen en la pared. Moviéndose, es la voz que cuenta un cuento,  

todos los cuentos, el cuento que había una vez…” RICHARD PÉREZSTRAUSS, Yo: El Imperio Canibal4 

   En  el  origen  de  la  obra,  cualquiera  que  sea,  está  su  imaginación,  su concepción.  Su  proyección,  su  sentido  de  ser,  una  respuesta  afirmativa  al cuestionamiento sobre por qué hacerla. Una génesis particular que ya nos habla sobre  sí  misma:  responde  a  una  preocupación  determinada,  a  un  objetivo práctico  señalable,  una  duda  frente  a  algo  y  el  deseo  por  quererlo  entender. Como movimiento que representa, responde a un impulso.  Este  trabajo,  creo  yo,  nace  del  deseo  por  capturar  y  re‐editar  fragmentos  de realidades  –y  es  que,  ¿acaso  qué  otra  cosa  es  una  imagen?‐,  en  aras  de  lograr ilustrar un flujo de pensamiento. Visiones.  Su realización, al menos en una primera instancia, obedece a la intención intuida y  hecha  conciente  de  querer  materializar  en  video  escenas  que  he  tenido  la suerte de imaginar. Imágenes que desde el sueño o el simple ‘vuelo’ ordinario me han  hablado  con  algún  extraño  fulgor,  develando  horizontes  del  propio inconciente en toda su intraducibilidad. Tal vez, haya habido algunos momentos de visionamiento muy específicos que se han quedado grabados en mi memoria, por alguna razón: escuchando música en el discman con audífonos gigantes y a ojo  cerrado  bajo  un  árbol,  reposando  en  ése  tipo  de  sombra  equilibrada  que permite  la  caída del  sol  a pedacitos5,  jugando a  imaginarme el  video de  lo que sonaba,  sin  pensar  en  nada  salvo  darle  formas  visuales  al  sonido  con  todo  el espectro  de  lo  posible‐imagen,  movimiento  puro,  ninguna  preocupación  o pensamiento en su posterior hechura. O aquella otra vez floteando por la troncal del  Caribe,  imaginando‐delirando  en  el  calor  una  película  que  cambiaba frenéticamente  de  calidad  y  textura,  que  se  iba  improvisando  mientras  iba pasando,  hablando  sobre  sí  misma  y  cuestionándose  todo  el  tiempo,  retazos arbitrarios de recuerdos aflorando y deformandose dialécticamente. De aquella ensoñación,  tan  sólo  me  queda  un  vaguísimo  recuerdo  de  una  especie  de  re‐interpretación de Seinfield– el resto de lo que ví, al olvido fue a parar.  Y creo que ahí hay una razón fundamental para querer hacerlos: poder recordarlos6.  En su momento creí que era un tipo de cine nunca antes visto, tal vez lo crea aún en  cierta  medida.  No  obstante,  sería  infantil  negar  que,  aunque  relativamente jóven aún, la imagen‐movimiento audiovisual ha sido explorada con curiosidad y                                                         4 El autor hace referencia al momento de  la película de Gomez Prado (1986) en el que, en una entrevista televisiva que se sueña  llevando a cabo consigo mismo,  le pregunta a su yo‐disfrazado‐de‐no‐presentador por  qué  habia  parloteado  tantas  incoherencias  ante  el  tribunal  que  lo  juzgaba  por  el  escándalo  de  John Nocreoensusistemaperoquieroserlegitimadoenél vs La Formalidad. 5  Genesis  P‐Orridge  nos  recuerda,  hablando  acerca  del  “dream‐machine”  beatnick,  sobre  cómo  era  una práctica de oráculo el subir a la cima de la pirámide y autoinducirse visiones cerrando los ojos y moviendo las manos frente a ellos, suerte de estroboscopía análoga con la luz del sol (FLICKER, de Nick Sheehan. 2008) 6  To  record,  en  inglés,  sinónimo  de  grabar,  registrar,  comparte  la  misma  raíz  latina  que  recordar,  en castellano: recordārï, formado de re (volver a) y cordis (corazón): “volver a pasar por el corazón”.  

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fe compartida. Es más, gran parte de mi fascinación por el medio viene de lo que he  visto,  los  videos  y  las  películas,  testimonios  e  inventos  de  realidad,  denso tramado  de  recuerdos  “ajenos”  que  se  funden  con  los  “míos”,  inevitablemente. Ahora  sé  también  que,  provengan  las  imágenes  de  donde  provengan  ‐sean arquetipos  universales,  iconografías  populares  o  experiencias  personales puntuales‐ mi subjetividad o la impronta personal que de ellas aflore –el flujo de pensamiento  en  sí  mismo‐,  estará  develado  en  dos  cosas:  las  imágenes  como tales  (el  por  qué  éstas  y  no  otras),  pero  más  importante,  la  manera  de relacionarse entre sí. Y me interesa ahondar en esa subjetividad: sé que el video que intuyo busca ser reflejo del pensamiento en movimiento, busca materializar la manera  como  se  desenvuelve  un  hilo  de  asociaciones  audiovisuales.  Quimera: retratar la velocidad del pensamiento.  Es  así  que  la  obra,  en  apariencia  algo definida  ya,  vuelve  a  deformarse  en una incógnita abierta: ¿cómo es que piensa uno?¿Cómo es ése fluir? Se trata entonces de  buscar  la  obra,  extraño  bucle  (¡tan  familiar!)  que  no  tiene  por  qué desestabilizarnos:  la  investigación  –empírica‐  sobre  qué  imagen  puede  ser revelada  y  traida  al  espectro  de  lo  videográfico  constituye  noble  tarea  para  el artista, además de exigir la ineludible excavación en sus propias limitaciones y el constante  re‐equilibramiento  en  un  terreno  que  se  va  formando  a  cada  paso. Exige también el desprendimiento de ademanes mecanizados, lugares comunes y fórmulas  heredadas,  o  su  conciente  re‐apropiación  y  uso.  Sutil  y  complejo trazado  que  tan  sólo  en  la  más  cruda  honestidad  consigo  mismo  logrará acometer su objetivo y no resultar una caricatura que, deforme, busque imitarse. No quiero vapulear  las palabras, pero dicha búsqueda experimental conlleva  la no  siempre  razonable  intermediación  compartida  entre  lo  intencional  y  lo fortuito.   Así  entonces,  ¿qué  estoy  buscando  desentrañar?  ¿Nuevas  simbologías? ¿Reinterpretar ya existentes? Exteriorizar secretos, diría yo: videar. Recrear  las visiones que nuestro radar perceptivo logre sintonizar. Mas sin embargo, ¿de qué hablan éstas visiones, éstas imágenes?¿De qué quiero hablar? ¿Sobre qué quiero discurrir? ¿Cómo quiero discurrir en ello? Reconozco de antemano que existe la voluntad en mi trabajo artístico por ahondar en la percepción sobre las energías vitales,  por  conectar  en  armonía  pulsiones  disimétricas  existenciales,  por expresar  el  asombro  ante  la  belleza  del  mundo  en  nuestras  narices  y  el desasosiego ante  la mentira y  las trampas que nos imponemos para saber vivir en ella… En fin, reconozco cierto tramado conceptual que inevitablemente saldrá a  flote,  pero  las  imágenes  concretas  y  particulares  que  lograrán  dar  cuenta  de éste  son  aún  inciertas,  y  es  precisamente  su  develamiento  el  objetivo  de  este proyecto.  La  apuesta no  es  traducir  el  pensamiento discursivo  en  imagen,  sino pensar desde y con  la  imagen en movimiento. Así pues, no puedo hablar sobre cómo va a ser el video ni figurar sus morfologías posibles. Me reservo el derecho de dejar abierta toda puerta, de nadar sin brújula buscando suculentos pescados y guiárme por su olor, ya en la alta mar de la improvisación concertada.   Tres  conceptos  clave  gravitan  así  en  torno  al  experimento  que  busco  realizar (sobre  los que más adelante nos detendremos): El automatismo es una  técnica, un  medio.  Ventolera.  La  esquizofrenia  una  excusa,  una  forma  de  describir  el 

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movimiento sistemático de búsqueda, el cambio constante de perspectiva, reflejo formal de la psiquis que estamos intentando desbordar. La visión: genuina pulpa del proyecto, incientificable.     >Y también por qué no si sí< (alias “la menos prescindible”) 

 “Hablo con sinceridad, perdonádme…” 

RYOJI UEBARA7    En algún punto del pasado que desemboca hoy y aquí, punto elongado en el  tiempo  y  difícil  de  rastrear  con  exactitud,  se  sembró  y  fue  emergiendo  con espontánea  naturalidad  la  idea  de  hacer  un  video  que  se  asemejara  a  un  flujo libre del pensamiento. Un video que lograse retratar el movimiento asociativo de imágenes  mentales  en  el  tiempo,  que  se  pareciera  a  lo  que  en  momentos  de recobrada  lucidez  logramos  imaginar  sin  esfuerzo  alguno  al  cerrar  los  ojos, cuando los recuerdos y lo fantástico se entremezclan bajo un orden que está por fuera de nuestro control racional.  

Emparentado a la mecánica de un sueño, sin ser él mismo un sueño.8  Un  video  lleno  de  visiones.  Un  flujo  psíquico  en  el  que  se  hilaran  escenas  e imágenes  que,  sin  importar  si  su  procedencia  fuese  onírica,  alucinativa  o cotidiana, lograsen transmitir los panoramas de la percepción y la configuración que  a  partir  de  ella  hacemos  de  lo  real:  sus  quiebres,  sus  refracciones,  sus portales. Un video que fuese muchos videos, automático, que hurgase por entre las  maniguas  del  inconsciente  y  las  emocionalidades  que  allí  bullen,  que mostrara algo y acto seguido lo criticara, lo contradijera, lo revalidara. Un video esquizoide.  Un  video  dialéctico.  Un  video  cubista.  Un  video  híbrido  y heterogéneo, donde se figurara una imagen del mundo mediante la dispersión de sus  fragmentos,  lo ajeno y  lo propio  fundiéndose en el mismo caldo, ojalá bien sasonado.  Un  video‐collage.  Un  video  en  el  que  su  constante  metamorfósis plástica  impulsase  a desentrañar  secretos que  se  agitan en  lo profundo del  yo, colectivo  y  personal,  propendiendo  simultáneamente  a  asumir  una  postura cuestionante frente a sí mismo. Un video con el que pudiera compartir mis más íntimas  ficciones,  re‐descubriendo  las  verdades  intensas  en  las  que  creo  sin verbalizar, explorando geografías intransitadas de mi mente para tomarle fotos a las muecas de mi subconciente que creyese no haber visto antes. Un video que verdaderamente  pudiese  materializar  aquella  ilusión:  dibujar  con  imágenes  la velocidad del pensamiento.  

Luz sonora que imite (y en tan futil intento cree un lenguaje propio y distinto) al pensamiento. Al sentimiento. Al todo.9                                                                            

                                                        7 Kamikaze japonés citado en el film Sans Soleil, de Chris Marker (1983). 8 Antonin Artaud, El Cine. Alianza, Madrid, 1988. 9 Fragmento del “Dogma Bunduk” de Najambolmi (Wally Caruana, “Arte Aborígen: Pampardu Jukurrpa y la vicisitud “. Ediciones Destino. Barcelona, 1993.) 

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Video alephiano, video paradójico: desde que pude hacer  idea de  lo que en sus hilos se quería enhebrar, supe también que no tenía forma, o que su forma podía ser  cualquiera.  Sin  duda  alguna  se  podría  argüir  que  detrás  de  (y  delante  de) todo flujo de imágenes en movimiento existe presente un hilo de pensamiento, y que  por  ende  plantear  un  proyecto  a  partir  de  este  postulado  está  demasiado cerca  de  no  estar  planteando  nada  en  concreto.  Pues  bien,  no  encuentro  otra manera de describir  las  intenciones que  impulsaron a desarrollar esta práctica creativa, y creo que su posible ausencia de concreción es parte del problema que como investigación empírica está buscando resolver. El objetivo mismo del video es  encontrar  qué  imágenes  pueden  ser  visionadas:  su  elaboración  es,  en  sí misma, la reflexión en torno a aquel interrogante: ¿cómo fluye un pensamiento? Pregunta inseparable de, como transmisión lúminica que es ‐onda y matería a la par‐, de su parejo: ¿en qué imagina ese pensamiento?   Es sin duda un ejercicio de proyección, de desnudez. Un acto de desdoblamiento, en  el  que  lo  interior  se  exterioriza  y  lo  invisible  aparece,  manifiesto.  Y  sin embargo, funciona al mismo tiempo en la dirección inversa: su hechura significa también  la apropiación e  interiorización personal del mundo‐imagen exterior y sensible. En un grado o en otro nuestras imágenes mentales provienen de lo que hemos  visto  con  los  ojos.  No  en  vano  en  algún  momento  se  ha  definido  la intención del proyecto como una manera de hacer autoretrato a partir de todo lo que veo afuera de mí. Fractal, la mente es reflejo del universo. La búsqueda por el entendimiento  del  afuera  es  una  labor  que  se  da  simultánea  al  entendimiento interior.  La  exploración  de  las  regiones  desconocidas  de  la  propia  conciencia representa  la  búsqueda por  reconocer  la  naturaleza  de  la  existencia misma.  El deseo, humano, es poder habitar esa verdad cósmica, polimorfa, una y múltiple a la vez.   Como  tal,  es  para  mí  genuinamente  importante  realizar  este  trabajo,  pues implica un cuestionamiento de mi propia identidad y se convierte en un proceso permanente  de  reafirmación  y  destrucción  de  valores.  Exige  asímismo  la excavación de mis propias limitaciones y el entendimiento activo de cómo es sólo a  través de ellas que puedo trascenderlas. Es un trabajo de abrazamiento. Pero hay  que  tener  cuidado,  porque  aquel  “cualquier”  pensamiento  –susceptible  de conformar  la  trama de  lo videado‐ es un concepto sutil y  complejo que va más allá  de  hacer mención  a  una perezosa  aleatoreidad  en  la  que  toda  imagen que haga presencia en mi cabeza o frente al lente en mis manos sea automáticamente aceptada  como  “símbolo  de  lo  intraducible”:  apunta  más  bien,  creo  yo,  a  una apertura de posibilitamientos  y  configuraciones  amarradas,  no obstante,  a  una ley  implícita  de  resonancia.  En  otras  palabras,  es,  como  toda  libertad,  una cuestión de elección, resuelta por un dictado interno, subjetivo y deliberado que está guiado menos por un discurso conceptual capaz de ser elucubrado que por un impulso anímico e imposible de llegar a definir con justeza.  

El  espíritu  (…)  está  inmerso  en  las  profundidades  de  la  vida,  y  establece  un contacto directo  con  la  realidad,  gracias  al  cual parece poder  aprender  acerca de 

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nuestra naturaleza  y  de nuestras  relaciones  con  el  universo más de  cuanto  sería posible con sólo la inteligencia.10                                                                                                                                                   

           Por eso mismo creo que, aunque en una primera instancia se defina como un  trabajo  desatado  de  una  temática  central  en  particular,  uno  de  sus  más fuertes  focos  sí podría estar gravitando alrededor de aquella  indagación por  la naturaleza del ejercicio creativo y poético. Pues estoy planteando una labor que involucra  la  coexistencia  necesaria  entre  lo  intencionado  y  lo  fortuito,  entre  lo controlado y  lo  azaroso,  entre  lo direccionado y  lo  improvisatorio: un volar  en imágenes  lúcido  y  despreocupado,  lo  suficientemente  desprovisto  de  mando para traer escenas insospechadas, lo suficientemente piloto para deformarlas en el tiempo a gusto “propio”. La dialéctica misma de querer moldear la obra y dejar que  se  moldee,  presente  en  el  momento  de  extraer  o  seleccionar  una  imagen dejándo  casi  que  se  haga  elegir  por  sí  sola,  por  sus  estratos  de  significaciones inherentes, permitiendo que la acción ejecutoria provenga no tanto de la mente conceptualizante  sino  de  una  mente‐sin  mente  más  sensible  a  las  tramas  de radiación que emanan desde y con la imagen. El estado pasivo‐activo, durmiente‐despierto,  relajando  la  musculatura  sensorial  para  que  aquel  sexto  sentido  se sintonize en alerta, canalizante, el estado en el que las cosas pasan por sí solas y sin  embargo  estan  siendo  empujadas  por  la más  pura  voluntad.  El  sin  querer­queriendo.  Sólo  allí,  es  mi  opinión  y  la  de  otros  tantos,  se  logra  dar  paso  al lenguaje primordial. Libre. Por lo tanto, creo que éste trabajo, si bien no es una monografía  sobre  la  visión  poética,  sí  entraña  irrevocablemente  una  reflexión sobre  la  imposibilidad  de  justificar  de  antemano  la  expresión  que  pretende videar. Imposibilidad que no tiene por qué anular su validez. Se trata más bien de pensar por qué estaría contaminada de  literatura una tésis que aspire a definir cómo se posibilita la inspiración poética, o para no ir más allá,    la legitimidad o no de una manifestación artística.   

La  teoría  no  tiene  nada  que  ver  con  el  arte.  Las  imágenes  que  son interpretables, y que contienen un significado, son malas imágenes. Una imagen se  presenta  a  sí  misma  como  lo  Incontrolable,  lo  Ilógico,  lo  No‐significante. Demuestra  la  infinita  multiplicidad  de  aspectos;  nos  quita  nuestra  certeza, porque depriva a una cosa de su significado y su nombre. Nos muestra la cosa en  toda  su  diversidad  de  sentidos  e  infinita  variedad,  impidiendo la emergencia de un único significado.11                                                 

Por eso mismo también es que, así como se logra actuar espontáneamente al no pensar en demasía sobre el acto en acción, el verdadero teorizamiento detrás de este trabajo, a pesar de que existe un vestigio de él (éste mismo, precisamente), es  inexistente.  Si pudiera expresar  lo que quiero decir  con palabras,  ¿para qué entonces  hacer  el  film?  Teoría  de  la  desteorización:  la  naturaleza  es  creadora porque sí, porque ésa es su naturaleza, se ve propulsada a obedecer los dictados de su esencia constitutiva, como la polilla de ir al calor. En ese sentido, me parece que en este proceso particular de encuentro consigo mismo, el presente proyecto ha  descubierto  su  desmantelamiento  genuino  a  partir  no  de  la  razón,  sino  del sentido de la intuición.  

                                                        10 Edmund W. Sinnot en Universo Prohibido, de Leo Talamonti. Plaza y Janes, Esplugas de Llobregat (Barcelona), 1974. p 191. 11 Gerhard Richter, Text. Writing, Interviews and Letters 1961­2007. Thames & Hudson, Londres, 2009. 

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 Sólo una visión simplista ve al instinto como algo simple.12  

 A  buen  trecho  del  camino  me  dí  cuenta  que  aquella  agudización  del  sentido íntimo de la escucha era tanto el medio como lograría materializar el video – en cuanto encuentro de  las  imágenes e hilvanación de sus relacionalidades‐, como parte  considerable  de  su  contenido  ulterior,  interior. Me  di  cuenta  que  estaba conjugando mi propia filosofía de vida tanto en lo que estaban expresando éstas imágenes como en la mecánica misma del acto creativo que intentaba desarrollar para generarlas13. Consecuentemente, si la cuestión era saber intuir la obra que esperaba ser desenmascarada, me di cuenta también que parte de ello consistía en obedecer determinadas morfologías de la misma que estaban siendo dictadas por un impulso evidentemente racional, al que también era necesario rendirse y dejar que saliera a flote en el flujo de pensamiento por retratar. Irónico, es cierto, que  la  consistencia  más  díficil  de  mantener  sea  aquella  que  aboga  por  un movimiento  ilimitado  y  sin  constricciones.  Necesario,  entonces,  un  equilibrio dinámico  entre  ser  fiel  a  la  idea  inicial,  aquella  intuición  raizal  embrionaria, aquella primera visión de un  “video‐ezquizoide”,  y precisamente  serle  fiel  a  su carácter  de mutabilidad  y  apertura  cambiante,  suceptible  de  transformarse  en otra cosa.   Se  llega  así,  paradójicamente,  a  un  “porque  sí”  justificado,  punto  dialectizado, arribando mediante el pensamiento discursivo sobre  la obra a  la conclusión de que  no  hay  que  pensarla,  el  movimiento  en  espiral  que  da  la  vuelta  para reasegurarse en la zona inicial donde estaba, pero más seguro de su posición: la labor es desembocar las imágenes ocultas, sedientas de ser embalsamadas pixel o  celuloide para no  ser olvidadas,  y para hacerlo, pensándolo bien, hay que no pensarlo mucho.  

Lo  fundamental  no  es  reducir  el  inconsciente,  ni  interpretarlo  o  hacerlo significar  según  un  árbol.  Lo  fundamental  es  producir  inconsciente,  y,  con  él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente (…) La hegemonía del significante puesta en cuestión.14    

   Planteado el objetivo,  tejer un ensueño del pensamiento (con  las  técnicas propias  del  medio  audiovisual),  su  justificación  viene  enlazada  íntimamente: encontrar qué imágenes atestiguan ésa presencia, lograr conciencia de lo intuido. Videar.  He  ahí  el  quid  del  asunto:  establecer  de  antemano  unas  intenciones teóricas  medianamente  definidas  para  después  “olvidarse”  de  ellas  y simplemente  dejarse  llevar  por  las  fuerzas  creativas  latentes,  dejando  que  se haga “sólo”. Tan  fácil que se ve así, escrito con palabras. Recuerdo nítidamente  una conversación que sostuve con mi hermano recién entrado él a la escuela de música,  y  cómo  concordábamos  con  un  profesor  suyo  en  relación  al  papel  del aprendizaje  de  las  armonías,  las  escalas  y  la  teoría  musical  en  general:  era importante apre(he)nderlas,  interiorizarlas, pero sólo cobraban verdadera vida en  el momento  en  el  que  el  intérprete  podía  aportarle  su  espíritu  y  pasión,  y dejarse soyar. Sin eso, nanai cucas, sólo polvo en las estanterías.                                                          12 Octavio Paz, Los Signos en Rotación. Alianza, Madrid, 1971. 13 Véase Anexo pg 38 (imagen). 14 Gilles Deleuze y Félix Guattari. Rizoma (Introducción). Pre‐Textos, Valencia, 1977. p 23. 

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  Creo  que  lo  metáforico  de  esto  es  abiertamente  inclusivo,  más  aún,  en particular, con la instancia académica que nos atañe, “cuatro años de aprendizaje sintetizados  en  una  primera  obra  profesional”,  como  lo  ponía  un  profesor  en clase.  Y  creo  también  que  en  la  soltura  para  navegar  por  entre  el  rizoma  de conexiones‐imágenes está el éxito de la empresa… entre otras cosas.  

En  lugar  de  una  imagen  que  excluye  a  las  demás, me  habría  gustado  dibujar  los momentos  que,  uno  junto  a  otro,  se  suceden  y  conforman  una  vida.  Exponer  la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se  desenrolla  sinuosamente  y  que  acompaña  íntimamente  a  todo  lo  que  nos afecta(…) Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.15  

  

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                                                        15 Henri Michaux, en ArtNews, Mayo 1961. 

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F I L O S O F Í A   N A T U R A L I S  

 

 

 

 

 

     Siguiendo así nuestro camino discursivo, parecería que la más sofisticada de  las  prácticas  es  también  la  que menos  teorización  requiere.  Y  sin  embargo, ésta aproximación al asunto,  sin dejar de ser una pulsión  íntima y personal,  es también una idea compartida. Como tal, el desdoblamiento hacia el afuera de las fibras  esenciales  interiores  es una preocupación heredada. Hipótesis  refutable: aunque  se  podría  argüir  que  desde  los  orígenes  del  arte mismo  el  hombre  ha intentando plasmar y fijar mediante imágenes y símbolos las profundidades que lo  sobrepasan,  imágenes y  símbolos de viveza  transhistórica que posiblemente nunca dejarán de aflorar nuevos significados –y en ello  radicaría  su  inmenso y mágico potencial‐, tal vez sea con los movimientos de vanguardia surrealistas y dadaístas a comienzos del siglo XX que se manifiesta un interés más explícito por desbordar aquel océano del inconsciente constreñido por La Razón. Aunque muy probablemente sea su cercanía cultural la que nos hace pensar en ellos como los parientes más allegados en esta  investigación,  lo  importante es en qué medida están emparentados.  

El  principal  descubrimiento  del  surrealismo  es  que,  sin  una  intención preconcebida, la pluma que se desliza al escribir y el lápiz que corre al dibujar destilan una substancia infinitamente preciosa.16

Anti‐movimientos  en  sí  mismos,  me  atrevería  a  afirmar,  ya  que  su  propia definición  aboga  por  una  apertura  que  extralimita  todo  parámetro  o  axioma inquebrantable. Éramos dadaístas antes de la existencia del Dadaísmo17. Creo en el  surrealismo  como un  brote  espontáneo  y  en  el  dadá  como una  cuestión  del espíritu natural: creo en que salen punkeramente. Defensores de la intuición, la mejor defensa es el ataque (y en todas sus formas de lucha): al concepto de razón positivista y su lógica artificial, a la barbarie del capitalismo salvaje y la guerra, a la inmovibilidad del pensamiento, las cómodas convenciones del arte burgués y sus morales de orden, control y belleza. Como genuinos movimientos romáticos, más  allá  del  hecho  fundamental  de  querer  desbordarse  de  la  esfera estrictamente  “artística”,  son  una  defensa  del  hombre  concreto  y  vital18.  No 

                                                        16 André Bretón, Surrealism and Painting. Harper & Row, New York, 1972, p 68. 17 Hans Apr, citado por Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 2002. 18 Ernesto Sábato, Trascendencia y trivialidad del surrealismo. Revista Número, Nº11, 1950.

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obstante, no es nueva la voluntad surrealista de borrar las fronteras entre el arte y la vida; son nuevos los términos en que se expresó y es nuevo el significado de su acción19. En ese sentido vale la pena leer el testimonio de alguién que intimó entre sus filas. Dice Luis Buñuel: 

A menudo me preguntan qué ha sido del surrealismo. No sé qué respuesta dar. A veces digo que el surrealismo triunfó en lo accesorio y fracasó en lo esencial. André Breton, Éluard y Aragon  figuran  entre  los mejores  escritores  franceses del siglo XX, y están en buen lugar en todas las bibliotecas. Max Ernst, Magritte y Dalí se encuentran entre los pintores más caros y reconocidos y están en buen lugar  en  todos  los museos. Reconocimiento artístico y  éxito  cultural que eran precisamente las cosas que menos nos importaban a la mayoría. Al movimiento surrealista  le  tenía  sin  cuidado  entrar  gloriosamente  en  los  anales  de  la literatura  y  la  pintura.  Lo  que  deseaba  más  que  nada,  deseo  imperioso  e irrealizable,  era  transformar  el  mundo  y  cambiar  la  vida.  En  este  punto —el esencial—  basta  echar  un  vistazo  alrededor  para  percatarnos  de  nuestro fracaso.20 

Admite, sin embargo, líneas más abajo:  

…[me queda del surrealismo] el descubrimiento en mí de un muy duro conflicto entre los principios de toda moral adquirida y mi moral personal, nacida de mi instinto  y  de  mi  experiencia  activa  (…)  Mi  paso  por  el  surrealismo  me  ha ayudado a resistir. 

  Así  pues,  se  plantea  el  ejercicio  artístico  como  un  acto  de  resistencia frente  a  la  realidad  concensuada,  una  apertura  de  ventanas  en  la  pared  de  la prisión  perceptual  humana  culturalmente  impuesta.  De  ahí  la  salvaje  actitud iconoclasta  con que estos movimientos  se  vieron  caracterizados  en  sus  formas relacionales  con  el  contexto  que  los  vio  nacer.  Sin  embargo,  en medio  de  esta locura  desatada,  no  basta  con  la  revuelta  y  la  destrucción  de  las  estructuras sociales:  semejante  revolución  ha  de  ser  inevitablemente  sincrónica  con  una transformación  de  las  conciencias mismas  individuales.  Si  la  búsqueda  está  en ahondar  en  las  profundidades  auténticamente  esenciales  del  ser  humano,  y dentro  de  ellas  todos  aquellas  caras  que  la  cosmovisión  judeo‐cristiana occidental  quiso  negar  por  tanto  tiempo,  bien  es  coherente  que  su  alcanze  no tenga  final,  y  que  dicha  búsqueda  se  constituya  como  un  proceso simultáneamente  constructivo  y  destructivo  (des‐dicotomizados),  de emplazamientos tanto materiales como espitiruales.  

Por  tanto,  se podría decir que buena parte del desafío está en el encuentro del verdadero  “yo”.  Ahora  bien,  si  el  yo‐consciente‐de‐la‐superficie  está irrevocablemente  contaminado  de  falsedades  (de  las  que  puede  o  no  ser conciente), está en salirse de sí mismo una posibilidad de lograr dicho encuentro. El puente para hacerlo mediante el  arribo a  estados alterados de  consciencia  ‐estados de apercepción diferentes‐ ha sido tomado a lo largo de la historia por el poéta,  el místico  y  el  chamán.  El  ayuno,  la  privación  de  descanso  o  sueño,  las temperaturas  extremas,  la  hiper  o  hipoventilación  respiratoria  y  el  uso  de sustancias psicoactivas, así como la danza, la música y el canto21, son algunas de                                                         19 Octavio Paz, Op Cit.  20 Luis Buñuel, Mi último suspiro. Éditions Robert Laffont S. A., París, 1982. 21 Alex Sastoque, Desde lo más profundo de la existencia: arte, chamanismo y curación. Tésis de Grado, PUJ, 2009. 

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las  maneras  que  han  figurado  como  inductoras  de  estados  modificados  de conciencia: modos de cruzar, transire, de entrar en trance y hablar desde aquel otro que habita adentro y es común a todos22. 

  Es  así  como  llegamos  al  automatismo  como  técnica  de  composición. Asociado  a  las  prácticas mediúmnicas  por  considerarse  viaducto  comunicativo para  que  espíritus  incorpóreos  excursionen  entre  planos  dimensionales  y  re‐definido  por  André  Bretón  como  pilar  básico  de  su  cruzada  hacia  la  visión,  lo crucial de su funcionamiento está en la no‐premeditación y la libre asociación23, dos  elementos  que  intuitivamente  aparecían  ya  desde  el  comienzo  como dispositivos de creación en la obra inanautiana.   

Puede que el automatismo sea una forma de escritura, pero no es, como el resto de los signos escritos de la cultura occidental, una forma de representación. Es una  especie  de  presencia,  la  presencia  directa  de  la  identidad  interna  del artista.24 

Cruda desnudez de impulsos internos no del todo descifrados, donde predomina “el  reflejo  sobre  cualquier  otro  impulso  de  lo mental”25,  considero  la  creación automática –en tanto escritura secuencial de una línea que descubre su dirección a  medida  que  se  va  delineando;  en  tanto  ensamblaje  espacial  de  imágenes  y sonidos múltiples yuxtapuestos‐ como una metodología intrínseca a los intereses ya comentados del presente proyecto.   

Recuerdo  al  budismo  porque  creo  que  la  «escritura  automática»  es  algo  así como un equivalente moderno de la meditación budista; no pienso que sea un método para escribir poemas y tampoco es una receta retórica: es un ejercicio psíquico, una convocación y una invocación destinada a abrir las esclusas de la corriente  verbal  (…)  colinda  con  el  ascetismo:  implica  un  estado  de  difícil pasividad que,  a  su  vez,  exige  la  abolición de  toda  crítica  y  autocrítica  (…) Es una vía purgativa, un método de negación tendiente a provocar la aparición de la verdadera realidad: el lenguaje primordial.26 

Es  precisamente  esa  paradójica  combinación  de  actividad  y  relajación,  ley  del esfuerzo  inverso, doble hélice perceptivo‐conductual de atención  flotante, de  la que Aldous Huxley habla cuando se refiere al deseclipsamiento:  

(…) El yo personal consciente es una pequeña  isla en medio de una extensión enorme de consciencia, el que ha de estar relajado es el yo personal, el yo que se esfuerza demasiado, que cree saber qué es cada cosa, que utiliza el lenguaje. Ha de estar relajado a fin de que las múltiples potencias que operan dentro del yo  profundo  y  extenso  puedan  salir  adelante  y  funcionar  debidamente  (…) Tenemos siempre que aprender este arte paradójico de combinar el máximo de relajación del yo superficial con el máximo de actividad de lo yoes más bajos o 

                                                        22 Para una descripción más detallada del trance, véase  la página 35 (tercera cita). 23 Alastair Brotchie, A Book of Surrealist Games. Shambala Pub, 1995. 24 Rosalind E. Krauss, La Originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1985. p 109. 25 André Breton, Nadja. Ediciones Cátedra, Madrid, 1997. 26 Octavio Paz, Op cit. Sin embargo, es éste el momento para expresar mi simultánea empatía con la opinión que  William  Kentridge  comunica  con  respecto  a  su  proceso  creativo,  aclarando  su  “no‐atamiento”  a  lo estrictamente  automático,  otorgándose  la  libertad  de  revisar  y  modificar  a  voluntad  propia  los  influjos subconscientes (William Kentridge: Five Themes. San Francisco Museum of Modern Art, Norton Museum of Art, Yale University Press, San Francisco, 2009.) 

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más altos (como ustedes prefieran), los no‐yoes, que acarreamos con nosotros y que  en  realidad  nos  dan  el  ser  (…)  Hemos  de  aprender,  por  así  decirlo,  a apartarnos  de  nuestra  propia  luz,  porque  con  nuestro  yo  personal  –este  yo adorado  hasta  la  idolatría‐  estamos  siempre  tapando  la  luz  de  este  yo  más extenso  –ese  no‐yo,  si  se  quiere.  Eclipsamos  la  iluminación  que  proviene  del interior (…) Hemos de usar de algún modo nuestra voluntad para deshacernos de nuestra voluntad a fin de colaborar con esta totalidad del universo…27 

 He  ahí  la  médula  medular  de  este  asunto,  la  idea  detrás  de  la  apropiación Hamletense: Ser y  no  ser,  ésa  es  la  cuestión. Mirando más allá de  la  lógica dual cartesiana,  la  real  juega  está  en  lograr  ése  equilibrio,  un  actuar  a  la  vez consciente e instintivo, deshaciendo el concepto negativo del “dejar que se haga sólo”, de  lo “no‐pensado”. Se trata pues de actuar sin estar en un querer actuar (pre)determinado.  Y  sin  embargo,  siendo  así,  a  veces  incluso  ese  “querer”  es también  parte  de  un  impulso  natural  al  que  también  habría  que  rendirse  y obedecer, otorgándole su voz o ejercicio correspondiente.  

Si hemos de darle las riendas de la naturaleza a la naturaleza misma –que es a fin de cuentas de lo que se trata‐ es absolutamente necesario desprendernos de nosotros mismos, cosa que no se puede hacer, no a través de lo que llamamos “hacerlo”,  “actuarlo”,  “quererlo”…  Y  si  entonces  no  se  puede  hacer  nada  al respecto, ¿que sí se puede? Observas, y todo lo que ves es lo que está pasando por sí mismo.28 

Lidiamos entonces con la recíproca relación entre voluntad y necesidad. Agentes de  la  circunstancia,  del  accidente  y  la  posibilidad  de  lo  posible,  nuestro desenvolvimiento  es  uno  con  el  de  aquel  “afuera”  que  también  parece  estar corriendo por cuenta propia. En su  feliz coincidencia,  legítima presencia del yo íntimo que compartimos con la exterioridad, veo también aquel otro término del que  Bretón  es  igualmente  devoto:  el  azar  objetivo.  Se  trata  del  conjunto  de fenómenos  que  ponen  de  manifiesto  la  intrusión  de  lo  maravilloso  en  la  vida cotidiana,  serie de coincidencias y accidentes que determinan nuestra vida con toda  la  fuerza  del  destino.  Hechos  que  pertenecen  al  orden  de  la  constatación pura,  que  parecieran  dictados  por  una  ley  superior  que  se  nos  escapa,  pero  siempre  con  la  apariencia  de  ser  una  señal29.  En  este  sentido,  el  hombre  debe esperar  con  disposición  receptiva  el  llamado  de  lo  desconocido  encarnado  en esta  señal.  Acudir  a  ese  llamado  es  “partir  a  la  reconquista  de  los  poderes infantiles.  Estos  poderes  –más  grandes  quizás  que  los  de  nuestra  ciencia orgullosa‐  viven  intactos  en  nosotros”30.  Como  piezas  únicas  de  un rompecabezas,  es  tal  vez  es  en  el  amar  –arte  de  artes‐  en  que  se  encarna más nítidamente este azar objetivo y nuestra obligada improvisación en él: 

Ninguno  de  nosotros  podría  afirmar  con  entera  certeza  si  ese  encuentro (amoroso) fue fortuito y necesario. Los más diríamos que, si fue fortuito, tenía toda la fuerza inexorable de la necesidad; y, si fue necesario, poseía la deliciosa indeterminación de  lo  fortuito. El  azar objetivo es una  forma paradójica de  la necesidad,  la forma por excelencia del amor: conjunción de la doble soberanía 

                                                        27 Aldous Huxley, Huxley y Dios, Ensayos. Editorial Thassàlia, Barcelona, 1994. p 66‐67. 28 Alan Watts, Conversation with Myself. KQED, 1975. 29 Guadalupe Nettel, Paz y Bretón, un encuentro surrealista. Nouvelles du Mexique, Nº4. En: http://mexiqueculture.pagesperso‐orange.fr 30 Octavio Paz, Estrella de tres puntas: André Bretón y el surrealismo. Ed. Vueltas, Coyoacán, 1996. p 14. 

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de libertad y destino. El amor nos revela la forma más alta de la libertad: libre elección de la necesidad.31  

  Bajo  este  orden  de  ideas,  si  bien  escribíamos  líneas  más  arriba  que  la escucha  –y  el  habla‐  de  lo  intuido  excede  cualquier  intento  de  teorización,  no deja de ser ésta una tarea sumamente delicada, ciertamente como caminar sobre una  cuerda  floja.  Aunque  tal  vez  evidente,  no  estaría  de más  recordar  que  los opuestos existen para ser conjugados en un estado de equilibrio.   

Tenemos  que  combinar  todas  estas  cosas:  (…)  acumular  los  datos  de  la percepción,  ser  capaces  de  analizarlos  en  términos  del  lenguaje  e  ir directamente a la experiencia.32 

 En otras palabras, la sutil y siempre retroalimentante dialéctica de experimentar directamente la realidad sin el filtro del lenguaje analítico para luego ser capaces de lenguajizarla y, entendiéndola mejor, una vez más afrontarla deslenguajizada. Deshacer y rehacer, entrando para salir para poder entrar, de nuevo. Disolución y  coagulación  a  la  par,  distención  y  concentración,  crecimiento  interno  del  ser mediante su relación con los demás, el más allá dentro de33.                      En este dibujo, “Monte Carmelo” o “Monte de la Perfección”, San Juan de la Cruz  ilustra un monte  con  tres  caminos,  dos  a  los  lados  y uno en  el  centro. El  de  la derecha,  el  camino  “mundano”,  señala  sus  peligros:  posesión,  gozo,  saber, consuelo, descanso. Así mismo, el de la izquierda marca también los peligros de un  camino  “espiritual”:  gloria,  gozo,  saber,  consuelo,  descanso.  Tan  sólo  el  del centro accede a la cima del monte donde no hay nada, excepto el divino silencio. En los escalones de este camino se lee: nada, nada, nada, nada. Resuena así aquel                                                         31 Ibídem. 32 Aldous Huxley, Op Cit. p 64. 33 Sobre esta relación sujeto‐entorno, veáse la página 34. 

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otro verso  también escrito por él,  “niega  tus deseos,  y hallarás  lo que desea  tu corazón”34.  Es  el mismo desprendimiento del que venimos hablando,  el mismo necesario para percibir los guiños del azar objetivo o el que se necesita para que exista  un  verdadero  flujo  psíquico  automático,  aquel  silencio  espiritual,  vacío, hondura tal en el desapego que se convierte en todo‐abrazo y plenitud. San Juan habla del silenciamiento de la memoria, del entendimiento y de la voluntad para lograr atravesar aquella noche oscura del alma –las pruebas que Dios le envía al hombre para purificarlo‐  : el silencio de  la memoria siendo  la esperanza, el del entendimiento  la  fe,  y  el  silencio  de  la  voluntad  el  amor.  “Unirse  a  Dios  es  un perderse previo a sí mismo para después ganarse”35.  

La  vivencia  de  una  evolución  real  fue  experimentada  primeramente  por  los judíos, que llegaron a considerar la historia como la jornada del hombre, desde un estado primitivo de inocencia inconsciente, que perdió con su caída, hasta un estado último de  inocencia alcanzada conscientemente en el Reino de Dios que se  establecerá  al  fin  de  los  tiempos.  Sin  duda,  esta  progresión  de  la  historia humana aún puede parecer un movimiento circular, pues parece retornar a  la situación originaria. Pero, en realidad, la situación a la que aspira se encuentra en  un  nuevo  nivel:  el  nivel  de  la  consciencia.  Esto  determina  una  diferencia radical: establece la singularidad de todo el proceso.36 

Es  esta  articulación  de  tensiones  la  que  creo  yo  determina  los  flujos  más intrínsecos  de  la  creación  poética,  y  de  la  que  en  estos  casi  dos  años  de elaboración  conceptual  y  práctica  he  querido  hacer  mayor  entendimiento. Inevitablemente,  lo he hecho estando  inmerso en el  centro mismo de  su  lógica ambivalente,  intentando  conciliar  un  enfoque  metódico  con  un  enfoque resueltamente  desatado  de  raciocinio  alguno37.  Es  así  que  surge,  por  ejemplo, dentro de esta dinámica en  la que  se  cuestionan desde una esfera analítica  los procesos “intuitivos” o “espontáneos”, la pregunta por su grado de validez. Duda en cierta medida también natural, que creo de nuevo Huxley expone con mayor elocuencia y claridad. Hablando sobre la doctrina del padre Lallemant, dice: 

(…) Domeñando sus propios impulsos, ofreciendo un testimonio real al propio pensamiento  y  «un  pequeño  centinela  para  tener  los  ojos  bien  abiertos  a  los movimientos del corazón», un hombre puede afinar sus percepciones y llegar a alcanzar  el  conocimiento  de  los  mensajes  que  proceden  de  las  más  oscuras profundidades de la conciencia, mensajes en forma de conocimientos intuitivos, de  órdenes  directas,  de  simbólicos  sueños  y  de  fantasía.  El  corazón  sujeto  a guardia  y  vigilancia  se  vuelve  capaz  de  alcanzar  todas  las  gracias  y  termina realmente  «poseído  y  gobernado  por  el  Espíritu  Santo»  (…)  Mas  ¿cómo distinguiremos entre las enseñanzas del no‐yo que es el Espíritu Santo y las de ese otro no‐yo que puede ser un imbécil, un lunático o un malvado?38  

Y  bueno,  no  tendría  como  responder  a  esa  pregunta.  Tal  vez  sólo  podría argumentar que juicios de valor como “bueno” o “malo” no son inherentes a las acciones  o  las  imágenes  creadas.  Veo  en  ellas más  bien  encarnaciones  de  una 

                                                        34 San Juan de la Cruz, Obras de San Juan de la Cruz 1542­1591. Editorial Vergara, Barcelona, 1965. 35 Ibídem. 36 Erich Kahler, Nuestro Laberinto. Fondo de Cultura Económica, México, 1975. p 34. 37 Véase Anexo pg 41 (Imagen – 2da y 3ra Tésis). 38 Aldous Huxley, Los demonios de Loudun. Planeta, Barcelona, 1972. p 87. 

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entidad  que,  abraxaica39,  hace  una  aparición  susceptible  de  diversas  y contradictorias interpretaciones, y que no por ello las logran encapsular en una posición unívoca, inequívoca, en la que están “por sí mismas”.   

El  mensaje  surrealista  debe  permanecer  codificado  y  encriptado;  lejos  del alcance de la razón y debidamente adentrado en los dominios de la locura y la abstracción;  pues  es  sólo  allí  donde  la  imágen  existe  en  su  pleno  potencial poético  y  trascendental  para  el  espectador,  quien,  al  no  entender  lo  que  el artista  está  tratando  de  decir,  aprehenderá  la  imagen  como  un  impulso;  un motor  capaz  de  propulsar  el  movimiento  dentro  de  las  profundidades  de  la mente. Un proceso infinito es así desencadenado en el  inconsciente, donde los engranajes que conforman el ego, del cual el inconsciente conforma una, si bien inmedible,  al  menos  considerable  parte,  se  reensamblarán  y  empezarán  a producir una serie de información que, sin la voluntad explícita por entenderla en  su  conjunto,  hará  que  una  nueva  variedad  de  elementos  germinen  en  el consciente  (no necesariamante  [o exclusivamente]  racionalmente entendidos) y participen en el florecimiento de una nueva mentalidad.40  

Recuerdo entonces a Marcel Duchamp y su reflexión en torno al acto creativo y al cómo  confluyen  en  él,  necesariamente,  tanto  las  intenciones  del  artista  ‐proyectadas o no en el resultado‐, como lo expresado en éste –intencionado o no por el artista41. En parte por eso, pensando en aquella no‐censura de  las voces inconscientes,  se hace necesario dejar  también en el  entramado  final  imágenes que  sintamos  son  indicadores  de  la  fetidez  misma  con  la  que  intentamos  no‐identificarnos: pues ellas son reflejo y señalamiento de aquella degeneración de la  cual  son  síntoma  (¡oh  cuántos  sarcasmos  nunca  percibidos  como  tales!). Regulaciones benignas del sistema excretorio, estética del pedo: el flato visibiliza y expulsa simultáneamente aquello podrido que se aloja(ba)  interno. Salido así del control, lo substancial es, volvemos a decirlo, la imagen que logra proyectarse luz, la visión en sí.  

El objeto artístico no debe ser pensado como un objeto de análisis (…) El objeto no  debe  tener  otra  intención  distinta  a  su  existencia  misma  en  la  realidad virtual.  El  objeto  es  una  excusa  para  que  la  mente  genere  movimiento inconsciente, causa del proceso que lleva a toda conscientización.42

La visión como lo que se percibe mediante la imagen, lo perceptible‐imagen. La visión beatífica, extática y mística, ver a Dios, la visión de aquel que bajo el influjo de energías y poderes ocultos de orígen supra‐humano logra sincronizarse con el entramado de  la  existencia y  comprender  cómo se  sobrelapan  las dimensiones de  lo  que  ocurre.  Lo  entiende,  lo  ve.  Hierofanía.  Darshan43.  Conocimiento inmediato.  La  visión  de  la  imaginación  pura,  aquella  que  azarosa,  libre  o desinteresada se inventa posibilidades con el mundo. La visión del recuerdo, de una imagen vista con los ojos que por alguna razón atestigua la infalible realidad de  su  acontecimiento.  La  señala  y  la  nombra  en  tal  grado  de  cercanía  que pareciese  disolver  la  distancia  entre  su  forma  sensitiva  y  lo  que  significa  para 

                                                        39  Según  el  gnosticismo  pagano  antiguo,  Abraxas,  también  conocido  como  Abrasax  o  Abracax  por  los etruscos y Abrxia por los druidas celtas, es el nombre de Dios‐Demonio en en que bien y mal confluyen uno.   40 Daniel E. Acuña T, From a Surrealist view of art, to a spiritual view of surrealist art. Inédito, c. 2010 41 Marcel Duchamp, “El Proceso Creativo”, en Duchamp Du Signe. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. 42 Daniel E. Acuña T, Op Cit. 43 Provenientene de la raíz sánscrita dṛiś: ‘ver’; darshan o darśana  se utiliza principalmente como visión o aparición de lo divino (el acto de mostrarse).  

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quien revive su imagen. La alucinancia que llena de embriaguez la sobriedad y de sobriedad  la  embriaguez,  que  restaura  una  secreta  armonía  en  medio  del absurdo.  La  visión  del  sueño,  alquímico  portal  del  universo  hacia  sí  mismo, misterio que desbarata la ficción del tiempo y el espacio. La visión, la visión… al fin y al cabo se trata de la misma, creo yo. Ésa podría ser una hipótesis: creer que se trata de la misma, y como tal, que se puede mostrar al mostrar sus fragmentos hilados entre sí.  

Ascetismo de la visión: que la mano obedezca al ojo y no a la cabeza, hasta que la cabeza deje de pensar y se ponga a ver, hasta que  la mano conciba y el ojo piense. Ver al mundo así es verlo con  todo el  cuerpo y el espíritu,  recobrar  la unidad  original  para  reconquistar  la  mirada  original.  La  primera  mirada:  la mirada que no es  antes ni después del pensamiento,  la mirada que piensa. El pensamiento de  esa mirada  arranca  la  cáscara  y  la  costra  del mundo,  lo  abre como un fruto. La realidad no es lo que vemos sino lo que descubrimos.44 

 

                                                        44 Octavio Paz, Los Privilegios de la Vista, Tomo II. Fondo de Cultura Económica, México, 1997. Pg 268. 

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R I Z O M A ,   D I A L É C T I C A ,  M O V I M I E N T O   Y   P E N S A M I E N T O  E S Q U I Z O I D E  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Dos  ideas  (¿es  una  sola?)  son  entonces  las  que  se  procuran  conjugar mediante  esta  investigación:  la  idea  de  recopilar  visiones  fragmentadas  de distintas procedencias y la idea de hilarlas y secuenciarlas en la manera como se hila y se secuencia el pensamiento mismo. En esta medida, creo que la inquietud por reflejar cómo es que se desplaza el pensamiento, en aras de (re)construirlo audiovisualmente,  remite  al  concepto  esencial  de  conexión.  En  su  obra  “Las Palabras y Las Cosas”, Michel Foucault recuerda cómo lo propio del pensamiento es  su  potencia  relacionante:  la  capacidad  de  establecer  analogías,  de  ver  lo común  en  los  elementos  aparentemente  distantes,  de  relacionarlos,  de conectarlos45. El mismo Borges, en su célebre cuento “Fúnes el memorioso”, nos narra  la  imposibilidad  de  su  protagonista  para  pensar,  incapaz  de  “olvidar  las diferencias,  generalizar,  abstraer”46,  inmersa  su  percepción  en  un  mundo  de inmediatos y singulares hiperdetallados cuya sola imagen abarca la inmensidad de  su mente.  Es  aquí  que  el  concepto  de  rizoma,  apropiado  de  la  biología  por Gilles  Deleuze  y  Félix  Guattari,  adquiere  una  importancia  definitiva  para  los actuales propósitos.   Más  allá  de  las  múltiples  ramificaciones  de  estudio  que  se  derivan  de  su entendimiento, lo que he descubierto y me interesa de este modelo es su claridad en cuanto símil de las complejas morfologías del pensamiento y las ideas, de los procesos mismos  y  sus  interpretaciones:  cualquier  punto  del  rizoma  puede  ser conectado con otro47. Carente de centro y jerarquías, la estructura rizomática se caracteriza  por  sus  diversas  líneas  de  fuga  y  articulación,  su  heterogeneidad 

                                                        45 Michel Foucault, Las Palabras y las Cosas. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2003. 46 Jorge Luis Borges, Artificios. Editorial Sur, 1944. 47 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma (Introducción). Pre‐Textos, Valencia, 1977. Inevitable ver el enlace que  supone  con  aquel  otro  postulado  futurista:  “Colorearemos  el  diálogo  ofreciendo  rápida  y simultáneamente  cualquier  imagen  que  pase  por  la  cabeza  de  los  personajes”  (“La  Cinematografía Futurista”, Filippo Tommaso Marinetti, 1912). 

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compuesta  por  multiplicidades  y  su  mutabilidad  permanente.  De  nuevo,  es  la relacionalidad entre sus líneas la que define al conjunto.   

El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. Las erróneamente llamadas “dendritas” no aseguran la conexión de las neuronas en un tejido continuo. La discontinuidad de las células, el papel de los  axones,  el  funcionamiento  de  la  sinapsis,  la  existencia  de  microfisuras sinápticas,  el  salto  de  cada mensaje  por  encima de  esas  fisuras,  convierten  el cerebro en una multiplicidad  inmersa en  su plan de  consistencia o  en  su glia, todo  un  sistema  aleatorio  de  posibilidades,  incertain  nervous  system.  Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol.48  

 En  ese  sentido,  las  teorías  acerca  del  montaje  fílmico  expuestas  por  Sergei Eisenstein  son  también  un  punto  de  referencia  ineludible:  más  allá  del  valor significante en el plano A, o el de su plano subsiguiente B, es lo que ocurre en su choque,  al  unir  A  con  B,  lo  que  verdaderamente  le  da  sus  significados  a  la secuencia49. El término mismo de un cine dialéctico es empleado en sus escritos como  medio  de  expresar  un  dinamismo  que  le  es  propio  a  la  naturaleza  del pensamiento y el lenguaje, construido básicamente a partir de la combinación de contrapuntos. Plantea la evolución del ser –su síntesis‐ como una constante de la interacción entre opuestos contradictorios enfrentados. Es en esta línea también que,  seguramente  consciente  de  ello,  se  liga  al  pensamiento  de  Heráclito  y  su concepto  de enantiodromía:  “el  juego de  los  opuestos  en  el  devenir,  esto  es,  la noción de que todo lo que es pasa a su contrario (…) Y de ello y no de lo idéntico es que se obtiene el acorde”50. Movimiento. En palabras de Antonin Artaud,  “la dialéctica es el arte de considerar las ideas bajo todos los aspectos imaginables, es  un método  de  distribución  de  ideas”51,  definición  que  va  de  la mano  con  la compartida por Ferdinand Gonsenth y György Lukács, a saber, el “tratamiento de algo en la multilateralidad de sus relaciones”52.   Es  por  ello  que  un  acercamiento  rizomático  al  problema  de  cómo  puede  ser figurado un flujo libre de pensamiento se encuentra estrechamente sintonizado con  una  visión  dialéctica  del  mismo.  Interesante  ver  entonces  cómo  tanto  el objeto  de  estudio  como  su  aproximación  metodológica  comparten  esta característica de ser rizomáticos y dialécticos53.   

La  mente  humana  no  funciona  así  (linealmente,  de  un  punto  a  otro).  Ella funciona por asociación. Con un artículo que ha tomado, salta instantáneamente al  próximo  que  le  es  surgido  por  asociación  de  ideas,  de  acuerdo  a  una intrincada red de caminos manejada por  las células del cerebro. Por supuesto posee  otras  características:  los  caminos  que  no  se  transitan  se  borran fácilmente,  los  artículos  no  son  completamente  permanentes,  la  memoria  es 

                                                        48 Gilles Deleuz y Félix Guattari, Op Cit. p 20. 49 Sergei Eisenstein, La forma del cine. Siglo Veintiuno Editores, México; Buenos Aires, 1999. 50 Carl Gustav Jung, Mysterium Coniunctionis: investigaciones sobre la separación y la unión de los opuestos anímicos en la alquimia. Trotta, Madrid, 2002. 51 Antonin Artaud, Op Cit.  52 Pelayo García Sierra, Diccionario Filosófico. En http://www.filosofia.org/filomat/df096.htm 53  ¿En  verdad  está  éste  escrito  funcionando  dialécticamente  o  a  manera  de  rizoma?  Dudosa  afirmación, realmente dudosa: creo que su hechura resulta mucho más lineal de lo que se intencionó en algún punto. 

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transitoria. Sin embargo, la velocidad de la acción, lo intrincado de los caminos, el detalle de las imágenes mentales, es tremendamente inspirador...54   

  Esbozamos  así  un  retrato  de  una  personalidad múltiple,  de  una  psique multidimensional,  un modelo holográfico,  holonómico55.  En vez de una  imagen estratificada del complejo, existe otra que asemeja círculos convergentes que se expanden dinámicamente, entrando y saliendo unos de otros.  

Tenerle miedo a la multiplicidad de la psique (…) es tenerle miedo a la psique misma.56 

 Tal  vez  haya  sido  en  esta  dirección  que  el  término  de  cine­esquizoide  ha  sido acuñado,  dirección  que  es  necesario  aclarar  pues  entraña  una  confusión lingüística.  Las  intenciones  del  proyecto  no  apuntan  a  tomar  como  punto  de partida  (para  hacer  video  o  cine)  un  entendimiento  de  la  esquizofrenia,  ni  se busca  reflejar  audiovisualmente  las  particularidades  de  una  subjetividad clínicamente  esquizofrénica.  La  denominación  se  integró  al  proyecto  como intento  de  describir  una  característica  formal  en  un  tipo  de  video  imaginado previamente: cambio permanente en la calidad de imagen, cambio desenfrenado y radical en el tono de la imagen, collage vertiginoso de dispares aglomerados en conjunto, cada nuevo plano respondiendo y contradiciendo al anterior, ausencia de una posición fija, ausencia de centro. De este modo, al igualar, erróneamente, el  trastorno  esquizofrénico  con  los  trastornos  de  personalidad  múltiple  y  la bipolaridad,  se  entiende  la  relación  de  términos  planteada,  en  cuanto  dicha sintaxis  audiovisual  parecía  encarnar  la  presencia  incontrolada  de  distintas voces o “yoes” jalonando el pensamiento en direcciones contrarias57. Así, a pesar de  que  la  utilización  de  este  adjetivo  ‐cine‐esquizoide‐  responde  a  un malentendido,  alcanza  a  describir  y  acercarnos  a  las  morfologías  planteadas videográficamente.  De  hecho,  sí  es  correspondiente  de  la  esquizofrenia propiamente  dicha  la  dificultad  de  establecer  la  diferencia  entre  experiencias reales e irreales, así como de pensar de manera lógica, dos características que en buena medida también definen al universo inanauteño.  Es  en  este  sentido  que  lo  esquizofrénico  se  justifica  en  tanto  carencia (intencionada)  de  centro  regulador  o  coherenciante,  en  tanto  movimiento constante de perspectiva y sensibilidad. Por ello mismo se logra relacionar con la dialéctica y los modelos polihedrales y rizomáticos de construcción psíquica.  

 (…)  Lo  que  tiene de  interesante  la  esquizofrenia  no  es  lo  patológico,  sino  esa posibilidad de  partir  de  cero,  de  empezar  desde  la  no‐categoría  a  codificar  el mundo desde el caos.58   

                                                        54 Vannevar Bush, “As We May Think” en The Atlantic Monthly. Julio 1945.  55 Stanislav Grof, Beyond the Brain: Birth, Death and Transendence in Psicotherapy. State University of New York Press, 1985. 56 Roger J Woolger, Otras vidas, otras identidades: la reencarnación como terapia. Ediciones Martinez Roca, Barcelona, 1991. 57 Ibídem.  58 Comentario publicado en http://esquizoque.blogspot.com/2011/05/capitalismo‐y‐esquizofrenia.html  

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Por esto mismo pienso que el  carácter de  cine‐esquizofrénico o dialéctico  tiene importancia,  más  allá  de  ser  un  mero  formalismo.  Se  advierte  en  su  deseo  de multi‐perspectivismo  una  obligación  ética,  política  incluso:  la  negación  a  todo sistema reductor. Al erigirse como una serie‐de‐imágenes que toman en cuenta su propia  contradicción,  confrontado puntos de vista antagónicos en busca de una visión más englobante y cercana a  la polisemia  inherente de  todo  fenómeno,  se constituye  como  un  acto  de  resistencia  frente  a  la  estrechez  de  movimiento. Quizás  por  ello  mismo  también  la  reticencia  a  definir  o  delimitar  el  ejercicio creativo, dialéctica misma entre el azar y el control, permanente balanceo entre un desenvolvimiento automático que busca libertades de animación y una crítica que desde la racionalidad busca así mismo despojarse de moldes prefabricados y ataduras  expresivas59.  Actitud  y  tarea  que  no  sólo  se  le  demanda  a  quién  esta detrás de dicha obra,  sino  también a quienes  la  terminan de completar, delante de.  

 En las estructuras no lineales de narración, el lector, interactor o espectador se encuentra  ante  una  desordenación  en  la  cual  su  tarea  es  dilucidar un  sentido más que una solución.60  

  El  cadáver  exquisito,  el  collage,  los  poemas  de  permutación,  la  video instalación  de multi‐pantallas,  la  técnica  del  cut‐up  y  fold‐in  y  su  consecuente fílmico  en  forma  de  flicky‐movie,  entre  otros,  han  sido  sólo  algunos  de  los caminos de exploración creativa que comparten el deseo por penetrar el espacio en  medio,  aquel  que  se  descubre  en  la  relacionalidad  de  las  imágenes,  en  la yuxtaposición  de  sentidos  y  formas.  De  alguna  manera,  éstas  estructuras  se convierten  en  un  montaje  de  viajes  o  mini‐películas  y  es  tarea  del  lector unificarlas.  

El  papel  de  la  casualidad  y  del  accidente,  los  principios  de  lo  absurdo,  las confusiones  de  la  comunicación,  (…)  todos  ellos  fluyen  naturalmente  con  la descripción de una novela cuya intención es crear un mundo de ficción que sea paralelo al mundo de las realidades de la experiencia…61 

Heteroglosia62: polifonía de discursos, hibridación de las voces, el idioma que se compone en tanto mezcla de dialectos, patois y argots. Se trata de una inquietud universal  y  atemporal,  aquella  por  descubrir  las  relaciones  secretas  entre  las cosas.  Al  hablar  sobre  las  correspondencias  estéticas  entre  el  barroco,  el romanticismo y  la vanguardia, Octavio Paz cita a Baltasar Gracián: “el concepto es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”63. Ese “acercamiento de dos realidades” distantes es tanto definición de  la  imagen poética (para Pierre Reverdy64), como uno de  los objetivos claves                                                         59  “Ahora  se  entiende mejor  por  qué  el  pensamiento  creativo  se  asemeja  tanto  a  un  acto  de  resistencia. Resistencia,  en primer  lugar,  frente  a  lo  intolerable del presente  inmóvil  que  fija  afectos por medio de  la propagación de redundancias (imagen dogmática del pensamiento); pero también resistencia frente al caos y  sus  efectos  devastadores  que  amenazan  el  orden  o  consistencia  implicados  en  cualquier  ejercicio  de pensamiento” (Enrique Älvarez Asiaín, La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze: Tensiones entre el cine y la filosofía. Revista Observaciones Filosóficas – Nº5/2007) 60 Cármen Gil Vrolijk, Estructuras no lineales en la narrativa. Tésis de Magister en Literatura, PUJ, 2002. 61 Robert D. Spector, “Structure as a Starting Point” en Approaches to Teaching. Melvyn, MLA, New York, 1989. P 49‐54 62 Término presentado por el lingüista ruso Mikhail Bakhtin, citado por Gil Vrolijk, Op Cit. 63 Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. Fondo de Cultura Económica, México, 1983. 64 Ibídem. 

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del así llamado método‐ezquizoide, que en aquella posibilidad de “unir cualquier punto del rizoma con cualquier otro” encuentra su posibilidad de hablar. Mal no está  intentar relacionar aquella simultánea diferencia e  identidad que Bill Viola rescata del budismo con lo que dice Paz:  

(…) la gran invención literaria de la Edad Barroca: el concepto, la unión de los contrarios,  expresa  con extraordinaria  justeza  el  carácter de  la  época. Pero  el caso de  la sociedad barroca del siglo XVII no es único: rigorismo y  libertinaje, pesimismo radical y sensualidad exaltada, ascetismo y erotismo, son actitudes que generalemente se dan juntas…65 

Es  el  principio  de  coincidentia  oppositorum,  conjunción  entre  los  signos  de cuerpo y no‐cuerpo, materia y espíritu,  los diálogos entre el alma y el culo. Los simbolistas en la Francia de finales del siglo antepasado formulaban una “teoría de las correspondencias” con la que buscaban develar las afinidades escondidas entre  el  kleroma  (mundo  sensible)  y  el  pleroma  (mundo  supra‐sensible).  De nuevo, el concepto clave ‐concepto llave‐ es ése: conectar. Configurar la imagen del  mundo  como  una  donde  sus  singularidades  se  encuentran  íntimamente entretejidas, lazos que funcionan como espejos que funcionan como portales. Lo decía Hölderlin:  

No hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando en el  instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a través de la propia circunstancia.66 

Lo decía Huxley, 

El fin de la vida en todas las grandes tradiciones religiosas es la comprensión de que lo finito manifiesta lo Infinito en su totalidad.67 

 Modelos epistemológicos en los que las más coetáneas enunciaciones de la física cuántica  se  entroncan  con  las  teologías  y  cosmovisiones  más  arcaicas. Paleofuturismos. Parece ser aquella filosofía perenne, mapa que por supuesto nos incluye  en  la  misma  red  que  estamos  interpretando,  red  de  nodos  móviles, intercambiables y polivalentes. Todos los hombres son el mismo hombre. No debe sorprendernos entonces acordarnos de los surrealistas cuando leemos a Chuang‐Tzu –abuelo de abuelos zen‐ y nos cuenta cómo las anécdotas que nos cuenta nos enseñan  “a  desconfiar  de  las  quimeras  de  la  razón”68.  Y  es  que  no  somos  los primeros en plantear que las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX no son  otra  cosa más  que  un  reviraje  de Occidente  hacia  la  sabiduría  “periférica” que  había  estado menospreciando  por  tantos  años:  harto  se  han  estudiado  las influencias de África en el cubismo o del taoísmo en el Situacionismo, por decir sólo un par de ejemplos. Son las utopías de la aldea global, operables gracias al  nutrimiento universal que se posibilita en una era de la “cultura libre” en la que el  conocimiento planetario  comienza a  estar disponible para  todo aquel que  lo desee encontrar, y en la que las distancias geográficas son una virtualidad que la tecnología  continúa  disolviendo.  La  noción  de  una  verdad  cómo  única  verdad resquebrajada. Y entonces,  

                                                        65 Ibídem. 66 Citado por Ernesto Sábato en La Resistencia. Seix Barral, Buenos Aires, 2000. Pg 17 67 Aldous Huxley, Op Cit (1994). p 54. 68 Chuang­Tzu, traducción de Octavio Paz. Siuela, Madrid, 2001. 

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Llegar:  ¿adónde?  A  ese  ninguna  parte  que  es  todas  partes  y  aquí.  Lenguaje‐vehículo  pero  también  lenguaje‐cuchillo  y  lámpara  de  minero  (…)  Palabras reducidas  a  su  función  más  inmediata  y  agresiva:  abrirse  paso.  Se  trata,  sin embargo,  de  una  utilidad  paradójica,  pues  ya  no  están  al  servicio  de  la comunicación sino de lo incomunicable.69  

                                     

 

 

                                                        69 Octavio Paz, Op Cit (1971). p 157. 

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M I R A R   A L   S O Y S O M O S E S  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Forma  y  contenido  propendiendo  por  hablar  en  la  misma  lengua,  me parece  necesario  concentrarnos  por  unos  instantes  en  aquello  a  lo  que  líneas más  arriba me  refería  al  decir  “hacer  autorretrato  a  partir  de  todo  lo  que  veo afuera de mí”. Lo digo así porque me parece que en esta premisa confluye una postura íntima y arraigada sobre la identidad acentrada expuesta en el capítulo anterior, con una metodología de creación colectivista o simpoética70consecuente a la misma.  

Estamos  entonces  en  los  territorios  de  la  memoria  colectiva  y  de  la  creación apropiacionista,  territorios  que  se  justifican  entre  sí  en  la  medida  en  que comparten la creencia de que “la historia de todos es de cada uno, y las imágenes de  cada  cual  son  de  todos”71. Más  allá  de  la  pérdida  de  autoría  individual  que desde sus comienzos se le adjudicó al aparato fotográfico, alegando que por sus principios mecánicos  era  improcedente  atribuirle  al  resultado  que  producía  el sello de la fabricación humana –y por ende la categoría de “arte”‐, es en la noción de  una  ineludible  autoría  compuesta  donde  tiene  sentido  utilizar  imágenes explícitamente  registradas  por  otros  para  figurar  una  sensibilidad  subjetiva particular.  Así  pues,  el  énfasis  no  reside  en  una  supuesta  originalidad  de  la imagen, al punto, por ejemplo, en que “se deja entrever que en cada obra fílmica palpita silenciosa la historia entera del cine”72, estando el acento más bien en la autenticidad de la mirada con que dicha variedad de imágenes son apropiadas, la autenticidad del vector al que son  trampolineadas.  “Las  imágenes y  los medios 

                                                        70  Neologismo  acuñado  a  comienzos  del  siglo  XIX  por  los  primeros  románticos,  con  el  que  pretendían subvertir  la  noción  tradicional  de  autoría  individual,  inclinándose  hacia  “una  aproximación  progresiva  y colectiva a lo Absoluto que parte de la consciencia de parcialidad, limitación y finitud del conocimiento y la actividad  humana”.  (Friedrich  Schlegel,  “Fragmentos  sobre  la  incomprensibilidad”.  Marbot  Ediciones, Barcelona, 2009. p 51) 71 Nicole Brenez disertando sobre el film de Godard “Dans le Noir Du Temps” (En la Oscuridad del Tiempo). En http://www.miradas.net/2007/n64/estudio/danslenoirdutemps.html 72 Juan David Cárdenas, “Lo digital interpela a lo jurídico: el caso cinematográfico”, en Codificar/Decodificar: prácticas, espacios y temporalidades del audiovisual en Internet. Editorial Javeriana, Bogotá, 2012. p 97. 

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deben  ser  de  todos,  las  expresiones  de  cada  uno”73.  En  este  sentido,  la  así llamada muerte  del  autor  radica,  como  lo  plantea  Roland  Barthes  en  su  texto homónimo,  en  la  definición  del  texto  como  una  serie  de  infinitas  citas  cuya atribución es imposible de determinar74. Se precisa entonces al Autor más como un  canal,  un  punto  de  convergencia  de  los  ecos  que  otros  como  él  también lograron  canalizar,  que  como  aquel  genio  demiurgo  que  se  inventa  el  lenguaje sentado su una silla dramáticamente aislada. Borges piensa en voz alta: 

(…) Sé que hay dos teorías extremas de  la poesía (…) La primera, que sería  la segunda en el tiempo, sería la de aquel gran poeta romántico, Edgar Allan Poe, (…) la composición poética como un acto intelectual (…) Y tenemos la otra idea. Es  la  antigua  idea  de  la  inspiración  (…)  La  idea  del  poeta  como  secretario, digamos: como alguien que recibe el dictado de una fuerza desconocida (…) Se puede  pensar  también  en  lo  que  el  gran  poeta  irlandés William  Butler  Yeats llamaba great memory, la idea de que en cada uno de nosotros yace la memoria de nuestros ancestros. Somos infinitos. Entonces el poeta no se puede reducir a su realidad personal y recibe cuando escribe esa gran memoria (…)75  

Es a lo mismo que apunta Octavio Paz cuando anota que  

… El inspirado, el hombre que de verdad habla, no dice nada que sea suyo: por su boca habla el lenguaje…76,  

o a lo que Gaston Bachelard se refiere al decirlo así: 

(…)  Cuando  un  ensoñador  habla,  ¿quién  habla,  él  o  el  mundo?  (…)  Nada  es inerte en la ensoñación cósmica, ni el mundo ni el soñador; todo vive una vida secreta, donde  todo habla  sinceramente. El poeta escucha y  repite. La voz del poeta es una voz del mundo.”77    

  En  este  sentido,  aunque  podemos  concebir  la  historia  en  sí  de  las  artes como  un  constante  diálogo  de  apropiación  y  re‐apropiación  de  usos,  formas  y significados,  es  tal  vez  con  las  condiciones  técnicas que ofrecen  las  tecnologías digitales en nuestra actualidad que esta intertextualidad inherente a la creación se hace particularmente patente: 

La obra de arte almacenada en la Red es un artículo de apropiación (…) y, en la apropiación, la obra se abra a una multiplicidad de usos (…) Desde los primeros ready‐made de Marcel Duchamp,  (…) el arte pop hasta el uso de  imagenes de archivo en el videoarte contemporáneo, el arte de nuestros días se entiende a sí mismo como un reciclador de formas ya existentes…78  

Y es precisamente en el reciclaje de  formas ya existentes que el collage entra a jugar como sistema de cruce y montaje en  la práctica de elaboración del actual video. Maridaje en sí mismo de imágenes cuya procedencia es diversa (material inocente  de  video‐diario  amateur  tanto  propio  como  de  amistades  cercanas, escenas  extraídas  de  sueños,  secuencias  guioníficadas  a  través  de  ejercicios                                                         73 Mauricio Durán Castro, “Mutaciones del autor y del espectador en medio de la transformación de las tecnologías audiovisuales”, en Codificar/Decodificar… Op Cit, p 127. 74 Roland Barthes, El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y de la escritura. Piadós, Barcelona, 2009.  75 Jorge Luis Borges, Op Cit (1983). 76 Octavio Paz, Op Cit (1971). 77 Gaston Bachelard, Poética de la ensoñación. Fondo de Cultura Económica, México, 1982. p 283. 78 Juan David Cárdenas, Op Cit. p 96. 

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automáticos  de  visionamiento  auto‐inducido,  chistes  o  fragmentos  de conversaciones  extraídas  de  momentos  azarosos,  planos  arbitrarios  de propagandas televisivas, videoclips montados en Internet, cortos y largometrajes en dvd’s  locales y  foráneos,  retazos de músicas y voces de  todos estos  lugares, entre otros), el proceso se quiso construir desde un comienzo a partir de una no‐exclusividad de fuentes tejidas entre sí, o más bien, abogó permanentemente por una  apertura  de  lenguajes  y  formatos  como  medio  para  lograr  reflejar  la necesaria vinculación de dimensiones que se entreman en la conformación de un pensamiento o una subjetividad puntual. Este escrito, de hecho,  intentando dar cuenta  del  proceso  investigativo  detrás  de  su  correspondiente  encarnación audiovisual inanautita, funciona también así, amplia y exprésamente sustentado por las palabras de otros autores. Es en esta medida, como en cierta forma ya lo veníamos  explicando,  que  el  encuentro  alephiano  con  la  propia  identidad desemboca en un cara‐a‐cara directo e inmediato con la realidad “externa”. 

Si bien resulta imposible afirmar que conocemos las cosas en sí mismas a través de nuestra relación con ellas, sí podemos decir que estamos en la capacidad de conocernos a nosotros mismos a través de ellas.79  

Observando  un  par  de  imágenes‐cartel  que  participan  del  mismo  interés  (una siendo  una  propuesta  para  un  concurso  sobre  la  “identidad  latinoamericana”, ensamblada a partir de fotografías de graffitis y pinturas en las paredes de calles bogotanas;  la  otra  una  propuesta  también  de  afiche  promocional  para  nuestro concerniente  proyecto  de  grado),  podemos  constatar  esta  preocupación  por configurar  la  apariencia  del  propio  rostro  a  partir  del  hibridaje  de  fisionomías, rasgos y expresiones. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                        79 Daniel Hutzenstein, “Glosario” en Ciencias del Bal(an)ceo. Bogotá, 2011, Nº3 

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Toda  profundización  en  sí  mismo  y  toda  mirada  hacia  el  interior  implica,  al mismo tiempo, ascenso, expansión y contemplación hacia la verdadera realidad exterior.80  

Erik Kahler diría lo mismo en sus propios términos: 

Si observamos  la historia de  la vida y  la historia del hombre  (…)  la  evolución nos parecerá una  gradual  pero  coherente extensión  del  alcance,  una extensión del  ámbito  del  ser,  con  toda  la  creciente  diferenciación,  organización  y concentración,  con  toda  la  variación  e  intensificación  de  la  experiencia inherentes  a  ella.  Tal  extensión  del  ámbito  del  ser  parece  equivalente  a  un proceso de interiorización, lo que significa transferencia y transformación de las funciones  externas  en  funciones  internas,  una  creciente  incorporación  del contenido externo y extensivo del mundo en un organismo interno e intensivo. En realidad, tal proceso consta de dos procesos, similares a lo que los estoicos llamaban diástole y sístole, distención y concentración...81 

Nos  topamos  de  esta manera  con  otra  dialéctica  paradojal  (¿o  ya  la  habíamos saludado?) que no podemos ignorar, aquella en la que los signos de lo propio y lo ajeno convergen en espacio‐tiempo, especie de cáustica efervescencia en la que nuestra  consciencia  se  percata  de  su  simultánea  identidad  y  escinción  con  el maremágnum de incansable kinésis en la que el cuerpo que le da posibilidad de existir se encuentra inmerso.  

(…) Encuentro con nosotros mismos, con el conocido‐desconocido. El doble que lleva por máscara nuestro rostro (…) Ese no soy yo. Ese soy yo (…) Y al volver el rostro: no hay nadie. También yo me he ido de mí mismo (…) No hay yo: hay el espacio,  la  vibración  (…)    El  poeta  vio  su  espacio  interior  en  el  espacio  de afuera.  Tránsito  del  interior  al  exterior  –un  exterior  que  es  la  interioridad misma, el núcleo de la realidad. Espectáculo atroz e inefable…82  

El entorno no es entonces un “otro” que nos es extraño, sino el  locus mismo de nuestra posibilidad sin el cual no podríamos existir. Nos vincula la más estrecha de las relaciones: somos tanto parte de él como él parte de nosotros. 

Habitando  verdaderamente  todo  el  volumen  de  su  espacio,  el  hombre  de  la ensoñación está en su mundo por todas partes, en un dentro que no tiene fuera. Por algo se dice correctamente que el soñador está hundido en su ensoñación. El mundo  ya  no  está  enfrentado  a  él.  El  yo  no  se  opone más  al mundo.  En  la ensoñación  no  hay  no‐yo.  En  la  ensoñación  el  no  carece  de  función:  todo  es acogida.83 

Esta  conexión  empática  es  vista  en  muchas  tradiciones  religiosas  como  un encuentro  con  lo  divino  en  todas  las  cosas.  Siendo  nuestro  cuerpo  uno  que respira más allá de nuestra propia dermis,  cada piedra  es un altar.  En  teología existe el término “panenteísmo”: 

                                                        80 Cita de Novalis, encontrada en Universo Prohibido, Op Cit. p 271. 81 Erich Kahler, Op Cit. p 44 82 Octavio Paz preguntándose si se trata de Michaux explorando la mescalina o la mescalina explorando a Michaux. Op Cit. (1971) p 158. 83 Gaston Bachelard, Op Cit. p 253. Igualmente pertinente la manera como Eric Forman Moreno, precursor del postplomper en la  isla de San Andrés, define su práctica estética: «I’m exploring how we come to deal with ourselves, which is just another face of how we come to deal with the world we’re living. Mama used to sing: “I got myself to meet, got yourself to treat”» (Versions and inversions : perspectives on avant­garde art in Latin America / edited by Héctor Raúl Olea Galaviz and Mari Carmen Ramírez. Yale University Press, 2006). 

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El  panenteísmo  como  una  manera  de  pensar  a  Dios  afirma  tanto  su trascendencia  como  su  inmanencia.  No  lo  plantea  como  un  ser  “que  está  ahí afuera”. Las raíces griegas de la palabra apuntan a su significado: pan significa “todo”, en significa “dentro de”, y theos significa “Dios”. Dios es más que la suma de sus partes (y por tanto trascendente), y sin embargo todo está contenido en él  (de ahí su  inmanencia). Para el panenteísmo, Dios está  “justo aquí”,  incluso mientras Dios está también más allá del “justo aquí”.84  

Recuerdo  entonces  las  palabras  que  canta  Lydia  Lynch  con  Omar  Rodriguez‐Lopez: “Debemos volver a  la Diosa, al orígen, al  lugar antes de que se hubieran inventado  a Dios”85.  Recuerdo  también  aquella  contundente  sentencia  sobre  el Zen:  

El  Zen  no  confunde  la  espiritualidad  con  pensar  en  Dios  cuando  uno  pela patatas. La espiritualidad Zen consiste simplemente en pelar las patatas.86   

Pareciera  que  apenas  lo  conceptualizamos  y  le  damos  un  nombre,  dejamos  de habitar aquella  realidad que estábamos experienciando. Y  sin embargo,  sin ése “darse  cuenta”,  la  experiencia  misma  pasaría  desapercibida  y  no  sería significativa. Tal vez haya sido este entrar y salir, también, el que le diera nombre a este video. De cualquier forma, lo imprescindible es arrojarse a la experiencia para comprobar una vez más quienes somos. Octavio Paz se transplanta en Henri Michaux para describirlo así:  

El  trance  demoníaco  (inseparable  de  la  visión  divina,  ya  que  ambas  son revelaciones  de  la  unidad)  fue  sobre  todo  la  revelación  de  un  erotismo transhumano  –y  por  eso  infinitamente  perverso.  Una  violación  psíquica,  un insidioso  abrir  y  extender  y  desplegar  las  partes  más  secretas  del  ser.  Nada sexual.  Un  universo  infinitamente  sensual  y  del  que  habían  desaparecido  el cuerpo y la figura humanas. No el «triunfo de la materia» o de la carne sino la visión del reverso del espíritu. Lascivia abstracta: «Disolución –palabra justa y que comprendí de un relámpago… Gozo en la delicuescencia» (…) La visión del caos  es  una  suerte  de  baño  ritual,  una  regeneración  por  la  inmersión  en  la fuente  original,  verdadero  regreso  a  la  «vida  anterior».  Primitivos,  chinos taoístas,  griegos  arcaicos  y  otros  pueblos  no  temen  al  contacto  tremendo.  La actitud  occidental  es  enfermiza.  Es moral.  Gran  aisladora,  gran  separadora,  la moral  parte  en  dos  al  hombre.  Volver  a  la  unidad  de  la  visión  es  reconciliar cuerpo,  alma  y mundo  (…)  estamos  en  el  centro  del  tiempo.  Este  viaje  es  un regreso:  desprendimiento,  desaprendizaje,  vuelta  al  nacimiento  (…)  El  poeta escucha  «el  poema  interminable,  sin  rimas,  sin  música,  sin  palabras,  que  sin cesar pronunica el Universo»…87  

 Y  bueno,  ya  entrados  en  gastos,  el  que  es  caballero  repite,  y  ciertamente  no sobra señalar lo que se busca señalar con todas las extremidades que podamos disponer para ello: estiramos los labios, alargamos el dedo, la cadera incluso se balancea para indicar la dirección a la que estamos apuntando:  

… El cogito que piensa puede errar, esperar, elegir; el cogito de  la ensoñación esta inmediatamente unido a su objeto, a su imagen. El trayecto entre el sujeto que  imagina  y  la  imagen  imaginada  es  el  más  corto  de  todos  (…) 

                                                        84 Marcus Borg en: George Lakoff, Mark Johnson, Philosophy in the Flesh: the embodied mind and its challenge to Western thought. New York, Basic Books: Perseus Books Group, 1999. Pgs 566‐567. 85 En Omar Rodriguez­Lopez y Lydia Lunch.  Willie Anderson Recordings, 2007. 86 Alan Watts, The Way of Zen. Pantheon Books, New York, 1957.  87 Octavio Paz, Op Cit (1971). Pgs 160‐161.  

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Repentinamente  una  imagen  se  sitúa  en  el  centro  de  nuestro  ser  imaginante, reteniéndonos,  fijándonos,  infundiéndonos  ser. El cogito  está  conquistado por un objeto del mundo, un objeto que por sí solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soñador, originando en él una meditación concreta. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser de adhesión a la imagen que asombra (…) La flor que nace en el ensueño poético es entonces el propio ser del soñador, su ser floreciente (…) Su cogito no está dividido en la dialéctica del sujeto y del objeto.88 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                        88 Gaston Bachelard, Op Cit. p 230‐238. 

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[ANEXO]  C U A D E R N O   D E  R E F L E X I O N E S   D U R A N T E   E L  P R O C E S O / / /  

.                                                                                                                                                          . Creo yo que ése es el estímulo más básico: hacer visible lo intuido. Sacar las imágenes que llevo adentro, serle fiel al dictado interno que las imagina, desbordar aquel pluriverso contenido en mi memoria. Paradoja: llegar al punto en que no haya que pensar: sólo así se transmitirá de manera fidedigna el fluir más crudo, natural y espontáneo de las imágenes que constituyen el pensamiento. Porque lo intuido, precisamente, hace referencia a aquello que no necesita explicación, que se justifica a sí mismo en la medida en que se siente válido o no. Y en ese proceso de desdoblamiento interior-exterior/invisible-visible, se necesita de un verdadero despojamiento de las construcciones racionales que buscan interpretar y acomodar lo vislumbrado a los moldes que pretenden traducirlo inteligible89.

.                                                                                                                                                          . 

                                                        89 En esa línea de pensamiento, viene a ser de vital pertinencia lo expuesto por Deleuze y Guattari (Op Cit) sobre  la  diferencia  entre  hacer  mapa  y  calcar:  “El  mapa  no  reproduce  un  inconsciente  cerrado  sobre  sí mismo,  lo  construye”.  El  calco  es  “descripción  de  un  estado  de  hecho”,  a  partir  de  “una  estructura  que sobrecodifica  o  un  eje  que  soporta”;  el  mapa  es  “desmontable,  alterable,  suceptible  de  recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterarse, adaptarse a distintos montajes…”. El calco viene prefabricado, el mapa es “un asunto de performance”. El calco imita al mapa, le toma una foto estática, y “el que imita siempre crea su modelo, lo atrae. El calco ha traducido ya el mapa en imagen, ha transformado ya el  rizoma  en  raíces  y  raicillas.  Ha  organizado,  estabilizado,  neutralizado  las  multiplicidades  según  sus propios ejes de significación”. Cuando cree reproducir al rizoma, ya sólo se reproduce a sí mismo.

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.                                                                                                                                                          . 

Retomando la pregunta  inicial, pensando en el proyecto de grado ha desarrollar, considero que está muy bien empezar a revisar bibliografías, a escudriñar en “ese pasado mío que no soy yo” histórico, no tanto para usarlos como anclaje (eventualidad tampoco desdeñada), sino para que nutran  lo  sentido  “no‐académicamente”.  Es  decir,  no  para  “decorarle  un  discurso”  alrededor  a una obra  intuida e  imaginada  concretamente,  sino para  entender y  reflexionar  sobre  lo que  se está haciendo y cómo eso no está aislado del quehacer y el pensamiento ya estudiado por otros, reflexión que irrevocablemente se filtra con un resultado directo en la obra misma.   

.                                                                                                                                                          . 

  De  manera  fractal,  vale  la  pena  releer  los  preliminares  de  un  trabajo tatarabuelo del presente estudio.  

A la hora de realizar el Najambolmi Sketch, hubo un intento de conscientizar qué estaba pasando con los videos anteriores, y seguir desarrollándolo:  

Ya en Sonido y en Gripo  [una primera parte de  la animación Sin Título] se vislumbra un  intento por recoger varias nociones:  lo  infinito,  lo cíclico y auto‐envolvente,  la película que se comenta a sí misma,  la naturaleza material que reproduce en una pantalla las imágenes (foto, huella, ficción, film, píxel…), el collage y la vertiginosa experiencia de un flujo de pensamiento pseudo‐dadaísta, el ritmo sonoro como elemento asesor en la tarea de hipnotizar al vidente y como material  sensorialmente envolvente (enriquecedor de  la experiencia), entre otros. Un  intento por degustar diversas  posibilidades  plásticas,  narrativas  y  sonoras  de  manera  natural  y  fluida,  concatenadas  por  un  hilo  de pensamiento, más allá de una sucesión narrativa convencional (…) Cine‐pensamiento: que el espectador experiencie el meterse en la cabeza de otra persona, imaginarse conjuntamente un mismo sueño. 

 También es común en ellas, incluyendo la serie de Marasmos [dibujos de tinta sobre papel], la coexistencia de  lo  automático  con  lo  rigurosamente  pensado.  Es  decir,  de  las  ideas  sin‐filtro‐de‐racionalización  (los drippings “sin – control” en el caso del dibujo, o los flashes visuales a la hora de hacer lluvia de ideas para los  videos)  con  elementos  de  carácter  simbólico  o metafórico,  mucho más  procesados  conceptualmente, construidos sobre aquellos primeros impulsos. De igual manera, en todos ellos hay un deseo manifestado de heterogeneidad, de conjugar diversas  formas sin perder  la unidad. Una especie de política pluralista de  la imagen,  insatisfecha    con  asumir  una  máscara  fija.    Tal  vez  por  todo  esto,  su  resultado  no  deja  de  ser abstracto y  abierto  a  interpretaciones  (incluidas,  claro  está,  las que de alguna manera quise  trasmitir,  de alguna manera igualmente abstractas o abiertas a interpretaciones).   Toda esta amalgama de conceptos, un tanto sueltos, apuntan, por su propia naturaleza, a la diversidad y a la experimentación,  obligando  en  cierto  modo  a  que  cada  pieza  sea  distinta  de  la  otra,  que  atraviese  un proceso y una metodología propia en la que, por su propia necesidad de busquéda formal, se manifiesten las particularidades de un estado subyacente y definido. Es difícil ver entonces una determinada y claramente definida dirección hacia la que estén apuntando. 

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 Y  entonces,  ¿a  que  apuntan?  Otro  apunte manuscrito  registra  la  preocupación con  el  concepto  mismo  de  lo  proyectual  ‐pensar  y  realizar  un  proyecto determinado‐, y de cómo su razón de ser está en “plantear un objetivo y plantear un  proceso  para  llevarlo  a  cabo”.  En  simultánea  combinación  de  vista  en perspectiva  y  vista  sumergida,  creemos  los  autores  que  se  ha  trabajado,  tanto intentándolo como no, en el encuentro con el balance de ideas preconcebidas e improvisación. Es decir, se ha querido llevar a cabo una de las visiones pivotales más claramente rastreadas (≈cine esquizofrénico), pero descubriendo que en su definición misma  está  abierta  una  figuración  que  en  verdad  depende  de  unas particularidades  emocionales  y  anímicas  circunstanciales  al  momento  de creación. Meses después se cita: 

Sabemos  bien  que  gran  parte  de  aquella  sensación  de  ambigua  indefinición  se  deba  a  que,  al menos  así  (a)parece,  el  punto  central  de  profundización  era  precisamente  el  del  pensamiento como  conexionador  de  imágenes  (ni  estricatamente  conciente  o  inconciente).  En  ese  sentido, pareciera  que  la  forma  final  estaría  delimitada  por  el  tiempo  de  producción  –  sinónimo  del moméntum  expresivo/perceptivo de  la presente  circustancialidad. En un momento parecía que afloraba también  la posibilidad de espaldear un poco  las múltiples temáticas e  inquietudes que estan  confluyendo  y  centrarse  en  una  en  particular  (aquella  idea  del  proyecto  proyectil,  lo contundente  en  la  sencillez  de  la  idea),  pero  creo  que  la  respuesta misma  que  el  trabajo  está exigiendo (en acorde con aquella procesualidad también planteada ya, de permanente escucha y re‐elabure)  es precisamente  la de dejarlo  abierto,  y  centrarse  en  cómo poder  terminarlo  finito mostrándolo abierto – que el grito‐canto‐escuálido‐nalgueo salga del  color que  tenga que salir.   [se renueva la intención primera, que por su compleja y en apariencia auto‐anulante naturaleza, se  escurre  fácil  a  la  confusión.  Se  reafirma  lo  paradójico  del  proyecto,  de  cómo  se  cierra más dejándolo  abrirse,  de  cómo  de  lo  que  quiere  hablar‐lo  paradójico  y  ourobórico  de  las  cosas‐ termina también envolviéndolo como acto que no se excluye del mundo. Se ratifica asímismo que, así como esto no puedo ser un mero  juego especulativo sin una racionalidad y un pensamiento inquisitivo y analítico de guía, parte integral de la ecuación es la apuesta que le estoy haciendo a la  espontánea  creación  con‐mi‐único‐parámetro‐de‐juicio‐yo‐mismo,  ése  yo‐mismo  elemental que hará la justa y sincera medición de feeling en la obra a mostrar90] .                                                                                                                                                          . 

“Saber ceder. Saber actuar. Abrazar, aflojar. No creerse, del todo, las explicaciones que le damos a las cosas, pues lo inesperado yace latente en un destino que no siempre está escrito de antemano. Master of your body. Master of your senses. Master of your mind. And yet, master of the delicate improvisation balanced between full control and absolute looseness, free space for unknown spirits to posses the moment. La cura ahondando en el dolor. Hombre parido, redimido.” (Deyvis Milläs, Acercamiento al Estudio Femeninonológico. Mystery S.A., New York, 1989) .                                                                                                                                                          . 

Autorepresentaciones de la Infinitud en la Naturaleza : la forma encontrada, la composición arbitraria, el reencuadre : Asombro y Sutileza : Control y Azar : la imagen concreta e infalible del registro fotolumínico como huella de procesos universales e                                                         90 Es decir, la cosa va bien, se siente que va bien. Es la única manera, tiene que serlo. Si no, nos echamos a la pena, y nadie va a querer una bolsita plástica llena de lágrima como proyecto cum laude. Aunque, ¿y si en la bolsita nadase feliz un pecesito de feria? Sería demostración de la fertilidad presente en la boñiga, tendría que no ser un pez de agua dulce… Pero,  ¿si ves? Siempre por  las ramas, mero simio hiperactivo el que  te gusta representar, callithrix chrysoleuca, saltando de pié de página en pié de página12…   12 Acaso no sería esa una genial idea de distribuir el texto final y asemejar en su forma literaria la manera misma de asociación‐de ideas‐en espiral que el pensamiento logra asumir: un texto circular donde el  último  pié  de  página  se  remita  al  comienzo…  O  no,  y  ya:  pero  dejar  la  marca:  la  única  manera  de realmente  evidenciar  la  operación  de  balanceo  (en  consonancia  con  aquella  idea  de  que  importa más  el camino que a dónde se llegue). 

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informes : ¿Direccionamiento improvisado o improvisación direccionada? : REinterpretar, REsignificar, REciclar, REunir lo fragmentado : narratividades no-lineales : pensamientos, recuerdos, sueños - y en ellos, el cilantro de mi sancocho : dibujos en el tiempo en onírica vibración sinestésica (¿y sin estética?) : lo intemporal del lenguaje corporal : la física cuántica, los fenómenos entrópicos : desde el lenguaje erudito hasta la jerga callejera : en oposición a una narrativa que se despliega en arcos de conflicto que buscan generar expectativa : imagen cristal, el no-tiempo en el centro del tiempo : patafísica teragónica : amazing maze thought breathing : dislocaciones espaciales, pliegues temporales, time-spaceworms por la ciudad : cosmonauta galáctico aquí con ésta ropa : Mental Landscape Exhibit : no confundir lo cotidiano con lo rutinario, co-fundir lo cotidiano con lo cósmico : Is This What You Were Born For? : “balderdash visajoso, inextricably garbled” – ¿y decías que el psicoanálisis iba a ser nebuloso? : periferia y re-creación : ¿cómo sería un gíglico audiovisual? : se descubre lo global ahondando en lo local, se devela nuestra identidad en lo que nos hace diferentes, se reconoce lo eterno y astral mediante el instante y la propia circunstanica : magias del cine – otras realidades .                                                                                                                                                          . 

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Se  trata  de  expandir  el  instante,  no  de  contraer  la  duración.  No  se  trata  de  querer resumir  en  9 minutos  todo…  ¿cómo  se muestra  eso?  El  todo  traducido  no‐algo  es  un imposible. Expandir el instante hablando con ejemplos. ¿Qué tipo de instante (si todo es un instante)? El instante que resuene para el inconsciente, en el que perciba y sienta que ahí se esta expandiendo, el instante que lo haga vibrar. 

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“ …videar, hacer videoarte… pareciera que hay una equivalencia entre el visionar en lo íntimo en estado  alterado  de  consciencia,  y  luego  tejerlo  mantel  (sacar)  y  el  hecho  de  reorganizar materiales en la sala de edición, alquimiar para encontrar mensajes insospechados (tomar)…” 

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EL CINE COMO METÁFORA DE SÍ MISMO: LA BÚSQUEDA DEL SÍ MISMO COMO METÁFORA DEL CINE: YO Y EL CINE: LA LETRA Y YO: LA LETRA BUSCA DE  IMAGEN BUSCA DEL SENTIDO: EL SENTIDO DEL YO, EL SENTIDO DEL CINE .                                                                                                                                                          . 

 

  

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Romann Flüghel, “Los Sabores del Pensamiento” (Quest Tribes Éditions, 2011): “El paisaje mental se revela como ficción, inevitable. Su naturaleza, anfibia y carente de una justa y unívoca definición, explora en un trazo de pigmento los recovecos latentes de la memoria – posibilita desentrañar los ecos intuidos. Aflora así sobre la superficie vírgen lo insospechado… que habla en un lenguaje extraño.” .                                                                                                                                                         . 

 

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Tal vez eso era  lo único que quería hacer con este proyecto, poder asir aquella indescriptibilidad misma que a veces nos atravieza y de la cual no queda rastro visible.   .    .                  (más  allá  de  la  impronta  innegable  que  dejó  en  nuestro  espíritu,  y  es sobra esa impronta sobre la que podemos discurrir, moldear y re‐pensar – sobre “la fugacidad” misma no tiene sentido hablar mucho. ¿Y hasta qué punto se deja permear aquella primera fugazidad – ni qué sentido tiene ya hablar de primera – se ha permeado no hay duda, el ahora devora todo pasado hipotético, pareciera ilusorio  querer  embalsamarlo  distinto  –  y  no  hay  engaño:  es  ilusorio.  Maya mundo, vestigio y anulación de sí mismo, sin palabra que lo necesite concretar, con todos los siglos de habladurías que se le dé la gana imaginarse, nula y de sí misma  embarazada  la  realidad  que  no  cesa  de  desplegarse,  en  nosotros percibiéndola,  en  nosotros,  percibiéndonos,  realidad  en  nosotros  haciéndose  y renovándose y por nosotros percibida percibiéndose percibiendizonarse… y salir a  tomar  flote,  aire,  superficie,  bocanada  íntegral  respiro  para  volver  a zambullirse, in ’n out, cada gesto desprendido de su significado, estando porque está, porque ése es su significado: estar.   Del ongoing ongoingness… ¿cómo querer establecer un punto?                           ‐¿Cuál es su punto?    No hay manera de decirlo, y si la hay, ay ay ay. Ahí. Punto final. No existe, pero mirálo como se dibuja frente a nuestras narices. El pinche punto. Pran. Tun. Chac. Punto difunto, presunto, adjunto y disyunto. Punto y punto. Ganas de joder, al fin y a al cabo lo que ha estado alimentando al mundo a no morirse desde un comienzo.  Múltiples  y  todas  muy  bellas,  la  verdad,  una  y  la  misma  y  siempre distinta y ya no importa quién lo dijo o si está dicho – del dicho al hecho lo tienes es muy estrecho – decirlo ahora es lo importante. ¿En qué momento dejó de ser un chiste y se volvió todo esto tan serio? El pensamiento: dos cosas quería hacer en este proyecto: recordar y vivir de nuevo cómo no importa de quién es la obra original, ni siquiera si soy el espectador o el autor, nos disolvemos comunión en el  acto  que  existo  al  ver.  Y  bueno,  la  segunda  era  un  chiste,  construir  la  más grossa grosería jamás verboladreada… que nunca pasó de ser eso: un mal chiste. Pero, y ahí lo necesario de su aparición, nos recuerda que ésa era tal ez el deseo del proyecto: seguirle el paso al pensamiento, no perder lo que en él estalla tan fugazmente. ¿Me perdí en el camino?  y… No del  todo. Creo que  llegamos a donde empezamos – distinto a decir que nos devolvimos. Y entonces es punto – línea, aquel punto dialectizado, bien podría ser el mismo dibujo91:                     

                                                        91 Nótese aquí la posibilidad de estar formulándo, a razón de no entender muy bien en qué consiste la teoria de cuerdas, una “Teoría del Nudo”, o sobre cómo fortalezer el lazo cordón umbilical que nos conecta con el ombligo anal cósmico. 

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Teoria de la desteorización:  {no vale leerla si no es cantándola} 

déjelo fluir,    no lo piense de a mucho,       déjelo que se haga,           haciéndolo…              sintiéndolo…  .                                                                                                                                                          . 

Sólo se profundiza en algo hincando con firmeza ‐ trabajándole en su singularidad, concretamente , una cosa a la vez y el tiempo en ella conscientemente dedicado. Sólo así se vuelve maestro uno en cualquier cosa: el que mucho abarca poco aprieta. 

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Pensando en todo esto, creo que la reflexión sobre el tiempo y el querer ver otra vez al pensamiento tiene que ver con el significado de lo que uno está presenciado y su presenciamiento vuelto imágen, de cómo uno significa al momento, en el momento mismo: de cómo uno ve lo que está mirando. Veo yo ahí los mismos signos, y el mismo movimiento bi-reverberado del in-n-out, que nos hace preguntar si no es una ilusión ver por separado y distanciados, por ejemplo, el vivir encarnadamente lo material de verlo como vehículo, único, innegable e intransferible, de distintos y más vastos estados de realidad, invisibles al ojo físico. “Nada hace pensar que el espíritu sea realmente distinto a la vida corpórea y a lo que, también con inexactitud, llamamos materia”92. Metafísicas, en otra palabra. Poder decir: el sabor de la granadilla es una experiencia religiosa.

LEYES DE LA DUALIDAD – SAGRADA DESACRALIZACIÓN

Poder decir: vida sólo hay una, y es infinita. Poder decir: los planos son esquemas de la mente para describir una realidad que, diversa de sí misma, es una y completa, pero la cual nosotros, al hacerla, tendemos (¿inevitablemente? hay quienes creen que no) a fragmentar. Recuerdo entonces las definiciones de la poética moderna como una en que su escritura continuamente renace de su propia anulación. En ese auto-anulamiento paradójico (sólo lograble através de sí mismo), la poesía condena la palabra y exalta la acción (como Jodorowsky al final de su Montaña Sagrada). Condenada, volvemos a ella porque es el medio por el cual nos acordamos por qué la estábamos condenando. La figura del espiral representa un poco ese proceso temporal en el espacio (siendo, claro vemos, tiempo y espacio también construcciones mentales), dibujo en el cual, visto desde arriba (2D), el punto x es el mismo punto y, pero visto desde un lado, son distintos.

                                                        92 Octavio Paz, Op Cit (1971). p 320‐321 

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Surge la pregunta, ¿no es el lenguaje mismo esa capacidad de aislar y mapear un dibujo más definido mediante el constraste de las relieves que forman el aleph-realidad? Dejándonos deslizar por esta gravedad, la mente racional también se pregunta si, siendo esta graficación una que se da al establecer las relacionalidades entre puntos, pueden existir las relacionalidades sin que los puntos existan también. “¿Cómo medimos una curva? Bueno, la tratamos como una serie de puntos, aunque no lo sea.” Las leyes de la relatividad: sí y no, al mismo tiempo.

* el universo entero contenido en una ñunfla de croissant * 

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[CONVEXO]  D E S P A L A B R A R I O  

* 

Un  plutoniano  girando  por  la  estratosfera  de  una  glándula  desconocida.  Una fecha y un lugar que la memoria no termina de atar. Un pedo expulsado libre y sin  vergüenza. Una mar  elogiada por  el  poeta  ciego,  indiferente  y  gigante. Una incursión de último momento. Un prejuicio desechado. Un cromañón enamorado. Una picadura en el antebrazo conjugando la ponzoña en su estado más bruto. Un agujero púrpura loopeando malas canciones ochentudas y nombres de fotógrafas bratislavas underground. Un  insulto  ancestral  y  el  olor  a hierro en  la  espesura entrañable.  Una  estatua Muerte  que  en  sánscrito  y  guaraní  poliglotea,  directa: “Vive  tu vida”. Una olla que sirve de  tambor – caracol. Una noche de  ley –seca‐ previa al día de la Mentira. Una nadie más con hambre por las calles de la gran ciudad alucinándose real. Un crimen impune que nadie conoce, por el que nadie da nada. Un  espeso  sabor  a  caca  y  fecalidad  en  la  consciencia machacada. Una lepra  fatal  desgarrándose  por  entre  el  río  contaminado  hacia  el  desguesadero. Una  baba  en  el  pantalón,  hermafrodita.  Una  música  que  sólo  en  sueños  se aparece. Una lágrima salada resbalándose por el pómulo,  la mejilla y al abismo. Una  prisma  volcánica  y  tornasol  hipermetapluritransensorial  apotenciando  el ritmo  frágil  e  inmortal  de  la  nube  y  la  saliva. Un  loro  loco  y  el  absurdo que  lo embadurna  fantástico.  Un  garabato  que  huele  a  codo.  Un  gato  bolchevique opiómano y clarividente teatreando una soltura pantera entre las sombras. Una letra ilegible, un número de teléfono anotado y quién sabe de quién, una película para verse una y otra vez. Una cesta de aguacates derritiéndose merecumbé, se asemejan  al  espejo  que  desde  la  negrura  más  pura  me  sabe  mirar.  Un pensamiento  pensando  en  su  pensar,  enmelcochado  y  suicida.  Un  animal pariéndose  bocarriba  guturando  la  más  raizal  melancolía  a  través  de  las dimensiones que su cerebrito ilusión le permite dilucidar por entre la maleza de sus  emociones. Una planta  abuela  germinando  cáustica desde  los huesos  como un sol debajo del agua. Un rostro conocido o cualquier cosa que me devuelva a mí  mismo.  Ajá,  ahó,  ají  y  ajenjilima  de  sabio  silbar  e  inconcebible  lascivia. Incontenible anfibia.   

*  

Libro de arena nuestra comisura, sombra de humo dessolidizándose, el aquí y el hoy de  las horas perfumadas que  juntos dió  la  casualidad de  imaginarnos  real, esa  cercanía que  lentamente  se  evapora  atracción,  el  deseo hecho  carne hecho espíritu  hecho  y  deshecho,  transparentándose.  Ente  sazonador,  sonidizador, sanas la desdicha de este, mi ardor. Porque sin yo saberlo rimas con mis ondas alfa de ensueño, mis palpitares en el pumeño, incontenible me es muscular una sonrisa en ésta la cara que llevo conmigo, y me atrevo a creer que nos hace bien, ¿no? Más de lo que alcanzamos a darnos cuenta… Libres y atados a lo inevitable de ser libres, ebrios de sentimentalidad, habitantes del destino, capricho divino, nosotros y el ahora que nos escurre a…   Resbalar. Y volver a tomar impulso    (remando lágrima arriba como un grillo montaña al hombro). 

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* 

Deslizo  mi  pensamiento  através  del  espacio  y  la  posibilidad,  me  acerco  a  las palabras que no he escuchado,  la voz que no se  fatiga, voraz  insaciabilidad que me excede, amarillez de todos los colores que en sueños recuerdo de nuevo, tan sólo  para  olvidarlo  y  empezar  otra  vez,  quemándome  entre  las  miradas  y  las risas que  rebotadas en  la escena alcanzo a discernir  (jugo,  tortilla,  ensalada de atún,  pasta  de  la  del  almuerzo,  croissant  absolutamente  delicioso,  yo  sí  como jamón, un beso de verdad). Celestial pedo disonante que corta el silencio tras la tempestad, el  rosado en  los cielos que se niega a definir una hora precisa  (y el rosado  antes  del  rosado  también),  una  intensidad  que  no  sería  capaz  de aparecerse en ningún papel y que jamás se repetirá, viva y presente y ya muerta sólo  existente  en  mi  mente  que  la  imagina  otra  vez.  Tu  mente.  Los  discursos insospechables que se han anudado y que creemos telepateárnos. Inconcluso el respiro que en ecos subatómicos flota alrededor, círculo abierto de forma fugaz… Ser todas las cosas que no mienten, y también. 

* 

Catorce maneras de sentir la vida en el mismo día. En algún momento, caí en una siesta – ¿qué viaje de la consciencia puede ser menos descifrable? Se derriten los dioses al  escucharte  reir,  se muerden  los  codos de  sólo  imaginarte en cueros… mares  salivales  de burdos  folklorismos hipnagógicos.  La  verdad  es  que no hay suficiente hambre para tanto pueblo. En blanco y negro: sílabas pronunciadas sin temor,  las  ganas  de  inmolarse,  la  sangre  que  a  veces  se  escurre  en  el  afuera. Fluctífera fluctuación fluctuante, saber que todo vuelve en algún mometo y que nada es lo mismo dos veces.  Me imagino carne, despierto y vuelvo a morimes. Me  deshago  en  un  nano‐instante,  se me  derrite  la  consciencia,  un múmum  de delirio y real.  

*  

bignoníseas que no suenan a patraña jadean de la jalea y se asemejan al yo patidifuso ante tan uhura palmípeda 

   trompetas en medio del silencio 

 ó ò 

cada vez un animal se vuelve, y aparece despúes  * 

El rito de la renovación –despertarse todos los días y pararse sobre los piés – enfrentarse a toda la vida encarnada y asumirla con todo lo que ella encarna.   ¿Y qué pasa? pensaryolvidarseysentiryacordarse   

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Mundo  de  estímulos,  de  truculentas  barbaries  y  tan  dulces  mieles,  aquí  nos tienes  jugando  la grande pantomima de  las  formas y de  todas  las cosas que en nuestra cabecita y en nuestro corazón albergamos, un mundo de lenguaje que a veces  también  se  imita  ante  el  espejo  y  le  toca  decir  cabeza  y  corazón  para expresar  latitudes  demasiado  jijueljíjulas  para  que  una  sóla  palabra  lo  pueda definir.  Querer  que mejor  suene  así  o  asá  es  estar  trazando  el  camino  que  se recorre, balances etérnos entre los opuestos bien lo decían los libros antiguos, el hombre  antiguo  que  sigo  siendo  yo.  Dilemancias…  demasiados  deseos backgroundinos  de  querer  plasmar  un  cualquiera  sin  entender  enteramente  el por qué detrás, pero como raro se trata de hacerlo para averiguar cómo se hace o por  qué  se  hace.  Pasa  para  saber  por  qué  pasa,  y  sin  saberlo,  pasa  también. Pensar  y  no  pensar.  Estar  y  siéndolo,  estar  al  no  buscar  serlo  y  y  ser  ahí,  no estando.  Acordárse  de  eso,  leerse  otra  vez.  Qué  cosa  difícil,  buscar  sin  buscar, dejarse encontrar, el misterio aquel que siempre va por ahí: este mundo y el otro al mismo tiempo. Cabrón como esa mujer, como la lava que cae al mar y desteje su química para salvarnos de la tristeza.  Mundo de magia viva y almas dormidas en la inmovilidad. Mundo de todo al mismo tiempo,          indesmenuzable.  Porque toca fundirse para no confundirse.  Y hacer las cosas.     EN EL MOMENTO          fuckinglafóquinfókingness‐refóquinmadafácalafókinfókin.  

*  

Y descreí para volver a creer, me lo creí tanto que ahora es ridículo no descreer. Porque jugué por un momento a saber lo que iba a pasar, y nunca nada es así – se es la certeza de lo imprevisible. 

 Más allá de mí 

me encuentro al que siempre soy.  El que de amor muere, y da la vida sin saber por qué. 

 hossana 

nalguita de rana   

en los cielos y en la tierra y en el aire que mantiene flotando la resonancia del aullido que fue 

fuego   que me quemo 

 * 

Pareciera que nuestros días se extinguen. Pareciera que nadie se da cuenta. Pareciera  que  va  a  llover,  las  nubes  se  arremolinan  densas  y  popochas  de  su caldo místico a reventar, lento su despliegue, indomable su violentar, ciega es su obedencia a un instinto que les exige libertad. 

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Se  parece  al  cuento  del  escorpión  que  a  la  rana  fulmina  en  el  río  que  los  vió encontrarse,  demasiada  excitación  para  estar  contenida  en  un  sólo  cuerpo, nadando abrazados se dejaron llevar por entre las aguas hasta la mar. Parce, ñera, pareciera que los sueños nos van a tragar.   

*  

N    E    G    R    O        F    U    E    G    O Mutilante y destructor, todoabrazador. 

La ilusión de esta piel. La ilusión de creerla una ilusión. 

 * 

* 

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Round cuarentamil:  – nací para esto‐ 

recorro cada pensamiento que desde la planta de tu mente brotan sin cesar pierdo la cuenta 

estás en todas partes yo, sólo un disolvente 

perro toro perro león perro caballo 

(con toda la fuerza en el dedo meñique del pié) brotan sombras y resucitos nunca del todo muertos 

se agita un guacharal   las plumas caen en cámara lenta 

los temores y las máscaras se calcinan frente a mis ojos se inhala la la vibración  

se incinera en olvido de sí misma (brota y es un milagro, no habíamos visto formas semejantes) 

 se exhala unísono  enderredor 

tierno alarido hecho canción telépata del abismo  

náufrago entre la distancia me eleva el viento y me revuelco por la tierra 

chimpancé con brazos de madera y un ombligo enredadera del que brotan  manantiales de miel imperecedera 

tu recuerdo me alucina, está vivo y me pone a girar y me convierto en algas de ultramar 

no cesan de brotar se escurren se hinchan se agitan 

‐se hacen escuchar‐  atraviezan el espectro de lo irreal 

y se asientan para estar devorando todo umbral 

el suelo se desmorona a cada paso dar cerrar los ojos y el vacío penetrar 

 *  

Slalom vértigo vampiro gurú hri hri 

 accidente sin trampas en la mano Omelette de vísceras al viento, al sol  

Allmighty transmutador   de picante y habichuelas caldo knorr 

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Me disuelvo en el espesor . 

rañagneneiuqaeidanyahon [no hay nadie a quien engañar] 

ñagneneiuq qaeidaeiuq anyaho anyaho 

. inanaut das looking glass 

io­viqing­lielio choronta restrepo meets la guama cardona 

song ocho animales reflejo transparencia líquido en la caverna 

brujeriles maquinarias que reproducen el sonido (está de moda el paleolítico otra vez) 

que dicen que el amor es una tecnología  

(la más alta que se ha inventado­ y no viene con manual de instrucciones)  *  

EBELORD FOR EVERLYNN Mi  historia  tan  chiquirriquitica  y  en  la  médula  desoxirribonucléica  tan inmemorial, habitando el momento del momento, todo coito entre los átomos y lo inatomizable, díastole y sístole que nunca cesa de estar moldeando y licuando y  germinando  y  expandiendo  y  cristalizando  y  resquebrajando  y  bofeteando  y bifurcando  y  reflejando  y  retorciendo  y  distensionando  y  desmantelando  esto que  llamamos  estar  vivos,  un  asomo  de  estasis  en  medio  del  desenfreno torbellino  que me desmembra  el  pensamiento  y  se me  funde  en  abrazo  con  el respiro  ondulatorio  que me  acompasa  en  el mito  encarnado desta  tangibilidad humana.  Y  se  puede  tocar,  se  puede  tocar.  Aunque  las  palabras  la  vistan  sin querer con fastuosos atuendos, en secreto susurro dibujan el color de su silueta en movimiento – desnuda.  

)( timeworm pineal se mescurre hacia adentro en zoom in mandelbrótico 

ad infinitum la más estraflaria grosería – testimonio beatificado  

 *  

tejo destejo el aguante ya suelto el más profundo eleve 

el más humilde atrevimiento afuera es adentro 

 

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estar aquí para dejarse ir rendirse:resistir 

ser yo sin estar en un yo (hoy me voy a amplificar, hoy me voy a desvanecer) 

constante alerta, siempre relajado :firme en ése aflojar: 

acordándonos siempre del saberse olvidar como un ahua que incendia, como un fuego que lava 

en sagrada profanación  

Y entonces, ¿al fin qué? 

 nuncahayalfines 

(y todo llega a un punto en que se acaba)93 .  

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                        93 Aunque hay  teorías,  vale  la pena mencionar, que atestiguan que ésta última  frase en verdad traduce: y todo llega a un punto en que vuelve a empezar. No hay manera de saberlo con certeza, el manuscrito original “es prácticamente ilegible” (Carl Perkins, Pulula la lupa pupila. Publicaciones Oximorónicas, Bogotá, 2008).  

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F I L M O G R A F Í A  

 

Como  último  hipervínculo,  a  modo  de  ñapa,  me  gustaría  nombrar  de  manera sucinta  una  selección  de  piezas  audiovisuales  que,  por  diferentes  motivos,  se encuentran  en  estrecha  sintonía  con  las  intenciones del proyecto  expuestas  en las líneas precedentes: 

 

‐ EMAK‐BAKIA, Man Ray (1926). 

‐ VORMITTAGSSPUK, Hans Richter (1928). 

‐ SUN IN YOUR HEAD, Wolf Vostell (1963). 

‐ GHOST AT Nº9 – PARIS, William S. Burroughs (1963‐1972). 

‐ THE STARS ARE BEAUTIFUL, Stan Brakhage (1974). 

‐ TAKE THE 5:10 TO DREAMLAND, Bruce Conner (1977). 

‐ A SITUAÇÃO, Gerardo Mello Anahía (1978).

‐ ON THE MARRIAGE BROKER JOKE AS CITED BY SIGMUND FREUD IN WIT AND ITS RELATION TO THE UNCONSCIOUS, OR CAN THE AVANT‐GARDE ARTIST BE WHOLED?, Owen Land(1977‐1979). 

‐ HATSU YUNE (FIRST DREAM), Bill Viola (1981). 

‐ SANS SOLEIL, Chris Marker (1983). 

‐ THE MEANING OF LIFE, Monty Python (1983). 

‐ FOUNTAISES, Jean Pierre Jeunet (1989).  

‐ THE VISUAL COMPENDIUM, Larry Jordan (1991). 

‐ HÄRLIG ÄR JORDEN, Roy Anderson (1991). 

‐ LES PROMENADES NOCTURNES, Francisco Ruiz de Infante (1994). 

‐ DANS LE NOIR DU TEMPS, Jean‐Luc Godard (2002). 

‐ A FAMILY FINDS ENTERTAINMENT, Ryan Trecartin (2004). 

‐ CABARET, Sebastián Góngora y Daniel Acuña (2006). 

‐ WORDS, Everynone (WIll Hoffman & Daniel Mercadante) (2010).