Introducción

El presente estudio deriva de un creciente interés generado a partir de un

acercamiento al contexto político, económico y social de la obra Antígona, de

Brecht.

Desde esta perspectiva, el trabajo se construye a partir del análisis y

reconocimiento de las características del gobierno nazi en el régimen impuesto

en la obra por Creonte, llevando a los protagonistas a ser parte de aquellos que

fueron perseguidos y asesinados por el Fürer, y del mundo capitalizado que

llegaba a su auge.

Brecht fue un estudioso del marxismo, adoptándolo tanto por convicción política

como por necesidad psicológica de disciplina y compromiso. El planteamiento

principal marxista se basa justamente en una total intervención del estado en el

mercado y la abolición de la propiedad privada para individuos y sociedades,

profesando así una economía de planificación central, desterrando la idea de

capitalistas poseedores de tierras que actúan como empleadores. El estado

decide qué producir, para quién producir y cómo se producirá, buscando así la

abolición de las clases sociales, haciendo a todos iguales económicamente.

Se intentará así demostrar que el momento en el cual se halló el autor y sus

vivencias e ideologías político-económicas condicionaron su modo de escritura,

incorporándose estos aspectos a la estética característica de Brecht,

consistente en el teatro épico, reaccionando ante el teatro tradicional. Con la

ayuda de múltiples recursos “distanciadores” se recuerda constantemente al

espectador que lo que está presenciando es sólo teatro; en vez de intervenir

emocionalmente en la acción escénica, debe permanecer como juez y

observador desapasionado. El objetivo de Brecht es, por lo tanto, enseñar a los

hombres a pensar, a que acudan, movidos por la impresión o la cólera, a la

acción revolucionaria en contra de la injusticia social.

Se piensa que desde está estética se podrá exponer la noción de héroe

implementada por Brecht, antónima de la clásica, evocando diversos

momentos de su obra como justificación y ejemplificación.

1

Lo anterior apunta a desarrollar cada vez más un sustento teórico que permita

la comprensión de los textos del autor, para que el mismo pueda ser utilizado

no sólo en interpretaciones ulteriores de ésta obra, sino también de otras.

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Objetivos

• Describir y analizar el contexto histórico de Antígona de Bertolt Brecht.

• Comparar la obra con Antígona de Sófocles desde el marco de la guerra

durante la cual transcurre el relato.

• Reconocer y ejemplificar las características del teatro épico en Antígona,

de Brecht.

• Señalar en la obra la concepción de héroe según Brecht.

Hipótesis

El autor plasma los sucesos históricos de su época y sus ideologías político-

económicas a través de su concepción del héroe.

3

Capítulo I: Brecht y su contexto

“El arte no es un espejo para reflejar la realidad,

sino un martillo para darle forma.”

Bertolt Brecht

La primera frase que abre el prólogo de la obra Antígona de Bertolt Brecht nos

introduce forzosamente en el atroz contexto del dramaturgo. Si bien fue escrita

en el año 1947 durante su asiento en Zúrich (Chiarini, 1997), Brecht sitúa su

relato en Berlín, durante el mes de abril de 1945, cinco meses antes de la

consumación de la Segunda Guerra Mundial. Las potencias capitalistas se

enfrentan nuevamente, tal como había sucedido en la Gran Guerra. Las causas

del surgimiento de esta nueva beligerancia se encuentran en la suma de

conflictos no resueltos al finalizar la Primera Guerra Mundial, en la

conformación de los regímenes autoritarios en Alemania, Italia y Japón, y en el

auge que tuvieron las ideologías nazi y fascista que adoptaron tanto un

nacionalismo exacerbado como el anticomunismo y el rechazo a las

democracias liberales (Pacciani, 2006).

La Segunda Guerra Mundial desencadena una guerra económica, en la cual

Alemania ocupa diferentes regiones con el propósito de obtener materias

primas, alimentos y mano de obra. Los países dominados deben aportar dinero

al país conquistador, el cual tiene además derecho a la utilización de mano de

obra forzosa, sin repercutir la humillación, ya sea parcial o total, de la condición

humana.

Se evidencia en este momento el imperialismo económico como dominación de

naciones o pueblos débiles que poseen alguna riqueza económica, aplicada

por los más poderosos con el objetivo de mantener su control o influencia.

Dentro de las justificaciones que encuentran los estados capitalistas, se

encuentran móviles tanto de índole económico, como político e ideológico.

Hitler ya había proclamado tiempo antes el derecho de Alemania a la conquista

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y anexión de otros territorios, con el presupuesto de consolidar la supremacía

de la raza aria.

Este concepto de guerra económica se hace visible en varios momentos de la

obra; uno de ellos aparece en la discusión de Antígona con Ismena, cuando la

primera dice:

“Nuestros hermanos, llevados

a la guerra de Creonte contra la lejana Argos,

esa guerra en busca del metal de sus minas”,

y cuando la misma habla con Creonte:

“No es lo mismo morir por ti

que morir por la patria”.

El gobernante responde:

“¿No estamos en guerra acaso?”.

A lo que ella afirma:

“¡Sí, tu guerra! (…)

Por la conquista de una tierra extranjera!”

En diferentes fragmentos del texto se hace presente una crítica del autor hacia

el capitalismo; esto se hace expreso en la frase de Antígona:

“Mil veces prefiero complacer

a los que están abajo que a los de arriba.

Pues es abajo donde moraré para siempre.

Tú, vive, soportando tu vergüenza”.

También lo podemos visualizar en la conversación entre Creonte y el Guardia;

Creonte expone:

“Porque de todas las instituciones,

ninguna es tan nefasta como el oro. Ciudades enteras

sucumben ante su brillo. Los hombres abandonan

sus lugares y son capaces de cualquier perfidia. (…)

Así conoceréis de dónde es lícito sacar provecho

y aprenderéis que no todo puede ser fuente de ganancias.”

A lo que el Guardia, más tarde, responde con una acusación aún más evidente:

“¡Qué lugar malsano, aquel en que los poderosos

luchan contra los poderosos!”

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Hay también un breve texto de los Ancianos que refiere a la esclavitud

provocada por el capitalismo y su industrialización:

“el hierro que esclaviza”.

Esta guerra en la que vive la Antígona de Brecht difiere de la planteada por

Sófocles en el texto original. En la Antigüedad, la guerra imperialista es de

índole político. Se conquistan territorios con el fin de constituir grandes

imperios, fortaleciendo la noción de un control unificado. La razón principal de

la dominación es el deseo de poder y prestigio. Eteocles y Polinices perecieron

en una lucha meramente de poder, sólo combaten por gobernar esas tierras

que a ambos pertenece.

Retornando a los años que perdura la Segunda Guerra Mundial, la economía

de los países involucrados empeora su situación. Todos sus recursos

productivos son destinados a su sostenimiento. Puesto que los hombres se

encontraban en el campo de batalla, las mujeres y los niños son incorporados

al mundo de la producción. En la obra, se puede visualizar esta revolución de la

mujer trabajadora en la frase de la Hermana Segunda del Prólogo:

“Tu trabajo en la fábrica es duro”,

dirigida a la Hermana Primera. Esta inserción provoca en las mujeres el deseo

de luchar por sus derechos, comenzando las luchas feministas; esto también

está reflejado en la obra, en la frase de Ismena:

“Ten en cuenta que somos mujeres:

no podemos luchar contra los hombres.”

Se hace presente una considerable disminución en exportaciones industriales a

países periféricos e inversiones. En Alemania se crean Comisiones Principales

y Círculos Industriales, formados por técnicos, ingenieros y constructores, cuya

función es asegurar el empleo de métodos eficaces, simplificar diseños,

incrementar la especialización y reducir costos de material y trabajo. Avanzado

el año 1944, la producción de armamentos alemanes comienza a reducirse

(Toynbee, 1985). Así, se van perdiendo capacidad de fabricación y fuentes de

materias primas, y debilitando al país frente a los continuos ataques bélicos.

El ejército alemán comienza a flaquear ante la URSS aliada a Estados Unidos y

a algunos países Europeos. En agosto de 1944, los movimientos de

resistencia franceses se levantan contra los nazis. Los aliados liberan a

Bélgica, Polonia, Finlandia, Checoslovaquia y Hungría, para luego reunirse con

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las tropas norteamericanas que habían invadido Berlín. En mayo de 1945, la

potencia alemana cae (Toynbee, 1985).

En el texto se puede visualizar este ataque de Argos a Tebas cada vez más

próximo. Los soldados perecieron en la batalla, fueron rendidos, y el

contrincante se acerca, acechante, para conquistar a quien lo atacó. De esta

forma, se evidencia el avance de los aliados junto al ejército norteamericano.

Otra coincidencia presente entre el Führer y Creonte es su final; Hitler se

suicida, abandonado por sus colaboradores, de la misma forma que Creonte,

después de la presentación de la oposición de los Ancianos.

El Holocausto y sus fundamentos socio-culturales

El antisemitismo recibe en Alemania como característica particular la difusión

desmedida de la concepción racista. Se mitifica al judío desde las ideas previas

procedentes de la hostil relación que poseía Lutero en relación a los judíos, las

condiciones miserables de los guetos y el antisemitismo cristiano. Frente al

crecimiento de las ciudades industriales y al excesivo nacionalismo, el judío es

mal visto por toda una sociedad que lo juzga como competencia. A todos estos

prejuicios se inserta la identificación de la raza aria como superior, oponiendo a

los judíos como raza inferior, “antirraza” o “raza enemiga”. Así se forma la

percepción del Bien representado por los alemanes, y el Mal representado por

los judíos (Friedländer, 1972). Un ejemplo del nacionalismo exacerbado que

considera al otro como inferior se ve en Creonte cuando dice:

“Porque aquél que más que a la patria

ama su vida, sólo merece mi desprecio.

Pero el hombre que ama a su ciudad, esté vivo

o muerto, gozará de mi estima”.

Todas las ideas anteriormente mencionadas más una estructura psicológica,

social y cultural que no solo concierne a Hitler como gobernante sino también a

la sociedad en sí, que excede la capacidad de análisis del presente ensayo por

su complejidad, consuman la política de Higiene Racial. Ésta misma parte de la

necesidad de crear nuevos arios, eliminando a toda aquella población que

presenten “defectos”. Así, crean la definición de “enemigo racial” reflejado en

7

toda persona judía, comunista, testigo de Jehová, homosexual y opositor del

sistema político. Hitler aplica entonces la represión contra todos estos

ciudadanos, la cual es llevada a cabo por la SS (uno de los personajes que

aparecen en el Prólogo de la versión de Antígona de Brecht es un soldado de

las SS), y la Gestapo, contando con una red de espías y delatores. El terror es

generado a través de la censura, las agresiones físicas, los arrestos y las

detenciones en campos de trabajo. En la obra, se observa en la línea de la

Hermana Primera:

“Otra vez están torturando”,

así como en la frase de Ismena:

“Nuestras débiles fuerzas nos obligan

a obedecer, para no sufrir”.

Avanzado el relato, la acusación del autor hacia el Führer se hace presente

cuando Antígona acusa a Creonte:

“Desde que tú gobiernas, el número

de hombres que habita en la ciudad

ha disminuido, y seguirá disminuyendo”,

El respeto, el consenso de la población y el autoritarismo del líder se hacen

claros en las palabras de Antígona:

“Sigue al que manda y haz lo que ordena”,

y en el discurso de Ismena:

“Simplemente,

no tengo valor para rebelarme,

es algo superior a mis fuerzas”.

Creonte mismo lo admite al expresar:

“No hay quienes en esta ciudad

no están conformes conmigo. (…)

Más de uno se mostrará

lleno de alegría por mi victoria”.

El concepto del nazismo como lo “correcto” ante el Mal representado por los

judíos y la justificación que encuentra para ejercer la represión, se puede

percibir en las frases de Creonte:

“La desgracia no te sojuzga, por el contrario,

ella misma sucumbe ante tu entereza (…)

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Sin ciudad y sin tumbas yacen en los campos

aquellos que te ofendieron”, y

“gracias al sacrificio de los que derramaron su sangre,

encontré a ésa, y sólo a ésa, en toda la ciudad,

en flagrante delito de desobediencia,

renegando de nuestra victoria.”

La política de Higiene Racial se hace clara en otras frases del poderoso:

“Ahora es necesario, más que nunca,

limpiar la ciudad…” y

“La gente de tu especie nada tiene que hacer aquí.”

Se recalca el principio que involucra al judío como “difusores de la peste” por

herencia, por sangre, en los Ancianos:

“Áspero renace en la hija

el áspero carácter del padre.

No ha aprendido

a someterse a la desdicha”

La completa descalificación de la política de Adolf Hitler por parte del

dramaturgo aparece en Antígona:

“Porque eran leyes tuyas, las leyes de un mortal.

Un mortal puede infringirlas.

Y yo, como tú, soy mortal”,

y previene la cantidad de muertes que se perpetrarán:

“Otros cuerpos, destrozados,

yacerán sin tumba, por millares”.

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Capítulo II: El teatro épico

“Desgraciado el país que necesita héroes. “

Bertolt Brecht

Brecht instituye una estética para su teatro que corresponde con un público que

piensa, ante el cual presenta una representación transparente, es decir,

enfatiza la idea de que todo lo que está sucediendo en escena es una

construcción. A esta técnica la llamaremos realismo crítico. El dramaturgo

plantea la necesidad de exponer una temática ya conocida, por lo que opta por

las narrativas históricas, desnudándolo de su carácter sensacionalista

(Benjamin, 1975). Pone en evidencia la representación por medio de la

fragmentación del dispositivo teatral, esto es, interrumpir la acción propia y de

otros, como si se tratara de un montaje audiovisual, propio del cine. Al poner a

la escena en el podio, término tomado de Walter Benjamin, la eleva,

despojándola de distracciones. La interrupción se puede dar a través del texto,

canciones o por medio del gestus. Esta característica se ve en la obra

Antígona desde la sencilla cuestión de consistir en una historia clásica,

reconocida por las mayorías. En el Prólogo, la utilización de un lenguaje

indirecto por parte de la Hermana Primera, y el grito que representa la muerte

del hermano y traslada en el tiempo desde el pasado del relato de la Hermana

primera al presente en el que transcurre la acción, son ejemplos de la

interrupción especificada previamente. Será citado a continuación un fragmento

que ilustra lo anterior:

“Hermana primera:

¡Quédate sentada! Quien quiere ver, es visto.

No tratamos de ver

qué había sucedido ante nuestra puerta.”

Se combinan dos tiempos verbales, y se interrumpe a sí misma, cambiando el

curso de su actuación, mostrando primero al personaje y luego al actor relator.

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El desdoblamiento recién nombrado de la Hermana Primera constituye otra

característica del teatro épico basada en el distanciamiento o la

desenajenación de los personajes. Durante su relato, se traslada a un pasado

virtual, que no tiene acción in situ. Éste carácter instituye una ruptura con el

teatro de Stanislavsky. Mediante este actor desdoblado, se logra ver al mismo

tiempo al actor y al personaje. Este personaje aglutina relaciones sociales, y no

posee una complejidad psicológica individual. Este rasgo se hace visible en la

forma de denominar a los personajes en el Prólogo, sin denominarlos por un

nombre propio.

El distanciamiento produce también una distorsión de la idea de tiempo

continuo, cronológico y gradual. Otro ejemplo del distanciamiento en Antígona

se concretiza en el lugar y el momento que el autor establece en el prólogo:

Berlín del año 1945, mientras que la obra fue escrita en un pasado inmediato,

en el año 1947.

Durante el relato de los Ancianos, uno de ellos se pone frente a Antígona y

realiza un desdoblamiento que es luego acompañado por ella:

“UN ANCIANO (pone frente a Antígona una bandeja con mijo):

Dánae, encerrada tras rejas de hierro,

se vio privada de la luz del cielo

y sumida en la oscuridad

debió sufrir pacientemente(…)

ANTÍGONA:

Penosa fue, según dicen, la muerte (…)

Su cuerpo se volvió rugoso

y, cual la hiedra, abrazó a la eterna roca (…)

UN ANCIANO (coloca frente a Antígona una jarra de vino):

Pero ella era de origen divino

y diosa a su vez. (…)

Es cierto que sucumbes, pero con dignidad, como mueren

las víctimas divinas.

ANTÍGONA:

Os lamentáis, como si ya estuviese muerta.”

Nótese que no solo el anciano realiza acciones constantemente mientras habla,

independizando su discurso de la acción. Además, hay un traslado virtual de

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tiempo y lugar entre la narración y los hechos que transcurrían en escena. Se

vuelve al presente cuando Antígona toma las palabras del Anciano como si

fuesen dichas para ella, sobre su muerte. Luego del texto de Antígona,

continúan con el relato, hasta que Antígona vuelve a desdoblarse en su

personaje.

Brecht introduce el concepto de gestus, asociándolo a un adjetivo o nombre

que evidencian su materialidad, su carácter social o su modo de demostración

(Pavis, 1986). Se trata de un gesto o un elemento que aglutina y condensa un

gesto social. La función que tiene es detener la acción, ya sea propia o ajena,

sobredimensionándola y señalándola al espectador. Este concepto produce

una ruptura con el modelo aristotélico de imitación, desterrando por completo la

noción de identificación y catarsis. El cacharro de Antígona en la obra de

Sófocles es sustituido por el cuchillo de la Antígona de Brecht, transformándolo

en un gestus al representar la contraposición de poderes entre Creonte y

Antígona. El grito repetido del hermano constituye otro gestus.

El gestus nos debe informar tanto sobre el carácter del personaje como sobre

sus actividades. En el ejemplo del cuchillo, vemos la fortaleza de Antígona y su

desobediencia ante la ley de Creonte. Hay gestus individuales y otros

determinados socialmente. Estos últimos constituyen una gestualidad

específica de un determinado grupo; por ejemplo, la entrada del soldado de las

SS en el Prólogo y su acción relatada, correspondiente a la muerte del

hermano en sí.

Otro gestus perteneciente a la última escena es el manto de Hemón. Los

Ancianos lo relatan:

“El tirano ha fracasado. Se acerca,

apoyándose en las mujeres,

y lleva en sus manos

el bello resultado de su locura.

Entra Creonte, llevando el manto de Hemón.”

En el diálogo de Creonte, está presente un gestus de índole verbal, que se

repite, reforzando la idea de la contradicción entre el discurso y la realidad:

“Ya no hay guerra…”,

que va mutando en cuanto a la expresión, pero persistiendo en el contenido:

“La guerra ha terminado”.

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Respecto a la idea de un conjunto de espectadores pensantes, lo que propone

Brecht es la representación de piezas didácticas, de modo que piensen que

ellos también pueden luchar en contra de todo aquello que aqueja a la

sociedad. Este supuesto corre también para los actores. En el primer capítulo

se tratan los temas que pueden provocar que el espectador o el actor deseen

ser actores sociales plenamente activos, en rebelión contra aquello que le

parece injusto.

Héroe no trágico

Brecht cuestiona al héroe clásico. Ya no posiciona al héroe en el lugar del

protagonista que se juega su vida por la causa que persigue, sino que lo

reconoce como el personaje que piensa y negocia sin arriesgar su vida. Valora

más a quien decide vivir en lugar de quien decide morir. El héroe dramático es

el sabio, el pensante (Benjamin, 1975).

Podríamos argumentar entonces, que la diferencia entre el héroe clásico y el

héroe brechtiano se diferencian en cómo reaccionan ante su vida. El héroe

brechtiano, a diferencia del clásico, no es un héroe divino, proveniente de

antecedentes provenientes del mundo de los dioses, sino que pertenece al

mundo real, es un hombre de carne y hueso. Como todo hombre, por lo tanto,

su instinto de supervivencia lo lleva a priorizar su vida, a pesar que su

moralidad quede cuestionada o no alcance la fama ni el reconocimiento. Este

principio está basado en la idea de Brecht de suprimir la identificación del

público con el héroe.

Es claro en la obra Antígona, puesto que no la coloca a ella como heroína,

como Sófocles ideó, sino que nombra héroe al hermano, a quien huyó de la

guerra para vivir:

“HERMANA PRIMERA:

Miré a mi hermana (…)

¿iría a buscar la muerte?

Él tenía un solo deseo: vivir.”

Brecht reconoce a los sobrevivientes del Holocausto (y podría decirse, de la

capitalización misma) como los héroes. Y no menciona precisamente a

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aquellos individuos que demostraron su valentía imponiéndose al poder

indiscutible de los nazis, sino a quienes se ocultaron, quienes lograron escapar

de sus garras mediante una acción pasiva o bien mediante la omisión de

acción. Esto mismo podría aplicarse a sus ideas sobre el capitalismo. Brecht

reconocía el poder de los grandes capitalistas, y no proponía un héroe que

saliera victorioso al imponerse a ellos, revolucionándose. Él expone al hombre

que se doblega frente a ese poder y escapa de él, se aleja de la lucha y se

esconde, para luchar desde la inacción, sin confundirla con inactividad. Se

refleja claramente su forma de alentar a su público a pensar, sin estar

emocionalmente ligado al protagonista, al no presentar a la protagonista como

heroína, sino al personaje que piensa, que huye de la acción de la guerra, su

hermano.

Así, hace presente su crítica hacia estas formas de poder, remarcando su

tendencia al marxismo como oposición al capitalismo, y su temor al gobierno

alemán, huyendo, exiliándose, actuando de forma muy similar a aquél héroe

que describe. Sabe que esa es la única solución; solo así logrará cumplir su

deseo de vivir.

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Conclusiones personales

Brecht se muestra en su obra claramente conmocionado por el terrible

momento que la sociedad estaba viviendo, y que le tocó a él mismo vivir, por la

cual tuvo que exiliarse en diferentes países. Incluye entre sus personajes a

personas contemporáneas a él, pero las distancia de su público, para que éste

no se emocione, sino que debe pensar, reflexionar, para concluir en una crítica

a las injusticias sociales, políticas y económicas, y empiece a crecer dentro de

cada persona el deseo de que ello cambie.

Asimismo, no busca provocar la empatía, la identificación con los personajes.

Para evitar esto pone elementos distanciadores, como el desdoblamiento y el

realismo crítico, para recordar que una obra de teatro es simplemente eso,

despojando el principio de la ilusión.

Influenciado por el marxismo, realiza una crítica al capitalismo y a los principios

de poder establecidos en su época, infamando al líder del gobierno nazi en la

figura de Creonte. Es realmente sorprendente ver cómo su estética está

condicionada por esa mirada crítica, desde las técnicas que utilizó para que el

público centre su atención en la escena, y así razone que lo que ve y vive no es

correcto, hasta las características del héroe, completamente disímiles a las que

en general se piensan.

Todo esto demuestra cómo la situación en la que un autor se encuentra al

momento de escribir, infaliblemente se imprime en su obra, combinándose con

su estilo personal, modificando y dándole un nuevo sentido a una obra clásica

como lo es Antígona, que aparenta tener un significado ya inamovible por haber

sido conocida por las sociedades de todos los tiempos como tal.

15

Puesta en escena del Prólogo de Antígona de Brecht

El escenario en el que se desarrolla el fragmento de la obra a realizar es

circular, con una pasarela que lleva a un escenario de tamaño un poco menor,

cuadrado, que se encuentra en la parte posterior del teatro, asemejándose su

apariencia al formato de los desfiles de moda; el público rodea los escenarios y

la pasarela, desde los laterales, dejando libre el espacio que enfrenta la línea

recta que conforman el escenario circular, la pasarela y el escenario menor. En

el centro de la pasarela hay dos escaleras de tramo recto que llevan cada una

a uno de los dos escenarios, las cuales no son visibles por el público, que sólo

ve la fosa. Esta disposición refleja el aspecto del teatro de Brecht que coloca a

la escena como lo principal. Nada distrae la atención del público, la cual se

centra en los 3 espacios en los que transcurre la acción.

La escenografía en ambos escenarios es igual, pero de forma invertida, como

si hubiese un espejo en medio de la pasarela que reflejara una en la otra. Una

puerta de madera oscura, deteriorada y repleta de polvo, comunica cada

escenario con la pasarela. La puerta del escenario cuadrado se encuentra

entreabierta. Al lado de cada puerta, a la derecha, un perchero metálico de pie

color blanco, con un tapado marrón; en la base de este, una bolsa marrón de

cuero, casi destrozada, como las utilizadas a la cintura durante la Segunda

Guerra Mundial por los soldados alemanes. En el escenario circular, se

visualiza una manta verde, caída, sobre el piso, al lado de la bolsa. En ambos

escenarios, opuesta a la puerta, una mesa pequeña de madera con cuatro

sillas del mismo material. Sobre ella, un pan casero de tamaño grande, un plato

con jamón y un cuchillo. Atrás de cada mesa, en lo que correspondería con la

pared opuesta a la puerta, un armario de madera, de color claro, avejentado. El

piso está cubierto de polvo, notándose pasos que se entremezclan, que van de

un extremo al otro de la casa.

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Mientras el público entra, el único escenario iluminado, con una luz ténue, es el

circular. La Hermana Primera se encuentra parada entre la mesa y la puerta,

dándole la espalda a esta última, con la cabeza gacha y los ojos cerrados,

inmóvil. La Hermana Segunda, enfrentada a ella, también de pie pero apoyada

sobre la mesa, mirando al suelo fijamente.

La Hermana Primera viste una pollera tableada color marfil que le pasa unos

centímetros las rodillas, y un suéter color marrón siena de cuello redondo,

arremangado. Tiene un collar doble de piedras que aparenta ser antiguo, como

si hubiese pertenecido a alguien de su familia antes que a ella. Lleva medias

cortas blancas, arrugadas en la base, y sus zapatos son mocasines de dama

negros, con un taco cuadrado bajo; se los ve avejentados. Su cabello es de

color castaño, ondulado, y le llega hasta los hombros. Está despeinada.

La Hermana Segunda lleva un vestido de mangas largas color negro, con corte

a la cintura, cuya pollera es del mismo estilo que la de la otra Hermana, pero

con tablas más grandes. Del cuello redondo, sobresalen dos solapas color

blanco. Viste medias largas color marrón oscuro y mocasines de dama negros

con taco menor al de la Hermana Primera. Tiene el pelo un poco más corto, de

color negro, y una hebilla del lado derecho, sostiendo su flequillo. El estilo está

basado en la imagen conocida de Ana Frank, comparando a estas dos niñas en

el mismo momento histórico, figura de valentía y fortaleza.

Al empezar la función, se apagan todas las luces, quedando sólo una luz

puntual sobre la Hermana Primera, que habla mirando al frente, inmóvil. Se

enciende el escenario cuadrado, en el cual empieza a suceder lo que cuenta su

relato. Entran dos dobles de las Hermanas abrazadas, vistiendo la misma ropa

y utilizando el mismo peinado y maquillaje de las del escenario circular.

Cubriendo la Primera a la Segunda con una manta verde, suben por la escalera

hasta el escenario cuadrado, abren completamente la puerta que ya se

encontraba entreabierta. Cuando la Hermana Primera deja la manta sobre el

perchero, cae sobre el suelo, quedando en la misma posición que en el

escenario opuesto. Lo mismo ocurre con la disposición de las actricese,

ubicándose en espejo en cuanto al otro escenario. Cuando el desdoblamiento

termina, se apagan el escenario cuadrado y la pasarela y vuelve la iluminación

al círculo. Esto ocurre durante cada desdoblamiento de la Hermana Primera.

Esta técnica busca resaltar el principio de distanciamiento que propone Brecht,

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resaltando la teatralidad. Entiéndase que en el escenario cuadrado sólo se

realizan acciones, los personajes no hablan.

A medida que nombran la puerta, los rastros de pasos y la bolsa, las van

señalando, quitando naturalidad a la actuación, remarcando elementos como

realiza Brecht por medio del gestus.

Durante la charla de las Hermanas, conservan su posición inicial; la única

modificación consiste en la Hermana Primera apoyándose sobre la puerta. Con

la frase “¿Cómo quieres que lo sepa….?”, la Hermana Primera se traslada

hacia la mesa, pero la Segunda la detiene con su frase. Al encenderse la luz

del escenario cuadrado, apagándose el otro, las Hermanas se encuentran ya

ubicadas igual que en la última imagen del otro. Después del abrazo, la

Primera se dirige hacia la silla que se encuentra entre el armario y la mesa,

sentándose la Segunda en la silla enfrentada.

En el siguiente desdoblamiento, desde la mesa, la Hermana Primera se para

súbitamente para hablar, cambiando su posición, la cual recuperará al concluir

su frase y volver la luz, desapareciendo la puntual.

El grito es grabado, de modo que siempre sea el mismo grito, para remarcar

ese momento, como fue expresado anteriormente al hablar del gestus.

En el escenario cuadrado, durante el desdoblamiento, la Hermana Primera se

coloca el tapado marrón y toma la bolsa, para dirigirse hacia el armario. El

uniforme que encuentran consiste en un saco con bolsillos verde militar y un

pantalón del mismo color, uniforme utilizado por los alemanes en la Segunda

Guerra Mundial. Nuevamente al concluir el desdoblamiento, la imagen es la

misma en ambos escenarios. Esta vez, las dos Hermanas mirando al armario

abierto con el uniforme colgado.

La historia transcurre de la misma forma, con la interposición de luces y

escenarios.

El soldado de la SS aparece por la fosa, también doble. Durante el mismo

momento, suben por las escaleras hacia los escenarios opuestos dos hombres

con la cara manchada de tierra, con casco negro y uniforme militar del mismo

color. Las solapas tienen borde blanco e incripciones en los extremos. En el

brazo izquierdo (el del escenario cuadrado en el brazo derecho), una banda

roja con el símbolo nazi. Llevan ametralladoras.

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La última frase de la Hermana Primera la dice en el centro del escenario

circular, con todas las luces apagadas, sólo con la luz puntual sobre ella.

Cuando concluye su discurso, se produce el apagón.

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