Influencia de la música de áfrica en el nacimiento del jazz

Introducción: (El contexto del problema de investigación se indica claramente. La introducción explica con claridad la importancia del tema y las razones que justifican su estudio.) http://www.uaa.mx/centros/cem/bi/Guias%20de%20asignaturas%20y%20componentes%20del%20BI/monografia%202013.pdf

La música africana arriba a América entre los siglos XVII y XIX, a través de la comercialización de esclavos. Esto ocasionó el surgimiento del negro espiritual (traducción de la expresión inglesa spiritual song) o espiritual negro, que eran adaptaciones populares de los himnos religiosos protestantes, hechas por trabajadores afroamericanos que generalmente estaban esclavizados o discriminados. Este género se encontraba usualmente en forma de call and response y a cappella, con inflexiones, sílabas extendidas y cuartos de tono.

Este movimiento se expandió por todo el sur de Estados Unidos, impulsado por la fundación de la Iglesia metodista y la labor evangélica de predicadores como George Whitefield o Jonathan Edwards (alrededor de 1740), que popularizaron no sólo los salmos y los himnos cristianos, sino también otro tipo de cánticos espirituales menos tradicionales, que eran cantadas en las iglesias del sur norteamericano, tanto por negros como por blancos.

En los Estados Unidos, como se fusionaron las culturas, múltiples tradiciones culturales africanas fueron fusionándose progresivamente con otras músicas tradicionales europeas, como la polka o el vals. Es importante observar el hecho de que, a pesar de las discrepancias en ritmo, armonía y estilo interpretativo, la tradición musical europea que los esclavos conocieron en Estados Unidos ofrecía puntos de contacto con su propia tradición.

Estas canciones también fueron usadas por los esclavos para comunicarse entre sí sin el conocimiento de su amo, frecuentemente en el caso de que un esclavo pretenda escaparse y buscar la libertad vía el tren subterráneo.

El jazz es un género musical nacido a finales del siglo XIX en Estados Unidos, que se expandió de forma global a lo largo de todo el siglo XX. Surge específicamente en Nueva Orleáns, Luisiana, cuna del estilo musical, adonde llegaban grandes remesas de esclavos de color, fundamentalmente de la zona occidental de África.

Considero que, por esto, el jazz nace a partir de una evolución periódica a lo largo de sus años, con la consumación de un nuevo género, compartiendo sus cimientos.

Desde que he estado relacionado a la música, especialmente desde que formó parte de la Orquesta del colegio, siempre me ha intrigado la temática del “Swing”. Es por ello que dedicaré el tema de esta investigación al origen o aparición/transformación de las dos corcheas tradicionales de la música académica en corcheas “atresilladas” del swing.

La hipótesis que voy a argumentar sería la influencia de la música africana en la transformación u origen de las “corcheas atresilladas” del Swing; todo esto influenciado por la comercialización de los esclavos provenientes del continente africano a América del Norte durante el siglo XVII.

A continuación explicaremos brevemente el MECANISMO/MANERA/FORMA… de la influencia, surgimiento, nacimiento… luego llevaremos a cabo un análisis de las primeras obras…. Nos basaremos en libros, partituras para justificar y argumentar que “el negro spiritual fue directamente influenciada por la música africana de occidente que llegó a América a través de la esclavitud de los siglos XVII y XIX”, siendo esta el tema central de la monografía 

Investigación:(Se ha consultado una variedad imaginativa de fuentes apropiadas o se ha obtenido gran cantidad de información adecuada, y se han seleccionado materiales pertinentes cuidadosamente. Se llevó a cabo una buena planificación de la investigación.)

http://www.negrospirituals.com/history.htm

http://www.artofthenegrospiritual.com/research/GospelTruthNegroSpiritual.pdf

https://books.google.com.ar/books?id=I1PweKJ3IEYC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false

No se conoce con exactitud la fecha en que se generó el “Ne

El negro spiritual fue creado extra temporariamente y era pasado oralmente de boca en boca, siendo improvisadas al gusto del cantante. Aunque hay un registro de 6000 canciones de éste género, el hecho de que los esclavos se veían imposibilitados de leer y escribir nos dala pauta de que en realidad el número de canciones es desconocido y probablemente mayor. Algunos de las más conocidos spirituals son “Deep River ”, “Nobody Knows ”, “Swing Low, Sweet Chariot ”, “Sometimes I Feel Like a Motherless Child ”, “He's Got the Whole World in His Hands ”, “Hard Trials ”, “Let Us Break Together on Our Knees ”, “His name so sweet ”, “Were You There? “, “Lord, If I Got My Ticket ”, “Go Down”, “Amazing Grace “, etc.

El 30 de Mayo de 1967 es una fecha muy importante en lo que respecta al Negro Spiritual: en esa fecha en el New York Nation apareció un artículo periodístico sobre el negro spiritual por primera vez en la historia.

"No one up to this time has explored for preservation the wild, beautiful, and pathetic melodies of the Southern slaves."1

1 Nation, May 30, 1867, p. 428.

Este fue el primero de muchos artículos que trató sobre el tema, explicando, resumiendo e interpretando el género musical. A partir de esta época comenzó a mencionarse que el Spiritual era una música que se basaba en la mezcla de música africana con la música religiosa norteamericana: James Weldon Johnson2, R.C. Harrison3 y Alain Locke4 hicieron un esquema de cuando el spiritual fue creado. Ellos sostienen que este género probablemente haya tenido sus comienzos hace aproximadamente100 años antes de que la esclavitud fue abolida; que su apogeo se dio entre 1830 y 1870; Entre 1880 y 1910 fue utilizado “for local color”; y desde entonces músicos como DuBois y Johnson se han encargado de depositar sus canciones en el inconsciente colectivo con asombrosos frutos. El crítico blanco que más enfatizó en el carácter social de esta música fue Krehbiel:

“Is it not the merest quibble to say that these songs are not American? They were created in America under American influences and by people who are Americans in the same sense that any

other element of our population is American-every element except the aboriginal”5

Con respecto al spiritual, DuBois fue uno de los escritores de mejor lírica de la música de Estados Unidos, quien hizo alusión a como los esclavos africanos incluían problemas sociales a sus canciones. Su único comentario sobre el tema está incluído en el tema “Nobody Knows the Trouble I've Seen”, que es secundario a una grandísima imagen visual:

“When struck with a sudden poverty, the United States refused to fulfill its promises of land to the freedmen, a brigadier-general went down to the Sea Islands to carry the news. An old woman on

the outskirts of the throng began singing this song; all the mass joined her, swaying. And the soldier wept.”

Antes de 1865, prácticamente todos los primeros africanos que arribaron al Nuevo Mundo eran esclavos, provenientes de varios sectores de la costa oeste del continente. Su estilo de vida es relatado por los mismos en sus canciones. Trabajaban o en plantaciones (principalmente algodón y maíz) o en ciudades.La esclavitud era de interés relevante para la iglesia, ya que los esclavos estaban autorizados para juntarse en las misas. Algunos referentes religiosos, como por ejemplo J.D.Long, escribían en contra de la esclavitud. Los esclavos rurales solían quedarse después de misa juntos, ya sea en la iglesia o en capillas dentro de las plantaciones, para cantar y bailar. Pero esto no estaba permitido por sus amos, por lo que se reunían a escondidas a las que llamaban “bush meetings”, reunión en los arbustos, en español. En las reuniones rurales, miles de esclavos se juntaban para cantar durante horas, y compartir así sus alegrías, penas y esperanzas. Esto, que fue llamado “corn ditties”, cancioncillas de maíz traducido, se dice que fue el precursor al negro spiritual.2 The Book of American Negro Spirituals, 1937 ed., pp. 10-23.3 Texas and Southwestern Lore No. 6, 1927, pp. 144-1534 The Negro and His Music, pp. 10-215 Afro-American Folksongs, p. 26

En cuanto a las ciudades, aproximadamente en 1850, Protestant City-Revival Movement creó un nuevo género de canción, que era popular; para reuniones de avivamiento organizadas por este movimiento, carpas temporales se erigieron en los estadios, en donde los asistentes podían cantar. En las iglesias, se cantaban himnos y salmos durante los servicios, y algunos de estos fueron deformados en canciones típicas Afroamericanas, posteriormente denominadas “Dr. Watts”. Su lírica se encontraba estrechamente relacionada con las vidas de sus autores: la esclavitud. Mientras las canciones de trabajo o “work songs” solo se referían a la vida cotidiana, el negro espiritual está inspirado en las enseñanzas de Jesús Cristo y de la biblia. Estos difieren de los himnos y salmos ya que son una manera de divulgar las malas condiciones sufridas en estado de esclavitud. Muchos de estos esclavos trataron de escapar hacia la libertad, lo que ellos denominaban “Sweet Canaan, the Promised Land”, que era un país al norte del hoy en día denominado Río Ohio. El Underground Railroad (UGRR), o tren subterráneo, ayudó a muchos esclavos a huir hacia allí. Para esto, debían caminar por agua para que los perros olfateadores no les siguieran el rastro. Este verbo para caminar en agua en inglés se denomina “wade”, dando lugar a la canción “Wade in the Water”. Además, los esclavos debían subirse a los denominados “chariots”, del francés carruaje, de donde surgen los famosos “The Gospel Train” y “Swing Low, Sweet Chariot”

 

La esclavitud fue abolida en 1865. Entonces, algunos Afroamericanos se vieron posibilitados en ir a la escuela y eventualmente graduarse. Una de las primeras universidades de este tipo (afroamericanas) fue la universidad Fisk, localizada en Nashville, Tennessee. Para mantener en pie esta institución, algunos maestros y estudiantes hicieron giras por Europa y por el “Nuevo Mundo” y cantaban negros espirituales. Aunque a la mayoría de los afroamericanos no les gustaba la idea de recordar las canciones que se solían interpretar en las duras épocas de esclavitud.En los años 1890’s, aparecieron las iglesias “Holiness” y la “Sanctified”, santidad y santificado, respectivamente, en donde las influencias africanas fueron claras, ya que se cantaban a gritos, con palmas, los pies pisando fuerte y jubileo, como lo fue en las plantaciones "casas de alabanza ".Al mismo tiempo, algunos compositores arreglaban el negro spiritual de una manera parecida a la de la música clásica europea. Algunos coros viajaban a este continente para cantar espiritual. Entre 1925 y 1985

En la década de 1920, el Renacimiento Negro fue un movimiento artista relativo a la poesía y la música. "Fue una evidencia de una carrera de espíritu renovado que conscientemente y con orgullo se diferencia", explicó Alan Locke. Así, el uso de dialecto era tabú en este movimiento. El “race-spirit" infunde el trabajo de músicos y escritores como Langston Hughes. Por primera vez, los afro-americanos se dieron cuenta de que sus raíces eran profundas en la tierra de su nacimiento.El Renacimiento Negro tuvo alguna influencia en la forma de cantar e interpretar espirituales negros. En primer lugar, el significado histórico de estas canciones fueron presentadas. Entonces, los cantantes fueron empujados a ser más educados.Por ejemplo, a principios del siglo XX, los niños solían cantar espirituales negros en los patios escolares. Su forma de cantar no era sofisticada. Pero los educadores pensaban que los espirituales negros son piezas musicales, los cuales deben ser interpretadas como tales. Los nuevos grupos se formaron, como la de la Highway QC’s (QC: Quincy College), y cantaban espirituales negros armonizadas.Esta mejora constante de espirituales negros dio a luz a otro tipo de canciones cristianas. Inspirado en la Biblia (sobre todo el Evangelio) y relacionado con la vida cotidiana. Thomas A. Dorsey fue la primera que compuso esas canciones nuevas. Los llamó canciones evangélicas, pero algunas personas dicen "Dorseys". Es considerado como el padre de la música Gospel.Es interesante ver que, durante este período, los afroamericanos comenzaron a salir del Sur y emigraron al Norte. Entonces, las canciones evangélicas eran cada vez más populares en las ciudades del norte, como Chicago.Entre 1915 y 1925, muchos cantantes afroamericanas, como Paul Robeson, realizan ya sea en la iglesia o en el escenario, o incluso en las películas. En consecuencia espirituales negros fueron considerados principalmente como canciones tradicionales. A finales de la

década de 1930, Sister Rosetta Tharpe se atrevió a cantar canciones evangélicas en un club nocturno. Este fue el comienzo de los cantos de canciones evangélicas en muchos tipos de lugares: iglesias, teatros, salas de conciertos. El número de cuartetos fue alta en ese momento.Al mismo tiempo, algunos predicadores y sus congregaciones también eran famosos; algunos de ellos registraron espirituales negros y canciones evangélicas. Ministros, como James Cleveland, hicieron giras con sus coros, en los Estados Unidos y en el extranjero.A finales de 1950 y comienzos de 1960, antes y durante las manifestaciones por los derechos civiles, los manifestantes cantaban espirituales negros. Por ejemplo, "We Shall Overcome" y "Esta pequeña luz de lo mío" eran populares.

Después de 1985

El primer Día del Dr. Martin Luther King fue celebrado en 1985; se convirtió en una fiesta nacional en 1992. Este evento es un hito en la historia de los afroamericanos: demuestra que la comunidad afroamericana es una parte de la nación estadounidense. Este día está incluido en el mes, en el cual la Historia Negra se celebra a través de diversos eventos.Desde el día de ese primer día de Martin Luther King, espirituales negros han sido consideradas como piezas de la herencia americana. Así, a menudo se encuentran en los programas de los eventos que recuerdan Historia Negro.Parece que hoy todo el mundo puede interpretar música Gospel en los Estados Unidos. La cuestión principal es saber cómo mejorar la integridad del afroamericano en cantar espirituales negros y otras canciones cristianas.

El ragtime fue el primer tipo de música proveniente del continente africano que obtuvo vasta notoriedad y alto número de comercialización, y no solamente influenció a la música estadounidense, sino que también afectó a posteriores compositores de música clásica de todas partes del mundo cuando el género musical estaba recién en sus orígenes. Uno de los máximos y primeros referentes del ragtime es Charles Yves, quien compuso una pieza bailable y a su vez 13 obras para conjuntos teatrales entre los años 1902 y 1904. Una vez dispersado popularmente este tipo de música, le siguieron varios otros artistas que registraron el Ragtime, añadiendo algunos elementos del mismo en sus propias obras, como lo son Erik Satie, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Arthur Hoegger y Paul Hindemith, entre otros músicos. La interpretación que Jelly Roll Morton desarrolla de la obra de Scott Joplin es claramente un ejemplo sobre el perfil habitualmente visto de la música de jazz. Su versión muestra con transparencia lo que la generalidad de los músicos de jazz consideran componente primario del estilo de música, y en este caso, una distinción visible entre el jazz y el ragtime: un rebuscado sentido del swing. Esta característica mezcla la síncopa suavizada con una rapidez apasionante que se aprecia durante toda la pieza. Como el resto de los músicos que son originarios de la ciudad de

Nueva Orleans, Morton fue reconocido por su habilidad para producir e improvisar siguiendo este patrón.

La interpretación de Morton respeta los tiempos armónicos con fidelidad a la vez que introduce nuevas variaciones rítmicas y melódicas. En todo caso, la relación temporal establecida entre las diversas notas ya no se limita a la ratio dos por uno, sino que la proporción tres por uno asume el papel protagonista en el patrón rítmico. En el ragtime, dos agrupaciones de corcheas idénticas se resuelve mediante la asignación de idéntica longitud a cada nota; en el caso del jazz, los tiempos medios se caracterizan por la transformación de las corcheas escritas en tresillos: una negra seguida de una corchea, ambas comprimidas en la duración asignada a un solo tiempo. Se trata de un recurso que suaviza la aspereza de la síncopa característica del ragtime. Es posible que James Scott lo tuviera en mente cuando tituló “Don’t jazz me rag-I’m music”, una pieza de ragtime escrita en 1921. Por entonces se iniciaba la era del jazz: las rígidas convenciones métricas de compositores como Scott cada vez tenían menos sentido para unos músicos de jazz que abordaban las viejas composiciones desde una perspectiva completamente distinta. Aunque la versión de Morton hizo de “Maple leaf rag” fue grabada 22 años mas tarde que la de Joplin, en un momento de transición para la música de jazz, cabe suponer que la versión de Morton tiene origen en una tradición musical continuada. La comparación entre ambas versiones resulta ilustrativa.

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INFO EXTRA

A lo largo del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, los esclavos de los estados del sur, fueron creando un cancionero propio,

African American spirituals, usually with a Christian religious theme, were originally and were antecedents of the blues. The terms Negro spiritual, Black spiritual, and African-American spiritual, jubilee, and African-American folk songs are all synonymous. Spirituals sometimes provided comfort and eased the boredom of daily tasks. They were an expression of spiritual devotion and a yearning for freedom from bondage. 

La música afro-americana es un término dado a una serie de música y géneros musicales, como son los blues, el ragtime, el jazz, el góspel y el soul, y que provienen y están influenciados por la cultura de la comunidad afro-americana, que desde siglos ha constituido una minoría étnica de la población estadounidense. Esta comunidad desde hace siglos ha constituido una minoría étnica de la población estadounidense. Algunos de sus antepasados fueron traídos originalmente a Norteamérica a la fuerza para trabajar como pueblos esclavos, trayendo con ellos canciones típicamente polirítmicas de grupos

étnicos tanto de África occidental como del África subsahariana. La influencia de los afroamericanos en la música estadounidense comenzó en el siglo XIX con la llegada del Black Minstrel que fue una forma de entretenimiento que consistía en sketches cómicos, varios actos, danza y música, realizados por personas de raza blanca pintados de negro, quienes satirizaban a las personas de raza negra como ignorantes, perezosos, graciosos, alegres, y musicales. los afroamericanos comenzaron a incorporar una gran variedad de temas espirituales cristianos.

A finales del siglo, la música afroamericana formaba parte integral de la música estdounidense. Músicos de Ragtime (género previo al jazz) como Scott Joplin ganaron popularidad y algunos se asociaron a movimientos artísticos como Harlem Renaissance (Renacimiento de Harlem) que fue el reavivamiento del arte en los Estados Unidos, liderado por la comunidad de afroamericanos de Harlem, Nueva York, donde se destacaban el jazz, la literatura y la pintura, y activistas de los derechos civiles.

Gospel

La música góspel nace de la tradición de «espirituales negros», una música arraigada en el sufrimiento de generaciones de esclavos africanos que fueron arrancados de su tierra y deportados a los países de América. La música se remonta a 1619, fecha en que el primero africano llega a la colonia de Virginia. La primera noticia de un esclavo que se bautiza como cristiano viene del año 1641 en Massachusetts. Muchos de los negreros europeos (británicos, franceses, españoles, portugueses) predican la fe cristiana sólo para mantener sumisos a sus cautivos («los mansos heredarán la tierra»). Los intereses comerciales, un clima político favorable al lucrativo tráfico en seres humanos, y la religión dan la mano para impedir la rebelión de los oprimidos.

Sin embargo, la historia sugiere que una interpretación exclusivamente política no basta para explicar la conversión masiva de los africanos al evangelio de Jesucristo.

Estos inmigrantes forzosos traen consigo un estilo musical propio. Una vida comunitaria basada en la música y el baile, siempre dirigido por una percusión insistente, se incorpora al rito de la recién descubierta fe cristiana. El canto se acentúa con la animada participación de los oyentes (exhortaciones, palmas, baile improvisado). Poco a poco la música eclesiástica blanca, europea, estéril –a oídos de estos nuevos conversos– se transforma, y nacen los llamados «espirituales negros».

Como bien señala la Dra. Eileen Southern, catedrática de Música y Estudios Afroamericanos de la Universidad de Harvard (EEUU), la melodía de los espirituales suele ser modal o pentatónica, con una constante improvisación melódica y textual. Hay frases musicales que se

repiten con variaciones, dirigiendo el cantante principal y haciendo eco el coro, creando un patrón de llamadas y respuestas, siempre marcado con un pulso implacable.

Los espirituales negros evolucionan en música gospel propiamente hablando, con la incorporación de una instrumentación y armonización más sofisticadas. La música ya no se limita a temas modales y pentatónicos, aunque las raíces africanas siguen notándose. Ahora la tradición oral se centra en la persona de Jesucristo. La palabra gospel se deriva del vocablo anglosajón godspell, que significa «palabra buena», traduciendo el término bíblico griego euangelion, «buena noticia». Los esclavos consideran que la mejor noticia de todas es el evangelio de la salvación en Jesucristo. Si bien los amos propagan la fe para mantener a las masas embrutecidas, muchos de los que componen esas masas ahora ven en Jesús el mayor de todos los héroes antiguos, y cantan de su amor, su poder, su sufrimiento, y su cruz.

Góspel tradicional ("Traditional Gospel")

El traditional gospel es aquel que básicamente se ha dado en las iglesias evangélicas afroamericanas de Estados Unidos y que normalmente lo interpreta un coro, que puede tener uno o varios solistas. Se caracteriza por ritmos rápidos y alegres con bajo continuo y la importante presencia de un órgano "hammond". A este subgénero pertenece una de las canciones más conocidas "Oh Happy Day" de Edwin Hawkins.

Góspel blues

Es una forma de música góspel basada en el blues (una combinación de letras evangelísticas y guitarra de blues).

Góspel sureño ("Southern Gospel")

En ocasiones también es llamado "quartet music" (literalmente, música de cuarteto) debido a las formaciones originales de hombres compuestas por un líder, un tenor, un barítono y un bajo. Este tipo de música habla de los problemas cotidianos de la vida y de cómo Dios responde a ellos. El góspel sureño depende de las armonías, con frecuencia con rangos muy amplios (por ejemplo, notas muy graves del bajo frente al tenor en falsete). Un ejemplo de este tipo de agrupaciones es Statesmen Quartet, de la década de 1950, una agrupación muy tradicional.

Góspel negro ("Black Gospel")

Es un góspel que rompe los esquemas más conservadores del género mezclando con energía la tradición con otros estilos, como el funk, el rock y el blues. Son artistas muy conocidos en este subgénero Kirk Franklin, Kurt Carr o Fred Hammond

Scriptures

Son casi en su totalidad grabaciones en las que sobresale la recitación de los textos religiosos, acompañados o no de un hilo musical. Las partes cantadas o las apariciones de

coros son escasas. Suele estar interpretado por predicadores, entre los que han destacado J.M. Gates o Moses Mason.

Blues

El blues (cuyo significado es melancolía o tristeza) es un género musical vocal e instrumental, basado en la utilización de notas de blues y de un patrón repetitivo, que suele seguir una estructura de doce compases. Originario de las comunidades afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de las espirituales, canciones de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de campo. La utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la herencia africana-occidental de este género. Un rasgo característico del blues es el uso extensivo de las técnicas "expresivas" de la guitarra (bend, vibrato, slide) y de la armónica (cross harp), que posteriormente influirían en solos de estilos como el rock. El blues influyó en la música popular estadounidense y occidental en general, llegando a formar parte de géneros musicales como el ragtime, jazz, bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, funk, heavy metal, hip-hop, música country y canciones pop.

La frase the blues hace referencia a los blue devils (diablos azules o espíritus caídos), la depresión y la tristeza. Una de las primeras referencias a the blues puede encontrarse en la farsa Blue Devils, a farce in one act (1798)1 de George Colman.

A pesar de que la frase, en la música afroamericana, pueda tener un significado más antiguo se atestiguó que en 1912, enMemphis (Tennessee) el músico W. C. Handy ya utilizaba (en su tema «Memphis Blues»2 3 ) el término the blues para referirse a un estado de ánimo depresivo.4

Los géneros asociados al blues comparten un pequeño número de características similares, debido a que este género musical adopta su forma de las características personales de cada artista que lo interpreta.5 Sin embargo, existen una serie de características que estaban presentes mucho antes de la creación del blues moderno.

Una de las primeras formas de música conocida que guarda similitud con el blues, se corresponde con los gritos de llamada y respuesta (música), los cuales se definieron como «expresiones funcionales de un estilo con acompañamiento o armonía y alejados de la

formalidad de cualquier estructura musical».6 Una forma de este estilo pre-blues se pudo escuchar en los lamentos, o gritos de campo de esclavos, los cuales tomaron la forma de «canciones de un sólo intérprete con contenido emocional».7 El blues, hoy en día, se puede definir como un género musical basado tanto en una estructura armónica europea como en la tradición de llamada y respuesta del África occidental y transformado en una interacción entre voz y guitarra.8

Muchos de los elementos del blues, como el patrón de llamada y respuesta y la utilización de las notas de blues, pueden encontrarse en las raíces de la música africana;Sylviane Diouf señala algunas características determinantes del blues, como son el uso de melismas y una entonación nasal, que pueden sugerir la conexión entre la música del África Occidental y el blues.9 El etnomusicólogo Gerhard Kubik( Gerhard Kubik es un profesor etnomusicólogo en la

Universidad de Mainz (Alemania). Escribió un libro completo sobre las conexiones de África con el

blues (Africa and the Blues). ) puede que haya sido el primero en afirmar que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en la música islámica de la parte central y occidental de África.

Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas

de África), estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban que

dichos instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello,

aquellos esclavos que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo

con mayor libertad. Este tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un estilo árabe-

islámico basado en la huella que el Islam ha impreso durante siglos en África Occidental

Kubik también apuntó que la técnica Misisipi de tocar la guitarra, mediante una cuchilla afilada (utilizada por W. C. Handy), corresponde a un tipo de técnica musical similar usada en ciertas culturas del África central y occidental. El diddley bow —el cual se piensa que fue muy común en todo el sur del continente americano durante los primeros años del siglo XX—, es una derivación de un instrumento africano, el cual es muy probable que ayudara en la transferencia de técnicas en los primeros comienzos del blues.

La música blues adoptó más adelante elementos del ethiopian airs, minstrel shows y espirituales negros, incluyendo instrumentación y acompañamiento armónico.11 El género también está relacionado con el ragtime, el cual se desarrolló por la misma época, aunque el blues «preservó mejor los patrones melódicos de la música africana».12

Canciones blues de este período, como las de Leadbelly o las de Henry Thomas muestran una amplia variedad de estructuras, convirtiéndose en las más habituales las formas musicales de doce, ocho o dieciséis compases, basadas en los acordes tónicos, subdominantes y dominantes.13 Las raíces de la que hoy en día se conoce como la estructura blues de doce compases, están documentadas en la historia oral y en las partituras de las

comunidades afroamericanas que habitaban las regiones del bajo Misisipi, en la calle Beale de Memphis y en las bandas blancas de Nueva Orleans.

Durante las primeras décadas del siglo XX, la música blues no estaba claramente definida en términos de progresión de acordes. Había una gran cantidad de temas blues que utilizaban una estructura de ocho compases, como «How Long Blues», «Trouble in Mind», y «Key to the Highway» del músico Big Bill Broonzy. También se podían encontrar temas blues con estructura de dieciséis compases, como en el tema instrumental de Ray Charles «Sweet 16 Bars» y en el de Herbie Hancock «Watermelon Man». También podían encontrarse estructuras de compases menos frecuentes, como la progresión de nueve compases del tema de Howlin' Wolf «Sitting on Top of the World». El desarrollo básico de una composición blues de doce compases se refleja en el estándar de progresión armónica de doce compases, en un compás de 4/4 o (raramente) en un compás de2/4. Los temas blues lentos suelen tocarse en un compás de 12/8 (4 pulsos por compás, con 3 subdivisiones por cada pulso).

Hacia los años treinta, el blues con una estructura de doce compases se estandarizó. Los acordes blues asociados a una estructura blues de doce compases suelen estar compuestos normalmente por tres acordes distintos, los cuales son tocados a través de un esquema de doce compases:

I7 I7 o IV7 I7 I7

IV7 IV7 I7 I7

V7 IV7 I7 I7 o V7

En el gráfico superior, los números romanos indican los grados de progresión; en el caso de que se interprete en una tonalidad de fa, los acordes serían los siguientes:

F7 F7 o Bb7 F7 F7

Bb7 Bb7 F7 F7

C7 Bb7 F7 F7 o C7

En el ejemplo anterior, fa es el acorde tónico y sib es el acorde subdominante. La mayoría del tiempo cada acorde es tocado dentro de la estructura de séptima dominante. Frecuentemente, el último acorde suele ser el turnaround dominante (en los ejemplos anteriores corresponde a la V o a do) creando la transición al principio de la siguiente progresión.

Las letras de los temas blues generalmente terminan en el último golpe del décimo compás o en el primer golpe del undécimo compás, siendo los dos últimos compases un momento de

ruptura instrumental; la armonía de estos compases de ruptura, el turnaround, puede ser extremadamente compleja, consistiendo algunas veces en notas sueltas que modifican el análisis del tema por completo. El golpe final, al contrario que los anteriores, suele estar casi siempre posicionado firmemente en la séptima dominante, para proveer de tensión al siguiente verso del tema.

Partitura musical de «Saint Louis Blues» compuesto por W. C. Handy (1914).

Melódicamente, la música blues está marcada por el uso de terceras, quintas y séptimas disminuidas (las llamadas notas de blues) de laescala mayor correspondiente.17 Estos tonos de las escalas pueden reemplazar los tonos naturales de las escalas o añadirse a las mismas escalas, como es el caso de la escala pentatónica menor de blues, donde las terceras reemplazan a las terceras naturales, las séptimas a las séptimas naturales y las quintas se añaden entre las cuartas y las quintas naturales. Mientras que la progresión armónica de la estructura de doce compases ha sido utilizada durante siglos, uno de los aspectos más revolucionarios del blues fue el uso frecuente de las terceras, las séptimas e incluso de las quintas en la melodía, junto con el crushing (tocar dos notas adyacentes al mismo tiempo, por ejemplo como las segundas disminuidas) y el sliding (similar a las notas de adorno).18

Mientras que un músico clásico suele tocar una nota de adorno distintivamente, un cantante de blues, o un armonicista, tocará glissando, «golpeando las dos notas para soltar a continuación la “nota de adorno”». En las progresiones de acordes del blues, los acordes tónicos, subdominantes y dominantes suelen tocarse como séptimas dominantes, siendo la séptima menor un componente importante de la escala. El blues suele tocarse ocasionalmente en una escala menor, diferenciándose ésta de la escala menor tradicional en el uso ocasional de la quinta en la tónica (cantada por el músico o por el instrumentista principal con la quinta justa en la armonía).

El tema de Big Mama Thornton «Ball and Chain», interpretado por Janis

Joplin acompañada por Big Brother and the Holding Company, muestra un ejemplo de

esta técnica.

El blues en escalas menores suele estar estructurado en dieciséis compases en vez de

doce, al estilo del género musical gospel, como puede comprobarse en el tema «St.

James Infirmary Blues» y en el tema de Trixie Smith «My Man Rocks Me».

Algunas veces, se utiliza una escala dórica para los blues de escalas menores, siendo la

nota menor la tercera y séptima pero la mayor correspondiendo a la sexta.

Los shuffles de blues refuerzan el rítmo y el patrón de llamada y respuesta, formando un efecto repetitivo denominado groove. Los shuffles más simples, ampliamente utilizados en el blues eléctrico, el rock and roll o en el bepop inicial de post-guerra, consistían en un riff de tres notas de las cuerdas graves de la guitarra; el efecto groove se creaba cuando se interpretaba este riff con el bajo y la batería. Asimismo, el walking bass era otro dispositivo que permitía crear efectos groove.

El ritmo shuffle suele vocalizarse como «dow, da dow, da dow, da» o «dump, da dump, da dump, da»19 y consiste en ocho notas. Un ejemplo de esto puede encontrarse en la siguiente tablatura que muestra los primeros cuatro compases de una progresión blues en mi:20 21

Mi7 La7 Mi7 Mi7Mi |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|Si |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|Sol |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|Re |-------------------|2--2-4--4-2--2-4--4|-------------------|-------------------|La |2--2-4--4-2--2-4--4|0--0-0--0-0--0-0--0|2--2-4--4-2--2-4--4|2--2-4--4-2--2-4--4|Mi |0--0-0--0-0--0-0--0|-------------------|0--0-0--0-0--0-0--0|0--0-0--0-0--0-0--0|

El blues en el jazz difiere en gran medida del blues en otro tipo de géneros musicales (como el rock and roll, el rhythm and blues, el soul o el funk). El jazz blues suele tocarse en el acorde V

a través de los compases 9 y 10, enfatizando la estructura tónica del blues tradicional (resolución tónica sobre el subdominante). Esta cadencia final de acordes V-I conlleva por sí misma un gran número de variaciones, siendo la más básica de ellas la progresión de acordes ii-V-I en los compases 9, 10 y 11. A partir de este punto, la aproximación dominante (acordes ii-V) y la resolución (acorde I) pueden alterarse y sustituirse casi indefinidamente, incluyendo por ejemplo la omisión completa del acorde I (compases 9-12: ii | V | iii, iv | ii, V |). En este caso, los compases 11 y 12 funcionan como una extensión del turn-around para el siguiente coro.

Recomendaciones para reconocer los solos de blues instrumentales.

La escala pentatónica de blues siempre incluye una 5.ª disminuida y resuelve en la 5.ª justa de la tonalidad en la cual se esté ejecutando la progresión (shuffle); es importante recalcar que la ejecución de esta escala es para improvisación de solos instrumentales, mayormente en guitarra.

El blues ha evolucionado de una música vocal sin acompañamiento, interpretada por trabajadores negros pobres, a una gran variedad de subgéneros y estilos, con variedades regionales a lo largo de todo Estados Unidos y, posteriormente, de Europa y África Occidental. Las estructuras musicales y los estilos que están considerados hoy día como el blues, así como en la música country moderna, nacieron en las mismas regiones del sur de Estados Unidos durante el siglo XIX. Pueden encontrarse grabaciones de blues y de country que se remontan a los años veinte, periodo en el que la industria discográfica creó categorías de marketing denominadas «música racial» y «música hillbilly» para vender canciones a los negros y a los blancos, respectivamente.

En aquel periodo, no existía una distinción musical clara entre los géneros blues y country, excepto por la raza del intérprete e incluso en determinadas ocasiones este detalle solía estar documentado incorrectamente por las compañías discográficas.22

Mientras que el blues emergía de la cultura afroamericana, algunos músicos de blues ya eran conocidos a nivel mundial. Algunos estudios sitúan el origen del espiritual negro en la exposición que tuvieron los esclavos al gospel, (originario de las Hébridas) de sus amos. El economista e historiador afroamericano Thomas Sowell indica que la población sureña, negra y ex-esclava se disgregó entre sus vecinos redneck escoceses/irlandeses. Sin embargo, los descubrimientos de Kubik y otros estudiosos muestran claramente la esencia africana de muchos aspectos vitales en la expresión del blues.

Los motivos sociales y económicos del inicio del blues no se conocen en su totalidad.23 La primera aparición del blues no está bien definida y suele datarse entre 1870 y 1900, en un periodo que coincide con la emancipación de los esclavos y la transición de la esclavitud hacia la agricultura a pequeña escala en el sur de Estados Unidos. Paul Oliver cita un texto de

Charlotte Forten, de 1862, en el que ya habla de blues como estado de ánimo y de cómo algunas work songs se cantaban de forma especial, para superar losblues.24

Algunos investigadores asocian el desarrollo del blues en los primeros años del siglo XX como un movimiento desde un grupo de interpretaciones hacia un género más individualizado, argumentando que el desarrollo del blues está asociado con la nueva condición de libertad de los esclavos. Según Lawrence Levine25 había una relación directa entre el énfasis ideológico nacional sobre el individuo, la popularidad de las enseñanzas de Booker T. Washington y el auge del blues». Levine indica que «psicológicamente, socialmente y económicamente, los negros fueron disgregados culturalmente de tal manera que hubiera sido imposible durante la esclavitud, y es sorprendentemente complicado que su música secular reflejara este hecho al igual que hizo su música religiosa».