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INSTITUCIÓN EDUCATIVA MANUEL FERNANDEZ DE NOVOA
Formando con calidad, aseguramos el futuro
LENGUA CASTELLANA
GUIA 4 ÁREA: Humanidades ASIGNATURA: Lengua Castellana PERIODO: 1
GRADO: Noveno RESPONSABLE: Esp. Myriam Teresa Becerra Vargas
TEMA: Teatro en Latinoamérica.
INDICADOR DE DESEMPEÑO: Reconocer conceptos, características, generalidades,
obras y representantes del teatro latinoamericano.
Teatro en Latinoamérica I
Responde: ¿Cómo te imaginas el teatro que se representaba en el siglo XIX en
Latinoamérica? ¿Cuáles serían los temas favoritos de ese teatro?
Lee las escenas correspondientes a la siguiente pieza teatral.
Contigo pan y cebolla
Primer acto, Escena VII. Don Pedro y don Eduardo
Y en suma, ella hará lo que quiera, como lo hace siempre; aunque eso no quita el que la chica sea
muy dócil, y muy bien criada, y muy temerosa de Dios....
Don Eduardo. ¡Y es tan bonita!
Don Pedro. Y el que es muy buena hija, y será muy buena mujer
propia.
Don Eduardo. Oh, excelente, excelente.
Don Pedro. Y si llega a ser madre....
Don Eduardo. Por supuesto, ¿no quiere usted que llegue?
Don Pedro. Tendrá hijos a su vez, y será también muy buena
madre, no lo dude usted, Sr. D. Eduardo....
Don Eduardo. ¡Que he de dudar yo eso Sr. D. Pedro! ¡Poco enamorado estoy a fe mía para dudar
ahora de nada!
Don Pedro. Es que no crea usted que es el primero a quien yo le digo todo esto, no señor, y otro
tanto, sin quitar ni poner, le dije a mi sobrino Tiburcio hará ahora unos cuatro meses, cuando
se quiso casar con su prima.
Don Eduardo. Que fue sin duda la que se opuso al enlace, ¿eh?
Don Pedro. ¡Quien había de ser! Y por más señas, que aunque no estuvo el tal enlace tan
adelantado como el que seis meses antes tuvimos entre manos, lo estuvo sin embargo lo
bastante para dar después mucho que hablar a la gente ociosa.
Don Eduardo. ¿Y dice usted que hubo otros seis meses antes que lo estuvo más?
Don Pedro. Cien veces más, con el vizconde del Relámpago, un caballero andaluz, maestrante de
la de Ronda... con no sé cuantos millares de pinares, pegujares y lagares...
Escena VIII. Doña Matilde y dichos
Don Pedro. Ven, hija mía, y nos dirás sí....
Doña Matilde. ¡Ah! Padre mío, y que criminal debo de aparecer a
los ojos de usted; ya sé que debía consultarle antes de
comprometerme; ya sé que debía después....
Don Pedro. Cierto, muy cierto, mas ahora....
Doña Matilde. Haber seguido humilde los consejos de su
experiencia, de su cariño; ¡pero ay! que no pude, porque
arrastrada por una pasión irresistible....
Don Pedro. Si no es eso....
Doña Matilde. Que como una erupción volcánica....
Don Eduardo. Pero Matilde, si su papa de usted....
Doña Matilde. Calle usted; no me distraiga... se apodero de mi pobre corazón, que estaba
indefenso... que no había hasta entonces amado....
Don Pedro. Si me dejaras meter baza....
Doña Matilde. Con todo, padre mío, no crea usted que trato de rebelarme contra su autoridad,
y si el hombre de mi elección no mereciese, como me temo, el sufragio de usted....
Don Eduardo. Dígole a usted que....
Doña Matilde. Entonces... no seré nunca de otro... eso no... Pero gemiré en silencio sin ser suya,
o iré a sepultarme en las lobregueces del claustro.
Don Pedro. ¡Tu quedarte soltera! ¡Jesús que desatino! Primero te casaría con un bajá de tres
colas, cuanto más que el Sr. D. Eduardo es muy buen partido por todos títulos....
Doña Matilde. ¿Qué dice usted?
Don Pedro. De familia muy noble....
Doña Matilde. Eso para mí es tan indiferente como el que fuera inclusero.
Don Eduardo Para mí no.
Don Pedro. Y que será muy rico cuando herede a su tío....
Doña Matilde ¡Sera rico! ¡Que lastima!
Don Pedro. De quien supongo que heredara también el titulo que aquel
tiene de alguacil mayor de....
Doña Matilde ¡Alguacil mayor! ¡Elegante titulo por vida mía!
Don Eduardo. ¡Sí señor, si es de mayorazgo!
Doña Matilde ¡También mayorazgo!
Don Pedro. Así, hija mía, puedes tranquilizarte, porque elección más juiciosa, más a gusto mío,
más a gusto de todos....
Doña Matilde ¡Lo que engañan las apariencias!
Don Pedro. Vamos, era imposible hacerla mejor... y ya verás lo que se alegra tu tía Sinforosa, y
las primas Velasco, y tu padrino el señor Deán, y....
Doña Matilde ¡Y todo el género humano; y solo porque es rico! ¡Gente sórdida!
Don Eduardo. ¡Ah! ¡Sr. D. Pedro, tanta bondad! Como podre yo pagar nunca....
Don Pedro. Haciéndola feliz, Sr. D. Eduardo.
Don Eduardo. ¡Lo será! ¿Cómo quiere usted que no lo sea? Adorada por su marido, mimada por
sus parientes, respetada por sus amigos, pudiendo disfrutar de todo, sobrándole todo....
Doña Matilde ¡Y eso se llama ser feliz!
Don Eduardo. ¿Pero que tiene usted, Matilde mía? ¿Por qué se ha quedado usted tan callada?
Don Pedro. La misma alegría que la habrá
sobrecogido.... ¿No es eso, hija?
Doña Matilde. Pues... en efecto... y también ciertas
reflexiones... ya ve usted, la cosa es muy seria... se
trata de un lazo indisoluble, de la dicha o de la
desgracia de toda la vida....
Don Pedro. Como ya obtuviste mi consentimiento,
que era lo que te tenía con cuidado....
Don Eduardo. Y queriéndonos tanto como nos
queremos....
Doña Matilde. No digo que no... Y yo agradezco a usted infinito el que me quiera... ciertamente
es una preferencia que me debe lisonjear mucho, y que... sin embargo, esto de casarse no es
jugar a la gallina ciega, y no es extraño que yo me arredre y titubee, y....
Don Eduardo. Bien sabe Dios, Matilde, que no entiendo....
Don Pedro. Vaya, vaya, esos escrúpulos se quitan con señalar un día de esta semana para que
se tomen los dichos.
Doña Matilde. Perdone usted, padre mío; yo no puedo en la
agitación en que estoy ni decidir ni consentir en nada ...
quédese la cosa así ... yo lo pensare ... yo me consultare a mi
misma ... no digo por esto que este caballero deba perder toda
esperanza ... no tal ... aunque por otra parte ... en fin, dentro
de tres o cuatro días saldremos de una vez de este estado de
incertidumbre ... entre tanto permítanme ustedes que me
retire ... y ... beso a usted la mano....¡Mujer de un alguacil
mayor! ¡No faltaba más!
Manuel Eduardo de Gorostiza, Contigo pan y cebolla, Imprenta de Repullés, 1833. (Adaptación)
Glosario
Bajá: en el imperio otomano, hombre que
obtenía un mando superior.
Inclusero: huérfano.
Lobregueces: oscuridad.
Pegujares y lagares: porciones de tierra
para siembra o ganado.
Sufragio: parecer o dictamen.
¿QUÉ ME DICE EL TEXTO?
INTERPRETACIÓN
1. Selecciona la respuesta correcta con base en el fragmento Contigo Pan
y cebolla.
a. ¿Cuántos pretendientes ha tenido doña Matilde?
Uno: Eduardo.
Dos: Tiburcio y el Vizconde del Relámpago.
Tres: Eduardo, el Vizconde del Relámpago y Tiburcio.
Ninguno.
b. ¿Cómo reacciona don Pedro ante la petición de mano de don Eduardo?
Está de acuerdo pero ofendido con su yerno.
Está de acuerdo y se muestra complacido con ello.
Se muestra ofendido porque Matilde ha rechazado a otros pretendiente mejores.
Le es indiferente la propuesta.
c. Matilde se muestra temerosa de que confesar a su padre que se va a casar porque:
Teme que este no esté de acuerdo con el casamiento.
Éste se muestra receloso ante Eduardo.
Eduardo no ha sabido pedir correctamente su mano.
Éste o quiere que ella se case.
2. A partir del fragmento responde:
a. ¿Qué elementos del fragmento te permiten conocer el carácter de los personajes?
Escribe ejemplos para cada uno.
b. ¿Qué es lo que Eduardo desea conseguir en Contigo Pan y cebolla?
c. ¿Quién se opone a que él logre su objetivo?
d. ¿Qué es lo que desea Matilde?
e. ¿Quién se opone a los deseos de Matilde?
3. ¿Qué elementos del texto te permitirán deducir que Contigo Pan y cebolla es una comedia?
Explica tu respuesta.
ARGUMENTACIÓN
4. ¿Cuál es la problemática central del fragmento? ¿Conoces otras
obras, o necesariamente dramáticas, en donde se trate igualmente?
5. ¿Consideras que esa problemática se sigue repitiendo hoy en día?
Explica.
6. Investiga en qué ocasiones se utiliza el dicho “Contigo Pan y cebolla”. ¿Por qué crees que la
obra se titula de esa forma?
7. La actitud de Matilde influye en el desarrollo de la obra. ¿Cuál debería haber sido su
reacción para que la obra culminara en esta escena? ¿Por qué?
8. Escribe tres posibles razones por las que Matilde rechaza a su pretendiente.
PROPOSICIÓN
9. Escribe un consejo para los protagonistas de Contigo Pan y cebolla.
10. ¿Cómo crees que reaccionarán don Pedro y don Alberto luego de la decisión de Matilde?
11. Redacta una carta en donde Alberto comunique a Matilde cuál será
el futuro de su relación.
12. Si la obra concluyera en la siguiente escena, ¿Cómo la terminarías?
Escribe en tu cuaderno.
13. Teniendo en cuenta que el ambiente de la escena no está definido,
imagina y describe una propuesta de manejo escenográfico para resaltar los aspectos que
te parezcan más importantes del fragmento.
Mestizaje y búsqueda de la identidad latinoamericana
Es difícil establecer como era el teatro latinoamericano antes de la conquista española. Es
claro que la práctica teatral no llegó de Europa con los barcos de Colón, pues prácticamente
todas las comunidades nativas gustaban de hacer representaciones en su festividades y en sus
ritos incluían variados elementos dramáticos: la danza
y las invocaciones a los dioses, por ejemplo. De ese
teatro prehispánico quedan prestigios en las
ceremonias de algunas comunidades.
El Rabinal Achí es la única obra teatral antigua que
conserva visos de lo que pudo haber sido el teatro
amerindio, aunque solo vino a ser conocida en el siglo
XIX, luego de que un estudioso francés la escuchara
en la voz de un indígena en la región de Rabinal. La obra
narra el sacrificio a los dioses del varón de los Queché
luego de ser derrotado por el varón de Rabinal; la puesta en escena incluye danzas rituales,
poesía y aspectos míticos de la cultura maya. Sus formas responden a otra visión del mundo y a
una cosmogonía distinta a la europea.
A través de los cronistas se puede observar la manera como el aspecto ritual prevalecía entre
los indígenas, gracias a las continuas descripciones de reuniones ceremoniales que llamaban la
atención por su originalidad y por el grado de participación que generaban en la comunidad.
Los misioneros notaron ese gusto por el espectáculo y decidieron evangelizar a través de obras
de teatro.
Del teatro misionero al teatro criollo
A lo largo del siglo XVI se inició en América un “teatro misionero”. En los
ejemplos representaban autos sacramentales y otras composiciones de índole
religioso en las que participaban activamente los indígenas. Los misioneros adaptaban las obras
utilizando elementos propios americanos; así surgió un género que fusionaba dos culturas: la
americana y la occidental europea. En las celebraciones cristianas se aprovechaba para invitar
a los indígenas a que sacaran a relucir sus dotes
histriónicas, de modo que las fiestas religiosas
adquirieron un carácter mestizo: las costumbres
americanas se involucraban con las europeas y
daban como resultado un nuevo rito que era
celebrado tanto por los indígenas, que tenían las
ocasión para festejar siguiendo sus costumbres,
como por los españoles que veían un acatamiento
de la nueva fe. Muchas de esas festividades se
siguen celebrando hoy en día y contienen
elementos de ambas culturas; la Semana Santa, El
día de los Muertos y el día del Corpus Cristi son ejemplos de esta hibridación cultural.
Sin embargo, a finales del siglo XVI, el teatro misionero dejo de ser tan relevante y los
criollos que empezaban a crecer en estas tierras querían ver otro tipo de teatro diferente al
religioso. Así se fue imponiendo un nuevo teatro, en el que sobreasarían los sainetes, las loas y
los entremeses.
En la siguiente colonia española no existían todavía lugares para la representación, por lo que se
acondicionaban casas particulares o las plazas de los pueblos a manera de tablados. De esta
época provienen los primeros nombres de dramaturgos que escriben sus obras en América. El
más importante de ellos es Fernán González de Eslava, español radicado en Nueva España
(México) y que vivió entre 1534 y 1603. De él se conocen 16 coloquios y algunos entremeses; El
bosque divino es su obra más conocida. Otros dramaturgos fueron el dominicano Cristóbal de
Llerena, el mexicano Juan Pérez Ramírez y los peruanos Gabriel Centeno de Osma y Antonio de
Uroz.
En el siglo XVII empiezan a circular compañías españolas y criollas, se adaptaron se construyen
edificios para representaciones teatrales y se
fundan lugares conocidos con el nombre de corrales.
En 1616 se levanta el Coliseo de Comedias de Potosí
en Bolivia; en algunos lugares como en Nueva España
y el Nuevo Reino de Granada, se siguen adaptando
casas, iglesias y plazas.
De esta época se destaca el limeño Lorenzo de las
Llamosas (1665 - 1705). Sus obras combinan la
música con el teatro y las zarzuelas más conocidas
se titulan También se vengan los dioses (1669) y
Conceptos
El auto sacramental es una representación alegórica
religiosa, cuyo fin es el de exaltar la fe y los dogmas
católicos; la loa es una composición breve que se
representaba antes de la obra teatral principal y que tenía
como fin enaltecer a una persona o a una situación; el
entremés consta de un solo acto y es de tipo jocoso y
popular. (Se representaba entre dos actos de una
comedia); el sainete es una pieza teatral breve y jocosa,
por lo general de carácter costumbrista.
Destinos vences finezas (1698). Otro peruano interesado en el teatro fue Juan Espinoza
Medrano, quien sobresale por haber escrito El auto sacramental del hijo prodigo, que retoma la
famosa parábola bíblica, peor puesta en un contexto indígena. En México, Agustín de Salazar y Torres escribió El encanto es la hermosura y El hechizo sin
hechizo o Segunda Celestina, de tan buena factura que se le atribuyó al dramaturgo español
Tirso de Molina.
En la Nueva Granada se menciona a Fernando de Obrea, quien escribe La conquista de Santa Fe
de Bogotá, y a Bruno de Valenzuela, autor de Vida de Hidalgo y Laurea crítica, obra escrita en
1629, cuando tenía trece años.
El teatro barroco y sus dos representantes mexicanos
El Siglo de Oro significó un momento de máximo esplendor
cultural para España. Se desarrolló en el siglo XVII y su teatro se destacó por su
majestuosidad y la combinación de recursos y efectos inesperados. En América se destacan
dos mexicanos: el primero es Juan Ruíz de Alarcón (1580 – 1639), considerado uno de los
cuatro grandes del Siglo de Oro junto a los españoles Calderón de la Barca, Lope de Vega y
Tirso de Molina. Ruiz se radicó desde muy joven en España y alcanzó la fama con comedias
discretas y sobrias como La verdad sospechosa y su obra más conocida: la comedia histórica
Los pechos privilegiados. Sus obras influyeron en dramaturgos como el francés Corneille y el
italiano Goldoni, precursores de la comedia en sus países.
La otra figura es Sor Juana Inés de la Cruz (1651 – 1695), quien,
a pesar de haber escrito únicamente tres autos sacramentales y
dos comedias, figura como una de las grandes dramaturgas del
siglo. Sus obras constatan la activa vida cultural que se
desarrollaba en la época en los conventos de clausura y reflejan
el estilo barroco propio de esta gran escritora. El divino Narciso
es uno de los autos sacramentales más celebrados por la crítica;
dentro de las comedias, sobresale Los empeños de una casa, que
muestra aspectos de la vida cotidiana y de la situación
sociocultural de las mujeres del siglo XVII. La obra tiene
influencia del teatro calderoniano, incluso su título es un juego
de palabras alusivo a uno de los dramas de Calderón de la Barca:
Los empeños de un acaso.
Teatro en el siglo XVIII
Con el siglo XVIII crecen las polémicas entre las autoridades civiles y eclesiásticas por el tipo
de piezas teatrales que se montaban, pues muchas de ellas se consideraban inmorales o
“inapropiadas”. No obstante, el teatro sigue abriéndose
camino con espectáculo: en Perú, el virrey marqués de
Castell dos Ruis apoya incondicionalmente el género, que se
afianza en la vida colonial del virreinato. Este periodo se
caracteriza por la creación de coliseos: el de La Habana en
1776, el de Buenos Aires en 1783, el de Caracas en 1784,
los de Bogotá y Montevideo en 1793, el de Guatemala en
1794, el de La Paz en 1796 y el de Santiago de Chile en
1802. Estos edificios favorecieron la generalización de las ideas, la difusión de las democracias
en toda Latinoamérica y la creación de un teatro nacional, influido fuertemente por el teatro
español y por los ideales del Neoclasicismo que despierta pasiones entre los escritores
latinoamericanos. En Argentina, la casa de comedias fue conocida como La Ranchería; allí se
realizaron representaciones de obras en su mayoría italianas y sólo hasta 1789 se estrenó una
de factura nacional. La existencia de este edificio provocó enardecidas críticas entre las
órdenes religiosas. El edificio, de paja y barro, fue destruido por un incendio en 1792.
De esta época se destacan: los escritores argentinos Cristóbal de Aguilar y de Bastida (1648 –
1728), autor de sainetes como Venció el desprecio al desdén, El premio de la codicia, Los niños
y los locos dicen las verdades y La industria contra la fuerza, y Manuel de Lavardén (1754 -
1810) escritor neoclásico, autor de Siripo la prime obra argentina estrenada en el teatro de La
Ranchería; el mexicano Eusebio Vela (1688 – 1737), quien aparte de escritor, era productor y
actor. De él se conservan tres comedias, la barroca Si el amor excede al arte, ni amor ni arte a
la prudencia es y La pérdida de España y Apostolado de las indias, las dos de tipo histórico; y el
peruano Pedro de Peralta Barnuevo (1664 – 1743), quien
produjo dos comedias muy influidas por el estilo de Calderón
Barca: Triunfos de amor y poder y Afectos vencen finezas.
Pero la obra más importante de este siglo es Ollantay;
escrita originalmente en quechua y traducida en el siglo
XVIII. La obra es la versión colonial de una leyenda incaica
considerada de carácter prehispánico. El sacerdote Antonio
Valdés la tradujo, y la montó a finales del siglo XVIII, pero
fue prohibida por su contenido político luego de la sublevación de Túpac Amarú en 1780. La
obra vuelve a salir a la luz en 1837. Ollantay es una obra que consta de tres actos, y su
argumento es el siguiente:
Ollantay es una obra de tres actos y narra la historia del
guerrero Ollantay, quien se enamora de una princesa inca;
Ollantay no es noble y por eso no debería aspirar al amor de
la princesa Kusi Cóyllur. El padre de ella desaprueba la
relación y Ollantay se subleva contra el imperio. La Ranchería
es abandonada en una cueva y luego de diez años es rescatada
por una niña que vive en un convento cercano y que resulta ser
la hija de su unión con Ollantay. Finalmente, son llevados ante
el nuevo soberano Túpac Yupanqui, quien los perdona y
bendice la unión.
Teatro en el siglo XIX
El teatro latinoamericano siguió su proceso por dos caminos, uno que iba
hacia la exaltación de lo criollo a través de la búsqueda de historias
locales y propias de la mitología amerindia y otro hacia las obras
extranjeras que culturizaran al público y que consolidaran la
construcción de una identidad nacional, influida por los principios del
Romanticismo. A finales de Siglo XVIII y principios del siglo XIX las
piezas más representadas eran de los españoles García de la Huerta,
Gaspar Melchor de Jovellanos. Leandro Fernández de Moratín y el hispanoamericano Gorostiza.
En los comienzos del siglo XIX, el teatro escrito y representado en Latinoamérica es de
carácter neoclásico. En todo el continente se traducen y representan las tragedias del
Neoclasicismo francés, combinadas con las comedias éticas de tipo español.
La corriente romántica que inundaba Europa influyó notablemente en los dramas americanos.
Los ideales románticos encajaban perfectamente con los procesos independentistas que se
figuraban en América. De manera que era posible fusionar los elementos criollos del teatro y
los elementos culturizantes que los escritores y pensadores latinoamericanos sabían
fundamentales para alcanzar una verdadera independencia. El espíritu romántico inundo todas
las producciones artísticas latinoamericanas hasta finales del siglo XIX.
Principales representantes
Autor Obras
Alejandro Tapia y Rivera
(1827 – 1882), Puertorriqueño.
Escribió obras a las que llamó biodramas y que retoman los
ideales del Romanticismo. Las más importantes son El bardo
de Guamaní y Camoens.
Salvador Brau (1837 – 1912),
Puertorriqueño.
Produjo obras de tema histórico. Se destacan Héroe y
mártir y Los horrores del triunfo.
Manuel Eduardo Gorostiza
(1789 – 1851), mexicano.
Se radicó desde niño en España pero siempre estuvo en
contacto con su país como delegado político e incluso como
empresario teatral. Indulgencia para todos se considera su
Conceptos
El Neoclasicismo significó una vuelta a los
ideales del arte clásico, griego y latino. En el
teatro neoclásico se tiene en cuenta a
Aristóteles y a Horacio, quienes propugnan
por obras simplificadas, representadas por
pocos actores y con una acción, tiempo y
espacio definido desde el primer acto.
mejor comedia, pero es Contigo pan y cebolla la obra que lo
ha inmortalizado. La obra es una caricatura del Romanticismo
y el teatro ético, las dos corrientes estéticas teatrales que
imperaban en América.
Francisco Castañeda (1776 –
1832), argentino.
Criticó el teatro plagado de ideas políticas del
enciclopedismo francés. Sus obras son contrapuestas al
teatro que se presentaba en Argentina, aunque no se
destacan precisamente por su calidad literaria. El frenesí
político filosófico del siglo diecinueve refutado por los siete
periodistas es su comedia más estudiada.
Fernando Calderón (1809 –
1845), argentino.
Influido notoriamente por los románticos franceses y
españoles, retoma la ambientación exótica y las ideologías
literarias. Reinaldo y Elina y Los políticos del día, son algunas
de sus obras.
Salvador Sanfuentes (1817 -
1860), chileno.
Escribe, entre otras, el drama Cora o la virgen del sol, que
escenifica los últimos días de Atahualapa.
Francisco Ascencio Segura
(1805 – 1871), peruano
De corte costumbrista, escribió El sargento Canuto, La moza
mala y Ña Catita.
Luis Vargas Tejada (1802 -
1829), colombiano.
De corte costumbrista – aunque no fue únicamente
cultivador del género cómico – escribió Las convulsiones, una
de las principales obras teatrales colombianas.
José Fernández (1789 – 1830),
colombiano.
Sus obras son de carácter neoclásico, sobresalen Atala y
Guatimoc.
ACTIVIDAD N° 1
1. Ollantay es una de las primeras obras teatrales
latinoamericanas con claros elementos indígenas. El fragmento
que te presentamos hace parte de la versión que realizo Gabino
Pacheco Zegarra a finales del siglo XIX.
Ollantay: Corre, Pie-Ligero; ve a decir a mi querida Estrella que me espere esta noche.
Pie-Ligero: Hace un momento, a la caída de la tarde, estuve en su casa. La casa estaba
desierta, y nadie ha sabido decirme por qué. ¡No hay un gato en la casa! Todas las puertas
están cerradas, excepto la principal que nadie guarda.
Ollantay: ¿Y los criados?
Pie-Ligero: Los ratones mismos, no encontrando nada que roer, han abandonado la casa; y el
búho canta siniestramente en el tejado.
Ollantay: Quizá se la haya llevado su padre para ocultarla en el fondo de su palacio.
Pie-Ligero: Tal vez la haya hecho ahorcar. Su madre
ha desaparecido también.
Ollantay: ¿No habrá preguntado por mí alguien,
antes que viniese aquí?
Pie-Ligero: Han venido a buscarte cerca de mil
hombres, armados de sus débiles mazas.
Ollantay: Si todos se sublevan contra mí, mi brazo
los abatirá a todos. No hay nada que pueda resistir a
esta mano que todo lo arrasa con este temible
"champi".
Pie-Ligero: Yo mismo le hubiera dado un puntapié, si no hubiese estado armado.
Ollantay: ¿A quién?
Pie-Ligero: Al jefe Montañes, el único que vino a tu casa.
Ollantay: ¡Tal vez le haya enviado el rey! He ahí lo que nuevamente enciende mi cólera.
Pie-Ligero: No es el rey quien lo envía. El jefe Montañes viene por sí mismo; es un hombre
innoble.
Ollantay: El corazón me dice que ha desaparecido del Cuzco, y el canto de ese búho me lo
anuncia. Partamos inmediatamente.
Pie-Ligero: Pero ¿abandonaremos a Estrella?
Ollantay: ¿Y qué puedo hacer, si ha desaparecido? ¡Oh, Estrella! ¡Oh, amor mío!
Pie-Ligero: Escucha este yaraví que cantan cerca de aquí.
Yaravi:
En un instante he perdido a mi amada paloma. / Si quieres verla, búscala en las cercanías. / […]
Se llama Estrella. / Resplandece de tal modo, que es imposible confundirla con ninguna otra. /
La luna y el sol, llenos de júbilo, rivalizan para brillar sobre su frente, que centellea de nuevo
resplandor. / Su sedosa cabellera, de un negro sombrío, cae en
largas trenzas sobre su cuello, haciendo resaltar su blancura. /
Sus cejas embellecen su faz como dos arco-iris.
Sus ojos centellean como dos soles al despertar el alba. / Sus
pestañas son flechas ardientes y mortíferas. / Más de un corazón
se abre tiernamente a sus dardos. / Sus mejillas son rosas entre
nieve, y su rostro, blanco y transparente alabastro. / […]
Ollantay: ¡Ah! ¡Estrella de mi dicha! Ese que canta ahí abajo
¿sabes todo lo hermosa que eres? Necesito huir de aquí y ocultar
mi dolor. Me vuelve loco la idea de haber causado tu pérdida, y tu
muerte, cuyo autor soy, me matará.
Clásicos del teatro hispanoamericano, Fondo de Cultura Económica, 1997.
2. Investiga que es un yaraví ¿Qué importancia tiene en Ollantay?
3. Di qué elementos particulares tiene la descripción de Estrella.
Teatro en Latinoamérica II
Antes de iniciar la lectura, reflexiona y responde: ¿Cómo cambio el teatro en el siglo XX
respecto al del siglo XIX? ¿Qué sucesos históricos influyeron en el arte a nivel mundial?
Lee los siguientes fragmentos de una obra de teatro contemporánea.
Timeball o el juego de perder el tiempo
Así como existe un deporte llamada Baseball, existe otro
deporte favorito del cubano: el Timeball. Su esencia radica en
la esencia de pérdida de tiempo irrazonable, sobre todo en no
sentir qué pasa o que pasan por él. Por eso los personajes del
Timeball no reciben mutaciones temporales visibles como las
arrugas, nada en ellos cambia. Esto es fundamental para ser un
buen timebolista.
GÉNERO: cartomancia teatral.
PERSONAJES: - Comodín: payaso de circo.
Catedrático callejero.
- Francisco Gómez I – (1933). Francisco Gómez II – (1970). Alias Francis Gordon: afiliado
político confundido. Inventor irremediable.
- Pedro Jiménez. Nombre artístico. Charro Jiménez I – (1933), II – (1970): vividor y músico
versátil. Honorable decadente.
- Beata Korsakowicz: polaca inmigrante. Trapecista silenciosa.
ÉPOCA DE LA OBRA: año 1933. Año 1970. No tiempo.
LUGARES DE ACCIÓN: - Caballeriza: en ella acontecen los diálogos de los personajes.
Allí estarán las fotos, una victrola, un viejo piano, y acordeón roto, un
pez inflable que cuelga de un perchero, una gran sábana, agua
baldes.
- Parque: lugar de la boda interminable y de las
sombras.
- Circo: encuentro y despedida – regreso de Beata.
- Tribuna: aquí los personajes desnudos, exponen sus
soledades; amparadas en la oportunidad irreal del no tiempo.
Todos los personajes pueden haber existido desde el inicio del mundo. Transitan desde 1933
hasta 1970 manteniendo sus mismas edades. Cada personaje puede ser interpretado por uno o
dos actores, según las reglas que decida el director del juego.
REGLAS DEL TIMEBALL
CANTIDAD DE JUGADORES: cuatro directores o actores. Se puede jugar al solitario.
ESTRUCTURA DEL JUEGO: es la misma que la de las cartas; o sea, cincuenta y dos cartas y
dos comodines contra cincuenta y dos cartas y dos comodines, subrayando la idea del no final o
comienzo del tiempo, su no linealidad.
Para ello cada página – carta es autosuficiente, egoísta y autónoma.
Como en las cartas de juego, aquí se habla del destino, por lo tanto
se puede comenzar por cualquier destino, o por cualquier carta –
página. Usted mismo elige al azar cual será el devenir de la historia.
INTRUCCIONES
Baraje las páginas – cartas, desordenando, así, los nexos habituales
del drama. Reparta las cartas – páginas entre los jugadores –
directores – actores. En el orden que decida, coloque las páginas – cartas al centro de la mesa.
Al hacerlo, estas deben ser leídas. La disposición final de las cartas – páginas será la
estructura del montaje del juego. […]
Los cuatro jugadores – directores – actores pueden distribuirse equitativamente las páginas –
cartas y hacer un espectáculo independiente. Después de terminado se confrontará en el
escenario con los demás, entonces, la mesa de juego tendrá público. Los directores y actores
asumirán el montaje de los personajes de formas muy distintas.
El autor.
Indicios de pasado
Caballeriza. (1970)
Pasa una pareja recién casada. Las sombras de sus familiares inician una riña.
Comodín: hoy en la casa del lado entro una pelirroja y luego
hubo una gran explosión. Si esa pared no estuviera, se
acabaría la historia.
Francis I: una explosión dices…
Comodín: si, hasta mi ballena se cayó del perchero. Además,
siempre se escucha una música muy antigua, como de
acordeón.
Francis: música de acordeón… seguramente hace cuarenta
años que esa era la música favorita para el público, que se
adormecía bajo sus acordes.
Beata (Recoge una foto de Julio Antonio Mella y la muestra
a Francis)
Comodín: mira, parece que cayó del lado de la explosión.
Francis: (Mirando la foto) ¿Quién será? Me parece haber
visto su cara.
Comodín: parece la de un santo, pero lo extraño es que es una foto, así que debe estar vivo, o
al menos haber existido.
Beata (Reza)
Francis: esto ya pasó. ¿Por qué no he logrado recordar? Si, sólo el pasado nos puede traer
recuerdos. Hay que ir al pasado, para recordar. (Deja la foto sobre la victrola y comienza su
rutuna con las tuercas. Comodín y Beata salen del circo)
Ofrenda floral
Parque desierto. Sólo existen sombras de los objetos que en él son
usuales.
Sombras de bancos.
Sombras de árboles.
Sombras de palomas que pasan.
La sombra de un hombre que espera.
La sombra de un niño que sube por la sombra de una rama.
La sombra de una pareja que discute sentada en la sombra de
banco.
La sombra de una sombrilla que da sombra a la sombra de una
encorvada anciana.
Sombra de música de la sombra y un altoparlante.
La sombra de una fuente en la que beben sombra las sombras de
los gorriones.
La sombra de un auto.
La única realidad espacial es la que la estatua, que desde el
pedestal sentencia a las sombras.
Una pareja de recién casados, real a los ojos, atraviesa el parque, va seguida por las sombras
de sus familiares y de un fotógrafo. El vestido de la novia es de un mármol muy parecido al de
la estatua. Pero ella es pelirroja. El novio es una inconstancia como la música del altoparlante.
La pareja sostiene una ofrenda floral. Caminan despacio. Al pasar junto a la sombra de la
fuente, ella toma la sombra del agua y salpica las flores de la ofrenda, reales a los ojos.
La sombra de los gorriones se echa a volar.
El cortejo se detiene ante la estatua. Los recién
casados dejan su cargamento.
La sombra de los familiares aplaude.
El sol se oculta.
El flash del fotógrafo recata las sombras.
Novia pelirroja: esto ya pasó.
Luz cegadora.
Joel Cano, Morir del texto. Diez obras teatrales, Editorial Unión, 1995. (Adaptación)
Lee atentamente el texto y responde las preguntas de selección múltiple en la siguiente página.
Debes escoger la respuesta que consideres correcta y rellenar el óvalo correspondiente.
Comienzo del teatro postmoderno y algunas características
El teatro postmoderno comienza, según June Schlueter en 1970 y se caracteriza por su
ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación,
deconstrucción, de creación, es antimimético y se resiste a la interpretación. Se trata de un
teatro en el cual se celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, ‘performance’, no-
textualidad (ejemplos: Living Theatre, Happening, teatro antropológico, ritual, mítico, etc.),
donde el actor se transforma en el tema y personaje principal, y el texto es, en el mejor de los
casos, sólo una base que –generalmente– carece
de importancia. El texto es considerado como
una forma autoritaria y arcaica y pasa a ser un
performance script. La idea de performance
toma una tercera posición –mediadora y
subversiva– entre drama y teatro.
El teatro postmoderno se abre a todos los
medios de comunicación (pluralidad de códigos:
música, danza, luz, elementos olfativos), sin
separarlos por rúbricas o géneros, y cualquier
lugar pasa a ser lugar de representación (cafés,
garajes, aparcamientos, off-Broadway, parques, iglesias, techos-terrazas de edificios,
Happening y Open Theatre). El actor, como elemento o tema central, debe solamente
representar un papel a través de su gestualidad quinésica, de su actuar y de su percepción del
mundo. En un teatro así concebido, la palabra pierde su lugar privilegiado en la tradición, en
muchos casos, se actúa sin discurso, partiendo de la meditación, gestualidad, ritmo, sonido,
silencio. Las acciones son instintivas y no se desprenden de un entrenamiento. El teatro
Glosario
Comodín: en algunos juegos de naipes, es la carta que se
puede aplicar a cualquier suerte favorable. Proviene de la
carta “El loco”, del tarot.
Nexos: enlaces o trabazones de los sucesos que preceden
al desenlace.
Victrola: nombre dado a los fonógrafos que fabricó la
Víctor Talking Machine Company, de 1906 a 1929.
adquiere formas nihilistas y grotescas, llegando hasta el silencio (Robert Wilson), del espacio
vacío (Peter Brook).
En algunos de los trabajos de Erika Fischer-Lichte encontramos criterios similares a los
postulados por June Schlueter para definir el teatro postmoderno y agrega además otros muy
representativos. El teatro postmoderno se caracteriza por su resistencia a la interpretación,
el espectáculo no es más interpretable según parámetros semánticos tradicionales, los
significados no son reducibles a una interpretación que den un sentido profundo, un mensaje
tiene elementos de ciencia ficción; maneja, juega, cita el lenguaje cotidiano, ready mades,
combinados según una técnica del montaje, donde los fonemas son destruidos y altamente
recurrentes; fragmentación, montaje y repetición son principios comunes de la organización
preformativa del teatro postmoderno, como así también la intertextualidad: empleo de citas de
otros autores y textos de diversas épocas o de textos propios, mas sin función alguna;
tenemos transformación del texto en un
collage tonal, donde los signos se han
despedido de su función denotativa, es
decir, se han transformado en grafemas
desemantizados; se da la interculturalidad,
es decir, la recepción de elementos de
culturas extrañas en la propia, para
producir un nuevo teatro.
Las características de la postmodernidad
teatral descrita por las autoras
mencionadas representan un tipo de teatro
postmoderno, por esto, es necesario, partiendo de estas certeras propuestas, establecer un
modelo más amplio.
Alfonso del Toro, Por los caminos del teatro actual, Biblioteca Virtual de la Universidad de
Leipzig.
1. Según la propuesta de June Schlueter, no
son características del teatro
postmoderno:
a. La ambigüedad, la heterogeneidad y
el antimimetismo.
b. La desconstrucción, la decreación y la
resistencia a la interpretación.
c. La discontinuidad, el pluralismo y a
subversión.
d. El mimetismo, la claridad y la
homogeneidad.
2. En el teatro postmoderno como proceso,
el actor y el texto son, respectivamente:
a. Parte del escenario; guía fundamental
de la representación.
b. Tema y el personaje principal; base
del orden secundario.
c. Quien representa el personaje; voz
autoritaria y arcaica.
d. Modelo de comportamiento; modelo
básico de la obra.
3. El lugar de la representación del teatro
postmoderno:
a. Una sala, exclusivamente.
b. La calle, exclusivamente.
c. Cualquier lugar, siempre y cuando
cuente con las especificaciones
técnicas.
d. Cualquier lugar.
4. La palabra en el teatro postmoderno se
puede definir como:
a. De importancia reducida, en
comparación con la tradición.
5. La acción de la obra postmoderna es:
a. Predominante inexistente.
b. Carente de lógica.
c. Normalmente instintiva.
d. Estática.
6. La intertextualidad en el teatro se
caracteriza por:
a. La recepción de elementos de culturas
extrañas en la propia, para producir un
nuevo teatro.
b. El empleo de citas de otros autores y
textos de diversas épocas o de textos
propios, sin función alguna.
c. La fragmentación, el montaje y la
repetición.
d. Ser una mezcla tonal, en donde los
signos se han despedido de su función
denotativa.
7. De acuerdo con los planteamientos de
Erika Fischer-Lichte, no son
características del teatro postmoderno:
a. La resistencia a la interpretación y el
manejo del lenguaje cotidiano.
b. La pérdida de la importancia de la
palabra y la espontaneidad de la acción.
c. La intertextualidad, la fragmentación,
el montaje y la repetición.
d. La interculturalidad y la pérdida de la
función denotativa.
8. Son ejemplos de teatro postmoderno:
a. La tragedia y la comedia.
b. Happening, el sainete y el teatro
épico.
b. Una serie de articulaciones gestuales
y de movimiento (cinéticas).
c. La reducción al silencio, al vacio.
d. El fundamento del teatro
contemporáneo.
c. La tragicomedia, el grotesco criollo y
el performance.
d. Happening, el teatro antropológico y el
teatro ritual.
RESPUESTAS
Rellene el ovalo correspondiente:
El circo y el desarrollo del arte teatral de América Latina
El circo, o al menos algunos de sus elementos, tiene una larga tradición en Latinoamérica,
tradición que se remota a los tiempos anteriores a la conquista. Bernal Díaz del Castillo (uno de
los oficiales de Cortés) nos cuenta que Moctezuma tenía en su corte dos payasos enanos y las
crónicas hablan de la ceremonia del “Volador”, hazaña que todavía tiene lugar en la parte
septentrional del estado de Veracruz. Consiste en que una serie de hombres trepan por un alto
poste, se atan una cuerda a los tobillos y se lanzan de cabeza hacia el suelo. La cuerda se va
desenrollando y traza un arco circular alrededor del poste, en una variación del poste de mayo,
digna del más arriesgado trapecista. Eran comunes en toda esta parte del mundo los artistas
de circo itinerantes desde comienzos del siglo XVIII. Se les llamaba bubulús en Río de La
Plata; titiriteros, embaucadores, acróbatas,
malabaristas, minstreles con sus concubinas, a los que
solía dirigir un payaso, y con frecuencia hallaban
cobijo en las órdenes monásticas y en las misiones de
los jesuitas a cambio de divertir a los feligreses.
Estos artistas, hacia mediados del siglo XIX,
presentaban a su público una mezcla de circo, teatro
de marionetas y melodrama en que México incluía
obras breves sobre temas religiosos que se
presentaban en una pista de circo antes o después del espectáculo circense propiamente dicho.
Los payasos mexicanos eran al mismo tiempo poetas, y competían en la composición de versos
con los que agradecían la atención del público. Uno de los que consiguiera mayor éxito fue un
payaso llamado José Soledad Aycardo […] y se convirtió en uno de los actores más aplaudidos
del siglo XIX.
En su paso del circo a la escena se anticipó Aycardo por veinte años al argentino José J.
Podestá (1858 – 1936). Podestá que iba a revolucionar el teatro en su país con su actuación en
el papel serio de Juan Moreira (1884 / 1886) inició su gran fama encarnando al payaso “Pepino
88”. Enrique García Velloso describe del siguiente modo la actuación de Podestá:
No era el clown que se da de bofetadas con el tony, ni el saltimbanqui que dice arbitrariedades
e incoherencias, sino un extraño personajes trajeado churriguerescamente, que dialogaba con
el jefe de pista sobre temas de actualidad, a veces en forma tan exageradamente grave, que
de su exceso surgía la hilaridad satírica o una mordacidad de niño terrible que iba de rebote a
un personaje político, en ocasiones espectador del circo,
que era el primero en festejar las chuscadas del
payaso… Además ejecutaba canciones que él mismo
componía y que alcanzaron una popularidad asombrosa
en toda la república.
Durante el reinado de Maximiliano en México, los circos
encontraban crecientes dificultades para hallar
espacios en lo que ofrecer sus presentaciones. A
semejanza de lo que ocurría en las chingadas de Chile,
se veían obligados a actuar en patios de posadas, en
espacios que rodeaba el público, mientras que el
gobierno Borbón promovía obras francesas, inglesas e
italianas, a las que se brindaban otros espacios y a las que tan sólo asistían quienes deseaban
granjearse el favor del régimen, mientras que eran ignoradas por la mayoría del público común.
Adam Versényi, El teatro en América Latina, Cambridge University Press, 1996.
1. Según el primer párrafo hay una
tradición circense latinoamericana desde:
a. Los tiempos de Moctezuma.
b. La conquista.
c. La época posterior a Bernal Díaz del
Castillo.
d. Después de la colonia.
2. Se denomina “Volador” a:
a. Una ceremonia de iniciación.
b. Un juego que practicaban en la zona
de Veracruz.
c. Una ceremonia consistente en
lanzarse al suelo de cabeza desde un
poste.
d. Una práctica teatral.
3. Según el contexto, los embaucadores
eran:
a. artistas itinerantes.
b. Personas que estafaban a los
asistentes al circo.
c. Artistas que iban de pueblo en
pueblo junto a titiriteros, acróbatas
y malabaristas.
d. Personas que recibían hospedaje en
los monasterios.
4. Los artistas itinerantes pagaban su
estadía en los monasterios:
a. Haciendo labores de carpintería.
b. Colaborando en obras de caridad.
c. Incluyendo temas religiosos en su
repertorio.
d. Divirtiendo a los feligreses de la
zona.
5. Los payasos mexicanos del siglo XIX se
destacaban porque:
a. Sabían hacer todo tipo de malabares.
b. Componían versos para dedicarle al
público.
c. Hacían teatro de marionetas.
d. Eran los únicos que representaban
melodramas.
6. La fama de José J. Podestá inició cuando:
a. Encarnó al payaso Pepino 88.
b. Empezó a cantar durante las
representaciones teatrales.
c. Hizo el papel de Juan Moreira.
d. Siguió los consejos de Aycardo.
7. García Velloso describe la actuación de
Podestá como la de:
a. Un típico clown o saltimbanqui.
b. Un payaso que hacia cosas novedosas
con respecto a otros payasos.
c. Un cantante de primera categoría.
d. Un payaso famoso por sus
incoherencias en escena.
8. El teatro en México durante la época de
Maximiliano se caracterizaba por:
a. Estar adecuado en locales para que
todas las personas pudieran asistir.
b. Representar únicamente obras del
agrado de Maximiliano.
c. No poseer ningún tipo de apoyo.
d. Ser de poca preferencia, en
contraposición al teatro francés, inglés
e italiano.
RESPUESTAS
Rellene el ovalo correspondiente: