Embed Size (px)
Citation preview
1
Informe final del proyecto COFLA III: análisis
COmputacional de la música FLAmenca.
Ampliación del corpus: fandango y soleá
(20-12-2010)
J. M. Díaz-Báñez (responsable del proyecto),
F. J. Escobar, E. Gómez, F. Gómez, J. Mora
2
1. Introducción
El presente documento contiene el avance de la investigación aplicada al
proyecto de investigación COFLA: análisis COmputacional de la música FLAmenca.
Ampliación del corpus: fandango y soleá. Este proyecto corresponde a la continuación
de proyectos homónimos anteriores, desarrollados en diferentes fases,
subvencionados por la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco. El
documento que se presenta supone una continuación de los informes anteriores
presentados y, por tanto, constituye una nueva versión del anterior en el que
hemos añadido los aspectos trabajados en los últimos meses.
Con esta descripción pretendemos presentar los resultadosobtenidos, así
como reflexiones sobre cómo afrontar diferentes dificultades y orientar el trabajo
para completar los objetivos del proyecto. Por otra parte, en la página web del
Investigador Principal, http://www.personal.us.es/dbanez, se ha adjuntado un enlace
a la web del proyecto COFLA ( http://mtg.upf.edu/research/projects/cofla) en el
que se encuentra actualizada la información referente a las actividades
3
relacionadas con el proyecto, lo que ayudará a su divulgación y posibilitará otras
colaboraciones de investigadores interesados en el tema.
Cabe reseñar que se ha celebrado, en el marco del proyecto COFLA, durante
los días 16 y 17 de Septiembre de 2010 el "II Congreso Interdisciplinar Investigación y
Flamenco, INFLA", que fue, además, una actividad paralela de la Bienal de Flamenco
2010. El objetivo fundamental que se persigue en este evento es crear un espacio
universitario que constituya un motor de investigación científica en torno a la
música flamenca, entendiendo que ésta se encuentra interrelacionada con otras
músicas y ciencias, cuyos enfoques brindan un tratamiento riguroso desde el
punto de vista académico. En este marco se ubica, igualmente, el Programa de
Doctorado Estudios Avanzados en Flamenco. Análisis Multidisciplinar, de la
Universidad de Sevilla así como el grupo de investigación COFLA. Participaron,
en este contexto, investigadores de varias áreas temáticas involucradas en la
investigación de la música flamenca (antropología, estética, historia, sociología,
psicología, musicología, ingenierías, matemática, filología, literatura, periodismo,
economía, medicina). La información completa y actualizada del programa y
participantes en el congreso se encuentra disponible en la página web del mismo:
http://congreso.us.es/infla2010/
2. Objetivos del proyecto
Como se indicaba en la memoria propuesta, el objetivo fundamental del
proyecto radica en el estudio de los aspectos musicales del flamenco valiéndonos
de herramientas informáticas y tecnológicas. Al margen del avance de
investigación, se persigue fortalecer el estudio de la música flamenca como una
4
cuestión académica en la universidad al tiempo que se divulgan las propiedades
intrínsecas a este arte por distintos escenarios de investigación internacionales.
El antecedente del proyecto actual lo encontramos en los proyectos
homónimos, En el proyecto COFLA I, se creó un corpus compuesto por doce
deblas y doce martinetes, interpretados cada uno de ellos por diferentes cantaores
y, a partir de éste, se amplió en COFLA II a un corpus mucho más extenso con la
incorporación de varios tipos de martinetes y tonás.
En el proyecto COFLA III, se plantean distintas fases de actuación que abarcan
desde la creación de un corpus de transcripciones o de notación musical
significativo hasta el diseño de algoritmos eficientes a fin de calcular distancias
entre dos interpretaciones. Los distintos problemas que el proyecto intenta
abordar, que se corresponden con las fases del proyecto que se proponen, son los
siguientes:
1. Definición de una colección musical representativa de los cantes de fandangos
y soleá según aspectos, épocas y variantes que se pretenden estudiar. En este
sentido se distinguirá, de manera operativa, entre corpus para el análisis
melódico y corpus para el análisis armónico. En el análisis melódico se
requieren interpretaciones de voz sin instrumentación, es decir una colección
de cantes sin guitarra, para lo cual estamos trabajando con maestros
consagrados como Diego Clavel, Arcángel o Calixto Sánchez. Por otro lado, las
interpretaciones obtenidas a partir de CDs comerciales y que, por tanto,
incluyen acompañamiento, se utilizarán para el análisis armónico, que parte de
grabaciones polifónicas. Al ser mucho más numerosas y accesibles, nos
permitirán, por ende, un análisis comparativo a gran escala. Por tanto, se ha
considerado necesario comenzar por este corpus mientras se realizan las
grabaciones a cappella.
5
2. Definición de un esquema de representación de los aspectos melódico-
armónicos objeto de nuestro análisis: en este punto se pretende adaptar la
notación tradicional a las particularidades del flamenco. Para ello, se
estudiarán las particularidades de los cantes objeto de estudio en tanto que se
diseñará un esquema de descripción adaptado a las particularidades de las
mismas. Algunos de los aspectos a tener en cuenta es la descripción melódica
(micro-afinación), rítmica (desviaciones expresivas en lo que atañe al tempo) e
instrumental, así como ornamentaciones.
3. Anotación semi-automática: la anotación manual es una tarea ardua y que
conlleva mucha dedicación. Con el fin de minimizar el trabajo de anotación
manual, durante el proyecto se aplicarán técnicas actuales de descripción y
anotación automática de señales de audio al caso particular del flamenco. El
Grupo de investigación en Tecnología Musical de la Universidad Pompeu
Fabra, donde trabaja la profesora Emilia Gómez, es experta en el campo.
4. Estudio, descripción y análisis de aspectos melódicos y armónicos: similitud,
indexación, estudio con técnicas de inteligencia artificial. Una vez creado el
corpus de anotación musical, nos proponemos estudiar sus aspectos melódicos
(cantes a cappella) y armónicos (cantes con acompañamiento). El estudio de la
melodía ha despertado mucho interés, no sólo en músicos naturalmente, sino
también en informáticos y matemáticos. Aquí se alzan varios problemas, los
cuales se pueden resumir en las líneas siguientes:
a) Determinar características comunes de las melodías flamencas
(tesitura, rango, preferencias de escalas, contornos melódicos,
estudio de intervalos, microafinación, etc.).
b) Determinar medidas de similitud entre melodías. Sobre este
6
particular existe una gran multitud de medidas dependiendo
del contexto. Así, tenemos medidas asociadas a la búsqueda de
melodías en bases de datos de visible calado, las basadas en
distancia de edición, las que parten de algoritmos de
comparación de cadenas, las que tienen en cuenta funciones de
correlación jerárquicas, las relaciones con distancias de
transporte o las que toman como punto de partida métodos
geométricos. Propondremos aquí un estudio de las distancias a
fin de elegir la más idónea para las melodías flamencas. Nuestro
estudio se basará en el artículo Cognitive Adequacy in the
Measurement of Melodic Similarity: Algorithmic versus Human
Judgements, de Müllensiefen y Frieler, artículo publicado en
Computing in Musicology en 2003. En dicho artículo los autores
revisan el papel de la similitud melódica en campos relevantes,
tales como la musicología, la computación musical, etc.
Proponen entonces un paradigma para encontrar un paradigma
de medida de similitud óptima a partir de los diferentes
enfoques algorítmicos. El repertorio que usan en su estudio
consiste en una serie de melodías cortas, las cuales someten a
validación empírica a través de experimentos con sujetos. Los
diferentes enfoques se discuten en el artículo y se proponen
medidas óptimas de similitud. La virtud de este artículo, entre
otras, es que los autores se han programado cerca de 20 medidas
de similitud definidas en los últimos 15 años y han producido
un software, SIMILE, que las contiene todas y que permite una
cómoda experimentación. En el artículo se enumeran ventajas e
inconvenientes de cada distancias.
c) A continuación, se llevará a cabo el estudio filogenético a partir de
las matrices de distancias dadas por las medidas de similitud. Este
estudio se habrá de realizar con algoritmos propios de la
Bioinformática.
d) Por último, a la vista de los árboles resultantes, los músicos y
especialistas en Humanidades del equipo contrastarán estos
resultados con sus respectivos enfoques con el propósito de
obtener las conclusiones pertinentes.
e) Otros problemas de interés en el estudio de la melodía es la
organización del fraseo y la distribución de los acentos. Que
7
ninguno de los miembros de este equipo sepa, tales problemas no
han sido abordados hasta ahora.
Para el análisis armónico, se partirá del conocimiento de la estructura de
acordes (fundamentales y de paso) del acompañamiento del fandango y de la
soleá, y se adaptarán herramientas existentes a las estructuras armónicas y
modales del flamenco.
A continuación se exponen, de manera detenida, los pasos ya ejecutados sobre
la descripción de las melodías contenidas en el corpus elegido. Este trabajo
preliminar ha sido llevado a cabo en los centros ETSII (Escuela Técnica Superior
de Ingenieros Industriales de Sevilla) y el Grupo de Tecnología Musical de la
Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, para lo cual ya se han celebrado varias
reuniones de trabajo entre los integrantes del grupo de investigación.
La fase de análisis computacional, paralela a la grabación de cantes a cappella,
se ha centrado en el análisis armónico de diferentes estilos tomando como
referentes grabaciones comerciales.
3. Trabajo realizado
3.1 Creación del corpus de trabajo
En estos momentos ya tenemos el corpus con audios correspondientes a
interpretaciones de fandango y soleá, en sus diferentes modalidades. En la
última reunión celebrada en Sevilla en el mes de marzo pasado establecimos las
pautas para la selección de los cantes.
8
Puesto que la discriminación automática de voces en una polifonía es un
problema que no está resuelto a nivel computacional, nuestra intención, como
hemos indicado anteriormente, es tratar de forma independiente dos
colecciones diferentes. Por un lado, grabaciones existentes con acompañamiento
de guitarra, que llamaremos Corpus instrumental y, por otro, grabaciones sin
guitarra realizadas por el grupo COFLA con cantaores y cantaoras de un
amplio sector que comprende desde artistas de reconocido prestigio hasta
aficionados que trabajan, con notorio nivel, en peñas flamencas locales. Este
corpus lo llamaremos Corpus vocal.
En este contexto, hemos realizado una labor investigadora de campo en
los fondos documental y fonográficos custodiados por el Centro Andaluz de
Flamenco. Como resultado de dicha tarea, se ha propuesto una granada
selección de cantes proporcionados por dicha institución, habiendo comenzado
su tratamiento computacional. En estos momentos tenemos la recopilación de
corpus instrumental y cuenta con un total de 100 cantes de fandangos de
Huelva y 100 de soleá, en sus diferentes modalidades. Hemos decidido, a la
vista de los resultados, restringirnos en este primer acercamiento sólo a los
fandangos de Huelva debido a que las características comunes a estos cantes,
tanto en cuestiones rítmicas como melódicas, lo hacen diferenciadores con las
estructuras musicales que aparecen en la soleá. Los cantes recopilados
corresponden a distintas épocas, procedencia geográficas, escuelas y tesituras,
rasgos todos ellos que se explican y definen en el pórtico introductorio de la
investigación.
La clasificación del corpus es como sigue:
• Corpus instrumental de Fandangos de Huelva
9
Artistas de la zona geográfica de Huelva
Artistas de la zona geográfica de Sevilla
Artistas de la zona geográfica de Cádiz
Artistas de otras zonas geográficas
• Corpus instrumental de Soleá
Soleá de Jerez
Soleá de Triana
Soleá de Alcalá
Soleá de Cádiz
Otros tipos de soleá
Con respecto a los cantes grabados a cantaores hemos establecido el contacto
con los siguientes cantaores que grabarán en nuestras sesiones de trabajo
distintos tipos de fandangos y soleares:
1. Laura Vital
2. Calixto Sánchez
10
3. Arcángel
4. Rocío Márquez
5. Charo Martín
3.2 Corpus inicial de análisis
Se han realizado una serie de pruebas con un corpus inicial proporcionado
por los investigadores del proyecto a partir de sus colecciones personales, que
operan en calidad de fuentes primarias (corpus instrumental).
Para ello se ha partido de la indexación teniendo en cuenta únicamente la
información contenida en el título del cante. Con seguridad, habremos de
perfilar todavía más con la aplicación de nuevas tecnologías metodológicas que
extraigan información de bases de datos de Internet, si bien queda pendiente el
corpus definitivo.
El corpus inicial resultante es el siguiente:
• Fandango: 212 piezas de diferentes estilos (incluyendo fandangos de
Huelva).
• Soleá: 246 piezas de diferentes cantaores.
En nuestro propósito de realizar un análisis posterior de los estilos
elegidos (fandango y soleá) respecto a otros palos, se han seleccionado también
muestras de otros palos:
11
Ritmo binario
• Tango 222
• Rumba 66
Ritmo ternario
• Malagueña 68
• Sevillana 83
Ritmo anacrúsico
• Bulería 342
Ritmo tético
• Seguiriya 92
• Serrana 1
• Martinete 21
Ritmo libre o interior
• Granaina 45
• Minera 29
• Murciana 1
3.3 Análisis computacional
3.4. 1. Herramienta de análisis armónico-métrico
Para este estudio hemos adaptado una herramienta computacional de
análisis computacional y de visualización de parámetros armónicos en un
12
contexto temporal. Dicha herramienta ha sido utilizada anteriormente para el
análisis computacional de música clásica y pop, desarrollado por Emilia
Gómez.
Presentamos, en primer lugar, una descripción de la herramienta, seguida
por un ejemplo de análisis de un fandango de Huelva. Dicha herramienta se
encuentra disponible con vistas al estudio del corpus completo. Opciones
implementadas:
1. Visualización de chroma o histograma de distribución de alturas: se basa en
el cálculo de descriptores que representan la intensidad de cada uno de los
12 semitonos de una escala temperada. Se utiliza, de entrada, para localizar
las notas que están sonando en cada instante (chromagram), como muestra la
figura siguiente:
A continuación, se calcula la media en el fragmento íntegro considerado.
En el caso de un fragmento corto, sevirá para determinar el acorde que se
está ejecutando, mientras que para un fragmento extenso servirá para
determinar el modo de la pieza.
Se presenta, asimismo, un ejemplo de chroma medio en una pieza en
tonalidad de Si Mayor (B, D#, F# son los grados dominantes):
13
El procedimiento de cálculo de los descriptores de chroma se ilustra con
la figura siguiente (Gómez, 2006).
Ejemplo: Carmen Linares, Ya no va mi niña, Fandango de Huelva.
14
2. Visualización de acordes. Se basa en la correlación de los descriptores de
chroma con modelos de acordes mayores y menores. Para este estudio, nos
hemos centrado en acordes tríada mayores y menores. La correlación o
probabilidad de distintos acordes representa el acorde estimado. Hemos
utilizado, además, una representación basada en la harmonic network, marco
en el que acordes cercanos, en un plano musical, se encuentran próximos en
el espacio representado:
Ejemplo: Carmen Linares, Ya no va mi niña, Fandango de Huelva.
15
A modo de ejemplo y para el fandango anterior, se han generado dos vídeos
que están, además, disponibles en YouTube:
http://www.youtube.com/watch?v=06Q9WPIpuzM
http://www.youtube.com/watch?v=VB1ZJcVPbBY
3.4. 2. Herramienta de análisis rítmico
Para completar el análisis armónico-métrico, se ha realizado un primer
análisis rítmico de las muestras mediante diferentes algoritmos de descripción
automática: rhythm transform, fluctuation patterns, onset coefficients. Dichos
métodos han sido desarrollados en el marco de la investigación de Alex
Almarza en el Grupo de Tecnología Musical de la Universitat Pompeu Fabra. Se
16
han utilizado anteriormente para clasificar música, de manera taxonómica,
según el ritmo, por ejemplo, música popular o estilos de baile.
Los primeros resultados con diversas técnicas de clasificación automática
(Bayesian Networks, Suppor Vector Machines, Decision Trees, Rules, K-Nearest
Neighbours) muestran que es posible determinar el estilo automáticamente sólo
en un 45% de los ejemplos, lo que indica la necesidad de continuar investigando
en la descripción automática.
3.4 Análisis métrico-armónico de la soleá y el fandango
El análisis computacional de la música flamenca no puede realizarse sin
un conocimiento profundo de las estructuras musicales que rigen la
composición de las piezas o estilos a estudiar en el corpus elegido. En esta
sección desarrollamos un estudio analítico-musicológico de la soleá y el
fandango que resultará esencial para llegar a conclusiones rigurosas, en una
conciliación de las perspectivas émica y ética, tras los cálculos que se efectúen
con el software adecuado.
3.4.1 Introducción
En los últimos años está cobrando cierto auge una línea de investigación
circunscrita a la complejidad musical del flamenco. Así lo pone de manifiesto
un rico y amplio abanico de estudios que atienden, con especial énfasis, tanto a
sus aspectos armónicos como rítmicos. Una incipiente semilla germinaba a
partir de la atenta observación que llevaron a cabo reconocidas figuras del
ámbito clásico como Manuel de Falla o Joaquín Turina. Sus obras teóricas
Escritos sobre música y músicos y La música andaluza, que reflejan un considerable
17
esfuerzo por comprender de forma analítica la identidad musical andaluza,
auspiciaban de esta manera un fértil sendero para la reflexión teórica.
A estos primeros compases desde los parámetros del dominio clásico, se
fueron sumando, andando el tiempo, armoniosas monografías centradas
específicamente en el Flamenco. Entre otras, cabe destacar el estudio de Manuel
Cano La guitarra. Historia, estudios y aportación al Arte Flamenco, fruto de su labor
como concertista y docente. La obra, enriquecida con selectas grabaciones
sonoras y partituras, ofrecía un método de análisis histórico remozado de una
terminología técnica. Tal aportación ampliaba, al tiempo, el horizonte
investigador sobre la guitarra que emprendía su vuelo con tratados como el
Método de guitarra por música y cifra de Rafael Marín, de comienzos de siglo.
Otra destacada línea de estudio viene dada por el recorrido histórico-
musical de los pilares esenciales que jalonan el Flamenco. En este campo se
enmarcan proyectos como La música preflamenca, de José Miguel Hernández
Jaramillo. Sobre la naturaleza musical de esta manifestación artística en relación
con la etnología ha reflexionado, por su parte, Joaquina Labajo en el artículo
“How musicological and ethnomusicological is Spanish Flamenco?”. Ya de
forma más específica, como complemento a estos estudios de conjunto, varios
libros han abordado directrices concretas, entre las que destaca la relación y
mestizaje de la música andaluza con la cultura árabe, según refleja la
monografía La música arábigo-andaluza, de Christian Poché. Su filosofía de
trabajo encuentra fácil acomodo en el análisis de las estructuras del Flamenco
teniendo como piedra angular las bases de la música arábiga y turca.
Encontramos este interés tanto en un trabajo de Sánchez como en sendos
estudios de Cruces (estos últimos sustentados sobre una base antropológica).
18
3.4.2 La cadencia andaluza o modo flamenco aplicado al género de la
soleá y el fandango
La cadencia andaluza o progresión armónica flamenca, sobre el segundo
tetracordo descendente del sistema modal dórico griego (La, Sol, Fa, Mi),
preside como seña de identidad la armonía (si bien hay que contar, entre otras
cosas, con las ricas posibilidades del sistema tonal, en sus respectivas vertientes
mayor y menor). Desarrollándose en las cadencias resolutorias modales de Fa-
Mi y Si bemol-La –y su amplia rentabilidad mediante transportes–, el
guitarrista, durante la ejecución, viene a recrearse en la tónica, evocando así el
origen primigenio de la forma musical en cuestión.
Bajo la égida de estas directrices, la tradición ha cimentado con rigor
unos parámetros constantes que los guitarristas asimilan y aplican en la praxis,
a veces, casi intuitivamente, pero con el pleno conocimiento de la naturaleza y
bases que fundamentan el flamenco. Sin embargo, la solidez coherente del
aprendizaje maduro ha permitido un enriquecimiento paulatino que está
desterrando aquella carencia de armonía prístina –que no de ritmo– respecto a
otras manifestaciones musicales, como el dominio de abolengo clásico. Al
hallazgo de una identidad que caracteriza a la guitarra flamenca cabe añadir la
impronta personal e individual que reconocidos maestros imprimieron a los
palos. Homogeneidad sistemática unida a una rica pluralidad compositivo-
interpretativa se dan la mano en autoridades de la talla del Maestro Patiño,
Manolo de Huelva o Miguel Borrull.
El cabal conocimiento de la identidad musical se hace patente,
igualmente, en diversos transportes. Así sucede con la aplicación asociativa de
la cadencia andaluza a las posiciones en Mi bemol y Do sostenido, o sus
respectivos enarmónicos: Re sostenido y Re bemol. En el primer caso,
19
encontramos la sucesión Sol sostenido menor-La bemol menor, Fa sostenido-Sol
bemol, Mi, Mi bemol-Re sostenido, que amplía el modus operandi en Mi modal
y la progresión La menor, Sol, Fa, Mi modal. Atendiendo a dicho parámetro, las
armonías sustentadas sobre Fa sostenido menor, Mi, Re, Do sostenido-Re bemol
abren un marco para la tradicional secuencia en La modal y su ciclo pertinente:
Re menor, Do, Si bemol mayor, La modal. Estas posibilidades melódicas
ofrecen, al tiempo, variados matices semitonales al cante –evocando así,
salvando las distancias, un microtonalismo originario– que va incorporando
paulatinamente tales registros.
Pasemos seguidamente a ofrecer unas reflexiones sobre los conceptos
teóricos de armonía y ritmo, prestando especial atención tanto al dominio
musical de la soleá y el fandango como al íntimo diálogo entre la tradición y la
vanguardia. Comencemos, en primer lugar, destacando la importancia capital
del carácter de las formas musicales. Sobre el segundo tetracordo descendente
del sistema modal dórico griego (La, Sol, Fa, Mi), se sustenta la cadencia
andaluza o progresión armónica flamenca. Desarrollándose en las cadencias
resolutorias modales de Fa-Mi y Si bemol-La –y sus múltiples posibilidades
mediante transposiciones–, dicha progresión armónica aporta los cimientos
fundamentales para los estilos de mayor solera y antigüedad del flamenco.
La soleá fundamenta su naturaleza genérica en el sistema modal –sobre
la progresión La m, Sol, Fa, Mi–, realzando sus diferencias respecto a las
alegrías o cantiñas. En estos últimos palos, la tónica vendrá siempre dada por
una nota tonal mayor –ya sea Mi, Do, La, etc.– o su correlato menor, en
determinadas ocasiones, como en el silencio del baile por alegrías. Sin renunciar
al marcado carácter de estos cauces canónicos, algunos artistas reconocidos
como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Camarón de la Isla o Enrique Morente –
por mencionar algunos ejemplos representativos–, se han adentrado en nuevos
20
senderos musicales. Cobran especial interés, en este sentido, modulaciones y
cadencias que, no desnaturalizando, en buena parte de los casos, las formas
musicales codificadas, han enriquecido el abanico armónico.
La variada gama de registros sonoros de las voces flamencas han
propiciado, por añadidura, que los guitarristas recurran con mayor frecuencia a
transportes y equivalencias, siendo sustituida la cejilla –metálica o de madera–
por la del dedo índice de la mano izquierda, en cierta medida como anhelo de
libertad expresiva. De esta forma, armonías modales como Do sostenido –o su
enarmónico Re bemol– o Mi bemol (y su equivalente Re sostenido) con la
“guitarra al aire”, que conservan la naturaleza armónica primigenia de la
cadencia andaluza –aunque con nuevos registros sonoros–, desplazan el
tradicional empleo de la cejilla artificial en el cuarto y quinto traste, en los que
se emplea una posición llamada en el argot La “por medio”. Cabe advertir, sin
embargo, que el manejo de esta terminología especializada tiene su contexto
comunicativo únicamente en el ámbito flamenco, puesto que en el lenguaje
musical universal, estaríamos ante Do sostenido-Re bemol y Mi bemol-Re
sostenido.
Tales incursiones, que van teniendo una acogida favorable entre los
miembros de la comunidad flamenca, no resultan tan pioneras, como en un
principio cabría suponer. Es más, responden a una simiente que se actualiza
potencialmente, partiendo de parámetros acuñados por la memoria histórica de
la tradición. Así, en su conocida versión de la minera de concierto, Ramón
Montoya se vale de un transporte armónico, extrapolable a la soleá y el
fandango. La tónica de Fa sostenido que preside la taranta –nos referimos, claro
está, con la “guitarra al aire”– es sustituida por La bemol. Se trata, en realidad,
de un caso de transporte, puesto que esta última nota equivale a la posición de
Fa sostenido con la cejilla instrumental en el segundo traste de la guitarra (si
21
bien existen sutiles diferencias en cuanto a matices sonoros). Dicho
razonamiento se asimila convencionalmente, de suerte que en la guitarra de
concierto acaba consolidándose esta dicotomía hasta la actualidad (recuérdense
las versiones de la minera de Paco de Lucía, Rafael Riqueni, Rafael Cañizares o
Vicente Amigo).
En el acompañamiento al cante, en cambio, se suele producir una
neutralización del haz distintivo, puesto que prevalece la necesidad de
acomodar la armonía de la guitarra a la amplia gama de tesituras y registros de
las voces (para esta función y la del acompañamiento al baile nació nuestro
instrumento). Ahora bien, ello no es óbice para que en algunos casos los
tocaores empleen a placer la posición de La bemol –puesto que están
familiarizados con esta armonía, normalmente, por la faceta de concertista–,
según se observa en el acompañamiento de Rafael Riqueni a Juana la del
Revuelo en unos cantes de levante, pertenecientes a su obra Sonakay, o el de
Vicente Amigo a Vicente Soto El Sordera, en sendas malagueñas.
Incluso la armonía referida de Do sostenido modal no supone tampoco
una novedad notoria. En efecto, Ramón Montoya propuso antaño un sistema
musical para la rondeña de concierto, sustentado sobre la afinación de la sexta
cuerda (Mi) en Re y la tercera (Sol) en Fa sostenido, cuya tónica se jalona,
salvando las distancias, sobre dicha armonía. Como se sabe, el modelo canónico
de Montoya experimentó una recepción favorable, perdurando con granado
éxito hasta nuestros días. Así lo demuestran las variadas versiones de la
rondeña por Manolo Sanlúcar (Oración), en un interesante trémolo que requiere
la técnica de la independencia de los dedos de la mano derecha; Paco de Lucía
(Cueva del gato; A mi niño Curro); Rafael Riqueni (A mi madre); o Tomatito
(Montoya). Es más, aprovechando el fértil campo que abría este dominio
armónico, Paco de Lucía y Camarón de la Isla habían acometido, años atrás, en
22
una etapa de evolución avalada por el legado tradicional, el conocido tema
Canastera. La versión de Montoya ha servido, por último, a Enrique Morente,
gracias a un tratamiento del sonido mediante instrumentos técnicos, para rendir
su particular homenaje tanto al egregio guitarrista como a Chacón en el tema A
Ramón Montoya, que abre la obra El pequeño reloj.
La afinación de Montoya para la rondeña junto a otras, como la que
ofrece Esteban de Sanlúcar en Mantilla de feria –con la sexta cuerda, Mi, en La y
la quinta, La, en Sol–, asentaban las bases para un procedimiento que habría de
enriquecer el dominio armónico. Fruto de ello es el garrotín en la posición de
Sol compuesto por Rafael Riqueni en Mi tiempo, que presenta el sistema
señalado para Mantilla de feria, o la seguiriya (Remache) propuesta por Gerardo
Núñez, con la sexta cuerda, Mi, afinada en Si, siendo esta última nota la tónica.
Análogamente, podemos aducir otros ejemplos; tal es el caso de Re –con la sexta
cuerda en esta misma nota–, como sucede en la farruca de Paco de Lucía, la
alegría de Tomatito (La ardila) o Puerta del príncipe, de Manolo Sanlúcar.
Como alternativa a la propuesta de Montoya, la armonía de Do sostenido
puede ser objeto de otras afinaciones. Así sucede con aquella que presenta los
dos órdenes de Mi en Re. Estas aportaciones, pues, que se remontan en última
instancia a la tradición, renuevan, al tiempo, la armonía flamenca propiciando
una amplitud de miras, ya sea en el cante o en el público, cada vez más
familiarizado con tales mecanismos orientados a proporcionar placer estético.
Por ello, no es de extrañar que la técnica de la modulación esté alcanzando
actualmente en el Flamenco un grado de virtuosismo inusitado. De hecho, en el
decurso compositivo, solemos encontrar una sutil preparación para las
modulaciones, aunque poco a poco los artistas se muestran cada vez más
audaces, al manejar con verdadera maestría los recursos armónicos. Por otra
parte, una secuencia armónica, que antaño podía parecer disonante por su
23
infrecuencia, probablemente se entienda hoy en el plano estético como una
consonancia habitual. Así las cosas, nos surgen las siguientes cuestiones: ¿Es
lícito establecer los límites entre la consonancia y la disonancia en estilos como
la soleá y el fandango cuando se compone con criterios justificados y perfecto
conocimiento de la tradición? ¿Acaso el hecho de establecer tajantemente tales
fronteras no coarta la libertad expresiva? ¿Un quejío hiriente de Agujetas o
Chocolate por soleá podría calificarse acaso de “disonancia”? Si ello es así, ¿no
produce estremecimiento y, por consiguiente, placer estético? Sea como fuere,
son numerosos los ejemplos de modulaciones que a priori podrían considerarse
disonantes, desde la perspectiva de los postulados canónicos. Vicente Amigo,
por ejemplo, conjuga las armonías posicionales de Mi Modal y Mi bemol en una
soleá, entre el canon tradicional y el nuevo Flamenco, de su obra Ciudad de las
ideas (título inspirado en Constantino Cavafis).
La libertad de expresión armónica alcanzará su punto algido en un
género que está siendo aceptado progresivamente por la comunidad
guitarrística de concierto: la fantasía. Se trata de una recreación armónica
personal, como la realizada por José Antonio Rodríguez en su Callejón de las
flores, que puede presentar, en ocasiones, cierta variedad rítmica (tal es el caso
de la fantasía Benamargosa de Rafael Riqueni, compuesta sobre la base del
pentagrama).
Las variadas aportaciones que en el dominio de la armonía están
teniendo lugar en estos últimos años cristalizan, en fin, en la creación de obras
como Omega, de Enrique Morente –que cuenta con la colaboración de artistas de
la talla de Isidro Muñoz, Cañizares, Vicente Amigo o el grupo Lagartija Nick– y
Locura de brisa y trino, de Manolo Sanlúcar, armonizada con la voz de Carmen
Linares. En ellas, el dominio mélico, nacido de la inspiración artística y en un
maridaje con la poesía lorquiana, demuestra la magistral capacidad
24
compositiva de ambos autores. Estas obras ponen de relieve, por añadidura, el
virtuosismo rítmico que caracteriza en estos tiempos al Flamenco. Tradición y
vanguardia se dan la mano a fin de hacer realidad una ilusión que emana tanto
del conocimiento de las matrices canónicas como de la voluntad de dejarse
llevar por vientos de libertad expresiva. El proyecto de Morente comprende
desde el ritmo tradicional de la soleá (Adán), remozado de un notable sabor
flamenco por la guitarra de Isidro Muñoz, al marcado compás de tres por
cuatro del vals clásico (Pequeño vals vienés); y la obra de Sanlúcar compatibiliza,
con una evidente frescura, el sabroso aire de la bulería por soleá o la rumba con
el hibridismo genérico de células rítmicas reconocibles en la seguiriya, los
tangos y la bulería, por mencionar algún ejemplo. No existe ya, por tanto, el
deseo de ceñirse obligatoriamente a las exigencias de un cauce métrico
canónico, sino que éste, debido a una flexibilidad lícita, estará al servicio de una
empresa compositiva de mayor fuste.
Continuando con los aspectos relacionados con el ritmo, centraremos
nuestra atención en dos cuestiones de capital importancia: la creatividad de la
bulería y el ritmo interior. Sobre el primer punto huelga recordar la amplia
gama de recursos que facilitan el virtuosismo rítmico en los estilos festeros.
Contratiempos, síncopas o silencios se armonizan cabalmente en virtud del
cauce tradicional, en una suerte de feliz paradoja. Efectivamente, un palo como
la bulería presenta el consabido ritmo canónico base –seis por ocho y tres por
cuatro– sobre el que el compositor-intérprete entreteje con sutileza y precisión
su arte, pese a la notable complejidad que conlleva tan arduo reto. Sin embargo,
la bulería se erige, al mismo tiempo, como una de las formas musicales que
permiten mayor libertad expresiva y efectismo dinámico. Prueba de ello lo
constituye la inserción de estructuras armónicas de otros estilos en el esquema
rítmico de la bulería. Tal fenómeno de hibridismo genérico lo encontramos en
las versiones festeras de Fernanda y Bernarda de Utrera –que endulzan el vuelo
25
rítmico-festivo mediante la armonía de fandangos o colombianas–, en el cante
de Juañares en Pasión gitana, de Joaquín Cortés, espectáculo en el que se observa
la contaminación de cantes abandolaos con la bulería; o en la pieza Júbilo, que
cierra La suite Sevilla, de Rafael Riqueni y José María Gallardo, con una
estructura armónica reconocible en el fandango. Resulta claro, pues, que el
variado efecto rítmico de la bulería aviva considerablemente la creatividad
compositiva. Siguiendo este camino, Manolo Sanlúcar habrá de valerse del
patrón métrico de la bulería canastera para su conocido tema Maestranza,
preñado de aroma andaluz; y los complejos trabalenguas rítmicos y glosolalias
rituales en el cante se harán visibles en las recreaciones festeras de Camarón de
la Isla, Diego Carrasco –y su colaboración con Manolo Sanlúcar en Puerta del
Príncipe– o Potito en la obra cinematográfica Flamenco, de Carlos Saura.
Frente al compás de la bulería, diversas formas musicales se caracterizan,
entre otras cosas, por una aparente ausencia de ritmo ligada a su naturaleza
genérica. Ello ha propiciado que una parte de los investigadores se refiera a
estos palos como libres, denominación que viene siendo aceptada incluso por la
comunidad flamenca. Formas genéricas como la granaína, taranta, cartageneras,
en la versión de Chacón, malagueñas al estilo de La Trini, El Mellizo, o
fandangos naturales del Sevillano, José Cepero, El Carbonero permiten que la
flexibilidad armónica no esté tan rigurosamente ceñida a un esquema rítmico.
No obstante, ello no es óbice para que en estos palos operen estructuras
armónico-rítmicas polimétricas –a veces, no suficientemente definidas– que, a
modo de ritmo interior, permiten su identificación. Estamos ante un caso que
evoca la fermata del ámbito clásico, cuando, en el transcurso de un concierto
para instrumento, el solista toca ad libitum en aras de demostrar su virtuosismo
técnico y libertad expresiva.
26
En los estilos flamencos, en concreto, estas estructuras armónico-rítmicas
se han establecido convencionalmente, a modo de sustratos, a lo largo del
tiempo. De esta suerte, durante la ejecución de los mismos, se establece un
diálogo entre la voz y la guitarra, respondiendo esta última con adornos
armónicos que complementan, certeramente, los registros sonoros propuestos.
Sabe el tocaor, además, que el exorno técnico debe ser conciso y ajustado para
facilitar arduas modulaciones, arriesgados cambios de tonos o difíciles
ligaduras de tercios.
A modo de estructuras armónico-rítmicas, encontraremos, pues,
resoluciones modales, cuya piedra angular se jalona sobre el tercer y cuarto
grado del tetracordo correspondiente a la progresión armónica flamenca.
Dichas resoluciones tienen lugar tanto en el registro sonoro vocálico como en el
instrumental a fin de marcar el comienzo y final de una célula o período
musical (normalmente caracterizado por su tempo ralentizado). Los artistas,
por otra parte, han asimilado en su fuero interno, mediante unas reglas
mnemotécnicas, una serie de ciclos o cadencias que se repiten recurrentemente.
En el acompañamiento de un fandango, con cierta frecuencia, el
guitarrista puede encontrarse –aunque actúen acordes de paso– con la
secuencia posicional, que da entrada desde Mi modal: Do M, Fa M, Do M, Sol
M, Do M, Fa M y Mi modal, tónica esta última que marca la conclusión y cierre
del ciclo. Por analogía, una secuencia similar, con diversas variantes mediante
transportes, se aplica a otros palos facilitando su inserción, como hemos visto,
en la bulería. Se produce, por tanto, en este caso, una meditada disociación
entre la armonía de estas formas y su ritmo interior, de manera que en la
contaminación con el estilo festero se conserva sustancialmente la base
melódica, manteniéndose el ciclo pertinente, pero acomodándose al nuevo
ritmo.
27
La vigencia de estos ciclos queda asegurada no sólo en el cante sino
también en la guitarra solista. Ramón Montoya, en su rondeña –anteriormente
comentada–, emplea una estructura similar, recordada tanto por Tomatito en su
versión del estilo (Montoya) como por Morente, al comienzo de su obra El
pequeño reloj. La flexibilidad compositiva de tales formas servirá, asimismo,
como fértil caudal de inspiración a destacadas piezas, como la titulada por
Manolo Sanlúcar Gacela del amor desesperado. En ella, se hacen visibles las
sucesivas modulaciones sobre diversos acordes, el monólogo interior de la
música instrumental, así como el dialogismo que el compositor mantiene con
las secuencias melismáticas de Carmen Linares, técnicas todas ellas que ponen
de relieve el magistral empleo de estructuras armónico-rítmicas polimétricas.
Se trata de un procedimiento agenérico y libre de rémoras o serviles
ataduras que se sustenta sobre el desarrollo de un sistema armónico apuntado
por Sanlúcar hace años y llevado ahora a su punto álgido. Las esporádicas
resoluciones en Si modal y La bemol, en determinados momentos de la
ejecución, recordarán vagamente el lejano y primitivo origen de la composición
en la granaína y la minera. Ahora bien, estas formas nada tienen que ver, en
realidad, con el reflexivo entramado musical propuesto, mucho más complejo,
desde el punto de vista armónico, que el ciclo tradicional. Sin embargo, sus
palabras musicales, remozadas con armónicos silencios que honrran la memoria
poética de Lorca, dibujan un fiel retrato de las corrientes heterogéneas –pero no
antagónicas, sino más bien complementarias– que confluyen actualmente en el
Flamenco: la sabiduría de la tradición canónica y la frescura de la renovación
como vivo aliento de plenitud expresiva.
3.5 Similitud melódica vía variables musicales
28
Dada la limitación de los modelos computacionales de similitud
melódica usuales para la música no occidental, hemos propuesto un conjunto
de características melódicas adaptadas a los cantes flamencos. Con el fin de
evaluar su efectividad hemos compilado una colección de grabaciones
musicales de los cantaores más representativos y manualmente hemos extraído
las características propuestas. Basada en esas características se han definido una
medida de similitud melódica entre dos interpretaciones al tiempo que se ha
comprobado su eficacia y utilidad a la hora de diferenciar estilos y variantes. La
principal conclusión es la necesidad de incorporar características específicas al
diseño de medidas de similitud en la música flamenca de modo que se puedan
desarrollar sistemas automáticos de clasificación que sean fiables.
Contamos con un amplio número de trabajos de investigación en música
que se centran en el entendimiento de la similitud musical desde distintos
puntos de vista, incluyendo el uso de las distancias de similitud para agrupar
piezas musicales según el artista, el género o el carácter. En los últimos años la
comunidad MIR (Musical Information Retrieval, en sus siglas inglesas, la
comunidad de la investigación musical) ha investigado varias maneras de
medir la similitud entre dos piezas musicales. Un enfoque usado es el de
comparar extractos en formato audio y calcular la distancia entre un conjunto
representativo de características musicales (por ejemplo, instrumentación,
patrones rítmicos o progresiones armónicas). De esta manera los sistemas
actuales pueden localizar diferentes versiones de una misma canción con
bastante precisión.
Otros enfoques se basan, en contraste, en comparar información
contextual obtenida a partir de los artistas (por ejemplo, influencias,
coincidencias temporales, información geográfica), que se extrae normalmente
de las diferentes fuentes de información empleadas. Una combinación de
29
ambos enfoques parece ser la solución más adecuada, pero todavía cabe romper
un techo de cristal en los actuales sistemas. Este hecho parece deberse a que
estamos ante características musicales que son fundamentales y que han de
considerarse e incorporarse con más decisión a los modelos existentes.
Por otro lado, la investigación en similitud melódica se ha centrado
principalmente en el análisis de la llamada música occidental, aunque cierto es
que existe un creciente interés en analizar músicas provenientes de otras
culturas y, de hecho, se pueden encontrar estudios recientes al respecto.
En este proyecto estudiamos la relación entre la similitud melódica y la
definición del estilo en el contexto de un grupo de cantes. A causa de su
transmisión oral, la clasificación formal y el análisis musical del flamenco
presenta considerables dificultades. La clasificación de estilos la llevan a cabo
flamencólogos y ésta descansa en el análisis del corpus oral del flamenco. Los
flamencólogos, por su parte, han usado varios criterios para clasificar los estilos;
algunos criterios, desafortunadamente, no son explícitos o no están, al menos,
bien definidos. Aún más, se percibe una considerable controversia entre los
flamencólogos de manera que por ahora falta una clasificación unificada de los
cantes.
Nuestro trabajo previo se ha venido centrando, por ahora, en el análisis
entre la similitud melódica y la definición del estilo desde diferentes
perspectivas, tales como los modelos computacionales y la clasificación
perceptual de patrones rítmicos. Aplicamos, en este sentido, medidas de
similitud estándares a una colección de cantes a cappella flamencos. La
extracción de los contornos melódicos, si bien ardua, produjo descripciones
razonablemente fieles de los cantes. Sin embargo, cuando se aplican los
algoritmos habituales con el propósito de comparar los contornos melódicos
30
(correlación entre histogramas de alturas e intervalos así como distancias de
edición), no obtuvimos los resultados esperados.
Aunque globalmente la clasificación de estilos parecía funcionar hasta
cierto punto, encontramos, en contraste, que para la clasificación de variantes
de algunos estilos estos algoritmos fallaban a la hora de detectar y distinguir
matices sutiles y peculiares de los cantes. Aplicamos entonces técnicas de
agrupación habituales y resultó, en consecuencia, que cantes que por razones
musicales deberían estar dispersos, de manera inesperada, aparecían juntos. Así
pues, llegamos a la conclusión de que hacía falta continuar la investigación.
Pronto se hizo evidente que había dos tareas, al menos, que debíamos llevar a
cabo: primero, formalizar, en un plano musical, esas características sutiles y
específicas de los cantes flamencos; segundo, refinar nuestros modelos
computacionales de acuerdo a esas características.
Nuestras principales contribuciones o novedades son:
• Identificación de las características relevantes específicas que caracterizan una
interpretación dada. Aquí consideramos que cada estilo tiene un
contorno melódico prototípico que lo caracteriza. Las características
explicarían entonces las variaciones con respecto a ese contorno.
• Definición de una medida de similitud basada en las características
identificadas y proporcionar un método automático de agrupamiento y
clasificación.
• Evaluación de los resultados con una colección de grabaciones musicales de
los intérpretes más representativos, seguido por el contraste de los
resultados con las teorías existentes sobre la definición de estilos y
31
variantes.
A continuación ofreceremos un visión general de los cantes que se van a
analizar y describiremos, en este contexto, la colección musical que hemos
empleado en el estudio. Presentaremos entonces el conjunto de características
musicales que describen los dos estilos bajo estudio, a saber, soleá y fandango.
La sección siguiente tratará de la distancia de similitud entre los cantes. La
última sección, la de conclusiones, resumirá los hallazgos principales y
presentará líneas para investigaciones futuras.
Las características principales que singularizan el cante flamenco y que lo
diferencian de otros estilos:
- Inestabilidad de las alturas. En general, las notas no se atacan con
claridad. Las transiciones continuas o portamenti son, en cambio, comunes.
- Cambios repentinos en el volumen.
- Tesitura limitada. Normalmente se restringe a una sexta mayor. Es
característica la insistencia en el uso de una nota y sus contiguas.
- Inteligibilidad de las voces. Ya que las letras son importantes en el
flamenco, existe una fuerte preferencia por la inteligibilidad antes que por la
tesitura o el timbre. Las voces de contralto y barítono son habituales.
- Timbre. Las características tímbricas del flamenco dependen del
periodo en concreto. Como aspectos tímbricos relevantes podemos mencionar
la voz velada y la ausencia de los formantes de alta frecuencia, que es
característica del canto en la música clásica.
32
Desde un punto de vista musical, los cantes que analizamos tienen las
siguientes propiedades:
- Grados conjuntos. El movimiento melódico ocurre la mayor parte de las
veces por grados conjuntos.
- Escalas. Ciertas escalas tales como el modo frigio dominante (con un
acorde de tónica mayor, también llamado modo andaluz) y el modo jónico son
preponderantes.
- Ornamentación. Se percibe un alto grado de ornamentación compleja,
siendo las melismas uno de los más significativos mecanismos de expresividad.
- Microtonalidad. El uso de intervalos menores que los semitonos de la escala
de temperamento igual es habitual.
- Escalas enarmónicas. Se encuentran diferencias microtonales entre
notas enarmónicas.
La clasificación de los cantes está sujeta a numerosas dificultades. Dos
cantes pertenecientes a un mismo estilo pueden sonar de manera diferente a un
oído desacostumbrado. En general, en el cante subyace un esqueleto melódico
que Donnier denomina, en sus estudios, el “gen melódico”. El cantaor completa
este esqueleto melódico mediante diferentes tipos de melismas,
ornamentaciones y otros mecanismos expresivos. Un aficionado flamenco
reconoce, de hecho, dos versiones como iguales porque ciertas notas aparecen
en cierto orden. Así, lo que ocurra entre esas dos notas no es relevante para la
clasificación del estilo, sino para evaluar la interpretación o la pieza misma. El
33
oído de un aficionado distingue la paja del grano cuando escucha la pieza en
tanto que aprecia una interpretación en particular en términos del relleno
melódico, entre otras características.
Similitud inter-estilos
El análisis precedente nos permitió extraer un conjunto de características
musicales que se usarían en la definición de similitud melódica entre cantes.
Como es obvio, el empleo de características específicas de un cante
distorsionaría el análisis, pues su capacidad discriminatoria sería grande.
Nuestra intención ha consistido en seleccionar un conjunto pequeño de
características capaz de diferenciar los cantes. Eliminamos, por tanto, aquellas
variables que solo tenían sentido dentro de un estilo. El conjunto final de
características ha sido el siguiente:
• Modo del tipo de escala: jónico (modo mayor), frigio dominante (frigio con
una tercera mayor), o bimodal (alternancia de ambos modos). Esta
variable tiene sentido a la hora de clasificar estilos.
• Dirección del movimiento melódico del primer hemistiquio.
• Simetría del grado más alto en el segundo hemistiquio.
• Presencia del clivis (o flexa) al final del segundo hemistiquio.
• Repetición del primer hemistiquio.
34
• Nota inicial.
• Notal final del segundo hemistiquio.
• Grado más alto en ambos hemistiquios.
• Frecuencia del grado más alto en el segundo hemistiquio con respecto al
cante. Esta variable se ha normalizado como sigue. Sea µ la media de las
frecuencias de todos los cantes y su desviación típica. La frecuencia toma
tres valores: 0 (poco frecuente), si la frecuencia es menor que µ-; 1
(frecuencia normal) si está dentro del intervalo [µ-, µ+]; y 2 (bastante
frecuente) cuando es mayor que µ+.
• Frecuencia del grado más alto en el segundo hemistiquio con respecto al
corpus entero. En este caso la media y la desviación típica se toman con
respecto a todas las piezas del corpus.
• Duración con respecto a la pieza. Esta variable se define como antes y toma
tres valores, R, M y L.
• Duración con respecto al corpus entero. Ahora la media y la desviación
típica se calculan sobre todo el corpus.
Adviértese que algunas de estas variables no aparecen como
características específicas de un cante. Separamos del estudio aquellas variables
que solo explicaban características de un solo cante intentando mantener, en
cambio, el número de variables lo más pequeño posible. También hicimos un
35
análisis de componentes principales (con SPSS 15). Como consecuencia, dos
variables se descartaron: clivis al final del segundo hemistiquio y la repetición
del primer hemistiquio. El número de dimensiones resultó ser 3 y el alfa de
Cronbach fue igual a 0’983, un buen valor, de hecho.
La distancia que usamos para medir la similitud melódica entre dos
cantes fue la más simple que se podría pensar: la distancia euclídea entre los
vectores de características. Nuestra intención fue la de comprobar cuán potentes
eran las características obtenidas. La distancia euclídea es puramente
geométrica y no refleja distancia perceptual alguna. Sin embargo, a causa de la
robustez y la potencia de las características musicales, los resultados fueron
buenos.
Nos valemos de árboles filogenéticos para visualizar mejor la matriz de
distancias. Para el cálculo en sí nos servimos de la herramienta SplitsTree.
SplitsTree construye, en efecto, un árbol (o en general un grafo) con la
propiedad de que la distancia en el grafo entre dos nodos refleja tan fielmente
como es posible la verdadera distancia entre dos piezas en la matriz de
distancias. En general, el agrupamiento y otras propiedades son más fáciles de
visualizar con árboles filogenéticos.
36
En la figura de más abajo se puede el método descrito aplicado al corpus
mencionado de martinetes y deblas.
Se ve claramente que los agrupamientos son correctos (véanse los óvalos
de la figura). La mayor parte de las piezas sale en su zona correcta,
especialmente para deblas y martinetes-1. Curiosamente se ha detectado una
debla, la D2-14, en el grupo de los martinetes-2, pero una escucha atenta nos ha
llevado a la conclusión de que la debla estaba mal clasificada. Se observan
igualmente otros martinetes-2 que están lejos del grupo principal. Se trata de
interpretaciones muy personales, que retuercen el canon.
Un hecho muy importante que se aprecia en el árbol es el de que hay
ciertos cantes que están sobre un mismo punto. Esto indica que su distancia es
0. ¿Cómo se explica tal hecho? Las variables musicológicas recogen ciertas
características melódicas y de forma, pero en todo caso son características
globales y en ellas, por consiguiente, se descartan melismas. Por ejemplo, una
variable vigila la aparición de cierto gesto melódico, un clivis, pero se detecta la
presencia de dicho gesto sin contar con las melismas intermedias. De modo que dos
37
cantes que se diferencian solo en los melismas pueden resultar idénticos desde
el punto de vista de esta variable. Esto explica por qué hay varios cantes a
distancia cero. Este descubrimiento tiene consecuencias conceptuales. Quien
pensase que las variables musicológicas, esto es, de alto nivel, melódico-
formales, podían resolver ellas solas el problema de la similitud melódica se ha
equivocado. Este caso nos enseña que es necesario también el análisis de grano
fino. En suma, la distancia melódica ideal ha de ser una que combine variables
globales junto con variables locales; dicho de otra forma, macrocaracterísticas
con microcaracterísticas.
Los pasos que estamos dando en estos momentos van en esa dirección,
en encontrar la combinación óptima de ambos tipos de variables.
Similitud intra-estilos
En un segundo paso analizamos las similitudes entre las interpretaciones
dentro de cada estilo en particular. En este caso consideramos las características
íntegras de cada estilo. Calculamos, para ello, las correspondientes matrices de
manera que generamos sus árboles filogenéticos. Como antes, nos valemos de la
distancia euclídea. De nuevo, nuestra intención fue la de evaluar la bondad de
las características definidas para estos cantes.
38
Figura: árbol filogenético para las deblas.
Figura: árbol filogenético para martinete-1.
39
Figura: árbol filogenético para martinete-2.
Una mirada crítica a los anteriores árboles muestra enseguida que las
variables musicológicas definidas son buenas para distinguir entre estilos, pero
tienen poca resolución dentro de un mismo estilo. Tal resultado no nos
sorprende; antes bien, confirma nuestras teorías. Las variables musicológicas
fueron diseñadas para la distinción inter-estilos. Recordemos que elegimos en
su momento un subconjunto común de entre las variables de los tres estilos
para tal fin. El paso futuro es, pues, repetir el estudio para cada estilo con sus
variables peculiares más probablemente otras que sean necesarias para añadir
capacidad de resolución. Tal estudio está en curso en el momento de este
escribir este informe.
3.6 A modo de conclusión
A la vista de los datos expuestos precedentemente, existen sistemas
automáticos que calculan la similitud entre piezas midiendo la distancia entre
ciertas características musicales. Una característica empleada es, en este
40
contexto, el contorno melódico. Por tanto, el problema de medir la similitud
melódica se transforma a la hora de medir la distancia entre contornos
melódicos. Para ciertos tipos de música ese método puede ser apropiado de
manera que puede producir buenos resultados. No es el caso de los cantes
flamencos, un tipo de música caracterizada por propiedades especiales. En
nuestro trabajo previo seguimos el método del contorno melódico percibiendo
ya sus inconvenientes. Reducir la similitud melódica al cálculo de la distancia
entre contornos melódicos deja fuera variables significativas, resultando, de
hecho, una medida limitada.
En el presente estudio hemos tomado, en cambio, otro enfoque.
Identificamos, de hecho, un conjunto de características musicales como base de
nuestra medida. Esas características están relacionadas con propiedades
melódicas, de duración y forma, y reflejan propiedades de alto nivel de los
cantes. Como se ha podido comprobar, varios cantes dieron el mismo vector de
características y, por tanto, en el árbol filogenético llegan a aparecer sobre el
mismo nodo. ¿Por qué sucede así? Un momento de reflexión revela que la
situación no es tan sorprendente como se podía pensar a primera vista. Como
ya se ha indicado, las características musicales son de alto nivel; es decir, dos
cantes pueden ser diferentes en el detalle fino y todavía poseer las mismas
características musicales de altura. Esta es la dificultad de analizar en
profundidad el cante flamenco.
Sea como fuere, resulta claro que con el fin de obtener buenas medidas
de similitud, en equilibrio entre las perspectivas émica y ética, se tiene que
incorporar un granado conocimiento musical del estilo en cuestión. Por otra
parte, y como hemos visto aquí, dado que este enfoque analítico no es suficiente
por sí solo, información de detalle tal como el contorno melódico ha de
incorporarse también. Así pues, debe haber un compromiso, un equilibrio, entre
41
ambos enfoques. En la armonización de esos dos enfoques se centra, en
consecuencia, nuestra investigación.
De otro lado, la identificación de características musicales de los cantes es
una de las contribuciones principales de este proyecto. Estas no han sido
descritas antes mientras que nuestros experimentos han puesto de relieve que
funcionan bien para la clasificación inter-estilos. Es más, nuestro enfoque puede
servir de base para un sistema de clasificación mediante aprendizaje
automático. Para el caso de la clasificación intra-estilo, deben identificarse,
además, otras características. Nuestro objetivo ha consistido, pues, en distinguir
las características musicales generales antes que las específicas. La clasificación
intra-estilos requiere, por ello, un conjunto diferente de características
musicales.
Por último, hasta ahora todos los cálculos se han llevado a cabo de
manera semi-automática. Hemos querido primero comprobar que la extracción
de las características musicales era correcta al tiempo que proporcionaba una
certera medida de similitud. En la actualidad, estamos trabajando en la
construcción de un sistema automático de extracción, sistema que incluye, en
fin, la extracción automática desde grabaciones hasta la propuesta de un
sistema preciso de transcripción.
4. Referencias
Gómez, E., Herrera, P. Comparative Analysis of Music Recordings from
Western and Non-Western traditions by Automatic Tonal Feature Extraction.
Empirical Musicology Review. 3(3), pp. 140-156, 2008.
42
Guastavino, C; Gómez, F., Toussaint, G. T., Marandola, F., Gómez, E. Perception
of rhythmic similarity in Flamenco music. Proceedings of the IVth Conference
on Interdisciplinary Musicology. Thessaloniki, July, 2008.
Mora, J., Gómez, F., Gómez, E., Escobar-Borrego, F., Díaz-Báñez, J. M., Cabrera,
J. J., Bonada, J., Gómez, E. Comparative Analysis of A Cappella Flamenco
Cantes. Proceedings of the IVth Conference on Interdisciplinary Musicology.
Thessaloniki, July, 2008.
Mora, J., Gomez, F., Gómez, E., Escobar-Borrego, F.J., Diaz-Bañez, J.M.
(2010). Melodic Characterization and Similarity in A Cappella Flamenco
Cantes. 11th International Society for Music Information Retrieval Conference
(ISMIR 2010) .
Serra, J., Gómez, E.; Herrera, P., Serra, X.Chroma Binary Similarity and Local
Alignment Applied to Cover Song Identi_cation. IEEE Transactions on Audio,
Speech and Language Processing, Vol. 16(6), pp. 1138-1151, 2008.
Widmer, G., Dixon, S., Knees, P., Pampalk, E. Pohle, T. From Sound to Sense via
Feature Extraction and Machine Learning: Deriving High-Level Descriptors for
Characterising Music, Sound to Sense, Sense to Sound: A State of the Art in
Sound and Music Computing, Chapter 5, 2008.
