Artes en VenezuelaJesús Fuenmayor, el curador cubano José Antonio Navarrete, la crítica Julieta González y Tatiana Flores explican el momento por el que pasan las artes visuales en el vecino país, los espacios independientes, el coleccionismo y el mercado y el futuro de la instituciones artísticas oficiales en medio del proceso político venezolano. Pag. 18.

Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber sobre el arte en Colombia.

Año 3 # 13. Diciembre 2007 - Marzo 200835.000 Ejemplares. Distribución gratuita

ISSN: 1794-9653

Miguel Ángel Rojas“Creo que el trabajo del artista es darle atención y, de alguna ma-nera, sacralizar lo que considera importante, de tal manera que ese gesto cambie la apreciación de lo propuesto”. Pag. 6.

Reencuentro con el mundoDespués de su paso por la Bienal de Venecia Mario Opazo fue invitado a participar en Rencontres Internacionales, uno de los encuentros más importantes de nuevo cine y artes visuales que se lleva a cabo en París, Berlín y Madrid. Pag. 22.

Notas sobre el desplazamientoHasta el seis de enero del próximo año en la Glynn Vivian Art Gallery, en Inglaterra, se realiza la exposición “Displaced: Arte Contermporáneo”, en la cual participa un grupo de 15 artistas colombianos, que dan su visión sobre el desplazamiento, uno de los fenómenos sociales más importantes del mundo contemporáneo, tanto desde el punto de vista físico como mental, dentro y fuera del país. Pag. 10.

El trabajo de Doris SalcedoUno de los rasgos más inquietantes, no solo de la obra que actualmente expone en la sala de turbinas de la Tate Gallery, sino de todo el trabajo artístico de Doris Salcedo es la manera como sus imágenes parecen haber surgido espontáneamente del lugar u objeto que involucran. El silencio que ha caracterizado todo el conjunto de su obra es lo que permite que en ella se escuche la voz de quien la observa y la analiza. Pag. 14.

Obra: Regina Silveira. Cortesía: BLAA.

EDICIÓN ESPECIAL DE FIN DE AÑO

Cortesía: Sergio Ramírez.

Cortesía: María Clara Bernal. Fotografía: Debbie Castro Wynne.

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Directora Nelly Peñaranda R.nelly.penaranda@periodicoarteria.com

Asistentes Eliana MariñoDiego Márquez

Editor Ejecutivo Sergio Ramírezsergiorami@yahoo.com

Consejo EditorialJaime Cerón, Carlos Andrés Hurtado, María Belén Sáez de Ibarra.

AsesorJosé Roca

Colaboran en esta ediciónLucrecia Piedrahita, María Iovino, María Clara Bernal, Santiago Rueda Fajardo, Debbie Castro Wynne, Danny González, Jesús Fuenmayor, José Antonio Navarrete, Julieta González, Tatiana Flores, Berta Sichel, Miguel Espinosa.

Concepto EditorialPaulo RamírezLos Angeles Times, CA.

Diseño GráficoMargarita Castro

FotografíaÓscar Monsalve

Suscripciones:$15.000 Bogotá.$27.000 resto del país.1 año (5 ejemplares)

Contactos:contacto@periodicoarteria.com

Periódico Arteria es una publicación de Colombian Art Crafts Ltda.

Carrera 50 # 123 A 33, Of. 102telefax 57 (1) 620 2446

Bogotá - Colombia.

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sus sugerencias y comentarios son importantesOpine en: www.periodicoarteria.com

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EDITORIAL

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Coordinador: Sergio Ramírezsergiorami@yahoo.com

Ganadora del Salón de Arte Universitario Cristina Cardona, artista de la Universidad de Antioquia, obtuvo el premio de adquisición del X Salón Nacional de Arte Universitario con el video “Acuario”. El Salón, que fue inaugurado el viernes 23 de noviembre en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, otorgó menciones especiales a Fabián Cano, por su obra “Sono-Imagen”, y a Rodrigo Echeverri, por su obra “Entrelíneas”, los dos son estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá; también se le otorgó mención especial a Javier Gamboa, de la Universidad de Los Andes, por su obra “Nada por aquí nada por allá”.

Subasta de arte en Tres Patios

El martes 11 de diciembre la Fundación Casa Tres Patios realizará su primera subasta, en la que se pujará por obras de más de 100 artistas nacionales, de manera silenciosa y ciega, -el comprador no sabrá quién es el autor- con un precio base de 50 mil pesos. Este evento marca la constitución de Tres Patios como Fundación y sirve de invitación para que la comunidad se vincule al proyecto de este espacio plástico alternativo. El evento se iniciará el día 11 de diciembre a las 6:30 p.m. y terminará ese mismo día a las 10:30 de la noche. Todas las donaciones se recibirán ese mismo día en efectivo. Mayor información con Tony Evanko y Sofía Parra Carvalho en los teléfonos (4) 571 77 98 / 234 74 94; 312 826 5115 / 300 304 5543, o escribir al correo: casatrespatios1@gmail.com

Vacaciones en el Museo de Antioquia

El Museo de Antioquia convoca a niños menores de 12 años y a adultos mayores de 60, pertenecientes a estratos 1, 2 y 3, a hacer parte del ciclo de actividades recreativas dentro de su programa, Vacaciones Creativas. El programa, de carácter gratuito, cuenta con el patrocinio de la Alcaldía de Medellín, y pretende abrir los espacios del Museo de manera que los habitantes de la capital de Antioquia accedan de manera educativa y recreativa a las colecciones y a actividades diseñadas específicamente para las vacaciones. Mayores informes en el departamento de Educación del Museo: teléfono: (4) 251 3636, ext 188 y 189 o en educacion@museodeantioquia.org y asisteducacion@museodeantioquia.org.

Ana González en la Bienal de Florencia, Italia

Ana González Rojas, artista plástica colombiana, ha sido invitada en representación de Colombia a la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Florencia, que se realizará del 1 al 9 de diciembre. González es especializada en Artes y Medios Visuales en París, donde trabajó en escenografías y producciones fotográficas en compañía de fotógrafos

como Ruvén Afanador, Mads Morgensen y Claudia Uribe Touri. Ganó en el 2006 el premio a la Mejor Obra Bidimensional del Salón de Agosto del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá. Fotografía y l iteratura en Guadalajara

El pasado 22 de noviembre se inauguró en el Centro Cultural Valarta, de Guadalajara, la muestra “Después del boom, 80 escritores colombianos” del fotógrafo antioqueño Jorge Mario Múnera. La muestra de fotografías realizadas en blanco y negro, reúne un grupo representativo de autores dentro de los que se destacan Laura Restrepo, Fernando Vallejo, Oscar Collazos, Evelio José Rosero, William Ospina, Antonio Ungar, Jorge Franco, Germán Espinosa. La exposición tiene como fin crear un archivo fotográfico de los escritores y poetas colombianos a principios del siglo XXI. La muestra se realiza en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara.

Obras de Salmona: Bien Cultural de la Nación

En el marco del XXX Congreso colombiano de arquitectura, “Barranquilla puerto de encuentros y oportunidades”, que se llevó a cabo en la capital del Atlántico, el ministerio de Cultura oficializó la declaración de nueve obras del arquitecto Rogelio Salmona como Bienes de Interés Cultural de la Nación. Las obras arquitectónicas son: edificio de postgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, la sede de la Vicepresidencia de la República, el Archivo General de la Nación, la sede del Automóvil Club de Colombia, el edificio de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, el jardín infantil Santa Marta de Bosa, el jardín infantil San Jerónimo del Yuste, el parque y la biblioteca pública Virgilio Barco y el Museo Quimbaya, ubicado en la ciudad de Armenia.

Dos colombianos en muestra colectiva de Arte Latinoamericano en el Moma Más de dos centenares de obras de artistas latinoamericanos se encuentran exhibidas en la muestra “New Perspectives in Latin American Art”, que está abierta al público en el Museo de Arte Moderno de Nueva York desde el pasado 21 de noviembre y que podrá ser apreciada hasta febrero 25 del 2008. De la muestra hacen parte dos colombianos: Leo Matiz y Álvaro Barrios. Curado por Luis Pérez-Oramas (The estrellita Brdsky Curator of Latinoamerican Art, The Museum of Modern Art), este salón refleja los últimos diez años de adquisiciones de arte latinoamericano hecho por el MoMA.

Intervención del obelisco de Uribia: Karina Herazo devuelve el monumento a la cultura WayúuPor: Danny González

El proyecto curatorial “Mal de ojo”, que diseñó cinco laboratorios de mediación/creación artística en la región Caribe en el marco del XII Salón Regional de Artistas, tendrá una exhibición estimulante

el próximo 29 de diciembre, cuando los visitantes comenzaron a observar el proceso con el cual la artista Karina Herazo forró con yotojoro, apoyada por la comunidad wayúu, el obelisco de Uribia, en La Guajira. La intención de la artista era “valorar la identidad y pertenencia del pueblo Wayúu con su territorio”. El obelisco levantado en esta población indígena es símbolo de un proyecto de control territorial emprendido por el gobierno liberal, en los años treinta del siglo pasado, teniendo como trasfondo la llamada Revolución en Marcha y la guerra con el Perú, para integrar a los wayúu y a La Guajira a la nación colombiana, por lo que la estrategia incluyó la civilización del espacio. Uribia es fundada en 1935, por el capitán Eduardo Londoño, quien, en representación del gobierno colombiano, le puso el nombre en homenaje al caudillo liberal Rafael Uribe Uribe. Herazo utilizó yotojoro, que es extraído del corazón del cardón guajiro, aprovechado por la cultura wayúu para la construcción de sus rancherías, en su mayoría en tejados para sus viviendas. Los wayúu reconocen al capitán Londoño como Nuchon Kay, es decir, Hijo del Sol, en lengua wayunaiki. Ahora, a través de esta intervención plástica, la comunidad ha rebautizado a su fundador como Nuchon Kay Ekuush, o sea, Hijo del Sol Devorado. La exhibición del proyecto se realizará en el Centro Cultural de Riohacha.

Homenaje a Débora Arango en el Mamm

El Museo de Arte Moderno (Mamm), y la ciudad de Medellín celebran 100 años del natalicio de Débora Arango (1907-2007), pintora antioqueña expresionista y precursora del arte moderno en Latinoamérica. Para esta celebración el Mamm presenta una exposición retrospectiva con más de 100 obras de la artista. Los actos de celebración incluyen la distribución de 300 juegos de afiches con reproducciones de la obra de la artista que se entregarán en casas de la cultura; además, se realizará una exposición similar a la que se hizo en 1987, curada por Alberto Sierra y una muestra itinerante con reproducciones de las obras en bibliotecas y espacios públicos.

Muestra en la embajada de Colombia en Bolivia

“Reclutables genéricos anónimos” es el nombre de la muestra de la artista colombiana Margarita Ariza que se realizó en la embajada de Colombia en La Paz. La exposición, que seguirá itinerando por otras ciudades de Latinoamérica, se compone de una serie de óleos en mediano formato y pretende mostrar cómo los jóvenes conforman un sistema en el que cada “baja” es un gaje del oficio. “Ellos son prescindibles –asegura la artista-, al fin y al cabo, cada efectivo se

reemplazará por otro de los mismos. Todos son y no serán nada más que genéricos. Es decir, la trascendencia de una pérdida se diluye en el hecho de que cada vez se incorporará un nuevo reclutable a la fila”.

Museo itinerante

El Museo de Antioquia entregó el balance de su campaña de visitas a diferentes municipios del departamento. Entre las actividades que se desarrollan está la muestra de réplicas de algunas de las más conocidas obras de la colección del museo, para que más personas puedan conocer las propuestas artísticas. También se realizan actividades lúdicas con el fin de acercar la comunidad al arte. Igualmente, el Museo anunció que se realizarán actividades en el municipio de San Rafael, y en Medellín, en los corregimientos de Altavista, Santa Elena, San Cristóbal y Palmitas.

Fanny Sanín en Roma

La serie “Estructuras Cromáticas, 1974-2007” de la colombiana Fanny Sanín, se expone hasta el 11 de enero en la galería del Instituto Italo-Latino Americano en Roma, con el auspicio del ministerio de Relaciones Exteriores y la embajada de Colombia en Italia y la colaboración especial del Banco Interamericano de Desarrollo. Según Félix Ángel, curador de la Exposición, “Fanny Sanín es probablemente la pintora internacional de más altura que dentro de la producción artística de Colombia de los últimos treinta años no ha sido suficientemente reconocida”.

Congreso internacional de Patrimonio en La Habana

Del 17 al 21 de marzo del 2008 se realizará en el Palacio de Convenciones de La Habana, Cuba, el VII Congreso Internacional de Patrimonio Cultural: Salvaguarda y Gestión. Este evento es organizado por el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM), el Consejo Nacional del Patrimonio Cultural, el Ministerio de Cultura y el Palacio de Convenciones de La Habana. Cada dos años, el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología, convoca al Congreso Internacional de Patrimonio Cultural, como parte de las acciones de su Cátedra Regional de Ciencias de la Conservación Integral de los Bienes Culturales y Naturales de América Latina y el Caribe de la UNESCO, donde concurren arquitectos, historiadores, museó logos , r e s t au rado re s y especialistas afines a la rama de la conservación, con la finalidad de exponer el resultado de su trabajo en favor del Patrimonio Cultural. Los interesados pueden comunicarse con la licenciada María Mercedes García Santana, en los teléfonos (537)8615043 / 8612877 / en La Habana, en el correo: congreso@cencrem.cult.cu, o en la página www.cencrem.co.cu.

NOTICIASDe muchas maneras y en varias oportunidades se ha afirmado sobre el ambiente propicio por el cual atraviesan las artes en nuestro país; también han sido listados los diferentes eventos, secciones y nuevas maneras en que a través de ARTERIA pretendemos continuar con las labores informativas que comenzamos hace ya más de dos años.

Número tras número hemos ido aprendiendo, perfeccionando el carácter y calidad de la publicación, así como las inten-ciones de este proyecto. Somos conscientes de que aún queda mucho por hacer y, por supuesto, por aprender; sin embargo, lo que queda claro es que durante 2007 ARTERIA se mantuvo en crecimiento y, terminado el año, el balance es positivo en muchos aspectos.

Cerramos 2007 con un destacable registro de participación en ferias internacionales, lo que indiscutiblemente ayudó a que el arte colombiano superara las fronteras, al tiempo que permitió que lectores en la feria Circa de Puerto Rico, en Arte BA de Buenos Aires, Arte Américas en Miami y, recientemente, en Pinta en la ciudad de Nueva York, accedieran a nuestros contenidos. De esa manera, hemos comenzado a contar con nuevas colaboraciones procedentes de estas ciudades, y no sólo eso, pues con la aparición de ARTERIA en otras latitudes ha comenzado a generarse una creciente necesidad de cubrimiento de la movida artística en estos y otros lugares.

Nuestra participación en la Feria Iberoamericana de Arte, FIA, en la ciudad de Caracas significó, sin lugar a dudas, además de un importante logro internacional, la apertura de una nueva posibilidad de aproximación a las artes actuales; evidenció la urgencia de su difusión y, sobre todo, incrementó nuestra intención de enriquecer los contenidos informativos sin una limitante determinada (geográfica, histórica o, como la actual, políticamente demarcada).

Con esta segunda edición especial de fin de año damos inicio a un cubrimiento periódico de la actividad artística interna-cional, siendo Venezuela nuestro primer objetivo. Destacamos la participación de Jesús Fuenmayor y su valiosa colaboración para la realización de este primer reportaje especial sobre otro país. Estaremos en procura de realizar estos cubrimientos internacionales al menos una vez al año, en cada una de nuestras ediciones especiales de cierre anual, en las cuales, como ya es tradición, contamos con cuatro páginas más que el resto de ediciones que circulan durante el año.

Sea este el momento de informar a todos nuestros lectores que la distribución de ARTERIA incrementará su circulación en Venezuela a partir de este numero. Edición tras edición mantuvimos la constante de impresión de 20.000 ejemplares, hoy día, y desde la edición 12, el tiraje habitual de ARTERIA es de 25.000; y nuestra edición de fin de año, a diferencia de la realizada en 2006 con 30.000 ejemplares, es ahora de 35.000.

Durante el año que termina el grado de interés en las obras pertenecientes a la Colección de Arte ARTERIA también au-mentó. A medida que pasan las ediciones publicadas se incrementa el número de obras que nos remiten para ser firmadas y numeradas; lo cual confirma la aceptación que tiene entre el público esta idea que ha recibido el apoyo de destacadas figuras nacionales e internacionales, y que para esta edición cuenta con la participación de Beth Moysés, artista brasilera a quien agradecemos su entusiasmo y colaboración con nuestro proyecto.

Sin embargo, el crecimiento de 2007 para ARTERIA no fue solamente a nivel de la publicación, que hasta la fecha ha representado la parte más visible de nuestras intenciones. Hicimos parte activa de la primera versión del Encuentro de Arte de Medellín y, por tercer año consecutivo, organizamos nuestros eventos NUSKOOL, reunión de artistas de diferentes generaciones y orígenes, que generosamente colaboran con ARTERIA. La lista de participantes en 2007 superó los 300 nombres; agradecemos especialmente a ellos por ser quienes nos han dado los motivos necesarios para seguir adelante y en procura de un escenario más adecuado para la apreciación y reconocimiento de sus labores.

En NUSKOOLPARTY fue posible contar con la colaboración de la Embajada de México, Cemex Colombia, Tequila Tradi-cional de José Cuervo y Gigantografías, y la fiesta realizada el pasado 19 de octubre en la Casa Museo Quinta de Bolivar contó con la asistencia de más de 600 personas. Por su parte NUSKOOLEXPO fue desarrollada en el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca por un periodo de 15 días. Agradecemos de manera especial a Daniel Tamayo, Fernando Toledo, Mariano Menéndez y Maximiliano Sekkel por su invaluable colaboración y confianza en ARTERIA.

Cerramos un año y damos la bienvenida a uno nuevo con la certeza de que sin todo el apoyo recibido no sentiríamos la satisfacción de una labor de aprendizaje en desarrollo y muchas más por venir. Gracias de manera muy especial a todos quienes no nos dejan desfallecer; aquellos que, por el contrario, con su aliento y ánimo incentivan nuestros propósitos y ratifican nuestras intenciones. Feliz 2008!

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Es cierto que las proble-máticas que en diferentes órdenes ocasiona un conflicto tan difícil como el que vive Colombia (o como los que en general vive el mundo, por razones naturales, políticas o culturales) requieren del apoyo y de la iniciativa de la comunidad, para cobijar a muchos de los afectados que escasamente cubren los programas y las políticas estatales o gubernamentales, y a los que inclusive quedan por fuera de ellas. Las sociedades, por mucho que se pretenda, no están cabalmente reguladas ni orga-nizadas. Esa es siempre una ficción de los conservadurismos. Por el contrario, el ejercicio continuo de toda sociedad viva es tratar de estructurarse de la mano de su memoria, en medio de la urgencia y en el devenir de sus contradicciones, más aún en un país con una larga historia de guerra. No porque existan los estados de derecho y las organizaciones humanitarias e internacionales, están dadas las soluciones que se requieren. Ni siquiera están dadas las ideas con las cuales responder a las situaciones corrientes, mucho menos a las extremas. Por lo mismo, es lógico que las iniciativas que se dirigen a contribuir humanamente con el dolor de las víctimas , a reparar o a procurar alivio a las personas en situaciones desventajosas, sean no solo ejempla-res en su integridad, sino también, libres de protagonismos, como de estruendos económicos, publicitarios y mediáticos. Estas dinámicas deben constituir pautas de solidaridad social y propender por la recuperación de la dignidad y del equilibrio en general, en una sana comprensión de lo que significan ser y sociedad. Con ese entendimiento he guardado una distancia crítica con los proyectos de un altruismo inconsecuente, como los que han plagado a las ciudades, en Colombia y en otros países, de espantosas presencias, supuestamente artísticas, que simbolizan una contribución social y a veces solo una urbana. Son demasiados los equívocos que ellas conllevan. El primero y el más obvio, en el caso de Colombia, es que despertar la compasión y la fraternidad hacia los que sufren no requiere para nada de aparatajes festivos, mediáticos y económicos, como los distorsionados que mueven proyectos de esta índole. Como ejemplo alterno se puede pensar en que, entre muchos otros programas, Amnistía Internacional ha contribuido a transformar una buena cantidad de situaciones desastrozas o a prevenirlas, con denun-cias adecuadas o con campañas excelentemente formuladas, en un buen número de casos, con el simple recurso de la internet, cuando éste puede ser suficiente. Entre otros errores de hondura que cometen proyectos como los que refiero, sobresale también la malversación a gran escala de lo que significa el arte. Es muy poco confiable la posición de quien definiéndose artista se somete a participar en la intervención, con fines supuestamente altruistas, de un objeto uniforme, previamente diseñado no se sabe por quién, que ya de por sí, a pesar de su altísimo costo económico, es un horror; y que para agravar la situación, tendrán que soportar todos los ciudadanos, quieran o no. Y todo esto para contribuir a calmar a personas con graves problemas materiales y emocionales . No son pocas las desatenciones éticas. Y esto, cuando es claro que el lugar expresivo de un artista comienza por su favorecida capacidad de reflexión. También, cuando es imprescindible entender que en el fundamento del arte está la libertad expresiva, aún hacia asuntos en los que para cada miembro de la sociedad resulta necesario ofrecer un entendimiento profundo. Es difícil traer a colación un ejemplo de algún gran artista en la historia que haya salvado un error formal y filosófico de proporciones importantes cubriéndolo con pintura. De otra parte, estos proyectos de escasa creatividad, que por lo general se nombran con algo fácil y literal que los identifique-arte, defienden la idea insalvable de que de paso están promocionando el embellecimiento de la ciudad, el coleccionismo y el trabajo de artistas jóvenes o menos conocidos. Es extrema la ignorancia que acompaña a una postura semejante. Arte joven puede ser el de un mayor que comienza a desarrollar una obra importante, que los que poseen un buen entrenamiento y un grado destacado de sensibilidad en la materia, saben que empieza a recorrer el camino del arte. Arte joven no es lo que haga un joven que no tiene madera para el arte, así se atreva a agregarle pintura y materiales de cualquier tipo a un feo caballo de molde, porque un gestor de proyectos lo anuncia así. Lo propio sucede con los que se llaman en estos casos artistas menos conocidos. Como si no fuera suficiente, esa herencia, incriticable, porque respalda una noble tarea humana, le queda a la ciudad para siempre sin más y porque unos particulares con poder económico y con el político que dan el dinero y también el triunfo de la arbitrariedad, así lo deciden. Es tremendamente anárquico invadir de esta forma los espacios públicos, y por lo mismo, de desviada referencialidad. Precisamente, por públicos y por sociales que son, estos espacios deben ocuparse con el mayor respeto y acuerdo del público. Una vo-cación altruista se define o desdefine en muchos de los frentes que implica, que no son pocos. Mientras mayor resonancia alcanza una propuesta altruista mucho más amplias son las esferas en las que influye, para bien o para mal.

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La capital de la República tiene dos nuevos espacios para la difusión de la cultura: El Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y el Centro Cultural Gabriel García Márquez.

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El pasado 15 de noviembre, la Fundación Universitaria Jorge Ta-deo Lozano abrió las puertas al público de un nuevo museo para la capital colombiana, resultado de las iniciativas de las directivas de la institución académica y otros habitantes del sector de recupe- ración de espacios académicos y culturales del centro de la ciudad para el desarrollo urbano. El objetivo de este proyecto es integrar el conjunto arquitectónico que hace parte del complejo cultural de la Universidad alrededor de una gran plaza, donde se encuentran también el auditorio y la biblioteca.

El Museo, diseñado por el arquitecto Daniel Bermúdez, Premio Nacional de Arquitectura, cuenta con 1.596 metros cuadrados, de los cuales 360 serán dedicados exclusivamente para exposiciones. La muestra inaugural, ha sido dedicada a Manuel Hernández, una exhibición de la donación del maestro, que cuenta con más de 150 piezas creadas a lo largo de cinco décadas de producción artística.

En el nuevo escenario cultural se realizarán exposiciones de artes plásticas nacionales e internacionales. De igual forma, se exhibirán las propuestas gráficas y artísticas más destacadas de profesores y

La nueva cuLtura

estudiantes universitarios. Para ello el Museo cuenta con un comité curatorial que planificará y desarrollará las exhibiciones.

Centro Cultural Gabriel García Márquez

El Fondo de Cultura Económica (FCE), organismo público descentra-lizado del estado mexicano, fue creado en 1934, momento a partir del cual comenzó a crear filiales alrededor del mundo hasta llegar en 1984 a Colombia, donde se desempeña como distribuidora, librería y editorial.

En 2003 la filial colombiana adquirió un terreno en el tradicional barrio de La Candelaria para construir un centro cultural, proyecto arquitectónico encomendado al arquitecto Rogelio Salmona.

El edificio, con 9,500 m2 construidos, cuenta con una variada oferta de servicios culturales: una librería de más de 1,200 me-tros cuadrados con un área especial para niños, un auditorio con capacidad para 300 personas, sala de exposiciones, aulas para actividades educativas, café, cafetería, restaurante, estacionamientos y las instalaciones de la Filial Colombia. De manera adicional, el Centro Cultural ofrece dos plazoletas al aire libre, terrazas y andenes cubiertos que brindan 3,000 metros cuadrados de espacio público a la ciudad.

De acuerdo con los gestores del proyecto, se trata de un regalo del gobierno mexicano para los colombianos, “en reciprocidad por las páginas leídas”.

EN BOGOTÁ

Cortesía: Centro Cultural GGM Filial Colombia.Cortesía: Centro Cultural GGM Filial Colombia.

Cortesía: Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

Cortesía: Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

No es exagerado afirmar que Miguel Ángel Rojas es hoy en día el artista colombiano más influyente. Irreverente, combativo pero nunca dogmatizado, Rojas ha defendido siempre la diferencia, ya sea ésta sexual, étnica, cultural o política. La negociación entre tendencias dominantes y actitudes vernáculas, entre libertades individuales y fuerzas sociales, entre vida, arte y orden político, constituye a grandes rasgos el campo de acción del artista.

Con una obra fresca, aguda, sus trabajos tienen la vitalidad y la soltura de un artista de 20 años, y continúan la elaboración material de un pensamiento visual, preocupado por los des-equilibrios y la inestabilidad en tres grandes ámbitos: autobiografía, naturaleza y cultura.

Rojas inició su carrera en los años 70 utilizando la fotografía como base para sus dibujos y grabados híper realistas, y posteriormente como formato autónomo. Sus trabajos en este medio, dedicados al seguimiento de encuentros sexuales en los cines bogotanos, se han convertido en una referencia ineludible, por la potencia de su fascinación voyeurista y el reflejo del opresivo clima político de fines de los 70. En sus trabajos experimentales de la década siguiente, de influencia neo expresionista, el artista explora el mestizaje cultural en la fusión entre el imaginario de la ciencia ficción y el pasado prehispánico. En sus revelados parciales, rostros prehispánicos, imágenes católicas, cyborgs y justicieros armados danzan en escenografías funerarias, herméticas y atemporales. Con su serie Virosis (1986), que perte-nece al mismo grupo de trabajos foto-experimentales, Rojas fue el primer artista en trabajar sobre la tragedia del SIDA en Colombia. Los últimos años de su producción –desde 1997 hasta el presente- han estado caracterizados por la elaboración de un trabajo crítico que pone en tela de juicio la guerra contra las drogas. Trabajando con hojas de coca y billetes de dólar, este artista se ha interesado por enseñar la manipulación económica y política de esta guerra y por evidenciar la marginalidad y la miseria que genera en nuestro país.

Recuperando recursos empleados en sus instalaciones de principios de los años 80, y con claras referencias a la historia del arte reciente (Lichtenstein, Hamilton) Rojas realizó un “salto generacional” que lo inserta en una renovada escena artística.

Junto a José Roca, director del área de Artes Visuales de la Biblioteca Luis Ángel Arango y un grupo de colaboradores, ha venido trabajando desde hace poco más de un año en la exposición OBJETIVO/SUBJETIVO, más que una retrospectiva total, una muestra dedicada a delinear, con un acentuado énfasis en los opuestos del blanco y negro, los rasgos esenciales de su trabajo. No es la primera vez que el Banco de la República se interesa por ofrecer su espacio al artista. En 1991, y con la dirección de Raúl Cristancho, se realizó la exposición

“Miguel Ángel Rojas: La imagen pictórica La imagen fotográfica”. Con un ánimo similar, de enseñar la producción fotográfica del artista, un interés por la historia de la forma tridimen-sional en su obra y enseñando un buen número de obras inéditas, OBJETIVO/SUBJETIVO es sin duda la exposición más interesante en la parte final del año. Esta entrevista se realiza en el estudio del artista, pocos días antes del montaje de la exposición, en el lapso de tiempo previo a la definición de los varios detalles que darán cuerpo definitivo a la muestra, atestiguando las dudas, expectativas y lo que sucede detrás de escena. Esta es una rara ocasión en que el artista habla de obras inéditas y de una exposición que en el momento de escribir estas páginas está aún en el papel.

Quienes asistan a OBJETIVO/SUBJETIVO antes o después de leer esta entrevista, podrán disfrutar este acercamiento cercano al trabajo de un artista en un aspecto pocas veces conocido: la historia íntima de la construcción de una exposición.

Santiago Rueda F.: Miguel Ángel, una retrospectiva de su obra despierta gran curiosidad. ¿Qué va a enseñar en esta ocasión?

Miguel Ángel Rojas: Es una retrospectiva, pero yo no quería realizar una retrospectiva estricta, sino una obra proyectada hacia el futuro. Hice énfasis en obra nueva, siete u ocho obras nuevas y cosas escogidas por José Roca en una línea que incluye fotografía, dibujo, instalación fotográfica y la materia. En total unas 70 piezas. Vamos a rehacer dos instalacio-nes. “Grano” y “Subjetivo”. La primera en el mismo tamaño, forma y con la misma entrada de luz que tenía en el Museo de Arte Moderno, tratando de copiar la sala tal cual. La otra instalación, “Subjetivo”, no daba la escala. Yo requería una sala de seis metros y hablé con Alonso Garcés para hacerla en su galería, en el mismo sitio en que se realizó antes (1982). Alonso aceptó la propuesta y esta segunda parte de la exposición se inaugurará en enero de 2008.

Tanto “Grano” (1980) como “Subjetivo” (1982) pertenecen a un período especial en la historia del medio artístico colombiano. Realizadas durante el breve florecimiento del con-ceptualismo, el arte no objetual y efímero, que vendría a ser casi inmediatamente interrum-pido por la explosión subjetiva del neo expresionismo, ambas instalaciones son cruciales para entender el trabajo del artista. Mientras “Grano”, su primera exposición individual, era una superficie inmaculada de pigmentos minerales que imitan un suelo de baldosas, y

La presente entrevista fue realizada especialmente para ARTERIA.

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puede ser considerada la obra culminante del híper realismo en Colombia –siendo una instalación efímera-, “Subjetivo”, su segunda muestra individual y última de sus instalaciones de los años 80, era la transformación de la sala de la galería Garcés Velásquez a través de la impresión serigráfica de un “frottage” de baldosines, con los cuales Rojas intentaba, en sus propias palabras, recrear “todas esas experiencias en los cines y mis contactos con los olores, con los hongos, la humedad, con la suciedad de estos sitios”.

Una de las constantes en la trayectoria de Rojas es la acertada elección de los nombres de sus exposiciones. Aparte de las ya mencionadas “Grano” y “Subjetivo”, Rojas ha realizado muestras como “BIO” (1985 y 1991), “La cama de piedra” (2000) y “SUB” (2002). Esta última, realizada en la galería Valenzuela y Klenner. En los temas y las características de las obras, parece tener directa continuidad en OBJETIVO/SUBJETIVO.

S.R.F: ¿Por qué el título de la exposición?

M.A.R: El título lo decidió José Roca. La intención es mostrar la evolución de cosas muy personales, subjetivas, que van derivando hacia cosas más objetivas.

S.R.F: El título sugiere que en OBJETIVO/SUBJETIVO la fotografía ocupa un lugar central. ¿Qué obras irán en la muestra?

M.A.R: Va a estar todo, desde la serie completa del Faenza y algunas fotografías inéditas del Mogador, que se instalarán en un espacio especial que repita el esce-nario donde fueron tomadas, hasta “Paquita”, “Nowadays”, “Quiebramales”, “El durmiente”, que es un ensamblaje reciente no mostrado. También dibujos y grabados. Nada de pintura. José quiso hacer algo muy coherente y preciso.

“Paquita compra un helado” (1997) es una de las obras cruciales en la muestra, con ella Rojas se desvinculó del temario historicista de sus pinturas de los años 90 y se reconectó con las instalaciones y los soportes fotográficos. Es una historieta en siete viñetas sobre pared construida con ocho mil reducciones fotográficas, que cuenta a grandes rasgos “todos los riesgos que sufre un niño al salir a comprar un helado en Colombia”, aunque su subtexto, entendido al mirar las pequeñas reducciones -las mismas que Rojas había obtenido dos décadas atrás en el cine Mogador- trate

sobre la promiscuidad sexual y sus desventuradas consecuencias. Las reducciones fotográficas circulares, que forman dibujos esquemáticos y que Rojas ya había utilizado para obras anteriores como “La vía láctea” (1981) y “Episodio” (1981), irán evolucionando desde entonces hacia otra serie de dibujos sobre pared hechos con hojas secas de coca, recortadas con sacabocados como en “Nowadays”(1999). En la tipografía futurista extraída del computador, Rojas reemplaza los pixeles por botones de coca, escribiendo la frase “Just What Is It That Makes Today´s Homes So Different So Appealling?”, extraída de la obra de Richard Hamilton de 1956.

Según Natalia Gutiérrez: “es la reflexión oportuna sobre la relación desigual entre tráfico y consumo. Y más allá, sobre todo un sistema de poder que ejercen unos países sobre otros”. En el estudio del artista se encuentra una serie de módulos de cabezas de jaguares rojos hechos con semillas incrustadas en una superficie de caucho, a la manera de sus “dibujos por puntos”. Su título: “Parceros”. Enfrentados en parejas, es difícil no fijarse en ellos. La figura de la onza ó jaguar aparece en su doble rol de felino feroz y de emblema de América, y es ese carácter doble, siguien-do a Wade Davis, el que nos recuerda que “el jaguar fue enviado al mundo como prueba de la voluntad y de la integridad de los primeros humanos. Como el pueblo, es malo y es bueno. Puede crear y puede destruir. Pero si la oscura faz de lo oscuro prevalece, el jaguar se transforma en un monstruo devorador, la imagen de nuestro mas negro ser”. Al revivir este arquetipo, Rojas demuestra de nuevo su capacidad para expresar con gran sencillez, contenidos universales, actualizándolos y llevándolos a los terrenos de discusión política y cultural más álgidos: “Esta obra es preparada especialmente para la exposición, como dos ornamentos verticales a lado y lado de la entrada a la sala. El jaguar es un emblema popular recurrente en el transporte urbano de la ciudad. Partí de un dibujo que había usado en una de las pinturas y después de muchas correcciones llegué a esa cabeza construida con líneas de puntos. En el origen de esta obra está la fuerte impresión que me causó ver Ciudad Bolívar desde los cerros orientales, donde pude apreciar la tremenda escala de esta zona inhóspita del sur de Bogotá como un gran desierto tapizado de viviendas terrosas, donde la vida es tan difícil. Esta experiencia, junto a un pequeño experimento: enterrar una semilla en un pedazo de caucho estriado como sembrando en un terreno donde nunca germinaría, convergen en “Sub Urbano”, al igual que en “Parceros”, el enfrentamiento entre iguales, la agresividad que implica vivir en condiciones inadecuadas, el enfrentamiento entre hermanos”.

Otra de las obras recientes que se incluye en la muestra es “Naturaleza muerta/Olor de santidad”, realizada por primera vez en la iglesia de Santa Clara la Real de Tunja para la exposición “Un lugar en el mundo” (2005). Allí, en una de las paredes laterales del claustro donde aparecen motivos nativos como las serpientes y la piña, entrelazados con los diseños geométricos de origen árabe y las florecillas barrocas, Rojas instaló cuatro pescados secos, cubiertos con hojilla de oro. Esta sencillísima intervención obedecía, en palabras del artista, a su deseo de hacer un comentario sobre la inoperancia de la doctrina cristiana en un espacio cargado de historia, en el que se apre-cia claramente la imposición de un pensamiento sobre otro: el cristianismo aniquilando la cultura nativa. El pez muerto se convirtió en un símbolo de ese anacronismo. La hojilla de oro simboliza todo ese poder de la Iglesia como institución y la muerte de su pensamiento mítico. A la vez es el primer trabajo en que Rojas se refiere a los problemas actuales de seguridad alimentaria. Un pez nativo como el bocachico, sirve de metáfora sobre las condiciones actuales de la vida, la diversidad y los conflictos alrededor de económia y genética:

“En la exposición se incluirá una nueva versión de Naturaleza Muerta a la que he sumado una nueva versión de “Dogma”. Un video del pescado descomponiéndose sobre oro”.

Curiosamente, para Rojas lo más interesante es mostrar su trabajo reciente, el cual gira alrededor del problema de las drogas. Por otra parte, parece que la exposición está estructurada a partir de un elemento arquitectónico, la columna, que el artista percibe como símbolo de la cultura occidental y un ejemplo del sistema de exclusión inherente a ella. S.R.F: ¿Qué obras nuevas enseñarás?

M.A.R: Hay dos obras con mucho humor. Una de ellas es “Gringos”, una instalación hecha con 240 módulos que guardan hojas de coca perforadas por insectos. Encontré dentro de las hojas con las que he estado trabajando muchas perforadas por insectos, fui separándolas y trabajando con ellas, partiendo del relato de los campesinos que bautizaron “gringos” a los pequeños coleóp-teros que consumen hojas de coca. Curiosamente estos insectos hacen una mordida circular muy similar a los recortes de coca y las reducciones fotográficas que utilizo en otras obras. En “Bloque y Columna” utilizo medias hojas de coca apiladas. La imagen que se forma es similar a la de un sismógrafo. Si estas cajas se colocan horizontalmente son “frentes”, si se colocan verticalmente son “columnas”, que lógicamente se refieren a los rivales en la guerra.

Una de las nuevas obras, y la que al parecer ocupará el protagonismo de la muestra será “La Visita”. Esta instalación tiene 600.000 hojas de coca sobre gasa previamente estampada:

“La Visita es una obra que sale de la entrevista con un teniente mutilado, una obra con la que inicialmente quería seguir la línea de estatuaria clásica que había trabajado antes. Pero el tipo de este hombre no me servía; afortunadamente, porque me sacó de esa muletilla, que podía ser un vicio. La narración que me hizo este hombre de cómo perdió ambos brazos sugirió esta obra. Hice un video y la instalación. Este muchacho perdió los brazos en el Caquetá, no con una mina quiebra patas, sino quizá con la explosión de un mortero, que golpeó un árbol junto a él tumbándolo y derribando también el árbol. Él cayó hacia atrás y el árbol hacia adelante, salvándose quizá de morir aplastado. Al tratar de levantarse no podía, porque había perdido los brazos. Es la base de esta obra. Pensando en esa terrible explosión, en las hojas y en la vegetación rompiéndose quise hacer una instalación, como un territorio salvaje extremadamente peligroso. Luego se materializó como un tapete de hojas de coca en contraste con una sala. Es un tapete intransitable donde va a estar este sofá Le Corbusier –el confort, la civilización-, opuesto a los territorios donde se cultiva la coca. El tapete va a tener relieves, como una vista aérea. La obra tiene que ver con el collage de Richard Hamilton, con las diferencias entre Primer y Tercer mundo, entre el mundo urbano y el rural. Creo que el trabajo del artista es darle atención y de alguna manera sacralizar lo que considera importante de tal manera que ese gesto cambie la apreciación de lo propuesto.”

Fotografía: Oscar Monsalve. Fotografía: Oscar Monsalve.

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en un nuevo lenguaje y pase el tránsito hacia lo desconocido sin pensar más en sus doxas del pasado, en sus lenguajes ya trajinados, debates bizantinos y sin interés.

El dadaísmo y el surrealismo son las dos corrientes que marcaron el fin del arte mo-derno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de este movimiento, que los dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaísmo y el surrealismo están a la vez ligados y en oposición. En esta oposición que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación aparece la insuficiencia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaismo ha querido suprimir el arte sin realizarlo; y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada después por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte. Debord. La sociedad del espectáculo

Trabajar desde una nueva energía simbólica -para usar un término de Brea-, traba-jar en la acumulación y potencialización de un nuevo virtuosismo, que no repita los lenguajes, y sus partituras, (no se trataría por ejemplo de interpretar las partituras de Stravisnki, y hacerlo sonar, sino tocar Straviski y no hacerlo sonar), volver sobre lo dicho con nuevas frases, el nuevo virtuosismo que dice pero distinto, asumirse nómada, devolver al lenguaje su capacidad comunicativa, contribuir a retornar a la sociedad el ser lingüístico del hombre, la mediación del lenguaje.

El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento negativo que persigue la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es vivida todavía, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Cuanto más grandiosa es su exigencia, más se aleja de él su verdadera realización. Este arte es forzosamente de vanguardia y no lo es. Su vanguardia es su desaparición. Debord

La posibilidad del arte, sería la posibilidad de la vanguardia; de la desvinculación del arte con el pasado. “De la querencia de futuro”, del devenir, de la poesis creativa umbrosa de un pensamiento no sometido. De un pensamiento nómada. De olvidar en su crítica su sentido apologético del arte mismo y de la propia capacidad crítica de la categoría Arte.

La práctica artística tendría distintas posibilidades en su quehacer, cerrarla sería obviar las existencias de los juegos plurales del lenguaje que atraviesan la compleji-dad de la producción social. Propongo sin embargo una reflexión, que se considera importante en las actuales sociedades del capitalismo avanzado, en donde nuestra cultura visual mediada en buena medida por el espectáculo, nos presiona a repensar la participación de las prácticas artísticas en las dinámicas culturales actuales, y sus estrategias en una sociedad de la imagen, en donde la cultura se ha hecho visual, se ha hecho imaginaria.

Se trata de una mirada a ella desde una posición un tanto dura, con una agenda políticamente connotada, como es obvio, para entenderla como práctica social con vocación de crítica cultural.

Para ello es indispensable salir de la concha disciplinar, de su estatuto de autonomía, y de los límites de las categorías artísticas, como hasta ahora se han venido concibiendo. Salir de su campo seguro, de las categorías artísticas limitadas por sus doxas, por su creencia en su capacidad de expresar lo inexpresable, en la figura del autor/ artista, y asumirse como un dispositivo institucional que fabrica en la complejidad de todo el tejido social el lenguaje mismo de lo inexpresable. (este lenguaje está fundado en las semánticas y yace en las lógicas de la metáfora y de la alegoría), y comprender que este lenguaje construido y en continuo constructo, no solo opera en las prácticas conocidas como artísticas y en todo el grupo de lenguajes conocidos modernamente como simbólicos, como el pensamiento mágico, el mítico, el religioso, sino que el trabajo simbólico se haya diseminado en toda la producción de imaginarios de la cultura visual de nuestro tiempo. En esas culturas visuales habita toda la imaginería que se presenta en la publicidad, en las estrategias generalizadas de comunicación, en la imagen electrónica que circula desjerarquizada, todas ellas afincadas en todas

las industrias capitalistas de la producción de la líbido fetichista mercantil y del deseo, en esa red de imaginarios y sus sujetos que desean.

Estamos quizá ya impelidos y listos para asumir la necesidad de prepararnos y estar dispuestos a girar radicalmente los postulados de especificidad de las prácticas del arte para entrar en la dinámica de los juegos del lenguaje y aportar sus fichas, sus capitales. Ubicarse afuera de su campo, tramitar su sentido fuera de su actual cuarto cerrado de enfermo, que no le da suficiente posibilidad de interactuar en el enorme y difícil acontecer de las batallas por el control de los significados en esta convulsio-nada sociedad que está removiendo su subsuelo. Entrar al juego de posibilidades de la potencia virtual de lo posible de la inteligencia en el umbral en las que trabaja la producción de sentido y significado de las culturas globales, para contribuir a que la cultura no sea algo total ni unívoco, liso; de hacer, de colaborar para que en la cultura se tramiten verdaderos juegos plurales del lenguaje, donde habiten verdaderas diferencias, hibridación, interculturalidad, cohabitación de la diferencia en el conflicto, en la no concertación, ya que en la vida social no sería posible la cohabitación a través de la concertación sino a través de la divergencia y los desacuerdos.

El pensamiento de la organización social, de la apariencia, está él mismo oscurecido por la infra-comunicación generalizada que defiende. No sabe que el conflicto está en el origen de todas las cosas de su mundo. (Debord) La verdad de esta sociedad no es otra cosa que la negación de esta sociedad.

Entender las prácticas de producción cultural como un hacer propio de la crítica cultural, depende de la voluntad de acción, de la voluntad crítica del pensamiento de los testigos y actores de la producción simbólica que está presente en la totalidad de la cultura visual. En este contexto, la práctica artística estaría llamada a hacer un proceso de revisión autocrítica; un trabajo crítico que antes que dar explicaciones sobre el mundo, sobre el signo, sobre el símbolo, funcione sin docilidad partiendo de su propia conciencia de los efectos del trabajo simbólico, que persiga hacer el mundo no inteligible sino ininteligible, más difícil de manipular, más ruidoso, más contrastado, menos dócil, estriado, más vivible.

Desde donde pueda desplegar su trabajo crítico y no asimilarse al dócil devaneo de la actual industria cultural de la sociedad del espectáculo y, además, desde donde pueda entrar al juego de las nuevas economías de la cultura y del conocimiento.

En el pensamiento especializado del sistema espectacular se opera una nueva división de tareas a medida que el perfeccionamiento mismo de este sistema plantea nuevos

problemas: por un lado, la crítica del espectáculo es emprendida por la sociología mo-derna que estudia la separación con la única ayuda de los instrumentos conceptuales y materiales de la separación; por otro lado, la apología del espectáculo se constituye en pensamiento del no-pensamiento, en asalariado del olvido de la práctica histórica, en las diversas disciplinas donde arraiga el estructuralismo como olvido titulado. Por tanto, la falsa desesperación de la crítica no dialéctica y el falso optimismo de la simple publicidad del sistema son idénticos en tanto que pensamiento sometido. Debord. La sociedad del espectáculo

Tendría que hacerse conciente de que solo desde afuera de su límites disciplinares, desde una transdiciplina, entendida como estrategia política del afuera, del ver desde afuera, de contravención de los regímenes de representación de la visualidad y de sus formas de producción, se conozca a sí misma como una práctica que oculta, desde su cacareada especificidad y particularidad disciplinar, la ostentación de sus privilegios, (tal como las demás disciplinas lo hacen) los intereses, los privilegios que esencial-mente procuran el monopolio de la autoridad legítima de producir conocimiento y sus acumulaciones capitalistas; que desde adentro pueden solo, talvez, limitarse a ostentar el trabajo simbólico como una acumulación del prestigio y la prestancia social y cul-tural. ¿Quiere la práctica artística ser instrumentalizada al servicio del establecimiento espectacular del capitalismo avanzado?

Tendría ella que entender que no está llamada a producir objetos artísticos para el consumo, la ostentación simbólica del prestigio, la acumulación de capital cultural y al servicio de la industria del entretenimiento, sino por el contrario, que la visualidad es puro significado y sentido social y que en esa producción y en la producción del objeto artístico media el campo artístico y los presupuestos ideológicos de nuestra cultura global.

No estamos diciendo con esto que las artes y sus complejas manifestaciones se ex-presarían en ideas puras separadas de lo objetual, se trata más bien de pensar sus “imágenes” y producciones, materiales o fantasmales, no como materialidad sino, por el contrario, como puro imaginario, como significado y sentido, como un trabajo simbólico más dentro de nuestra cultura visual, ordenador de la episteme y, al mismo tiempo, sometido a ella.

Tendría para ello que romper los límites de sus doxas y arriesgarse a retramitar sus pri-vilegios. Asumir los riesgos de una nueva forma de práctica, que lejos de ser cerrada en sí misma se abra al amplio espectro de la cultura visual, y con ello pueda aspirar a ser genuinamente política, genuinamente crítica, políticamente incorrecta, que se refunde

LA PRáCTICA ARTíSTICACOMO CRíTICA CULTURAL

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“El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes”.

Debord

Obra: François Bucher. Cortesía: Galería Al Cuadrado. Obra: François Bucher. Cortesía: Galería Al Cuadrado. Obra: François Bucher. Cortesía: Galería Al Cuadrado.

Obra: François Bucher. Cortesía: Galería Al Cuadrado.

El desplazamiento se perfila como una de las características geopolíticas predominantes de nuestros tiempos y es, por lo tanto, uno de los parámetros de desarrollo cultural con más peso actualmente. El arte ha sabido valorar y alimentarse de esta condición antes de que lo hicieran las políticas económicas y sociales de los diferentes países donde esta condición es álgida. A partir de la observación de este fenómeno, Displaced reúne trabajos de quince artistas colombianos que giran en torno a esos desplazamientos físicos y mentales dentro y fuera del país.

En las obras de Francois Bucher, Johanna Calle, Carolina Caycedo, María Elvira Es-callón, Juan Fernando Herrán, Humberto Junca, Delcy Morelos, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Nadín Ospina, Miguel Ángel Rojas, Alberto Baraya, Milena Bonilla, Andrés Burbano y Wilson Díaz es posible detectar un factor recurrente en el desarrollo del arte contemporáneo en Colombia: la pregunta sobre el lugar.

Desde la visión interior de aquellos artistas que observan atentos las condiciones y transfor-maciones de las principales ciudades de Colombia (Bogotá, Medellín y Cali) debido a los desplazamientos de gente del campo a la ciudad, hasta los artistas que experimentan en carne propia la dislocación como condición del desplazamiento, pues viven y producen fuera del país, la pregunta sigue siendo la misma: ¿En dónde debe localizarse el lugar llamado hogar?

Sabemos que uno de los fenómenos más prominentes hoy en Colombia es el de la migración. Bien sea por la violencia o simplemente gente buscando un mejor nivel de vida (García Can-clini lo define como migrar por pan o por paz), los movimientos poblacionales entre diferentes zonas del país y hacia diferentes países, han cambiado la cultura local de forma definitiva y las culturas receptoras de forma menos evidente pero no por eso inexistente.

NOTASSOBRE EL DESPLAzAMIENTO

Debido a los desarrollos socio-políticos actuales, el contexto al que estos artistas se refieren no es Colombia como lugar estático y definido; por el contrario, en las obras de Displaced se hace evidente un interés por explorar las historias de movilidad que conforman este terri-torio como vértice de múltiples conexiones. Es decir, este lugar por el que se preguntan los artistas no es una condición dada sino que, por el contrario, está inmerso en un proceso continuo y dinámico de formación de arraigos y desarraigos. Sobre todo, es un lugar que está definido por la forma de habitarlo y ésta, paradójicamente, ha sido la del constante abandono del territorio y el desplazamiento de sus gentes.

Aunque no se trata de un fenómeno nuevo – se trata de una condición histórica -, en las últimas tres décadas este fenómeno de los desplazamientos se ha hecho cada vez más consciente, se tienen en cuenta para calcular desde los indicadores económicos del país (cuánto aportan los colombianos que viven en el exterior a través de los envíos) hasta la forma como estos desplazamientos han transformado la cultura local. Términos como diás-pora han adquirido importancia y los descendientes de las diásporas “originarias” se han transformado en un factor decisivo en las nuevas conformaciones culturales en las que la esencia o el lugar de origen sólo tienen importancia en la medida en que logra articularse con el lugar de llegada. Esto, sin embargo, no es un proceso pacífico y conciliatorio al ser resultado de una dislocación, de ser puesto en un lugar que no es el propio y trae consigo la necesidad de reinventarse en el lenguaje, la narrativa y la imagen.

De esta manera, la condición de inestabilidad, de no pertenencia y el deseo de encontrar raíces en las rutas, lejos de producir un arte conmiserante, se ha transformado en potencial creativo y en tema de reflexión para muchos artistas. En las siguientes líneas voy a intentar mencionar, aunque sea escuetamente, algunos pensamientos que alimentan el proyecto

Por: María Clara Bernal.

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Hasta el seis de enero, en la Glynn Vivian Art Gallery, en Swansea, Inglaterra, se realiza la exposición “Displaced: Arte Contemporáneo”. Un grupo de artistas colombianos presentan su

visión sobre uno de los fenómenos sociales más importantes de la conteporaneidad.

Displaced. Por un lado, me interesan las reflexiones de la XVI Cumbre Panamericana de Jefes de Estado y de Gobierno (Uruguay, 2006) cuyo tema central fue las migraciones y cómo enfrentar el tema de forma propositiva. Por otro lado, las ideas de Vilem Flusser de “exilio creativo” y la propuesta del poeta martinico Édouard Glissant.

Del desplazamiento potencial al potencial del desplazamiento Desde que la humanidad tiene memoria, se ha hecho evidente un intento desesperado por darle al espacio una estabilidad total, características inamovibles y construir la identidad de los sujetos conforme a ello. Resulta sorprendente que hayan sido escasos los intentos de liberar el espacio de sus limitaciones y considerarlo solamente como un arreglo temporal. Se ha dedicado poco esfuerzo a reflexionar acerca de la importancia de “no pertenecer”, de carecer de lugar propio, de crear desde el borde. Con respecto a este último punto, resulta pertinente mencionar el pensamiento del filósofo checo Vilem Flusser, quien vivió su exilio en Brasil durante la Segunda Guerra Mundial. En su ensayo titulado Exilio y creatividad, Flusser sostiene que: “El expulsado ha sido arrancado de su entorno habitual (o lo ha hecho por su cuenta [se ha autoexiliado]). El hábito es una manta que oculta los hechos del caso. En un entorno familiar, se reconoce el cambio pero no la permanencia. Aquel que vive en un hogar, encuentra el cambio informativo, pero considera redundante la permanencia. En el exilio todo es extraño. El exilio es un océano de información caótica. En él, la falta de redundancia no permite que el flujo de información se reciba como mensajes significativos. Por el hecho de ser extraño, el exilio es invivible. Debemos transformar la información que zumba a nuestro alrededor en mensajes significativos para hacerlo soportable; debemos “procesar” los datos. Es una cuestión de supervivencia: si no logramos transformar los datos, nos vemos devorados por las olas del exilio. La transformación de datos es sinónimo de creación. El expulsado debe ser creativo si no desea derrumbarse por completo.”

El arte mismo nos enseña acerca del carácter constructivo de la movilidad. Tal como afirma el poeta Eduard Glissant, el arte es la única esfera donde es posible admitir que en el encuentro de diferentes culturas el cambio que se genera a partir del intercambio de información es algo positivo y no una pérdida.

Al respecto, Flusser afirma que el expulsado es un catalizador para la síntesis de nueva información. Si toma conciencia de su propia situación de desarraigo, entonces comienza un diálogo interno consigo mismo, es decir, un intercambio entre la información que ha traído consigo y todo un océano con olas de información que lo agitan en el exilio. El ob-jetivo consiste en la creación de significado entre la información importada y el caos que lo rodea. Así, de acuerdo con estas afirmaciones, la articulación de la información del lugar de partida, el lugar de llegada y el tránsito entre uno y otro, exige de parte del migrante una iniciativa creativa.

El desplazamiento físico Viaje, migración, diáspora, exilio y desplazamiento son las condiciones de nuestro tiempo, hecho que simultáneamente desafía las posturas monolíticas y unívocas y propone una nueva forma de relacionarse con el mundo. La migración se convierte entonces en un contexto de producción

simbólica. Como lo afirma Blanca Inés Gómez de González en su libro “Viajes, migraciones y desplazamientos”, el movimiento de gente supone una sedimentación cultural. Las personas que se desplazan se asientan en comunidades que tienen una forma particular de abordar la cotidianeidad y las artes suponen, entonces, un proceso de decantación.

Es evidente que la migración pocas veces termina con la llegada del emigrante, la llegada rara vez implica adaptación. En la mayoría de los casos los emigrantes son transformados por el viaje y, a su vez, su presencia sirve de catalizador para la transformación de los espacios a los que entran.

Las obras incluidas en Displaced dan testimonio de los desplazamientos físicos tanto internos como externos: aquellos que se dan del campo a la ciudad -principalmente a causa de la violencia- y aquellos desde Colombia hacia el exterior.

En Displaced el señalamiento sobre los desplazamientos físicos hace que pierda importancia lo que uno tiene o el lugar que ocupa: lo importante es de dónde viene y para dónde va. La consolidación de nuevos territorios a partir del tránsito implica la creación de lo que Marie Louise Pratt denominó “zonas de contacto”: lugares en donde convergen, de forma muchas veces violenta, varias culturas y en donde naturalmente entran en conflicto una serie de intereses. La necesidad de resolución de esos conflictos más allá del exterminio de lo que es diferente, hace que el termino traducción adquiera dimensiones inimaginables. La traducción se convierte así en parte importante de este proyecto desde todos los puntos de vista y se entiende como una forma de desplazamiento.

Traducción o desplazamientos mentalesAl estudiar el caso de Colombia, es evidente que los encuentros culturales y la forma como una cultura es traducida en otra es una preocupación latente en muchos artistas.

En Introducción a una poética de lo diverso, Glissant afirma que el arte del futuro es la traducción. Pensar en la traducción, no como la apropiación de culturas foráneas a partir de la cultura pro-pia, sino como una interacción dinámica en la cual los límites conceptuales son ampliados y las diferencias respetadas, puede permitir una visión más completa de los múltiples niveles y diversas rutas de intercambio cultural.

Si como dice Glissant el arte del futuro es la traducción; y en ella el oficio del traductor no será establecer una relación entre dos sistemas sino en presencia de todos los sistemas, el arte juega allí un papel importante. Desde la descripción del fenómeno del desplazamiento hasta los señala-mientos de las transformaciones mentales y culturales que esto acarrea, las obras que se muestran en Displaced proponen una reflexión sobre el potencial creativo dentro del desplazamiento y se posicionan como lugar de negociación.

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1 Vilém Flusser, “Exile and Creativity” en The freedom of the migrant: objections to nationalism. University of Illinois Press, 2003, p.81. Las traducciones son mías.

Este texto es un fragmento del texto del catálogo Displaced: arte contemporáneo de Colombia publicado por la Universidad de los Andes.

Cortesía: María Clara Bernal. 11Cortesía: María Clara Bernal. Cortesía: María Clara Bernal.

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TUNjASalón Regional de Artistas Zona CentroDesde el 1 de diciembre

La Casa del Escribano Don Juan de Vargas y la Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá son las sedes del Salón Regional de la zona Centro (Bogotá, Boyacá y Cundinamarca), integrado por las curadurías “El espejo. Ni sí, ni no... sino todo lo contrario”, la cual propone abordar las estrechas relaciones que se dan entre lo ficticio-ilusorio y lo real, y “Transmisiones” un proyecto que explora y presenta intervenciones y emisiones no convencionales en medios de comunicación radiales e impresos. Participan, además de artistas, productores culturales, técnicos, estudiantes universitarios, líderes comunitarios y la comunidad.

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BOGOTáNijole Sivickas en la CámaraDesde el 28 de noviembre

Según Eduardo Serrano, Nijole Sivickas es una artista singular en la escena colombiana, principalmente por su particular manera de entender el arte. Para el curador y crítico de arte, la obra de esta artista lituana “es una excelente ilustración de la apreciación hegeliana de que el arte es una manifesta-ción sensible de la idea”. Las cerámicas de Sivickas puden observarse en la sala de exposición Arte Cámara, de la Cámara de Comercio de Bogotá hasta el 25 de enero.

BOGOTáFotografía en el Callejón de las exposicionesDesde el 12 de diciembre

“Danza” es el nombre de la muestra del fotógrafo Carlos Mario Lema que se encuentra abierta en el Callejón de las Exposiciones del Centro Cultural Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán. La expo-sición reúne las mejores imágenes de los espectáculos de danza que ha capturado Lema desde 1985 hasta hoy. Son 50 fo-tografías de los momentos más emotivos de las presentaciones de compañías na-cionales e internacionales que han visitado la ciudad en diferentes eventos como el Festival Iberoamericano de Teatro.

MEDELLíNjuan Camilo Uribe en el Museo de AntioquiaHasta el 27 de enero

“Arte con sentido común” es el nombre de la muestra del artista Juan Camilo Uribe que se inauguró en el Museo de Antioquia el pasado 8 de noviembre. La ex-hibición, que se realiza en las dos salas temporales de la sede principal del Museo, está compuesta por unas 65 piezas, procedentes de instituciones y coleccionistas particulares. En esta retrospectiva se incluyen obras realizadas en diversas técnicas y con diferentes soportes: collage, instalaciones, fotografía intervenida, fotografía digital y objetos escultóricos. La obra de Uribe, asegura el curador Alberto Sierra, “tiene la esencia de una época en Colombia: aquella marcada por la unión de lo sagrado, lo político y lo profano”.

BOGOTáEsmeraldas en el Museo de Trajes RegionalesHasta el 2008

El Museo de Trajes Regionales de Colombia alberga hasta co-mienzos del próximo año la exhibición “Silicatos de berilio, Fura y Tena”. Se trata de una muestra procedente de las minas de esmeraldas ubicadas en la cordillera Oriental del sistema andino en los departamentos de Boyacá y Cundinamarca, de donde se extrae cerca del 55% de la producción mundial de esmeraldas. Con el apoyo del Museo de Trajes Regionales, el Museo de la Es-meralda Colombiana (MEC) abrió el pasado 9 de septiembre esta exposición, en la cual pueden apreciarse distintas cristalizaciones o formaciones de esmeralda, entre ellas: Ojos de Gato, Trapiches, Maclas o Drusas, Gangas o Minerales, Canutillos y Rarezas, al igual que la leyenda que relata la historia de amor que explica el origen de las esmeraldas colombianas.

BOGOTáSalón de Arte BBVA en la Casa Republicana Hasta enero 14

Hasta el 14 de enero se encuentra abierto en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango el XV Salón de Arte BBVA. La muestra incluye obras de 32 artistas de siete ciudades. Luego, el salón se trasladará a Barranquilla y Cali, donde terminará en junio de 2008. Para celebrar los 15 años del Salón la muestra se está realizando de manera itinerante desde el pasado 6 de septiembre, cuando se inauguró en el Museo de Antioquia de Medellín. Nombres como el de Adriana Bernal, Verónica Uribe, Lina Castillo, Maya Guerro Oliveros, Nicolás Cárde-nas Fischer y David Peña, forman parte de esta muestra que, dejando atrás el concepto que traía de ser sólo de pintura, incluye ahora técnicas contemporáneas que utilizan la fotografía, el video y el audio.

BOGOTáSalón de Arte Universitario en la GilbertoDesde el 23 de noviembre

La Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el ICETEX y la Academia de Artes Guerrero unieron esfuerzos para realizar la décima edición del Salón Nacional de Arte Univer-sitario. 51 artistas de 25 instituciones de formación inscribieron propuestas, entre estudiantes activos, proyectos de tesis o exalumnos recientes, procedentes de Cali, Medellín, Bucaramanga, Bogotá, Popayán, Barranquilla, Pamplona y Cartagena. Esta exposición trata de destacar el arte joven actual colombiano. El jurado, conformado por Ana María Lozano, Humberto Junca y Andrés Gaitán, seleccionó las propuestas de 14 jóvenes de las universidades Nacional de Medellín y Nacional de Bogotá, Universi-dad del Cauca, de Los Andes, Industrial de Santander, de Pamplona, de Antioquia, Jorge Tadeo Lozano, El Bosque, del Atlántico, de Caldas, Distrital – Asab-, Bellas Artes Carta-gena, Bellas Artes Cali y la Academia de Artes Guerrero.

“Primeros paisajistas en la academia” es el nombre de la muestra que se realiza actualmente en el Museo zenú de Arte Contemporáneo. Esta exposi-ción es una parte de la muestra “Al aire libre”, organizada por el Museo Nacional, y se realiza en Córdoba gracias al programa de exposiciones itinerantes del Museo Nacional de Colombia. “Primeros paisajistas de la academia” realiza un recorrido por el desarrollo del género del paisaje en Colombia desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, a través de una selección de óleos, acuarelas, dibujos y esculturas realizadas desde 1894, año en que se crea la cátedra de paisaje en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, hasta 1930. Se destacan piezas realizadas por artistas como Andrés de Santa María, Luis de Llanos, Ricardo Borrero Álvarez, Jesús María Zamora, Eugenio Peña, Fídolo Alfonso González, Domingo Moreno Otero y Coriolano Leudo, entre otros.

MONTERíAPaisajistas en el MuzacDesde el 29 de noviembre

BOGOTáNuevos nombres en el MamboDesde el 28 de noviembre

“Arte Joven 2007- Obras para la eterna juventud”, realiza una reflexión sobre la denominación o categoría de “arte joven”, que parte de una serie de entre-vistas con profesionales que directamente tienen que ver con el concepto de la “eterna juventud”. María Elvira Ardila, curadora del MAMBO, plantea en esta exposición una reflexión desde su nominación, pues Arte Joven es un término incierto en la contemporaneidad, porque ya no implica formar parte de una generación con una edad límite de 30 a 35 años; hoy se puede ser joven física y conceptualmente. La exposición contará con obras de 16 artistas: Alejandra Estrada, Alfredo Virgüez, Ana Adarve, Andrés Matute, Camilo Betancur, Diana Drews, Fernando Rubio, Jaidy Díaz, Javier Vanegas, Juan Pablo Echeverri, Lina Hincapié, María Isabel Rueda, Miguel Ángel Rojas, Ramón Laserna, Rosemarie Gleiser y Santiago Monge. Esta exposición se podrá observar en las salas Martha Traba y Alejandro Obregón.

BOGOTáLove is in the air en el MamboDesde el 28 de noviembre

El Museo de Arte Moderno de Bogotá realiza la exposición “Love is in the Air”, de Pedro Ruiz y el colectivo NADIEØPINA. En esta ocasión, los artistas plásticos presentan el amor como el único mecanismo para confrontar de una manera aguda una realidad triste y desgarradora en Colombia. Ruiz y su colectivo presentan cientos de dibujos de amapola escondidos entre carátulas de revistas; una tienda de recuerdos que vende productos sobre los discursos falsos entorno al amor y pinturas de avionetas rociando montañas y selvas con glifosato. Según María Elvira Ardila, curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, “Pedro Ruiz nos interpela como un activista político y ecológico en un mundo de tensiones. Nos hace sospechar y, por supuesto, nos hace pensar y entrar en el juego; en cada detalle nos encontramos ante el horror de la guerra, la pro-blemática que vive una de las zonas más ricas del planeta, no sólo en su biodiversidad, sino en su sabio ecosistema”.

BogotáEstado(s) de ExcepciónCasa Museo Quinta de BolívarDesde el 17 de noviembre al 17 de diciembre

Una imagen puede, tal vez, ayudar a aclarar el asunto de Estado(s) de excepción. Es como si el artista contemporáneo tuviese que asumir el punto de vista del ángel de la historia de Walter Benjamin. Donde los hombres ven una sucesión de eventos, el ángel ve un creciente cúmulo de ruinas. De estas ruinas informes, sin embargo, el artista –a diferencia del ángel de la historia que nada puede hacer- derivará un fugaz conoci-miento de los tiempos (una cierta y propia idea de belleza y una cierta y propia idea de moral). “El instante del peligro”: el fugaz instante en que la historia se construye. Esto es lo que tratan de demostrar, con una exposición curada por Alejandro Burgos Bernal, un grupo de artistas compuesto por María Buena-ventura, Ana Maria Helo, Anibal Maldonado, Lia García, Camila Lemoine, Fabián Cano, María Cristina Agudelo, Kimmel Chamat, Diego Restrepo, Lucia Quijano y Ana María Bernal, que exponen actualmente en la Casa Museo Quinta de Bolívar.

“Van Gogh y Monet”, de Jairo Eutimio Parra; “Normanda”, de Iván Darío Herrera, y “Agenda samaria en la red”, de Juan José Martínez, son las obras ganadoras de la convocatoria de artes plásticas organizada por la Secretaría de Cul-tura, Recreación y Deporte de Bo-gotá, que se encuentran expuestas en la galería Santa Fe del Planetario Distrital. La obra de Parra se basa en la campaña publicitaria de una fábrica de colchones que comercializan una de sus líneas de producto con las firmas de Van Gogh y Monet, bajo el lema de “verdaderas obras de arte”. El artista presenta 30 colchones, tamaño natural, instalados a lo largo de la sala de la galería Santa Fe en los que se reflexiona sobre la relación entre la producción industrial y la artesanal del arte. “Normanda”, son una serie de fotografías tomadas desde la ventana de una cafetería en el centro de la ciudad y “Agenda samaria…” vincula distintos eventos culturales de la ciudad de Santa Marta en una aplicación multimedia.

BogotáTres exposiciones en la Santa FeHasta el 20 de enero

MEDELLíN Salón Regional de ArtistasDesde el 22 de noviembre

Más de 100 proyectos artísticos forman parte de esta nueva muestra del Salón Regional Centro Occidente en la ciudad de Medellín. La exhibición incluye las obras de los 25 artistas seleccionados por el grupo Trans-Fusiones, con el proyecto Confluencias, Arte y Ciudad (en la Universidad Eafit). Esta investigación gira en torno a lo urbano en el arte antioqueño, docu-mentando diversas manifestaciones plásticas, tanto ico-nográficas como objetuales. Podrán verse además los ejes temáticos “Ciudad Imaginaria” (en el Palacio de la Cultura), “Vida en la ciudad” (en el museo de la Universidad de Antioquia), “Paisaje Construido” (en el Museo de Antioquia), “Ejes imaginarios”, de la curaduría del eje cafetero (en la Casa del Encuentro), y “Diásporas, Territorio” (en el Museo de Arte Moderno). Otros espacios alternos de exposición son la Galería 10-36, con las obras de estudiantes de Bellas Artes; Casa Imago, estudiantes Universidad de Antioquia; la Alianza Francesa, estudiantes de Bellas Artes; Taller 7, estudiantes de Bellas Artes, y Casa en Manrique, con los estudiantes de la Universidad Nacional.

MEDELLíNPedro Nel Gómez en la Casa MuseoHasta febrero del 2008

“Pedro Nel Gómez el compromiso de un artista”, es el nombre de la retrospectiva que se exhibe desde el mes de noviembre en la Casa Museo. El tema social y político, proyectos arquitectónicos y urbanísticos, los mitos y el paisaje, son los temas que, en esta ocasión, reflejan el pensamiento del artista, expresado a través de sus obras. “Homenaje al maestro Ricardo Rendón”, “Éxodo campesino”, “Le incendiaron el rancho”, “Mujer pronta a la defensa”, “El brazo de Galán”, “La pierna de Galán”, “Gaitán frente a las multitudes”, son algunas de las obras que reflejan el pensamiento social y político de Pedro Nel Gómez. “La patasola”, “La llorona” y “La patetarro”, entre otras, mitos regionales. “Trazado de Laureles”, “Facultad de Agronomía de la Universidad Nacional”, “Facultad de Minas” y “Planos del Cementerio Universal”, son algunos de sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos. “La familia”, “Medellín visto desde la colina de Aranjuez”, “Medellín desde el Museo” y “Pai-saje de Medellín”, evidencian el tratamiento del paisaje. El programa de exposiciones de la Casa Museo, es complementado con visitas guiadas, funciones de cine, talleres de dibujo, talleres de apreciación cinematográfica y exposiciones itinerantes.

BOGOTáIbáñez en la Virgilio BarcoDesde el 3 de diciembre

En la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Virgilio Barco se encuentra abierta al público “Rupestres ele-mentales”, la exhibición de pinturas en acrílico sobre madera y esculturas en bronce a la cera perdida, que son el resultado de la exploración de Santiago Ibáñez por las artes y las filosofías de los pueblos nativos de América. Después de dirigir el grupo “Etc.” con el que realizaron desde 1.970 más de quince “instalaciones” que los llevaron hasta la Bienal de Medellín, de organizar en 1.974 la Primera Muestra Nacional de Artes, en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, y realizar más de 50 exposiciones individuales y colectivas en el país y en el extranjero, Ibáñez sintió la necesidad de proponer en su trabajo plástico, una expresión más propia en la que se hicieran patentes sus vivencias y realidades, tanto geográficas, como económicas y culturales, de una identidad americana y personal. Hoy en día algunas de sus obras forman parte de la colección del Museo Wifredo Lam de la Habana-Cuba, del Museo de Lescar, Francia y de colecciones particulares de Colombia, y el exterior.

BOGOTáOficios en el Museo de BogotáDesde el 29 de noviembre

Peluqueros, estilistas, maestras, panaderos..., son algunas de las profesiones agru-padas en la exposición ¿Estudias o trabajas?, que realiza en el Museo de Bogotá el colectivo G-15 de la Universidad Nacional, ganadores del concurso La ciudad Patrimonio de Todos, organizado por la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. Este proyecto reúne tres investigaciones: ¿Cómo se llama lo que usted hace y en qué consiste?, ¿Qué quieres ser cuando grande? y Oficios de barrio. El Museo de Bogotá se utilizará como taller temporal de trabajo los tres meses que permanecerá la exposición y se pretende generar más información a partir del contacto directo con el público. El proyecto cuenta con dos ejes: un montaje permanente y una puesta en escena semanal sobre la interpretación de la ciudad a través de objetos u oficios. En la exposición permanente el público encontrará exhibidas en postales las respuestas de personas a las preguntas ¿Qué quieres ser cuando grande? y ¿Cómo se llama lo que usted hace y en qué consiste?, fotocopias callejeras que ofrecen oportunidades laborales, fábulas, lecciones e himnos sobre el trabajo en cartillas de lectura elemen-tal, anuncios publicados en periódicos que ofrecen y buscan empleo, conferencias y trabajos de grado sobre ocupaciones, oficios y profesiones en Bogotá.

MEDELLíNTaller de dibujo experimental en la AlianzaDesde el 22 de noviembre

En la Galería Olivier Debré de la Alianza Francesa en el Parque San Antonio puede verse esta exposición orga-nizada por la Alianza y la Fundación Universitaria Bellas Artes. Se trata de una exposición colectiva de dibujo, fruto del trabajo de los estudiantes del curso “Taller de Dibujo Experimental” ofrecido por Bellas Artes. Dicho taller, hace énfasis en la profundización sobre aspectos conceptuales y formales conducentes al desarrollo de un proyecto artístico sustentado en el lenguaje del dibujo y la redefinición de sus límites en el contexto del arte contem-poráneo. Contando con la orientación y asesoría de un equipo de artistas reconocidos, entre los que se cuentan Oscar Muñoz, Johann Calle, Libia Posada, Marta Lucía Ramírez, Carlos Uribe y Jhon Mario Ortiz, entre otros, el Taller de Dibujo Experimental ha realizado dos niveles: el primero entre finales de 2005 y comienzos de 2006, cuyos resultados se expusieron en la Alianza Francesa en junio de 2006. La segunda versión se realizó entre marzo y agosto de 2007 y de ésta surge la presente muestra, con seis expositores que tiene una connotación más significativa, pues está enmarcada en el 12 Salón Regional 2007, en representación de Bellas Artes como una de las instituciones invitadas a este evento.

Obra: Santiago Ibáñez. Cortesía del artista.

Cortesía: Ministerio de Cultura.

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Cortesía: BBVA.

Obra: Juan Camilo Uribe. Cortesía: Museo de Antioquia.

Obra: Pedro Nel Gómez. Cortesía: Casa Museo Pedro Nel Gómez.

Obra: Carlos Mario Lema. Cortesía: Callejón de las exposiciones.

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Obra: Jairo Eutimio Parra. Cortesía: Galería Santa Fe.

Cortesía: Casa Museo Quinta de Bolívar.

Cortesía: Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Obra: Noe León. Cortesía: Muzac.

Cortesía: MaMBO.

Cortesía: Museo de Trajes Regionales.

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dora de electricidad durante el modernismo y su relación con el abuso de trabajadores inmigrantes, es lo que llena la grieta de sentido. Un sentido que se extiende hasta su actual función como templo del arte contemporáneo y que incluso cobija el auspicio de la empresa Unilever, que financia las intervenciones que se producen en la Sala de Turbinas. Salcedo ha mencionado la manera como se rechazan los inmigrantes del tercer mundo por amenazar las tradiciones culturales hegemónicas en los países europeos, siendo que con su trabajo se han construido, y se siguen construyendo, dichas tradiciones. El arte ha sido uno de los campos en que se han instaurado modelos hegemónicos, como la noción de belleza que ha sustentado importantes episodios de discriminación. Aquellos que abogan por la separación del arte y la política olvidan que no ha existido un ámbito más político que la representación. Sería extenuante, y además impropio, intentar delinear en este contexto la manera como las nociones autónomas de arte se anclan en conflictos de poder y legitimidad que expresan luchas simbólicas por alcanzar la distinción social. ¿No es acaso el género del bodegón una de las expresiones culturales del modelo de realidad de la burguesía? ¿Qué decir del género del desnudo? Los conflictos sociales y políticos ocurren dentro del campo del arte, no están fuera de él.

Shibboleth consiste en una fisura que zigzaguea por el suelo a lo largo de 167 metros de longitud, abriendo una brecha que deja ver una depresión igualmente zigzageante en sentido vertical. Tanto en dirección horizontal como vertical, las dos mitades parecen coincidir, como si una fuerza inferior las hubiera hecho distanciarse por su punto más débil o vulnerable. A los dos lados del interior de la grieta se percibe una malla de acero que parece haber dado origen a la separación del piso. Uno de los rasgos más inquie-tantes, no solamente de esta obra sino de todo el trabajo artístico de Doris Salcedo, es la manera como sus imágenes parecen haber surgido espontáneamente del lugar u objeto que involucran. No dejan pistas del esfuerzo que tuvo que involucrarse en su rea-lización, lo que separa la comprensión de sus signos del papel del artista, privilegiando las relaciones que pueden establecer desde afuera los espectadores. El silencio que ha caracterizado todo el conjunto de su obra, consecuencia en gran parte del rasgo anterior, es lo que permite que en ella se escuche la voz de quien la observa y analiza. En el caso de Shibboleth, la necesidad de mirar hacia abajo y de indagar por lo que se esconde más allá de la arquitectura conducen a los espectadores a los aspectos que sustentan, desde varios puntos de vista, el sentido del edificio. Por eso resulta tan hilarante escuchar las opiniones de algunos defensores del patrimonio en Inglaterra, que piensan que la obra pone en riesgo la estabilidad o integridad del edificio, porque tratándose de un signo es evidente que no lo hace en un sentido literal, pero por lo mismo es claro que si lo está llevando a cabo en un sentido político.

LA MEMORIA HECHA MATERIA EL TRABAJO ESCULTÓRICO DE DORIS SALCEDO

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En su texto Un acto de memoria, publicado en diciembre de 2002, en el periódico DC, Doris Salcedo planteó su posición respecto al papel que deben cumplir los artistas en relación con la función de narrar los hechos del pasado que el país intenta olvidar. Para ella, la memoria cultural es múltiple, porque se configura tanto desde experiencias colectivas como privadas. Esa conjunción involucra a la vez respuestas analíticas y emo-cionales. El hecho que motivó la publicación del mencionado texto fue la realización de una intervención efímera en el Palacio de Justicia, el 6 y 7 de noviembre de 2002, que Salcedo propuso para conmemorar los trágicos sucesos que ocurrieron el 6 y 7 de noviembre de 1985 en dicho lugar.

El interés de esta obra era generar una simple acción: “descolgar lentamente un asiento de madera, austero y usado, sobre la fachada del muro sur oriental del Palacio”. Ella repitió ese mismo acto alrededor de 280 veces, hasta cubrir la esquina de la carrera 7a con la calle 11, emblemática del edificio. Su intención era provocar una imagen que evocara “la ausencia y el vacío” que dejaron como herencia los infames acontecimientos de 1985. Esta imagen, adicionalmente, buscaba crear un pasado común y servir de base para formar una noción de comunidad, puesto que, en palabras de Salcedo, “gran parte de los ciudadanos somos portadores de un fragmento de memoria de este evento”. A ella entonces le interesaba que los transeúntes pudieran reencontrarse con sus propios recuerdos de este trágico hecho.

Para Doris Salcedo la aproximación explícita a este acontecimiento comenzó con su obra “Tenebrae: noviembre 7 de 1985”, que realizó entre 1999 y 2000 y continuó con “Thou-less” y “Noviembre 6”, que realizó un año después. En estas piezas su atención está centrada igualmente en la imagen de una silla, que en estos casos ha sufrido una transformación material que funciona metafóricamente respecto a los dos elementos desde donde se establece su sentido: el cuerpo y el lugar. A partir de estos enfrentamientos al holocausto del Palacio de Justicia de Bogotá, su trabajo parece haber sufrido una transformación estructural, que lo hace inseparable de los lugares en que se presenta, ya sea que se trate de espacios interiores o exteriores. Su intervención en la Bienal de Estambul, denominada 1550 sillas, consistió en una cuidadosa acumulación de este conjunto de objetos, extirpando cualquier espacio entre ellos, para conformar un límite plano y nítido a la altura de las fachadas de los dos edificios circundantes. Es de los cuerpos ausentes atados metafóricamente a las sillas y del entorno urbano con sus pecu-liares usos sociales, que emerge un importante porcentaje del sentido del proyecto, que se activa inicialmente por la presencia de los objetos y sus referencias culturales pero se mueve luego en otras direcciones.

En los dos proyectos subsiguientes, “Neither”, 2004, y “Abyss”, 2006, su intervención consistió en confrontar la relación entre los espacios interiores y las estructuras de poder. En “Neither”, una malla de metal, como las que se usan en campos militares, parece emerger desde atrás de la pared para señalar cómo el espacio privado es demarcado por situaciones políticas. La idea de protección o resguardo que ofrece un sitio cerrado se cruza de forma siniestra con la experiencia de confinamiento, como la que se vive en un campo de concentración. La obra es entonces la misma habitación, y el gesto de incrustar la estructura de acero dentro de los muros, leído también como extracción, es el único significante reconocible, que se va enlazando a otros ámbitos y referencias por su conexión con el contexto en que se exhibe.

En “Abyss”, presentada dentro de la Trienal de Turín, su acción consistió en hacer pen-sar que un muro de oscuros ladrillos descendía desde el techo de un palacio del siglo XVIII hasta detenerse a unos pocos centímetros del suelo bloqueando el espacio blanco de las paredes, solo visible en su parte inferior. La forma cuidadosa en que los ladrillos empatan con el techo del espacio pieza, realizado originalmente con el mismo material, y la forma como parecen descolgarse de él, interroga los usos que este mismo lugar ha tenido en el pasado. Tratándose de un palacio, se evoca fácilmente el poder autoritario que habitó dentro de sus muros y se percibe el tipo de exclusión social del que dependía; por eso, el gesto que da forma a la pieza cubre de un halo de invisibilidad y oscuridad el espacio, que tiende a percibirse como algo que está a punto de desaparecer.

Estos proyectos marcan el rumbo hacia la obra “Shibbolleth”, que presenta actualmente en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres. Esta palabra hebrea hace referen-cia tanto a una cita del libro de los jueces del viejo testamento de la Biblia como a un poema de Paul Celan. La cita bíblica menciona una contraseña mediante la cual una comunidad excluía a otra, y el poema hace alusión a los signos de dolor que la memoria debe proyectar continuamente. Doris Salcedo los articula para señalar la brecha que instauran las formas de racismo y discriminación cuando generan el dominio de unos seres humanos sobre otros. De esa manera sitúa su intervención por debajo del suelo, en un espacio imposible de habitar, para señalar, por un lado, el carácter endémico e infraestructural del racismo como una enfermedad que aqueja a un importante porcentaje de los seres humanos, y por el otro, para evidenciar el lugar simbólico que ocupamos aquellas personas que no pertenecemos a la raza y clase dominantes. Salcedo denomina a este lugar como “un espacio negativo” y lo plantea para negar la abrumadora altura del espacio de la Sala de Turbinas de la Tate Modern, en donde se sitúa la obra. La historia de este lugar, cargado con huellas de colonialismo por su función como planta genera-

Por: jaime Cerón.

“Considero que la actividad primordial de un artista en épocas de crisis, es elaborar imágenes que

posibiliten la articulación de una memoria cultural basada en el conocimiento colectivo del pasado”.

Doris Salcedo

Fotografía: Debbie Castro Wynne. Fotografía: Debbie Castro Wynne. Fotografía: Debbie Castro Wynne.

Fotografía: Debbie Castro Wynne. Fotografía: Debbie Castro Wynne.

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RíASGALE

BogotáQuinta Galería“Expresiones”Exposición de fotografías de Carlos HoyosDesde el 5 de diciembre Esta nueva exhibición contempla un estudio fotográfico en gran formato en la técnica de duotono, en la cual expresa, con un lenguaje cinematográfico y artístico, la belleza y variedad de dife-rentes sitios del país como Cartagena, el Parque del Gallineral o la Ciénaga de la Virgen, entre otros. Esta exposición fotográfica forma parte de un proyecto que el artista está realizando para promover el país como destino fílmico a nivel internacional. Se-gún Carlos Hoyos, su trayectoria y experiencia le hizo entender como nuestro país no tiene una imagen memorable y eso es uno de los objetivos de la exposición, crear para Colombia una identidad propia ante el mundo.

BogotáGalería La Calleja“Círculo y Mandorla”Édgar Nano SánchezDesde el 29 de noviembre

Con las imágenes todavía frescas de su reciente experiencia en los Estados Unidos, donde estuvo residiendo y exponiendo, el artista Édgar Nano Sánchez cuelga 50 de sus obras en una muestra titulada “Círculo y Mandorla”, en la Galeria la Calleja, con la curaduría de Alfred Wild. A primera vista pareciera que se trata de abstracciones de la vegetación que lo rodea, pero profundi-zando un poco más nos encontramos con una clara simbología que hace alusión además a la sensibilidad del humanismo. El autor mezcla lo que, según asegura, los antiguos consideraban la representación del universo, el círculo, con la Mandorla, que él llama el árbol de la vida.

BogotáGalería Davril“América Norte- Sur”Muestra colectivaDesde el 23 de noviembre

Artistas de Estados Unidos, Argentina y Colombia presentan su trabajo en esta exposición con la cual la galería Davril celebra su décimo quinto aniversario. La muestra cuenta con la participación del pintor argentino Leandro Mussi, quien simultáneamente expone en Praxis Art Interna-cional, de Buenos Aires; por Estados Unidos están los pintores Metta Anderson y Gary Smith, cuya obra hace parte de colecciones públicas tan importantes como la del Whitney Museum of American Art y el SoHo Museum, y privadas como las de AT&T y la German National Televisión, de Berlín. Por Colombia están Catalina Posada, quien presenta una propuesta conceptual de espacios etéreos y mucho color, y el artista cartagenero Alejandro Frieri.

MedellínGalería Casa Imago“And all that could have been”Fotografías de Sandra Liliana RengifoDesde el 8 de diciembre.

Casa Imago es un nuevo espacio para las artes plásticas en la ciudad de Me-dellín. Ubicada en el Edificio Playa Horizontal, esta galería realiza la exposición de la fotógrafa bogotana Sandra Liliana Rengifo. Egresada de la Academia Superior de Artes de Bogotá (2004), ha participado en diversas exposiciones en las que se destacan: Festival de cine independiente de Barcelona L’ Alternativa, Fotología 3, Fotosemana 2004. Se ha desempeñado como investigadora del Catálogo Revista Colombia Años 70’s; actualmente adelanta la investigación: “Abiectum: un estudio sobre fotografía contemporánea”, con el Centro de Investigaciones de la Universidad Distrital y la Academia Superior de Artes de Bogotá, y trabaja como docente en el departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana.

BogotáGalería Sextante“Fragmentos”Martín RecondoDesde el 4 de diciembre

Martín Recondo expone sus pinturas en la galería Sextante de Bogotá antes de terminar su misión diplomática en Colombia. Con el título de “Fragmen-tos”, la muestra de pinturas de Martín Recondo, expresa partes de su vida y sus pasos por distintas culturas, así como la mezcla de sentimientos que generan los continuos viajes. Él mismo se considera “fragmentado”, y se define como un autodidacta en busca de la fantasía de arte, donde intenta plasmar los sentimientos generados por las distintas vivencias. A pesar de su intensa actividad como funcionario de la embajada de Argentina, padre de tres hijos y gran deportista, Martín Recondo logra sacar tiempo para una de sus más profundas pasiones, la pintura y el viaje con los colores que destaca en cada uno de sus óleos.

BogotáArte Consultores“El te”Colectiva de artistasDesde noviembre 29 Para cerrar el ciclo de exposiciones del año 2007, Arte Consultores ha invitado a 22 artistas de diferentes trayectorias a desarrollar, a través de su obra, el tema del té. Esta planta milenaria, alrededor de la cual se han desarrollado grandes culturas, arraigadas tradiciones y espirituales ceremonias, trae consigo un sinnúmero de refe-rencias históricas, culturales y sensoriales tales como sabor, aroma, tacto y estética, que cada artista utilizará para desarrollar su trabajo. Los artistas participantes son: JM de la Rosa (Méjico), Luz Helena Caballero, Diana Drews, Lore Ezpeleta, Ana González, Pepe González, Angela Jiménez, Camila Lemoine, Luis Luna, Daniela Mejia, Santiago Montoya, Ana Mosseri, Miguel Moyano, Carlos Nariño, Tata Navia, Cristina Ochoa, Leonardo Pineda, Cesar Romero, Pedro Ruiz, Santiago Uribe-Holguín, Maritza Wild y Elsa Zambrano.

BogotáGalería de Arte de Fenalco. “Celebraciones Fotopoéticas” Desde el 28 de noviembre La Fotopoesía es un movimiento creado por el argentino Luis Vence; es un género fotográfico no tradicional, relativamente nuevo, que incluye elementos de la técnica fotográfica convencional y utiliza herramientas y principios estéticos de la pintura y la poesía. Se trata de un intento por encontrar una nueva forma de hacer fotografía. Podría decirse que la fotopoesía rescata y revive el lenguaje expresivo de la fotografía, ya que in-tenta la generación de un significado conceptual y emocional (e incluso espiritual) que va un paso más allá de la simple representación realista de los hechos. Por primera vez se realiza en Co-lombia una muestra de este género con más de 50 obras de los artistas Luis Vence (Argentina), José Fábrega (España) Fernando Marquinez (Argentina), Marlén Vargas (México) y Anabo-lena Meza (Colombia).

BogotáGalería Casas Riegner “De una pieza” Elsa Zambrano“Dibujo sobre medida” María Fernanda Plata.Desde el 22 de noviembre “De una pieza” es la más reciente muestra de la artista bogotana Elsa Zambrano, curada por María Clara Bernal, en donde la memoria y el recuerdo de personas ausentes e historias lejanas son invocados a través de prendas de vestir que han sido meticulosamente plasmadas sobre telas estampadas. La gran mayoría de las piezas de ropa representadas pertenecieron a seres queridos, fueron rescatadas de los cajones de alguien, o fueron adquiridas por Zambrano en la Tienda Amiga de Barichara. María Fer-nanda Plata presenta un grupo de obras que hacen parte de la serie “Dibujo sobre medida”, en la cual la artista aborda el dibujo desde el concepto de medida o unidades que se emplean para medir longitudes, áreas y volúmenes. El espectador podrá observar una variedad de dibujos monocromáticos, cuyas imágenes han sido “limitadas” por la cantidad de material empleado, y que además hacen referencia a una arquitectura íntima.

BogotáCuarto Nivel Arte Contemporáneo“Múltiplos”Muestra colectivaDesde diciembre 5

Las diversas prácticas que involucran los artistas para hacer su trabajo han implicado desde siempre opciones de mul-tiplicación que hicieron hablar a diversos expertos de “artes compuestas” o “ediciones originales”, cuando observaban proyectos artísticos cuyos resultados no podían delimitarse por las nociones de individualidad, singularidad o unicidad. Desde los años sesenta se ha empleado la idea de múltiple para hacer mención a propuestas artísticas que implican la elaboración serial fuera de medios convencionales como el grabado o la escultura. La exposición “Múltiplos” reúne a Carlos Castro, Margarita García, Olga Lucía García, La Silueta, Alejan-dro Mancera, Nido, Camilo Ordóñez, David Palacios, Adriana Salazar, Carolina Salazar y Eduardo Soriano, que trabajan en una directa relación con la proliferación de imágenes desde diferentes medios y procedimientos, y quienes revisan críticamente muchas de las ideas anteriormente esbo-zadas. Los proyectos que conforman la muestra implican una cierta heterogeneidad de posturas, que incluso se perciben en su concepción particular acerca de lo que es multiplicable dentro de ellos.

BogotáGalería Casa Cuadrada6° Salón Nacional de Arte Diversidad 2007Desde el 28 de noviembre

A partir del creciente interés por revisar el arte pop de los años 50 y 60 y de su clara influencia en el arte posterior, la galería Casa Cuadrada planteó una reflexión, a partir de los efectos de su influencia en nuestro medio y la provocativa y sarcástica frase de Andy Warhol, que plantea que en el futuro todos tendremos 15 minutos de fama. En ese marco la galería convocó artistas plásticos, diseñadores gráficos e industriales, estudiantes de artes, grupos étnicos y sociales para participar en el proyecto del “6° Salón Nacional de arte Diversidad 2007. 15 minutos de fama. Homenaje a Andy Warhol”. Un jurado, conformado por Simona Spring, Agregada cultural de la Embajada de Suiza en Colombia; Philippe Valeri, Consejero de Cooperación y Acción Cultural de la Embajada de Francia en Colombia; Cristian Toro, director de la agen-cia Fischer America en Colombia; el fotógrafo Carlos Duque; Carlos Lersundy, director de Verde Nuevo, y el artista Franklin Aguirre, eligió 95 obras de entre más de trescientas propuestas recibidas para conformar esta muestra.

Por: Santiago Rueda

Gráfica popular, ilusión mimética, genealogías excéntricas y soportes electrónicos son algunos de los contenidos que pueden encontrarse en “Technicolor: Pintura expandida”. Karen Aune, Liana García, David Laserna y Laura Pardo utilizan la pintura para indagar sobre la naturaleza y los límites de la imagen mecánica seriada. Las telas/pantalla de Karen Aune ofrecen una visión de alta tecnología del cuerpo. En sus obras la electrónica es la base técnica del simulacro donde su-ceden los encuentros entre lo virtual, lo orgánico y lo mecánico. Basadas en señales electromagnéticas, las pinturas de Liana García son ligeras, limpias y recomponen un cuerpo expuesto a sistemas de vigilancia, medios sanitarios y procesos de alta tecnología. Laura Pardo se ocupa de rastrear la historia menor de nuestra moder-nidad, a través de la recreación pictórica de etiquetas, estampillas y otras imágenes de la cultura de masas. Juan David Laserna comparte el sistema arquitectural de los artistas ya mencionados, aunque su trabajo parece estar más interesado en los usos y orígenes de la imagen y lo que constituye la obra de arte terminada.

BogotáGalería El Museo “Maestros Obras Maestras”Desde noviembre

Por Lucrecia Piedrahita

El agua representa un espacio desde el qué mirar. El movi-miento inherente a ella unas veces es realidad y otras vecesparece ficción. En la galería El Museo se exhibe una obra que propone múltiples lecturas: es pintura, espacio y roza las fronteras de la percepción fotográfica. La obra de Armando Morales, “Lago Granada I”, 1991, representa las poéticas nómadas del agua y es un ejemplo de las altas capacidades perceptivas del autor. El detenimiento en el detalle y la concentra-ción en el objeto que se mira desplazan el paisaje real hacia un espacio ausente, finamente abstracto que permite avanzar más allá de la representación de lo “real” para moverse hacia la presentación de una ilusión, es decir, plantear una representación actuada de la realidad. La manera en que se manejan las alturas y las depresiones del agua/geografía permite hacer visible la dialéctica entre planimetrías y volúmenes lo que otorga a la obra una luminosidad de plata y una ubicación cercana a la fotografía sin perder la autonomía de la pintura en el arte contemporáneo. La obra de Morales protege la pintura y permite nuevas interpretaciones.

BogotáLA galería“Technicolor: Pintura Expandida”Exposición colectivaDesde el 29 de noviembre

MedellínAbiertA Galería“Los Hiperamigos”Colectiva de jóvenes artistas colombianosHasta enero 22 de 2008

Las prácticas artísticas contemporáneas se han visto transformadas notablemente en los últimos años. Esta transformación no sólo está siendo mediada por los cambios de soportes -para nada convencionales en esta nueva escena- o por los dramáticos procesos que han llevado a los artistas a trabajar como científicos o “cientistas” so-ciales. También el trabajo mancomunado y el acontecimiento, alrededor de asuntos eminentemente psicológicos y autorefe-renciales, son factores trascendentales en esta nueva panorámica, incluso desde criterios estrictamente tradicionales o casi artesanales, si hablamos de las técnicas utilizadas. Los Híperamigos son un grupo de jóvenes, conformado por César Del Valle, Edwin Monsalve, Yosman Bote-ro, Nadir Figueroa y Pablo Guzmán, artistas de distintas latitudes del país que por azares del destino se encontraron realizando sus estudios en la Universidad de Antioquia y posteriormente en el taller de grabado La Estampa, de Ángela María Restrepo. Desde allí, de una manera autocrítica y constructiva, se han consolidado como la faz más notable de una novedosa escuela, que recrea sus inquietudes con preguntas cotidianas, nobles y divertidas. Estas múltiples inquie-tudes se ven formalizadas a través de la pintura y la gráfica, asumiendo lenguajes que van desde la figuración realista hasta la híper-realidad. En poco tiempo, los in-tegrantes de Los Híperamigos han logrado importantes reconocimientos en el ámbito local y nacional.

La última actividad del 2007 en la galería Mundo es laexposición del trabajo escultórico de Germán Botero, con la que se podrá hacer un recorrido de toda la trayectoria de este artista nacido en Fresno. En la exposición denomi-nada “Cuerpo Geométrico, Cuerpo Geográfico”, se inclu-yen tanto sus obras más recientes como muchas otras que ha trabajado desde el 1976 (año en el que obtuvo el Pre-mio Nacional de Escultura). Están sus primeras creaciones de geometría modular, sus torres de aluminio, pero también sus obras de fundición, sus tumbas, producto de sus investigaciones arqueológicas, y sus obras más recientes, con las que explora un nuevo elemento para él como es la madera. “Los términos cuerpo geométrico y cuerpo geográfico, con los que pretendo denominar dos instancias muy marcadas en mi trayectoria artística, son muy nuevos. Llegaron a mi mente luego de observar las obras que exponen mis ideas más recientes, piezas elaboradas en madera, con las que me alejo cada vez más de la geometría y con las que me encamino hacia lo orgánico, lo imprevisto, lo figurativo. Ahora ¿Por qué cuerpo? Porque esa palabra teje un puente entre esos dos conceptos polarizados en cuanto ha estado presente siempre en mi obra, aunque no todas las veces de manera conciente”, expresa el artista.

BogotáGalería Mundo“Cuerpo geométrico, cuerpo geográfico”Germán BoteroDesde noviembre 17

BogotáGalería La Cometa“Derivaciones del pop y surrealismo…”jason GalarragaDesde el 31 de enero

La obra del venezolano Galarraga tiene dos lecturasposibles: una primera en la que sobresalen los colo-res y la abstracción, y una segunda en la que se apre-cian personajes y detalles figurativos. Todo en orden a la expresión del esplendor de la vida urbana, repe-tición, cotidianeidad y trascendencia de la memoria. La forma en los trabajos de este artista es poema vi-sual y el color, necesidad vital, afirma la crítica de arte Bélgica Rodríguez, quien concluye: “la interacción de forma-imagen es un acertijo a descifrar”. Afirmanlos expertos que Galarraga parte de la pintura moderna que “trabaja con la letra”. La letra de molde, la letra como tal, grupos de letras, familias de letras, modelos de alfabetos gráficos. Líneas horizontales o verticales de letras. Letras gruesas y letras como manchas pictóricas; letras para ver, para deslindar el campo de la pintura. Letras exaltadas, una vez más, en su cualidad plástica, en su condición de signo serial y repetitivo. Letras, grupo de ellas, no frases (aunque en esta ocasión hay un pensamiento de Carlos Monsivais). Letras como un tapiz. Letras como un espacio pictórico o como un fondo de cuadro, altas, gruesas, en rojo, y sobre ella la silueta esquemática de un desnudo picasiano altivo.

Obra: Sandra Liliana Rengifo. Cortesía del artista.Cortesía: Casas Riegner.

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Cortesía: AbiertA Galería.

Obra: Martín Recondo. Cortesía: Galería Sextante.

Obra: Armando Morales. Cortesía: Galería El Museo.

Obra: Jason Galarraga. Cortesía: Galería La Cometa. Obra: Karen Aune. Cortesía: LA Galería.

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Obra: Adriana Salazar. Cortesía: Cuarto Nivel Arte Contemporáneo.

Obra: Elsa Zambrano. Cortesía: Arte Consultores.

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Obra: Edgar Sánchez. Cortesía: Galería La Calleja.

Obra: Carlos Hoyos. Cortesía: Quinta Galería.

Estos tres textos parten de una mirada crítica hacia un panorama complejo y a veces hasta opaco, por los cambios que han venido sucediendo en el país y en el que inusitadamente la iniciativa privada ha tenido un rol protagónico. Un ejemplo de ello es la labor de la Colección Mercantil a cargo de Tahía Rivero, quien promueve la visibilidad de la Colección con exposiciones tanto fuera como dentro del país, en donde ha tenido un rol decisivo en la continuidad de la programación del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad del zulia en Maracaibo (MACzUL, el museo más grande y joven del país) y en donde se han presentado esfuerzos expositivos de escala mayor como “Uno a la vez”, una muestras entorno al dibujo que reunió cerca de 200 obras. Además habría que destacar otras iniciativas privadas como el nuevo espacio de la Sala Mendoza, recientemente inaugurado después de 50 años en su ubicación anterior y con condiciones museográficas inmejorables; las nuevas salas expositivas de la Fundación Previsora, así como los espacios monumentales que dos galerías, la Freites y Arte Ascaso, también se destacan entre estas iniciativas. Las diferentes estrategias de este nuevo panorama son también muy llamativas. Una galería venezolana asentada en Nueva York, por ejemplo, abrió recientemente un espacio en Caracas en el que muestran los artistas que difunden a nivel internacional, como por ejemplo una reciente individual de Johanna Calle. La Sala TAC (Trasnocho Arte Contacto) es parte de un complejo cultural ubicado en un centro comercial de vieja data y es uno de los espacios culturales más visitados de Caracas. A estas iniciativas privadas habría que añadir la actividad promovida desde el gobierno central, que inauguró hace apenas unos meses la nueva sede de la Galería de Arte Nacional, un espacio de dimensionales colosales en el centro de la ciudad, así como el esfuerzo de gobiernos locales. Por ejemplo, la Alcaldía de Chacao en Caracas, promueve el Centro Cultural Chacao, centro de la actual vanguardia caraqueña, y otro tanto lo hace la Alcadía Metropolitana de nuestra capital, al patrocinar un espacio nada convencional llamado Tiuna El Fuerte, un antiguo estacionamiento ahora acondicionado para actividades culturales con containers reciclados. Así, las tan sonoras profecías del desastre se combaten en una batalla diaria de emprendedores que redefinen el espacio del arte.

Introducción Por jesús Fuenmayor

El panorama de la difusión de las artes visuales en Venezuela no escapa, como todo lo demás, a la intensidad política con la que el chavismo ha marcado nues-tra historia reciente. En una etapa anterior, hacia inicios de los años setenta, la institucionalización del sistema del arte promovida por el Estado se hizo clara con la diversificación de lo que hasta poco antes era algo más que un departamento menor del ministerio de Educación, casi exclusivamente concentrada, en el ámbito de las artes visuales, en un único museo, el Museo de Bellas Artes de Caracas. De aquel entonces datan la aparición tanto de la Galería de Arte Nacional y del Museo de Arte contemporáneo de Caracas, una escalada que estuvo acompaña-da con la proliferación de galerías y espacios alternativos. En los años ochenta, a pesar de los titubeos que produjo la crisis económica con la que comenzó la década, siguieron apareciendo nuevos Museos tanto en la capital como en todo el territorio nacional. Fue la época en la que la vanguardia fue oficializada y cuando se empezó a pensar en una red articulada de museos nacionales. Ya en los años noventa, se intentó darles a estas instituciones unas raíces con su conversión en organismos con la mayor autonomía posible, justo en la que ha sido llamada la época dorada de los museos. La reciente re-conversión de esta institucionalidad al centralismo marca el final de esa época hacia un destino todavía difícil de precisar. Y es en este momento turbulento en el que todo parece estar buscando reacomodo, cuando, para sorpresa de muchos, los espacios para el arte se han reconfigurado, pasando de una institucionalidad estatal que lo copaba todo, a la aparición de aparatos paralelos de circulación del arte.

Este reseña actual de las artes en Venezuela revisa tres aspectos: los espacios de acción independiente, a cargo del curador cubano José Antonio Navarrete, radicado en Venezuela desde hace más de 20 años; “El nuevo museo venezo-lano”, una reflexión sobre la función del museo en el Socialismo del Siglo XXI de Tatiana Flores, PhD en historia del arte de Columbia University y Profesora Asistente en los departamentos de historia del arte y estudios latinos e hispano-caribeños de Rutgers University, Nueva York; así como una descripción de las relaciones entre los artistas emergidos a partir de los 90 y sus pares pioneros de corte conceptual de los años setenta, en el fragmento del ensayo “Una breve genealogía del arte contemporáneo en Venezuela”, autoría de Julieta González, quien es curadora de la Colección Berezdivin y directora de espacio 1414 en San Juan de Puerto Rico.

ARTES VISUALES EN VENEZUELASU DIFUSIÓN EN LA ACTUAL ENCRUCIJADA

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que ya ha evidenciado, pese a su corta existencia, su potencial para constituirse en un lugar de encuentro con las dinámicas del arte venezolano de hoy. Esta galería, perfilada bajo el signo de la diversidad, se ha planteado involucrarse también con el diseño, la moda, la música y la danza, entre otras prácticas creativas.

El contraste entre la proliferación de iniciativas de este orden en los últimos años y el núme-ro escaso de ellas en el itinerario histórico del arte venezolano sólo puede explicarse con varios argumentos, de los cuales me limitaré a esbozar dos. Uno se localiza, a mi juicio, en el quiebre que se manifiesta hoy en Venezuela de las relaciones entre los museos públicos y el arte emergente, un hecho atravesado por los rescoldos de la polarización política y la desatención de los nuevos planteos artísticos por estas instituciones. Algo insólito si toma-mos en cuenta que durante la década pasada –y pese al ensanchamiento del ámbito de la práctica artística local que se produjo en su decurso– las primeras presentaciones de los artistas nacientes se llevaron a cabo, con frecuencia, en el marco de los salones competiti-vos convocados en los recintos museísticos, y no solamente de Caracas, circunstancia que en 1997 permitió a la investigadora Sandra Pinardi afirmar, al abordar el análisis de las relaciones entre nuestros museos y la escena artística del momento, que:

“(…) los museos (…) han quebrado las fronteras de su propia legitimidad cultural –y de su ser espacios ceremoniosos de coronación– y se han hecho cargo de las pulsiones y despliegues de las expresiones plásticas contemporáneas, en el riesgo aporético que todo intento de definición y nominación de la contemporaneidad acarrea. Así, el museo –la ins-titución– se ha permitido ser un espacio para el ensayo, para el decir no institucionalizado, para la propuesta naciente o inconclusa, y con ello ha intentado convertirse en expresión de un acontecer y no en consolidación de aquello ya sucedido. (…) .

Pudiera agregarse al anterior otro razonamiento que considero no menos importante. Ese “acto de graduación” de los artistas jóvenes en el museo antes referido, si bien parecía satisfacer la expectativa de advenimiento del museo-laboratorio que habían alimentado críticamente agentes de nuestro campo artístico, también reveló temprano su insuficiencia y distorsiones en tanto fórmula privilegiada de relación entre el arte emergente y la institucio-nalidad artística. Dada la carencia de espacios más libres y arriesgados, nuestros museos se convirtieron en los principales difusores de la experimentación artística, lo que generó varias paradojas. Quizás la principal de éstas sea que si, por un lado, el arte emergente trajo al museo un aire fresco, saludable y, a veces, de esclarecida irreverencia, por otro, el museo se sintió autorizado para aplicar estrategias de administración de la “novedad”. Así, por ejemplo, si su expedita entrada al museo permitió a los artistas jóvenes realizar propuestas que exigían para ser ejecutadas recursos económicos elevados y difíciles de obtener si no se contaba al gestionarlos con el aval de una institución “prestigiosa”, con frecuencia las mismas tenían que acomodarse a un modelo de exposición preestablecido y repetitivo, así como a los clichés temáticos que el museo imponía a su presentación.

No demoró mucho el que los artistas más sagaces y otros actores del campo artístico resintieran el problema con mayor o menor conciencia de sus implicaciones. Una discon-formidad que –sin reivindicar necesariamente la ruptura radical con el museo– cuajó como acicate para la búsqueda de modos de circulación del arte que contribuyeran a diversificar los parámetros imperantes al respecto y, en general, posibilitaran otras opciones para su práctica y visibilidad.

El ensayo, mencionado al inicio, de los mecanismos de distribución y recepción del arte venezolano que ha resultado de estas circunstancias, puede entenderse como disposición madura de nuestra comunidad artística de involucrarse más activamente en la gestión cultural a lo interno del país. Una acción que se acompaña de estrategias orientadas a garantizar la presencia internacional de los logros de un escenario insuficientemente conocido y estimado en el exterior. Se trata de un asunto mucho más importante de lo que parece a simple vista porque, quizás, estamos asistiendo a un momento de inflexión de nuestra historia artística cuyas consecuencias son, todavía, imprevisibles.

Se mencionan las instituciones según los nombres que tuvieron hasta finales de la década pasada.Todos ellos se suman a otros aparecidos en el lustro pasado, de entre los cuales sólo mencionamos aquí Oficina n° 1 dado su cambio de ubicación e inserción en un proyecto tan ambicioso como lo es Periférico Caracas.

Marta Traba. “Mirar en Caracas”. En: Marta Traba. Mirar en Caracas. Monteávila Editores, Caracas, 1974, p. 13.1

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Sandra Pinardi. “Más allá de las cosas del arte”. Imagen, Caracas, año 30, n° 2, junio, 1997, p. 28.4

* Artículo publicado originalmente en www.latinart.com

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Espacios alternativos*Por josé Antonio Navarrete

En un texto ya clásico de la historia reciente del arte venezolano, publicado en 1974, la crítico de arte Marta Traba (1923-1983) declaraba su dificultad para entender el enfoque de pensamiento progresista y cosmopolita que se hacía dominante en Caracas por enton-ces, el cual encontraba perfectamente compatibles, como contradicciones inevitables del desarrollo, las situaciones más dispares. Entre otras, la autora señalaba la coexistencia de, según sus propias palabras, “las escasas galerías adonde llega la propuesta conceptual con las innumerables galerías donde se venden, ‘al detal’, bodegones y paisajes de araguaney, apamate y Ávila”.

Fueron también esos años setenta, cabría agregar, aquellos en que se comienza a confi-gurar en Caracas una red de establecimientos públicos de promoción del arte, cuyo tejido concluye, en lo fundamental, dos décadas más tarde: a la lista integrada por las galerías comerciales que funcionaban en la ciudad, alguna que otra sala de exhibición alternativa o con financiamiento privado estable, escasos museos que incluían producciones de arte en sus colecciones –como el Museo de Arte Colonial y el Museo Arturo Michelena– y el asentado Museo de Bellas Artes, hubo de añadírsele en relativamente corto tiempo un grupo de instituciones oficiales de carácter museístico. En 1974 se funda el Museo de Arte Con-temporáneo, enseguida denominado Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y, poco después, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; en 1976, la Galería de Arte Nacional; en 1985, el Museo de Arte La Rinconada, que en 1990 se reinaugura como Museo de Artes Visuales Alejandro Otero y luego es llamado Museo Alejandro Otero; en 1993, el Museo del Oeste, que en 1995 adopta el nombre de Museo Jacobo Borges, y, en 1997, el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez . Al despedirse el pasado siglo, ya Caracas tenía, gracias a su crecida dotación de espacios públicos y privados, una infraestructura para la divulgación del arte calificable de apropiada en varios aspectos.

Entre esfuerzos de profesionalización y complacencia acrítica, titubeos, confusiones y aciertos, el sistema institucional público aludido estableció en el proceso de su constitución y desa-rrollo relaciones preferentes y muy activas con la producción artística nacional, que hasta el presente ha nutrido en un por ciento elevado sus programas expositivos. El Estado pasaba así a desempeñar un papel marcadamente hegemónico en la circulación, a lo interno del país –y sobre todo en la capital–, del arte venezolano.

Pero algo inédito para la vida artística caraqueña ha empezado a tomar presencia y cuerpo inusitados ya entrada esta década: la multiplicación de sitios de exposición que abogan por un vínculo comprometido con el arte venezolano más ambicioso y que, para lograr sus fines, o bien intentan renovar el enfoque obsoleto sobre el arte predominante en las galerías comerciales de la ciudad –en el seno de un mercado artístico que ha sido hasta ahora, y con pocas excepciones en su devenir, eminentemente conservador–, o bien situarse a distancia decidida de los modelos institucionales de difusión correspondientes al Estado o al merca-do que han caracterizado a nuestra escena artística. Más bien, habría que decir que algo está pasando en el ámbito cultural caraqueño en su conjunto, dado el desenvolvimiento de diversas iniciativas de promoción de la cultura artística y literaria lejos del Estado y de la actividad empresarial de índole más tradicionalista.

Si hablamos de artes visuales y nos referimos sólo a los espacios de exhibición surgidos en el último año y medio, quizás la galería La Cuadra pueda ser mencionada como ejemplo del interés por establecer, desde el concepto de la galería comercial, vínculos más eficaces y mejor estructurados con el arte contemporáneo local, mientras que Periférico Caracas, impulsado bajo la figura del mecenazgo, se ha ido convirtiendo progresivamente, desde su apertura el 11 de diciembre de 2005 bajo la dirección general del curador Jesús Fuenmayor, en una suerte de “complejo” expositivo en continua expansión, todavía no concluida. Allí tiene su sede el Galpón 0, también dirigido por Fuenmayor; la Oficina n° 1, espacio manejado por los artistas Luis Romero y Suwon Lee que llevaba acumulado una trayectoria en otra sede antes de ser trasladado a Periférico Caracas en agosto de 2006; la Fernando zubillaga Galería y Estudio T, a cargo este último de Teresa Mulet, y cuya oferta expositiva se orienta hacia los procesos del diseño contemporáneo. Como sede de espacios de acción independiente que en su desarrollo ha incorporado otras modalidades de financiamiento al apoyo sostenido de Tulia de González, Periférico Caracas se ha logrado posicionar aceleradamente como un sitio clave para la divulgación de las artes visuales contemporáneas de Venezuela.

A estos se podrían añadir, sin agotar la lista, el Espacio Maat, dirigido por el arquitecto Jaime Mendoza y orientado a la exhibición de las artes visuales en general, la arquitectura y el diseño. También, La Carnicería: Arte Actual, galería conducida por Carmen Araujo

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Obra: Gerd Leufert. Cortesía: Archivo Centro Documental Sala Mendoza.

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Obra: Héctor Fuenmayor. Fotografía: Teresa Mulet.

Obra: Luis Romero. Fotografía: Luis Molina Pantin.

Una breve genealogía del arte contemporáneo en Venezuela [fragmento]Por: julieta González

Los 90Los efectos de la profunda crisis económica que vivía el país a partir de 1983 aproxi-madamente, se hicieron visibles y patentes en toda su dimensión social y económica en 1989 con el llamado «Caracazo». La ciudad fue tomada por los militares durante cuatro días que arrojaron un saldo aún no cuantificado de muertos y violaciones a los derechos humanos. El arte no escapó a las repercusiones de estos sucesos que inauguraron una década por lo demás tumultuosa, los noventa: signados por dos intentos de golpes de Estado y la consiguiente crisis social, económica y política que se ha acentuado de ma-nera significativa desde 1999. En 1991, José Antonio Hernández Diez presenta una video instalación titulada In God We Trust, en la cual exhibe pietaje de videos tomados durante esos días en Caracas y proyectados sobre los lados de una pirámide, en alusión a la simbología masónica que orna los billetes de dólar en los Estados Unidos, articu-lando a su vez una crítica al sistema capitalista y a las medidas económicas impuestas por el Fondo Monetario Internacional, que ocasionaron en gran parte los disturbios del Caracazo.

Antes de 1989, Meyer Vaisman venía desarrollando una obra fuera de Venezuela y completamente al margen de lo que allí sucedía, pero a principios de los noventa decide comenzar a participar de manera más activa en el acontecer artístico del país. Una de sus primeras participaciones fue como artista invitado y fuera de concurso en el Salón Dior. Aunque estaba fuera de concurso por expresa petición del artista, ganó el premio, de carácter adquisitivo, y por lo tanto pasó a formar parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Al margen de este incidente, la premiación desató una polémica entre los artistas y críticos locales, quienes calificaron a Vaisman de artista extranjero y, por lo tanto, condenaron su participación y premiación en el mencionado salón. Este incidente señala el reclamo de un arte con «sello nacional» y refleja la idea de un nacionalismo poco sano para el desarrollo del arte contemporáneo, en un tiempo en el que la globalización e internacionalización, haciendo de lado sus efectos negativos, facilitan las comunicaciones y el intercambio, y con ello la inserción de nuestros artistas en circuitos internacionales.

Meyer Vaisman decide seguir mostrando su obra en Caracas y en 1994 se ve envuelto de nuevo en una polémica cuando su participación en el Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia es censurada. La obra, Verde por fuera, rojo por dentro, un «rancho» que contenía en su interior la habitación infantil del artista y sólo podía ser mirada a través de unos vaciados de pelvis incrustados entre los ladrillos, aludía así no sólo a la realidad social del país sino también al entorno más íntimo y personal del artista; sobre todo, al complejo proceso de construcción de identidad de un judío, de origen ruso, na-cido y criado en Venezuela. La obra, sin embargo, fue rechazada por no representar una imagen adecuada del país. Es interesante observar que en su obra hay una sistemática problematización de la noción de identidad, lo que ha dado pie a la conflictividad de sus participaciones en contextos específicos, tanto en el ámbito del Salón Dior como luego en el Pabellón de Venezuela de la Bienal de Venecia con el rancho, ícono indiscutible de la ciudad latinoamericana y en especial de Caracas, rechazado por no ser considerado representativo de la imagen deseada del país.

Gracias a ese preciso reconocimiento de ciertos aspectos propios de nuestra identidad es que el arte venezolano comienza a adquirir un valor de exportación en circuitos in-ternacionales.

En 1993 tuvo lugar en Caracas la exposición CCS-10, organizada por el diseñador gráfico Álvaro Sotillo, la cual reunió a 10 artistas contemporáneos, algunos de ellos ya activos durante los setenta como Eugenio Espinoza, Sigfredo Chacón, Héctor Fuenmayor y Roberto Obregón, otros en los ochenta como Wenemoser y Vaisman (fuera de Venezuela, claro está) junto a artistas más emergentes como Oscar Machado, José Gabriel Fernández, Sammy Cucher y José Antonio Hernández Diez. Fue allí donde Vaisman presentó por primera vez su obra Verde por fuera, rojo por dentro, y donde Wenemoser realizó una obra, aún inconclusa según el artista, titulada Miraca-ribe. En ambas, se pone de relieve este problema de identidad, que aparte de los dos aspectos que he mencionado sobre el arte de los setenta, va a marcar la producción de los noventa en Venezuela.

En 1996, Javier Téllez presenta en el Museo de Bellas Artes una exposición que también marcó la pauta, sobre todo en cuanto al cuestionamiento del espacio y canon expositivo tradicional. La extracción de la piedra de la locura, cuyo título es tomado de la obra ho-mónima de El Bosco, no fue sólo una exposición que indagó en los intrincados caminos de la locura, sino que a partir de la idea de la exclusión y marginalización del «loco» desplegó dispositivos que develaban las relaciones entre instituciones como el museo y el sanatorio. La inauguración de la exposición contó con la asistencia y participación de los pacientes del antiguo sanatorio de Bárbula y fue una suerte de carnaval (en el sentido bajtiniano) en el que el espacio del museo fue subvertido y minado a partir del mecanismo iniciado por una exposición.

La producción de arte en Venezuela en los últimos diez años ha estado marcada de ma-nera general por los antecedentes descritos en este ensayo. Muchos artistas, a partir de ese reconocimiento del contexto, se han interesado por las llamadas ciencias humanas, especialmente por la antropología y la etnografía. Tal es el caso de Mauricio Lupini, Juan Carlos Rodríguez o Alexander Gerdel, quienes han producido cuerpos de trabajo significativos en torno a la objetividad de estas disciplinas a la hora de construir un discurso sobre la identidad. En estos artistas podemos identificar el vínculo con obras como La oficina de Barboza, ciertas reflexiones en torno al archivo de Claudio Perna, así como también con las operaciones taxonómicas de Roberto Obregón.

En el trabajo de Juan Araujo, Luis Molina Pantin, Nascimento/Lovera y del mismo Javier Téllez volvemos a encontrar nexos con creaciones como las de Perna, a partir de la noción del archivo y la documentación. En el caso de Téllez la relación con Perna se establece mediante operaciones más complejas, pues constituye el despliegue de un archivo esquizoide y la apertura de espacios que permanecían hasta ahora marginados del lenguaje del arte, o en todo caso pertenecían a la rúbrica de «outsider art».

La tradición «performática» de Barboza, Terán, Sosa y Wenemoser ha sido continuada a partir de otras especificidades, y vinculada de nuevo a esa relación entre espectador, espacio expositivo e institución, que podemos apreciar en la obra de Sandra Vivas, Carlos Julio Molina o Muu Blanco.

La crítica de la modernidad, articulada en un principio por Espinoza y Perna, ocupa el trabajo de artistas como Lupini, Alessandro Balteo y Alexander Apóstol en sus obras más recientes; mientras que José Gabriel Fernández, Magdalena Fernández y Emilia Azcárate en sus últimas obras han rearticulado esta crítica para construir otra versión más contemporánea, y en el caso de Azcárate quizás también más «contaminada», de nuestra tradición moderna anclada en las particularidades de la Venezuela de hoy.

El concepto de identidad y los temas asociados, abordados de manera contundente por artistas como Vaisman y Javier Téllez, han sido de nuevo trabajados por Arturo Herrera (quien nunca ha exhibido en el país y, como Vaisman en sus comienzos, ha realizado toda su producción en el exterior) y Mariana Bunimov, quienes se han propuesto inda-gar en el concepto freudiano del unheimlich y a partir de éste, en el difícil proceso de la construcción de identidades. Otra acepción de lo unheimlich, esta vez la que remite a la memoria reprimida, podemos encontrarla en las obras de Luis Salazar y Alexander Gerdel en su restitución de una estética «trash» que aunque influenciada, en el caso de Salazar, por artistas internacionales como Hirschhorn y McCarthy, alude finalmente a la pobreza de materiales y medios propia de la fragilidad de nuestros sistemas políticos, sociales y económicos.

Finalmente, lo que está en cuestión en las prácticas de muchos de los artistas presentes en este libro es la fragilidad de nuestro discurso y la noción de una identidad «venezo-lana» frente a una historia que aún está por escribirse, y que se abre cada vez más a la inserción en un circuito internacional.

Este ensayo fue publicado originalmente en el libro “Arte Contemporáneo de Venezuela”, editado por Dulce Gómez y Francisco Villanueva. © Villanueva Editores.Caracas, Venezuela, 2006.

Estos ejemplos [el de los artistas venezolanos de corte conceptual de los años 70] nos pueden servir para una lectura rasante de la producción de los 90 y 2000 y de un buen número de los artistas presentes en este libro. A partir de la idea de una toma de conciencia progresiva del contexto local y de la puesta en práctica de los lenguajes internacionales, sobre todo del conceptualismo y su inherente carácter discursivo, muchos de estos artistas han desarrollado un trabajo que hoy podemos identificar como una producción que responde a especificidades locales y nos otorga una identidad en el panorama internacional. .

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El nuevo museo venezolanoPor: Tatiana Flores

En Caracas se ha debatido públicamente durante los últimos dos años la fun-ción del museo en el Socialismo del Siglo XXI a través de diversos foros. Estas discusiones han adoptado dos formatos: 1) presentaciones de especialistas que discuten la cultura desde su formación académica y su experiencia prác-tica y 2) mesas redondas comprendidas por miembros de la comunidad – el pueblo – que desconocen las mecánicas del funcionamiento de los museos pero coinciden en que éstos han sido instituciones excluyentes y elitistas.

A lo largo del tiempo, el tono de estas discusiones ha ido cambiando. En los primeros encuentros, los participantes manifestaron su agrado de haber sido convocados a compartir sus opiniones y expresaron cómo querían que los museos los incorporasen (a través de programas didácticos para todas las edades, exposiciones con mayor relevancia para las comunidades, etc.), mientras que en los últimos, se ha puesto en evidencia un tono más cínico. Los integrantes se preguntan cuántas discusiones tienen que haber hasta que se efectúen cambios reales. A pesar de su impaciencia, mantienen un apoyo incondicional por el presidente Hugo Chávez.

La oposición desde hace ya varios años considera los museos en Venezuela como un caso perdido. Críticos como Juan Carlos Palenzuela y Luis Pérez Oramas han ido señalando el deterioro institucional a lo largo del gobierno chavista. Los despidos repentinos y tajantes de directores de museo en el 2001, el vandalismo a las esculturas públicas emblemáticas de Caracas y los robos de obras de las colecciones públicas apuntaban a una actitud desdeñosa hacia las artes plásticas, frecuentemente denunciadas de elitismo. Muestras sin rigurosos criterios curatoriales, la más famosa de ellas la Megaexposición II, han sido acusadas de rebajar el espacio museístico y muchos artistas venezolanos ya no participan de las exposiciones en los museos. Las galerías y nuevas salas expositivas ofrecen espacios alternativos para la contemplación del arte y el conocimiento de las nuevas tendencias pero no logran reemplazar la institución del museo, con sus colecciones permanentes y diversidad de programación.

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Los debates en torno a los museos, al igual que otras iniciativas por parte de la administración tales como la restauración de esculturas que habían sido víctimas de vandalismo y la recuperación de espacios urbanos deteriorados durante años señalan un nuevo planteamiento en torno a la cultura y especí-ficamente las artes visuales. El ministerio de cultura apenas fue formado en el 2004 y recientemente redenominado el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, aludiendo al carácter de democracia participativa del gobierno. Por eso, la integración del pueblo en las discusiones del futuro de los museos es fundamental para implementar la agenda socialista del presidente.

Los foros han revelado que existe confusión sobre cómo definir la cultura y una suposición general de que los museos exponen principalmente arte (en Vene-zuela, de ocho museos nacionales, siete son de arte). Se ha concluido que los museos, cual sea su enfoque, deben representar la producción cultural de las comunidades aledañas, considerar al público como sujetos individuales, activos y críticos, y hacer mayores esfuerzos de integrar una programación didáctica en todos los niveles, evitando el proselitismo. La pregunta acerca de cómo se integrarán las demandas populares a los planes ministeriales está todavía por verse al igual de que si realmente se suscitará una revolución cultural.

Obra: Dulce Gómez. Fotografía: Pepe López.

Obra: Luis Molina-Pantin. Cortesía del artista.

Obra: Alfredo Ramírez. Cortesía: Jesús Fuenmayor.

Cortesía: Jesús Fuenmayor.

Cortesía: Jesús Fuenmayor.

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Guía NacionalBarranquilla

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Calle 93 B # 11 A – 84, piso 4.Tel. (1) 6355153Fax. (1) 6355235www.cu4rtonivel.com- Diciembre 5 a Enero 30. “Múltiplos”: Nido, la silueta, Olga Lucia García, Adriana Salazar, Fabian Montenegro, David Palacios, Eduardo Soriano, Ca-milo Ordoñez.- Febrero. De la serie “Mol Museo”: Jai-me Iregui. Ciclo de conferencias: Jaime Iregui, Manuel Hernández, Ana María Lozano, Dedtmar Garces. Cuaradora: Ana María Lozano.

GALERíA ARTE FENALCO – GAAF

Carrera 4 # 19 – 85, piso 2 Tel. (1) 3500699, ext. 6656 Fax. (1) 3500699, ext. 6660galeriafenalco@gmail.com- Hasta el 14 de Diciembre. “Celebraciones Fotopoéticas”: Luis Ven-ve de Argentina, José Fabregas Agea de Espana, Fernando Martínez de Argenti-na, Cintia Clara Romero de Argentina, Marlen Vargas del Razo de Mexico, Ana Bolena Meza de Colombia.

- Febrero 14. “Análogos-Digitales Blanco y negro”: Abdul Heljaiek, Johanna Rodrí-guez, Luz Ángela Vargas, Laura Viviana Lancheros, Ricardo del Valle.

FHARA GALERíA

Carrera 14 A # 82-80, Piso 2. Vía del SolTels. (1)4837522, 6350012fharagutierrez@fharagaleria.comwww.fharagaleria.com

GALERíA EL MUSEO

Carrera 11 # 93A – 43Tels. (1) 6107301, 6107451Fax. (1) 2570329info@galeriaelmuseo.comwww.galeriaelmuseo.com- Lunes a Viernes 10:00 a 1:00 p. m. 3:00 a 7:00 p.m. Sábados 2:00 a 7:00 p.m. Jornada Continua.- Hasta Enero 25. “Maestros Obras Maestras” y “Hómenaje a Débora Aran-go en el centenario de su nacimiento” 1907 - 2007.

MONTEALEGRE GALERIA DE ARTE Carrera 17 A # 100 – 15Tel. (1) 6917007Fax: (1) 6917006montealegregaleriadearte@yahoo.comwww.montealegregaleriadearte.com.co- Marzo de 2008. Exposición individual: Enrique Careaga, pintor paraguayo. Curador: Eduardo Serrano.

QUINTA GALERIA

Calle 70A # 5 – 67Tel. (1) 3127368/69 Fax. (1) 2495714 quintart@quintagaleria.comwww.quintagaleria.com- Hasta Diciembre 22. “Expresiones”: Carlos Hoyos.

UROTI ART GALLERY

Cel. (300) 8378472urotigallery@gmail.comwww.urotiartgallery.com

Medellín

jULIETTA áLVAREZ GALERíA Carrera 40 # 10 – 51. zona Rosa, PobladoTels. (4) 3950399Telefax. (4) 3127130juliettaalvarezgaleria@gmail.comwww.juliettaalvarezgaleria.com

Santa Marta

FUNDACIÓN MUSEO BOLIVARIANO DE ARTE CONTEMPORáNEO

Quinta de San Pedro AlejandrinoTels. (5) 4332994 / 1021museobol@etb.net.co- Diciembre 12 hasta Febrero 20. Itine-rario: Cienfuegos / Santa Marta / Isla de la juventud. Exposición de esculturas site specific los artista cubanos Kcho, zarají y el colombiano Chacín.

OTROS PAISES

Buenos Aires – Argentina

GALERíA DABBAH TORREjÓN

El Salvador 5176. Buenos Aires, Argentinainfo@dabbahtorrejon.com.ar

Madrid – España GALERIA FERNANDO PRADILLA

C/. Claudio Coello 20Madrid, 28001Tel. 34 (91) 5754804Fax. 34 (91) 5776907- Octubre. “¿Qué hora es en el parai-so?”: Albano Afonso.- Noviembre. “Interiores”: Armando Mariño.

México D.F.

ALFREDO GINOCCHIO ARTEINTERNACIONAL

Alquímedes # 175. Col. Polanco. México D.F.Tel. 52 (55) 5254 8813Fax. 52 (55) 5255 5690info@praxismexico.comwww.praxismexico.com

SANTIAGO TOCA GALERíA DE ARTE

Av.México 33-F. 06140 Condesa. México, D.F.Tel. 52 (55) 5256 0868Fax. 52 (55) 5256 0869www.santiagotoca.com

Zurich- Suiza

GALERíA b 146 CASA CUADRADA

Brandschenkestrasse 146 8002, zürich – Suiza0041-44-8109163www.casacuadrada.com zürich, Schweiz.

Colección de Arte ARTERIABeth Moysés“Lecho Rojo” (fragmento)Por: Berta Sichel

La última performance de Beth Moysés (Sao Paulo, 1960), “Lecho rojo”, marca una nueva dirección en su carrera como performance artist (tan sólo uno de los medios que utiliza, además de las instalaciones, el vídeo y la fotografía). Para ésta, Moysés ha invitado a seis jóvenes a sentarse alrededor de un círculo y a concentrarse en su corazón. Cada una de las mujeres dirige su mirada hacia un bulto rojo que modelan con sus manos, alternando movimientos lentos y rápidos. Esta masa ha sido extraída de carmín de labios y colocada, sobre una sábana blanca, en el centro del círculo. Contra el fondo de la sábana blanca, las manos de las mujeres manipulan esta pasta roja explorando sistemáticamente la plasticidad del material. Los corazones rojos que van modelando parecen trasmutaciones alquímicas, pues para hacerlos deben extender la pasta sobre sus cuerpos o sobre la sábana blanca. Las connotaciones eróticas de la performance son indudables. En su teatralidad, el modelado de formas, sean éstas corazones o simplemente representaciones de sentimientos, posee su instante de gracia: sólo las mujeres pueden sentir esa densa y resbaladiza sustancia sobre sus cuerpos y sólo ellas son capaces de sugerir, mediante el movimiento de sus manos, agresiones de todo tipo. Aunque la mayoría de las performances anteriores de la artista se han escenificado en un contexto público, en esta ocasión Moysés ha recurrido a una estruc-tura y concepto espacial más formal; un lugar neutro que evita que el espectador se distraiga y aparte su mirada de las mujeres sentadas en el círculo y su manipulación de la masa de carmín. El cambio de escenario es coherente con el cambio de objetivo e intención: aquí, más que exponer públicamente el resultado de un sufrimiento íntimo, Moysés muestra lo que sucede en el universo interior del individuo. Aunque se desarrolla dentro de un espacio expositivo, “Lecho rojo” consigue reverberar mucho más allá de estos confines, pues revela una percepción de lo que sucede antes de que se produzcan las huellas del dolor y del sufrimiento físico y psicológico. Su última obra supone sin duda una nueva dirección que abarca igualmente lo racional, lo emocional y lo poético, al tiempo que hunde sus raíces en la esencia del trabajo de Moysés: el ciclo de la vida y la muerte y la regeneración.

La obra que ofrece hoy el periódico Arteria a sus lectores, será firmada y numerada por el artista a todo aquel que la envíe a nuestra oficinas (Carrera 50 # 123 A – 33, Of. 102) no más tarde del viernes 14 de marzo de 2008. El impreso deberá estar debidamente empacado en un sobre con el nombre, teléfono y dirección del interesado. Las obras se regresarán siete semanas después por correo y el importe deberá ser pagado por el interesado contra entrega.

REENCUENTRO CON EL MUNDO

Después de años de vivir en el país Mario Opazo se sabe colombiano. Tanto que ha participado en la Bienal de Bogotá, en el Salón Nacional de Artistas, en salones regiona-les, en el Salón de Arte Universitario, ha sido jurado en varios eventos nacionales, profesor en varias universidades e incluso viajó este año a la Bienal de Venecia representando a Colombia. Sin embargo, por esas cosas de las legalidades, Opazo no es colombiano. Este artista, uno de los más importantes en el campo del arte contemporáneo nacional, especialmente en lo que tiene que ver con formatos electrónicos, arte experimental y nuevas tecnologías, realmente nació en Chile y, como con ese país Colombia no tiene acuerdo de doble nacionalidad, a pesar de que casi todo el mundo piensa lo contrario Opazo sigue siendo, legalmente, chileno. Por eso no pudo ir a París a ofrecer una con-ferencia en la inauguración de su exposición durante el Rencontres Internationales, uno de los festivales más importantes de video, artes visuales y multimedia que se realizan en Europa. El artista, que en las reseñas del festival aparece como colombiano, debía ir a Santiago a renovar su pasaporte para poder estar en el centro Georges Pompidou.

Pero eso es solo una anécdota, lo importante es su obra. Opazo asegura que siempre ha trabajado video. Al principio como un elemento más de sus instalacio-nes que le permitía explorar las relaciones del espacio y el tiempo, pero luego, la imagen comenzó a convertirse en el objeto de su obra. Descubrió que tenía que “alivianar físicamente” sus instalaciones, hacerlas más simples. “Pensaba que una obra tan llena de cosas como una instalación tenía poca relación con la forma como yo vivo. Yo vivo de una forma muy portátil, no tengo mucho apego por los lugares ni por los objetos, por lo que pensé que mi obra también debería ser así”.

Ese tipo de reflexiones lo llevaron a preocuparse más por la creación que por los objetos (“me preocupé más por el gesto que por lo que resultara del gesto”) y finalmente el proceso lo llevó a la imagen, la imagen al video, a la edición, al cine. Alrededor de estos intereses se mueve ahora su obra.

Al Festival de Venecia, a diferencia de Óscar Muñoz, Rosario López y José Alejandro Restrepo, que fueron convocados por el curador, Mario llegó como parte de un proceso impulsado por el Instituto Italo latinoamericano de Cultura,

la Cancillería y la embajada en Roma, como representante de Colombia en el pa-bellón de Latinoamérica. Allí proyectó dos videos: “Scarabeus sacer” y “Olvido de arena”; esta obra, que presentó el año pasado en el Salón Nacional, documen-ta una acción que realizó el artista a orillas del río Magdalena, en el Magdalena Medio. Mario entierra un cajón mientras escribe la palabra olvido sobre el cofre.

Esta fue quizás (él no está muy seguro) la obra que lo llevó de nuevo a Europa. El “Reencontres Internationales” es un festival de nuevo cine y arte contemporáneo en el que han participado personajes como Jean Luc Godard y que este año cuenta con la participación de más de 150 artistas de unos 60 países, entre los cuales se en-cuentran figuras renombradas como la francesa Sophie Calle, el portugués Pedro Costa, el chileno Alfredo Jaar y el estadounidense Gordon Matta-Clark. La primera etapa del encuentro se desarrolló en París, en el centro Georges Pompidou, el Museo Nacional Jeu de Paume, el Palais de Tokio y el Cinema Entrepôt, entre otros lugares.

Cada año cientos de artistas de todo el mundo envían sus obras para ser tenidos en cuenta (en esta oportunidad se recibieron más de seis mil propuestas), mientras que los curadores realizan algunas invitaciones directas. Uno de estos invitados es Mario Opazo. “Creo que alguna vez había participado en la convocatoria pero no había sido seleccionado, pero este año, con todo lo de Venecia estaba demasiado ocupa-do y no participé, hasta que me escribieron directamente los organizadores y dijeron que querían mostrar dos videos míos”. Uno de ellos es “Olvido de arena”, el otro es “Tríptico de odio”, una obra que aún no ha sido vista en Colombia compuesta por tres escenas de pelea de la película Kill Bill que Opazo ha vaciado del elemento narrativo centrando el interés en elementos como la luz, el espacio y el tiempo.

La muestra en París terminó el primero de diciembre. El inconveniente con sus documentos impidió ofrecer una conferencia en el centro Pompidou; sin embargo el ciclo continúa en Madrid en marzo y en Berlín, allí seguramen-te estará Mario Opazo representando a Colombia con pasaporte chileno.

Por:

Ser

gio

Ra

mír

ez.

Aunque nació en Chile, Mario Opazo es reconocido como uno de los principales artistas contemporáneos colombianos. Después de haber estado en la Bienal de Venecia, como representante de Colombia en el pabellón latinoamericano, fue invitado a participar en uno de los encuentros

más importantes de nuevo cine y artes visuales.

Cortesía: Sergio Ramírez. Cortesía: Sergio Ramírez.