Ing. Audio UNAd

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA – UNAD ESCUELA DE CIENCIAS BÁSICAS TECNOLOGÍA E INGENIERÍA Contenido didáctico del curso Introducción a la Tecnología en Audio.

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA

ESCUELA DE CIENCIAS BÁSICAS TECNOLOGÍA E INGENIERÍA

PROGRAMA TECNOLOGÍA EN AUDIO

208030 – INTRODUCCIÓN A LA TECNOLOGÍA EN AUDIO

Elaborado por:

MANUEL ERNESTO RIVERA Magister en Música con Énfasis en Composición y Producción

Modificado por:

JUAN DAVID MEJÍA LOZANO Ingeniero de Sonido

Bogotá – Colombia

Enero de 2013


ÍNDICE DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 6

UNIDAD 1. ORIENTACIÓN PROFESIONAL .............................................................. 8

CAPITULO 1: CONTEXTO OCUPACIONAL ................................................................................ 9

Lección 1: ¿Que es la ingeniería de Sonido? ........................................................................... 9

Lección 2: ¿Qué es La Tecnología de Audio? ........................................................................ 11

Lección 3: Perfil del Tecnólogo de Audio. ............................................................................... 12

Lección 4: Perfil del Ingeniero de Sonido. ................................................................................. 14

CAPITULO 2: AMPLIFICADORES Y MESAS DE MEZCLA PARA AUDIO. ......................... 17

Lección 5: Historia del Audio. .................................................................................................... 17

Lección 6: El Audio en Nuestra Cotidianidad. ......................................................................... 19

Lección 7: El Audio en la Industria Musical. ............................................................................ 24

Lección 8: La revolución de las producciones independientes. ........................................... 28

CAPITULO 3: APLICACIONES DEL AUDIO PROFESIONAL. ................................................ 29

Lección 9: Contexto histórico de los medios audiovisuales en Colombia. ......................... 30

Lección 10: Sonido Para Medios Audiovisuales..................................................................... 31

Lección 11: Sonido para Música. .............................................................................................. 34

Lección 12: Sonido para Medios Publicitarios. ....................................................................... 35

Lección 13: Estado del Arte y los Dispositivos de Audio. ..................................................... 37

UNIDAD 2: OPTIMIZACIÓN DE SISTEMAS ............................................................. 40

CAPITULO 4: TEORÍA DEL SONIDO .......................................................................................... 41

Lección 14. Naturaleza y Física del Sonido. ........................................................................... 41

Lección 15. Amplitud y Variables Acústicas. ............................................................................ 45

Lección 16: Introducción al Entrenamiento Auditivo. ................................................................ 49

Lección 17. Psicoacústica. ......................................................................................................... 51


Lección 18. Atributos Perceptivos de Sonidos Simultáneos. ..................................................... 57

Lección 19. Magnetismo. ........................................................................................................... 63

Lección 20. Tipos de Magnetismo. ........................................................................................... 67

CAPITULO 5: EQUIPOS DE SONIDO ......................................................................................... 74

Lección 21. Transductores de Sonido. ...................................................................................... 74

Lección 22. Sistemas De Grabación. ......................................................................................... 80

Lección 23. Ambientes Sonoros. .............................................................................................. 84

Lección 24. Introducción al Lenguaje MIDI. ............................................................................ 87

Lección 25. Usos comunes de MIDI........................................................................................... 89

CAPITULO 6: El Estudio y La Grabación. ................................................................................... 93

Lección 26: Procedimientos y Cuidados. ................................................................................. 93

Lección 27. La Percepción Y LA TV. .......................................................................................... 96

Lección 28. Sonido Surround (envolvente). .......................................................................... 100

Lección 29. Grabación Estéreo. .............................................................................................. 103

INDICE DE TABLAS

Tabla 1. Tiempo de exposición recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles). .......... 23

Tabla 2. Magnitudes magnéticas y sus unidades .............................................................. 66

INDICE DE FIGURAS

Figura 1. Oído Humano. ........................................................................................................ 21

Figura 2. Estudio de Grabación. ........................................................................................... 25

Figura 3. Estudio Casero. ...................................................................................................... 27

Figura 4. Grabando en estudio profesional. ....................................................................... 28

Figura 5. Producción Audiovisual. ........................................................................................ 29

Figura 6. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen

simplificada de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el tiempo. 46

Figura 7. Sonido inarmónico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz. ....... 55


Figura 8. Comportamiento de diferentes sonidos con relación a sus armónicos......... 57

Figura 9. Condiciones de aspereza y batimientos, dependiendo de la diferencia de frecuencia....... 58

Figura 10. Variación de amplitud en el tiempo. .................................................................. 59

Figura 11. Respuesta Consonancia vs. Separación de Frecuencias contra Disonancia ...... 61

Figura 12. Grafico Respuesta disonancia contra Frecuencia (Hz) ................................. 62

Figura 13. Forma del campo magnético formado por partículas magnéticas

espolvoreadas sobre una superficie afectada por una barra imanada .......................... 64

Figura 14. Selenoide con y sin barra imanada en su interior. ......................................... 64

Figura 15. Los dos mecanismos a los que el electrón debe su campo magnético...... 67

Figura 16. Esquema de los dipolos en un material diamagnético .................................. 69

Figura 17. Esquema de los dipolos magnéticos en un material paramagnético .......... 69

Figura 18. Esquema de los dominios magnéticos en un material ferromagnético ...... 71

Figura 19. Forma como varían de dirección los dominios en un material

ferromagnético en sus límites o paredes. ........................................................................... 72

Figura 20. Orientación de los dominios magnéticos en un material antiferromagnético. ...... 73

Figura 21. Modelos de Transductores Electroacústicos .................................................. 79

Figura 22. Comportamiento de onda según el tipo de conversión ................................. 84

Figura 23. Comportamiento del sonido. .............................................................................. 84

Figura 24. Forma de onda. .................................................................................................... 85

Figura 25. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto ........................ 86

Figura 26. Conexiones básicas de un sistema MIDI. ........................................................ 89

Figura 27. Posición de Escucha ......................................................................................... 100

Figura 28. Ubicación de un sistema Surround 5.1 tradicional. ...................................... 100

Figura 29. Descripción de la ubicación técnica de un sistema 5.1 ............................... 102

Figura 30. Técnica A-B Estéreo. ........................................................................................ 105

Figura 31. Patrón X-Y .......................................................................................................... 108

Figura 32. Patrón M-S. ......................................................................................................... 109

Figura 33. Técnica Binaural. ............................................................................................... 111

Figura 34. Patrón ORTF ...................................................................................................... 113

Figura 35. Patrón de Árbol Decca. ..................................................................................... 115

Figura 36. Micrófono estereofónico Lumix. ...................................................................... 116

Figura 37. Cámara de mano con Micrófono Cuadrafónico. ........................................... 117


ASPECTOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL Y VERSIONAMIENTO

El presente módulo fue diseñado en el año 2009 por el Músico Compositor y

Productor Manuel Ernesto Rivera, docente de la UNAD, y ubicado en el CEAD de

Bogotá D.C., el Ing. Rivera es Maestro en Música, Ingeniero de Sonido, Compositor y

Productor, se ha desempeñado como tutor de la UNAD desde el 2008.

El presente módulo ha tenido dos actualizaciones, la primera desarrollada por el Ing.

Rivera en el año 2009 y la segunda desarrollada por el Ingeniero de Sonido Juan

David Mejía especialista en Pedagogías para el aprendizaje Autónomo, en el año

2013

Este módulo y ha sido diseñado para hacer parte del programa Tecnología de Audio

(e-Learning) de la Universidad Nacional Abierta y a Distancia – UNAD.


INTRODUCCIÓN

Es importante para un estudiante de la Tecnología de Audio contextualizarse sobre

su carrera, saber cuáles son las disciplinas en las cuales podrá especializarse y así

enfocar su campo de acción.

Las posibilidades dentro del mundo del audio son muy diversas, el avance en la

tecnología hace que las herramientas de manejo, captación, control y reproducción

de sonido tiendan a ser más específicas y evolucionadas, enfocándose en

desarrollos más profundos dentro de cada una de las ramas de esta disciplina. Esto y

el cada vez más fácil el acceso a los avances tecnológicos, hacen que la labor de un

Ingeniero de Sonido, y así mismo la de un Tecnólogo de Audio requiera una

constante actualización. Este curso pretende motivar al alumno a través del

conocimiento para que tenga un acercamiento a la Tecnología de Audio, y así

vislumbre un horizonte profesional acorde con sus expectativas.

Es un curso de carácter teórico y pertenece al ciclo básico de formación profesional

para Tecnología de audio, corresponde a dos (2) créditos académicos, ofertados

mediante la metodología e‐Learning, no requiere prácticas en estudio de grabación,

pero se recomienda al estudiante iniciar acercamientos profesionales a cualquier

medio relacionado con las áreas que se exponen durante el curso, para esto la

UNAD cuenta en sus instalaciones con un Estudio de Grabación Profesional , el cual

se ofrece a los alumnos de la Tecnología de Audio para realizar sus prácticas y

acercamientos, previa obtención de una ―Licencia de Manejo Estudio de Grabación

UNAD‖ que el estudiante puede obtener a partir de una capacitación técnica

enfocada al manejo de este estudio.


Durante este curso se trataran temas fundamentales de la técnica y la ingeniería. Se

abordara brevemente el papel que juegan la Ingeniería de Sonido y la Tecnología de

Audio en el contexto mundial y nacional, así como algunas definiciones

fundamentales referentes a la ciencia, técnica, tecnología e ingeniería. Estudio muy

breve sobre la legislación que reglamenta el ejercicio de las profesiones asociadas a

estas ramas de conocimiento.

Es muy útil si el estudiante esta previamente familiarizado en alguna medida con

conceptos básicos en Física, Matemática, Electrónica, Ciencia en general.


UNIDAD 1. ORIENTACIÓN PROFESIONAL

Nombre de la Unidad ORIENTACION PROFESIONAL

Introducción

Es importante para el alumno de la Tecnología de Audio, contextualizarse y así mismo evaluar su aptitud para el desarrollo profesional en esta disciplina. De ahí la importancia de que el estudiante reconozca las variables y el entorno profesional de su carrera.

Justificación

Es importante que el alumno de la Tecnología de Audio, reconozca y valore el entorno profesional en el que está contenida su carrera, lo que le permitirá proyectar su futuro profesional.

Intencionalidades

Formativas

Reconocer que es la Ingeniería de Sonido y la Tecnología de Audio; sus diferencias, contexto, perfiles y áreas de desempeño.

Denominación de

capítulos

Capítulo 1: Contexto Ocupacional.

Capítulo 2: Contexto General.

Capítulo 3: Aplicaciones de Audio.


CAPITULO 1: CONTEXTO OCUPACIONAL

Introducción

Existen, dentro del mundo del audio, varias ramas, que a su vez se constituyen en

áreas de trabajo y desarrollo, desde el punto de vista teórico y práctico, todas estas

disciplinas aunque cercanas, reciben un tratamiento científico especifico, que les ha

permitido evolucionar de forma paralela y constituirse en disciplinas altamente

exigentes.

Lección 1: ¿Que es la ingeniería de Sonido?

La palabra Ingeniería debe su nacimiento a dos palabras de origen inglés: Engine

que significa máquina, y Engineer el que trabaja con máquinas.

El término Sonido se refiere al estudio del comportamiento acústico de las ondas que

se propagan en el espacio, y la aplicación, tratamiento o manipulación de estas.

La ingeniería de Sonido se compone de varias áreas:

ACÚSTICA

Estudia la propagación mecánica de las ondas a través de la materia, desde

su generación, transmisión, almacenamiento, percepción y reproducción.

ELECTROACÚSTICA

Se considera también como una rama de la acústica. La electroacústica

estudia el proceso de conversión de energía acústica a energía eléctrica y

viceversa, a través de cualquier transductor o dispositivo electrónico tales

como: Micrófonos, Monitores, Preamplificadores, Calibradores, Tarjetas de

Sonido o cualquier elemento electrónico que intervenga en procesos dentro de

la transducción de energía, o cualquier tipo de proceso a partir de software.


PRODUCCIÓN Y POST PRODUCCIÓN MUSICAL

Dentro de la producción y post producción musical y/o de audio, existen tres

procesos que a su vez pueden considerarse como ramas o especializaciones

dentro de la ingeniería de sonido, estos son: Grabación, Mezcla y Masterización:

1. Grabación: Es el proceso de captación del sonido en cualquier tipo de

ambiente, sea en espacios al aire libre o dentro de espacios

acondicionados para este fin, tales como estudios de grabación, salas de

concierto etc.

2. Edición y Mezcla: La Mezcla es el proceso de edición de todo el material

sonoro que hará parte de la producción sonora final, es aquí donde se

ajustan niveles, ecualizaciones, compresiones, planos sonoros, o cualquier

tipo de proceso que se quiera aplicar.

3. Masterización: Es el proceso final de optimización dentro de una

producción de audio, donde se asegura que el producto resultante va a

sonar bien en cualquier sistema de reproducción. Aquí donde se unifican

volúmenes (rango dinámico), se resaltan frecuencias, se realizan procesos

de espacialización, excitación, efectos o cualquier otro tipo de proceso

adicional, todo a partir del resultado que viene desde la mezcla.

SÍNTESIS DE SONIDO

Estudia los procesos de manipulación aplicables a una onda de Audio, con el

fin de originar nuevos sonidos, esto a partir de sumatorias de ondas,

tratamiento de señal, descomposición de un sonido, modulación o cualquier

otro tipo de diseño de función. Actualmente el computador es su herramienta

principal de desarrollo, gracias a la implementación de software especializado,

sin embargo es normal que se involucre hardware, tales como osciladores o

cualquier generador de ondas, haciendo parte de algún proceso de síntesis.

SONIDO EN VIVO

El Sonido en Vivo es el área que se ocupa de la reproducción y amplificación

controlada del sonido, sea esta en espacios abiertos o cerrados y para

cualquier tipo de evento que requiera reproducción sonora en tiempo real para

un público determinado.


Lección 2: ¿Qué es La Tecnología de Audio?

EL TECNÓLOGO

La palabra Tecnología es de origen griego, etimológicamente se compone de tekne

(τεχνη, "arte, técnica u oficio") y logos (λογος, "conjunto de saberes"). Desde este

punto de vista, un tecnólogo o tecnóloga es una persona en capacidad de dominar y

comprender la tecnología; estará formado en las fuentes del conocimiento científico,

por una parte, y por el saber hacer empírico de la práctica.

El tecnólogo domina la ciencia y la técnica, sabe distinguir entre lo factible y lo no

factible, está en capacidad de mejorar la tecnología y las organizaciones existentes,

es el profesional que tiene la capacidad y habilidad de hacer cosas fundamentado

sobre bases científicas, combinando ciencia, técnica y tecnología para hacer algo

bien y cada vez mejor.

Desde el momento mismo del nacimiento de una idea, el tecnólogo está en

capacidad de implementarla, así como es capaz de distinguir entre lo que es viable o

factible y lo que no lo es, por esta razón el tecnólogo es capaz de pasar de modelos

teóricos a escalas reales, ya que conoce las posibilidades de su entorno tecnológico.

ENTORNO TECNOLÓGICO Y SUS POSIBILIDADES

El tecnólogo tiene la capacidad de contribuir al mejoramiento de su entorno

tecnológico, mediante pequeños retoques, de manera continua, haciendo de este un

proceso de innovación incremental, ayudando a que todos los procesos logren un

nivel de calidad total, que se verán reflejados en el producto mismo, y en todos los

procesos llevados a cabo dentro de su elaboración, un sistema de producción lógico.

El tecnólogo sigue la evolución de la tecnología y en particular los campos de las

posibles técnicas dentro de su entorno tecnológico, sigue los progresos del

conocimiento científico, y puede así percibir nuevas aplicaciones dentro de su propio

sistema; donde existen huecos significativos, o sutiles, el tecnólogo estará ávido de

mejorar, siempre a la expectativa de importar tecnologías desarrolladas en otros o en


su mismo sector, y así rápidamente re direccionar y/o afinar cualquiera de sus

procesos.

SELECCIÓN Y EVALUACIÓN DE LAS IDEAS SIN IMPORTAR SU ORIGEN

El periodo de evaluación y selección de una idea, el papel del tecnólogo es

determinante. Su experiencia, visión científica y su intuición técnica, le permiten

darse una opinión global de todas las ideas recogidas, lo que de alguna forma puede

contribuir a no tomar rutas falsas y procesos costosos que retrasen los procesos. De

ahí que resulte especialmente útil para liderar y orientar todos los procesos implícitos

desde la generación misma de la idea, el antes y después de que el proyecto formal

sea aprobado.

La Tecnología de Audio de la UNAD es una carrera tecnológica, que busca preparar

hombres y mujeres con un alto perfil técnico, en y para las diferentes aplicaciones del

Audio Profesional, en el mercado nacional e internacional. Será una persona

capacitada y entrenada para adaptarse a las nuevas tecnologías, será capaz de ser

competitiva en un mercado que necesita de personal capaz para resolver sus propias

necesidades. Será capaz de trabajar en equipo, demostrar sus capacidades en la

aplicación de sus conocimientos, en función de un grupo de trabajo y podrá construir

empresa cuyo soporte este en la tecnología.

Lección 3: Perfil del Tecnólogo de Audio.

HABILIDADES

El Tecnólogo de Audio de estará en capacidad de:

Analizar, especificar, manipular, mantener sistemas y equipos de audio

profesional y de consumo.

Operación técnica de sistemas de grabación, edición, procesamiento y

transmisión de audio para música y medios audiovisuales.


Construir y mejorar diseños de componentes, productos y sistemas de audio

para grabación, control, procesamiento, transmisión y almacenaje.

Adaptar, implementar y mantener electrónicamente equipos e instalaciones

electroacústicas con diferentes tipos de aplicación.

Diseñar, Instalar, calibrar y manipular sistemas acústicos.

Analizar y proponer soluciones para mejorar el desempeño de sistemas de

audio en recintos con determinadas condiciones acústicas.

PERFIL OCUPACIONAL

El Tecnólogo de Audio podrá desempeñarse en:

Reparación, construcción e instalación de sistemas o dispositivos de audio.

Operar y mantener equipos dedicados a la generación, transmisión,

grabación, edición y reproducción del sonido.

Grabación, edición y mezcla de una producción musical.

Postproducción de audio para medios audiovisuales.

Brindar soporte técnico especializado a empresas comercializadoras de

equipos y sistemas de audio profesional y consumo masivo.

Crear su propia empresa vinculada al sector de los servicios en Sonorización,

Mantenimiento e Instalación de sistemas y equipos de audio.

Acondicionamiento acústico para espacios industriales.

PUEDE DESEMPEÑARSE EN EMPRESAS:

Vinculadas al medio de las comunicaciones audiovisuales, la industria

musical, discográfica y de sonido en vivo para espectáculos masivos.

Empresas ligadas al diseño y construcción de sistemas electroacústicos.

Dedicadas a la importación y exportación de equipamiento relacionado con el

audio, el campo audiovisual y material para acondicionamiento acústico.

Especializadas en el ensamblaje y/o reparación de equipos de audio

profesional para radio, cine o televisión.


EL TECNÓLOGO DE AUDIO USUALMENTE REALIZARA LAS SIGUIENTES LABORES:

Operar y mantener equipos y sistemas de audio profesional (estudios de grabación, post producción de audio etc.).

Instalar equipos y sistemas de audio profesional.

Supervisar y controlar la producción de servicios o la fabricación de bienes de consumo relacionados con el audio.

Apoyar y soportar técnicamente a los ingenieros en la formulación y ejecución de proyectos.

Actuar como soporte técnico en ventas de equipos de audio.

Venta de bienes o de servicios relacionados con el audio.

Soporte técnico en la prestación de servicios.

Lección 4: Perfil del Ingeniero de Sonido.

PERFIL PROFESIONAL

El Ingeniero de Sonido posee los conocimientos de ciencias básicas, tecnología

electrónica y de audio que le permiten, a través de la evaluación y el análisis de las

situaciones que afronta en su trabajo, proponer soluciones alternativas a los

problemas técnicos de las organizaciones productoras de bienes y servicios del país.

Frente a la nueva situación de globalización de los mercados y de abierta

competencia, el ingeniero de Sonido se caracterizará por su facilidad de adaptación

al cambio, su versatilidad y su alta capacidad de liderazgo, innovación, autogestión y

autoaprendizaje.

La capacidad para formular problemas y proponer alternativas de solución, la

habilidad para comunicarlos oralmente o por escrito y para manejar lenguajes y

mensajes abstractos, y su autonomía y tendencia hacia el autoaprendizaje y la

autogestión serán las características básicas del Ingeniero de Sonido.

PERFIL OCUPACIONAL

El conocimiento operacional de las tecnologías, equipos y sistemas electrónicos

habilita al Ingeniero de Sonido para realizar la selección, compra, instalación,


operación, mantenimiento y administración de equipos y sistemas de audio, la

prestación de servicios soportados en estos. El Ingeniero de Audio estará en

condiciones de:

Realizar estudios comparativos para seleccionar equipos y sistemas de audio

profesional.

Llevar a cabo el montaje y puesta en operación de maquinaria y equipo que

incorpore tecnología electrónica relacionada con sistemas de audio

profesional.

Administrar, operar y mantener instalaciones de radio.

Brindar asesoría, consultoría y asistencia técnica en tecnología de audio

profesional.

Vender tecnología de audio profesional y/o soportar técnicamente su venta.

Realizar evaluaciones sobre el desempeño de equipos y sistemas audio

profesional.

Diseñar y construir prototipos de equipos y sistemas de audio de mediana

complejidad.

Administrar racionalmente los recursos y procesos bajo su responsabilidad.

Administrar estudios de grabación, pre y post producción de audio para

medios audiovisuales.

Administrar y controlar montajes para eventos masivos de música en vivo.

ÁREAS DE DESEMPEÑO

El Ingeniero de Sonido tiene su campo de acción en todo tipo de corporaciones,

entidades, empresas públicas y privadas, sean estas de tipo institucional, de

fabricación de bienes o prestación de servicios, que por su carácter y actividad

incorporen con alguna intensidad tecnología electrónica aplicada al audio profesional,

en equipos, sistemas y redes.

Las áreas típicas de desempeño del Ingeniero de Sonido son:

1) Diseño y mantenimiento de componentes y sistemas electroacústicos.


2) La post-producción de audio para medios audiovisuales.

3) El procesamiento digital de señales en audio.

4) Manejo de estudios de grabación.

5) Acondicionamiento y diseño Acústico de espacios.

6) Ventas y/o accesoria, de productos para audio profesional.

EL INGENIERO DE SONIDO USUALMENTE DESEMPEÑA LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES:

Pre y Producción Musical (grabación, edición, mezcla y masterización).

Post producción de audio para medios audiovisuales.

Producción y post producción de audio para medios publicitarios.

Elaboración de estudios de necesidades que pueden ser satisfechas mediante incorporación de tecnología de audio profesional.

Diagnóstico y formulación de planes técnicos para la solución de problemas o la atención de necesidades en sistemas de audio profesional.

Evaluación, especificación, selección, adquisición, adaptación e instalación de equipos, sistemas y redes con aplicación al audio profesional.

Gerencia de proyectos relacionados a equipos y sistemas de audio profesional (formulación, viabilidad, ejecución, evaluación e interventoría).

Investigación y desarrollo de productos y servicios enfocados al audio profesional.

Docencia e investigación en los niveles básico, pre grado y postgrado en universidades e institutos técnicos y tecnológicos.

Venta de tecnología para audio profesional.

Gestión de negocios entendida como el establecimiento, dirección y control de empresas de base tecnológica.


CAPITULO 2: AMPLIFICADORES Y MESAS DE MEZCLA PARA AUDIO.

Introducción

Es importante reconocer el contexto sobre el que se ha desarrollado el audio; desde

el punto de vista profesional, es importante reconocer de donde se viene, en que se

está y las posibilidades de desarrollo a futuro.

Lección 5: Historia del Audio.

Una señal de audio, es una señal electrónica representada eléctricamente exacta de

una señal sonora; normalmente está acotada al rango de frecuencias audibles por

los seres humanos que está entre los 20 y los 20 000 Hz, aproximadamente (el

equivalente, casi exacto a 10 octavas).

Como captar, transmitir y reproducir el sonido, ha ocupado la mente de muchos

científicos involucrados a lo largo de la historia del hombre; pero solo es hasta la

invención del fonógrafo en los Laboratorios Edison en New Jersey, o el temprano

trabajo de León Scott en Francia que resultó en la invención del fonoautógrafo, el

primer dispositivo que hizo posible la grabación visual de un sonido, que se logra

realmente captar y reproducir una señal sonora.

Sin embargo, el surgimiento de la radio desviaba la atención de trabajar en mejorar

los dispositivos de grabación y reproducción del sonido. La radio poseía lejos un

mayor potencial de desarrollo y los radiodifusores vieron la mina de oro que tenían

entre las manos. La grabación también comenzó su carrera, a pesar del surgimiento

de la grabación electrónica. Realmente el avance en la calidad técnica de las

grabaciones desde los años 1920 hizo poco por aumentar la popularidad de estas.

Es así como la radio casi aniquila la grabación y las grabaciones. La segunda guerra


mundial produjo también numerosos avances de naturaleza técnica que pudieron ser

aplicados a la grabación sonora, pero la guerra impidió su aplicación.

En 1948, una vez terminada la segunda guerra mundial los adelantos que surgieron

de la investigación e ingeniería en el campo del audio llevaron a un grupo de

ingenieros interesados en la radio y en el sonido a decidir la fundación de una

sociedad. Por aquel entonces, la IRE, actualmente conocida como la IEEE, se

concentraba en el desarrollo de la radio y el emergente campo de la electrónica, pero

sin embargo el audio no estaba recibiendo el suficiente reconocimiento. Esta

sociedad fue llamada el Grupo Zafiro, nombrado así en reminiscencia a la aguja de

grabación fonográfica. Ellos se reunían mensualmente y deliberaban en New York

acerca de las necesidades tecnológicas requeridas para la industria de la grabación.

Por ese entonces existían en USA ya varias empresas discográficas como Víctor,

Columbia y en Europa otras tantas, como Decca en Inglaterra, y la primera de todas

ellas en el mundo, la alemana Deutsche Grammophon, pero eran más bien grupos

cerrados y entre ellos existía escasa comunicación. El secreto industrial prevalecía y

había poca colaboración hacia los desarrollos tecnológicos entre ellas.

El concepto del grupo Zafiro, alcanza entonces la industria cinematográfica en

Hollywood que por ese entonces ya había logrado un cierto estado del arte con la

introducción de la grabación estereofónica en las producciones cinematográficas a

partir de la película Fantasy de Walt Disney en 1940. Fue así que este grupo de

ingenieros dedicados al sonido, o audio, evolucionó a lo que hoy se conoce como

Audio Engineering Society AES, la más importante asociación a nivel mundial de

profesionales involucrados en el desarrollo científico-tecnológico de la industria del

audio. La primera reunión de esta sociedad se llevó acabo en marzo de 1948 y

concitó un gran suceso en el cerca de 150 representantes de la industria discográfica

asistieron a la conferencia de Harry F. Olson acerca de un nuevo sistema de

altavoces, el RCA LC-1A.

Es también reconocido que la calidad del audio fue llevada adelante por dos eventos

separados en Europa y USA: en Inglaterra, Decca introdujo el sistema de grabación

en 78 rpm de alta calidad llamado ―Decca FFRR‖ (Full Frequency Range Recording),


el cual mejoraba el rango de frecuencia como también el rango dinámico de las

grabaciones en disco. En América, Norman Pickering desarrolló un sistema de

reproducción de discos basado en el trabajo de Frederic V. Hunt y de J. A. Pierce en

la Universidad de Hardvard.

Durante la década de 1950, ingenieros de Capital Records llegaron a Japón e

hicieron contactos comerciales con los fabricantes de la emergente industria del

audio japonesa.

De esta forma se gestionó la creación de la primera sección de la AES en el exterior.

La sección japonesa de la AES jugó en aquel tiempo, y aun hoy en nuestros días, un

rol importante en el avance tecnológico de la industria del audio conjuntamente con

la Japan Audio Society.

La AES se volvió conocida por la industria en Europa y comenzó a operar un grupo

en la empresa Philips en Holanda, dirigido por Joe Ooms. Así un grupo de ingenieros

europeos viaja a New York a dictar conferencia en AES. Posteriormente reuniones

AES fueron celebradas en Alemania, Holanda y Dinamarca. Fue así que se inició la

difusión masiva de los avances tecnológicos en la industria del audio y se consolidó

el término Ingeniería de Audio o Ingeniería de Sonido a nivel mundial.

Lección 6: El Audio en Nuestra Cotidianidad.

Los amplificadores de potencia se clasifican en función del tipo de elemento

modulador que llevan en la etapa de potencia o de salida. Este elemento es el

encargado de dejar pasar la corriente eléctrica procedente de la fuente de

alimentación, en función de la tensión que recibe de la etapa anterior (driver). Es una

especie de grifo que se abre y cierra al ritmo de la señal de entrada, dejando pasar

más o menos corriente a la carga.

EL OÍDO HUMANO Y LA AUDICIÓN


La audición depende en una serie de eventos de transducción química y física, que

transforma ondas sonoras del aire en señales eléctricas, las cuales son transmitidas

al cerebro por medio del nervio auditivo.

Las ondas sonoras entran al oído externo por medio de un pasaje estrecho

llamado el conducto auditivo, el cual conduce al tímpano.

El movimiento de las ondas sonoras causan que el tímpano vibre y a la vez

transmita estas vibraciones a tres huesos diminutos del oído medio. Estos

huesos se llaman martillo, yunque y estribo.

Los huesos del oído medio amplifican los sonidos y transmiten las vibraciones

a la cóclea u oído interno, la cual tiene forma de caracol. La cóclea es un

órgano que contiene fluidos en su interior, y posee una membrana elástica a lo

largo de su estructura que la divide en dos secciones: superior e inferior. Esta

membrana es conocida como ―membrana basilar‖ porque sirve de base para

estructuras claves del sistema auditivo.

Las vibraciones forman ondas en el fluido interno de la cóclea, creando una

ola que se desplaza a lo largo de la membrana basilar. Células pilosas—

células sensoriales localizadas en la superficie de la membrana—―corren la

ola‖. Este movimiento causa que las estructuras ciliadas en la parte posterior

de las células pilosas se choquen con las áreas sobresalientes de la

membrana, resultando en una deflexión lateral.

Durante el movimiento de estas estructuras, conocidas como estéreocilios,

canales localizados en su superficie con apariencia de poros se abren. Esto

permite que ciertos químicos entren, generando así una señal eléctrica.

El nervio auditivo conduce la señal al cerebro donde es traducida a sonidos

que podemos reconocer y entender.

Células pilosas localizadas cerca de la base de la cóclea detectan sonidos de

tono alto, como el timbre de los teléfonos celulares. En cambio, los que están

más cercanos al ápex, o punto central, detectan sonidos de tono bajo, como

los ladridos de perros grandes.


Figura 1. Oído Humano.

CUIDADO DEL OÍDO

El nivel de sonidos en fábricas está controlado y regulado por organismos relativos a

la salud, sin embargo, los músicos e ingenieros de grabación se encuentran

expuestos por si mismos a niveles de sonido que pueden llegar a causar daño

permanente en el oído.

No solo la música amplificada puede causar daño, sino que también por ejemplo

estar sentados delante de la sección de vientos de una orquesta. Es decir, no solo

depende de la potencia del amplificador, sino también de la distancia a la fuente, la

distribución de frecuencias y la longitud de tiempo de exposición.

El ejemplo más claro es el del Walkman, estos dispositivos entregan una fracción de

un watt, pero la fuente se encuentra tan cerca del oído que puede provocar daños.

La pérdida de la audición puede provocarse de dos mecanismos diferentes. El

primero, trauma acústico, es el resultado de un evento simple ante la exposición a

una alta sonoridad. Sonidos como una explosión puede atacar todo los componentes


del sistema de audición y tener efecto inmediato. El otro mecanismo es llamado

perdida de la audición por sonido inducido (noise induced hearing loss - NIHL) y

puede ser más incidente en el ataque al sistema auditivo.

Cada día, estamos expuestos a sonidos en nuestro ambiente, como los que

provienen del televisor y radio, de artefactos electrodomésticos y del tráfico.

Normalmente escuchamos estos sonidos a niveles saludables y por lo tanto no

afectan nuestra audición. Sin embargo, cuando estamos expuestos a ruidos

perjudiciales—sonidos que son muy altos o sonidos fuertes que duran un largo

tiempo—las estructuras delicadas en nuestro oído interno pueden ser dañadas,

causando la pérdida de audición ocasionada por el ruido (NIHL). Estas estructuras

delicadas, llamadas células ciliadas, son las pequeñas células sensoriales del oído

interno que transforman la energía sonora en señales eléctricas que viajan al

cerebro. Al ser dañadas, nuestras células ciliadas no pueden regenerarse.

Anteriormente los científicos creían que la fuerza pura de las vibraciones de sonidos

fuertes dañaba las células ciliadas. Sin embargo, estudios recientes han demostrado

que la exposición a ruidos perjudiciales produce la formación de moléculas dentro del

oído que pueden dañar o hasta matar las células ciliadas.

Exposiciones de corto tiempo a moderadas intensidades de sonido pueden causar

desplazamientos temporales del umbral de audición que causa el deseo de subir el

volumen con el objetivo de alcanzar la misma sensación sonora. Una vez

abandonado el ambiente de ruido, es normal que este umbral vuelva a la normalidad.

Pero si los volúmenes y las exposiciones a estas altas sonoridades son suficientes,

es posible causar un daño permanente y el mismo umbral es el que pone a la

persona en esta situación.

El daño auditivo es irreparable y además es acumulativo. Una señal de daño por

NIHL es un zumbido en el oído que dura unas pocas horas después de haber estado

expuesto a sonidos fuertes. En ese caso, no hay dudas de que un daño permanente

ha ocurrido. Por todas estas razones, es recomendable que si usted desea usar sus


oídos para una escucha crítica, deberá tener en cuenta los límites que se detallan en

la siguiente lista.

Tabla 1. Tiempo de exposición recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles).

Nivel del Tiempo de Exposición

90 dB SPL 8 Horas

92 dB SPL 6 Horas

95 dB SPL 4 Horas

97 dB SPL 3 Horas

100 dB SPL 2 Horas

102 dB SPL 1.5 Horas

105 dB SPL 1 Hora

110 dB SPL 30 Minutos

115 dB SPL 15 Minutos

El nivel sonoro es medido en unidades llamadas decibeles. Por ejemplo, el zumbido

de una refrigeradora es de 40 decibeles, una conversación normal mide

aproximadamente 60 decibeles, y el sonido de un semáforo puede llegar a 85

decibeles. Las fuentes de ruido que pueden causar NIHL incluyen: motocicletas,

cuetecillos y armas de fuego, y todas estas emiten de 120 a 150 decibeles. La

exposición prolongada o repetitiva a sonidos de por lo menos 85 decibeles puede

causar la pérdida auditiva. A más alto el ruido, más rápido se desarrollará NHIL. Es

muy raro que los sonidos de menos de 75 decibeles causen pérdida de audición, aun

cuando uno está expuesto a éstos por un largo periodo.

Aunque un factor importante para proteger la audición es estar al tanto de los niveles

de decibeles, la distancia a la fuente sonora y la duración de la exposición al sonido

son igualmente importantes. Una regla práctica es evitar sonidos que sean

―demasiado altos‖ y ―demasiado cercanos‖, o cuya duración sea ―demasiado larga‖.

Los síntomas de NIHL aumentan gradualmente si la persona está expuesta a un

ruido fuerte por un periodo prolongado. En el transcurso del tiempo, los sonidos que


esta persona escucha se distorsionan o se vuelven confusos, y hasta puede haber

dificultad en comprender palabras. Alguien con NIHL tal vez ni se percate de la

pérdida de audición, la cual puede ser detectada por medio de una evaluación

auditiva.

Si usted planea usar su oído en su ocupación, es recomendable que controle su

audición regularmente. Otra tarea importante es controlar como su audición va

cambiando con el tiempo por medio de los test. Mientras tanto lo principal es

controlar la exposición a altos niveles de sonido cuando uno tiene el control de la

perilla de volumen.

Levante el volumen solamente cuando sea necesario para escuchar algún

detalle y luego regréselo a su posición normal.

Recuerde el balance tonal aparente es afectado por el nivel sonoro. Trate de

mezclar a un nivel similar al que utilizara la audiencia.

Trate de mantener el control de nivel de monitoreo en una misma posición

durante todo el período de trabajo. Recuerde que el umbral de audición nos

puede engañar.

Durante la sesión tome descansos para descansar la audición.

Antes o después de una sesión, evite estar expuesto a altos niveles de sonido.

Lección 7: El Audio en la Industria Musical.

INTERNET Y LA DISTRIBUCIÓN GLOBAL DE LA MÚSICA EN FORMA

INSTANTÁNEA

Tal vez ningún invento en la historia moderna ha sido más revolucionario que

Internet, no sólo por lo que ha significado hasta ahora, sino también por lo que

permitirá de aquí al futuro. Para la industria musical (tanto artistas como ingenieros,

productores y sellos discográficos), la posibilidad de que un músico independiente

haga pública su música de manera gratuita e instantánea a todo el mundo ha

permitido romper con todas las barreras y preconceptos acerca de cómo debe ser


distribuida la música. Para algunos esto es el fin de un gran negocio (el de la

distribución física), y para otros es el sueño hecho realidad de no depender de

intermediarios y comisionistas para hacer que su proyecto artístico tome forma.

Así también, muchos discos reconocidos mundialmente han sido realizados a

distancia de miles de kilómetros, sumando aportes de músicos que nunca llegaron a

verse las caras. Es decir, nunca como ahora una producción musical y audiovisual

podía expandirse y trabajar de manera tan remota.

Figura 2. Estudio de Grabación.

EL MP3 Y LA CARRERA POR EL MÁXIMO VOLUMEN:

“La degradación del audio como nuevo estándar de calidad”

La característica más apreciada hoy en la música es sin dudas la portabilidad. Eso

explica que millones de personas en todo el mundo hayan elegido el MP3 como

principal formato de reproducción musical a pesar de la reconocida degradación que

implica en cuanto a calidad de audio. Esto está generando que el músico utilice,

como referencia válida, el audio absolutamente comprimido de otros grupos para

buscar su propio sonido.

En este caso compresión hace referencia a dos características comunes

actualmente: en primer lugar quiere decir que la música está habitualmente falta de


dinámica y con volumen promedio muchísimo más alto que hace diez años. En

segundo lugar, quiere decir que, la información ocupa menos espacio, porque se le

han quitado partes que supuestamente no son audibles, para que sea más liviana y

por lo tanto transportable a través de Internet o de memorias portátiles. La realidad

es que, estos detalles que la compresión del MP3 quita a la música no son

recuperables y hacen una diferencia importante a la hora de evaluar la diferencia

entre un buen audio y uno mediocre.

Mientras que un disco bien grabado (producción profesional) de los noventa tenía un

volumen promedio entre -12 y -14 dB RMS, muy rápidamente la carrera por el

volumen elevó el promedio a -8 dB RMS e incluso -6 dB RMS, provocando un

cansancio prematuro en el oído humano y haciéndose muchas veces casi inaudible

debido a la compresión excesiva.

Por extraño que parezca, mientras tenemos formatos de súper alta calidad como el

DVD-Audio y el Súper Audio CD, por cierto no han sido en absoluto masivos, la

compresión actual de datos hace que la música ocupe su mínima expresión.

TECNOLOGÍA BARATA, PORTÁTIL Y SÚPER ACCESIBLE

Otro cambio fundamental en esta década pasada tiene que ver con la posibilidad

masiva de acceso a la tecnología de grabación. En las exposiciones de la Audio

Engineering Society de hace algunos años, la mayoría de los booths eran de gran

tamaño, para poder albergar importantes consolas de grabación, compitiendo entre

sí para ofrecer la mayor cantidad de canales.

Hoy en día, la gran mayoría de los espacios rentados en las exposiciones son

pequeños y albergan computadoras personales o accesorios para éstas. Este

cambio ha sido altamente beneficioso para los músicos y en consecuencia para la

música en general. Es sabido que actualmente hay más música que nunca, aunque

las compañías discográficas y los grandes estudios estén en crisis.

Sin duda se está terminando rápidamente la era de los dinosaurios, en la que

sobrevivían los más grandes y pesados, y llega la época de supervivencia de los más


ágiles y rápidos. Hoy todo el que lo desee puede, con mayor o menor esfuerzo,

grabar su disco en forma casera o semi-profesional. Será cuestión entonces de hacer

valer el talento por encima del dinero y el conocimiento por encima de los grandes

equipos, para que el único recurso aún no reemplazable siga siendo válido: el

recurso humano. De nada valen los millones invertidos en equipamiento si quien lo

maneja no sabe lo que hace y, viceversa, en el mercado existen excelentes

grabaciones salidas de entornos no muy confiables.

Figura 3. Estudio Casero.

EL AUMENTO INDISCRIMINADO DE LA PIRATERÍA

Como uno de los males casi inevitables de esta época, la piratería llegó a la música

para quedarse. Miles de intentos casi siempre infructuosos para desterrarla no han

logrado modificar su condición de plaga mundial.

Organizaciones locales como la CAPIF (Cámara Argentina de Productores de la

Industria Fonográfica) en la Argentina, trabajan para educar acerca del valor de una

producción discográfica. Esta tal vez, es la mejor manera de que las nuevas

generaciones conozcan todo el trabajo que implica llegar a producir un disco, cuánta

gente se ve involucrada desde la grabación hasta la replicación y cuánto dinero

cuesta.

Como política, parece ser más efectiva en el largo plazo que la confiscación de las


copias piratas, que brotan como hongos en cualquier mercado en vías de

desarrollo. De todas formas, no hay que echar a la piratería la culpa de todos los

males: muchos opinan que la industria estaría en crisis de todas formas, por no

haberse adaptado rápidamente al cambio de hábitos del consumidor, aunque sin

duda esta crisis sería menos notoria si la gente sólo consumiera originales, en lugar

de piratería.

Figura 4. Grabando en estudio profesional.

Lección 8: La revolución de las producciones independientes.

Ha habido en esta década una verdadera revolución de las producciones

independientes. Los artistas han encontrado sus propios caminos para hacer las

cosas y descubrieron en muchos casos que les da más libertad editar su material en

forma independiente.

La sola dificultad de acceder a los altos ejecutivos de las disqueras multinacionales,

ya hace que los músicos pierdan las esperanzas de lograr un respaldo y se lancen al

arduo pero prometedor camino de la producción independiente, con resultados muy

diversos pues: existen quienes saben explotar la difusión del Internet y logran

hacerse relativamente conocidos, obteniendo beneficios directos y sin tener que

rendir cuentas a nadie; existen otros que no logran éxito en su autogestión y quedan

a la espera de que alguien los descubra.


Es allí donde más resalta la figura de un productor, que no tenga dudas del camino a

seguir (tanto en lo técnico como en lo artístico) y es quizás uno de los derivados más

notables de esta revolución de producciones independientes que vivimos.

Figura 5. Producción Audiovisual.

CAPITULO 3: APLICACIONES DEL AUDIO PROFESIONAL.

Introducción

Muchas son las aplicaciones que actualmente se dan a nivel profesional dentro del

mundo del audio, algunas de las más representativas se trataran en este capítulo.


Lección 9: Contexto histórico de los medios audiovisuales en Colombia.

Los altavoces son transductores electroacústicos especialmente diseñados para

transformar las señales eléctricas de salida en sonidos. Estos dispositivos son

utilizados en toda clase de radiadores de carácter doméstico, en instalaciones

acústicas de gran tamaño para refuerzo sonoro, en sistemas de reproducción de alta

fidelidad, sonido en vivo, etc. Ahora bien, existen dos clases fundamentales de

altavoces: los de radiación directa o de diafragma y las bocinas (Beranek, 1961:194).

La industria de cine colombiano nace en 1867 con la llegada del primer

cinematógrafo al país, tan solo dos años después de su lanzamiento en Paris y en

medio de la gran euforia que desato este invento de los Hermanos Lumière. Las

primeras exhibiciones se llevaron a cabo en Ciudad de Colon (Panamá), cuando aún

hacia parte de Colombia, para después llegar a Barranquilla, Bucaramanga y Bogotá

D.C. donde fue presentado en el Teatro Municipal, ubicado en la carrera 8 y

posteriormente demolido.

Lo que prometía ser una industria creciente, término estancándose en el año 1928,

con la compra por parte de Cine Colombia de los estudios de los Hermanos Di

Domenico, los únicos laboratorios existentes en Colombia. Tras la compra los

laboratorios son cerrados para dedicarse únicamente a la exhibición de películas

extranjeras, negocio que resultaba más lucrativo, aniquilando de inmediato la

producción nacional. Durante más de 15 años en Colombia no se produjeron

largometrajes (salvo Al son de las guitarras de Alberto Santana, que nunca fue

estrenado), no obstante sobreviven cortometrajes y documentales realizados por

Acevedo e Hijos.

Sumado a todo lo anterior la producción de cine sonoro, que inicio en 1927,

resultaba ser más costosa y compleja; con recursos tan elevados y sin el andamiaje

suficiente, industrias tan estructuradas y competitivas como Hollywood que lograba

ofrecer perfección técnica, taquilla confiable y precios bajos, un cine mexicano y

argentino en pleno auge, el cine colombiano no pudo mantener una respuesta a su

extinción.


Sin embargo, cabe destacar que el auge mismo de las industrias vecinas produjo un

efecto de motivación en la industria nacional, logrando una reactivación, un tanto

menos que sostenible, en la producción de largometrajes, que sin apoyo alguno a

logrado sobrevivir a lo largo de todo este tiempo.

En la actualidad la industria del cine en Colombia es un negocio creciente, gracias a

los avances tecnológicos (Video HD) y su relativa facilidad de acceso, y una mano de

obra barata, los precios de producción han bajado considerablemente; a su vez un

renovado apoyo estatal apareció y políticas como la Ley de Cine, han ayudado poco

a poco al fortalecimiento de esta industria.

Aun, salvo algunas excepciones, se trata de una industria de bajo presupuesto, que

si embargo está logrando poco a poco hacer identidad y construyendo cultura;

después de este bache histórico en el que solo el dinero importaba, se está

buscando encontrar un equilibrio entre la expresión artística y el negocio como tal, es

decir una industria cultural y económicamente lucrativa.

Lección 10: Sonido Para Medios Audiovisuales.

POST PRODUCCIÓN DE AUDIO PARA PRODUCCIONES AUDIOVISUALES

Se consideran como producciones audiovisuales todas aquellas piezas

comunicativas en las cuales intervengan imágenes y sonidos; una producción

audiovisual puede ser realizada en formato Cine, Video, Televisión, Teatro,

Multimedia etc.

Los productos más conocidos dentro de este campo son: Los Cortos y Largometrajes

(Películas), Documentales, Series de Tv, Novelas.

Tan importante como cualquier otro proceso de una Producción Audiovisual es la

Post Producción de Audio, como es bien sabido en el medio audiovisual ―Una mala

imagen con un buen sonido es pasable, pero una muy buena imagen con un mal

sonido es terrible….‖


Una producción audiovisual cuenta con diferentes planos sonoros, que cumplen una

fusión específica: Plano Narrativo, Plano de Efectos y Plano Musical, cada uno de

estos planos es construido a partir de procesos independientes. Todos los procesos

de Audio para producciones Audiovisuales constituyen lo que se denomina Banda

Sonora, y se pueden clasificar de la siguiente forma:

Sonido Directo:

Aunque no se trate de un proceso de post sino de la producción como tal, es

importante mencionarlo dada su importancia dentro del proceso mismo de la post

producción. Se trata de la captación de sonido durante la grabación, se trata de

captar todo el audio necesario, pertinente y posible en el momento del rodaje, en

muchos casos se trata de un arte técnico en sí mismo, como lo es ser camarógrafo o

director de fotografía, dada su importancia para el plano narrativo. El responsable de

la toma de sonidos en rodaje es el Sonidista que trabaja con uno o varios

Microfonistas a su cargo.

Overdubs - Doblaje:

Proceso de reconstrucción de diálogos, voces en off y doblajes, pertenece al plano

narrativo.

Foley:

En honor a su creador Jack Foley, es el proceso de reconstrucción en estudio de

todos los detalles sonoros sincrónicos a la imagen grabada, que generalmente no

fueron bien captados por el Sonidista durante el rodaje, debido a que el sonido

directo se enfoca principalmente a los diálogos. El proceso de Foley se encuentra

dentro del plano de efectos.

Efectos de Ambiente:

Se trata de la recreación de todos los ambientes sonoros involucrados en la

producción audiovisual, como el Tone-room (sonido de ambiente de interiores) y el

paisaje sonoro (ambiente de exteriores). Hace parte del plano de efectos.


Efectos Especiales:

Son los sonidos que ilustran situaciones precisas naturales o artificiales (despegue

de un avión, explosión de una granada, colisión de un asteroide) pueden ser

grabados o de creación sintética. Hace parte del plano de efectos.

Música Incidental:

Es todo aquel evento musical que sirve como acompañamiento y refuerzo de la

imagen, con el fin de ganar mayor atención e interés del público, es con frecuencia

"música de fondo", y crea una atmósfera para la acción, tiene un efecto sicológico

sobre la imagen. Se le denomina Diegética cuando el emisor de la pieza se ve

interpretando en la pantalla, por ejemplo: un cantante actuando en un bar; y No

Diegética cuando el emisor no se ve en pantalla. Pertenece al plano Música.

Original Sound:

Se trata de uno o más temas musicales que pertenecen a la producción audiovisual,

y que tienen un carácter netamente comercial, generalmente se usa como un

elemento para la comercialización y publicidad del film. Pertenece al plano Música.

Montaje:

Proceso en el que se organizan todos los eventos sonoros involucrados en una

producción audiovisual.

Mezcla (Surround, Estéreo):

Proceso en el que se editan, balancean, entre cruzan y equilibran una cantidad

determinada de fuentes sonoras, o planos sonoros, el resultado final puede ser una

mezcla a 2 canales (estéreo) o de 3 a más canales (surround).

Diseño Sonoro:

El diseñador sonoro es la persona que se encarga de la mezcla armoniosa de todos

los planos sonoros implicados en la producción audiovisual, dando, generalmente,

preponderancia al plano narrativo ya que este es el hilo conductor del film; así mismo


se usa algunas veces como sinónimo de síntesis sonora o de proceso de tratamiento

de señal de audio.

Lección 11: Sonido para Música.

Cualquier producción musical de carácter profesional, debe contar con un grupo de

procesos necesarios, antes de llegar a su destino final, el público; no todos estos

procesos requieren o involucran un estudio de grabación y por ende de un tecnólogo.

Los procesos asociados a la producción musical son:

Composición

Se trata de la creación artística de la o las canciones que hagan parte de la

producción musical, puede estar a cargo de uno o varios compositores. Este proceso

por lo general no está asociado al estudio de grabación, aunque hoy en día cada vez

más artistas utilizan para la composición herramientas propias de un estudio.

Arreglos

Después de compuesta, generalmente la o las canciones requieren de un proceso de

arreglos musicales, donde se implementaran varios instrumentos o planos sonoros

que interactuaran entre sí, con el fin de darle más proyección a la composición como

tal. Este proceso por lo general no está asociado al estudio de grabación, aunque

hoy en día cada vez más arreglistas utilizan herramientas propias de un estudio.

Pre producción Musical (maquetas MIDI y/o Audio)

Es en este proceso donde se proyectan todas las variables y la posible dirección

estética que debe tomar la producción como tal, se ensayan texturas y se prueban

sonidos; es común que se lleve a estudio una preproducción o maqueta elaborada en

estudios más pequeños o caseros, con el fin de usarse como guía general para todos

los instrumentistas, se usa como punto de partida para la producción y se espera

generalmente que se puedan reutilizar planos o canales que funcionen bien.


Grabación (por pistas o en bloque)

Con la preproducción lista y con la claridad sobre la dirección estética a la que se

quiere llegar, se da inicio a la grabación por pistas o bloques de instrumentos, el o los

músicos de sesión, grabaran lo que debe ser la interpretación final de su instrumento

correspondiente, que hará parte de la producción final.

Edición y Mezcla

Proceso en el que se editan, ecualizan, comprimen, espacializan, balancean, entre

cruzan y equilibran todos los instrumentos o planos sonoros que intervienen en una

canción. (VER UNIDAD 1, CAP 1, LECCIÓN 1).

Masterización:

Es el proceso final de optimización dentro de una producción de audio, donde se

asegura que el producto resultante va a sonar bien en cualquier sistema de

reproducción. Aquí donde se unifican volúmenes (rango dinámico), se resaltan

frecuencias, se realizan procesos de espacialización, excitación, efectos o cualquier

otro tipo de proceso adicional, todo a partir del resultado que viene desde la mezcla.

(VER UNIDAD 1, CAP 1, LECCIÓN 1).

Lección 12: Sonido para Medios Publicitarios.

Los sistemas de sonido multivía están compuestos por dos o más altavoces

especialmente diseñados para reproducir sonidos en un rango específico de

frecuencias, con la particularidad de que todos ellos actúan en conjunto; full rango.

La fidelidad en la reproducción de los sonidos es mucha más alta cuando se utilizan

instalaciones de sonorización de dos o más vías, Los sistemas alcanzan un mejor

desempeño cuando trabajan de manera aislada con las diferentes bandas de

frecuencia que componen la señal de audio.

En el mundo moderno los medios publicitarios hacen parte de nuestra cotidianidad,

cualquier empresa, negocio o entidad que quiera llegar masivamente a algún grupo


de personas, utiliza la publicidad en medios audiovisuales para este fin; ahora bien,

muchos de estos mensajes publicitarios hacen uso del audio combinado o no con

herramientas visuales y es aquí donde el audio profesional toma gran importancia.

Cualquier producto publicitario debe obedecer a unas estrategias claras de

mercadeo, por esta razón todos los producto audiovisuales obedecen a intensiones

y diseño dictadas por esta estrategia, se trata de procesos creativos condicionados a

la necesidad misma de los productos y los consumidores.

PRODUCTOS DE AUDIO PARA MEDIOS AUDIOVISUALES Y RADIO

A esta gama de productos pertenece cualquier proceso de audio asociado a la

publicidad en medios audiovisuales tales como: Radio, Tv, Internet etc. Los

productos más comunes en el mercado y que constituyen un estándar a nivel

internacional son (véase ACMP, Asociación Colombiana de Músicos Publicitarios,

www.acmp.tv):

Jingle:

Se trata de un efecto sonoro, melodía o lema, de muy corta duración y que

busca identificar o dar identidad a algún tipo de producto o marca. Debe ser

claro, preciso, de fácil recordación e identificación, además de obedecer a una

estrategia comercial o de mercadeo muy clara y debe poder funcionar sin

necesidad de una imagen visual.

Locución:

Se trata de la grabación de una o más voces, que describe, a partir de una

narración creativa, las características de un producto o marca, puede o no ir

acompañado de otros tipos de sonido así como de una imagen visual.

Musicalización:

Es el proceso de crear y/o adaptar un contenido musical a un producto

audiovisual publicitario.


Logo Sonoro (Audio Tipo):

Es todo aquel sonido corto y de muy fácil recordación, cuya función principal

es generar una identificación inmediata con una marca o producto específico.

Post Producción de Audio:

Es el montaje de todos los elementos de audio dentro de una producción

audiovisual publicitaria.

Lección 13: Estado del Arte y los Dispositivos de Audio.

Nunca como hoy, había existido entre las artes tanto poder de asociación, esto ha

generado una dinámica diferente en el arte mismo, ya que desde el momento de

concepción la obra puede pasar o ir sumando procesos cada vez más diversos y

multidisciplinarios. Con la continua asimilación tecnológica, los artistas

contemporáneos han logrado desarrollar un espectro muy elevado de técnicas, que

no solo pertenecen a un área específica, si no que pueden llegar a ser una mezcla

de habilidades en la inmensa ramificación del arte, un ejemplo de esto puede ser: ―un

artista plástico, con un alto conocimiento en audio y que tenga conocimientos en

multimedia implementando un performance en vivo, que reúne artes plásticas, audio

y multimedia‖.

ARTE MASIVO Y MULTIDISCIPLINARIO

Desde el punto de vista de los grandes espectáculos artísticos, las posibilidades y

desarrollos de esta industria han sido impresionantes, ejemplos como el Circque Du

Soleil (www.cirquedusoleil.com/), muestra los alcances de esta mixtura

interdisciplinaria, que ha dado como origen a una mega producción artística,

reuniendo y entre mezclando: artes circenses, música, artes visuales, pintura etc.

Mega industrias como el Cine también son un ejemplo de los alcances masivos de

esta ―reunión‖ de varias artes en una sola obra.


Sin embargo no todos las propuestas artísticas multidisciplinarias son o hacen parte

de una mega industria, de hecho la gran mayoría, pertenecen a proyectos de bajo

presupuesto, como los performances, obras urbanas, video, arte underground etc. La

fusión entre arte y tecnología en pos de una obra artística no necesariamente parte

de una técnica o modelo preestablecido, de hecho cada vez más las corrientes

artísticas se hacen más difíciles de clasificar y definir, lo que de alguna manera

refleja la democratización del arte.

Definiciones como ―Arte Experimental‖ y ―Arte Sonoro‖ tratan de agrupar esta gran

gama de nuevas expresiones artísticas en una sola definición, sin embargo estos

conceptos no dejan de ser artificiales y un tanto acuñados, pues con los avances

tecnológicos y el alejamiento de los artistas a los modelos preestablecidos, lo amplio

de su abanico y a lo poco específico de la particularidad de sus obras, cualquier

intento de clasificación no tarda en desvanecerse.


Fuentes Documentales de la Unidad 1

Inteligencia Colectiva. Sonido Pro: Cuidados del Oído + guía de mezcla.

Posteado por: cesar_dc19. Recuperado, febrero 3 de 2009.

http://www.taringa.net/posts/info/1607085/Sonido-Pro:-cuidados-del-oido-+-guia-de-

mezcla.html

NIDCD. Pérdida de la audición inducida por el ruido. NIDCD (National Institute

on Deafness and Other Communications Disorders. Recuperado Febrero 4 de 2009.

http://www.nidcd.nih.gov/health/spanish/noise_span.asp

Mayo, Andrés (2007). Una mirada a la industria Musical. SoundCheck

Magazine México. La industria del Espectáculo. Artículos. Recuperado 3 de marzo de

2009. http://www.soundcheck.com.mx/articulos.php?id_art=9&id_sec=8&num_page=

14

Giménez, Antonio. (21 de Febrero de 2008). ¿Diseño Sonoro? Sinología (Un

Blog - Introducción a la tecnología musical. Recuperado 1 de febrero de 2009.

http://sonologia.blogspot.com/2008/02/diseo-sonoro.html


UNIDAD 2: OPTIMIZACIÓN DE SISTEMAS

Nombre de la Unidad Introducción

TECNOLOGÍA DE AUDIO

Justificación

La Tecnología de Audio, como disciplina, envuelve varios conceptos básicos, que se desprenden de diferentes áreas del conocimiento, como física, matemática, acústica, electrónica etc. Se intentara dar un breve repaso a varios conceptos, que resultan fundamentales a la hora de abordar y entender los conocimientos propios de la carrera.

Intencionalidades Formativas Es importante incentivar la apropiación teórica de algunos conceptos fundamentales dentro del mundo profesional del audio.

Denominación de capítulos

Realizar un breve repaso por algunos conceptos fundamentales relacionados con el Audio, y abordar temas nuevos y relacionados con la Tecnología de Audio, que el alumno pondrá ahondar durante el desarrollo de su carrera.

Justificación

Capítulo 4: Teoría del Sonido.

Capítulo 5: Equipos de Sonido.

Capítulo 6: El Estudio y la Grabación.


CAPITULO 4: TEORÍA DEL SONIDO

Introducción

Para poder acercarse a conceptos más avanzados dentro de la Tecnología de Audio,

es necesario entender, reconocer y apropiar conceptos fundamentales acerca del

sonido y su comportamiento, se hará un breve repaso sobre aspectos que resultan

fundamentales a la hora de entender el comportamiento del sonido, así como el

reconocimiento de habilidades que el alumno deberá desarrollar durante su carrera.

Lección 14. Naturaleza y Física del Sonido.

El sonido es el resultado de un movimiento vibratorio que se transmite por un medio

elástico como el aire, es percibido por el oído humano si se encuentra dentro de un

rango de frecuencia de 20 Hz a 20 KHz.

En otras palabras las ondas sonoras constituyen un tipo de onda mecánica, cuyo

origen es la vibración y su virtud es estimular el oído humano, por medio de un

proceso de transducción que ocurre en nuestro cerebro.

Estas vibraciones se producen gracias a un desplazamiento de moléculas generado

por una presión externa, cada molécula transmite energía a las moléculas que la

rodean, provocándose una reacción en cadena.

El espectro audible se puede relacionar con las octavas de un piano de esta manera:

1ª OCTAVA: 16 - 32 HZ




4ª OCTAVA: 125 - 250 HZ

5ª OCTAVA: 250 - 500 HZ

6ª OCTAVA: 500 - 1000 HZ

7ª OCTAVA: 1 - 2 KHZ





Los sonidos inferiores a 20 Hz se llaman infrasonidos o sub sonidos y los que están

por encima de 20 KHz se los llama ultrasonidos. Este espectro varía según cada

persona y se altera con la edad. Los sonidos graves van desde 20 a 300 Hz, los

medios de 300 a 2000 Hz y los agudos de 2 a 20 KHz. A su vez este espectro de

subdivide en octavas y el valor máximo de cada una de ellas es el doble del de la

anterior.

VELOCIDAD DEL SONIDO

En el caso del sonido no existe un desplazamiento neto, aunque si instantáneo, de

las moléculas del aire. Este fenómeno de vibración ocurre a une velocidad

aproximada de 340 m/s, en condiciones normales de temperatura y presión.

Una ecuación aproximada para calcular la velocidad de propagación es la siguiente:

C = (331.5 + 0.61 T) m/s

Donde C es la velocidad de propagación y T la temperatura en ºC.

Nótese que esta ecuación no incluye la presión como variable, por eso se le

denomina una ecuación aproximada, pues la variabilidad de la temperatura T y la

presión P, son factores que influyen directamente en nuestra capacidad de audición y

en fenómenos de difracción y refracción del sonido.

FRECUENCIA Y AMPLITUD


Como ocurre con todos los fenómenos ondulatorios, en el sonido son importantes

dos parámetros: La frecuencia y la amplitud. La frecuencia es percibida como tono,

las frecuencias elevadas se perciben como tonos agudos, las más bajas como tonos

graves.

Por su parte, la amplitud se percibe como intensidad, volumen o sonoridad. Las

vibraciones de gran amplitud se perciben como sonidos fuertes, las de pequeña

amplitud son sonidos débiles.

La frecuencia F de un sonido y su longitud de onda L están directamente

relacionadas con la velocidad de propagación V en la forma:

L = V / F <===> F = V / L

Por ejemplo, a una frecuencia de 10 KHz le corresponde una longitud de onda:

L = 340 / 10 • 103 m = 34 mm

Las longitudes de onda de las frecuencias audibles para el ser humano oscilan entre

1.7 cm y 17 metros. Los murciélagos pueden captar sonidos de unos 10 KHz, cuya

longitud de onda oscila en los 34 mm, este "Sonar" es suficiente para discriminar y

capturar insectos en vuelo.

El conocimiento de la longitud de onda de un sonido es fundamental cuando se

trabaja en espacios acústicos como estudios de grabación, micrófonos, cajas

acústicas, etc. Cuando se trata del sonido, además de la frecuencia (tono) y amplitud

(sonoridad) también es importante el timbre o calidad del tono.

TONO

El tono es la cualidad del sonido mediante la cual el oído le asigna un lugar en la

escala musical, permitiendo, por tanto, distinguir entre los graves y los agudos. La

magnitud física que está asociada al tono es la frecuencia. Los sonidos percibidos

como graves corresponden a frecuencias bajas, mientras que los agudos son

debidos a frecuencias altas. Así el sonido más grave de una guitarra corresponde a

una frecuencia de 82,4 Hz y el más agudo a 698,5 Hz.


Junto con la frecuencia, en la percepción sonora del tono intervienen otros factores

de carácter psicológico. Por ejemplo puede pasar que al elevar la intensidad se eleva

el tono percibido para frecuencias altas y se baja para las frecuencias bajas.

Entre frecuencias comprendidas entre 1000 y 3000 Hz el tono es relativamente

independiente de la intensidad.

TIMBRE

El timbre es la cualidad del sonido que permite distinguir sonidos procedentes de

diferentes instrumentos, aun cuando posean igual tono e intensidad. Debido a esta

misma cualidad es posible reconocer a una persona por su voz, que resulta

característica de cada individuo.

El timbre está relacionado con la complejidad de las ondas sonoras que llegan al

oído. Pocas veces las ondas sonoras corresponden a sonidos puros, sólo los

diapasones generan este tipo de sonidos, que son debidos a una sola frecuencia y

representados por una onda armónica Los instrumentos musicales, por el contrario,

dan lugar a un sonido más rico que resulta de vibraciones complejas. Cada vibración

compleja puede considerarse compuesta por una serie de vibraciones armónico

simples de una frecuencia y de una amplitud determinadas, cada una de las cuales,

si se considerara separadamente, daría lugar a un sonido puro. Esta mezcla de tonos

parciales es característica de cada instrumento y define su timbre. Debido a la

analogía existente entre el mundo de la luz y el del sonido, al timbre se le denomina

también color del tono.

ARMÓNICOS

Haciendo un paralelo con la radiación electromagnética, donde no existen luces de

color puro, en la vida real tampoco existen sonidos puros (es decir de una sola

frecuencia). Los sonidos reales son compuestos de vibraciones de muchas

frecuencias, precisamente la sumatoria de ciertas frecuencias en distintas

proporciones es lo que caracteriza el timbre de un sonidos, lo que se aplica a la voz

humana, a los instrumentos musicales y a cualquier tipo de sonido.


Un sonido más o menos puro, como una nota de un piano, tiene una componente

fundamental, que corresponde a la frecuencia de la propia nota, que está

acompañada de toda una gama de frecuencias (múltiplos y divisores) por arriba y por

debajo de esta frecuencia fundamental los cuales se denominan Armónicos. Por

ejemplo, la nota más baja del piano es de 27 Hz y la más alta de unos 4 KHz. El La

central en un piano (nota A en la nomenclatura anglosajona) es de 440 Hz, sin

embargo está acompañado de frecuencias armónicas de 220, 110, 55,..., 880, 1320,

1760, Etc. que exceden incluso las frecuencias fundamentales de las teclas extremas

del propio instrumento.

Un sistema de alta fidelidad usa generalmente la gama entre los 50 KHz a 16 KHz.

La voz humana se encuentra en un rango en 200 y 8000 Hz, en telefonía se usa una

banda que va de los 300 a 3400 Hz, que limita la calidad del sonido pero permite la

legibilidad del mensaje.

Lección 15. Amplitud y Variables Acústicas.

EVOLUCIÓN EN EL TIEMPO DE LA AMPLITUD

La amplitud del sonido tiene una evolución en el tiempo, desde el momento inicial

hasta que desaparece, esta evolución concierne tanto a la componente fundamental

del sonido como a sus armónicos.

Su representación es la envolvente del sonido y tiene cuatro partes características: El

ataque (Attack) es la fase en que el sonido va creciendo en intensidad hasta alcanzar

un máximo. El sostenido (Sustain) es una fase en que la intensidad es más o menos

constante; en ocasiones después de un pequeño descenso (Decay) después de la

amplitud máxima. Finalmente, la desaparición (Release) es la fase en que la

intensidad va disminuyendo hasta desaparecer.

Por ejemplo, una palmada tiene un tiempo de ataque de unos 2.5 ms, en los que la

amplitud crece muy rápidamente; un sostenimiento de unos 3 ms y desaparece en

otros 2.5 ms. En cambio, el tiempo de ataque de un gong es mucho más lento, del


orden de 1 s; su sostenimiento es de 1.5 s y su desaparición del orden de 30

segundos o más. Tenga en cuenta que la intensidad de los armónicos (su

envolvente) no evoluciona igual que la de la frecuencia principal y es a su vez distinta

para los distintos instrumentos.

Figura 6. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen simplificada de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el tiempo.

Generalmente los armónicos de alta frecuencia se atenúan antes que los de

frecuencias bajas, que son más persistentes y duraderas.

POTENCIA E INTENSIDAD ACÚSTICA

La potencia acústica es la cantidad de energía radiada por una fuente determinada

en forma de ondas por unidad de tiempo. Se estima que al hablar en tono normal

desarrollamos una potencia de 0.00001 W (10-5 W), y tres veces este valor para un

grito. La potencia es la energía dividida por el tiempo (energía en unidad de tiempo).

Generalmente expresada en Vatios ("Watts").

1 W = 1 Julio/s. = 0.10197Kgm/s.

La intensidad del sonido corresponde a un flujo de energía sonora por unidad de

tiempo, es una medida de la amplitud de la vibración; se expresa en W/m2. Esta

magnitud que depende de la amplitud y frecuencia de la fuente sonora y es

independiente de cualquier consideración subjetiva al observador. Se acepta que la

intensidad del sonido más tenue perceptible por el oído humano normal es de entre

10 - 12 W/m2, y que 1 W/m2 es el umbral del dolor.


Un sistema de altavoces y los auriculares que se suelen conectar a un ordenador de

trabajo son de calidad mediana. El primero suele ser un sistema auto-amplificado de

2 altavoces y 9 W por canal que, de acuerdo con sus especificaciones, tiene un

rango de respuesta de 120 Hz a 20 KHz. El de los auriculares es de 18 Hz a 22 KHz.

Como puede verse, es más fácil hacer que la membrana de estos últimos funcionen

a altas y bajas frecuencias, que la de los altavoces, que por ser mayores tienen

mayor inercia.

NIVEL DE PRESIÓN ACÚSTICA

Otra forma de referirse a la energía transportada por un sonido es su nivel de presión

SPL ("Sound Pressure Level") o volumen acústico, que depende de la amplitud de la

vibración. Es importante significar que la misma frecuencia nos puede parecer de

tono distinto cuando cambia su intensidad, además niveles elevados de presión

pueden llegar a ser dañinos para la salud y pueden llegar a producir sensaciones

dolorosas.

Esta circunstancia debe ser tenida en cuenta cuando se mezclan sonidos; deben ser

comprobados a diversos volúmenes acústicos. Como regla general, si una mezcla

suena bien a un nivel bajo, sonará mejor a niveles más elevados.

El volumen acústico se mide en Bels, abreviadamente B, nombre elegido en honor

de Alexander Graham Bell. Tiene su origen en los laboratorios Bell de AT&T, cuando

necesitaban un método para medir las pérdidas de señal en líneas telefónicas. El

volumen acústico ß de un sonido de intensidad I expresado en Bels se define como:

ß = log I / Io (Bels)

Como la unidad resultaba demasiado grande, se utiliza el decibelio (décima parte del

Bel) designado como dB, unidad que se ha estandarizado como medida de volumen

acústico. Así pues, el volumen acústico ß de un sonido de intensidad I expresado en

decibles se define como:

ß = 10 log I / Io (dB)


Como puede verse, se trata de un cociente entre dos magnitudes, expresado en una

escala logarítmica. Salvo que se indique lo contrario, el valor de referencia I0 es 10-

12 W/m2 (intensidad del sonido más tenue perceptible por el oído humano), que se

considera como punto origen para las medidas acústicas. De la propia definición se

deduce que el volumen acústico correspondiente a Io:

ß = 10 log Io / Io = 10 log 1 = 0

La intensidad de 1 W/m2 (umbral del dolor), equivalente a una presión sonora de 120

dB, y 1 dB es la mínima variación de intensidad de un sonido que puede detectar el

oído. De la aplicación de la fórmula se deduce que duplicar la intensidad de un

sonido (pasar de un valor I1 a 2 veces I1) supone una variación de 10 log 2 = 3.01

dB.

DIFRACCIÓN

Las ondas luminosas poseen una longitud de onda muy pequeña (de 0,6

millonésimos de metros). Sabemos por experiencia que la luz se propaga en línea

recta y arroja sombras bien definidas. Por otra parte, las olas del océano tienen una

longitud de onda de varios metros. También sabemos que fluyen alrededor de un

pilote que sobresalga del agua y son poco afectadas por el mismo. Estos ejemplos

ilustran un hecho sumamente importante: las ondas son afectadas por objetos

grandes comparados con su longitud de onda. Frente a objetos grandes las ondas

arrojan sombras y parecen moverse en línea recta. Pero las ondas son poco

afectadas por objetos pequeños comparados con su longitud de onda y pasan a

través de tales objetos.

La longitud de onda de las ondas sonoras está a medio camino respecto a los

objetos que nos rodean, por lo que en general muestran un comportamiento mixto.

Las ondas graves (de longitud de onda grande) son capaces de eludir objetos

ordinarios y por ejemplo dar vuelta una esquina. Por el contrario los agudos tienden a

propagarse en línea recta y arrojan sombras acústicas. Sabemos por experiencia que

los graves de un parlante se dispersan en todas direcciones pero si salimos de la

habitación donde está el parlante perdemos las notas agudas.


La difracción es de especial importancia en nuestra capacidad de localización del

sonido (para sonidos agudos). La cabeza y las orejas arrojan sombras acústicas.

Otro ejemplo son los micrófonos que arrojan sombra sobre sí mismos para las

frecuencias agudas y tiene una transferencia no completamente plana.

RESUMEN

LONGITUD DE ONDA: indica el tamaño de una onda. Entendiendo por tamaño

de la onda, la distancia entre el principio y el final de una onda completa (ciclo).

FRECUENCIA: número de ciclos (ondas completas) que se producen unidad de

tiempo. En el caso del sonido la unidad de tiempo es el segundo y la frecuencia

se mide en Hercios (ciclos/s).

PERIODO: es el tiempo que tarda cada ciclo en repetirse.

AMPLITUD: indica la cantidad de energía que contiene una señal sonora. No hay

que confundir amplitud con volumen o potencia acústica.

FASE: la fase de una onda expresa su posición relativa con respecto a otra onda.

POTENCIA: La potencia acústica es la cantidad de energía radiada en forma de

ondas por unidad de tiempo por una fuente determinada. La potencia acústica

depende de la amplitud.

Lección 16: Introducción al Entrenamiento Auditivo.

Como tecnólogos de audio es de vital importancia entrenar nuestros oídos para

poder tener una mayor comprensión de lo que está pasando en una producción. El

entrenamiento auditivo para un tecnólogo de audio consiste en varios ejercicios en

donde el oído se va familiarizando con diferentes sonidos para luego reconocerlos

fácilmente y poder tratarlos.


En esta lección solo se enumeraran ciertos ejercicios y aspectos del entrenamiento

auditivo, y como tal se espera que el alumno se familiarice y ponga en práctica estos

ejercicios para sí mismo, con el fin de ir desarrollando habilidades y como

introducción para el curso que posteriormente tomaran durante la carrera.

Ejercicios:

RECONOCIMIENTO DE INSTRUMENTOS EN UNA PIEZA MUSICAL:

Un tecnólogo de audio debe estar en capacidad de reconocer cualquier instrumento

que haga parte de una pieza musical, a que familia pertenece y cuál es su rol dentro

de la pieza.

RECONOCIMIENTO DE RANGOS DE FRECUENCIAS:

Un tecnólogo de audio debe poder reconocer si un sonido está en el rango de

frecuencias bajas, medias o altas. Y más específicamente: sub-bajas, bajas, medias

bajas, medias altas y altas.

RECONOCIMIENTO DE FRECUENCIAS CON TONOS PUROS:

También debe estar preparado para escuchar tonos puros y decir a que frecuencia

corresponde.

RECONOCIMIENTO DE FRECUENCIAS EN CONTEXTO:

Se debe estar en capacidad de reconocer si una o un rango de frecuencias está

siendo atenuado o acentuado dentro de un contexto. Ya sea con ruido rosa, blanco ò

con música.

Además existen Ingenieros, músicos y productores, que desarrollan habilidades

paralelas, como identificación de marcas de instrumentos (por sus particularidades

tímbricas) eje: un guitarrista que identifica una Gibson de una Yamaha; tipos de

micrófonos, tipos de reverberación, efectos etc. En general son habilidades que se

van desarrollando con la experiencia y el trato con los aparatos específicos.


Lección 17. Psicoacústica.

ATRIBUTOS PERCEPTIVOS DE SONIDOS AISLADOS

ALTURA

La altura es la propiedad más característica de los sonidos, tanto simples

(sinusoidales) como complejos. Los sistemas de alturas se encuentran entre los más

elaborados e intrincados jamás desarrollados tanto en la cultura occidental como no

occidental. La altura tiene relación con la frecuencia de un sonido simple y con la

frecuencia fundamental de un sonido complejo. La frecuencia de un sonido es una

propiedad cuya producción puede a menudo controlarse, y se mantiene durante su

propagación hacia los oídos del oyente.

En lo que nos respecta, la altura puede describirse como un atributo unidimensional,

es decir que todos los sonidos pueden ser ordenados a lo largo de una sola escala

con respecto a la altura. Los extremos de esta escala son grave (sonidos con

frecuencia baja) y agudo (sonidos con frecuencia alta). A veces, puede dificultarse la

tarea de comparar la altura de dos sonidos distintos por factores tales como la

diferencia tímbrica entre ellos o el componente de ruido en cada uno. Hay varias

escalas subjetivas de altura:

La escala Mel: Un sonido simple de 1000 Hz tiene una altura definida de 1000 mels.

La altura en mels de otros sonidos con otra frecuencia debe ser determinada por

experimentos de escalado comparativo. Un sonido con una altura que dobla

subjetivamente a la de 1000 Hz, es de 2000 mels; "altura media" son 500 mels, etc.

Ya que el significado subjetivo de "altura el doble de aguda" o "altura el doble de

grave" es invariablemente ambiguo, la escala mel es poco confiable. No es

frecuentemente utilizada.

La escala de altura musical (C 1, C4, es decir Do 1, Do 4, etc.). Estas indicaciones

son utilizables tan solo en situaciones musicales.


La escala de frecuencia física en Hz: En literatura psicoacústica la altura de un

sonido es a menudo indicado por su frecuencia o, en el caso de sonidos complejos,

por su frecuencia fundamental. Dado el tipo de correspondencia entre frecuencia y

altura, la frecuencia es una indicación aproximada de nuestra percepción de altura.

Debe notarse, sin embargo, que nuestra percepción opera más o menos de acuerdo

a una escala de frecuencia logarítmica.

La altura en su sentido musical tiene un rango de alrededor de 20 a 8.000 Hz, más o

menos el rango de las fundamentales de las cuerdas de un piano o los tubos de un

órgano. Sonidos con frecuencias más altas son audibles pero sin una sensación

definida de altura. Sonidos bajos en el rango de los 10 a 50 Hz pueden describirse

como pulsaciones (rattling sound). La transición de la percepción de las pulsaciones

a una verdadera sensación de altura, es gradual. La altura puede ser percibida luego

de que algunos períodos de la onda sonora fueron expuestos al oído.

Los sonidos simples tienen alturas definidas que pueden ser indicadas por medio de

su frecuencia. Estas frecuencias pueden servir como frecuencias de referencia para

las alturas de sonidos complejos. La sensación de altura en el caso de sonidos

complejos es más difícil de entender que en el caso de los sonidos simples. Los

primeros cinco a siete armónicos de un sonido complejo pueden ser distinguidos

individualmente si la atención del oyente es alertada sobre su posible presencia. De

todos modos, en la práctica musical, el sonido complejo es caracterizado por una

sola altura, la altura del primer parcial. En adelante, llamaremos a esta altura "altura

grave". Algunos experimentos han demostrado que la altura de un sonido complejo

con una frecuencia fundamental f, es algo más grave que la de una onda sinusoidal

(sonido simple) con la misma frecuencia. La existencia de la altura grave de un

sonido complejo genera dos preguntas: 1) ¿por qué el total de parciales de un sonido

complejo es percibido como una sola altura? 2) ¿por qué dicha altura es la propia de

la frecuencia fundamental (primer parcial)?

La primera pregunta puede ser contestada haciendo referencia a la teoría de la

Gestalt; una explicación basada en dicha teoría puede ser formulada de la siguiente

manera. Los varios parciales de un sonido complejo son siempre presentados


simultáneamente. Nos familiarizamos con los sonidos complejos de las señales del

habla a una muy temprana edad (tanto de nuestra propia habla como de la de los

demás). No sería eficiente percibirlos separadamente. Todos los componentes

indican una misma fuente y significado, de forma que percibirlos como unidad da una

idea más simple del entorno que la percepción por separado. Esta forma de

percepción debe ser vista como un proceso de aprendizaje perceptivo. La sicología

de la Gestalt ha formulado varias leyes que describen la percepción de estímulos

sensoriales complejos. La percepción de la altura grave de los sonidos complejos

puede ser clasificada dentro de la categoría de la "ley del destino común". Los

armónicos de un sonido complejo presentan "destino común".

La segunda pregunta también puede ser contestada con la ayuda de un proceso de

aprendizaje dirigido hacia la eficiencia perceptiva. La periodicidad de un sonido

complejo es la característica más constante en su composición. Las amplitudes de

los parciales son objeto de variación causada por la reflexión selectiva, absorción, el

pasaje a través de objetos, etc. El enmascaramiento también puede oscurecer

ciertos parciales. La periodicidad, sin embargo, es un factor muy estable y constante

de los sonidos complejos. La periodicidad de un sonido complejo es, a la vez, la

periodicidad del primer parcial del sonido. La percepción de sonidos complejos puede

ser vista como un proceso de reconocimiento de modelos. La presencia de una serie

completa de armónicos no es una condición necesaria para el éxito del proceso de

reconocimiento de la altura. Es suficiente que al menos un par de armónicos

adyacentes estén presentes para que pueda determinarse la periodicidad. Es

concebible la existencia de un proceso de aprendizaje perceptivo que haga posible el

reconocimiento de la periodicidad fundamental a partir de un número limitado de

parciales armónicos. Las teorías de reconocimiento de modelos y su aplicación a la

percepción de la altura grave son relativamente recientes.

Posiblemente tome algún tiempo antes de que las preguntas sobre la altura grave de

los sonidos complejos sean contestadas.

La literatura clásica sobre la percepción del sonido abunda en teorías basadas en la

idea de Von Helmholtz (1863) que expone la teoría que la altura grave de un sonido


complejo está basada en la fuerza relativa del armónico fundamental. Los armónicos

más altos se supone que simplemente influyen sobre el timbre de los sonidos,

careciendo de suficiente fuerza como para afectar la altura. Sin embargo, la

percepción de la altura grave también ocurre cuando el primer armónico no está

presente en el estímulo sonoro. Esto ya había sido observado por Seebeck (1841) y

puesto ante la atención de los psicoacústicos modernos por Schouten (1938). Estas

observaciones llevaron a Schouten a formular la teoría de la periodicidad de la altura.

En esta teoría, la altura deriva de la periodicidad en forma de onda de los armónicos

más altos del estímulo, el residuo. Esta periodicidad no cambia si se quita un

armónico. Con esta teoría las observaciones de Seebeck y Schouten sobre los

sonidos sin armónicos fundamentales podían ser explicadas.

En la práctica, los sonidos complejos con fundamentales débiles o ausentes son muy

comunes. Más aun, los sonidos musicales son a menudo parcialmente

enmascarados por otros sonidos. Estos sonidos pueden, sin embargo, poseer alturas

graves muy claras. Los estímulos sonoros musicales efectivos resultan a menudo

incompletos cuando se comparan al sonido producido por la fuente (instrumento,

voz).

Experimentos sobre la percepción sonora han apuntado a una región de domino para

la percepción sonora, básicamente de 500 a 2000 Hz. Los parciales dentro de la

región de dominio son los más influyentes con respecto a la altura. Una forma de

demostrar esto es trabajar con sonidos con parciales inarmónicos. Supongamos que

tenemos un sonido con parciales de 204, 408, 612, 800, 1000 y 1200 Hz. Los

primeros tres parciales de forma aislada darían una altura de "204 Hz". Los seis

juntos dan una altura de "200 Hz" debido al peso relativo de los parciales más altos,

los que se encuentran en la región de dominio. La altura grave de los sonidos

complejos con frecuencias fundamentales graves (menos de 500 Hz) depende de los

parciales más altos. La altura grave de los sonidos con frecuencias fundamentales

agudas es determinada por la fundamental, porque se encuentra en la región de

dominio.


Sonidos con parciales inarmónicos se han usado con frecuencia en la investigación

de la percepción sonora. Una aproximación de la altura evocada por ellos es la

fundamental de la serie armónica más cercana. Supongamos que tenemos un sonido

con parciales de 850, 1050, 1250, 1450, 1650 Hz. La serie armónica más cercana es

833, 1042, 1250, 1458 y 1667 Hz, la cual contiene los armónicos 4, 5, 6, 7 y 8 de un

sonido complejo cuya fundamental es 208,3 Hz. Esta fundamental puede ser usada

como una aproximación de la sensación de altura del complejo inarmónico (fig. 4).

Consideremos un sonido inarmónico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700

Hz. Este sonido tiene una altura ambigua, ya que son posibles dos aproximaciones

de series armónicas: una con fundamental de 216,6 Hz (el parcial de 1300 Hz es el

armónico 6 en este caso) y otra con fundamental de 185,9 Hz (1300 Hz es el

armónico 7).

Figura 7. Sonido inarmónico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz.

Si no todos los parciales de un sonido complejo son necesarios para percibir la altura

grave: ¿qué cantidad es suficiente? La siguiente serie de investigaciones

experimentales muestran un número progresivamente decreciente (fig. 5). De Boer

(1956) trabajó con cinco armónicos en la serie de dominio; Schouten, Ritsma y

Cardozo (1962) con tres; Smoorenburg (1970) con dos; Houtsma y Goldstein (1972)

con uno más uno, es decir, un parcial para cada oído. A través de este último

experimento, los autores concluyeron que la altura grave es un proceso del sistema


nervioso central, no ocasionado por el órgano sensitivo periférico (los oídos). El

último paso en la serie de experimentos sería la altura grave evocada por un parcial.

La posibilidad de esto último también fue demostrada por Houtgast (1976); para esto

es necesario cumplir con ciertas condiciones: rellenar con ruido la región de

frecuencia de la altura grave, una relación señal-ruido bajo, y debe dirigirse la

atención del oyente hacia la región de la región de frecuencia de la fundamental

mediante estímulos previos. Estas condiciones crean una situación perceptiva en la

cual no es cierto que la fundamental no está allí, de forma tal que somos llevados a

la idea de que debería estar por deducciones fomentadas por los estímulos

anteriores.


Figura 8. Comportamiento de diferentes sonidos con relación a sus armónicos.

Lección 18. Atributos Perceptivos de Sonidos Simultáneos.

BATIMIENTOS Y ASPEREZA

A continuación se tratarán los fenómenos perceptivos que ocurren como resultado de

dos sonidos simultáneos; los sonidos que suenan simultáneamente los llamaremos

sonidos primarios.


Figura 9. Condiciones de aspereza y batimientos, dependiendo de la diferencia de frecuencia.

Consideraremos primero el caso de dos sonidos simples simultáneos. Pueden

distinguirse varias condiciones dependiendo de la diferencia de frecuencia (fig. 7). Si

los sonidos primarios tienen frecuencias iguales, éstos se fusionan en un sonido,

cuya intensidad depende de la relación de fase entre los dos sonidos primarios. Si

los dos sonidos primarios difieren en sus frecuencias, el resultado es una señal con

amplitud periódica y variaciones de frecuencia, con una frecuencia igual a la

diferencia de frecuencia. Las variaciones de amplitud pueden ser considerables y

resultar en una intensidad fluctuante y sonoridad percibida. Estas fluctuaciones de

sonoridad son llamadas batimientos, si pueden ser percibidos por el oído, lo cual

ocurre si su frecuencia es menor a 20 Hz. Un estímulo igual a la suma de dos

sonidos simples con amplitudes iguales y frecuencias f y g:

p (t) = Sen 2π ft


puede ser descripta como:

p (t) = 2 cos 2π 1/2 (g - f) t

X 2 cos 2π 1/2 (g + f) t

Esta es una señal con una frecuencia que es el promedio de frecuencias primarias

originales, y una amplitud que fluctúa lentamente con una frecuencia de batimiento

de g - f Hz (fig. 8). La variación de amplitud es menor si los dos sonidos primarios

tienen amplitudes diferentes.

Figura 10. Variación de amplitud en el tiempo.

Cuando la diferencia de frecuencia es mayor de 20 Hz, el oído ya no es capaz de

seguir las rápidas fluctuaciones individualmente. En lugar de la sensación de

sonoridad fluctuante, hay una especie de pulsación llamada aspereza.

En la práctica musical, los batimientos pueden ocurrir cuando hay armónicos que no

coinciden al tener intervalos consonantes desafinados. Si la frecuencias

fundamentales de los sonidos de una octava o quinta difieren en algo de la relación

teórica (1:2, 2:3), habrá armónicos que difieren algo en su frecuencia lo cual causará

batimientos. Estos batimientos juegan un rol muy importante en el proceso de

afinación de los instrumentos.

No se han hecho investigaciones psicoacústicas sobre intervalos desafinados de

sonidos complejos, pero en gran medida las observaciones hechas con respecto a

los sonidos simples, se aplican para los complejos.


SONIDOS DIFERENCIALES

Dos sonidos simples a un nivel de presión sonora relativamente alta y con una

diferencia de frecuencia no demasiado amplia pueden dar lugar a la percepción de

los llamados sonidos diferenciales. Estos sonidos aparecen en el oído como un

producto de características de transmisión no lineal. Los diferenciales no están

presentes en la señal sonora, sin embargo son percibidos como si lo estuvieran; el

oído no puede distinguir entre sonidos "reales" (presentes en el estímulo) y aquellos

que no lo son (diferenciales). Los diferenciales son sonidos simples que pueden ser

anulados sumando un sonido simple "real" con la misma frecuencia y amplitud pero

con fase opuesta.

Investigaciones psicoacústicas sobre sonidos diferenciales han mostrado que las

alturas de los diferenciales coinciden con las frecuencias predichas por transmisión

no lineal. Sin embargo, la correspondencia entre la amplitud relativa predicha y la

sonoridad subjetiva medida no es nada perfecta. El fenómeno de los diferenciales es

más complicado de lo que puede describirse con una simple fórmula.

A pesar de que los diferenciales fueron descubiertos por músicos en un contexto

musical (Tartini y Sorge en el siglo XVIII), su significación musical no es muy alta.

Pueden ser fácilmente evocados tocando sonidos fuertes en el registro alto en dos

flautas o dobles cuerdas en el violín. En una situación auditiva normal, su sonoridad

es demasiado débil como para llamar la atención, y en muchos casos aparecen

enmascarados por los sonidos de los instrumentos más graves. Algunos maestros de

violín (siguiendo a Tartini) los utilizaban como herramienta de control de afinación de

intervalos de dobles cuerdas.

CONSONANCIA Y DISONANCIA

El sonido simultáneo de varios sonidos puede resultar agradable o desagradable. El

sonido agradable se llama consonante y el desagradable o áspero, disonante. Los

términos consonancia y disonancia fueron usados en sentido perceptivo o sensorial;

este aspecto ha sido llamado consonancia tonal o consonancia sensorial, lo cual

debe distinguirse del concepto de consonancia en una situación musical.


La consonancia perceptiva de un intervalo consistente de dos sonidos simples

depende directamente de la diferencia de frecuencia entre los sonidos, no de la

relación de frecuencia (o intervalo musical). Si la separación de frecuencia es muy

pequeña o grande (más que el ancho de banda, sin que los sonidos interfieran unos

con otros), ambos sonidos juntos suenan consonantes. La disonancia ocurre si la

separación de frecuencia es menor que un ancho de banda (fig. 11).

Figura 11. Respuesta Consonancia vs. Separación de Frecuencias contra Disonancia

El intervalo más disonante ocurre con una separación de frecuencia de alrededor de

un cuarto del ancho de banda crítica: alrededor de 20 Hz en secciones de frecuencia

grave, alrededor de 4% (algo menos de un semitono) en las regiones más agudas

(fig. 11). La separación de frecuencia de la tercera menor (20%), tercera mayor

(25%), cuarta (33%), quinta (50%), etc., es generalmente suficiente para dar una

combinación consonante de sonidos simples. Sin embargo, si las frecuencias son

graves, la separación de frecuencias de terceras (y eventualmente también quintas)

es menor al ancho de banda crítico, de forma tal que aun estos intervalos causan un

batimiento disonante. Por esta razón, estos intervalos consonantes no son usados en

el registro de bajo en las composiciones musicales.


Figura 12. Grafico Respuesta disonancia contra Frecuencia (Hz)

La consonancia de los intervalos entre sonidos complejos puede derivarse de las

consonancias de las combinaciones de sonidos simples contenidos en ellos. En

estos casos la disonancia es el elemento aditivo; la disonancia de todas las

combinaciones de parciales vecinos puede ser determinada y añadida para alcanzar

la disonancia total (o la consonancia total) entre los sonidos. Sonidos con parciales

espaciados, por ejemplo el clarinete (toca solo los parciales impares) son más

consonantes que los sonidos parciales muy juntos.

La consonancia de un intervalo musical, definido como la suma de dos sonidos

complejos con una cierta relación en su frecuencia fundamental, es altamente

dependiente de la simplicidad de la relación de frecuencia. Intervalos con relaciones

de frecuencia que puedan ser expresados en números pequeños (digamos, menos

de 6) son relativamente consonantes porque los componentes más graves (los más

importantes) de ambos sonidos están o muy separados o coinciden. Si la relación de

frecuencia es menos simple, habrá un número de parciales de ambos sonidos que

difieran sólo un poco en su frecuencia, y estos pares de parciales dan lugar a la

disonancia. Parece que intervalos con el número 7 en sus proporciones de

frecuencia (7/4, 7/5, etc.) están en el límite entre consonancia y disonancia.


La consonancia musical en la música polifónica y armónica occidental está

claramente basada en la consonancia perceptiva de sonidos complejos (armónicos).

Intervalos con relaciones de frecuencia simples son consonantes; intervalos con

relaciones de frecuencia no simples serán disonantes.

Lección 19. Magnetismo.

PROPIEDADES MAGNÉTICAS

El magnetismo es el fenómeno por el cual los materiales muestran una fuerza

atractiva o repulsiva y a su vez influyen en otros materiales. A pesar de ser un

fenómeno conocido desde hace cientos de años, los principios y mecanismos que

explican el fenómeno magnético son complejos y refinados, y su entendimiento fue

eludido hasta tiempos relativamente recientes. Muchos de nuestros dispositivos

modernos cuentan con materiales magnéticos; estos incluyen generadores

eléctricos, transformadores, motores eléctricos, radio, TV, teléfonos, computadores y

componentes de sistemas de reproducción de sonido y video.

El hierro, algunos aceros y la magnetita son bien conocidos como materiales que

exhiben propiedades magnéticas. No tan familiar sin embargo, es el hecho de que

todas las sustancias y elementos están influidas de una u otra forma por la presencia

de un campo magnético a su alrededor.

CONCEPTOS BÁSICOS

Campos Magnéticos

La presencia de un campo magnético rodeando una barra imanada de hierro se

puede observar por la dispersión de pequeñas partículas de hierro espolvoreadas

sobre un papel colocado encima de una barra de hierro.


Figura 13. Forma del campo magnético formado por partículas magnéticas espolvoreadas

sobre una superficie afectada por una barra imanada

La figura generada por dichas partículas muestra que la barra imanada tiene dos

polos magnéticos y las líneas del campo magnético salen de un polo y entran en el

otro. En general el magnetismo presenta una naturaleza dipolar; siempre hay dos

polos magnéticos o centros del campo magnético, separados una distancia

determinada.

Los campos magnéticos también son producidos por conductores portadores de

corriente. La figura 13 muestra la formación de un campo magnético alrededor de

una larga bobina de hilo de cobre, llamada selenoide, cuya longitud es mayor que su

radio.

Figura 14. Selenoide con y sin barra imanada en su interior.


Para un selenoide de n vueltas y longitud L, la intensidad del campo magnético H es:

H = (0.4 π n i) / L

n: número de vueltas. i: corriente.

L: longitud del alambre.

[H]= Amp/m ó Oersted (Oe)

1Amp / m = 4π x 10-3 Oe

INDUCCIÓN MAGNÉTICA

Si se coloca una barra de hierro desimanada dentro del selenoide, se obtiene que el

campo magnético exterior al selenoide sea mayor, con la barra imanada dentro del

selenoide, (ver figura 14). El aumento del campo magnético fuera del selenoide se

debe a la suma del campo generado por el selenoide y el campo magnético externo

a la barra imanada. El nuevo campo magnético resultante se denomina inducción

magnética o densidad del flujo o simplemente inducción y se denota por B.

La inducción B es la suma del campo aplicado H y el campo externo proveniente de

la imanación de la barra dentro del selenoide. El momento magnético inducido por

unidad de volumen debido a la barra se denomina intensidad de imanación o

simplemente imanación y se denomina por M. en el SI de unidades:

B = 0H +0M = 0 (H +M)

donde 0 es la permeabilidad en el espacio libre,

0 = 4π x 10-7 tesla. Metro/A Tm/A

1T= 1Wb / m 2 = 1V.s / m 2

La unidad de B es la SI es la tesla o el Wb/m2. La unidad CGS para B es la Gauss y

para H es el Oe.


Tabla 2. Magnitudes magnéticas y sus unidades

Magnitud magnética Unidades SI (mks) Unidades CGS

B (inducción magnética) Weber/metro2 (Wb/m2) o tesla (T) Gauss (G)

H (campo aplicado) Amperio / metro (A/m) Oersted (Oe)

M (imanación) Amperio / metro (A/m)

Factores numéricos de conversión:

1 A / m = 4π x 10-3 Oe

1 Wb / m2 = 1.0 x 10 4 G

-7 T m/A

PERMEABILIDAD MAGNÉTICA

Cuando colocamos un material ferromagnético dentro de un campo magnético, aumenta

la intensidad del campo magnético. Este incremento en la imanación se mide mediante

una cantidad llamada permeabilidad magnética m, definida como:

= B / H

Si el campo magnético se aplica al vacío,

0 = B / H donde 0 = 4π x 10-7 T m/A

Algunas veces es conveniente describir el comportamiento magnético de un sólido en

términos de su permeabilidad relativa mr., dada por:

r = / 0

Y

B = r 0 H

Los materiales magnéticos que son fácilmente imanados tienen alta permeabilidad

magnética.


SUSCEPTIBILIDAD MAGNÉTICA

Dado que la imanación de un material magnético es proporcional al campo aplicado, el

factor de proporcionalidad llamado susceptibilidad magnética Xm, se define como:

Xm = M / H

Lección 20. Tipos de Magnetismo.

Los tipos de magnetismos se originan por el movimiento de la carga eléctrica básica: el

electrón. Cuando los electrones se mueven por un hilo conductor se genera un campo

magnético alrededor del hilo.

Las propiedades magnéticas macroscópicas de los materiales, son consecuencia de los

momentos magnéticos asociados con electrones individuales. Cada electrón en un átomo

tiene momentos magnéticos que se originan de dos fuentes. Una está relacionada con su

movimiento orbital alrededor del núcleo; siendo una carga en movimiento, un electrón se

puede considerar como un pequeño circuito cerrado de corriente, generando un campo

magnético muy pequeño y teniendo un momento magnético a lo largo de su eje de

rotación

Figura 15. Los dos mecanismos a los que el electrón debe su campo magnético

Cada electrón además se puede considerar rotando alrededor de su eje; el otro

momento magnético se forma de la rotación (spin) del electrón el cual se dirige a lo

largo del eje de rotación y puede estar hacia arriba o hacia abajo, según sea la

dirección de rotación del electrón. En cualquier caso, el dipolo magnético o momento


magnético debido al spin del electrón es el magnetón de Bohr, Bohr, B = 9.27 x 10-

24 A.m2. El magnetón de Bohr puede ser positivo o negativo dependiendo del sentido

de giro del electrón. En una capa atómica llena, los electrones están emparejados

con electrones de spin opuesto, proporcionando un momento magnético neto nulo (+

B - B = 0) por esta, razón los materiales compuestos de átomos que tienen sus

orbitales o capas totalmente llenas, no son capaces de ser permanentemente

magnetizados. Aquí se incluyen los gases inertes así como algunos materiales

iónicos.

Los tipos de magnetismo incluyen diamagnetismo paramagnetismo y

ferromagnetismo. Además el antiferromagnetismo y el ferromagnetismo se

consideran subclases de ferromagnetismo. Todos los materiales exhiben al menos

uno de estos tipos de magnetismo y el comportamiento depende de la respuesta del

electrón y los dipolos magnéticos atómicos a la aplicación de un campo magnético

aplicado externamente.

Diamagnetismo

Es una forma muy débil de magnetismo que es no permanente y persiste solo

mientras se aplique un campo externo. Es inducido por un cambio en el movimiento

orbital de los electrones debido a un campo magnético aplicado. La magnitud del

momento magnético inducido es extremadamente pequeña y en dirección opuesta al

campo aplicado. Por ello, las permeabilidad relativa r es menor que la unidad (solo

muy ligeramente) y la susceptibilidad magnética, es negativa; o sea que la magnitud

del campo magnético B dentro de un sólido diamagnético es menor que en el vacío.

El diamagnetismo produce una susceptibilidad magnética negativa muy débil, del

orden de Xm = 10-6. Cuando un material diamagnético se coloca entre polos de un

electromagneto fuerte, es atraído hacia las regiones donde el campo es débil.


Figura 16. Esquema de los dipolos en un material diamagnético

La figura ilustra esquemáticamente las configuraciones del dipolo magnético atómico

para un material diamagnético con y sin campo externo; aquí las flechas representan

momentos dipolares atómicos.

El diamagnetismo se encuentra en todos los materiales pero solo puede observarse

cuando otros tipos de magnetismo están totalmente ausentes. Esta forma de

magnetismo no tiene importancia práctica.

Paramagnetismo

Para algunos materiales sólidos cada átomo posee un momento dipolar permanente

en virtud de la cancelación incompleta del spin electrónico y/o de los momentos

magnéticos orbitales. En ausencia de un campo magnético externo, las orientaciones

de esos momentos magnéticos son al azar, tal que una pieza del material no posee

magnetización macroscópica neta. Esos dipolos atómicos son libres para rotar y

resulta el paramagnetismo, cuando ellos se alinean en una dirección preferencial, por

rotación cuando se le aplica un campo externo.

Figura 17. Esquema de los dipolos magnéticos en un material paramagnético


Estos dipolos magnéticos actúan individualmente sin interacción mutua entre dipolos

adyacentes. Como los dipolos se alinean con el campo externo, ellos se

engrandecen, dando lugar a una permeabilidad relativa µr, mayor que la unidad y a

una relativamente pequeña pero positiva susceptibilidad magnética. El efecto del

paramagnetismo desaparece cuando se elimina el campo magnético aplicado.

Las susceptibilidades magnéticas para los materiales paramagnéticos se consideran

NO MAGNÉTICOS, porque ellos exhiben magnetización solo en presencia de un

campo externo.

Ferromagnetismo

Ciertos materiales poseen un momento magnético permanente en ausencia de un

campo externo y manifiestan magnetizaciones muy largas y permanentes. Estas son

las características del ferromagnetismo y este es mostrado por algunos metales de

transición Fe, Co y Ni y algunos elementos de tierras raras tales como el gadolinio

(Gd).

En una muestra sólida de Fe, Co o Ni, a temperatura ambiente los espines de los

electrones 3d de átomos adyacentes se alinean, en una dirección paralela por un

fenómeno denominado imanación espontánea. Esta alineación paralela de dipolos

magnéticos atómicos ocurre solo en regiones microscópicas llamadas Dominios

Magnéticos.


Figura 18. Esquema de los dominios magnéticos en un material ferromagnético

Si los dominios están aleatoriamente orientados entonces no se genera imanación

neta en una muestra. En una muestra ferromagnética, los dominios adyacentes están

separados por bordes de dominios o paredes a través de las cuales cambia

gradualmente la dirección de la magnetización.


Figura 19. Forma como varían de dirección los dominios en un material ferromagnético en sus

límites o paredes.

Dado que los dominios son microscópicos, en una muestra macroscópica habrá un

gran número de dominios y puede haber diferentes orientaciones de magnetización.

La magnitud del campo M para el sólido completo, es el vector suma de las

magnetizaciones de todos los dominios, siendo la contribución de cada dominio de

acuerdo a su fracción de volumen. Para las muestras no magnetizadas el vector

suma, ponderado de las magnetizaciones de todos los dominios, es cero.

En los materiales ferromagnéticos la inducción se ve notoriamente incrementada con

la intensidad del campo.

Inicialmente la muestra se encontraba desmagnetizada, con B=0 en ausencia de

campo. La aplicación inicial del campo genera un ligero aumento en la inducción

comparable con el de los materiales paramagnéticos. Sin embargo un pequeño

aumento del campo, genera un pronunciado aumento de la inducción con un mayor

aumento de la intensidad del campo. La intensidad de inducción alcanza la inducción

de saturación, Bs. En este momento los dominios, por medio de rotaciones se

orientan con respecto al campo H. Gran parte de esta inducción se mantiene tras la

desaparición del campo, la inducción cae hasta un valor no nulo, inducción

remanente Br, con un campo magnético H=0. Para eliminar esta inducción


remanente, el campo debe ser invertido. Así B se reduce a cero cuando se alcanza

un campo coercitivo Hc. Al continuar aumentando la magnitud del campo invertido el

material puede saturarse de nuevo (-Bs) y aparece una inducción remanente cuando

el campo es eliminado. Este camino reversible puede ser recorrido continuamente

mientras el campo aumente y disminuya cíclicamente entre los extremos indicados,

este ciclo se conoce como ciclo de Histéresis.

Figura 20. Orientación de los dominios magnéticos en un material antiferromagnético.

Ferrimagnetismo

En algunos materiales cerámicos, iones diferentes poseen distinta magnitud para sus

momentos magnéticos y cuando estos momentos magnéticos se alinean en forma

anti paralela, se produce un momento magnético neto en una dirección. Este tipo de

materiales se llaman ferritas. Estas ferritas tienen baja conductibilidad y son útiles

para muchas aplicaciones eléctricas.

Efecto De La Temperatura

A cualquier temperatura por encima de los 0oK, la energía térmica hace que los

dipolos magnéticos de un material ferromagnético se desvíen de su perfecto

alineamiento paralelo. Finalmente, al aumentar la temperatura, se alcanza una

temperatura a la cual el ferromagnetismo de los materiales ferromagnéticos


desaparece completamente y el material se torna paramagnético. Esta temperatura

es denominada temperatura de Curie. Si el material se enfría por debajo de la

temperatura de Curie, los dominios ferromagnéticos se vuelven a formar y el

material recupera su ferromagnetismo.

Antiferromagnetismo

En presencia de un campo magnético, los dipolos magnéticos de los átomos de los

materiales antiferromagnéticos se alinean por si mismo en direcciones opuestas.

CAPITULO 5: EQUIPOS DE SONIDO

Introducción

Es importante reconocer los diferentes elementos que intervienen en el

procesamiento mismo del sonido: como se capta, como se reproduce y como se

comporta dentro de un espacio determinado, hasta la generación sintética del mismo

a partir de hardware o software, partiendo de un código binario, y lenguajes

diseñados para compartir este tipo de información.

Lección 21. Transductores de Sonido.

Un transductor es un dispositivo tal, capaz de recibir un determinado tipo de energía

y transformarla en otra forma diferente de energía, en virtud de una relación fija

entre las energías de entrada y salida. El nombre del transductor indica cual es la

transformación que realiza (p.e. electromecánica, transforma una señal eléctrica en

mecánica o viceversa), aunque no necesariamente la dirección de la misma.


El uso de transductores está muy extendido en aplicaciones industriales; por ejemplo

en el desarrollo de automóviles más silenciosos y seguros, para garantizar que un

avión y sus motores sean plenamente fiables y respetuosos con el medio ambiente, o

para que los electrodomésticos presenten niveles más bajos de ruido y vibración. La

lista de aplicaciones de los transductores es prácticamente interminable. Se utilizan

para obtener la información de entornos físicos y químicos y conseguir (a partir de

esta información) señales o impulsos eléctricos o viceversa. Los transductores

siempre consumen algo de energía por lo que la señal medida resulta debilitada en

todos los casos.

La base para la transducción parte de obtener la misma información de cualquier

secuencia similar de oscilaciones, ya sean ondas sonoras (aire vibrando),

vibraciones mecánicas de un sólido, corrientes y voltajes alternos en circuitos

eléctricos, vibraciones de ondas electromagnéticas radiadas en el espacio en forma

de ondas de radio o las marcas permanentes grabadas en un disco o una cinta

magnética.

RECIPROCIDAD DE LOS TRANSDUCTORES DIRECTOS

Para una transformación de energía de A a B, la conversión inversa, de B a A, se

consigue con el mismo transductor operando en sentido opuesto.

Ejem: ―Transformación de energía sonora a energía eléctrica y viceversa‖

Micrófono

Señal Eléctrica

Altavoz

Sonido


Los micrófonos y altavoces constituyen una única familia de transductores, los

transductores electroacústicos y son operados de forma inversa. Para cada tipo

particular de micrófono existe un altavoz que funciona, en sentido inverso, con los

mismos principios físicos; en otras palabras, un micrófono seria un altavoz en

miniatura, si fuera operado en sentido inverso.

Transductores Electroacústicos

El modelo teórico de un transductor electroacústico, se basa en un transductor

electromecánico y un transductor mecánico-acústico. Esto significa, que se estudia

por un lado la transformación de la energía eléctrica en mecánica, ya que se genera

un movimiento, y por otro lado se estudia la transformación de la energía mecánica

en acústica, ya que el movimiento genera energía acústica.

Existen diferentes tipos de transductores electroacústicos que se basan en leyes y

propiedades físicas diferentes. A continuación vamos a describir los más

importantes.

Electrostático O De Condensador:

Cuando la separación entre las placas del condensador varia, también varia su

capacidad, lo que a su vez provoca una variación en voltaje entre las placas

(micrófono). A la inversa, cuando una de las placas recibe una cantidad variable de

carga eléctrica, la fuerza con la que atrae a la otra palca cambia, y como

consecuencia se genera una vibración (altavoz).

Piezoeléctrico:

Un transductor piezoeléctrico puede estar unido a un sólido o inmerso en un líquido

no conductor para captar señales sonoras. Además, el transductor piezoeléctrico se

puede usar fácilmente a frecuencias ultrasónicas, algunos tipos se pueden usar

hasta la región alta de los MHz. Todos los transductores piezoeléctricos requieren un

material cristalino en el cual los iones del cristal estén desplazados de un modo

asimétrico cuando el cristal se deforma. La linealidad puede variar

considerablemente según el tipo de material que se use.


Cuando un material piezoeléctrico se comba, aparece una cierta cantidad de carga

positiva en uno de sus lados, y la misma cantidad de carga negativa en lado opuesto.

Esta polarización puede ser recogida por un circuito eléctrico (micrófono). A la

inversa, cuando el material piezoeléctrico es polarizado por un circuito externo, se

deforma (altavoz).

Dinámico:

El micrófono de bobina móvil usa un circuito de flujo magnético constante en el cual

la salida eléctrica esta generada por el movimiento de una bobina de alambre

pequeña en el circuito magnético. La bobina es enganchada a un diafragma y la

disposición es normalmente en forma de cápsula.

La salida máxima ocurre cuando la bobina alcanza la máxima velocidad entre los

picos de la onda de sonido así que la salida eléctrica esta a 90 grados en fase a la

onda de sonido.

La bobina es normalmente pequeña y su rango de movimiento muy pequeño, así que

la linealidad es excelente para este tipo de micrófonos. La bobina tiene una

impedancia baja y la salida es correspondientemente baja, pero no tan baja como

para competir con el nivel de ruido de un amplificador. La inductancia baja de la

bobina hace mucho menos susceptible a zumbidos desde el campo magnético y es

posible el uso de bobinas compensadoras de zumbidos conocidas como

―Humbuckers‖ (escudos de zumbidos) en la estructura del micrófono reduciendo el

zumbido, sumándole una señal de zumbido contra fase a la Salida de la bobina.

Cuando una corriente alterna recorre una bobina, un campo magnético externo

ejerce sobre ella una fuerza, que también es alterna (micrófono). Cuando una espira

conductora se mueve en el seno de un campo magnético externo, de forma que el

flujo del campo magnético varíe con el tiempo, en la espira se induce una fuerza

electromotriz (altavoz).

Magnético:


Es similar al dinámico; existe una pieza de material magnético (armadura) que se

mueve mientras que la espira o arrollamiento permanece en reposo.

Un imán potente contiene una armadura de hierro maleable en su circuito magnético

y esta armadura es sujetada a un diafragma. La reluctancia magnética del circuito se

altera cuando la armadura se mueve y esto altera el flujo magnético total en el

circuito magnético.

Una bobina enrollada alrededor del circuito magnético proporciona una Fuerza

Electromotriz Autoinducida en cada variación de la intensidad de corriente, así que la

onda eléctrica desde el micrófono estará 90 grados desfasada con relación a la

amplitud de la onda de sonido proporcional a la aceleración del diafragma.

La linealidad de la conversión puede ser razonable para amplitudes pequeñas del

mecanismo de la armadura, muy pobre para grandes amplitudes. El nivel de salida

desde un micrófono de hierro móvil puede ser alto del orden de 50 mV y la

impedancia de salida es también alta, típicamente de muchos cientos de ohmios.

Como el camino del flujo en el transductor esta casi cerrado los cambios externos en

el campo magnético serán muy eficientemente capturados y el resultado es que la

componente magnética del zumbido principal esta superpuesto en la salida. Esto

puede ser reducido por protección del circuito magnético, usando mu-metal ó

aleaciones similares.

De Carbón:

Se utiliza un recipiente lleno de gránulos de carbón. Cuando se aplica una presión en

una de las paredes del recipiente, el área de contacto entre los gránulos de carbón y

sus vecinos también aumenta, favoreciendo el paso de corriente eléctrica de uno a

otro (micrófono).

El tipo de micrófono de carbón granulado fue el primer tipo de micrófono que se

utilizo para el uso del teléfono, pero hoy en día se ha remplazado por el tipo

capacitor.


El principio usa gránulos sueltos de carbón sujetados entre un diafragma y una

lámina. Cuando los gránulos se comprimen, la resistencia entre el diafragma y la

lámina cae considerablemente y la vibración del diafragma puede por lo tanto

convertirse en variaciones de resistencia de los gránulos. El micrófono por lo tanto no

genera un voltaje y requiere de una fuente externa para ser usada.

La única ventaja del micrófono de carbón granulado es que proporciona una salida la

cual es colosal para micrófonos estándar, con salidas de 1V de pico a pico. La

linealidad es muy pobre, la estructura causa múltiples resonancias en el rango

audible y la resistencia de los gránulos altera en un camino aleatorio cada uno sin

presencia de sonido, causando un alto nivel de ruido. La predominación del

micrófono de carbón en los inicios de telefonía, era debido a su alta salida, dado que

no era posible la amplificación; más tarde los amplificadores de transistor generaron

la rápida desaparición del micrófono de carbón para usos en audio.

Figura 21. Modelos de Transductores Electroacústicos


Lección 22. Sistemas De Grabación.

La grabación es un proceso de transducción de sonido, en el cual la señal de audio

es transformada en variaciones de voltaje, que pueden llegar a almacenarse de

distintas formas. Los aparatos electrónicos que generan, almacenan, reproducen o

procesan sonido, operan siempre sobre la representación del mismo.

Las fuentes pregrabadas utilizan soportes muy diferentes donde almacenar la señal

de audio, todo dependerá de la modalidad de grabación de sonido empleada.

GRABACIÓN ANALÓGICA DE SONIDO

En este tipo de grabación, la variación de la presión en el tiempo se representa como

la variación de otra magnitud, también continua, normalmente de la tensión o la

intensidad eléctrica. Es decir, si observásemos la señal acústica original, ésta

equivaldría a la señal resultante, ya sea en forma mecánica, magnética u óptica. Las

mismas oscilaciones de la presión se reproducen de manera ―análoga‖ en otro tipo

de forma de oscilación. Ejemplos de este tipo de técnica de grabación son los vinilos,

en los cuales las oscilaciones de los surcos se corresponden directamente con el

sonido; y las cintas de casete, en las que las oscilaciones se representan por la

magnetización de la cinta.

Los tipos de grabación Análoga son:

Magnetismo

En estado natural, es decir, cuando no están magnetizadas; las

partículas ferromagnéticas tienen los dominios magnéticos completamente

desordenados. Una vez sometidos a la inducción magnética, los dominios

magnéticos se ordenan (se disponen en el mismo sentido) y se dice que han

sido magnetizados. En la grabación magnética, inducimos el magnetismo en el

soporte. Ésta es la causa de que estos soportes lleven en su superficie una

capa de partículas férricas.


Los materiales utilizados para la grabación magnética han de ser de alta

remanencia magnética, es decir, que la información magnética permanezca

aún en ausencia del campo magnético que la creó. El ciclo de histéresis

(histéresis magnética) es el fenómeno que explica la remanencia. Por tanto, la

histéresis es la que permite el almacenamiento de información. La remanencia

es fundamental, después de un ciclo de histéresis.

Electromagnetismo

El electromagnetismo, en el que se basan las grabaciones magnéticas,

consiste en crear un campo magnético por la acción que produce la corriente

eléctrica al pasar por un electroimán. Las vibraciones sonoras son

transformadas en variaciones de voltaje de idéntica intensidad, amplitud y

frecuencia mediante un transductor electroacústico (micrófono).

Las variaciones de voltaje se aplican sobre el electroimán de la cabeza

grabadora que transforma la corriente eléctrica en una señal magnética de

idéntica intensidad, amplitud y frecuencia. Esta señal magnética actúa

reordenando las partículas ferromagnéticas (óxidos de hierro o de cromo) que

cubren la superficie del soporte (cinta magnética, cinta de papel o alambre de

acero), es decir, magnetizándolas, conforme el soporte va pasando por

delante del electroimán.

Los fonógrafos y las técnicas tradicionales de grabación en cinta magnética

almacenan las señales en forma analógica. Hacia 1970 los estudios

comenzaron a utilizar la cinta magnética digital para las grabaciones

originales, con lo que se conseguían mejoras en el ruido de fondo. Los discos

de fonógrafo han ido desapareciendo del mercado por la aparición de los

discos compactos (CD). En éstos se almacena la información de forma digital,

y se eliminan los problemas de ruido superficial de los discos convencionales y

el siseo de las cintas magnéticas.

GRABACIÓN DIGITAL


En este tipo de grabación, el sonido se representa por una serie de números,

denominados muestras, que son una descripción de las ondas en instantes

sucesivos de tiempo. A diferencia de la señal análoga, la señal digital se traduce en

códigos binarios que ya no tienen forma, que son una mera sucesión de ceros y unos

que ya nada tienen que ver con la señal que los ha originado, aunque puedan

reproducirla.

Para realizar una grabación digital es necesario un proceso previo de conversión

Analógica a Digital, que convierte la señal analógica en esa sucesión de ceros y

unos. Una vez realizada la codificación digital, la señal quedará grabada sobre un

soporte óptico o magnético, tal como sucede con la señal analógica.

Existen tres tipos de grabación digital:

Grabación Magnética Digital

Como se trata de una grabación magnética, interviene un transductor

electromagnético, que convierte los cambios de presión sonora o la variación

del código binario, en variaciones de voltaje que quedan registradas en la cinta

magnética.

Los tipos de formato de grabación magnética varían de acuerdo al tipo de

soporte: de soporte magnético, cinta como el DAT u otros formatos similares

como el DCC; soportes magnéticos informáticos como un disco flexible; de

bobina abierta como el DASH y el ProDigi; modular multipista (MDM) como el

ADAT, DA-88 y DTRS.

Grabación Óptica Digital

La señal es grabada sobre el soporte de forma óptica, mediante un

láser, que funciona como un transductor fotoeléctrico, que convierta los

cambios de presión sonora o la variación del código binario, en variaciones de

un haz de luz que quedan grabadas en el negativo fotográfico (similar a la

grabación de sonido en cine) o sobre soporte digital, como el disco compacto,

es el caso del CD y el DVD para Audio.


Grabación Magneto-Óptica Digital:

Sistema combinado que graba de forma magnética, pero reproduce de

forma óptica. Es el caso del mini-disc o de los CD re gravables (CD-RW) y del

propio disco duro de cualquier ordenador.

La principal ventaja de los aparatos de sonido digital frente a los analógicos es la

repetitividad, es decir, una vez digitalizado, el sonido se puede reproducir y copiar

todas las veces que sea necesario sin pérdida de calidad, a menos que se cambie de

formato (ejem: formato WAV a Mp3). A diferencia del sistema análogo, que no

soporta la multigeneración, cada nueva copia (copia de la copia) produce pérdidas,

de forma que, la señal resultante cada vez, tiene más ruido y se parece menos a la

original.

Hay que aclarar que lo que determina la presencia de una grabación analógica o

digital no es el soporte usado, sino el tipo de señal grabada en él; ejemplo de ello es

el DAT, donde el soporte usado es la cinta magnética, pero el tipo de señal grabada

es digital.

En el caso de los formatos digitales, no hay formato mecánico. En cambio, existe un

formato magnético-óptico que graba de forma magnética, pero reproduce de forma

óptica (es el caso del Minidisc o de los CD regrabables).

Mientras que los soportes digitales están en plena expansión, los analógicos han

decrecido de forma exponencial. La utilización de software informático para grabar y

programar ha desplazado aparatos como el magnetófono de bobina abierta, que

ahora es prácticamente un mero objeto de culto testimonial, cada vez más confinado

en museos. Igualmente, cada vez son menos frecuentes de hallar los discos en

formato de Larga Duración.


Figura 22. Comportamiento de onda según el tipo de conversión

Lección 23. Ambientes Sonoros.

CONCEPTUALIZACIÓN

El Sonido es una vibración mecánica que se propaga a través de un medio material

elástico y denso como el aire, produciendo una sensación auditiva en algún receptor,

persona o animal; cuando esta sensación auditiva resulta molesta o interfiere el

diario vivir de este ente receptor, es cuando hablamos de Ruido.

Figura 23. Comportamiento del sonido.

El sonido es generado por una Fuente Sonora, hablemos en este caso los

Instrumentos Musicales. Esta fuente al entrar en vibración, hace mover las partículas


de aire que se encuentran próximas a ella y éstas a su vez mueven las siguientes y

así sucesivamente, en forma de oscilación u onda oscilante, el sonido se propaga a

través del aire hasta que llega a un oído receptor.

La onda sonora posee como propiedades físicas, el nivel de presión sonora (Pa) y la

cantidad de ciclos por segundo. La primera es llamada Amplitud de onda y tiene que

ver con los niveles máximos que alcanza la onda en su desplazamiento, es lo que

comúnmente nombramos como el volumen al que estamos escuchando la fuente

sonora, mientras que la segunda conocida también como Frecuencia, dice relación

con la cantidad de repeticiones que esta onda tiene en el tiempo que para el caso de

la acústica se mide en ciclos por segundo o Hertz. Por ejemplo, el famoso tono puro

de 1 KHz (mil ciclos) de frecuencia que se escucha en los cierres de transmisiones

televisivas junto con la carta de ajuste.

Figura 24. Forma de onda.

Cuando una onda sonora incide sobre un elemento divisorio como un muro, sea del

material que sea, se producen básicamente dos resultados, una onda reflejada y una

onda transmitida; ambas de menor amplitud que la onda incidente. Y para controlar

estas ondas resultantes, en la medida de la necesidad, es que se procede a elaborar

diseños de aislamiento y acondicionamiento acústico.


Figura 25. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto

Cuando se habla de aislamiento acústico, nos referimos a tomar las medidas

necesarias, con el fin de atenuar los niveles de sonido que pueden ser transmitidos

de un espacio a otro, por ejemplo, el caso de la sala de ensayo que molesta a los

vecinos. El acondicionamiento acústico, se refiere a la adecuación de un espacio con

el fin de resaltar, controlar, o atenuar frecuencias específicas dentro de un recinto o

espacio especifico, ejemplo, una sala de grabación.

Toda onda sonora lleva consigo Energía Acústica; la magnitud de ésta energía

dependerá de la fuente que esté emitiendo el sonido. No será la misma cantidad de

energía acústica la liberada mientras una persona esté practicando canto, a la

transmitida por un baterista ensayando, ni mucho menos una banda completa. Para

que el aislamiento sea efectivo, a esta energía se le debe oponer Masa, es decir,

materiales con alta Densidad (kg/m3).

Cuánta masa y con qué materiales debemos efectuar el aislamiento, dependerá de

las propiedades físicas del sonido a atenuar además de las condiciones estructurales

del lugar donde se implementarán estas medidas. Dicho de otro modo, el ideal de

atenuación sería un bunker de acero o concreto (hormigón) en sus muros y techo, sin


considerar puertas y ventanas, ahora bien, si esto llegase a ser posible, tendríamos

solucionado el tema del aislamiento acústico, pero tendríamos un grave problema

de Acondicionamiento Acústico, ya que dichos materiales mencionados son

altamente reflectantes, lo que quiere decir que tendríamos una sala demasiado

reverberante o viva, producto de la suma de muchas ondas sonoras reflejadas.

Corresponde entonces definir el segundo concepto, el cual se refiere a acondicionar

acústicamente un recinto, esto se desarrolla definiendo formas y revestimientos de

las paredes interiores y cielo, de forma de generar las condiciones acústicas

necesarias para el tipo de actividad que allí se desarrollará. Cabe señalar que las

reflexiones no son los únicos criterios que se toman en cuenta al momento de

acondicionar acústicamente un recinto, además del tiempo de reverberación,

considerar la buena distribución de la energía acústica, suma o cancelaciones de

onda, factor dependiente de la geometría del recinto, modos normales, entre otros.

Sin embargo, para el caso que nos convoca, nos centraremos, sólo en la absorción

de la onda reflejada.

Para controlar las reflexiones no deseadas o la suma de ondas reflejadas, se utilizan

comúnmente espumas fonoabsortoras o absorbentes sonoras, hechas de espuma

flexible de poliuretano, generalmente con terminación superficial en forma de cuñas

anecoicas o cuñas capaces de absorber las ondas sonoras sin reflejarlas. La

reflexión de sonidos que se origina por las superficies duras de paredes o techos son

atenuadas, disipando parte de la energía acústica en otras formas de energía, para

el caso del sonido en calor o movimiento. Por otro lado, las cuñas lo que hacen es

aumentar su superficie efectiva, y por lo tanto su capacidad de absorción. A igual que

el aislamiento acústico, el espesor del material y su disposición dentro del recinto, va

a depender de los parámetros físicos del sonido y del lugar a tratar.

Lección 24. Introducción al Lenguaje MIDI.

El lenguaje MIDI es un protocolo de información que permite la comunicación entre

instrumentos electrónicos, sintetizadores, computadoras, secuenciadores,


controladores y cualquier otro dispositivo musical electrónico, con el fin de obtener

una respuesta relacionada con la generación de algún tipo de sonido.

Este protocolo es utilizado para transmitir digitalmente mensajes de control o datos

de eventos, que resultan de una interpretación musical; esto le permite a un solo

dispositivo controlar otros dispositivos en cadena, o ser controlado por otro

dispositivo. Se trata de una serie de instrucciones, cuya información contiene

diversos tipos de datos relacionados a la interpretación musical, que van desde la

nota (pitch) que se esta utilizando, su ataque (attack), tiempo de retardo (delay time),

el volumen, numero de patch o canal, es decir, valores de control especifico,

referentes al instrumento MIDI que recibe la información.

El Lenguaje MIDI no transmite señales de audio, solo información digital, generada

arbitrariamente desde cualquier controlador o instrumento MIDI.

Es un lenguaje flexible y practico, que permite la interpretación de uno o varios

instrumentos musicales electrónicos en simultaneo, además del envío de mensajes

de control a cualquier otro tipo de dispositivo controlador funcional, sea para luces,

imágenes etc.; todo esto desde uno o mas generadores, que van desde un

computador, un sintetizador o cualquier otro tipo de controlador; lo que convierte a

este protocolo en una herramienta ideal para el desarrollo de presentaciones en vivo

y grabaciones en estudio, básica para músicos, ingenieros y productores musicales,

interesados en desarrollar texturas a partir de la utilización de instrumentos

electrónicos y controladores digitales.


Figura 26. Conexiones básicas de un sistema MIDI.

El termino Interfaz es utilizado para referirse a todo el sistema de enlace de

comunicación de datos y hardware conectados en una red MIDI. Gracias al uso de

MIDI es posible la transmisión de datos en tiempo real a todos los instrumentos o

dispositivos enlazados en una misma red, y todo esto ocurre usando una sola línea

de datos MIDI que es capaz de transmitir la información y los mensajes de control de

más de 16 canales. Este hecho permite la posibilidad a un músico electrónico de

gravar, hacer overdub, mezclar y tener play back en una interpretación sin necesidad

de tener un proceso de grabación multitrack. De ahí que el MIDI sea hoy por hoy una

herramienta infaltable en cualquier estudio de grabación o presentación en vivo.

Lección 25. Usos comunes de MIDI.

PRODUCCIÓN MUSICAL


Hoy en día muchos profesionales y no profesionales hacen uso de esta herramienta:

en pre producción, producción y post producción musical, audio para video o post

producción de audio, composición musical, arreglos musicales, interpretación en

tiempo real etc. El amplio uso de esta herramienta se atribuye a su gran facilidad de

manejo, eficiencia y relación costo beneficio. La posibilidad de trabajar varios canales

en simultáneo, permite componer, hacer arreglos y editar piezas musicales con un

alto grado de flexibilidad. Permite a una sola persona grabar múltiples instrumentos

contenidos en bancos de sonido y/o la realización de síntesis, todo a través de un

solo controlador.

De acuerdo a los gustos estéticos de cada artista, músico y/o productor será posible

encontrar instrumentos MIDI que se ajusten a sus necesidades, por eso y por ser tan

asequible y tan diverso, la consecución de equipos MIDI específicos hace particular

cualquier estudio, dándole un valor sustancial a la producción en Estudios Caseros.

Pues solo es necesaria una interface MIDI (con un MIDI Out port y un MIDI IN port)

para lograr conectar los instrumentos MIDI que se deseen.

Es importante notar como la aparición de MIDI ha generado un cambio dramático en

el sonido, tecnología y hábito de producción de los estudios de grabación modernos.

Hoy en día es posible combinar instrumentos reales con instrumentos MIDI, algo que

enriquece de forma sustancial la textura y el sonido de una producción musical. Por

tal razón la preproducción musical es cada vez más importante para lograr conceptos

musicales a partir de texturas MIDI, que pueden ser enriquecidas o cambiadas

fácilmente en la producción, reduciendo así sustancialmente el número de horas en

estudio.

En el caso especifico de la producción musical contra imagen, para Video o Film,

MIDI permite simular instrumentación real de casi cualquier instrumento, que se

puede sincronizar contra imagen de manera simultánea, permitiendo así al

compositor comprobar rápidamente la efectividad de una línea melódica o rítmica

contra imagen con cualquier instrumento, esta información puede ser impresa en

forma de Scores para ser distribuidas después entre los músicos interpretes antes de

la grabación en estudio.


HERRAMIENTA EN VIVO

Muchas producciones musicales usan programaciones rítmicas generadas por

alguna estaciones de ritmo (Drum Machine) o sintetizador, instrumentos MIDI y/o

efectos que varían en tiempo real, donde es necesario setear la siguiente canción (o

solo una sección de canción por vez) de forma instantánea, automática o

manualmente, esto se puede lograr usando una sola programación.

MIDI sobresale como herramienta en vivo por dos razones:

1. Permite la programación en casa o en estudio antes de la presentación en

vivo.

2. Varios instrumentos, sistemas de grabación y efectos pueden ser controlados

en tiempo real desde un solo sistema de control.

Por esta razón es posible hoy en día ver presentaciones donde un solo intérprete

controla varios planos sonoros, o una banda de 2 o más músicos con un background

de planos sonoros gigante, a veces imposible de lograr con interpretación manual,

perfectamente sincronizado.

MIDI esta directa o indirectamente relacionado con la producción en vivo, muchos

compositores usan secuenciadores y programas de notación musical, donde

elaboran su score musical, dicho score puede ser impreso o utilizado en forma de

archivo, para ser usado por un intérprete o una estación MIDI durante la

interpretación en vivo.

MULTIMEDIA:

MIDI se ha convertido en una herramienta indispensable en Multimedia, muchos

efectos sonoros utilizados en juegos de video, documentos de texto, CD-ROMs, y

cualquier página WEB, son programados a través de MIDI, gracias a la

implementación del General MIDI.

El General MIDI es una especificación estandarizada que hace posible para cualquier

tarjeta de sonido o sistema compatible ―GM‖, interpretar un score usando los sonidos


originales integrados a cada sistema. Estos scores son introducidos dentro de la

programación original del archivo Multimedia y usan los sonidos integrados en la

tarjeta de sonido de cada computador personal, la información que viaja dentro de

estos archivos es de audio digital, lo que los hace más livianos y transportables, que

si estuvieran utilizando sonidos reales tipo WAV o AIFF. Por eso es ideal para

Internet. La única limitación de este tipo de archivos es que la resolución o respuesta

sonora depende de la resolución misma de la tarjeta de sonido o sistema integrado al

computador personal o sistema de reproducción.

EFECTOS VISUALES:

A través de MIDI es posible controlar una proyección de efectos visuales, que

pueden ir sincronizados a una serie de eventos MIDI, sean estos música, sonidos,

luces etc. Muchos artistas visuales (VJs) pueden mostrar una serie de imágenes que

pueden cambiar instantáneamente de forma aleatoria, totalmente caótica o

perfectamente secuenciada y controlada. Actualmente esta herramienta es usada

como complemento en muchas presentaciones musicales en vivo, o como una forma

de expresión en el arte contemporáneo.

TELEFONÍA CELULAR:

Con la integración del General MIDI en la telefonía celular, es relativamente fácil

cargar cualquier canción o sonido que use como base la programación MIDI, así

mismo para cualquier usuario es fácil personalizar su Ringtone a través de la

programación interna de cada dispositivo.


CAPITULO 6: El Estudio y La Grabación.

Introducción

Es importante para el alumno de Tecnología de Audio familiarizarse con conceptos y

espacios como el estudio de grabación, los cuidados que hay que tener para su

manejo, así como los procesos relacionados con el, que afectan la percepción

generando efectos psicoacústicos.

Lección 26: Procedimientos y Cuidados.

Los estudios de grabación profesionales, cuentan no solo con un acondicionamiento

acústico especial, sino además con una gama de equipos e instrumentos que

pueden llegar a ser muy costosos, en algunos casos hasta invaluables, de difícil

consecución, y que además ofrecen una utilidad especifica en muchos casos

esencial para el funcionamiento del estudio como tal; es por esta razón que los

espacios acondicionados acústicamente, y no solo los estudios de grabación,

requieren de una especial atención en los cuidados que se deben tener a la hora de

su uso o simple transito.

a) No ingresar comida ni líquidos a los estudios:

Los residuos de comida pueden llegar a ser muy dañinos para los circuitos

eléctricos que componen los equipos e audio, cuando se descomponen

pueden llegar a generar moho, algo que puede generar un deterioro sustancial

y el posterior daño de los equipos. Las partículas de alimento suelen colarse

por las ranuras de ventilación de los equipos, al igual que el polvo, y la

acumulación de estas son uno de los principales factores de daño en los

equipos de audio. En este caso lo mejor es no correr riesgos, la misma

ventilación de los espacios acondicionados acústicamente genera la aspersión

de partículas en el aire.


A diferencia de los sólidos, cuyo daño generalmente es acumulativo, los

líquidos pueden llegar a ser fatales en un estudio, su acción es inmediata, y si

el equipo se encuentra encendido el daño puede ser irremediable; cuando

ocurre un cortocircuito dentro de un aparato electrónico, la reacción en cadena

puede generar el daño inmediato de micro componentes integrados a

sistemas esenciales e irremplazables dentro de la estructura interna del

aparato, sin la posibilidad de conseguir repuestos en el mercado, el destino de

un aparato tal vez único y especial puede ser la basura.

b) Aseo Continuo

Los estudios de grabación deben ser limpiados constantemente, esto implica

barrer y sacudir regularmente para evitar condensaciones de polvo; sin

embargo, esta tarea debe hacerse con los equipos bien protegidos y

apagados, para que el polvo circulante en el ambiente producto de la limpieza,

no termine dentro de los equipos. Es prudente esperar unos minutos después

de terminado el aseo, antes de prender los equipos, para que el polvo se

asiente de nuevo.

c) Conocimientos Técnicos Adecuados

La mayoría de equipos de audio son delicados, y un mal uso o manejo

inadecuado de los mismos, puede llegar a causarles daño, ya sea desde su

configuración así como en su funcionamiento. Es importante conocer el o los

software que sirven de plataforma en el estudio, conocer como es la conexión

o ruteo propio del espacio.

d) Temperatura 20ºc

Normalmente todos los aparatos electrónicos generan calor, lugares con poca

ventilación y gran cantidad de aparatos, requieren un sistema de regulación de

temperatura, ya que la exposición continuada a altas temperaturas genera un

deterioro continuo en las maquinas. Se recomienda mantener una temperatura

constante, entre los 18º y 22º C.


e) Orden de Encendido y Apagado

Es importante tener en cuenta, que muchos sistemas deben ser encendidos

en cierto orden, de acuerdo a sus especificaciones, en muchos casos debe

ser el PC el que se encienda de primero y el sistema de monitoreo debe ser el

ultimo, el orden de apagado es inverso al de encendido.

f) No Conectar y Desconectar Aparatos Encendidos

Cualquier conexión entre aparatos debe hacerse con estos apagados, salvo

en el caso de conectar instrumentos a tarjetas de sonido, o amplificadores, en

cuyo caso debe ser el sistema de monitoreo el que este apagado o con el

volumen al mínimo.

g) Cuidado de Cables

Los cables de interconexión entre equipos, que son de uso esporádico, ejem:

XLR, FireWIre, MIDI, Plug etc. requieren ser tratados con cuidado y orden, los

cables deben ser conectados y desconectados desde su conector y ser

enrollados en el sentido de su construcción, para evitar dobleces que pueden

alterar su funcionamiento.

h) Control de Voltaje y Polo a Tierra:

Es importante tener un regulador de voltaje, sobre todo en lugares donde la

variación de voltaje es fuerte, además de un polo a tierra instalado

correctamente.

i) Dejar Apagado

El orden de apagado es inverso al orden de encendido, procurando apagar

primero todos los equipos autopotenciados, especialmente los monitores.


Lección 27. La Percepción Y LA TV.

De igual forma como vemos en 3-D, también en cierto sentido escuchamos en 3-D.

Nuestra habilidad de juzgar profundidad visual está basada en la interpretación de

las diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en nuestros ojos. Nuestra

habilidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe en

buena medida a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia

diminuta de tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros oídos

izquierdo y derecho.

Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las ondas de sonido alcanzan

nuestra oreja izquierda un fragmento de segundo antes de que lleguen a la derecha.

Hemos aprendido a interpretar esta brevísima diferencia de tiempo, técnicamente

conocida como una diferencia de fase.

Dependiendo de la ubicación de un sonido, también podríamos notar una ligera

diferencia de intensidad entre sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos que

provienen de nuestra derecha, lo qué también nos ayuda a dar al sonido una

perspectiva tridimensional.

En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio, una para

nuestro oído izquierdo y otra para el derecho. Por consiguiente, grabar y reproducir

señales estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio.

CREANDO EL EFECTO ESTEREOFÓNICO

Hay varios métodos para crear el efecto estereofónico en producción de televisión.

Primero, hay un estéreo sintetizado, donde el efecto estereofónico es

electrónicamente simulado. Aquí un sonido monoaural (un canal, no-estéreo) se

procesa para crear electrónicamente una señal estereofónica de dos canales. Se

agrega un efecto ligero reverberación (o eco). Aunque éste no es un estéreo

verdadero, cuando se reproduce a través de monitores el sonido se percibirá como si

tuviera mayor dimensión que el sonido monoaural original.


El verdadero estéreo sólo es posible si el sonido original se graba con dos

micrófonos o un micrófono con dos elementos fono-sensibles.

Este proceso es bastante simple cuando la salida de un micrófono estéreo se graba

en dos pistas de audio y las dos pistas se reproducen en dos monitores. El asunto se

complica cuando se quiere mezclar narración, música y efectos especiales.

Típicamente en producción se realiza una grabación monofónica (no-estéreo) de la

narración que se mezcla con un fondo de música estereofónica y el sonido

estereofónico de la locación. La narración (o el diálogo en una producción

dramática) se ubica típicamente al centro y la pista estereofónica agrega una

dimensión estereofónica de izquierda y derecha al audio.

En una producción de televisión, la colocación de los instrumentos, vocalistas, etc.,

normalmente se realiza en base a las necesidades visuales, no al balance óptimo de

sonido. Por esto necesitará colocar un micrófono a cada elemento por separado para

crear la mejor mezcla de sonido, controlando cada elemento con una consola del

audio.

Para esto se necesita:

GRABACIÓN MULTICANAL

Existen sistemas disponibles que permiten grabar desde 8 a más de 90 pistas de

audio separadas en una o varias tomas.

Al grabar varias fuentes independientes de sonido en pistas de audio separadas,

también llamada grabación por línea, pueden ubicarse luego con cualquier

perspectiva de sonido en cualquier gradación de izquierda a derecha. Cada fuente

puede ser grabada por separado, en tiempos y lugares distintos, dándole a la

producción musical más versatilidad y eficiencia.

Aunque el método de grabación multicanal es el de elección común en la música

comercial contemporánea, porque ofrece la máxima flexibilidad en post-producción,

las grabaciones de música clásica y orquestas suelen hacerse con un micrófono


estéreo (cuidadosamente ubicado), esto se denomina grabación en bloque. En este

caso, la mezcla de sonido y el balance son responsabilidades del conductor y no del

ingeniero de audio. Sin embargo este tipo de producción puede llegar a contar con

varios micrófonos adicionales, dirigidos o en función de uno o mas instrumentos, lo

que resultaría en una combinación entre grabación por línea y en bloque, aquí el

ingeniero y el conductor juegan un papel muy importante, no solo en la interpretación

responsabilidad del conductor, sino en la ubicación de planos (mezcla) de la

producción final por parte del ingeniero.

LA PERSPECTIVA ESTEREOFÓNICA EN TELEVISIÓN

El audio estereofónico en televisión enfrenta un problema mayor al haber distintos

ángulos y distancias con cada nuevo plano.

Debido a esto es casi imposible -- o al menos sería bastante confuso -- cambiar la

perspectiva estereofónica con cada cambio de toma. Por ejemplo, una secuencia en

locación tomada en la playa desconcertaría si la posición del océano (en términos de

posición de audio) cambiase para conformar con cada nuevo ángulo de cámara. Así

que tenemos que establecer un compromiso.

En el caso de un efecto de sonido de océano un mezclador de sonido podría

establecer el océano en una perspectiva de izquierda-derecha que combine con el

ángulo inicial más abierto y entonces mantener esa perspectiva del estéreo en la

pista de audio para los close-ups subsecuentes (incluso aquéllas tomas que son de

ángulo inverso).

Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estéreo puede

usarse un potenciómetro de paneo en la consola de audio para cambiar sutilmente el

océano simulando una verdadera perspectiva del estéreo. Un potenciómetro de

paneo consiste en dos o más atenuadores (controles del volumen) movidos al mismo

tiempo. Durante la post-producción de audio se pueden usar para mover despacio

una fuente de sonido de un canal estereofónico al otro. Esto evitará un efecto

desagradable en la perspectiva del sonido cuando se cambian las tomas.


La colocación estereofónica de varias fuentes del audio dentro de una escena es una

decisión creativa. No hay ninguna regla que cubra cada situación. Pero, hay dos

pautas.

Primero, intente simular una realidad estereofónica cuando sea posible. La segunda

pauta que es aun más importante, nunca es deseable usar una técnica de

producción -- en audio o en vídeo -- que desvíe la atención del espectador del

contenido. Es mejor no tener autenticidad antes que usar un efecto que llamará la

atención por sí mismo.

MANTENIENDO EL DIÁLOGO EN EL CENTRO

Para la máxima claridad sonora, sobre todo en aparatos de televisión monofónicos

(no-estéreo), el diálogo de las producciones dramáticas debe mantenerse en el

centro de la perspectiva estereofónica. En la mayoría de los casos esto será parte de

lo que usted ve en la pantalla. Una perspectiva estereofónica puede agregarse (para

aquéllos que están equipados para escucharlo) mezclando la música estereofónica

de fondo y los efectos de sonido durante la post-producción.

En eventos deportivos el sonido estéreo de la muchedumbre de fondo es típicamente

mezclado con el monoaural de la narración. Si hay dos locutores, pueden usarse

potenciómetros de paneo para ubicarlos ligeramente a la izquierda y derecha del

centro (pero nunca a los extremos finales de la perspectiva estereofónica izquierda-

derecha).

Para los cortes a cámaras enfocados en animadoras o actividades colaterales un

micrófono estereofónico montado en la cámara puede mezclarse sutilmente con el

audio del programa cuando se selecciona esa cámara.

REPRODUCCIÓN ESTÉREO

Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio) estéreo, la distancia entre

estas limita la separación del estéreo y por lo tanto el efecto estereofónico.


Figura 27. Posición de Escucha

Idealmente, una señal estereofónica debe ser reproducida por dos monitores de

buena calidad, ubicados de cuatro a seis pies (1,5 a 2 mts.) hacia ambos lados del

aparato de la pantalla. La distancia entre los monitores depende de la distancia a la

que se ve la pantalla y su tamaño. Mientras más lejos esté el oyente, mayor tendrá

que ser la distancia entre los monitores.

En la Figura 27, la distancia entre los speakers y la Tv será la misma en cada caso.

Lección 28. Sonido Surround (envolvente).

Figura 28. Ubicación de un sistema Surround 5.1 tradicional.


El estéreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. Aunque esto

proporciona cierto realismo, podemos percibir sonidos realmente en una perspectiva

mucho mayor, incluso detrás de nosotros.

Los sistemas legítimos de sonido envolvente y cuadrafónico intentan reproducir

sonidos al frente y detrás del oyente -- aproximadamente en una perspectiva de

sonido de 360 grados.

Hoy, muchas producciones se hacen con sonido envolvente, aunque el número de

casas equipadas con decodificadores de sonido envolvente es todavía limitado.

Para reproducir verdadero sonido envolvente o cuadrafónico, se necesitan por lo

menos cuatro monitores. Las posiciones se indican en el dibujo con círculos

amarillos.

Se necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad

de HDTV/digital. El quinto monitor (optativo), típicamente se ubica detrás del televisor

y es un subwoofer, usado exclusivamente para el bajo (qué es omnidireccional).

Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los

televidentes, en un cuarto lleno de muebles es difícil. Hay otra forma de obtener

resultados.

Investigadores de psicoacústica han analizado la manera que nosotros escuchamos

y han propuesto un sistema de sonido envolvente que usa sólo dos monitores. Para

lograr el efecto multicanal expandido, las grabaciones de audio se digitalizan y se

alimentan a una computadora durante la post-producción. Usando esta técnica se

puede lograr incluso una dimensión vertical.

AUDIO PARA TELEVISIÓN DIGITAL

Aunque la norma de transmisión que será usada en los nuevos televisores de

HDTV/Digital todavía está en un estado de definición, se pueden hacer algunas

observaciones.


El formato digital seleccionado para DTV/HDTV se llama sonido de canal 5.1 y es

basado en el formato Dolby de Sonido Envolvente Digital.

Figura 29. Descripción de la ubicación técnica de un sistema 5.1

El sistema 5.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales, izquierdo,

centro y derecho al frente de los oyentes, y los, izquierdo envolvente y derecho

envolvente a los lados.

Esto suma cinco canales, no seis.

El sexto canal es un canal de bajos con un rango de frecuencias limitadas (3-120Hz).

Aunque es capaz de producir un bajo que podría sacudir la sala, sólo requiere un

décimo de un canal de audio de rango completo para ser registrado. Por esto el

sistema se llama 5.1. Algunos sistemas digitales requieren un 4.1 sistema con cinco

monitores: izquierdo frontal, derecho frontal, izquierdo atrás, derecho atrás y el bajo

(sub-woofer).

Usando compresión de señal todos los canales de audio pueden transmitirse en un

espacio relativamente limitado (ancho de banda). Aun así, acomodar todas

capacidades de este tipo de audio en producción de televisión requerirá de consolas

de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio.

Aunque los reproductores de DVD son capaces de reproducir audio 5.1, la mayoría

de las casas no están equipadas para recibir este nivel de sofisticación de sonido.


Hasta que el público exija este tipo de sonido, los productores de los medios y las

televisoras estarán renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para

actualizar las producciones a este nivel.

Inicialmente, CBS planea usar dos sistemas que tomarán ventaja parcialmente de la

capacidad de audio de la DTV: estéreo en dos canales (tradicional) y estéreo

matrizado también en dos canales (con capacidad Dolby Surround). Los demás

canales estarán (por ahora) mudos.

Pero por lo menos el potencial está allí con DTV y simplemente será una cuestión de

crecer dentro de las capacidades técnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV.

Lección 29. Grabación Estéreo.

Si el cerebro humano contase solamente con un oído, sería prácticamente imposible

situar una fuente sonora a ojos cerrados. Gracias a las diferencias de tiempo que se

perciben entre los dos oídos cuando escuchamos un sonido, al estar ambos oídos

físicamente separados, podemos dilucidar de qué lugar proviene la fuente.

Si nos hablan de una dirección especifica, la voz viaja desde la posición de donde

fue emitida, supongamos desde la derecha, hacia nuestra cabeza. Primero llega al

oído derecho, y después continúa su rumbo hacia el oído izquierdo, pero teniendo

que rodear para ello la cabeza por completo, perdiendo así, fuerza (amplitud,

volumen) a medida que el sonido avanza. De este modo y debido a esa desviación la

señal llega "diferente" al oído izquierdo.

Es sabido que las frecuencias agudas son muy direccionales y que cuentan con un

reducido ángulo de propagación, a diferencia de las graves que son más

omnidireccionales. El cerebro analiza automáticamente la información recibida y

determina que la voz proviene de un lado, y que se encuentra a corta distancia.


Existen técnicas de microfonía que tratan de emular la manera con la que percibimos

los sonidos, consisten en captar la señal a través de varios micrófonos que registran

esas pequeñas diferencias de tiempo, reflexiones y ecualización, posibilitando así

una posterior reproducción de la fuente, con un resultado que guarda una coherencia

estéreo acorde con la escucha binaural que caracteriza al ser humano, o en busca

de efectos que faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de realizar la

mezcla.

El sonido grabado se oye en un espacio físico situado entre los altavoces, siendo los

mejores puntos de recepción los puntos que están en el centro, es decir, en un lugar

equidistante de ambos altavoces.

A la hora de ubicar estos altavoces hay que dejar cierta distancia de la pared para

minimizar los retardos y debilitar el efecto de las reflexiones próximas.

A la hora de colocar micrófonos para realizar una grabación estéreo, no se ha

establecido una distancia predeterminada con respecto a la fuente sonora.

Dependerá de la localización, del número de fuentes (por ejemplo, componentes de

una orquesta), etc., aunque las especificaciones técnicas de los micros pueden

revelar pistas sobre ello.

• Profundidad: La distancia a que está cada fuente sonora.

• Perspectiva: La distancia de la fuente o conjunto de fuentes al oyente.

• Reverberación local: La sensación espacial original.

CON LA GRABACIÓN ESTEREO SE

OBTIENE:


Se dice que el micro debe quedar en el llamado Sweet Pot (punto adecuado), que se

identifica como aquel lugar donde se dé un equilibrio agradable entre el sonido

directo y la reverberación de la sala, de modo que al reproducir el sonido, la fuente

no suene ni demasiado cerca ni demasiado lejos.

Algunas técnicas de microfonía:

A - B ESTÉREO

Dos micrófonos separados creando una imagen estéreo.

Figura 30. Técnica A-B Estéreo.

La técnica A-B estéreo (o estéreo por diferencia de tiempo, como también se llama

en ocasiones) hace uso de dos micrófonos separados (a menudo omnidireccionales)

para grabar señales de audio. La distancia entre los micrófonos supone pequeñas

diferencias en la información de tiempo o fase contenida en las señales de audio

(según las direcciones relativas de las fuentes de sonido).

De igual manera que el oído humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en

las señales de audio y usarlas para la localización de las mismas, la diferencia de

tiempo y fase actuarán como señales estéreo para permitir a la audiencia captar el

espacio en la grabación y experimentar una intensa imagen estéreo de todo el

campo de sonido, incluyendo la posición de cada señal individual y los límites

espaciales de la propia sala.

Distancia Entre Micrófonos


Una consideración importante cuando preparamos una grabación A-B estéreo es la

distancia entre los micros. Desde que el carácter acústico de la grabación estéreo es

principalmente una cuestión de gusto personal, es imposible apuntar reglas

inmediatas y eficaces para la técnica estéreo por distancia de micros; sin embargo,

es interesante tener en mente algunos factores acústicos importantes.

Puesto que la amplitud estéreo de una grabación depende de la frecuencia, cuanto

más profunda sea la calidad que deseemos reproducir en el estéreo, mayor distancia

ha de haber en la separación entre micrófonos. Usando una distancia recomendada

entre micrófonos de un cuarto de la longitud de onda del tono más bajo, y teniendo

en cuenta la reducida capacidad del oído humano para localizar frecuencias por

debajo de 150 Hz, llegamos a una distancia óptima entre 40 y 60 cm. Distancias

menores se usan a menudo para captar fuentes de sonido próximas, para prevenir

que la imagen del sonido de un instrumento concreto sea demasiado ancha y poco

natural. Distancias por debajo de 17 o 20 cm son detectables para el oído humano

porque es la separación equivalente a los oídos.

Debería apuntarse también que un incremento en la distancia ente micrófonos

disminuirá la capacidad del sistema para reproducir señales ubicadas justo entre

ellos. Esto conduce también a una reducción en la calidad de la grabación estéreo

cuando se reproduzca en mono.

Distancia entre los Micrófonos y la Fuente de Sonido.

La distancia ideal desde el par de micrófonos a la fuente de sonido no depende

solamente de tipo y tamaño de la fuente y el entorno en la que se ha realizado la

captación, sino también del gusto personal. La posición desde la que la audiencia

experimenta el evento (y de aquí la posición desde la cual el micrófono lo registra)

debería ser elegida con gusto y cuidado.

Las grabaciones musicales críticas, tales como una orquesta al completo en una sala

de conciertos, suponen buenos ejemplos de la importancia del posicionamiento

correcto de los micrófonos. Aquí los micrófonos se colocarían típicamente por

encima o detrás del director. Y aunque la mayoría de los instrumentos proyectan su


sonido hacia arriba, los micrófonos deberían estar colocados suficientemente

elevados para que cada músico por separado no ensombrezca a los demás.

La mezcla de sonido directo y difuso en una grabación es además de importancia

crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo en establecer la posición óptima

de los micrófonos. Es aquí donde la versatilidad de nuestro sistema A-B estéreo

entra en juego. Usando los diferentes emplazamientos acústicos para los micrófonos,

la cantidad de ambientación y el color de la grabación, el sistema se puede ajustar

sin añadir ningún ruido. La elección del suelo y la cubierta apoyados de la

reverberación puede permitirnos añadir flexibilidad cuando coloquemos los

micrófonos.

Los micrófonos omnidireccionales y el sistema A-B estéreo son, a menudo, la

elección más usada cuando la distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido es

grande. La razón es que los micrófonos omnidireccionales son capaces de captar las

verdaderas frecuencias bajas de la señal sin importar la distancia, mientras que los

micrófonos direccionales están influenciados por el efecto proximidad. Los

micrófonos direccionales, por tanto, mostrarán pérdida de bajas frecuencias a

grandes distancias.

Según el fabricante, se pueden encontrar micrófonos cardioides con respuestas

bajas enriquecidas, con lo que son una interesante alternativa a los

omnidireccionales cuando se prefiere o necesita una pequeña direccionalidad.

X-Y ESTÉREO

Dos micrófonos cardioides de primer orden en el mismo punto (coincidentes) con un

ángulo entre sus ejes para crear una imagen estéreo.


Figura 31. Patrón X-Y

El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos micros cardioides

situados en el mismo punto y con un ángulo típico de 90º entre sus ejes para producir

una imagen estéreo. Se han usado ángulos de apertura entre las cápsulas de 120º a

135º, e incluso hasta 180º, lo cual cambiará el ángulo de grabación y la propagación

estéreo. Teóricamente, las dos cápsulas necesitan estar exactamente en el mismo

punto para evitar problemas de fase producidos por la distancia entre los micrófonos.

Como esto no es posible, la mayor aproximación para colocar los micros en el mismo

punto, consiste en poner uno sobre otro, con los diafragmas alineados verticalmente.

De este modo, las fuentes sonoras en el plano horizontal se recogerán como si los

dos micros estuvieran colocados en el mismo punto.

La imagen estéreo se produce por la atenuación de la desviación del eje de los

micrófonos cardioides. Mientras que el A-B estéreo es un estéreo por diferencia de

tiempo, el sistema XY estéreo es un estéreo por diferencia de volumen. Pero como la

atenuación por desviación del eje de un cardioide de primer orden es solamente de 6

dB en 90º, la separación del canal está limitada, y no son posibles amplias imágenes

estéreo con este método de captación. Por tanto, el XY estéreo se usa a menudo

cuando se necesita alta compatibilidad mono (por ejemplo en emisiones radiofónicas

donde la audiencia utiliza receptores mono para escucharlas).


Ya que las fuentes de sonido son principalmente captadas fuera del eje cuando se

usa el sistema XY estéreo, hay mucha información en la respuesta fuera del eje de

los micrófonos empleados. Y como se comentaba anteriormente, el uso de micros

direccionales a grandes distancias reduce la cantidad de información de bajas

frecuencias en la grabación, debido al efecto proximidad mostrado por estos micros.

La configuración XY es, por tanto, la elección utilizada a menudo en aplicaciones

cercanas. Por ejemplo, como overheads de batería, mediante el uso de esta técnica

se consigue que la caja no quede panoramizada por una mala colocación de los

micrófonos ambientales, y se garantiza que ésta se reproduzca en el centro de la

imagen sonora. De todos modos, con este método la imagen estéreo no suena tan

abierta y grande en comparación con otras técnicas de grabación estéreo.

M - S ESTÉREO

Un micrófono cardioide de primer orden y otro bidireccional en el mismo punto con un

ángulo de 90º entre sus ejes creando una imagen estéreo a través de la llamada

matriz MS.

Figura 32. Patrón M-S.


El sistema MS utiliza una cápsula cardioide como canal central y un micro direccional

(figura de ocho) en el mismo punto, pero abiertos 90º, como el llamado canal

ambiente (surround). La señal MS no puede ser monitorizada directamente en un

sistema convencional izquierdo-derecho. La matriz M-S utiliza la información de fase

entre el micrófono central y el ambiental para producir una señal L-R compatible con

un sistema estéreo convencional. Debido a la presencia del micro central, esta

técnica es bastante indicada para grabaciones estéreo donde se necesita una buena

compatibilidad con sistemas monofónicos, y es extremadamente popular en

emisiones de radio.

Aquí los mics bidireccionales y unidireccionales (supercardioide) se usan juntos. El

modelo polar del micrófono bidireccional que se forma como una figura de 8, se

alinea para que sus áreas de máxima sensibilidad queden paralelas a la escena.

Esto significa que se orientan las áreas de mínima sensibilidad hacia el centro de la

escena y hacia la cámara.

El punto muerto (área de sensibilidad reducida) se dirige hacia los extremos de la

cámara lo cual es una ventaja porque el ruido que está detrás de la cámara quedará

reducido. El punto muerto orientado hacia el centro de la escena (donde se origina la

mayoría del diálogo) lo cubre el micrófono direccional.

Se alimentan las salidas de ambos micros a través de un complejo circuito de matriz

de audio que usa la diferencia de fase de los mics para producir el canal izquierdo y

derecho. Los ajustes a este circuito permiten una latitud considerable para crear el

efecto estereofónico.

Como detalle, reseñar que la técnica M-S usada generalmente en masterización

aprovecha este modo de registrar la información para poder actuar individualmente

sobre el canal central (mono), y las pistas que estén ligeramente panoramizadas o

posean información estéreo, con el fin de poder solventar problemas aislados que de

otro modo no podrían ser depurados. Esto sirve de ejemplo para comprender cómo

funciona esta técnica que en la grabación de señales, se basa en el mismo principio.

ESTÉREO BINAURAL


Dos micros omnidireccionales colocados en los oídos de la cabeza de un maniquí

creando una imagen estéreo.

Figura 33. Técnica Binaural.

La técnica de grabación binaural hace uso de dos micrófonos omnidireccionales que

se colocan en los oídos de un maniquí. Estos sistemas de doble canal emulan la

percepción del sonido, y proveen a la grabación de una importante información aural

sobre la distancia y la dirección de las fuentes sonoras. Cuando estas grabaciones

se reproducen con auriculares, la audiencia experimenta una imagen sonora

esférica, donde todas las fuentes de sonido son reproducidas con la dirección

espacial correcta.

Las grabaciones binaurales se usan a menudo para sonido ambiente o en

aplicaciones de realidad virtual. En una mezcla, nunca está de más contar con una o

varias pistas capturadas en "estéreo real", mediante el uso de esta técnica. De este

modo, contaremos con una referencia espacial realista que nos permita situar el

resto de las pistas a partir de una "anchura" estéreo ya dada.

ESTÉREO BLUMLEIN

Dos micrófonos bidireccionales colocados en el mismo punto y con ángulo de 90º

entre sus ejes creando una imagen estéreo.


El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa dos micrófonos

bidireccionales situados en el mismo punto y con un ángulo de 90º entre sus ejes.

Esta técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados cuando se use en

pequeñas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos

bidireccionales emplean la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo

la influencia del efecto proximidad. A distancias mayores, estos micrófonos perderán

las frecuencias graves. El estéreo Blumlein produce información estéreo puramente

relacionada con la intensidad. Tiene una separación de canal más grande que el

sistema X-Y estéreo, pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas

detrás del par estéreo también serán captadas y se reproducirán posteriormente

siempre con la fase invertida.

DIN ESTÉREO

Dos cardioides de primer orden separados 20 cm y con un ángulo de 90º entre sus

ejes creando una imagen estéreo.

El estéreo DIN usa dos micrófonos cardioides separados y con un ángulo de 90º

entre sus ejes para crear una imagen estéreo. El estéreo DIN produce una mezcla de

dos señales estéreo de intensidad y retardo de tiempo, debido a la atenuación de la

desviación del eje de los micrófonos cardioides junto con 20 cm de separación. Si se

usa a grandes distancias de la fuente sonora, la técnica DIN estéreo perderá las

bajas frecuencias debido al uso de micrófonos de gradiente de presión y la influencia

del efecto proximidad en ese tipo de micros, como vimos en el párrafo anterior. La

técnica DIN estéreo es más útil en pequeñas distancias, por ejemplo, en pianos,

pequeños conjuntos o para crear una imagen estéreo de una sección instrumental de

una orquesta clásica.

NOS ESTÉREO

Dos micrófonos cardioides de primer orden separados 30 cm con ángulo de 90ºentre

sus ejes creando una imagen estéreo.


La técnica NOS utiliza dos micrófonos cardioides separados 30 cm y con un ángulo

entre sus ejes de 90º para crear una imagen estéreo, lo cual supone una

combinación de estéreo por diferencia de volumen y por diferencia de tiempo. Si se

utiliza en grandes distancias hasta la fuente sonora, la técnica NOS perderá las bajas

frecuencias debido al uso de micrófonos de gradiente de presión y la influencia del

efecto proximidad en ese tipo de micros. La técnica NOS estéreo es bastante similar

a la técnica DIN que vimos en el párrafo anterior, por lo que su uso también se

adecúa a pequeñas distancias y se recomienda también para grabaciones de

orquestas, pianos acústicos, etc.

ORTF ESTÉREO

Dos cardioides de primer orden separados 17 cm y con un ángulo de 110º entre sus

ejes creando una imagen estéreo.

Figura 34. Patrón ORTF

La técnica ORTF estéreo usa dos pequeños micrófonos cardioides de primer orden,

con una separación entre sus diafragmas de 17 cm y un ángulo entre los ejes de sus

cápsulas de 110º. La técnica ORTF estéreo (llamada así por ser ideada en la Office

de Radiodiffusion Télévision Française) es muy apropiada para reproducir señales

estéreo muy similares a aquellas que usa el oído humano para percibir información

en el plano horizontal, y el ángulo entre los dos micrófonos direccionales emula el

efecto sombra de la cabeza humana.


La técnica ORTF proporciona una grabación con una imagen estéreo más amplia

que la técnica X-Y, y sigue preservando una razonable cantidad de información

monofónica. Puesto que el patrón polar cardioide rechaza el sonido fuera del eje, las

características ambientales de la sala son menos captadas. Esto significa que los

micrófonos pueden ser ubicados a cierta distancia de las fuentes sonoras, resultando

una mezcla que puede ser más atractiva. Además, la técnica ORTF es fácil de llevar

a cabo, en la medida que van apareciendo micros construidos con características

apropiadas para ella. Hay que tener cuidado cuando se usa esta técnica en grandes

distancias, pues los micros direccionales muestran el efecto proximidad y el resultado

será de nuevo una pérdida de frecuencias bajas. Se puede, no obstante, colorear el

sonido posteriormente a base de EQ.

ESTÉREO APANTALLADO ("baffled stereo")

Técnicas estéreo de micrófonos separados usando una pantalla de material

absorbente.

Estéreo apantallado es un término genérico para un buen número de técnicas

diferentes que usan una pantalla aislante para realzar la separación entre los canales

de la señal estéreo. Cuando se colocan ente los dos micros en un sistema espaciado

como A-B, DIN o NOS, el efecto sombra provocado por la pantalla tendrá una

influencia positiva de atenuación de las fuentes de sonido desviadas del eje, y por

ello se realza la separación de canales. Las pantallas deberían estar construidas con

un material acústicamente absorbente y no reflexivo, para prevenir las reflexiones en

su superficie que puedan colorear el sonido.

Un caso particular de esta técnica es el denominado "Jecklin Disk", que consta de

dos micros omnidireccionales separados unos 15 cm y una pantalla de unos 30 cm

situada entre ellos. La pantalla es un disco rígido recubierto de material absorbente.

El ángulo desde el eje central a cada micro es de unos 20º. La pantalla también

puede ser una esfera rígida con los micros empotrados formando el mismo ángulo y

distancias opuestas. Otra variante es usar micros de gradiente de presión separados

la distancia de los oídos con la pantalla absorbente entre ellos, etc.


ÁRBOL DECCA ("Decca Tree")

Tres micrófonos omnidireccionales en triángulo. Esta configuración es de gran

aceptación en el mundo de la grabación orquestal.

Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol consiste en una figura de tres

puntos formada por micrófonos omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero)

apuntando hacia la fuente sonora.

Figura 35. Patrón de Árbol Decca.

Los dos micros exteriores están bastante apartados, de manera que aparece un

agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro central debería ser

mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la perspectiva del

sonido haciéndola demasiado monofónica. Las distancias exteriores oscilan entre 60

y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por delante

del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de la sala donde el conjunto

o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser alzado o bajado para lograr el mejor

resultado. Es una colocación con mucho éxito porque asegura un sonido natural, sin

fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretación en un contexto

de dinámica total. A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima del director, lo

cual da como resultado un balance muy cercano a la intención musical. Además, los

tres micrófonos se aproximan más a las secciones de la orquesta que los sistemas


A-B, proporcionando mucha más claridad y definición de la imagen estéreo, logrando

así una reproducción más intensa y detallada.

MICRÓFONOS ESTEREOFÓNICOS

El procedimiento más fácil de grabación estereofónica es usar un micrófono estéreo

que es básicamente dos micrófonos montados en una sola unidad. Los mics

estereofónicos pueden dar un efecto estereofónico adecuado, sobre todo en

producciones en locación donde los procedimientos deben simplificarse y el audio

puede ser registrado con éxito desde una sola posición.

Figura 36. Micrófono estereofónico Lumix.

Este método está limitado en su capacidad de crear una separación estereofónica

clara y determinante entre el canal izquierdo y derecho. Por esta razón en

producciones más sofisticadas, muchos técnicos de audio prefieren usar dos

micrófonos separados.

MICRÓFONOS CUADRAFÓNICOS

Los micrófonos cuadrafónicos, registran sonidos en una perspectiva 360-grados,

tienen cuatro elementos del micrófono en una sola unidad.


Figura 37. Cámara de mano con Micrófono Cuadrafónico.

Típicamente, una cápsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que

viene de la izquierda-frontal y derecha-posterior. Otra cápsula, montada debajo de

este, recoge sonido del derecha-frontal e izquierda-posterior. Éstos se graban en

cuatro pistas de audio separadas.

Durante la post-producción las cuatro pistas de audio alimentan a una computadora,

se mezcla con pistas de música y efectos (M&E) para desarrollar un efecto completo

de sonido envolvente.

RESUMEN

La utilización de este tipo de técnicas es verdaderamente importante si

pretendemos conseguir producciones grandes, abiertas y espaciosas.

Grabaciones de overheads de batería, percusiones, guitarras estéreo, pianos de

cola, orquestas completas, micros de ambiente de conciertos...etc., son ese tipo

de grabaciones en las que se hace un uso constante de estas técnicas.

Debemos tener en cuenta que existen micrófonos estéreo que albergan dos

cápsulas en una sola unidad, al igual que pares de micros que se entregan con un

soporte especial para colocar éstos sobre un sólo pie de micro, y que posibilitan

su orientación para poder realizar grabaciones estéreo A-B, X-Y, etc... con menor

trabajo que haciéndolo por los métodos tradicionales. Tendremos esto en cuenta

a la hora de escoger un set de micrófonos que se adecue a nuestras

necesidades.


Fuentes Documentales de la Unidad 2

Patricia, Claudia García. ―Propiedades Magnéticas‖. Profesora Asociada a la

Escuela de Física de la Universidad Nacional de Colombia, Medellín - Antioquia.

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Jure, Luis. ―La Percepción de los Sonidos Musicales―. Escuela Universitaria de

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http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/teoria/plomp/plomp.html

J.J.G.Roy, Redacción de SYA. ―Técnicas de Microfonía Estéreo‖. Sonido y

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Whittaker, Ron. ―Estéreo, surround y cuadrafónico‖ © 1996 - 2004, Traducido

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Bassili, Ronnie. ―El mito de las cajas de huevos como aislante acústico‖. 9

Diciembre2008. Detonador, potenciando la música. Recuperado Enero 28 de 2009.

http://www.detonador.org/articulos/el-mito-de-las-cajas-de-huevos-como-aislante-

acustico.html

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