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ICONOS
Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura
ANÁLISIS DE LA TIPOGRAFÍA CON BASE
EN EL MODELO SEMIÓTICO DE HJELMSLEV
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRÍA EN
COMUNICACIÓN Y LENGUAJES VISUALES
PRESENTA:
ERANDI CASANUEVA GACHUZ
ASESOR: DR. JOSÉ RAFAEL MAULEÓN RODRIGUEZ
MÉXICO, D. F. abril, 2016
RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA SECRE-
TARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA SEGÚN ACUERDO NO. 2005626 DE
FECHA 22 DE SEPTIEMBRE DE 2005. CLAVE 2008.
2
ÍNDICE
Prefacio
Introducción General
CAPÍTULO 1. SEMIÓTICA
1.1 La norma
1.2 La norma según Saussure
1.3 La norma según Hjelmslev
1.4 Sistema de signos
1.5 Definiciones del Prolegómeno de Hjelmslev
para el modelo teórico propuesto
1.6 Modelo semiótico.
1.7 Planteamiento del modelo y su aplicación.
Cuadro de las interdependencias
1.7.1 Resultados
1.7.2 Preliminares
CAPÍTULO 2. LAS DETERMINACIONES Y LAS CONSTELACIONES PARA
UN ANÁLISIS TIPOGRÁFICO
2.1 Las determinaciones
2.1.1 Resultados
2.1.2 Preliminares
2.2 Las constelaciones
2.2.1 Definición de constelaciones
2.2.2 Posibilidades semánticas
2.2.3 Clasificación tipográfica aplicada a la matriz semiotipográfica
2.2.4 Análisis de Super Veloz con la matriz semiotipográfica
2.2.5 Preliminares
3
CAPITULO 3. MATRIZ SEMIOTIPOGRÁFICA CONSTELATIVA Y SU APLI-
CACIÓN EN LA TIPOGRAFÍA
3.1 Aplicación de la matriz en tipografía y resultados
3.2 Preliminares
CONCLUSIONES GENERALES
Glosario
Bibliografía
Prefacio
La elaboración de la presente tesis surgió del interés personal de profundizar
en la teoría que existe de la tipografía y en los estudios de la semiótica, por
lo que me parece importante hacer un breve recorrido por la definición, histo-
ria y anatomía de la tipografía; y no ahondaré mucho ya que no es el fin ha-
cer una exposición profunda, sino una introducción para ubicarnos en nues-
tro tema de interés.
Las definiciones formales del término tipografía son tantas como autores se
han acercado al tema (algunos con mayor seriedad y respeto que otros) han
propuesto diferentes aportaciones (buenas y malas) al término.
Roberto Gamonal1 y Karen Cheng2, hablan de la tipografía como la manifes-
tación o representación visual del lenguaje a través de la cultura formalizada
y estandarizada. Como disciplina, se encarga del diseño de esos caracteres,
composición y clasificación de variantes y familias tipográficas, así como, su
aplicación en el procedimiento de impresión en la confección de libros, revis-
tas y otros materiales de comunicación escrita. Y la disposición de los carac-
teres siempre está relacionada con la forma de leer cualquier texto: el scriptio
1 Gamonal, Roberto. Una aproximación a la retórica tipográfica. Ícono 14, No 5, Revista de comunica-ción y nuevas tecnologías, España. 2005 2 Cheng, Karen. Diseñar tipografía. Gustavo Gili. Barcelona. 2006
4
continuom era una manera de disponer la escritura sin espacio entre pala-
bras, sólo existían parágrafos (¶), que indicaban el término de una porción de
texto que constituía generalmente, una unidad mayor de sentido.3
Los primeros signos orientadores para el lector fueron desarrollados hacia el
siglo III antes de Cristo por los llamados gramáticos alejandrinos, eruditos del
Egipto helénico, que conformaron las célebres bibliotecas del Museion y del
Serapeion, donde ya existía un taller para la copia de libros, donde proba-
blemente se establecían características físicas de los mismos: extensión del
rollo, ancho de la columna, número de líneas por columna y letras por línea,
la regularidad en tales aspectos permite suponer la existencia de dichas
normas.4(Gamonal, Roberto Una aproximación a la retórica tipográfica 2005
60-85)
A mediados del siglo xv el orfebre alemán Johannes Gutenberg inventó la
imprenta alfabética de tipos móviles.5 Dicha imprenta vino a revolucionar el
lenguaje, la difusión masiva de la escritura reestructuró los cánones ama-
nuenses caligráficos y quirográficos de la época, además de replantear el
orden entre escritura y oralidad. Por lo tanto, la tipografía como consecuencia
de la escritura, heredó características de la oralidad, y es en este sentido que
podemos hacer la conexión entre tipografía y semiótica con el modelo que
planteó Hjelmslev. Podemos establecer nuevas relaciones y modelos que si
bien serán extraños para un tipógrafo, probablemente no lo sean para un
semiólogo, pero que enriquecen la reinterpretación del modelo para analizar
tipografía.
Anatomía de la tipografía
La impresión tipográfica alfabética dio cuerpo a la palabra. Hasta ese mo-
mento las letras no se podían vender, tocar, mover, guardar, distribuir, des-
gastar, romper o sustituir. Además de cuerpo, la tipografía le otorga plastici- 3 López, Mauricio. Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Encuadre y Designio. México 2004. 4 Ididem 5 Los chinos ya conocían el tipo móvil, en madera, pero no tenían alfabeto, sólo caracteres basicamen-te pictográficos.
5
dad a la palabra. Dicha plasticidad de la palabra se ha interpretada de dife-
rentes maneras a lo largo de la historia: la tipografía nació siendo gótica, pa-
ra convertirse en grotesca, claro, después de ser romana y egipcia. Ti-
pógrafos y diseñadores se han dado a la tarea de interpretar gráficamente la
palabra; su trabajo y propuesta editorial es reflejo de cosmovisiones particu-
lares a lo largo de la historia.
El extenso acervo tipográfico con el que contamos hoy es el resultado de un
largo camino desde la invención de la imprenta hasta nuestros días. Editores,
impresores, punzonistas, talladores y tipógrafos diseñaron muchas fuentes
tipográficas; su clasificación comprende divisiones y subdivisiones: góticas
(de textura, rotundas, fracturas y schwabacher), romanas (transición, ro-
mánticas, barrocas, neoclásicas, venecianas, modernas y antiguas), grotes-
cas (lineales, geométricas y humanistas), egipcias (patín cuadrado), incisas,
scripts y decorativas o de fantasía. No sólo eso, aun podemos hacer más
específica la clasificación si dividimos tipos por región geográfica, período
histórico o uso; cada una responde necesidades y objetivos diferentes.
Por lo tanto, las formas tipográficas han cambiado a lo largo de la historia, las
necesidades específicas de cada época moldearon la letra de distitntas ma-
neras, el extenso catálogo con las que contamos son herencia de siglos de
trabajo de muchos tipógrafos, podría aventurarme a decir que hay una fuente
tipográfica, o varias, para cada objetivo: periódico, pantalla, revista, libro, car-
tel, marca, directorios, manuales o señalética. Aun mencionando el soporte
físico, es necesario definir la temática y el usuario; no es lo mismo seleccio-
nar una tipografía para revista científica que para una revista de arte urbano,
por ejemplo.
A continuación muestro en forma esquemática, la morfología de la tipografía
que uso a lo largo de este texto. Y de manera más extensa, al final del traba-
jo adjunto un glosario de términos donde se incluyen estos rasgos.
6
7
INTRODUCCIÓN GENERAL
El análisis que hago en este trabajo, surge a raíz de la inquietud por buscar
el cruce entre la tipografía y la otra, que a lo largo de la maestría se convirtió
en un tema de interés para seguir analizando: la semiótica. El encanto por la
tipografía provocó la búsqueda exhaustiva de temas que facilitaran la defini-
ción de un tema que está contendio en el protocolo, y presede este trabajo.
Por lo que respecta a la semiótica, fue de interés comprender a la sociedad
sumergida en el mundo de los signos a partir del estudio de las costumbres,
las ideas, los pensamientos entre otros; lo que me hace asumir, que la se-
miótica ayuda a organizar madejas, a comprender estructuras y a saber qué
hay detrás del complejo mundo comunicativo en el que nos movemos, así
como el sentido que otorgamos a estos signos.
Por otro lado, mi trabajo como diseñadora editorial consiste en tomar deci-
siones sobre publicaciones, tanto formales, como conceptuales y una de es-
tas decisiones es la selección tipográfica. Todo lo anterior con el fin de facili-
tar la comunicación a través de revistas, libros, carteles, entre otros. Si bien
los textos icónicos son importantes, la tipografía es fundamental en la com-
posición de una página, ya que de lo contrario el mensaje puede no quedar
claro. Este es un reto que como diseñadores debemos afrontar en cada pro-
yecto que tengamos que resolver. Por lo que, el conocimiento profundo de
los elementos constituyentes del diseño editorial, en especial el de la tipogra-
fía, otorga herramientas para un buen resultado. Aunque ciertamente los há-
bitos lectores vienen marcados por los diferentes contextos que nos rodean
ya sea sociales, culturales, económicos y tecnológicos los cuales no pode-
mos controlar pero que afectan la tipografía.
En su desarrollo histórico se ha tenido que hacer una clasificación tipográfica
y esto tiene un objetivo claro: la estandarización de sus formas ayuda a que
los profesionales que las utilizamos en trabajos, tengamos disponible una
terminología concreta que describa las características de los principales di-
seños tipográficos. Y este conocimiento facilita el intercambio de información
8
entre los mismos profesionales, con los clientes y en este caso, al desarrollo
de investigaciones sobre el campo de la tipografía.
A pesar de su evolución, la morfología de la tipografía se ha mantenido, por
lo menos la del alfabeto latino como lo conocemos. Y en este sentido es que
se desarrolla este trabajo, estudiando a la tipografía, pero ahora vista desde
la perspectiva de la semiótica y en específio, desde el prolegómeno de Louis
Hjelmslev, el cual parte de la lingüística propuesta por su antecesor Saussur.
Al ser una postura estructuralista y por lo tanto con una perspectiva científica,
me ha permitido ordenar de manera jerarquizada y sobre todo profunda, el
tema de la tipografía.
El objetivo a cumplir en esta investigación es realizar matrices semiotipográ-
ficas que sirvan de modelo para el análisis de tipografías, a través de la ob-
servación de los prolegómenos de Louis Hjelmslev; a su vez, estudiaremos la
tipografía por medio del análisis; mediante las funciones de interdependen-
cia, dependencia y constelaciones. Realizaré un ejercicio de análisis en el
caso de las interdependencias y determinaciones y una propuesta de tipogra-
fía con las constelaciones.
Por otro lado, es importante saber que en la práctica tipográfica, normalmen-
te hay que tener una palabra que contenga las suficientes letras como para
generar una pauta o hexagrama que sirva para evaluar las proporciones ver-
ticales de la tipografía. Tradicionalmente se ha usado Hamburgo y algunos
derivados como Hamburgefonts, Hamburgevons y Hamburgefontsiv. En el
capítulo de las constelaciones, realizaré el estudio con la palabra Hambur-
gefons.
El primer capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿cómo
utilizar la semiótica en el análisis de una tipografía? Y su respuesta dice que
primero tenemos que saber que la semiótica estudia los signos y la tipografía
al ser signos, está regida por reglas, criterios, normas; las cuales son con-
ceptualizadas desde Saussure y Hjelmslev. Por lo que, al detectar estas re-
glas, criterios, normas, podemos hacer uso de ellas para generar un modelo
9
que nos indique el camino para ordenar y generar el análisis de una fuente
tipográfica. También estudiaremos la primer función, las interdependencias,
la relación entre constantes; para lo cual es necesario realizar un inventario
de la morfología de la tipografía, para después generar una matriz semioti-
pográfica, en la cual analizo el abecedario con las letras Avenir y Arno Pro;
no incluyo número, ni glifos. Este estudio según el principo de su teoría debe
ser exhautivo, el cual es una de las condiciones para que se cumpla la teoría.
El segundo capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿qué
elementos tipográficos por un lado y teóricos del modelo de Hjelmslev por
otro, usaremos para el análisis de la tipografía? Su respuesta dice que los
elementos tipográficos serán todos estos rasgos de la tipografía que inventa-
riamos en el primer capítulo y como elemento teórico del modelo de
Hjelmslev son las determinaciones, que es la función entre variable y cons-
tante que analizaremos en la matriz semiotipográfica.
El tercer capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿de qué
manera usamos las matrices semiotipográficas en el análisis y propuesta
tipográfica? Como esta investigación tiene antecedentes de estudios para-
métricos, puede considerarse dentro de esta categoría así que la respuesta
dice que primero hay que plantear la última matriz para poder generar el mo-
delo ya que al igual que el sistema Panose nos dará la metodología en el
diseño de la fuente tipográfica, ya que las matrices anteriores nos dieron las
bases para su análisis, y la matriz de la función constelativa es la que usa las
variables; ellas nos dan mayor campo de acción, para analizar y proponer
una tipografía. Así que usaremos esta útima matriz para generar la palabra
Hamburgefons. Para ello es necesario usar las clasificaciones de TiposLati-
nos; decidí usarlas por ser el referente mas importante en la Bienal de tipo-
grafía latinoamericana, además de contar con el aval de Asociación Tipográ-
fica Internacional (AtypI). Y por último, antes de realizar el diseño de la fuente
tipográfica, hacer el análisis de Súper Veloz de Andreu Balius, que es un
buen ejemplo de la probable aplicación del modelo.
10
CAPÍTULO. 1 SEMIÓTICA Esta investigación es una exploración que complementa los estudios en tipo-
grafía, uno de sus objetivos es dar a los interesados en el aprendizaje de la
tipografía, y a los interesados en la semiótica, una guía, utilizando un modelo
semiótico, para el análisis primero y guía para diseñar o proponer una tipo-
grafía6. Ya que si bien el boceto es una parte importante del proceso al dise-
ñar tipos, la parte teórica ayuda a entender de dónde, cómo y por qué los
trazos de un alfabeto.
Para este capítulo se plantea la siguiente pregunta de investigación: ¿cómo
utilizar la semiótica en el análisis de una tipografía? Su respuesta dice que:
primero tenemos que saber que la semiótica estudia los signos y la tipografía
al ser signos, está regida por reglas y criterios, normas; las cuales son con-
ceptualizadas desde Saussure y Hjelmslev. Por lo que, al detectar estas re-
glas, criterios, normas, podemos hacer uso de ellas para generar un modelo
nuevo que nos indique el camino para analizar y proponer el diseño de una
fuente tipográfica.
El objetivo de este capítulo es presentar el modelo semiótico partiendo del
estudio de las normas, para lo cual primero defino ese término en varias dis-
ciplinas, después hago una comparación y por último abordo las posturas de
Saussure y Hjelmslev. También se revisa la escritura como sistema de sig-
nos, ya que para el modelo semiótico que interesa, es necesario estudiar el
tipo de dependencias como: interdependencias, determinación o constela-
ción. En este capítulo analizamos las interdependencias y al final tendremos
elementos para verificar la hipótesis.
6 El diseño de tipografías es un término relativamente jóven, ya que la defnición más reciente de tipografía (22a edición del DRAE, remite a imprenta, demostrando que la Academia no ha cambiado de opinión desde 1739, año en que se editó el primer Diccionario de autoridades, antecedente del actual Diccionario de la lengua española). Lo que llama la atención es que es un arte con casi medio milenio de historia todavía no tenga una denominación propia inequívoca y definitiva: ¿Dónde están los tipógafos, los profesionales que dedican cientos de horas a dibujar para convertirlas en caracteres de imprenta? José Martínez de Souza (2001). Por otro lado existe la figura del diseñador tipográfico, que significa: diseñador que se dedica al estudio y diseño de estilos y familias de letras. (Introducción al estudio de la tipografía, Jorge de Buen, 2011, 18-‐19)
11
1.1 La norma
Daré varias definiciones acerca de la norma desde varias disciplinas: filoso-
fía, derecho, la lógica y la lingüística, a fin de tener un panorma más amplio
acerca de esta definición y saber qué tienen en común. Se busca conocer el
por qué y cómo usar la norma en el diseño de la tipografía.
Según el diccinario de filosofía al tratar de definir el término norma, inicia con
lo siguiente:
Una regla o criterio de juicio. La norma puede estar también cons-
tituida por un caso concreto, un modelo o un ejemplo, pero el ca-
so concreto, el modelo o el ejemplo valen como norma sólo en
caso de poder ser utilizados como criterio de juicio de los otros
casos o de las cosas a las que el ejemplo o el modelo hacen refe-
rencia. La norma se distingue de la máxima, por no ser como la
máxima sólo una regla de conducta sino que puede ser regla o
criterio de cualquier operación o actividad. Y se distingue de la ley
porque puede faltarle el carácter constrictivo de la ley misma; así
por ejemplo, una norma de la costumbre resulta ley cuando se
hace coactiva mediante una sanción pública. (Abbagnano Diccio-
nario de filosofía, 1996 859-860).
De la definición anterior podemos rescatar que la norma es una regla en
general y de que no es punitiva; es opcional para quién la ocupe o haga uso
y no habrá castigo si decide no acatarla. Aunque en el libro de Derecho
constitucional mexicano habla de la prohibición:
Las normas son juicios de valor en forma de mandatos imperati-
vos. Implican por fuerza que algo se juzga bueno, justo, legitimo o
conveniente, y por eso se ordena, o si tiene las características
12
contrarias, se prohíbe. (José Torruco Gamas, Derecho constitu-
cional mexicano 2001 11 y 12 )
En este sentido, tiene cabida el decir que al no acatar una norma, en el caso
del lenguaje por ejemplo, el castigo será el que la sociedad jusgue, es decir,
si cierto grupo habla determinado lenguaje y existe la persona que no se
integra, será excluido, rechazado, marginado socialmente, se prohibirá la
adición al grupo en caso extremo.
Hans Kelsen7 entendió así la norma y tomó este concepto base de su teoría
del derecho:
La norma –ha dicho- es la expresión de la idea de que algo debe
acaecer y, especialmente, de que un individuo debe comportarse
en una determinada manera. Nada se dice en la norma sobre el
comportamiento efectivo del individuo en cuestión. En este senti-
do se ha hablado de la trascendencia de la norma en relación con
las situaciones que regula, y que con tal trascendencia se ha in-
sistido acerca de la independencia del valor de la norma y de su
aplicación efectiva. (Hans Kelsen, 2009).
Este autor, formula su concepto a partir de consideraciones ideológicas y
morales, esta última como parte de la justicia; que es uno de los fines del
Derecho, además de que busca regular el comportamiento humano dentro
de la sociedad, por lo que tenemos una definición determinista, del concepto
de norma en el ámbito jurídico.
Pero retomo otro fragmento del diccionario de Abaggnano desde la lógica y
dice:
7 Fue un jurista, político y filósofo austríaco. Defendió una visión positivista que llamó teoría pura del Derecho: un análisis del Derecho como un fenómeno autónomo de consideraciones ideológicas o morales, del cual excluyó cualquier idea de derecho natural. Analiza las condiciones de posibilidad de los sistemas jurídicos, Kelsen concluyó que toda norma emana de otra norma, remitiendo su origen último a una norma hipotética fundamental que es para Kelssen una hipótesis o presuposición trascen-dental, necesaria para poder postular la validez del Derecho.
13
Por lo común las normas, expresan la disciplina más oportuna pa-
ra determinadas actividades, con la mira de otorgar a tales activi-
dades la mayor eficacia y precisión posibles. Decía Dewey John8:
“La distinción establecida a menudo entre la observación y des-
cripción de los modos en que los hombres suelen pensar y la
prescripción de los modos en los que deberán pensar… denota
una diferencia parecida a la que existe entre un cultivo bueno o
malo y entre una práctica médica buena o mala. Los hombres
piensan en una forma que no debieran cuando se acogen a mé-
todos de investigación que la experiencia de investigación pasa-
das no muestran que no son adecuados para alcanzar el fin pro-
puesto en las investigaciones en cuestión. Desde este punto de
vista, una norma es simplemente una fórmula técnica para el
desarrollo eficaz de una actividad determinada. (Abbagnano 859-
860).
Este acercamiento lógico para formular una definición de norma es muy
puntual y se acerca a lo que este trabajo de investigación busca, que la
norma sirva como fórmula técnica para el desarrollo de una tipografía.
Se darán dos definición más de norma, para encaminarnos a la materia que
nos ocupa, la lingüística, sobre todo porque las disciplinas antes menciona-
das tienen ingerencia directa con lo que se relaciona al comportamiento y
modos de pensar del ser humano, van directo a la psique y la lingüística,
siendo un problema semiótico, tiene que ver también con los procesos cog-
nitivos, partir de lo general a lo particular. Gregorio Salvador Caja9, nos dice:
La norma idiomática, por su misma escencia, es a lo sumo coerci-
tiva10, jamás impositiva, se acepta libremente por el propio interés
comunicativo, no a la fuerza, es decir, ha de basarse en la autori-
dad que confiere el prestigio, no en la que otorga el poder; en una
8 Fue un filosofo, pedagogo y psicólogo estadounidense, que junto con Charles Sanders Pierce y Wil-liam James, fundaron la filosofía del pragmatismo. 9 Miembro de la Real Academia Española 10 Que sirve para forzar la voluntad o la conducta de alguien.
14
palabra, ha de ser académica, literaría si así se prefiere, pero
nunca política. Aunque con frecuencia haya de apoyarse en el
poder político para imponerse, para resultar eficaz; porque en de-
finitiva, la igualación en la excelencia idiomática que pretende la
norma, es sustancialmente un problema educativo, y la educa-
ción, la enseñanza, suelen ser asuntos de gobierno. (Salvador
Gregorio Caja Lenguaje y Comunicación: Norma frente al uso
2003 12)
Con este autor ya es posible ir visualizando que el concepto de norma, a
pesar de aplicarse a diversas disciplinas puede tener varios puntos en co-
mún, sobre todo su aplicación teórica; Salvador Caja no nos da una defini-
ción exacta de norma, pero nos habla de una coerción al igual que la jurídi-
ca. Esa es social y entonces se requiere de la convención de los hablantes
(como en el caso de la lingüística), para poder existir, validarse y por lo tanto
usarse.
Por último, está la siguiente definición de norma: “Todo aquello fijado social
o tradicionalmente en la técnica del habla…” (Luis Fernándo Lara El concep-
to de norma lingüística 1976 36), la cual es directa, y que coincide con las
anteriores al existir por convención; una norma se mantiene, porque un gru-
po de hablantes lo ha determinado así.
Cabe decir que no encontré definición precisa acerca del significado de
norma en los escritos de Saussure (o lo que sus alumnos transcribieron a
partir de sus notas), aunque si la refiere. El Curso de lingüística general,
contiene en algunas de sus páginas, las bases de lo que Saussure y
Hjelmslev asignaron al término norma.
Para lograr lo anterior, primero se debe establecer que existe un dilema para
ubicar al lenguaje, la lengua y el habla. El estudio del primero implica a las
otras dos partes: la lengua que es social e independiente del individuo y la
otra, el habla, la parte individual del lenguaje. Ambas están estrechamente
ligadas: la lengua es necesaria para que el habla pueda ser entendida, son
15
parte del lenguaje porque lo constituyen. Cabe decir que la lengua es un
producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones
necesarias, pero el habla es necesaria para que la lengua se establezca.
Históricamente el habla precede siempre y hace posible evolucionar a la
lengua; esto es, la transmisión del lenguaje se da por medio del habla, es la
forma en la que apredendemos a comunicarnos verbalmente, y evoluciona
conforme el ser humano también lo hace, simplemente observemos cómo
aprenden los niños desde cómo balbucean hasta cuando comienzan a decir
sus primeras frases. En este sentido, aprendemos el acto de habla, escu-
chando a los demás, escuchando la lengua. Pareciera un círculo sin princi-
pio ni fin, un círculo que incluso se puede estudiar desde diferentes ciencias,
como la psicología, antropología, filología, etc. Pero es Saussure, desde la
lingüística y en el libro Curso de lingüistica general, donde apunta específi-
camente lo que nos interesa acerca de la norma: “… hay que situarse desde
el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas
las demás manifestaciones del lenguaje”. (Ferdinand de Saussure Curso de
Lingüística General 2010 35) Lo que significa que reconoce que la norma es
la lengua pero no la descibe; esto es importante y necesario saber, para po-
der identificarla y a lo largo de este trabajo situarla en el desarrollo del mo-
delo.
Entonces, a manera de colofón, encontramos coincidencias con los otros
autores; Abaggnano nos dice que la norma es una regla, está constituida
por un caso concreto y que vale como tal sólo en caso de poder ser utilizado
como criterio de juicio de otros casos. Aquí podría aventurarme a decir que
la coincidencia con Saussure, es que el caso concreto de estudio es la len-
gua; y que usaremos como criterio para el estudio de la semiología.
En el caso de la norma jurídica, no existen coincidencias desde la perspecti-
va que interesa trabajar, ya que se habla de juicios de valor que implican
cuestiones morales, se juzga, se castiga; en relación con la conducta de los
individuos, se impide o promueve realizar ciertas acciones que vayan en
contra o a favor de la sociedad. Por lo tanto, coincide en el sentido de que
no hay acción punitiva si no se acata la norma, es de libre elección, y cabe
16
destacar que recalca en lo conveniente de seguir a la norma de lo contrario,
puede ser el rechazo social lo que implique infligir los hábitos adoptados de
cierta comunidad.
La definición que da la lógica es la que tiene más coincidencias con nuestra
definición de norma, porque dice claramente, una norma es simplemente
una formula técnica para el desarrollo eficaz de una actividad determinada.
Por último, todas coinciden en que las normas se dan por convención, habrá
una mayoría social que las estipule para seguirlas; en nuestro caso es una
comunidad de tipógrafos o personas cercanas a la tipografía, cuya norma es
evidenciada por la semiología, a partir de reunir todos estos criterios para
seguir a la norma.
Así que la norma, podemos concluir que es una fórmula técnica que sirve
para desarrollar eficazmente una actividad determinada, predomina sobre
cualquier otra porque recoge el espíritu de una comunidad que la avala, la
promueve por convención y le otorga prestigio. Puede llegar a ser punitiva
socialmente, pero no llega a convertirse en ley y por lo tanto no adquiere
legítimamente un poder sancionador.
Cabe señalar que Saussure estableció a la lengua como norma dentro de la
lingüística, definiendo que esta habrá de predominar sobre las otras mani-
festaciones del lenguaje, es decir, sobre el habla principalmente, aunque
pertenecen a un mismo esquema. Pero en el siguiente punto lo desarrollo
mas extensamente.
1.2 La norma según Saussure
Al tener la definición general de norma, voy a desarrollar la norma lingüística
según Saussure. Pero tenemos que saber de manera general qué es la lin-
güística, para poder entender mejor el tema y saber con precisión las reglas
del juego para nuestro modelo.
17
La lingüística es el estudio científico tanto de la estructura de las lenguas na-
turales, como del conocimiento que los hablantes poseen de ellas. Fue hasta
el Curso de Lingüística General, de Ferdinand de Saussure, cuando se le
otorgó a esta ciencia su registro civil de nacimiento. “La materia de la lingüís-
tica está constituida en primer lugar por todas las manifestaciones del len-
guaje humano.” (Ferdinand de Saussure, Curso de Lingüística General 2010
30) Como ya se mencionó en párrafos anteriores, el lenguaje tiene dos as-
pectos, lengua y habla; el primero será un producto social de la facultad del
lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias, adoptadas por una co-
munidad para permitir el ejercicio de esta facultad. Ferdinad de Saussure
parte de un esquema elemental que permite reconstruir el circuito del habla o
el acto de comunicación. El punto de partida es el cerebro del hablante, en el
que se produce el concepto (hechos de conciencia) y la imagen acústica (las
representaciones de los signos lingüísticos que sirven para su expresión).
Saussure delimita, en este acto de comunicación, los aspectos físicos (ondas
sonoras) fisiológicos (fonación y audición) y los psíquicos (la unión de con-
ceptos e imágenes verbales). Entonces, el lugar de la lengua se ubica en la
psique de los hablantes por la práctica del habla que hacen los individuos
pertenecientes a cierta comunidad; es en cierta forma un sistema virtual que
dominan y comparten un conjunto de individuos, y que uno solo no podría
crearla ni modificarla; es ratificable a una especie de contrato establecido por
la comunidad. Para conocer su funcionamiento es necesario realizar una ta-
rea de transmisión y aprendizaje.
Esta es como dije, la manera en la que la lengua, que nombraremos norma,
funciona y tiene su origen. En este punto de la norma, se materializa su
signo, que es tangible, “… la lengua es el depósito de las imagenes acústicas
y la escritura la forma tangible de esas imágenes.” (Saussure 42) La lengua y
escritura son dos sistemas distintos; la única razón de ser del segundo es
representar al primero. “Pero la palabra escrita se mezcla tan íntimamente a
la palabra hablada de que es imagen, que termina por usurpar el papel prin-
cipal; y se llega a dar a la representación del signo vocal tanta y más impor-
tancia que al signo mismo.” (Saussure 53) Esto es todo un tema extenso que
18
Saussure desarrolla perfectamente en su libro, y que abordaré más adelante
en el inciso que hablo acerca de la escritura.
Esquema 1. Concepto Saussureano de signo y la ubicación de la norma
Por lo tanto la lengua o norma son sistemas de signos que expresan ideas,
comparable al alfabeto y también al sistema de los sordomudos, a los ritos
simbólicos, a las formas de urbanidad, a las señales militares. Sólo que hay
un sistema que estudia los demás sistemas; ese metasistema, es el más im-
portante. Analizar en qué consiste ese sistema primario, es del que partire-
mos para hacer nuestro modelo.
1.3 La norma según Hjelmslev
Löuis Trolle Hjelmslev, fue lingüista danés y uno de los pioneros de la lingüís-
tica estructural y fundador del Círculo de Copenhague; influído por Ferdinand
de Saussure, y junto con Hans Uldar y V. Brondai, elaboró una teoría lingúíti-
ca denominada glosemática la cual pretende estudiar la lengua únicamente
19
desde el punto de vista formal y, a partir de allí, conseguir prácticamente lo
que puede considerarse como un álgebra lenguaje. De ahí su importancia en
el estudio de la lingüística, además de que le da una nueva visión, es más
lógica y menos psícológica. Sus estudios se plasman en una de sus obras
más destacadas Prolegómenos a una teoría del lenguaje.
Para su prolegómeno, propuso ampliar la aplicación del análisis técnico, ha-
ciendo hincapié en que el objeto de la lingüística, no debía ser el lenguaje,
sino la cultura humana. Retomando la norma, para Hjelmslev se puede decir
que:
La norma es la lengua como forma material, definida por una rea-
lización social, pero todavía independiente del detalle de la mani-
festación. Es el conjunto de rasgos distintivos que permiten opo-
ner unos elementos a otros. (Luis Alberto Hernando Cuadrado In-
troducción a la Teoría y Estructura del lenguaje 1995 23)11
Con respecto a la cita anterior, no hay mejor término para perfilar lo que es-
tudiaremos de Hjelmslev cuando dice con respecto a la norma: “Es el conjun-
to de rasgos distintivos que permiten oponer unos elementos a otros.” Enton-
ces, la norma como vimos a, principio se refiere justo a esto, es decir, la
norma puede estar constituida por un caso concreto y vale sólo en caso de
poder ser utilizado como criterio de juicio de los otros casos.
Hjelmslev trabaja con la lengua natural12 como punto de partida para llegar a
su Teoría del Lenguaje y expone también que la lengua es un sistema de
signos13. Aunque aclara que no puede describirse como sistema de signos
puros. “Por el fin que generalmente se le atribuyen son primera y principal-
mente sistemas de signos; pero por su estructura interna son primera y prin-
cipalmente algo diferente, a saber: sistemas de figuras que pueden usarse 11 Luis Alberto Hernández en su libro, hace una especie de recopilación de las posturas de los autores, es por eso que lo cito textualemente, aunque no hayan sido escritas directamente de Hjelmslev. 12 Recordemos que el lenguaje natural es el que adoptamos inconscientemente como el castellano, el italiano, y se adquiere por proceso de enseñanza para usarlo como medio de comunicación, pore eso es social. 13 En este sentido, se llama semiótica no a la disciplina que estudia los signos sino al sistema de sig-nos, dentro de la construcción teórica de Hjelmslev
20
para construir signos” (Hjelmslev Prolegómenos a una teoría del lenguaje
1972 72). Por lo que a continuación analizaremos al sistema de signos, como
norma.
1.4 Sistema de signos
Cualquier sistema es un objeto complejo donde sus componentes se relacio-
nan con al menos algún otro componente, es por este motivo que vale la pe-
na enfrentar lo que conforma el sistema de signos para Saussure y Hjelmslev
y del cual partirá en específico, la teoría lingüística de Hjelmslev.
Saussure y su sucesor Hjelmslev coinciden en que la lengua o norma es un
sistema de signos. Sólo que para Saussure el signo, está conformado por
significado y significante (concepto e imagen acústica) y Hjelmslev habla de
función de signo colocada entre dos categorías que es: expresión y conteni-
do. Por lo que se requiere desarrollar estas ideas.
Para Saussure el signo lingüistico es arbitrario, lineal, convencional, diferen-
cial y constituido por dos elementos: (significado y significante). Es arbitrario,
porque la relación entre el significado y significante es inmotivada y antinatu-
ral14. Lineal porque se percibe en el significante, en las partes que lo consti-
tuyen y en que, se suceden unas a otras en el tiempo o en el espacio15. Con-
vencional, porque es un acuerdo social entre hablantes; diferencial en la idea
de que para Saussure en la lengua no hay más que diferencias; es decir, las
partes del lenguaje solo adquieren su valor oponiéndose unas a otras, sin
crear confusión entre todas sus partes. Hay otros signos no lingüísticos y son
todos aquellos que remiten a la realidad, cuyo uso va en paralelo con una
lengua16 lingüística, por ejemplo los gestos en el teatro, los gritos o la misma
14 De nuevo este concepto se refiere a que un concepto con una imagen acústica sólo puede surgir por convención social, por ejemplo, la palabra árbol tiene su concepto e imagen acústica, porque se decid-ió por convención social que así se llamaría, no se denominó así mismo. 15 Entiendo espacio o condiciones espaciales en el sentido de espacio físico, ya sea geográfico, con-vencional. etc, pero donde se comparte un mismo sentido. 16 Y también tienen una norma o sistema, que puede equipararse a la lengua en lo lingüIstico
21
música son signos no lingüísticos17 y dice que estos serán estudiados por la
semiología.18
Es necesario recordar que Hjelmslev menciona anteriormente que la lengua
se ordena con “un puñado de figuras” (cada letra que forma una palabra) y
cambiándole orden constantemente pueda construirse una legión de signos.
La tesis de Hjemlsev es: “… para cada proceso hay un sistema correspon-
diente, por medio del cual puede aquél analizarse y describirse con un núme-
ro limitado de premisas, que podría considerarse de validez general.” (He-
jmslev 42)
Para Hjelmslev, un signo, no es una marca o un gesto con cualidades exclu-
sivas (una flecha puede no siempre ser un signo) sino lo que funciona en un
contexto determinado. Para que exista una función de signo debe haber (de
nuevo, en terminología de Hjelmslev) una expresión y un contenido. Ambos
son también los dos funtivos inseparables de la función de signo y mantienen
una interdependencia, es decir que su existencia es indisoluble y se ubica en
el plano del pensamiento.
De manera específica la expresión subsiste en una variedad de formas: co-
mo el habla, la escritura, el gesto y cada medio, a su vez, se realiza en otros
muchos medios (libros, televisión, radio, periódicos, folletos, teléfono, código
Morse, semáforo, tablillas de piedra, películas, carteles, obras de arte, etcé-
tera). En otras palabras, la expresión se manifiesta como forma específica
(es el patrón motivador de por ejemplo la idea: “Me gusta hacer yoga”), ade-
más existe en una sustancia, la cual es lo que obliga a la selección, que
permite la constitución de formas en una expresión (que puede relacionarse
con la sintáxis19 de las palabras). Retomemos el ejemplo anterior:
Me gusta hacer yoga.
17 Cabe aclarar este punto para no crear ambigüedades y no dejar preguntas abiertas. 18 Ya que la semiología estudiará fenómenos significantes, objetos de sentidos, sistemas de signifi-cación, etc y por lo tanto habrá sistemas o normas para lo linguistico y también para lo no linguistico. 19 Recordemos que la sintáxis es la parte de la lengua que estudia de qué forma se relacionan las palabras que aparecen en una misma frase o párrafo. Y las distintas formas en que se relacionan esas palabras se le llama función sintáctica
22
Tenemos: el patrón de la idea que es la forma; la cual requirió de una selec-
ción de constituyentes amalgamados, eso es la sustancia; en su conjunto es
la expresión y estas dimensiones son necesarias y tienen el mismo nivel en
diferentes dimensiones.
En cuanto al contenido también hay forma y sustancia. El contenido se define
en términos generales, como la manera en la que se articula el concepto de
la idea. Hjelmslev prefiere el término contenido en lugar del significado de
Saussure, porque un mismo significado puede articularse a través de distin-
tos contenidos. No hay que olvidar que estamos en el plano del pensamiento,
donde se conforman significados. Siguiendo con el ejemplo anterior, el con-
tenido es el sentido que provoca la expresión. Donde la forma del contenido
de Me gusta hacer yoga, es lo que se comprende de esto y la sustancia es el
ejercicio de adecuación con la idea, donde lo no adecuado es Me repugna
hacer yoga o Me fatiga hacer yoga, etc, estas últimas son las sustancias,
manifiestas como opuestos.
En síntesis, la forma y sustancia del contenido y de la expresión, es el siste-
ma y en el análisis se identifican en un proceso, el cual un término presupone
al otro y viceversa, por eso es llamado interdependencia, o sea, se necesitan
y complementan simultáneamente; estas a su vez se les da el término de
dependencias mutuas. Con la descomposición de este proceso, se puede
saber cuáles son las partes y relaciones de una lengua, las cuales abordo en
el siguiente capítulo.
1.5 Definiciones del Prolegómeno de Hjelmslev para el modelo teórico propuesto
En específico, lo que se estudia en este capítulo son algunas definiciones
que nos servirán para utilizarlas en el análisis de otro tipo de lenguaje, que
en este caso será el tipográfico. Retomo un fragmento de su libro Prolegó-
menos a una teoría del lenguaje:
23
Para la teoría lingüística debe ser de utilidad describir y predecir
no sólo cualquier texto posible compuesto en cierta lengua, sino,
basándose en la información que se nos proporciona acerca del
lenguaje en general, cualquier texto posible compuesto en cual-
quier lengua, sea cual fuere ésta. […] el teórico, deba tomar la
precaución de prever todas las posibilidades concebibles y admi-
tirlas en su teoría de modo que sean aplicables a textos y lenguas
con los que no se haya tropezado o algunas lenguas que tal vez
nunca hayan llegado a ser realidad…sólo así elaborará una teoría
lingüística con garantías de aplicabilidad. (Hjelmslev 112)
Entonces se posibilita la aplicación del modelo antes revisado, para su uso
en el estudio de otros lenguajes. Hjelmslev aclara más adelante en su texto,
que no ofrece un procedimiento de exploración práctico, por lo que tocará a
cualquiera que utilice la teoría usar el principio de simplicidad. El modelo
que quiero plantear, con base en sus conceptos, debe de dar una solución
que vaya con ese principio además de ser autoconsecuente y exhaustivo.
Es decir, se tiene que hacer un esfuerzo por reducir al mínimo el inventario
que se hace en el análisis, aunque como mencioné anteriormente depende-
rá del analista hasta qué estratos quiera llegar. El segundo es el que sea
abarcador de la totalidad. El tercero es la autoconsecuencia, que como por
definición significa ser lo mas coherente posible y libre de contradicciones. A
estos tres principios se le denomina empírico, pues su método es empírico-
deductivo.
A continuación daré una definición de los conceptos que condisero impor-
tantes del modelo de Hjelmslev para una mejor comprensión de esta inves-
tigación como son: análisis, función, proceso, sistema, cadenas, clase,c om-
ponente. Pero las que desarrollo para el resultado en esta investígación son
las funciones: interdependencias, determinaciones o constelaciones, que
desarrollo más adelante. Debemos saber que el modelo parte del análisis
(inventario), el cual para Hjelmslev consiste en partir un objeto en partes y
estas a su vez descomponerlas; esta descomposición tendrá que tener cier-
24
ta jerarquía y cierta lógica20, por eso pretende que cumpla el principio auto-
consecuente. Hjelmslev también hace hincapié en que no es sólo ir dividien-
do al objeto en otros objetos y estos a su vez en otros objetos y así sucesi-
vamente sino lo importante es la conducta del análisis, y que éste se aco-
mode a los tipo de funciones que existen. Habrá que decir que el objeto que
se somete al análisis es la clase (clasificación) y los otros objetos que se
registran en un análisis componentes de la clase (categorías). Anexaría ha-
cer una comparación con la imagen que tenemos de un árbol, tratamos de
identificar sus raíces, algunas veces profundas, otras no tanto. Eso es lo que
el análisis pretende: “… llegar a los estratos más profundos del sistema de
definiciones que habrá que detectar.” (Hjelmslev, 52)
Cabe señalar que dentro de un proceso lingüístico a la clase se le llamará
cadena21 y a los componentes de una cadena sus partes. Dentro de un sis-
tema lingüístico las clases se llamarán paradigmas y a los componentes de
un paradigma sus miembros. Análisis de un proceso partición y al análisis
de un sistema desmembración.
Sistema
Análisis del proceso
clase (paradigmas)
componente (miembros)
componente
Esquema 2. Sistema Lingüístico
20 Por ejemplo, habrá que empezar a analizar en un texto, las frases, luego las palabras y luego las sílabas; no podríamos empezar a deshacer en sílabas una oración porque no tendría sentido, no sa-bríamos el orden o el significado principal de la oración, si es ese el análisis que se quiere seguir. Cada proceso presupondrá al otro; ejemplificándolo con figuras, podría ser lineal, triangular o circular, de-penderá el nivel 21 Que para Saussure es el sintagma. En terminos lingüísticos es el grupo de palabras que, en una oración o proposición, poseen sentido unitario y desempeñan entre todas la misma función.
25
Esquema 3. Proceso lingüístico.
Este tipo de análisis es por el que se interesó Hjelmslev
Hjelmslev se interesó por la partición y entonces la misión del análisis es rea-
lizar una partición del proceso textual. El texto22 es una cadena y todas sus
partes son igualmente cadenas, integrada por componentes y al que se debe
descomponer, tantas veces como sea necesario. No importa si es simple o
continuado, puedes contener uno o varios análisis23; así que el análisis o la
partición es un proceso acordeón; es decir se desdobla hasta sus límites.
Una función24, es una dependencia que satisface las condiciones del análi-
sis y los tipos de relaciones que existen. Hay función entre una clase y sus
componentes (esta puede ser una cadena y sus partes o un paradigma y
sus miembros) y entre los componentes (partes o miembros) entre sí. Los
funtivos serán cada una de las terminales de una función, por ejemplo en la
función sustantivo/adjetivo, tanto el adjetivo como el sustantivo son funtivos
y para Hjelmslev, están conformados por: constantes, variables25. Y entidad
se le llama al funtivo que no es función, por ejemplo las silábas y las partes 22 Que también es el sintagma 23 Recordemos que es un proceso acordeón y entonces dependerá del analista, el nivel al que quiera llegar, ya sea subir o bajar en este proceso. 24 Me parece importante anotar que este término se encuentra a mitad de un camino entre lo lógico-matemático y etimológico (Hjelmslev, 55) 25 Variable: en el léxico tipográfico el significado del término variable es a menudo confundido por el de parámetro. Una forma de abordarlo sería por medio de las matemáticas donde el término de función, pará-‐metro y variable se relacionan. La función depende de las variables, y las variables dependen de los pará-‐metros, es decir las variables son funciones que dependen de los parámetros, por ejemplo: F (x,y) = sen (x,y) es una función que depende de y y x , ahora escribe (x(t), y(t))= (t,t^2) las variables dependen del paráme-‐tro t , si sustituyes el valor de las variables en F, obtienes F(x(t), y(t))=sen(t+^2) entonces es posible pensar en F como si fuera un función de t.
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26
de las sílabas. La constante es un funtivo cuya presencia es imprescindible
para el funtivo con el que tiene función. La variable es un funtivo cuya pre-
sencia no es imprescindible para la presencia del funtivo con el que tiene
función. Estas entidades pueden manifestarse como:
• Interdependencia se define como función entre dos constantes, sólo
constantes (cohesiones) (reciprocidades, porque carecen de una
orientación fija). El ejemplo será la tipografía como expresión y habrá
que encontrar la forma y sustancia y su relación con el contenido, su
forma y sustancia. Un término presupone al otro y viceversa.
• Determinación se define como función entre una constante y una va-
riable (cohesiones). En el caso de la tipografía, por ejemplo, se debe
dar cuenta de las contantes que determinan que una “a” sea esa “a” y
la variable será cómo se presente esa tipografía en cuanto a color por
ejemplo. Un término presupone al otro pero no viceversa.
• Constelación se define como función entre dos variables, sólo varia-
bles. Los términos son compatibles, pero ninguno presupone al otro.
En el caso de la tipografía, si tenemos definida la letra “a”, dos varia-
bles pueden ser grafitti de color negra con círculos amarillos en su in-
terior. Términos compatibles pero ninguno presupone al otro.
Lo anterior son definiciones ya establecidas por la teoría lingüística, que nos
ayudan sólo a aproximarnos al estudio del modelo, ya que toda su estructura
se encuentra completa en su libro Prolegómenos a la teoría del lenguaje. En
este capítulo desarrollaré exclusivamente a la parte de las determinaciones
mutuas; en el capítulo dos, las dependencias unilaterales y el tercero el de
mayor libertad. Las dependencias mutuas en el sentido de que hemos estu-
diado a la lengua como norma y esta a su vez en un sistema de signos que
tendrá contenido y expresión para Hjelmslev. En ese sentido, la tipografía al
ser signos, mantienen esta dualidad, por lo tanto encontramos este tipo de
relaciones en las interdependencias que expresan en su sistema la expresión
y el contenido. También son términos solidarios, uno presupone al otro y vi-
27
ceversa, de otra forma no existiría el alfabeto como lo conocemos. Me pare-
ce que ese es el punto, el sistema por el que fue creada la tipografía, corres-
ponde a una morfología en donde se estudió qué rasgos podían mantenerse,
es decir su expresión, por ejemplo para que una “A” se comprendiera como
“A” y no “O”. Lo que me interesa es mostrar con el modelo, la partición que
se hace o se podría hacer de la tipografía. En las dependencias unilaterales
veremos que se refieren a que de todos los elementos del inventario tendre-
mos que decidir cuáles son selectivos y cuáles específicos, una especie de
determinado y determinante, en donde un término presupone al otro, pero no
viceversa.
En concreto, la teoría lingüística de Hjelmslev, es un modelo que se pensó
para resolver cuestiones lingüísticas, pero se consideró que podía ser usada
para el estudio de cualquier texto posible. Las adecuaciones que se han he-
cho con la imagen, por parte del doctor Rafael Mauleón26, son un ejemplo de
su aplicabilidad27 Es un modelo que busca un orden determinado, y al partir
del principio empírico, de autoconsecuencia, exhaustividad, y simpleza sobre
todo, específica claramente que tiene que ser además, lo menos metafísica-
mente28 posible, el sistema de definiciones deberá basarse en conceptos
definidos y así situar a los objetos en relación a otros similarmente definidos.
La aportación que el presente trabajo busca es decir qué y cómo toda esta
información teórica, sirve para el análisis y la posterior propuesta tipográfica.
1.6 Modelo semiótico
Con base en la teoría propongo realizar un modelo ya con los elementos ti-
pográficos y desarrollar las definiciones expuestas en el inciso anterior. Para
fines de este trabajo, como ya dije, en este capítulo analizaré el nivel de las
dependencias mutuas, pero a continuación expongo el cuadro completo.
26 Mauleón, Rafael. “Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual”, Un año de diseñarte 11 (2009): 53-66. 27 Que no es lo mismo que aplicación, el cuál es un método práctico. Por el contrario se busca generar un procedimiento. 28 Se refiere simplemente al término que en su raíz del griego significa: “más allá de la naturaleza” Entonce es no ir más allá de lo que el material permita.
28
Dependencias mutuas
interde-pen-dencias
Un término presupone al otro y viceversa
Proceso – solidaridad Sistema - complementa-riedad
Contenido Expresión
Dependencias unilaterales
Determina-ciones
Un término presupone al otro, pero no vicever-sa
Proceso – selección Sistema – es-pecificación
Sustantivo/ Adjetivo
Dependencias de mayor li-bertad
Constela-ciones
Términos compatible, pero nin-guno presu-pone al otro
Proceso – combinaciones Sistema – au-tonomías
interdependencias Función con dos constantes (inter-dependientes)
Cohesiones (cohesivos)
Reciproci-dades (re-cíprocos)
determinaciones Función entre una constante (deter-minado) y una va-riable (determinan-te)
Cohesiones (cohesivos)
constelaciones Función entre dos variables (conste-lativos)
Reciproci-dades (re-cíprocos)
Esquema 3.
Dos distintos cuadros que explican el nivel de las funciones.
Tomado de “Los Prolegómenos de una Teoría Lingüística de Louis Hjelmslev” por Rafael Mauleón.
Será de esta manera que empecemos a explicar estos cuadros orientados al
estudio de la tipografía. Anteriormente indiqué que Hjelmslev se interesó
dentro del análisis en la partición, por ser justamente que divide en partes a
sus componentes dentro del proceso. En el caso de la tipografía, el sistema
son las normas, entre ellas la morfología29, ya que hay una complementarie-
29 Cabe señalar que en los primitivos sistemas de escritura no existían signos de puntuación, incluso cuando ya se empleaba el alfabeto, no se señalaba dónde terminaba una oración lo cual hacía difícil la tarea de leer. Para facilitar la lectura, en la Edad Media se inventaron la coma y el punto, posteriormente se fueron agregando los otros, ade-más surgió todo el paradigma lingüístico, el cual con el tiempo sería el sistema lingüístico, que trata de encontrar las unidades mínimas. En este sentido, en cierto momento histórico por las necesidades que surgían, se establecieron sistemas que tuvieron un proceso y por medio del análisis es que se han mantenido o evolucionado constante. Comparable con la tipografía y el surgimiento de la imprenta; después de muchos inconvenientes técnicos para elaborar los tipos, se estableció en el siglo XVIII por Fournier y Didot un sistema que los uniformó, sobre todo refi-riéndose a las unidades de medida. A pesar de la evolución que tuvo el tipo como tal en cuanto a tamaño, material, región y taller, se imponía de alguna manera la forma para normar las figuras, pero no se alteraba la sustancia.
29
dad en sus formas que hacen que la “A” se esctructure como tal en ese sis-
tema; su proceso por lo tanto nos lleva a saber qué partes son necesarias al
descomponerlas para su reconocimiento y de ese modo saber qué razgos
conforman cada letra del alfabeto; porque un rasgo determina a otro y vice-
versa. El proceso entonces, es seleccionar las partes dominantes o determi-
nadas, ya que el sistema especifica qué partes son determinantes, porque un
rasgo determinará a otro pero no viceversa.
El análisis es el inventario de descripciones acerca de cada figura-letra y tie-
ne tres etapas: la primera son las dependecias mutuas, en el caso de las in-
terdependencias en el sistema es complementario: expresión y contenido;
mientras que el proceso es solidario: lo específico de las formas y las sus-
tancias de los componentes del alfabeto, pero también especifíco que dentro
de las letras de origen hay parámetros que influyen en otras variantes del
alfabeto. En el segundo caso están las dependencias unilaterales y se dan
las determinaciones, que en el sistema está la especificación: la letra; mien-
tras que en el proceso está la selección: qué variables queremos usar para
estructurar la tipografía deseada. La tercera son las constelaciones, que son
relaciones con mayor libertad, su sistema será autónomo porque digamos
que queda en el terreno de lo posible, mientras los términos sean compati-
bles, puede ninguno presuponer a otro: son los estilos tipográficos; en el pro-
ceso están todas las combinaciones posibles de esos estilos.
En este capítulo solamente estudiaremos la parte de la primera etapa, es
decir, el de las dependencias mutuas para lo cual desarrollaré un cuadro con
el análisis semiótico-tipográfico el cual busca detectar de acuerdo a las ante-
riores categorías, lo razgos, las formas que han determinado el alfabeto la-
tino como lo conocemos hoy en día.30
30 Cuando los antiguos griegos adopatron el alfabeto fenicio adaptaron el signo para representar la vocal a, y un nombre similar –alfa-‐. Los etruscos trajeron el alfabeto griego a su civilización, en la Península Itálica, sin cambiarlo. Los romanos mas tarde adoptaron el alfabeto etrusco para escribir la lengua latina, y la letra se conservó, hasta hoy, en el alfabeto latino utilizado para escribir varios idiomas, incluyendo el inglés. Prácticamente el esqueleto de las letras no ha sufrido cambios, en el alfabeto latino, desde finales de siglo VX, cuando la época de la letra gótica acabó. Finalmente, la forma de la letra A y lo que representa en el lenguaje ha sido adoptado por todo el mundo. Lucian Febvre y Henry Jan Martin. La aparición del libro, 2005 85)
30
1.7 Planteamiento del modelo y su aplicación. Cuadro de las interde-pendencias
a) Análisis de la función de interdependencia en la tipografía
Todo lo descrito anteriormente nos ha servido para conocer de qué trata la
teoría de Hjelmslev, por lo que en ésta parte establecemos cómo aplicamos
esta teoría. Partimos de la primer estapa del análisis que consiste en diferen-
ciar las dos entidades de la función de signo: expresión y contenido en el
proceso. Para que el análisis sea exhaustivo debemos organizar de mayor a
menor y después en cada línea se seguirán analizando cada una por sepa-
rado, teniendo en cuenta su interacción con los signos. (Prolegómenos 88)
1. Por lo tanto, una vez realizado el inventario hay que partir de estas
dos entidades en una letra, por lo que queda así:
Signo
Contenido
Expresión
Siguiendo con el esquema anterior, aplicamos lo mismo a la tipografía
y tenemos que:
Signo Familias tipográficas
Tipo de línea
Ejemplificando:
A A
1 diagonal, 1 diagonal, 1 horizontal
31
2. Lo siguiente será ir a cada nivel de la expresión y contenido, es decir,
a su sustancia y forma.
SIGNO
CONTENIDO
A. Sustancia del contenido. Se mueve
en el plano del pensamiento, le otor-
gamos significado a la tipografía. Si-
guiendo con el ejemplo, la manera
como articulemos a la A, el sentido de
adecuación con la idea que tenemos
de A romana por ejemplo y no A palo
seco. Verificamos en este nivel.
B. Forma del contenido. Nombramos a
las representaciones de la expresión,
les otorgamos articulación y una mar-
ca por así decirlo.
EXPRESIÓN
C. Forma de la expresión. Pensemos
exactamente cuál es la expresión ne-
cesaria de cada uno de los caracteres,
sus elementos formales, Por ejemplo,
tenemos el patrón de la idea que es A,
es decir, su forma.
D. Sustancia de la expresión. El fondo
determinará la forma, le da sentido a la
tipografía, como fondo podemos ob-
servar todos los espacios posibles en-
tre letras, líneas y palabras. Lo que se
genera a partir del espacio donde in-
teractúa la letra. Así como los ojos y
los blancos internos. Siguiendo con el
ejemplo, tenemos la forma A y enton-
ces echamos mano de la selección del
inventario para establecer la sustancia.
32
Anteriormente hice una descripción de la sustancia y forma tanto del
contenido como de la expresión. Lo que sigue es usar las tablas que
vienen a continuación, las cuales contienen el inventario de términos
para la tipografía, posteriormente desarrollaré el modelo semiotipográ-
fico que contenga todas las letras del alfabeto tanto en mayúsculas
como en minúsculas.
A. Sustancia del contenido NOMBRE DE LOS RASGOS
CLÁSICAS
MODERNAS
CALIGRÁFICAS
FRACTURAS
CLÁSICO
CUNEIFORME
DESPUNTADO
FILIFORME
INSINUADO
AGUDO
CUADRANGULAR
UNIFORME
ABOCINADO O
ATROFIADO
TOSCANO
CUADRANGULAR
MODULADO
LOBULADO
SANS SERIF
LAGRIMA, CIR-
CULAR, PICO
BASA, ANILLO,
VÉRTICE, COLA O
UÑA, CUELLO,
LIGADURA, OREJA,
LOOP, HOMBRO,
COLUMNA,
SWASH, STRESS,
ESPOLÓN
ÁPOFIGE, PANZA,
GANCHO, BARRA
MONTANTE
DIAGONAL
B. Forma del contenido
C. Forma de la expresión
ELEMENTOS MORFOLÓGICOS TIPO DE
LÍNEA
NUM DE
LÍNEAS
RELACION ENTRE
LINEAS
ÁNGULOS INTERSECCIONES
TRAZOS
ALTURAS MODULACIONES
RASGOS ESPECÍFICOS
FAMILIAS TI-
POGRÁFICAS
PATINES O
SERIFAS
TERMINALES RASGOS ASTAS
33
CARACTERES
LETRAS
NÚMEROS
SIGNOS DE PUNTUACIÓN
D. Sustancia de la expresión
ESPACIOS ENTRE PALABRAS ENTRE LETRAS ENTRE LÍNEAS
OJOS Y BLANCOS INTERNOS
Recapitulando, los incisos A, B, C, D conformarán al signo en su nivel
de forma y sustancia, nuestro objeto de estudio, serán las letras del al-
fabeto en mayúsculas y minúsculas o lo que es lo mismo de caja baja
y caja alta, donde cada una de ellas será una cadena y sus funciones,
es decir sus partes, serán el inventario que se hizo anteriormente y
habrá que ver cuál de todas estas funciones se aplica para cada letra.
Sus funtivos varian, como lo ejemplifico en el siguiente cuadro donde
en el caso de la A, lo compone 1 diagonal, 1 diagonal y 1 horizontal, la
relación entre 1diagonal y la horizontal es transversal por lo tanto tiene
un ángulo agudo. Todos estos son constantes que se mantienen en la
letra A, por lo tanto es interdependiente.
A continuación están dos cuadros semiotipograficos donde se hace el
análisis del alfabeto en mayúsculas y minúsculas de las familias tipo-
gráficas, Arno Pro y Avenir respectivamente, cada una con sus estilos.
El motivo por el cual uso Avenir (de palo seco) para el análisis resulta
de la aplicación constante en mis trabajos ya que es una tipografía
muy completa, elástica y legible, tiene un aspecto armonioso que da
muy buen resultado tanto en textos como en títulos. Cada peso está
diseñado para una función específica lo que es algo bastante inusual.
Por ejemplo, los pesos de las versiones Book y Light son similares,
pero la primera es más apropiada para cuerpo de texto mientras que
la segunda es mejor para agregar un elemento que cree contraste con
otro peso más grueso. Y para el análisis me sirve perfectamente ya
que tiene varios pesos y estilos. Por último, para contextualizarla, fue
34
creada por Adrián Frutiger en 1988, durante un período en el que sen-
tía la necesidad de diseñar tipografías sin serif de estilo clásico. Por
eso, su diseño está basado en la Futura y la Erbar, aparecidas en
1930, de hecho, la palabra Avenir significa en francés Futura. Aún así,
esta tipografía no es puramente geométrica ya que tiene trazos verti-
cales más anchos que los horizontales y la letra “o” no es un círculo
perfecto.
La otra tipografía usada en mi análisis es Arno Pro (serif) y el motivo
es similar, esta fuente la uso constantemente en mis trabajos profe-
sionales porque sirve perfectamente para cuerpo de texto y en traba-
jos que requieren de esta connotación clásica. Creada por Robert
Slimbach en 2007, es una fuente de una relativa creación. En ambos
casos solamente usaré el alfabeto y las tildes31 para las matrices se-
miotipográficas. A continuación presento las imágenes de ambas tipo-
grafias con sus estilos, para muestra del siguiente análisis.
31 En español, tradicionalmente se ha llamado acento al trazo recto que marca la vocal tónica y tilde al trazo curvo de la eñe. Esta terminología ha pasado a otras lenguas, como el inglés. En español, sin embargo, el nombre de tilde acabó desplazando al de acento, por lo que ha sido necesario cambiar a su vez el trazo de la eñe a virgulilla. El uso internacional mantiene el nombre de tilde para la virgulilla de la eñe. En la actualidad ambos sistemas coexisten en español, el primero de ellos (acento/tilde) sobre todo en el campo de la tipografía y en el uso común, y el segundo (tilde/virgulilla) en el de la lingüística (en el caso de la lingüística, para distinguir el acento gráfico del acento tónico). También entre matemáticos es normal hablar de tilde para la virgulilla de la ñ (operador tilde). (http://www.wikilengua.org/index.php/Tilde)
35
FUENTE AVENIR
36
FUENTE ARNO PRO
A continuación se encuentra el análisis en la siguiente liga
http://issuu.com/erandiissuu/docs/cuadro_semiotipografico_1_2
3. Además de establecer el anterior nivel de análisis, habrá otros niveles
A, A1, A2, A3. Será el nivel A donde determinamos las formas impor-
tantes de las letras de origen, ya que los cambios de parámetros de
37
cada constante influyen simultáneamente en otras dentro del grupo y
dan pauta a la creación de las letras derivadas.
Por ejemplo, la “n” es una forma de origen, mientras que las letras que
se pueden trazar a partir de ellas son derivadas. Esta letra funciona
como punto de partida para otros caracteres, por ejemplo, si damos
media vuelta a una ene de palo seco, tenemos la “u”; si extendemos
hacia arriba el fuste izquierdo formamos una “h”; si agregamos otro ar-
co a la derecha, hacemos la “m”; si eliminamos el arco y agregamos
un punto encima del fuste, tenemos una “i” y si a la hache le quitamos
el arco, tenemos una ele “l”. También se trata de un signo que provee
muchos datos como los remates, (si los tiene), insinúa el contraste,
(relación entre trazos gruesos y delgados) el espesor (anchura de la
letra entera). Por lo tanto tendremos las 4 letras origen que serán: a, o,
v y n mayúscula.
A continuación está la matriz semio-tipográfico donde se hace hinca-
pié en el nivel A (Aa, Ab, Ac, Ad, Ae) marcados en rosa y que son los
funtivos-constantes. Recordar que el nivel de las interdependencias es
la relación de las constantes. Revisar la siguiente liga:
http://issuu.com/erandiissuu/docs/cuadro_semiotipografico_3
1.7.1 Resultados
El análisis que realicé consistió en lo siguiente de acuerdo al modelo de
Hjelmslev:
Una función es una dependencia que satisface la condiciones del análisis, en
este capítulo me dediqué a realizar el análisis a nivel de las interdependen-
cias, las cuales son la función entre dos constantes. Fueron tres niveles de
análisis, en los dos primeros presenté las matrices donde muestro la expre-
38
sión y el contenido, y estos a su vez, la forma y la sustancia de cada uno.
Como lo plantea la teoría de Hjelmslev, es ir de lo general a lo particular.
Ocupé dos tipografías: con serifas Arno Pro y de palo seco Avenir, el primero
para las mayúsculas y el segundo para las minúsculas. En el segundo nivel
de análisis aislé a las letras de origen, estas serán las que generen las res-
tantes letras del alfabeto, como ya expliqué en párrafos anteriores. Una vez
que definimos estas constantes, es posible ir armando el resto del abeceda-
rio, ya que son las variables del inventario las que se irán anexando a la es-
tructura de la letra. En este análisis tenemos varios niveles, dentro del nivel
“A” existen clasificaciones “Aa”, “Ab”, “Ac”, “Ad”, “Ae”, cada una de esas cla-
sificaciones son constantes. La combinación entre constantes de cada una
de esas clasificaciones, puede determinar de qué letra estamos hablando;
ejemplifiquemos con las letras de origen:
Por la suma de sus componentes.
a= “Aa” (horizontal, vertical, curvo) + “Ab” (1H, 1V, 1C) + “Ae” (secante iz-
quierda)
n= “Aa” (vertical y curvo) + “Ab” (1V,1C,1V) + “Ac” (paralelas) + “Ah” (secante
arriba)
o= “Aa” (curvo) + “Ab” (1C, 1C) + “Ae” (secante derecha, izquierda).
v= “Aa” (diagonal) + “Ab” (1D,1D) + “Ac” (transversales) +“Ad” (agudo).
Los ejemplos anteriores tienen un orden secuencial, éste consiste en selec-
cionar primero el nivel “Aa”, que indica el tipo de línea que estamos usando,
después “Ab” (el cual es el ductus); “Ac” se agrega en el caso de que existan
líneas horizontales y verticales; “Ad” para verificar el tipo de ángulo entre
ellas; “Ae” en el caso de la relación entre curva y su relación con el útimo tipo
de línea. Recordemos que estamos en el estructuralismo, y en específico en
39
la glosemática en donde usamos estos términos que evoca las conceptuali-
zaciones del álgebra.
Hay que anotar que en la intersección (la cual es una línea que intersecta
dos o más puntos de una curva) agregamos cuatro posibilidades más: arriba,
abajo, izquierda, derecha. Lo anterior debido a que se puede comparar con
la acción de dictarnos ciertas coordenadas, para ello es necesario saber ha-
cia que eje debemos ir, recordemos que de alguna manera estamos trazando
líneas, tenemos un principio geométrico. De la misma forma, necesitamos
saber si nuestra curva la trazaremos hacia una u otra dirección, porque de
otra forma podría causar desorientación.
Se recomienda el orden a fin de poder construir de manera acertiva nuestra
letra porque de otra forma podría ser cualquier otra figura-letra y estaría lejos
de lo que queremos.
Al final se anexa un glosario con todos los términos, a fin de que quede claro
cada uno de los términos puestos en los modelos.
1.7.2 Preliminares
El objetivo de este capítulo fue validar el uso de la semiótica en el análisis de
la tipografía, para lo cual tuvimos que mostrar la relación entre tipografía y
semiótica y saber que el uso de esta es, factible y aplicable. Abordé un am-
plio panorama y definiciones de los cuadros de Hjelmslev, para conocer los
términos que estamos estudiando. Es en este capítulo que estudiamos el
cuadro de las interdependencias.
Pude comprobar primero que la tipografía forma parte de un sistema de sig-
nos y por ser a su vez un signo, se reconoce su contenido y expresión, así
como su sustancia y forma. La semiótica de Hjelmslev es factible aplicarla al
estudio de otros lenguajes, como es el caso de la tipografía. Los prolegóme-
nos piden que se cumplan con algunos principios, el primero es la simplici-
dad, el segundo la autoconcecuancia y en tercer lugar la exhaustividad. Los
40
tres casos se han cumplido, aunque en éste capítulo solo hemos abarcado la
parte de las interdependencias. Cabe aclarar que como pudimos observar, el
análisis es simple por las categorías, pero por la noción de acordeón, el cual
implica un análisis más fino, pudimos abir más categorías y observamos que
los cuadros semiotipográficos son muy extensos, por lo que resulta una posi-
bilidad que se aleja del principio de simplicidad. Mi caso de estudio fue en
específico, una tipografía con patines, Arno Pro, que incluye todos los estilos
y Avenir de palo seco, con el fin de alcanzar un análisis completo. En ese
sentido, el tercer cuadro llegó a los estratos más profundos, donde en espe-
cífico rescatamos de todo el alfabeto, los interdependientes, que son las re-
laciones recíprocas que se establecen entre las letras de origen, las cuales
dan paso a lo que en el segundo capítulo es el análisis de las relaciones de
determinación y las constelativas.
Como observamos en los resultados, las letras de origen son muy simples,
ellas marcan la pauta para las demás letras del alfabeto. El modelo permitió
jerarquizar diferentes niveles, para determinar que la fuente tipográfica tenga
coherencia; en ese sentido podemos marcar una vertical, pero esa vertical
será única combinada con las demás constantes que muestra la forma de la
expresión de cada letra. El resultado obtenido se compara con seguir un re-
cetario para hacer una tarta, donde es importante que vaya primero la base
que sostendrá al relleno, lo cual implica que el primero sea resistente. Para
tal fin hay que seguir todos los ingredientes necesarios y en un orden deter-
minado.
Al principio se planteó la siguiente pregunta de investigación: ¿cómo utilizar
la semiótica en el análisis de la tipografía? Por los resultados obtenidos, he-
mos observado que el camino que marca Hjelmslev con su prolegómeno es
primero hacer un inventario de términos, el cual resultó de consultar varios
libros donde categorizan la morfología de la tipografía; existen variaciones
pero retomé autores de la Asociación Internacional de Tipografía (AtypI).
Después de extraer todos los términos, los colocamos dentro de una tabla
que expone la expresión y contenido, y a su vez en la sustancia y la forma de
cada uno de ellos; posteriormente realicé una extensa matriz semiotipográfi-
41
ca donde mostramos todos los niveles. Todo eso dio por resultado un análi-
sis extenso, que como lo predice la teoría, puede ser tan complejo como la
investigación lo requiera.
Entonces podemos contestar la pregunta afirmando que la manera de usar la
semiótica en el análisis de tipografías, es mediante el uso de los cuadros del
modelo de Hjelmslev, que en este caso derivaron en matrices semiotipográfi-
cas. Al hacer uso de las funciones, si bien en esta parte solamente usamos
las determinaciones, el análisis sugirió una clasificación (clases) o inventario
de términos, los cuales derivaron en categorías (componentes de la clase), lo
que da pauta para seguir con el reconocimiento de las otras funciones: las
determinaciones y constelaciones. Finalmente, cabe destacar que la presen-
cia de las constantes es condición necesaria para la presencia de funtivos,
es por eso que la relación que hicimos en los niveles “A” del análisis, es ne-
cesaria para que se evidencie la interdependencia.
También podemos concluir que dentro de las exigencias del principio empíri-
co y en específico, el de exhaustividad y simplicidad, están otros dos princi-
pios:
El principio de economía: la descripción se hará por medio de un
procedimiento. El procedimiento se ordenará de modo tal que el
resultado sea de la mayor simplicidad posible, y se suspenderá si
no lleva a una ulterior simplificación.
Principio de reducción: cada operación del procedimiento se
continuará o repetirá hasta que se haya agotado la descripción, y
habrá de conducir en cada etapa a registrar el menor número po-
sible de objetos. (Hjelmslev 91)
Estos principios se cumplen cuando llegamos a la tercer matriz semiotipográ-
fica, donde después de las dos primeras, redujimos el resultado a una matriz
de menor inventariado, por lo cual se simplificó en tamaño y elementos. Y el
tercer principio habla de la repetición, la cual hicimos en las matrices 1 y 2
pero con distintas letras, Avenir Pro y Arno Pro, lo cual arrojó resultados dis-
42
tintos, por tratarse de tipografías con serif y san serif. Es por eso que se ofre-
cen dos formas de analizar tipografías, según convenga a los intereses de
aquellos involucrados en el estudio tipográfico.
CAPÍTULO. 2 LAS DETERMINACIONES Y LAS CONSTELACIONES
43
PARA UNA ANÁLISIS TIPOGRÁFICO En el capítulo anterior justifiqué la semiótica, como la identificación de la
norma en el análisis de tipografías. También consideré a la teoría de los pro-
legómenos de Hjelmslev y desarrollé unas matrices semiotipográficas que
arrojaron los primero resultados en el estudio de fuentes, estas matrices fue-
ron las interdependencias, que son la relación entre constantes, digamos el
esqueleto de la tipografía. Esto es una manera de entender la anatomía de
una letra y por eso también, pareciera ser una radiografía de ella.
Este capítulo, plantea la siguiente pregunta de investigación: ¿qué elementos
tipográficos por un lado y teóricos del modelo de Hjelmslev por otro, usare-
mos para el análisis de la tipografía? Su respuesta dice que los elementos
tipográficos serán todos estos otros rasgos de la tipografía que denomina-
mos como variables, término teórico que usa Hjelmslev en las funciones o las
relaciones que existen en el proceso. En el anterior nivel, solamente desarro-
llamos las contantes, aquí ya desarrollamos ambas, dentro del nivel de las
determinaciones.
Las determinaciones son funciones como ya se dijo en un principio; pero lo
que hay que recordar es que en este segundo capítulo, entran en juego las
variables y aunque por definición no son necesarias para que se cumpla la
función, también cumplen un papel importante. Bajo esa perspectiva es que
explicaremos que las constantes que ya tenemos, son las determinadas para
saber de qué letra del alfabeto estamos hablando y las variables tomaran el
papel de determinantes, es decir, sabremos mucho más de esta letra, sa-
bremos qué otros rasgos las componen, así como a qué familia pertenecen,
entre otras posibilidades. Si bien en las interdependencias analizamos todo
el inventario y lo colocamos en su forma y sustancia, es en estas nuevas ma-
trices semiotipográficas, donde analizamos la relación entre las variables y
constantes, como veremos a continuación.
2.1 Análisis de las determinaciones
44
Análisis de la función de determinación en la tipografía.
En este punto iniciaremos con el análisis, el cual consiste en diferenciar las
dos entidades de la función de signo, que en el caso de las determinaciones
son: objeto y cualidades. Hjelmslev dice que la función se posibilita por los
funtivos, que son terminales de una función y que lo importante será relacio-
nar objetos con otros objetos; también dice que los funtivos pueden requerir
de constantes y variables, en el caso de las determinaciones, tenemos am-
bos.
Determinaciones Función entre una constante (deter-minado) y una va-riable (determinan-te)
Cohesiones (cohesivos)
Explicando la tabla anterior, el término cohesivo se refiere a que en el len-
guaje visual hay que distinguir a través de la interdependencia o en este caso
en la determinación, las cohesiones que se dan, es decir, se subordina la
variable a las constantes que existan (las cuales fueron identificadas en la
interdependencias), lo cual lo vemos ejemplificado en los resultados obteni-
dos.
Así comenzamos la descripción de cómo realizaremos nuestra siguiente ma-
triz: como ya se dijo en párrafos anteriores, la operación de análisis simple
necesita identificar sus jerarquías, a través de la distinción del proceso y del
sistema, para establecer también su procedimiento y operaciones. En el sis-
tema estará la especificación, que en este caso para ejemplificar analizamos
una letra origen del alfabeto; y en su proceso de selección analizamos en
específico la letra “a” minúscula y “A” mayúscula de las familias Avenir y
Arno Pro para seguir con las mismas familias que en indeterdependencias
(justifico su elección en la parte: el “Análisis de la función de interdependen-
cia en la tipografía” del primer capítulo, apartado 1.7). En este estudio tene-
mos que definir lo fundamental y lo accesorio por así decirlo. Por eso en la
45
matriz, primero se establecen las dependencias unilaterales y en un segundo
nivel las variables nos darán las características de nuestra figura-letra. Tam-
bién revisamos en la misma matriz las variables marcadas con “B” y colum-
nas en color amarillo para diferenciar las matrices, ya que en la de este inci-
so mantenemos constantes pero es necesario resaltar la clasificación de las
variables. Revisar el análisis en la siguiente liga:
http://issuu.com/erandiissuu/docs/cuadro_semiotipografico_4_5
2.1.1 Resultados
Lo que podemos observar en el link de la matriz semiotipográfica anterior, es
que conservamos el segundo nivel de análisis de las interdependencias co-
mo constantes, el cuál muestra todo el inventario de términos que involucran
a la tipografía. La diferencia con estos funtivos, es que agrega las variables,
las cuales hemos clasificado con la letra “B”, como ya se dijo antes. Por lo
tanto, tendremos una matriz similar al de las interdependencias, pero en este
caso, nos dará información adicional acerca del tipo de letra que estemos
buscando (como dije anteriormente, las variables se subordinan a las cons-
tantes ya fijas; es decir, se van agregando a lo que ya habíamos definido en
las interdependencias).
Hay que anotar una diferencia importante entre las matrices de la “a” minús-
cula con la “A”mayúscula, como ya se mencionó en los resultados de las in-
terdependencias y que aquí podemos observar. En la “a” minúscula tenemos
intersecciones en varias direcciones a diferencia del trazo de la “A” mayúscu-
la; esto nos da una diferencia notable, por lo que aclaré que se tenía que se-
guir un orden.
En el caso de las determinaciones, no será necesario seguir este orden, pero
sí observar en la matriz, la casilla correspondiente para esa letra, con el fin
de encontrar una orientación espacio-formal. Para los siguientes ejemplos
usaré dos tipografías distintas, tomadas del cuadro semiotipográfico del link
46
anterior; subrayo de amarillo las coincidencias y a continuación muestro el
esquema de las letras:
Resultados
a= Avenir + “Aa” (horizontal, vertical, curvo) + “Ab” (1H, 1V, 1C) + “Ae” (secante iz-
quierda) + “Ba” (light) + “Bc” (recto) + “Be” (minúscula) + “Bf” (altura x) + “Bg”
(+ contraste) + “Bj” (modernas, cuadrada) + “Bm” (abierta, cerrada)
a= Androgyne + “Aa” (curvo, vertical) + “Ab” (1C, 1V) + “Ae” (secante izquierda) + “Ba” (re-
gular) + “Bc” (oblicuo) + “Be” (minúscula) + “Bf” (altura x) + “Bg” (0 contraste)
+ “Bj” (caligráficas, panza, uña) + “Bm” (cerrada)
De los cuales 3 son coincidencias de 9, las cuales están marcadas en verde
Esquema 4. Comparativo de dos letras Avenir y Andrigyne de acuerdo a la matriz semiotipográfica, donde se nota que hay solo un 30% de similitudes y un 70% de constantes.
47
Resultados
A= Avenir “Aa” (horizontal, diagonal) + “Ab” (1D, 1D, 1H) + “Ac” (secante) + “Ad” (agu-
do) + “Ba” (light) + “Bc” (recto) + “Be” (mayúscula) + “Bf” (ascendente) + “Bg”
(0 contraste) + “Bi” (familia, rasgos, astas) + “Bj” (modernas, vértice o ápice,
barra) + “Bl” (blanco interno) + “Bm” (abierta, cerrada) A= A la Nage “Aa” (horizontal, vertical, curvo) + “Ab” (1V, 1C, 1V, 1H) + “Ac” (perpendicula-
res) + “Ba” (light) + “Bc” (recto) + “Be” (mayúscula) + “Bf” (ascendente) + “Bg”
(0 contraste) + “Bi” (familia, rasgos) + “Bj” (modernas, barra) + “Bl” (blanco
interno) + “Bm” (abierta, cerrada)
De los cuales 7 son coincidencias de 13, las cuales están marcadas en verde
Esquema 5. Comparativo de dos letras Avenir y A la Nage de acuerdo a la matriz semiotipográfica,
donde se nota que hay solo un 40% de similitudes y un 60% de constantes.
48
2.1.2 Preliminares En una parte de Prolegómenos a una teoría del lenguaje Hjelmslev supone
que el análisis adecuado será aquel que:
… tanto el objeto sometido a exámen como sus partes tienen exis-
tencia solo en virtud de esas dependencias; la totalidad del objeto
sometido a exámen puede sólo definirse por la suma total de las
mismas; y cada una de sus partes puede sólo definirse por las de-
pendencias que las unen a otras partes coordinadas, al conjunto, y
a sus partes del grado próximo, y por la suma de las dependen-
cias que estas partes del grado próximo contraen entre sí. (Prole-
gómenos a una Teoría del Lenguaje 40).
Cabe señalar que la totalidad no son cosas sino relaciones. Lo importante
que observamos en este capítulo es la suma de las variables, es decir, con lo
que podemos analizar los distintos rasgos que agregan ese detalle en la figu-
ra-letra. En los ejemplos anteriores observamos las coincidencias, marcadas
en amarillo de las tipografías en minúscula “a de Avenir” “a de Anndrogyne” y
estas coincidencias se presentan en: “Ae”, “Be”, “Bf”. De igual manera pode-
mos analizar cada una de las letras del alfabeto y encontraremos varias
coincidencias, y es gracias a las variables que nunca habrá una igual. Como
lo muestra el esquema 4 (minúsculas) y 5 (mayúsculas), del lado derecho
dibujé los trazos básicos que nos dice qué líneas básicas forman la letra, de
lado izquierdo está la letra que en este caso es: “Avenir”, con sus contrastes,
ejes, terminales, etcetera, es decir, del lado derecho, podemos ver las cons-
tantes y del lado izquierdo las variables que se suman a la letra.
Estas diferencias podrían parecer obvias, pero paramétricamente arroja un
formulario para quién quiera hace una familia tipográfica, saber las constan-
tes y variables, que harán que esa familia tenga coherencia. Esta forma de
explorar a la letra aporta una visión diferente que explica su morfología.
49
Por lo tanto, respondemos la pregunta de investigación la cual dice que los
elementos tipográficos son todos los que conforman nuestro inventario y la
teoría de Hjelmslev nos muestra que dentro de las determinaciones, el pro-
ceso fue la selección que hice de la tipografía en la matriz semiotipográfica.
No todas las “A” son iguales, podría parecer obvio pero lo que aporta esta
matriz es la especificación de las variables y que son esas y no otras las que
distinguen a cierta familia tipográfica. Esto aporta ya elementos importantes
para el siguiente apartado, donde hablamos de las constelaciones y donde
vamos a ver dentro del proceso, las posibles combinaciones, debido a que
por definición tienen un sistema autónomo.
2.2 Análisis de constelaciones
Aquí es donde se desarrolla la última parte de las matrices semiotipográficas
y que darán las bases para el objetivo último de esta investigación, que es el
desarrollo de una tipografía. En el primer capítulo, investigué y justifiqué el
uso de la semiótica en la tipografía como norma, sumamente importante por-
que valída el desarrollo de esta investigación; posteriormente hice la primer
matriz semiotipográfica que desarrollé apartir del análisis del inventario, el
cual colocamos en su plano de expresión y contenido, ahora sabemos de
una manera básica el esqueleto de una letra (figura-signo). Eso posibilitó el
segundo capítulo, las determinaciones, donde extrajimos a las letras de ori-
gen y que nos dieron resultados puntuales para saber qué variables se
subordinan a qué constantes. Conociendo nuestras variables y constantes,
en este capítulo desarrollo las variables y con ellas una propuesta que gene-
re una guía para diseñar una letra o todo un alfabeto, debido a que son las
constelaciones las funciones de mayor libertad, donde se involucran varia-
bles más variables (conjunción).
Esta investigación sugiere un análisis parámetrico y debido a que existen
varios estudios acerca de esto, como el sistema Panose, el cual fue creado
para clasificar los tipos de letras por sus características visuales subjetivas,
lo que posteriormente permitió crear un software para diseñar tipografías;
considero que mi estudio complementa estos trabajos desde el punto de vis-
50
ta semiótico y desde el ángulo del modelo de Hjelmslev. Lo que busco, al
igual que estos sistemas es generar una guía de desarrollo para los intere-
sados en la tipografía.
Por último, en este subtema me adelanto a responder la siguiente pregunta
de investigación, (ya que en el capítulo 3 es donde desarrollo este modelo):
¿de qué manera usamos las matrices semiotipográficas en el diseño de la
tipografía? Y su respuesta dice que al igual que el sistema Panose, la matriz
sugerida dará una método para primero clasificar las posibles variables y así
generar los tipos de letras que queramos trazar. Así que la útima matriz pro-
puesta será para generar la palabra Hamburgefons que servirán como ejem-
plo. Para ello es necesario hacer un recorrido teórico de las constelaciones
como definición, y decir cómo teoricamente las plantea Hjelmslev. Debo acla-
rar que dentro de sus escritos, existe un hueco explicativo acerca de las con-
telaciones, no alcanzó a profundizar acerca de este término pero trataremos
de dilucidarlo y aplicarlo de la mejor manera en esta investigación.
2.2.1 Definición de Constelaciones Otra posibilidad que tenemos en la teoría lingüística es el caso de las depen-
dencia con mayor libertad, las cuales Hjelmslev nombró como constelacio-
nes; este tipo de relación consiste en que dos términos no formen parte de
ninguna relación de presuposición y sin embargo sigan siendo compatibles,
diferenciándose así de otro conjunto de términos, aquellos que son incompa-
tibles. Y como en un principio dijimos que Hjelmslev estaba más interesado
en el proceso que en el sistema, el caso de las constelaciones responde en
su proceso a las combinaciones. Ahora bien, cuando hablamos de interden-
pendencias y determinaciones, vemos involucrados a los funtivos, que son
las constantes y variables, las cuales son indispensables en el proceso, lo
que diferencia a cada una de las dependencias será el tipo de relación que
exista entre estos funtivos; sobre esta base, definimos a las constelaciones
como la función entre una o más variables a diferencia de las interdependen-
cias que sólo tienen constantes; ambas tienen reciprocidades, nombre que
se sugiere a sí mismo de modo natural porque estas dos funciones carecen
51
de una orientación fija. Tratemos de entender esto ya que puede parecer
ambiguo, en Prolegómenos a una teoría del lenguaje Hjelmslev dice que:
Dada la orientación fija de una determinación (esto es la distintivi-
dad de sus funtivos) sus dos funtivos deben ser nombrados de
modo diferente […] Los funtivos que contraen reciprocidad pueden
nombrarse análogamente: los que contraen interdependencia (so-
lidaridad, complementariedad) se denominan, naturalmente, inter-
dependientes (solidarios, complementarios); los que contraen con-
telación (combinación, autonomía), constelativos (combinados, au-
tónomos). Los funtivos que contraen reciprocidad se llama recí-
procos, y los que contraen cohesión, cohesivos.
No perdamos de vista que estamos hablando de las constantes y variables;
como las constelaciones tienen solamente variables, (recordemos que una
variable es un funtivo cuya presencia no es una condición necesaria para
que se realice la función) estas funcionan autónomamente y se podrá hacer
tantas combinaciones como sea posible, a diferencia de las interdependen-
cias en donde cada una de las “Aa”, “Ab”, etcétera, actuaban complementa-
riamente y no pueden prescindir de una porque trabajaban solidariamente
para conformar esa figura-letra.
Ahora bien, quiero plantear en térninos más amplios lo que es una constela-
ción, ya que si bien lo anterior es la explicación lingüística, conforme a la teo-
ria del lenguaje, también lo que busco aportar es una visión complemetaria a
esta postura. Por lo que es indispensable saber teóricamente qué es y en
qué consiste el concepto constelación y si es a lo que se refería Hjelmslev.
Contelaciones: figuras que vemos Cuando hablamos de constelaciones inmediatamente viene a nuestra mente
la constelación de Orión, o la Constelación de Saturno, etc; nuestro referente
más inmediato viene de la astronomía. Pero el término es mucho más abier-
to, más abarcador, podemos aplicarlo a cualquier disciplina o para cualquier
52
tema. En mi búsqueda por relacionar este término a los estudios de
Hjelmslev, encontré escritos de arquitectura y psicología, en los cuales apli-
caban el término de una manera novedosa. En el caso de arquitectura, usa-
ron el término de forma visual, es decir se recurrió por un lado a las estacio-
nes de cualquier línea de metro, un “uso” más constelativo, es decir, se pue-
den unir diversos puntos dependiendo de su abordaje teórico, una especie
también de tejido conceptual. He aquí un ejemplo de lo propuesto:
Esquema 6. Mapa constelatico en la tesis: “Constelaciones Urbanas. Contribuciones al pensamiento
arquitectónico desde y hacia el espacio colectivo.
En este esquema la autora propone hacer una lectura múltiple donde por
ejemplo podemos comenzar en Paseo de la Ciudad y conectar con La Mura-
lla o partir de Muestrario Callejero e irnos a Diario Estrella, Dizque Landia y
Calle (Re)Volución.
Dentro del área de la psicología, están las llamadas constelaciones familia-
res, que es un tipo de terapia, parte de la premisa que dice que el 70% de los
53
problemas psicológicos que afectan a todos vienen de nuestra historia y rela-
ción familiar. Este tipo de terapia saca a la luz la dinámica del sufrimiento y
(afirman los terapeutas) los corrige al momento. Lo relevante de esto es, la
similitud gráfica que usan en la terapia, una red de posibles influencias de la
infancia en el paciente que se van entrecruzando con las relaciones adultas.
Las posibilidades teóricas de las constelaciones no es exclusivo de la astro-
nomía, es posible aplicarla a otros campos. Pero vayamos a una descripción
y definición más precisa. Cuando observamos el cielo y somos afortunados
de verlo despejado, vemos la inmensidad del fimamento con esas luces di-
minutas que por millones decoran la obscuridad. Algunos pueden identificar
esas agrupaciones de estrellas con formas diversas, desde un escorpión,
hasta una “w” y que denominamos constelaciones. Pero de dónde surgen o
¿por qué son llamadas así? Investigaciones coinciden en que su origen está
en la Grecia Clásica y casi todas están asociadas con historias mitológicas
de las diversas culturas y estudiadas hasta nuestros días. El astrónomo
Claudio Ptolomeo, incluyó en su Almagesto, 48 constelaciones; esta lista fue
incrementada a partir del siglo XVII, pero fue la Unión Astronómica Interna-
cional (IAU), cuerpo rector de la Astronomía que organizó el complicado ma-
pa del cielo existente, fijando las 88 constelaciones actuales; así pues, las
constelaciones no tienen ningún significado físico, sólo son áreas con distin-
tas extensiones en las que se ha dividido el cielo para poder estudiarlo mejor.
(Heifertz, Milton Un paseo por las estrellas, las constelaciones y sus leyes.
2008 25-39)
Hay un dato interesante, las investigaciones dicen que el color con el que
luce una estrella es consecuencia directa de su temperatura superficial, y
ésta se determina estudiando su espectro de luz. El análisis espectral fue un
instrumento decisivo en la clasificación estelar. Según la estructura del es-
pectro y especialmente en la presencia de rayas espectrales correspondien-
tes a ciertos elementos químícos, las estrellas se dividen en 7 clases “espec-
trales”, designadas con unas letras mayúsculas. De la más caliente a la más
fría, la secuencia es: O, B, A, F, G, K, M, donde O es la más caliente y M la
más fría. Por otro lado del mismo modo que cualquier punto de la Tierra se
54
puede referenciar por medio de coordenadas geográficas (latitud y longitud),
también para señalar la posición de un astro sobre la Esfera Celeste se ne-
cesita un sistema de coordenadas, habrá distintas pero las que se refiere
este autor son las llamadas “universales”, denominadas coordenadas ecuato-
riales: declinación y ascensión recta.
Este ejemplo me sirve perfectamente como análogo para este trabajo, ya que
el modelo que planteo va en dirección a este tipo de clasificaciones. Será de
mi interés esbozar una especie de cartografía que ponga de relieve el in-
menso mundo de la tipografía y descubra otra forma de analizarla, explorarla,
clasificarla y/o en su caso de diseñarla.
En el siguiente apartado, abordo las posibilidades teóricas que tenemos para
buscar nuestros referentes constelativos.
2.2.2 Posibilidades semánticas
Al principo de la investigación hablé acerca de la tipografía como manifesta-
ción o representación visual del lenguaje, a través de la cultura formalizada y
estandarizada, y en este sentido es que en este apartado abordo el lenguaje
visual, porque nos da bases que justificará los conceptos para formar nuestro
modelo constelativo.
El lenguaje visual El lenguaje visual es un conjunto de elementos analógicos, similares o para-
lelos al conjunto de elementos gramaticales y sintácticos del lenguaje verbal.
Podríamos entender por lenguaje visual, al grupo de principios o elementos
que rigen las imágenes y que pueden ser de gran utilidad a quienes las pro-
ducen, ya que estas imágenes son portadoras de información que, como
hemos visto anteriormente, no puede ser abarcada o explicada totalmente
por el lenguaje natural o escrito. A propósito de la imagen ⎯y más en especí-
55
fico en la imagen fotoperiodística⎯ (Barthes Roland Lo obvio y lo obtuso
1982) nos apunta que:
… dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística) so-
portan la totalidad de la información; estas dos estructuras concu-
rren, pero al estar formadas por unidades heterogéneas, no pue-
den mezclarse: En una (el texto) la sustancia del mensaje está
constituida por palabras, en la otra (la fotografía) por líneas, super-
ficies, tonos. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan es-
pacios reservados, contiguos pero no “homogeneizados”. (Barthes
1982 12)
Como apunta el autor, sabemos que históricamente se han ido determinando
algunas cualidades de la imagen -como la composición, la relación entre los
colores, y su contenido expresivo, simbólico o estilístico- que en definitiva
han ido definiendo sus propiedades como un lenguaje autónomo. Algunas de
estas propiedades antes mencionadas tienen que ver con la sintaxis de la
imagen, esto es, las relaciones que surgen entre diversas imágenes o ele-
mentos cuando están relacionadas y como por medio de estos podemos co-
municar ciertos mensajes a nivel visual.
Para Barthes la imagen es algo que debe de ser leído, un lenguaje que de-
viene en texto y que como tal es fuente de información a interpretar, ya que
es un conjunto de signos que intentan transmitirnos algo, sobre este respecto
comenta que:
… una fotografía periodística es un objeto de trabajo, selecciona-
do, compuesto, construido, tratado según normas profesionales,
estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connota-
ción; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida,
recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscien-
temente por el público que la consume, con una reserva tradicio-
nal de signos. (Barthes 1982: 15)
56
Podemos ver que según el autor, los signos están siempre naturalizados, por
que los generamos y los heredamos (transmitimos) de generación en gene-
ración, en cierto espacio y tiempo dado, eso hace que se vuelvan de alguna
manera en una suerte de paradigmas culturales. Para Barthes, los signos
visuales son, no solo una “copia análoga” de lo real, sino un signo polisémico
con un significado primero –la analogía– y un segundo implícito –
significación segunda– que no necesariamente tiene que ver con su existen-
cia en el mundo real, lo que nos permite comunicar por medio de la imagen
varios niveles discursivos.
Podemos decir que la imagen es un conjunto de signos que nos arrojan cier-
to tipo de información generada desde cierto contexto específico, para poder
ser leída por la gente que tenga esos mismos referentes y si bien tiene esto
en común con el lenguaje, su diferencia sustancial estriba en ser inmediata y
contener una serie de signos discontinuos, no lineales, que se nos revelan
simultáneamente.
El lenguaje natural y escrito necesita por fuerza cierto orden progresivo para
hacerse entender, ya que necesita ir de lo sencillo a lo complejo para poder
resultarnos claro y accesible. Con la imagen esto no funciona de la misma
manera ya que la articulación funciona de manera más inmediata –en cuanto
al ser reconocida rápidamente por su naturaleza analógica y/o convención
naturalizada simbólico-representativa– y está al mismo tiempo más cargada
de significados diversos que entran en juego con el posible receptor.
La Representación Cuando hablamos acerca de la imagen y su relación con el mundo real no
podemos dejar de lado a la idea de la representación. Y cuando en párrafos
anteriores hablamos de las constelaciones dijimos que tenían funciones vita-
les para los exploradores que tuvieron la necesidad de nombrar esos con-
glomerados de estrellas con diferentes figuras como animales, doncellas,
guerreros, héroes; eran sus referentes inmediatos, eran reconocidos por su
57
“naturaleza analógica y/o convención naturalizada simbólico representativa”
como lo expuse anteriormente. Representaban lo que veían con lo que el
mundo real les mostraba, instrumentos propios de su época. Quizá ahora,
nosotros encontraríamos similitudes con un avión, helicóptero, robot, etc. Así
que entendamos qué es la representación:
La representación, es hacer presente algo con figuras o palabras; referir o
sustituir algo o a alguien. La representación, por lo tanto, puede tratarse de la
idea o imagen que sustituye a la realidad. La representación como tal es un
proceso mental de significación, donde buscamos sentido a las afectaciones
y/o estímulos que sufrimos por el mundo real.
La imagen es el reflejo de una visión determinada del mundo. Los signos vi-
suales pueden ser interpretados individualmente, de manera análoga o en
conjunción con los signos lingüísticos, pero de ninguna manera pueden ser
reemplazados de manera absoluta por el lenguaje y es por esta naturaleza
diferente que representa una dificultad al tratar de analizarla o de abordarla
desde el campo de lo linguístico.
En este trabajo hemos abordado la semiótica desde lo lingúistico, pero tam-
bién planteamos que es la encargada de estudiar a los signos no lingüísticos
y el estudio de los signos visuales —semiótica aplicada al estudio de la ima-
gen— por lo que es un tema que ha tenido relativamente poco desarrollo en
comparación con el área de lo lingüístico, lo que lo hace un campo fértil para
el análisis y la reflexión y se vuelve pertinente abordarlo desde el estudio de
la tipografía.
Cuando hablamos de comunicación visual no podemos limitarnos a hablar
solamente de alguna parte de la manera en la cual generamos la imagen, —
como por ejemplo en las cuestiones técnicas o meramente anecdóticas— por
que esto restringe o limita nuestro entendimiento sobre la manera en la que
se gestan, se intercambian o se entienden los diversos contenidos que esta
lleva consigo y por ende, empobrece la reflexión o el análisis de este fenó-
meno. Es importante enfatizar que la imagen, al igual que todo fenómeno
58
comunicativo es un fenómeno complejo, en el cual intervienen no solo la
imagen, sino la manera de percibir y reflejar los signos convenidos en cierto
tiempo y espacio. Es por esto que se vuelve también un tema complejo cate-
gorizar la tipografía, las posibilidades son infinitas, como son infinitas las es-
trellas.
2.2.3 Clasificación tipográfica Para fines de este trabajo, propongo unas categorías ya establecidas desde
hace algún tiempo y que han servido, para que tipógrafos promuevan su tra-
bajo en la red, como en el caso de Myfonts32; así como Tipos Latinos33 que
se usan en bienales y son un referente latinoamericano de lo que se produce
actualmente. Cabe destacar que estas propuestas resultan dominantes en su
contexto, pero a su vez se circunscriben a familias ya establecidas debido a
que como hemos visto en capítulos anteriores, existen nociones mínimas
para establecer sistemas de clasificación, los cuales no son homogéneos,
conviven criterios históricos con criterios formales, funcionales o referidos a
la tecnología de producción por ejemplo. Lo que he realizado en esta investi-
gación, es hacer un análisis de lo que por años los tipógrafos han desarrolla-
do y utilizado para generar tipografía. En el diccionario de Edición, Tipografía
y Artes Gráficas, José Martínez de Sousa menciona veintitrés sistemas de
clasificación. Es por esto que al estudiar a las constelaciones, tenemos un
campo muy amplio, no es nuestro interés generar otro sistema de clasifica-
ción, por el contrario, mi referente es el sistema Vox-ATypI,34 el cual muestro
al final en un Glosario. En este capítulo trabajo con las variables (yo le agrero
el término base), y las clasificaciones propuestas (variables complementa-
rias) se suman a las variables en esta parte de la investigación. Por lo tanto,
suguiero:
VARIABLES BASE
32 http://www.myfonts.com/ 33 http://www.tiposlatinos.com/2014/institucional.php 34 Thibaudeau, 1924; Vox-‐ATypI, 1964 terminaron de elaborarse antes de la irrupción de la técnica de autoedición, es decir, antes del diseño y desarrollo de una gran parte de las familias contemporáneas
59
Las variables son: Peso
Ejes
Inclinación
Envolvente
Tamaño
Altura
Contraste
Tipo de figura
Familia
Patines
Rasgos
Astas
Color
Textura
VARIABLES COMPLEMENTARIAS
REPRESENTACIÓN (Myfont): headline
display
modern
clean
script
geometric
advertising
illustration
lettering
TEMÁTICA (Tipos Latinos): Texto
Título
Experimental
60
Miscelánea
Familia
USO A mano
Clásico
Identidad
A medida
Cabecera
Diseño de títulos
Diseñador
Nuestra propuesta de clasificación se aplica de la siguiente manera en la si-
guientes matriz:
Esquema 7. Matriz constelativa. Muestra la relación entre variables
También el esquema puede ser de la siguiente manera:
61
Esquema 8. Esquema de la función constelativa. Muestra la relación entre variables
Lo que se traduce a lo siguiente:
Categoría 1. Observamos de derecha a izquierda, en azul las variables base
(que al principio de la investigación definimos) y en color gris claro, las varia-
bles complementarias (clasificaciones propuestas: representación; seguido
de color, textura) Estas variables complementarias las sugerirá el interesa-
do en este modelo.
Categoría 2. Este nivel expresa las posibles combinaciones que queramos
hacer, las cuales están marcadas con un círculo de diferente color. En este
caso, observamos que se alinean algunos círculos en vertical, los cuales se-
rán las coincidencias de la misma familia, excepto en las casillas marcadas
en gris, las cuales marqué al azar. Hice el ejercicio con: “a”, “o”, “v”, “n”.
Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Representa-ción (Myfont-display).
Categoría 4. El resultado de la letra.
62
2.2.4 Análisis de Super Veloz Vale la pena analizar el caso de Súper Veloz con la matriz constelativa. A
continuación daré una pequeña introducción donde el autor nos dice su ori-
gen. Súper Veloz es una colección de módulos diseñados por el tipógrafo y
diseñador catalán Joan Trochut Blanchart durante la posguerra; este diseño
de tipografía integral, tenía como objetivo ser un completo sistema tipográfico
que ayudaría al pequeño impresor en su trabajo diario. Joan Trochut descri-
be su sistema tipográfico como un “tipo rigurosamente integral”. Su origen es
el concepto de módulo, que determinó el nacimiento de la tipografía y que
permite construir un conjunto de elementos combinables. En Super-Veloz, la
pieza de plomo no representa un tipo completo sino una parte del mismo; por
tanto, la combinación de las piezas permite crear caracteres y alfabetos dis-
tintos. Los rasgos o elementos secundarios se añaden a los troncos o a los
elementos principales, permitiendo una infinidad de posibilidades formales.
En 1942 la fundición tipográfica José Iranzo en Barcelona produjo la familia
Super Veloz, ya que fue recuperada y digitalizada por Andrea Balius y Alex
Trochut.
La manera de descomponer los caracteres, fue el gran éxito de esta pro-
puesta tipográfica y sin saberlo teóricamente la podemos justificar con el es-
tudio de las constelaciones. Esta solución que se aplicó a los tipos móviles y
la manera de usarlos respondió a las necesidades de una época, a un siste-
ma tipográfico que como lo describe, Andrea Balius, necesitaba resolver con
originalidad trabajos de encargo. En su clasificación tenemos:
63
rasgos veloz
complemento 3
complemento 2
complemento 1
64
colección tercera
colección segunda
colección primera
Para ver el desarrollo completo del análisis tenemos la siguiente matriz, la
cual la podemos observar mejor en la liga: http://issuu.com/home/publications?q=Matriz%20constelativa%20superveloz
65
Esquema 9. Matriz constelativa. Muestra la relación entre variables en la tipografía Super Veloz
Categoría 1. en color gris claro, la clasificaciones propuestas, en este caso,
uso (módulo); seguido de color, textura. A cada módulo le agregué coor-
denadas x, y del 1 al 10, no todos cuentan hasta el número 10; para orien-
tarnos mejor, debajo de la matriz puse los módulos para saber a qué coorde-
nada nos referimos.
Categoría 2. Las posibles combinaciones a las que llegamos en las letras “a”,
“o”, “v”, “n”(para seguir con las mismas letras).
Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Uso y especi-ficamos: (Diseñador-SuperVeloz)
Categoría 4. El resultado de la letra.
Esquema 10. Resultado de letras v,o, a Super Veloz, con la matriz constelativa
66
Y así vemos las posibles combinaciones que se pueden hacer con los modu-
los; de nuevo observamos que algunos puntos coinciden verticalmente y
otros no, esto es debido a que para ejemplificar, decidí que cada una de las
letras fuera diferente en su composición.
2.2.5 Preliminares Retomando lo escrito en párrafos anteriores, cité que el tipo de relación que
mantienen las constelaciones, consiste en que dos o más términos no presu-
ponen a otro y aún así siguen siendo compatibles, diferenciándose de los
que no llegan a serlo, como es el caso de las interdependencias, las cuales
trabajan solidariamente. También recordemos que las constelaciones son la
función entre variables las cuales las usamos de nuevo en esta matriz mar-
cadas en color azul y que anteriormente ya las habíamos definido.
Los análisis que se hace en este capítulo está dividido en 4 categorías (como
lo muestra el esquema 11; esto significa que tenemos elementos inventaria-
dos en la matriz propuesta, a estos los separamos en sus partes y sus nive-
les; de estos obtenemos la relación que existe. Para encontrar el resultado
debemos de relacionar estas coordenadas. Recordemos que son dependen-
cias de mayor libertad en donde la función es entre variables y sus variables
tienen reciprocidad. Según el esquema 7, la manera en que se afectan o se
relacionan va de un sentido a otro, va de un círculo a otro sin una orientación
fija, podemos saltar de letra a color a textura, etcétera.
Esquema 11. En esta imagen se observan los números 1-4 que señalan las categorias con las que
trabajaremos
67
Ahora bien, el proceso que implica partir el proceso (textual) en sus clases y
categorías nos dio el resultado siguiente:
Categoría 1. Observamos de derecha a izquierda, en azul las variables base
(que al principio de la investigación definimos) y en color gris claro, las varia-
bles complementarias (clasificaciones propuestas: representación; seguido
de color, textura) Estas variables complementarias las sugerirá el interesa-
do en este modelo. En este caso estamos representando a la palabra “gato”
y anotamos algunas características del animal gato; es necesario ponerlas
porque según el referente de cada quién podría tratarse de otro significado,
como por ejemplo gato hidráulico.
Esquema 12. Explicación categoría 1
Imagen 1. Gato y no gato hidráulico
Categoría 2. Este nivel expresa las posibles combinaciones que queramos
hacer, las cuales están marcadas con un círculo de diferente color. En este
caso, observamos que se alinean en vertical algunos círculos, los cuales se-
rán las coincidencias de la misma familia, excepto en las casillas marcadas
en gris, las cuales marqué al azar para ver diferentes resultados. Hice el
ejercicio con: “a”, “o”, “v”, “n” (como lo hice en la tabla de las interdependen-
cias).
68
Esquema 13. Explicación categoría 2
Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Representa-ción (DAFONT-fantasía).
Esquema 14. Explicación categoría 3
Categoría 4. El resultado de la letra.
Esquema 15. Explicación categoría 4
También hicimos el ejercicio con la letra SuperVeloz; la cual es un perfecto
ejemplo de cómo se pueden usar las matrices constelativas. Este autor la
dividió en módulos, descompuso la tipografía a su mínima expresión; por se-
parado cada módulo no representaría absolutamente nada pero, en este ca-
so, podemos formar figuras-letras teniendo el mínimo conocimiento de cómo
es una letra; es decir, aquí cada módulo es un ejemplo constelativo, pode-
mos proponer una infinidad de resultados, uniendo cada una de los trazos.
Dejo para el lector de esta investigación la liga de la tipografía SuperVeloz,
estoy segura que será del interés de su interés conocer esta propuesta:
http://www.superveloz.net/
Los resultados en cada caso, variarán de acuerdo a los match que marca-
mos en forma circular y que uní con líneas; estas uniones responden a la
reciprocidad, se van añadiendo y verificando al mismo tiempo. Nosotros de-
cidimos las variables con las que querramos trabajar, ya sea con las base y
complementarias o solamente las variables base. Cabe aclara que el desa-
69
rrollo de las constelaciones nos da esta libertad de intervenir y modificar la
estructura o morfología del tipo, a diferencia de las matrices en interdepen-
dencia y determinación, en éstas lo que hacemos es analizar la tipografía,
con esto, reconocemos que signo-figura estamos viendo, a diferencia de las
contelaciones que nos permite no tener límites, podemos incluso deformar la
letra. Con la función constelativa, ya no queremos analizarla, no nos interesa
que sea familia de una Garalda o Bodoni; es más una experimentación de la
forma y sustancia. Visualmente nos puede remitir a algo, podemos interpre-
tarlo esa propuesta con la variable sugerida como puedes ser por ejemplo
tipografía de fantasía: animación, groovy, decoración, etc; o tipografía tecno:
cuadrado, LCD, ciencia ficción, etc., y que no necesariamente tenga que ver
con una existencia real. Entonces se parecería más a la propuesta de ima-
gen, y como cité en párrafos anteriores “… la articulación de la imagen fun-
ciona de manera más inmediata -en cuanto al ser reconocida rápidamente
por su naturaleza analógica y/o convención naturalizada simbólico-
representativa– y está al mismo tiempo más cargada de significados diversos
que entran en juego con el posible receptor.” Ya no es necesario el rigor de
su estructura, sino la intención propuesta.
La pregunta de investigación que se plantea también en este capítulo dice:
¿de qué manera usamos las matrices semiotipográficas en el diseño de la
tipografía? Y su respuesta dice que al igual que el sistema Panose, la matriz
sugerida dará una método para primero clasificar las posibles variables, las
ordenamos, después decidimos cuáles usar y con ellas, verificamos el resul-
tado de la tipografía propuesta. En estricto, la palabra método es también un
procedimiento, por lo que las matrices semiotipográficas y la manera en có-
mo presento los resultados responden a este designación. Es por esto que la
respuesta de nuestro supuesto es positiva, ya que hemos aportado un méto-
do novedoso para el diseño de tipografías.
70
CAPÍTULO 3. MATRIZ SEMIOTIPOGRÁFICA Y SU APLICACIÓN EN LA TIPOGRAFÍA En los dos primero capítulos desarrollé teóricamente las interdependencias y
las determianciones, así como las constelaciones de tal manera que me
permitió realizar las propuestas de las matrices semiotipográficas y desarro-
llarlas con ejemplos aplicados a ciertas letras; obtuve resultados interesantes
y que me han llevado hasta este tercer capítulo donde mi objetivo principal
es usar la matriz propuesta en el capítulo, la denominada constelativa, con la
cual haré unos ejercicios tipográficos con la palabra Hamburguefons, porque
como lo expliqué en un principio, esta palabra nos da la posibilidad de anali-
zar las letras de caja baja y caja alta.
Este capítulo responde a la siguiente pregunta de investigación: ¿de qué
manera usamos la matriz semiotipográfica en el análisis y propuesta tipográ-
fica? Y su respuesta dice que al igual que el sistema Panose, la matriz suge-
rida dará una método, para primero clasificar las posibles variables y así ge-
nerar los tipos de letras que queramos trazar. Las matrices anteriores nos
dieron las bases para su análisis, pero la matriz de la función constelativa es
la que usa las variables y ellas nos dan mayor campo de acción, para anali-
zar y proponer una tipografía. Así que usaremos esta útima matriz para ge-
nerar la palabra Hamburgefons. Para ello usaré la clasificacion de TiposLati-
nos, en específico: experimental.
3.1 Aplicación en la tipografía y resultados
El resultado de la matriz constelativa es la siguiente, la cual sirve de referen-
cia para consultarla mejor en la siguiente liga
http://issuu.com/erandiissuu/docs/matriz_constelativa
71
Esquema 16. Matriz constelativa, con la propuesta de la palabra Hamburgefons
De igual manera que en al análisis del capítulo anterior, se explicará el análi-
sis tipográfico realizado:
Categoría 1. en color gris claro, la clasificaciones propuestas, en este caso,
temática (posadas, muerte); seguido de color, textura. Uso la clasificación
temática, experimentación (TiposLatinos) con la justificación de que mi refe-
rente fueron los trabajos realizados en TiposLatinos 2014 y observé trabajos
muy interesantes; algunos de ellos, aludían a motivos de su país. Consideré
trabajar el tema de la muerte en conmemoración con el 1 y 2 de noviembre,
día de muertos; es un día clave en las tradiciones de nuestro país.
Esquema 17. Acercamiento de la matriz en la categoría 1
Categoría 2. Las posibles combinaciones a las que llegamos en las letras
“H”, “a”, “m”, “b”, “u”, “r”, “g”, “e”, “f”, “o”, “n”, “s”
72
Esquema 18. Acercamiento de la matriz en la categoría 2
Categoría 3. En rojo está la clasificación que estamos usando: Temática, especificamos: Tipos Latinos (Experimental)
Esquema 19. Acercamiento de la matriz en la categoría 3
Categoría 4. El resultado de la letra.
Esquema 20. Resultado de letras Hamburgefons
El resultado de esta propuesta, surgió de documentar visualmente el concep-
to, posteriormente fue llenar las casillas de la matriz de tal forma que con-
cientemente la palabra tenía que tener cierta unión. Después siguió el proce-
so de bocetaje, para lo cual me sirvió también la matriz de las interdepen-
dencias, ya que fui a las casillas de los niveles “A” donde ponemos el tipo de
línea que estamos usando. En este caso, como eliminé la casilla de las fami-
lias, porque no quería que se pareciera a ninguna, comencé con los trazos
básicos cuadrados, en lugar de seguir el análisis de la “a” de avenir que es
1H, 1V, 1C, sustituí por: 1H, 1V, 1D. Lo que me dio el resultado de la “e”, y
así con cada unas de las letras; aunque como expliqué al inicio, hay letras de
origen, es decir que resultan de la misma letra, por ejemplo la “n” si la dupli-
73
camos tenemos la “m” o la misma “n” invertida, dio la “u”. Tuve que cuidar la
proporción, la modulación, el ritmo y la métrica de cada letras propuesta, así
como el trazo de los huesos en cada una. Posteriormente, realicé el trazado
en un programa de edición y finalmente rectificar el resultado con la matriz; lo
que implicó eliminar algunos círculos como por ejemplo la oreja de la “a” la
gota de la “r”, o el ojal de la “g”.
Esquema 2!. Imágenes del proceso de diseño de la fuente
74
3.2 Preliminares En párrafos anteriores mencioné que la matriz constelativa trabaja con varia-
bles, estas variables las dividí en dos: base y las complementarias; esto es,
porque desde la matriz interdependiente habíamos definido en el análisis,
cuáles serían; ellas no dependen unas de otras, por lo que podemos pres-
cindir de alguna de ellas, como es el caso del ejercicio que acabo de realizar,
ya que eliminé a las familias; en esta matriz, busca como primera propuesta
una mayor libertad, no tenemos una opción, sino múltiples; en dado caso, lo
que nos importa serían las variables complementarias, en especial, la casilla
de la clasificación que estamos proponiendo. En este caso, fue el día de
muertos, lo que implicó poner ciertos referentes visuales.
Con la pregunta de investigación: ¿de qué manera usamos la matriz semioti-
pográfica en el análisis y propuesta tipográfica? respondemos que al igual
que el sistema Panose, la matriz sugerida dará una método, para primero
clasificar las posibles variables y así generar los tipos de letras que quera-
mos trazar. Las matrices anteriores nos dieron las bases para su análisis,
pero la matriz de la función constelativa es la que usa las variables y ellas
nos dan mayor campo de acción, para establecer características y proponer
una tipografía. Como ya pudimos constatar, la respuesta es positiva, porque
cumplimos a cabalidad el objetivo de este capítulo. En ese sentido, podemos
definir y proponer caracteres, palabras para títulos o bien alfabetos comple-
tos para textos cortos, si así lo queremos.
75
CONCLUSIONES Me interesó realizar esta tesis al conocer los estudios realizados por el Dr.
Rafael Mauleón en el campo de la imagen y en sus posibles aplicaciones.
Así que esta investigación se convierte es una interpretación de los pocos
escritos de Hjelmslev para realizar una propuesta que se suma a la tarea
nada fácil de relacionar la semiótica con la tipografía. El trabajo realizado
cumplió con los objetivos y supuestos planteados de la siguente manera:
El objetivo general de este proyecto fue realizar matrices semiotipográficas
que sirvieran de modelo para el análisis y para una posterior propuesta de
diseño de tipografía a través del estudio de los Prolegómenos de Louis
Hjelmslev, particularmente tomando como guía sus funciones de interdepen-
dencia, dependencia y constelaciones. Desde estas funciones se presenta-
ron tres matrices para el análisis tipográfico. En los tres capítulos preceden-
tes describí el procedimiento que debe llevar el desarrollo de cada matriz,
incluso hice recomendaciones de jerarquía para llegar a un mejor resultado.
Y como vimos en el caso de las constelaciones, a pesar de estar abiertos a
varias posibilidades tenemos que conducir el resultado a una solución.
La primera tesis que se propone dice que, dado que la semiótica estudia los
signos y la tipografía se conforma de ellos, entonces ésta debe estar regida
por reglas, criterios y normas, las cuales son susceptibles de ser conceptua-
lizadas desde semiologías como las de Saussure o Hjelmslev. De esta for-
ma, si la norma es un sistema inmerso en un contexto donde se expresan
signos, en el caso de la tipografía se trataría de un sistema que se expresa
bajo condiciones definidas, establecidas en cierto momento por tipógrafos.
Ahora bien, observamos que la semiótica se encarga de ese estudio en el
plano de la expresión y del contenido, considerando su forma y sustancia. En
la tipografía los funtivos se identifican conforme al siguiente esquema:
76
A (signo)
A (contenido)
1 diagonal, 1 diagonal, 1 horizontal
(expresión)
SIGNO
CONTENIDO
A. Sustancia del contenido. Se mueve
en el plano del pensamiento; le otor-
gamos significado a la tipografía. Si-
guiendo con el ejemplo, se trata de la
manera como articulemos a la A, el
sentido de adecuación con la idea que
tenemos de A romana, por ejemplo y
no de A palo seco. Verificamos en este
nivel.
B. Forma del contenido. Nombramos a
las representaciones de la expresión,
les otorgamos articulación y una mar-
ca, por así decirlo.
EXPRESIÓN
C. Forma de la expresión. Pensamos
exactamente cuál es la expresión de
cada uno de los caracteres, sus ele-
mentos formales. Por ejemplo, tene-
mos el patrón de la idea que es A, es
decir, su forma, la cual la conforman el
número de líneas y su ductus, entre
otros elementos.
D. Sustancia de la expresión. El fondo
determinará la forma, le da sentido a la
tipografía. Como fondo podemos ob-
servar todos los espacios posibles en-
tre letras, líneas y palabras. Lo que se
genera a partir del espacio donde in-
teractúa la letra, así como los ojos y
77
los blancos internos. Siguiendo con el
ejemplo, si tenemos la forma A,
echamos mano de la selección del in-
ventario para establecer la sustancia.
En las siguientes tablas se muestra en forma de inventario los elementos que
conforman sustancia y forma del contenido y la expresión.
A. Sustancia del contenido NOMBRE DE LOS RASGOS
CLÁSICAS
MODERNAS
CALIGRÁFICAS
FRACTURAS
CLÁSICO
CUNEIFORME
DESPUNTADO
FILIFORME
INSINUADO
AGUDO
CUADRANGULAR
UNIFORME
ABOCINADO O
ATROFIADO
TOSCANO
CUADRANGULAR
MODULADO
LOBULADO
SANS SERIF
LAGRIMA, CIR-
CULAR, PICO
BASA, ANILLO,
VÉRTICE, COLA O
UÑA, CUELLO,
LIGADURA, OREJA,
LOOP, HOMBRO,
COLUMNA,
SWASH, STRESS,
ESPOLÓN
ÁPOFIGE, PANZA,
GANCHO, BARRA
MONTANTE
DIAGONAL
B. Forma del contenido
C. Forma de la expresión
ELEMENTOS MORFOLÓGICOS TIPO DE
LÍNEA
NUM DE
LÍNEAS
RELACION ENTRE
LINEAS
ÁNGULOS INTERSECCIONES
TRAZOS
ALTURAS MODULACIONES
RASGOS ESPECÍFICOS
FAMILIAS TI-POGRÁFICAS
PATINES O SERIFAS
TERMINALES RASGOS ASTAS
78
CARACTERES
LETRAS
NÚMEROS
SIGNOS DE PUNTUACIÓN
D. Sustancia de la expresión
ESPACIOS ENTRE PALABRAS ENTRE LETRAS ENTRE LÍNEAS
OJOS Y BLANCOS INTERNOS
A partir de ello usé la matriz semiotipográfica para colocar todos los elemen-
tos inventariados, de tal forma que comenzáramos a organizar y a clasificar
la forma y sustancia en cada letra-signo. El resultado de la matriz nos permi-
tió cumplir con nuestro supuesto, al observar que la función de interdepen-
dencia puede analizar a las constantes y saber su comportamiento, en este
caso, con la tipografía. Resolvimos que al llenar todas las casillas para anali-
zar el abecedario de la familia Avenir no había una igual en su conformación;
esto sucedía debido a todas las constantes involucradas, por eso era impor-
tante agotar todas las posibilidades (proceso acordeón) dentro de la matriz,
lo cual se observa en el tamaño de las letras; aunque al final aislamos 4 le-
tras del alfabeto “a”, “o”, “n”, “v”, que denominamos de origen debido a que
algunos especialistas en tipografía consideran que a partir de ellas se desa-
rrolla todo el alfabeto, además de que así asumíamos un postulado de la teo-
ría lingüística, que es: poder hacer uno o más análisis hasta agotar las posi-
bilidades. En la matriz donde aislamos a las letras origen podemos observar
que a las constantes las marcamos con la letra “A” y a cada grupo de cons-
tantes con ”a”,”b” “c”, “d”, “e”, las cuales están dentro de la sustancia del con-
tenido, como lo muestra la siguiente imagen. En ella se observa que el resul-
tado fue una especie de álgebra, lo que resulta interesante porque justamen-
te lo que propone Hjelmslev es la glosemática, una especie de álgebra del
lenguaje. Un ejemplo:
“o”= “Aa” (curvo) + “Ab” (1C, 1C) + “Ae” (secante derecha, izquierda)
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“o”= “Aa”+ “Ab”+ “Ae”
La segunda tesis que se propone dice que si bien hay elementos tipográficos
que son constantes, se encuentran otros que son variables. El funtivo que
trabaja con variables y constantes es el de las determinaciones. Para deter-
minar cuáles son esas variables y constantes recordemos que hicimos el in-
ventario de términos en el capítulo de las interdependencias; después de la
primera matriz semiotipográfica, recurrimos a determinar clasificaciones don-
de la “A” significaba las constantes; mientras que, en una tercera matriz, con
la letra “B” especificamos las variables; cada grupo de ellas se marcaba con
las letras de la “a” a la “m”. Observamos entonces que están dentro de la
forma de la expresión, forma del contenido, sustancia del contenido y sus-
tancia de la expresión. Concluimos en este capítulo qué otros rasgos nos
ayudan a determinar la letra-signo. Además supimos con certeza qué con-
forma a cada una de ellas; eso nos ayuda a identificar el tipo de letra de la
que estamos hablando. En la práctica esto se traduce en que, cuando en
algunas ocasiones hacemos el ejercicio de “adivinar” qué tipografía compone
cierto trabajo, ya sea revista, publicidad, libro, etcétera, es posible estudiarlas
con estas matrices; claro, se necesita tiempo y deseos de aprender tipogra-
fía. Asimismo, esta posibilidad de matriz semiotipográfica arroja categorías
para su análisis, con las cuales se propone una herramienta más para estu-
diar la tipografía. De esta forma ya no se conocerá sólo el esqueleto, sino
sabremos, gracias a nuestra ecuación, qué es lo constante, qué lo variable
dentro de la misma familia tipográfica y en comparación con otras. A conti-
nuación muestro los elementos considerados para dicho análisis:
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La tercera tesis que se propone dice que, como equivalente a un estudio pa-
ramétrico, el uso de la matriz constelativa es la vía para el análisis y posterior
propuesta de diseño de tipografía, porque al igual que el sistema Panose
(estudio paramétrico) -la matriz de este capítulo-, la matriz constelativa nos
facilita decidir qué variables usaremos gracias a las casillas que elijamos (en
la categoría 1, la cual podemos ver en el esquema 17). Para tal fin propusi-
mos las variables base y las complementarias. La elección de estas últimas
dependerá del interesado en el tema, y del referente, concepto, motivo, etcé-
tera, que se quiera usar; su elección queda abierta, ya que las constelacio-
nes son las relaciones de mayor libertad; en su proceso, responden a las
combinaciones y funcionan autónomamente. Se podrán hacer tantas combi-
naciones como sea posible, e irse verificando. Existirá reciprocidad en cada
uno de los extremos; es decir, cuando tenemos la letra-signo “H”, verificamos
con cada una de las variables -ya sea base o complementarias-, y podremos
eliminar, cambiar variables conforme resulte el diseño de la letra. Para su
análisis, tenemos los siguientes funtivos que se consideran en las constela-
ciones:
VARIABLES BASE
Las variables son:
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Peso
Ejes
Inclinación
Envolvente
Tamaño
Altura
Contraste
Tipo de figura
Familia
Patines
Rasgos
Astas
Color
Textura
VARIABLES COMPLEMENTARIAS
REPRESENTACIÓN (Myfont): headline
display
modern
clean
script
geometric
advertising
illustration
lettering
TEMÁTICA (Tipos Latinos): Texto
Título
Experimental
Miscelánea
Familia
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USO A mano
Clásico
Identidad
A medida
Cabecera
Diseño de títulos
Diseñador
Lo muestro esquemáticamente de la siguiente forma:
Se concluye que los supuestos de los tres capítulos se cumplieron. En primer
lugar, comprobamos que los estudios en semiótica pueden aplicarse a temas
como la tipografía. Así, después de la propuesta de las matrices semiotipo-
gráficas, análizamos y demostramos un resultado tipográfico con la palabra
Hamburgefons. Es importante señalar que el ejercicio tipográfico que realicé
en este trabajo fue para una tipografía experimental donde utilicé un concep-
to, una representación; de tal forma que el resultado derivó en una propuesta
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menos ortodoxa. Esta tipografía propuesta la usaría para un encabezado o
para un cartel, por supuesto no para el cuerpo de texto.
En segundo lugar, las matrices aquí establecidas dieron un orden y con-
gruencia a los términos que usa Hjelmslev en su Prolegómeno: pude hacer el
cruce de términos tipográficos con los semióticos, por esto es la aportación
de su modelo; si bien él no planteó tal cual las matrices, sus prolegomenos
me permitieron estructurar el tema de la tipografía, un orden que no tenia al
inicio de esta investigación y que fui descubriendo durante su desarrollo.
Este trabajo llega a su término obligado, pero deja las puertas abiertas para
seguir con el estudio de la relación entre la semiótica y tipografía. En definiti-
va fue una aportación más al desarrollo de ambos temas, en la medida en
que, como el sistema Panose, propone una forma diferente de abordar el
amplio panorma de la tipografía, o la letra-signo --para no entrar de nuevo en
la explicación dada en el prólogo entre tipografía, caligrafía, quirografía--.
Asimismo, a raíz de esta investigación se podría desprender otro estudio
acerca de las constelaciones, porque existe muy poco material que se en-
cargue de aclarar éste término. Mi interpretación y aplicación de la teoría de
Hjelmslev se basó en su libro Prolegómenos a una teoría del lenguaje, ade-
más de otros estudios acerca de él, los cuales se encuentran en la bibliogra-
fía. A partir de ellos y de la presente investigación se muestra la posibilidad
de formar un equipo transdiciplinario para hacer un estudio mucho más am-
plio, como el que realizaron André Gürtler, Verónica Monsiváis, María de los
Ángeles Suárez y David Kimura para la tipografía Mayathán, la cual implicó
un trabajo de investigación cuya propuesta tipográfica se aplicó para la len-
gua maya usada por una comunidad.
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GLOSARIO35
Tipo: Es una pieza única de metal; es decir, una letra u otro carácter en un
estilo y tamaño particulares. En el mundo de los tipos digitales, en el que las
letras no tienen existencia física sino cuando se las imprime, en inglés la pa-
labra sort (tipo) quedó desplazada por glyph. Un glifo es una versión —una
encarnación conceptual, no material— de un signo abstracto llamado ca-
rácter. Así, z y z son glifos alternativos para el mismo carácter (en la misma
fuente).
Tipografía: es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar
un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas
fuentes tipográficas. Es la representación mecánica del lenguaje36
Fuente: Conjunto completo de glifos, ya sea para referirse únicamente al
diseño o a la encarnación física de tal conjunto. En el mundo de los tipos
móviles, la fuente es el conjunto de tipos suficiente para un determinado tex-
to o idioma y en un tamaño determinado, en la cantidad que requiere la rea-
lización del trabajo. En el mundo del tipo digital, la fuente es la paleta de gli-
fos o la información digital que la codifica. (La forma como antes se escribía
en inglés británico la palabra fount —en lugar de font— no sólo tiene el mis-
mo significado sino también la misma pronunciación.). Anatomía del tipo: Es la parte de la tipografía que se ocupa de las partes
que la componen, así como las proporciones de la misma y los elementos
que determinan su unidad en la familia tipográfica
Familia de tipos: colección de caracteres diseñados bajo los mismos crite-
rios de coherencia formal. Han sido obtenidos a partir del mismo diseño bási-
35 La mayoría de las definiciones son tomadas del libro: Robert Bringhurst. Los elementos del estilo tipográ-‐fico. México: Fondo de Cultura Económica, 2012 36 Es la representación mecánica del lenguaje es del libro: Andrew Haslam.Tipografía: función, forma y diseño. Madrid: Gustavo Gili, 2005.
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co y llevan el mismo nombre; cada miembro puede variar en ancho, peso y
estilo. La familia tiene una personalidad propia, dada por el diseñador, que se
plasma en una multiplicidad de detalles formales y gráficos que la hacen re-
conocible entre las demás familias de tipo. En resumen, una familia es un
conjunto de fuentes.
Letra no latinas: Esta familia es heterogénea debido a la unión, sin distin-
ción ni estilo, de todas las escrituras no basadas en el alfabeto latino: hebrea,
árabe, china, rusa, japonesa, etc. Línea base: linea horizontal imaginaria sobre la que se asienta el cuerpo
principal de las minúsculas y que actúa como base de ellas. Permite que los
caracteres aparezcan alineados uno al lado del otro; algunos caracteres so-
brepasan esta línea sin perder relación con ella.
Altura Ascendente: es la distancia media desde la línea media hasta la lí-
nea de las ascendentes. A veces coincide con la altura de las mayúsculas.
Altura Descendente: es la distancia medida desde la línea base hasta la línea
de los ascendentes y sirve para delimitar los trazos de los descendentes.
Trazo: líneas hechas por el movimiento de alguna herramienta (pluma, cá-
lamo, buril o pincel) que componen o dan forma a la letra, estas pueden ser
rectas, curvas, elípticas. Los trazos presentan características propias en ca-
da caractery, según su distancia, dirección y forma, pueden tomar diversas
denominaciones
Asta: Trazo principal vertical que define la estructura básica de la letra
Asta inclinada o asta montante: las traviesas con las líneas rectas inclinadas
que en las letras son el elemento estructural dominante que conforman los
extremos del carácter, pueden ser ascendentes o descendentes según su
origen caligráfico. Ejemplo A
Asta transversal. Trazo inclinado que aparece entre dos fustes
Astas oblicuoas. Trazos rectos inclinados que aparecen en el interior de
algunos tipos y que se unen formando punta, como en el caso de ma M ó w
Brazo. Parte de la letra que se separa d manera independiente del asta, de
un arco o de una espina, proyectándose hacia arriba, horizontalmente o con
trazos inclinados o curvos, quedando libre en uno de sus extremos. Se en-
cuentra en letras como E,T, F y K.
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Ascendente. Parte de las letras de caja baja que se extienden por encima
de la altura de x como: b,d,f,g,k y l. A veces coincide con la altura de las ma-
yúsculas.
Descendente. Parte de los caracteres de caja baja que se extiende por de-
bajo de la línea base como: g, j, p, y.
Transversal. Línea horizontal que cruza por algún punto del trazo principal
como la letra t. Por lo general, en el caso de la T mayúscula es mejor hablar
de brazos.
Tipo de línea: verticales, horizontales, circular, semicircular, inclinado
Peso: cuando hablamos del peso de una tipografía nos estamos refiriendo al
grosor que existe en sus trazos que puede ser mayor o menor, aumentando
o disminuyendo la sensación de pesadez (light) a negra (black o bold)
Eje o inclinación del eje: llamadas itálicas o cursivas, generalmente de 15
grados; pero el eje puede ser recto, y serían las redondas.
Mayúsculas, capitales. Es la forma más antigua de escritura occidental.
Letra de mayor tamaño y distinta figura que la minúscula, que se emplea pa-
ra comenzar párrafos, como inicial de los nombres propios y en algunos ca-
sos, para escribir textos completos. A diferencia de lasminúsculas, todas las
mayúsculas de un mismo tipo y cuerpo tienen la misma altura. Pueden lla-
marse capitales o letra de caja alta.
Versalitas. Serie de letras capitales que tiene la altura de x, frecuentemente
utilizadas para las abreviaciones y siglas. No es una mayúscula reducida
pues debe conservar sus características en relación a la minúscula de su
familia.
Minúsculas, letras de caja baja. Letras pequeñas, desiguales en altura a
diferencia de las capitalesy derivadas de las formas caligráficas manuales
desarrolladas desde el siglo VII hasta el XV. Se desarrollaron entre tres es-
pacios: altura de los ascendentes, ojo medo y alineación inferior. Son llama-
das de caja baja por el lugar que ocupaban los tipos de plomo en la caja ti-
pográfica. Su ancestro directo es la minúscula carlolingia. Son fáciles de leer
porque se identifican rápidamente gracias a la diversidad de sus formas.
Eje, axis. El eje en una línea imaginaria que define en centro geométrico o el
punto de rotación del carácter. La relación entre los trazos gruesos y los fi-
nos, conocida como tensión o contrastes, ayuda a determinar el eje de la
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letra. El ángulo del eje corresponde con al ángulo de la herramienta de escri-
tura con la cual fue trazado el carácter caligráfico; este eje tiene una estrecha
relación con la modulación del trazo, por ello es que algunos caracteres tiene
mayor contraste que otros.
Modulaciones. Es el efecto generado por el movimiento de la mano con un
cálamo, pincel o pluma. Se caracteriza por ser rítmica, basada en la alter-
nancia entre trazos finos y gruesos, con distintos grados de aplicación. Hasta
la aparente ausencia de modulación en el trazo necesita ajustes que eviten la
aparición de efectos desagradables y que sirvan para crear la ilusión de li-
nearidad y uniformidad.
Ojos. Es la parte en relieve del tipo que se impregna de tinta para su poste-
riorimpresión. Blancos internos. Lo forma el contorno interior de un trazo. Es el espacio
blanco definido por un carácter; ya sea que esta forma esté contenida inter-
namente o parcialmente definifa por sus trazos, en algunos textos lo denomi-
nan contrapunzón (remontándose a su elaboración original sobre el punzón
de acero). Este espacio negativo del carácter y su sombreado permite identi-
ficarlo. La proporción del ojo se relaciona con la legilibilad.
Patines, serifas, gracia, pie. Remates derivados de la escritura manual con
pluma de punta cuadrada, pueden adopatar diversas formas, pueden ser
despuntados y/o toscos, agudos y refinados, lineales. Otras posibilidades son
los pies uniformes, modulados, atrofiados, cuneiformes, abocinados, tosca-
nos (bifurcados) y sin remate (san serif)
Astas: Montante Terminales: en forma de lágrima, circular, en forma de pico,
Rasgos: basa, anillo, vértice, anillo, asta montante, cola, cuello o ligadura,
oreja, loop, hombro, columna, swash, stress, espolón.
Intersección. en geometría, la intersección es el corte de dos curvas, dos
superficies o dos sólidos, que es respectivamente, un punto, una recta o una
superficie. Dos rectas pueden tener cero o una o intersección. Una recta y un
círculo pueden tener cero, una (tangente), o dos (secante) intersecciones.
Transversal. significa aquello que cruza, corta o atraviesa.
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Perpendicular. en matemáticas, la condición de perpendicularidad (del latín
per-pendiculum «plomada») se da entre dos entes geométricos que se cortan
formando un ángulo recto. La perpendicularidad es una propiedad fundamen-
tal estudiada en geometría y trigonometría, por ejemplo en los triángulos rec-
tángulos, que poseen 2 segmentos «perpendiculares». La noción de perpen-
dicularidad se generaliza a la de ortogonalidad.
Las rectas pueden ser: Paralelas: son 2 rectas que están en el mismo plano y por mucho que se
prolonguen hacia el infinito nunca se cortan.
Secantes: son 2 rectas que están en el mismo plano y que se cortan, o bien
aunque no se corten si se prolongan terminarían cortándose.
Perpendiculares: son 2 rectas que están en el mismo plano y que se cortan
formando cuatro ángulos rectos.
Rectas que se cruzan: son 2 rectas que están en planos distintos.
Segmento rectilíneo Va de un punto a otro, tiene inicio y final. Es el más usado en el estudio de la
geometría, forma parte de una línea infinita y es subconjunto de ella ya que
es la parte comprendida entre dos puntos fijados en dicha línea. Se denota
escribiendo sus dos puntos extremos designados por dos letras mayúsculas,
con una péquela raya encima.
Línea Horizontal. Línea que representa la dirección que toma un líquido en
un recipiente. Línea Vertical. Línea que une un punto de la superficie terrestre con el cen-
tro de la tierra.
Línea oblicua. Línea inclinada con respecto a los tres planos principales, no
es paralela ni perpendicular.
Líneas paralelas. son dos líneas que se encuentran separadas por una
misma distancia en toda su extensión y jamás se unen, también es válido
para líneas curvas.
Líneas perpendiculares. una línea horizontal y una vertical que se relacio-
nan o cortan formando un ángulo de 90 grados.
Línea transversal. línea que interseca o corta a dos líneas paralelas for-
mando ocho ángulos los cuales son diferentes al ángulo recto ﴾90°﴿
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Bisectriz o bisector. recta que divide en dos partes iguales a un segmento o
a un ángulo. Esto se cumple para los triángulos donde cualquiera de sus án-
gulos interiores puede dividirse en dos ángulos iguales por medio de una rec-
ta o bisector que divide su vértice.
Clasificación Vox Atypi
Permite clasificar los tipos de letra en once grandes familias. Inventada por
Maximillien Vox en 1952, fue adoptada en 1962 por la Association Typo-
graphique Internationale /ATypI) Esta clasificación intenta reagrupar las tipo-
grafías según las tendencias y estilos, la mayoría típicos de una época de-
termianda (siglos XV, XVI, XVIII, XIX, XX) y basándose en ciertos criterios:
trazos gruesos y finos, forma de las gracias, eje de inclinación, altura de x,
etcétera. La clasificación Vox Atypi define una tipología de caracteres, pero
en realidad un tipo de letra puede heredar las características de una, dos o
tres familias. Se dividen en:
CLÁSICAS Humanística. Los humanísticos reúnen los primeros tipos romanos creados
en el siglo XV por los impresores venecianos 1460 y 1470, inspirándose en
90
los manuscritos humanistas de la época. Estas tipografías, más bien redon-
das en oposición a las góticas angulosas de la Edad Media, se caracterizan
por serifas cortas y espesas, y un débil contraste entre trazos gruesos y finos
(por ejemplo, los tres trazos de la N, formada por dos astas verticales y una
diagonal u oblícua, no difieren mucho en espesor en esta tipología), por
ejemplo Golden Type, Centaur, Palatino, Apolline.
Estos estilos se inspiraron en la minúscula carolina, creada en las bibliotecas
de los monasterios del imperio de Carlomagno.
Garaldas. Este grupo es nombrado así en honor a Claude Garamond y Aldo
Manucio (siglo XVI). Las tipografías garaldas tienen en general proporciones
más finas que las humanísticas mediante un contraste más fuerte entre tra-
zos gruesos y finos. Las negritas de las garaldos están repartidas según un
eje oblicuo. En Francia, bajo Francisco I de Francia, las garaldos fueron la
herramienta que favoreció la normalización oficial de la gramática y de la or-
tografía. Por ejempli Plantin y Galliard
Reales o de Transición. Las reales son los tipos de letra típicos del periodo
clásico, transmitiendo principalmente el espíritu racional de la época de las
luces (èpoque des lumières). El contraste grueso/fino está mucho más acen-
tuado que dentro de los dos primeros grupos, y las negritas se reparten aho-
ra según un eje casi vertical.
Las reales son el resultado de la voluntad de Luis XIV de inventar nuevas
formas tipográficas, por un lado para encontrar una tipografía sucesora a la
Garamond, y por otro lado para competir en calidad con los diferentes impre-
sores de Europa.
MODERNAS Didonas. Las tipografías didonas obtienen su nombre de las características
de los tipos creados por los grabadores Didot (francés) y Bodoni (italiano).
Estas tipografías, típicas del fin del XVIII e inicio del XIX se reconocen por su
91
gran contraste entre trazos gruesos y trazos finos (los finos, extremadamente
finos), la verticalidad de sus letras y sus gracias horizontales y finas. Corres-
ponden a las tipografías modernas de la clasificación tipográfica. Los didones
han permitido, particularmente al Primer Imperio francés de Napoleón, dotar-
se de tipografías muy diferentes de las utilizadas por los reyes del Antiguo
Régimen.
Mecanas. El nombre de este grupo evoca el aspecto mecánico de los tipos
de letra, contemporáneas al gran desarrollo industrial de principios de siglo
XIX. Las principales características de esta tipografía son un débil contraste
de trazos gruesos y finos y serifas rectangulares.
Corresponden al grupo de tipografías egipcias (no tienen que ver con el país,
sino con el nombre comercial que un fundidor, Robert Thorne, dio a sus nue-
vos tipos en la época en el que la arqueología egipcia se puso de moda a
principios del siglo XIX) de la clasificación tipográfica.
Lineales. Este grupo reúne el conjunto de tipografías sin gracias (o sans-
serif), también llamadas grotescas en la literatura tipográfica alemana. Tam-
bién están las lineales grotescas, lineales geométricas, lineales humanistas,
lineales incisas.
CALIGRÁFICAS Incisas. Las incisas son las tipografías que recuerdan el grabado en la pie-
dra o el metal. Tienen remates pequeños y triangulares, dejando este grupo
cerca de las lineales.
Manuscritas o script. Los manuscritos son los tipos evocando la escritura
tradicional. Parecen estar escritas con pluma, con una fuerte inclinación. Fre-
cuentemente las letras pueden estar ligadas unas con las otras. Las famosas
letras (de caligrafía) inglesas forman parte de esta familia.
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Góticas o fracturas. Las fractures (del alemán fraktur) corresponden a las
tipografías normalmente denominadas gothiques góticas castellanizado. Es-
tos estilos se caracterizan por formas puntiagudas y angulosas.
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