Introducción a la poesía Gómez-Martínez

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Se cuenta que una vez, al finalizar uno de sus conciertos, le preguntaron a Louis

Armstrong “¿qué es jazz?” Su respuesta (“Man, if you gotta ask, you’ll never know”), puede servirnos también para la poesía. Y, sin embargo, en esta introducción a la poesía buscamos, además de “sentir” un poema, analizar ese “sentir un poema”.

En el estudio introductorio a los géneros literarios, distinguíamos cuatro objetivos fundamentales en el acto de comunicación, que son también el origen de los géneros literarios: personal (poesía lírica), mimético (narrativa), dramático (teatro) y persuasivo (ensayo). En este curso de introducción a la literatura seguimos también esta estructura. No obstante, debemos recordar que la poesía lírica es sólo una de las manifestaciones de la poesía; es sin duda la más importante, pero no la única. En sus comienzos, la poesía fue también el medio preferido por los autores para articular la narrativa (poesía épica, leyendas, etc.) y el teatro (la comedia del Siglo de Oro español). En este sentido la poesía es también el más inclusivo de los géneros literarios. Para los objetivos de nuestro curso, vamos a estudiar la poesía primordialmente a través de su expresión lírica, ya que los recursos retóricos propios de la poesía son los mismos en todas sus expresiones. También incluimos una “Guía para una lectura crítica de la poesía” y, como ejemplo, una propuesta de análisis de un poema de Julián del Casal, “Prometeo”.

1. ¿Si la poesía ha servido para articular lo personal, lo mimético, lo dramático y lo persuasivo, cómo podemos diferenciarla de los demás géneros literarios? De un modo muy general (y superficial) podemos decir que la poesía está escrita en verso. Es verdad que la percepción visual de la forma es lo primero que identificamos, y que muchas veces con sólo este dato clasificamos un escrito de poesía. También es cierto que con el transcurso del tiempo se han modificado considerablemente las reglas estrictas que en un momento caracterizaban la poesía. Todo esto ha causado que los críticos se resistan a definir la poesía, incluso con definiciones generales. Tampoco nosotros vamos a definir qué es poesía; sin embargo, sí que podemos señalar que entre todas las transformaciones que ha sufrido la poesía, hay un elemento que se ha mantenido constante: el ritmo. 2. Entonces, ¿podemos decir que el ritmo es el elemento esencial de la poesía? Sí, en efecto, el ritmo es esencial en la poesía. Incluso podríamos decir, como primera aproximación a la poesía, que se trata de una composición rítmica de palabras. Lo fónico (el sonido) es central a la poesía, que busca, con más precisión que los demás géneros literarios, fundir sonido y sentido. 3. ¿Cómo debemos leer un poema?

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No existe un modo de leer poemas, y el hábito y el placer de la lectura de poemas se adquieren a través de la lectura misma. Pero sí hay algunas consideraciones generales que conviene tener en cuenta:

• Lectura lenta y repetida: Un poema no se lee como un periódico o una novela. Requiere una lectura lenta que asuma el ritmo y que llegue a las ideas a través del sentimiento, de la emoción.

• Reducir el poema a un concepto es negarse a sentir el poema: un poema no es bueno por lo que dice, sino por su arte en cómo lo dice.

• Debemos pronunciar las palabras, los versos, aunque sea sólo en nuestra mente: lo fónico es esencial al poema.

• Pero también debemos leer el poema con los ojos de nuestra mente. Con mucha frecuencia la emoción o sentimiento que comunica el poema se construye en torno a una idea.

• La lectura de un poema es una aventura personal: unos necesitan comprender la idea para sentir el poema, otros llegan a la idea a través del sentimiento.

4. ¿Si la lectura de un poema es una aventura personal, de qué modo puede ayudarnos esta introducción?Es cierto que llegamos al concepto de qué es poesía mediante la lectura de poemas y la reflexión sobre la naturaleza del poema desde la perspectiva del autor, del texto mismo y del lector. Pero, para que nuestra reflexión sea más fructífera, es necesario estar en posesión de ciertas herramientas (recursos retóricos), que nos permitan aproximarnos a la poesía de un modo metódico. En términos generales podemos clasificar estas herramientas o recursos en cuatro categorías: aquellas que se refieren a la forma (versificación), al sonido (lo fónico), a la gramática (lo gramatical) y al léxico. Aunque para los objetivos de este estudio introductorio agrupamos los recursos retóricos en cuatro categorías, en la construcción del poema están todas ellas íntimamente relacionadas.

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Retórica (perceptiva, poética) Con los términos retórica o preceptiva hacemos referencia a la poética, a las reglas más o menos libremente establecidas, que gobiernan la estructura formal de los géneros en literatura y que también asociamos con su lectura.

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El término y el concepto de la retórica se remonta a los orígenes griegos de la tradición occidental y lo podríamos definir, con Platón, como el arte de la palabra, el arte de crear persuasión mediante la palabra, o sea el arte de la argumentación o la técnica del discurso persuasivo. El término mantuvo su vitalidad durante la Edad Media, para decaer en siglos posteriores. En las últimas décadas ha sido recuperado pero en un sentido más amplio y, en cierto modo, semejante al de poética o de preceptiva (el término de preceptiva, asociado al discurso de la modernidad, es de uso infrecuente en las últimas décadas); es decir, se usa en el sentido de los códigos normativos que rigen la producción literaria. De modo general hacemos referencia a la retórica del ensayo o de la novela o de la poesía (o sea, cuando hacemos referencia a los géneros literarios), pero hablamos de la poética del modernismo o de José Martí (o sea, cuando nos referimos a un movimiento literario o a un autor).

La retórica del cuento, pues, la constituyen aquellas características formales que hacen que reconozcamos un texto escrito como un cuento, en lugar de considerarlo un poema, una pieza de teatro, una epístola, un tratado de filosofía o un ensayo. Aun cuando en las páginas de este curso nos referimos preferentemente al discurso literario, la retórica tiene manifestaciones establecidas en todo campo de comunicación que posea una forma convencionalmente reconocida: el discurso político, el discurso de compra y venta, el discurso religioso, son apenas unos ejemplos de lo que denominamos códigos formales o retóricos de un discurso; es decir, códigos que comparten el autor(a) y el lector(a) de un texto. 5. Entonces, ¿para poder leer poesía necesitamos conocer dichas herramientas o recursos retóricos? Por supuesto que no. Pero este curso de introducción a la literatura desea cubrir dos dimensiones distintas, aun cuando relacionadas: A) apreciación de la literatura y B) introducción a su análisis académico. Según lo primero, leer poesía es sentir el poema. Según la segunda dimensión, necesitamos intentar explicar cómo se produce ese “sentir” y cuál es su significado cultural, para lo cual es necesario estar en posesión de los recursos retóricos que emplea el poeta en la construcción del poema.

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6. ¿Qué entendemos por versificación? Bajo el término de versificación agrupamos los recursos retóricos que se asocian con el aspecto formal del poema. La unidad visual es el verso. Pero el verso mismo es un compuesto de otra unidad más simple que depende de su valor fónico. En el idioma español esta unidad es la sílaba (gramatical o poética). De este modo asignamos a los versos distintos nombres según el número de sílabas que tienen. En español predominan los versos de ocho sílabas (octosílabos) y de once sílabas (endecasílabos); también son frecuentes los versos de siete sílabas (heptasílabos) y los de catorce sílabas (alejandrinos). Los versos que tienen más de ocho sílabas los llamamos versos de arte mayor. Si tienen ocho sílabas o menos se llaman versos de arte menor. También es importante el modo cómo se ordenan los versos dentro de un poema. Tradicionalmente los versos se ordenan en grupos que denominamos estrofas. Las estrofas pueden ser muy variadas, desde las estrofas de dos versos que denominamos pareados, a las décimas o estrofas de diez versos. En español son populares las estrofas de tres versos de arte mayor, tercetos, y de cuatro versos de arte menor, redondillas, o de arte mayor, cuartetos. En el Siglo de Oro fueron muy populares las octavas reales, estrofas de ocho versos endecasílabos, y la lira, una estrofa de cinco versos. Hay también composiciones estróficas como el soneto, que consta de un número preciso de estrofas: catorce versos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. Hoy día es muy popular el verso libre y en español siempre lo han sido composiciones no estróficas como el romance y la silva que constan de un número indefinido de versos sin agrupación estrófica. En páginas aparte se explican cada uno de estos términos con abundantes ejemplos y con referencias a los textos que se incluyen en la antología.

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7. En el contexto de la forma, de la versificación, es fácil establecer la relación de lo que se ve y el nombre que le asigna la retórica; también comprendo que el ritmo es fundamental en la poesía, pero ¿cómo establecemos la relación entre el sonido y el significado de las palabras? Desde el comienzo de esta introducción hemos puesto énfasis en la íntima relación entre lo fónico (sonido) y lo semántico (el sentido de las palabras). Los versos se miden, es verdad, por sílabas, pero éstas establecen valores rítmicos entre las sílabas tónicas (acentuadas) y las sílabas átonas (no acentuadas). El poeta, además, modifica el valor de las sílabas, según principios fónicos, que no siempre corresponde al que se establece en la gramática; es decir, crea o reduce sílabas a través de recursos retóricos muy precisos: la unión de dos o más sílabas cuando la última sílaba de una palabra termina en vocal y la siguiente comienza con vocal (la sinalefa), o el fenómeno opuesto que significa no unir dichas sílabas cuando en la pronunciación normal se unirían (el hiato); esta licencia poética puede ocurrir dentro de una palabra, cuando unimos en una sílaba dos vocales que según la gramática formarían sílabas diferentes (la sinéresis), o cuando separamos dos vocales que normalmente forman una sola sílaba (la diéresis). De este modo, el sonido de las palabras o de las letras adquiere un valor medular que se determina por su colocación y su repetición; así la anáfora (repetición de una palabra) o la aliteración (repetición de letras) o el sonido imitativo de la onomatopeya. El ritmo se consigue principalmente a través del acento al final del verso y el acento rítmico en lugares precisos de un verso. Por ello es tan importante el lugar donde el poeta coloca las palabras y la función del hipérbaton. El recurso fónico más evidente en la poesía tradicional es la rima (repetición de las últimas letras de un verso). La rima puede ser asonante (repetición de las vocales a partir de la última vocal acentuada) o consonante (repetición de todas las letras a partir de la última vocal acentuada). Estos dos modos de rima dan luego lugar a muy variadas combinaciones: rima gemela, rima cruzada, rima encadenada, rima abrazada, rima interna, etc.

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8. En el apartado anterior dedicado a los recursos fónicos se anota el hipérbaton, ¿qué relación tiene el orden de las palabras con el ritmo?

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Por razones didácticas hemos agrupado los recursos retóricos en cuatro categorías, pero en la realidad del poema todos estos elementos están tan íntimamente relacionados que no es posible separarlos. El hipérbaton y el encabalgamiento son buenos ejemplos de la necesidad de relacionar los recursos retóricos de las cuatro categorías. El hipérbaton consiste en la alteración del orden normal de las palabras en una frase. En un buen poema, la alteración del orden de las palabras se relaciona con la posición rítmica que éstas van a ocupar en el verso y afecta tanto al énfasis que colocamos en las palabras, como a fundir lo fónico (sonido, ritmo) con lo semántico (significado de las palabras). El encabalgamiento afecta igualmente el ritmo y unidad del verso al forzar su unión al verso siguiente para poder completar el significado. Aunque estos dos recursos son los más propios de la poesía, el poeta cuenta con otros recursos que alteran también el fluir del verso, como puede ser la eliminación de conjunciones (asíndeton) o añadir más conjunciones de las necesarias (polisíndeton). El poeta, en realidad, construye su propio orden morfológico al añadir, restringir o eliminar verbos, adjetivos, adverbios o nombres y especialmente con el uso del epíteto.

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9. En la lectura de poesías siempre he tratado de buscar la idea central del poema. En esta introducción, sin embargo, no se discute el contenido. ¿No es importante el contenido de un poema? Por supuesto que es importante. Pero debemos recordar que un poema no se construye con conceptos, se construye con palabras. Es decir, es más importante cómo se articula un concepto que el concepto mismo.

10. Todos los textos se construyen con palabras, ¿en qué se diferencia el poema? Es cierto que todos los textos se construyen con palabras. También es cierto que la división de los textos literarios en géneros es algo arbitrario y, sin embargo, es algo muy útil desde un punto

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de vista didáctico. El agrupar los textos literarios en cuatro géneros, nos permite también concentrar nuestro análisis de los recursos retóricos, en aquellos textos que de modo más obvio representan una característica.

11. ¿Es esa la razón por la que estudiamos ahora los recursos retóricos asociados con el léxico? Así es, en efecto. Todos los recursos que se mencionan en el esquema anterior sobre el léxico, los podemos encontrar en un ensayo, en un cuento o en una obra de teatro. Los estudiamos en conexión con la poesía por su importancia en la gestación de un poema. Recordemos, además, que hay diferencias básicas entre los géneros. Por ejemplo, si en el ensayo se busca la comprensión lógica de un concepto, en la poesía es más común que el poeta trate que se sienta el concepto; por ello, como señalamos antes, es más importante cómo se articula un concepto que el concepto mismo. En este sentido, en poesía se hace uso con más profusión de las figuras del lenguaje (modificación el uso denotativo corriente de las palabras), así el uso de la metáfora y de la alegoría, de la metonimia, de la sinécdoque, de la prosopopeya, de la parábola, de la paradoja, del símil. Es decir, en poesía adquiere especial relevancia el valor connotativo de las palabras. Como señalamos anteriormente, es la acumulación de estos recursos en la poesía lo que justifica que se estudien también en el contexto del poema.

Sílabas métricas Medida de un verso

Bajo el término “sílaba” hemos señalado las reglas que rigen la estructura de las sílabas gramaticales en español. Las sílabas métricas de un verso se ajustan a las sílabas gramaticales, pero con la peculiaridad de que pueden ser alteradas a través de ciertas licencias poéticas y de la posición del acento de intensidad (sílaba tónica) final de un verso.

Según el acento de intensidad, las sílabas se dividen en sílabas tónicas y sílabas átonas. La sílaba tónica es la sílaba con el acento de intensidad dentro de una palabra. El acento ortográfico recae siempre en la sílaba tónica. Las demás sílabas se denominan sílabas átonas (sílabas sin acento de intensidad). En los siguientes ejemplos las sílabas tónicas están destacadas en letra negrita:

Cuando buscan apoyo las espigas De mágicos jardines rodeado

Las licencias poéticas de la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis, las estudiamos aparte.

El acento de intensidad (sílaba tónica) en la última palabra de un verso afecta el número de sílabas métricas del verso según las siguientes reglas:

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a) Si el verso es agudo (la última sílaba es tónica), se cuenta una sílaba más. Los siguientes versos de Santa Teresa de Jesús son octosílabos agudos (los versos 2, 3, 5 tienen un caso de sinalefa):

Vivo ya fuera de mí (7+1= 8) después que muero de_amor, (7+1= 8) porque vivo_en el Señor (7+1= 8) que me quiso para Sí. (7+1= 8) Cuando_el corazón le di (7+1= 8)

b) Si el verso es llano (la sílaba tónica es la penúltima), no modifica el número de sílabas métricas. El siguiente terceto de Quevedo está escrito en versos endecasílabos llanos (el tercer verso tiene un caso de sinalefa):

su cuerpo dejarán, no su cuidado, (11) serán ceniza, mas tendrán sentido; (11) Polvo serán, mas polvo_enamorado. (11)

c) Si el verso es esdrújulo (la sílaba tónica es la antepenúltima), se cuenta una sílaba de menos. Las siguientes estrofas de Ignacio Altamirano tienen cinco sílabas distribuidas en tres versos esdrújulos y uno agudo.

Con placer célico, (6-1= 5) lleno de júbilo (6-1= 5) a ti mi cántico (6-1= 5) dedicaré. (4+1=5) Mi pobre música, (6-1= 5) mi lira, trémulo, (6-1= 5) pero solícito, (6-1= 5) hoy pulsaré. (4+1= 5)

La rima

Tipos de rima Denominamos rima a la igualdad de los sonidos en las últimas palabras de dos o más

versos a partir de la última vocal con acento de intensidad. La igualdad de los sonidos puede referirse a todas las letras a partir de la última vocal acentuada, o solamente a las letras vocales. Así, en una primera clasificación hablamos de rima consonante y de rima asonante. Otro tipo de clasificación hace referencia a cómo se combina la rima y entonces hablamos de rima continua, rima cruzada, rima abrazada, rima gemela, rima interna.

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La rima se marca con letras mayúsculas (ABC) cuando se refiere a versos de arte mayor (versos de nueve o más sílabas), y con letras minúsculas (abc) cuando hacemos referencia a versos de arte menor (versos de ocho o menos sílabas).

• Los versos tienen rima consonante cuando todos los sonidos son iguales a partir de la última vocal tónica:

Oye mi ruego Tú, Dios que no existes, A y en tu nada recoge estas mis quejas, Btú que a los pobres hombres nunca dejas A sin consuelo de engaño. No resistes B(Miguel de Unamuno, “Oración del ateo”)

• Los versos tienen rima asonante cuando sólo las vocales son iguales a partir de la última vocal tónica:

Llegué a la pobre cabaña aen días de primavera. b La niña triste cantaba, ala abuela hilaba en la rueca. b (Rubén Darío, “Rimas”)

• Denominamos rima continua cuando los versos repiten la misma rima. En la época medieval fue muy frecuente el verso culto con rima continua consonante (AAA). La rima en los romances populares es continua y asonante en los versos pares (-a-a-a):

Estaba en medio un laurel anciano, A los ramos bien espesos, el tronco muy sano, A cubría la tierra un vergel muy lozano: A siempre estaba verde invierno y verano. A (“Libro de Alexandre”)

—Compañero, compañero, - casóse mi linda amiga; acasóse con un villano, - que es lo que más me dolía. aIrme quiero a tornar moro - allende la morería; acristiano que allá pasare - yo le quitaré la vida. a(Romance)

• Denominamos rima cruzada o alterna cuando los versos de una estrofa riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto (ABAB):

Juventud divino tesoro, A ¡ya te vas para no volver! BCuando quiero llorar no lloro… A y a veces lloro sin querer. B(Rubén Darío, “Canción de otoño en primavera”)

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• Denominamos rima abrazada cuando dos versos que riman, abrazan (encierran) a otros dos versos con la misma rima (ABBA):

Bajo el dosel de gigantesca roca A yace el titán, cual Cristo en el Calvario, Bmarmóreo, indiferente y solitario, Bsin que brote el gemido de su boca. A (Julián del Casal, “Prometeo”)

• Denominamos rima gemela o pareada a la que se establece entre dos versos seguidos. Es la rima en los pareados (estrofas de dos versos), pero también se usa en otras variedades estróficas, como en la octava real (en los versos siete y ocho).

No son símbolos vuestros las estrellas,pues sois los dioses símbolos de ellas. (Manuel Mantero)

La primavera ha venido.Nadie sabe como ha sido. (Antonio Machado)

• Denominamos rima interna a la rima que tiene lugar en el interior de un verso; es decir, en un lugar distinto del final del verso. Los dos ejemplos que anotamos a continuación presentan también dos modalidades de rima interna. El primero, de Rubén Darío, posee dos rimas independientes, una al final del verso y otra en la quinta sílaba que divide al verso en dos hemistiquios. El segundo ejemplo, de Garcilaso de la Vega, la rima se establece entre el final del verso y la rima interna:

En la fresca flor el verso sutil; el triunfo de Amor en el mes de abril: Amor, verso y flor, la niña gentil. (Rubén Darío)

Estaba con un brío desdeñoso, con pecho corajoso, aquel valiente que contra un rey potente y de gran seso, que el viejo padre preso le tenía, (Garcilaso de la Vega)

Versificación Creación del ritmo

Acento rítmico � 10

Versificar significa hacer versos. Es decir, la “ordenación del discurso en un conjunto formado por la unión de segmentos individualizados por pausas en función de un principio rítmico” (Domínguez).

El ritmo es, pues, el elemento esencial que estructura las palabras dentro de cada verso. El rasgo fundamental del ritmo es su dimensión sensorial; es decir, es necesario que pueda ser percibido a través del oído. Los elementos más importantes en la creación del ritmo son el número de sílabas del verso, la distribución de las sílabas tónicas (sílabas con acento de intensidad), pausas dentro del verso y la rima.

El siguiente ejemplo es una octavilla (estrofa de ocho versos de arte menor) de la “Canción del pirata” de José de Espronceda. Esta estrofa es un ejemplo de versificación regular, con ritmo preciso en todos sus versos: cada verso tiene cuatro sílabas, con un acento tónico en la primera y tercera, y una pausa entre la segunda y tercera sílaba. También la rima repite un proceso rítmico: quedan sueltos el primero y el quinto verso y riman el segundo con el tercero, el cuarto con el octavo y el sexto con el séptimo. Otros elementos que colaboran a crear el ritmo peculiar de esta estrofa son el encabalgamiento y la aliteración de la letra “e” en la primera parte de la estrofa.

1 2 3 4ó-o ó-o Vein-te pre-sas he-mos he-cho a des-pe-cho del in-glés, (+1)y_han ren-di-do sus pen-do-nes cien na-cio-nes a mis pies. (+1)

Denominamos acento rítmico a los puntos de intensidad que establecen el ritmo de un verso. Todos los versos poseen un acento rítmico en la penúltima sílaba. En la versificación regular, la distribución de los acentos rítmicos es bastante precisa en sus variantes y según la medida métrica del verso. Así, por ejemplo, en el “Soneto XXIII” de Garcilaso de la Vega predomina el acento en la segunda, sexta y décima sílaba:

o ó o o o ó o o o ó o En tanto que de rosa y azucenase muestra la color en vuestro gesto,

Pero la distribución del acento rítmico entre las sílabas tónicas de un verso depende también del ritmo (e incluso de la interpretación) que el lector da al poema. Por ejemplo, en la estrofa

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anterior de Espronceda podemos establecer un ritmo basándonos en un sólo acento rítmico en la tercera sílaba y sin pausa interna:

1 2 3 4o-o ó-o Vein-te pre-sas he-mos he-cho a des-pe-cho del in-glés, (+1)y_han ren-di-do sus pen-do-nes cien na-cio-nes a mis pies. (+1) (José Domínguez Caparrós. Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza Editorial, 1999.)

La estrofaTipos de estrofas

Al estudiar el verso lo hemos clasificado como la unidad básica del poema. La estrofa es una unidad superior en la versificación regular que completa los efectos rítmicos del verso. Si usamos la prosa como analogía, podemos decir que el verso representa la unidad sintáctica (la frase), mientras que la estrofa representa la unidad conceptual: el párrafo. Una estrofa es, pues, la agrupación de dos o más versos que siguen un esquema formal y rítmico que se repite a lo largo del poema, como ejemplificamos con las siguientes tres estrofas de un poema de Rubén Darío:

Juventud, divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro... y a veces lloro sin querer...

Plural ha sido la celeste historia de mi corazón. Era una dulce niña, en este mundo de duelo y de aflicción.

Miraba como el alba pura; sonreía como una flor.

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Era su cabellera obscura hecha de noche y de dolor.

La combinación de versos en la formación de estrofas es muy variada. Entre las estrofas más frecuentes en la poesía española destacan las siguientes: el pareado, el terceto, el cuarteto, el serventesio, la redondilla (la cuarteta), la lira, la octava real, la décima.

El pareado El pareado es la estrofa más simple y consta de dos versos que riman entre sí:

La metáfora, el canto tan diverso de un Centro que se irradia en universo.

No son símbolos vuestros las estrellas,pues sois los dioses símbolos de ellas. (Manuel Mantero)

La primavera ha venido.Nadie sabe como ha sido. (Antonio Machado)

El terceto

El terceto es una estrofa de tres versos, generalmente endecasílabos y con rima consonante. Los siguientes tercetos son las dos últimas estrofas de un soneto de Garcilaso de la Vega:

Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airadocubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.

Los poemas escritos en tercetos pueden presentar diversas estructuras formales. La siguientes estrofas, que pertenecen al poema “Viento sagrado” de Enrique González Martínez, tienen un verso heptasílabo y dos versos endecasílabos con monorrima (aAA bBB):

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Sobre el ansia marchita,sobre la indiferencia que dormita,hay un sagrado viento que se agita;

Un milagroso viento,de fuertes alas y de firme acento,que a cada corazón le infunde aliento.

Cuarteto, Serventesio, Redondilla (Cuarteta) Las estrofas de cuatro versos son muy frecuentes en la poesía de lengua española. Por esta misma razón los manuales de poesía usan nombres diferentes según los versos sean de arte mayor o de arte menor, o según tengan rima abrazada o rima cruzada.

El cuarteto es una estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima abrazada (ABBA). Los siguientes cuartetos pertenecen a un soneto de Garcilaso de la Vega:

En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto,y que vuestro mirar ardiente, honesto,enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto,el viento mueve, esparce y desordena;

El serventesio es una estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima cruzada (ABAB). Los siguientes serventesios pertenecen a un poema de Rubén Darío:

Era un aire suave, de pausados giros;el hada Harmonía ritmaba sus vuelos;e iban frases vagas y tenues suspiros entre los sollozos de los violoncelos.

Sobre la terraza, junto a los ramajes,diríase un trémolo de liras eolias,cuando acariciaban los sedosos trajes sobre el tallo erguidas las blancas magnolias.

La redondilla es una estrofa de cuatro versos de arte menor con rima abrazada (abba) o cruzada (abab). Algunos manuales de poesía denominan cuarteta a la estrofa de cuatro versos de arte menor con rima cruzada. Las siguientes redondillas pertenecen a un poema de Rubén Darío:

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Poesía dulce y mística,busca a la blanca cubanaque se asomó a la ventanacomo una visión artística.

Misteriosa y cabalística,puede dar celos a Diana,con su faz de porcelanade una blancura eucarística.

La lira La lira es una estrofa de cinco versos, heptasílabos y endecasílabos, con rima consonante (aBabB). Las siguientes estrofas son ejemplos de lira:

Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento,y la furia del mar y el movimiento; (Garcilaso de la Vega)

¡Qué descansada vida la del que huye el mundanal ruïdo y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido;

que no le enturbia el pecho de los soberbios grandes el estado,ni del dorado techo se admira, fabricadodel sabio Moro, en jaspes sustentado! (Fray Luis de León)

La octava real La octava real es una estrofa de ocho versos endecasílabos con rima consonante (ABABABCC). La siguiente octava real pertenece al poema “El canto a Teresa” de José de Espronceda:

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¿Quién pensara jamás, Teresa mía,que fuera eterno manantial de llanto,tanto inocente amor, tanta alegría,tantas delicias, y delirio tanto?¿Quién pensara jamás llegase un día,en que perdido el celestial encanto,y caída la venda de los ojos,cuanto diera placer causara enojos?

La décima La décima es una estrofa de diez versos, con frecuencia octosílabos y con rima consonante; hay muchas variedades de décimas sobre todo en la combinación de la rima y en la medida de los versos. El siguiente ejemplo de décima (abbaa ccddc) pertenece a Julio Herrera y Reissig:

¡Deja que incline mi frenteen tu frente subjetiva,en la enferma, sensitiva media luna de tu frente,que en la copa decadentede tu pupila profundabeba el alma vagabundaque me da ciencias astrales en las horas espectrales de mi vida moribunda!

Soneto

El soneto es una composición poética formada por catorce versos endecasílabos, con rima consonante, y agrupados en cuatro estrofas; las dos primeras estrofas tienen cuatro versos y las dos últimas tres versos, que en su forma clásica son dos cuartetos y dos tercetos. Aunque el verso propio del soneto es el endecasílabo, los poetas han experimentado también con otras medidas de verso.

El soneto, como composición, debe tener una unidad temática que, tradicionalmente, se desarrolla en los dos cuartetos y presenta el desenlace en los tercetos. El efecto es muy poderoso cuando la culminación del desenlace tiene lugar en el último verso, como sucede en el siguiente ejemplo del soneto “Noche” de Dámaso Alonso:

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Pozo de alto bullir –escalofríos y hervores de tus fuentes azuladas-, que, en pulular de estrellas enjambradas, riegas a Dios sus lóbregos baldíos:

Aún hay más noche en los veneros míos, donde las aguas rugen represadas, más lívidas estrellas derramadas, más turbias nebulosas, más vacíos.

Acaso tú, al brocal de tu ancho cielo, entre mis negras aguas de amargura miras mi torpe rebullir lejano.

Yo interrogo a tu abismo desde el suelo. Oh doble pozo oscuro. Oh doble hondura. Tú, pozo sideral; yo, pozo humano.

Verso Verso libre

Verso suelto o blanco El verso es la unidad básica del poema. Gráficamente denominamos verso a cada una de las líneas de un poema (modernamente hay versos que ocupan más de una línea). El verso se caracteriza por la repetición de ciertos elementos —pausas, acentos de intensidad, número de sílabas, rima, etc.— que crean un efecto rítmico.

Según el tipo de versos que componen un poema, hablamos de versificación regular o versificación irregular. Llamamos versificación regular cuando los versos de un poema poseen el mismo número de sílabas métricas o una combinación regular de versos de distinta medida. Veamos dos ejemplos:

A) En este primer ejemplo, el primer cuarteto de un soneto de Francisco de Quevedo ("Miré los muros de la patria mía"), todos los versos son endecasílabos con rima consonante ABBA (el segundo y tercer verso tienen un caso de sinalefa).

Miré los muros de la Patria mía, (10+1= 11) si_un tiempo fuertes, ya desmoronados, (11) de la carrera de la_edad cansados, (11) por quien caduca ya su valentía (10+1= 11)

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B) El poema “Noche oscura” de San Juan de la Cruz es también versificación regular; pero en este caso cada estrofa está compuesta de dos versos endecasílabos y tres versos heptasílabos (versos de siete sílabas); la rima es consonante aBabB. Tanto la rima como la medida de los versos se repiten regularmente a lo largo del poema. Este tipo de estrofa de cinco versos recibe el nombre de lira.

En una noche_oscura, (7) con ansias, en amores inflamada, (11) ¡oh dichosa ventura!, (7) salí sin ser notada, (7) estando ya mi casa sosegada (11)

El verso libre La versificación irregular consta de versos libres; es decir, versos con distinto número de sílabas métricas y sin rima regular. Así los siguientes versos del poema “Vino, primero, pura” de Juan ramón Jiménez. Cada verso tiene un número distinto de sílabas.

Y se quitó la túnica, (8-1= 7) y_apareció desnuda toda… (9) ¡Oh pasión de mi vida, poesía (10+1= 11) desnuda, mía para siempre! (8)

El verso libre es característico de la poesía contemporánea y permite al poeta nuevas formas y más libertad en la creación del ritmo. Los siguientes versos corresponden a la primera estrofa de “Mujer negra” de Nancy Morejón:

Todavía huelo la espuma del mar que me hicieron atravesar. La noche, no puedo recordarla. Ni el mismo océano podría recordarla. Pero no olvido al primer alcatraz que divisé. Altas las nubes, como inocentes testigos presenciales. Acaso no he olvidado ni mi costa perdida, ni mi lengua ancestral. Me dejaron aquí y aquí he vivido. Y porque trabajé como una bestia, aquí volví a nacer. A cuanta epopeya mandinga intenté recurrir.

 

El verso suelto o blanco � 18

El verso suelto se ajusta a la medida métrica de las sílabas en una estrofa, pero no tiene rima. Gustavo Adolfo Bécquer, por ejemplo, emplea en sus “Rimas” el endecasílabo y el heptasílabo en diversas combinaciones. Esta estrofa que colocamos como ejemplo consta de cuatro versos, los tres primeros endecasílabos y el cuarto heptasílabo. Los versos riman el segundo con el cuarto. Los versos uno y tres, endecasílabos, son versos sueltos; es decir, versos sin rima (el tercer verso tiene dos casos de sinalefa).

Volverán las oscuras golondrinas (11) en tu balcón sus nidos a colgar, (10+1=11 y_otra vez con el alba_a sus cristales, (11) jugando llamarán; (6+1= 7)

Los romances Podemos comenzar la caracterización del romance señalando que es un poema que consta de un número indefinido de versos de ocho sílabas con rima asonante en los versos pares y versos libres en los impares.

¡Abenámar, Abenámar, moro de la morería,el día que tú naciste

grandes señales había!

La palabra romance, en su origen durante la Edad Media, se refería a una composición en lengua vulgar (lengua vernácula), es decir en español, a diferencia del latín que era el idioma culto de los clérigos. A partir del siglo XV se empieza a usar la palabra romance para hacer referencia a poemas populares, de autores anónimos, generalmente cantados o recitados con acompañamiento de un instrumento. En su desarrollo el romance es conciso y enérgico, más bien descriptivo y dialogado que narrado (véase como ejemplos: “Compañero, compañero” y “Abenámar, Abenámar”). Aunque el periodo de mayor popularidad de los romances corresponde a los siglos 15 al 17, los poetas españoles de todos los tiempos han seguido escribiendo romances.

Los romances más antiguos pertenecen en su gran mayoría al siglo XV, son anónimos, de temas épicos o épico-líricos y forman parte del Romancero viejo. Su extensión oscila entre los 45 y 60 versos y poseen un carácter fragmentario, es decir, tienen comienzos repentinos y finales cortados; se caracterizan por la sencillez de los recursos retóricos que usan. La figura retórica empleada con más frecuencia es la repetición, especialmente en el primer verso. También se usa con frecuencia el encabalgamiento y un uso peculiar de los tiempos verbales para establecer estados anímicos o distintos planos de significado.

La repetición aparece con frecuencia en los primeros versos, pero también en el desarrollo del poema:

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Moriscos, los mis moriscos los que ganáis mi soldada.

* * *

Dadme nuevas, caballeros nuevas me querades dar.

* * *

si la quieres por mujer, si la quieres por amiga.

--Ni la quiero por mujer, ni la quiero por amiga,

El encabalgamiento lo podemos explicar, en parte, por el origen de los romances como composiciones monorrímicas (con la misma rima) de dieciséis versos divididos en dos hemistiquios de ocho versos cada uno. A partir del siglo XV los hemistiquios se publicaron como versos separados de ocho sílabas con rima en los versos pares:

Irme quiero a tornar moro allende la morería;cristiano que allá pasare yo le quitaré la vida.

--No lo hagas, compañero no lo hagas por tu vida;de tres hermanas que tengo darte he yo la más garrida,

A partir del siglo XVI, se pierde la tradición del romance anónimo, pero no la popularidad del romance como composición poética. Los mejores poetas de todos los tiempos han regresado al romance. En el siglo XIX fue especialmente popular entre los escritores románticos (en la antología incluimos un romance del Duque de Rivas, "Un castellano leal"). En el siglo XX destacan los romances de Federico García Lorca (“La casada infiel”).

La Silva

La silva es un poema que combina versos heptasílabos y endecasílabos en una estructura asimétrica y de extensión indeterminada. La silva usa con preferencia una rima consonante dispuesta libremente y con versos sueltos. La nota característica de la silva es precisamente su irregularidad (en su inicio buscaba eliminar la estrofa), por lo que en tiempos más recientes, sobre todo a partir de los poetas modernistas, los poetas han experimentado con la rima asonante e incluso con versos de distintas medidas. El siguiente ejemplo de silva reproduce los últimos versos del “Primer sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz.

Consiguió, al fin, la vista del Ocaso el fugitivo paso,

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y -en su mismo despeño recobrada esforzando el aliento en la rüina-, en la mitad del globo que ha dejado el Sol desamparada, segunda vez rebelde determina mirarse coronada, mientras nuestro Hemisferio la dorada ilustraba del Sol madeja hermosa, que con luz judiciosa de orden distributivo, repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a luz más cierta el mundo iluminado y yo despierta.

Figuras del lenguaje

Denominamos Figuras del lenguaje a las modificaciones del uso corriente (denotativo) de las palabras. Las figuras son, pues, adornos del estilo, recursos estilísticos de la creatividad y voluntad de estilo del autor. Las figuras de palabras las consideramos bajo el apartado de Tropos (metáfora, sinécdoque, metonimia). Para nuestro objetivo, las figuras que anotamos son únicamente herramientas que nos van a servir para ordenar la materia prima del texto, según aproximamos la “forma” al “contenido”, es decir, según nos aproximamos al contenido implícito en la forma (estético, por supuesto, pero no solamente). Las clasificaciones modernas de las figuras nos parecen tan artificiosas como las tradicionales; son más útiles, sin duda, para trabajos especializados, pero su complejidad hace que no sean tan apropiadas como las tradicionales para los propósitos de este curso.

Podemos agrupar las figuras del lenguaje en tres grandes categorías: figuras de dicción, figuras de construcción y figuras retóricas. Las figuras retóricas se refieren al estilo del discurso, las figuras de construcción a la sintaxis y las figuras de dicción a la morfología. De especial interés para los objetivos de este curso son: las figuras de construcción; es decir, licencias en la sintaxis regular en cuanto a la colocación de las palabras, la adición u omisión de éstas o la infracción de las reglas de concordancia (el hipérbaton, la elipsis, el pleonasmo, la silepsis). Y las figuras retóricas, aquellas que se refieren al estilo del discurso (la enumeración, la comparación, la antítesis, la perífrasis, la gradación, el polisíndeton, el asíndeton, la paronomasia, la sinonimia, la ironía).

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Lenguaje Denotativo y Connotativo

Al aproximarnos al valor semántico (significado) de las palabras, descubrimos en ellas dos clases de valores que pueden dar lugar a diversos planos de significación: valor denotativo y valor connotativo. En un principio podemos decir que la denotación, el valor denotativo de una palabra, es el valor indicativo de dicha palabra, así, por ejemplo, la palabra perro hace referencia a un animal de la familia canina; es decir, es el significado de una palabra según se anota en el diccionario, que es el código explícito de un idioma. Pero esta misma palabra, “perro/a”, cuando se aplica a una persona adquiere un valor evocativo (connotativo) negativo de “una persona mala”. En este caso concreto de la palabra “perro”, el valor negativo, cuando se aplica a las personas, es tan frecuente y tan fijado en el idioma español, que los diccionarios incluyen ya un segundo significado de la palabra perro cuando se atribuye a una persona; es decir, un significado connotativo se ha lexicalizado para dar lugar a una palabra con dos valores denotativos.

Perro

El ejemplo anterior de la palabra “perro” nos ha servido para diferenciar el valor denotativo del valor connotativo. Pero también ejemplifica la íntima relación entre ambos significados. El idioma es algo dinámico y constantemente se crean nuevos valores connotativos, mientras que otros desaparecen o se llegan a lexicalizar hasta adquirir tal fuerza referencial que se convierten en una segunda acepción denotativa de la palabra.

Es decir, asociamos el valor denotativo con el sentido explícito de las palabras, y el valor connotativo con un sentido sugerido, figurado, simbólico; pero entre ambos significados existe siempre una relación, aunque a veces sea tenue: el significado connotativo presupone el significado referencial denotativo. En este sentido decimos que la denotación es más “indicativa”, mientras que la connotación es más “evocativa”. Ambas dimensiones de significación son partes de un mismo proceso en el cual establecemos relaciones: asociamos el significado denotativo con la relación entre el signo y su referente (la palabra “perro” con un mamífero de la familia de los caninos), el significado connotativo relaciona el signo y su referente con otros signos de la cultura (por ejemplo, la palabra “rojo” y su significado como color, lo podemos asociar con la bandera comunista y darle el valor connotativo de la ideología comunista). En los textos escritos, las obras didácticas y los tratados hacen uso con preferencia de un lenguaje denotativo, mientras que en literatura se valora el lenguaje connotativo.

Veamos un ejemplo:

Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado

Denotación Connotación

animal vertebrado, mamífero, canino compañía, protección, fidelidad, docilidad, mala persona, etc.

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cubra de nieve la hermosa cumbre(Garcilaso de la Vega)

Los sustantivos “primavera”, “nieve” y “cumbre” tienen un significado denotativo preciso que corresponde a la definición que encontramos en el diccionario; Sin embargo, en este terceto de Garcilaso se usan las tres palabras con un valor connotativo, que incluye el significado denotativo, pero proyectado metafóricamente a una persona: primavera = juventud; nieve = blanco; cumbre = parte más elevada. El poeta contrasta la juventud de una persona (primavera) con la vejez y el pelo blanco (nieve) en la cabeza (cumbre).

Sinalefa, hiato

sinéresis, diéresis Cuando establecemos la medida de un verso (número de sílabas del verso), tomamos como base la división gramatical de las palabras en sílabas. Pero las palabras en un verso no están aisladas, se relacionan entre sí para establecer una totalidad rítmica. Por eso hablamos de sílabas métricas. El número de sílabas métricas en un verso depende de la posición tónica de la sílaba en la última palabra del verso y de las licencias poéticas que se usan en el verso.

Al escribir un verso, los poetas hacen uso de ciertas licencias poéticas que alteran o reafirman la estructura gramatical de las sílabas, en un intento por crear el ritmo deseado. Hacen así uso de la sinalefa, y del hiato al relacionar las palabras y de la sinéresis y la diéresis para agrupar las sílabas dentro de una palabra. La sinalefa es una licencia poética muy frecuente en poesía.

La sinalefa Denominamos sinalefa a la agrupación en una sílaba métrica de dos o más vocales pertenecientes a palabras distintas. Cuando una palabra termina en vocal y la palabra siguiente comienza con vocal, generalmente, las vocales se unen por razones fónico-rítmicas en una sílaba métrica. Puede haber sinalefa incluso cuando las palabras están separadas por un signo de puntuación. En el siguiente verso octosílabo de Espronceda hay dos casos de sinalefa:

• Vien-to en po-pa, a to-da ve-la

El siguiente cuarteto de Vicente Gaos ejemplifica bien el uso de la sinalefa, con un acumulo, poco frecuente, de cuatro sinalefas en el último verso:

• ¿Qué fue de tan-to a-mor por tan-ta da-ma? só-lo ce-ni-zas de la in-men-sa pi-rase nu-bla la mi-ra-da, el cuer-po ex-pi-ra, y el al-ma quie-re a-sir-se a la al-ta ra-ma.

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El hiato El idioma español favorece la sinalefa como un proceso natural. En ocasiones, sin embargo, los poetas hacen uso del hiato para impedir la sinalefa y marcar un ritmo o para mantenerlo. El hiato consiste, pues, en la pronunciación en dos sílabas diferentes la vocal final de una palabra y la vocal inicial de la palabra siguiente. El hiato es frecuente cuando la vocal inicial de palabra lleva acento de intensidad rítmico, especialmente en el caso de la penúltima sílaba del verso. Así en los siguientes versos endecasílabos de Vicente Gaos, el primero, y de Fray Luis de León, el segundo:

• No sa-be que es a-mor quien no te a-ma • A-llí te lo-gra-rás, y a ca-da u-no

También las conjunciones, sobre todo la conjunción “y”, requieren del hiato cuando se unen como semiconsonante a la vocal siguiente. Así lo usa Góngora y Sor Juana Inés de la Cruz en los siguientes versos endecasílabos:

• Por-que, en-tre un la-bio y o-tro co-lo-ra-do • Y lue-go des-ma-ya-da y en-co-gi-da

En estos dos ejemplos, la letra “y” adquiere el valor de una semiconsonante y se une sólo a la vocal siguiente.

La diéresis Cuando la separación de vocales que normalmente formarían una sola sílaba sucede dentro de una palabra, lo denominamos diéresis. Diéresis es, pues, la separación de las dos letras de un diptongo en dos sílabas para los efectos de la medida de los versos. La diéresis implica una ruptura en la pronunciación normal de una palabra, por lo que coloca especial énfasis en dicha palabra. Su uso no es frecuente en poesía. Se señala colocando una diéresis, dos puntos (ï-ü), sobre la vocal afectada. Los siguientes tres ejemplos son versos endecasílabos, los dos primeros de Góngora y el último de Fray Luis de León:

• No só-lo_en pla-ta_o vï-o-la tron-ca-da • Cuan-to más dí-a de jü-i-cio se_ha-lle • La del que hu-ye_el mun-da-nal rü-i-do

La sinéresis

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La sinéresis es una licencia poética opuesta a la diéresis; es decir, sinéresis es la unión en una sílaba de dos vocales fuertes que gramaticalmente pertenecen a sílabas diferentes. Mientras la diéresis es un recurso culto que produce una pronunciación anómala, la sinéresis se aproxima más al leguaje popular relajado. Su uso es infrecuente. De los dos ejemplos que anotamos, el primero es un verso de 12 sílabas de Getrudes Gómez de Avellaneda, el segundo un verso alejandrino (verso de 14 sílabas métricas), de José Asunción Silva:

• Del ge-nio la_au-reo-la ra-dian-te su-bli-me • Con mo-vi-mien-to rít-mi-co se ba-lan-cea_el ni-ño

Anáfora

La anáfora es una figura del lenguaje que consiste en la repetición de una o más palabras en lugares prominentes del verso en poesía o de la frase en prosa. Tradicionalmente se asocia la anáfora con la poesía y la repetición de una o más palabras al comienzo del verso. En este sentido hablamos de la anáfora en el soneto de Góngora que incluimos en la antología y que repite la palabra “mientras” al comienzo de los versos uno, tres, cinco y siete:

Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello,

También hay un caso de anáfora en los siguientes versos de García Lorca del poema “La guitarra”:

Llora monótonacomo llora el agua, como llora el viento sobre la nevada.

En este caso se repiten las tres primeras palabras en los versos dos y tres, pero es todavía más fuerte el sonido anafórico de la palabra “llora” en posición tónica en el primero, segundo y tercer verso. En realidad, las posibles combinaciones anafóricas sólo están limitadas por la creatividad del poeta. Veamos como ejemplo el siguiente poema de Antonio Machado que incluimos también en la antología:

Caminante, son tus huellas el camino, y nada más;caminante, no hay camino,se hace camino al andar.

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Al andar se hace camino,y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino,sino estelas en la mar.

Este poema presenta gran riqueza de combinaciones anafóricas: a) el uso tradicional de la anáfora con la palabra “caminante” al comienzo de tres versos; b) el uso de la palabra “camino” al final de tres versos (recurso denominado epífora en los manuales profesionales); c) el uso anafórico de la palabra “camino” en los versos dos al cinco con las variantes de encontrarse la palabra “camino” una vez al comienzo del verso, una vez en el medio y dos veces al final.

Como recurso fónico y rítmico, la anáfora es mucho más frecuente en poesía que en prosa. No obstante, su función es la misma independiente del género literario. En el ensayo “Mi raza”, José Martí usa este recurso al repetir las palabras “negro” y “blanco”, aunque en el análisis del contenido a veces olvidemos su valor rítmico:

Los hombres de pompa e interés se irán de un lado, blancos o negros; y los hombres generosos y desinteresados se irán de otro. Los hombres verdaderos, negros o blancos, se tratarán con lealtad y ternura, por el gusto del mérito y el orgullo de todo lo que honre la tierra en que nacimos, negro o blanco.

Aliteración Denominamos aliteración a la repetición de sonidos, preferentemente de consonantes, en un texto. La aliteración es especialmente importante en poesía.

Veamos unos ejemplos de aliteración y de cómo la aliteración puede ayudar a crear ritmo y, en ocasiones, enlazar ritmo y significado.

1) La forma más frecuente de aliteración es la repetición de consonantes: • Busca a la blanca cubana

(Rubén Darío) • Bajo el ala aleve del leve abanico

(Rubén Darío) • Salí sin ser notada

(San Juan de la Cruz) • Cuán altiva en tu pompa, presumida

(Sor Juana Inés de laCruz) • Oyendo a los mares amantes,

mezo a mi niño (Gabriela Mistral)

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2) Cuando el poeta hace coincidir la aliteración con la sílaba tónica (el acento de intensidad) que establece el ritmo del verso, la combinación produce un efecto poderoso, como en el siguiente verso de Góngora:

• Infame turba de nocturnas aves

3) Esta repetición de sonidos, como el anterior verso de Góngora, puede llegar a unir ritmo y significado; así en el siguiente verso de Rubén Darío:

• Era un aire suave, de pausados giros

El uso repetitivo de los diptongos (uno por sinalefa) reproduce el ritmo que señala la palabra “pausados”. De igual modo Garcilaso de la Vega imita el sonido de las abejas a través de la aliteración de la “s” en los siguientes versos:

• En el silencio sólo se escuchabaun susurro de abejas que sonaba

Onomatopeya

Denominamos onomatopeya a la imitación de un sonido natural con las letras (vocales y/o consonantes) de una palabra. Es decir, la imitación de un sonido con la palabra o palabras que se emplean para representar dicho sonido. En un primer nivel se colocan las palabras onomatopéyicas que buscan únicamente reproducir el sonido; así, por ejemplo, cuando identificamos el maullar de un gato con la palabra “miau”, el ladrar de un perro con “guau, guau”, o el cantar de un gallo con “quiquiriquí”.

En la creación literaria, la onomatopeya busca reflejar algo más que el sonido; bien mediante palabras como en “el chasquido del látigo”, el “borboteo de un líquido caliente”, o el “chisporretear de la leña ardiendo”, que además del sonido parecen reflejar la acción misma.

Los ejemplos citados anteriormente (miau, quiquiriquí, chasquido o chisporrotear), hacen uso de palabras onomatopéyicas, pero la onomatopeya se refiere también a la imitación de conceptos (asociados al sonido) con palabras que adquieren el valor onomatopéyico en conexión con el contexto en que se usan (armonía imitativa). La siguiente estrofa de la “Canción del pirata” de Espronceda que incluimos en la antología, busca unir varios conceptos: la onomatopeya recrea una canción de cuna (una melodía para dormir), pero que une la tempestad en el mar con el valor del capitán pirata que concilia el sueño bajo el sonido de la tormenta:

Y del trueno al son violento, y del viento al rebramar, yo me duermo sosegado, arrullado por el mar.

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Hipérbaton

Denominamos hipérbaton a la alteración del orden común de las palabras en una frase. En términos generales, podemos diferenciar dos grados de hipérbaton; el primero, más corriente y que se usa ocasionalmente en el lenguaje hablado, consiste en alterar el orden “normal” de las partes de la oración (frase): sujeto + verbo + complemento directo + complemento indirecto + complemento circunstancial (p. e. Estructura normal: Mi hermano lee el periódico a sus amigos en el parque. Con hipérbaton: A sus amigos en el parque lee mi hermano el periódico). El otro tipo de hipérbaton es el que tiene lugar cuando se separan palabras que estructuralmente, por su función, deben permanecer juntas. Veamos el siguiente ejemplo de la “rima VII” de Bécquer, en el cual el poeta usa ambos casos de hipérbaton para crear un ritmo preciso y colocar el sujeto en último lugar y así elevarlo a un primer plano:

Del salón en el ángulo oscuro, de su dueño tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo veíase el arpa.

El efecto sería muy distinto si eliminamos el uso del hipérbaton; entre otros aspectos se pierde el ritmo y el sentido de enigma, de sorpresa: “El arpa, silenciosa y cubierta de polvo, veíase en el ángulo oscuro del salón, tal vez olvidada de su dueño”.

En poesía es frecuente el hipérbaton para mantener el ritmo del verso o modificar el valor de las palabras (es menos satisfactorio cuando se usa para mantener la rima o la medida de los versos). Veamos dos ejemplos de la “Canción del pirata” de Espronceda:

1. Del negro mar los bramidos

2. Allá muevan feroz guerra ciegos reyes

En el primer ejemplo se separó “bramidos” de su complemento (los bramidos del negro mar). En el segundo ejemplo se separa el sujeto, “ciegos reyes”, del verbo “muevan” (ciegos reyes muevan allá feroz guerra).

El hipérbaton se usa en el leguaje oral y en el escrito; se usa en poesía y en prosa. Las siguientes dos frases provienen del ensayo “Nuestra América” de José Martí:

• “No les alcanza al árbol difícil el brazo canijo (débil)” (No les alcanza el brazo débil al árbol difícil).

• “De factores tan descompuestos, jamás, en menos tiempo histórico, se han creado naciones” (Jamás se han creado naciones de factores tan descompuestos en menos tiempo histórico).

El hipérbaton llega a ser una nota distintiva en la poesía española del siglo XVII; en algunos casos, como sucede con Góngora, el uso (abuso) del hipérbaton llega a dificultar la comprensión de sus poemas. Veamos los dos primeros versos de su “Fábula de Polifemo y Galatea”:

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Éstas que me dictó rimas sonoras, culta sí, aunque bucólica, Talía

Por una parte, la frase de relativo “que me dictó” no sigue el orden normal, pero mucho más fuerte es la separación del adjetivo demostrativo “estas” del sustantivo “rimas”: “Estas rimas sonoras que me dictó Talía, culta aunque bucólica, …”.

Encabalgamiento

Un aspecto importante en la creación del ritmo en poesía es el uso de las pausas. Hay dos momentos fundamentales que coinciden con el final de un verso y con el final de una estrofa. En algunos versos, divididos en hemistiquios, existe igualmente una pausa interna entre dichos hemistiquios. En términos generales, las pausas en poesía coinciden con las pausas gramaticales. Veamos unos ejemplos:

a) Pausa interna entre dos hemistiquios:

Era un aire suave, de pausados giros; (Rubén Darío)

Famoso capitán y gran guerrero (Alonso de Ercilla)

b) Pausa al final del verso:

Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar. (José de Espronceda)

c) La pausa al final de la estrofa es más prolongada y, como en el caso de la estrofa anterior de Espronceda, frecuentemente coincide con el punto (.) gramatical.

El encabalgamiento En un intento por crear variaciones rítmicas especiales, los poetas hacen uso del encabalgamiento para alterar el ritmo que establece la estructura gramatical o la duración de las pausas entre hemistiquios, al final del verso o, incluso, entre estrofas. Lo normal en poesía es que cada verso forme una unidad que es, en cierto modo, independiente y completa. Así, por ejemplo, la estrofa de Espronceda:

Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi única patria la mar.

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El encabalgamiento altera la unidad sintáctica y con ello modifica el ritmo al variar la duración de la pausa. A su vez, como la pausa no coincide con la estructura sintáctica, sirve también para destacar matices emocionales que afectan el contenido, como sucede en la siguiente estrofa de Manuel Matero:

Oye cuánto ruido; el mundo tiembla como un abril pisoteado. Adviertede qué manera el hombre necesita cantar su muerte con la voz del trueno.

Aunque en este curso de introducción a la literatura no nos detenemos en diferenciar los distintos tipos de encabalgamiento, sí que importa individualizar aquí algunos para luego comprender mejor su uso en los textos que leemos:

1) El encabalgamiento interno tiene lugar entre los hemistiquios de un verso. El siguiente cuarteto de versos dodecasílabos está dividido en hemistiquios de seis sílabas. El contraste entre el primer verso y el encabalgamiento del cuarto verso nos muestra bien su efecto en el ritmo. En el primer verso la pausa después de la coma (,) es amplia para dar sentido al verso. En el cuarto verso, el encabalgamiento disminuye la pausa, que todavía existe, para mantener la unidad sintáctica:

Era un aire suave, de pausados giros; El hada Harmonía ritmaba sus vuelos;e iban frases vagas y tenues suspiros entre los sollozos de los violoncelos. (Rubén Darío)

2) El encabalgamiento léxico consiste en dividir una palabra entre el final de un verso y el comienzo del siguiente. Este tipo de encabalgamiento no es frecuente, pero es importante por su efecto rítmico. En la siguiente estrofa de cinco versos, de siete y once sílabas (lira), Fray Luis de León emplea el encabalgamiento y mantiene así la rima consonante y, más importante, prolonga, con la pausa (aunque breve) al final del verso, la pronunciación de la palabra “miserablemente”:

Y mientras miserable- mente se están los otros abrasando con sed insacïable del peligroso mundo, tendido yo a la sombra esté cantando;

3) El encabalgamiento sirremático tiene lugar entre palabras que forman una unidad sintáctica que en la estructura del lenguaje no admite pausa. Así sucede, entre otros casos, con el sustantivo y el adjetivo (o su complemento), con el verbo y el adverbio:

Y una triste expresión, que no es tristeza, sino algo más y menos: el vacío del mundo en la oquedad de su cabeza. (Antonio Machado)

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Se quedó con la túnicade su inocencia antigua. (Juan Ramón Jiménez)

…………………. Adviertede qué manera el hombre necesita cantar su muerte con la voz del trueno.

En estos tres ejemplos se produce el encabalgamiento entre palabras que según la estructura del idioma se deberían pronunciar sin pausa. Pero en estos casos la pausa al final del verso, mucho más breve a causa del encabalgamiento, añade una nueva dimensión de profundidad al concepto y al valor emotivo de las palabras.

Epíteto

En retórica usamos el término epíteto para "designar un tipo especial de calificativo [adjetivo] que destaca una cualidad contenida implícitamente en el sustantivo."* Por ejemplo, los siguientes versos hacen uso del epíteto:

Volverán las oscuras golondrinas (Bécquer, "Rima LIII")

Allá muevan feroz guerra (Espronceda, "Canción del pirata")

Era una dulce niña, en este (Darío, "Canción de otoño en primavera")

Tú que a los pobres hombres nunca dejas (Unamuno, "La oración del ateo")

En el idioma español hay una fuerte tendencia a interpretar el adjetivo que precede al sustantivo como explicativo, así sucede en el verso anterior de Unamuno (los pobres hombres); cuando el adjetivo sigue al sustantivo se interpreta como especificativo, por lo que ya no es epíteto: los hombres pobres; o sea, en este caso, no todos los hombres, sólo los pobres. Incluso cuando el adjetivo que sigue al sustantivo tiene la función de un epíteto (los verdes pinos / los pinos verdes) la tendencia es analizarlo como necesario: los pinos verdes en oposición a los pinos secos, por ejemplo.

Lázaro Carreter en su Diccionario de términos filológicos define epíteto como el "adjetivo calificativo que, como adjunto al nombre, le añade una cualidad o la subraya, sin modificar su extensión ni su comprensión (el pobre chico), frente al calificativo propiamente dicho que aumenta su comprensión, especificándola (el chico pobre, en donde pobre añade unas notas al

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sustantivo, que sirven para diferenciarlo de otros chicos no pobres, por el aumento de su comprensión). El epíteto suele, en español, anteceder al nombre, y tiene una función predominantemente expresiva, por lo que, en un plano meramente representativo, no es necesario para la significación de la frase."**

De esta extensa pero precisa definición podemos deducir las características fundamentales del epíteto:

• El epíteto es un adjetivo calificativo: Las rojas tejas brillan bajo el sol / Las tejas rojas brillan bajo el sol.

• El epíteto es un adjetivo atributivo (las rojas tejas) frente al adjetivo predicativo (las tejas son rojas) que no es un epíteto.

• El epíteto en español generalmente antecede al nombre: las piadosas mujeres caminaban hacia la iglesia (si posponemos el adjetivo –las mujeres piadosas caminaban hacia la iglesia–, el adjetivo "piadosas" limita qué clase de mujeres caminaban hacia la iglesia –sólo las piadosas– y no es un epíteto).

• El epíteto no es necesario para el significado de la frase: El alto cielo; la blanca nieve; su alegre primavera.

El uso del epíteto es también una nota distintiva que marca la evolución de la expresión literaria (especialmente la poesía) a través de los siglos. Los ejemplos que anotamos a continuación provienen de textos incluidos en la antología de este curso. En cada caso incluimos el enlace al texto y a una semblanza del autor.

muy más que la nieve fría. . . . . . . . . . . . . . . . . . La fina seda se rompe

(romance, "El enamorado y la muerte") casóse mi linda amiga

(romance, "Compañero, compañero") coged de vuestra alegre primavera

(Garcilaso de la Vega, "Soneto XXIII") mira tu blanca frente el lilio bello

(Góngora, "Mientras...") Allá muevan feroz guerraciegos reyes

(Espronceda, "Canción del pirata") mientras el sol las desgarradas nubes

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(Bécquer, "Rima IV") Dos rojas lenguas de fuego

(Bécquer, "Rima XXIV") donde agoniza un buitre sanguinario

(Casal, "Prometeo") y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos

(Darío, "Lo fatal") Altas, las nubes, como inocentes testigos presenciales

(Morejón, "Mujer negra") A quien la recoja, mi entrañable saludo

(Díaz Pacheco, "Desdistancias") Los pajes se reunieron en alegres y bulliciosos grupos; los condes de Borges y de Alcudiel montaron en sus magníficos caballos [...] la alta chimenea gótica del palacio de los condes de Alcudiel despedía un vivo resplandor [...] Alonso no pudo menos de comprender toda su amarga ironía (Bécquer, "El Monte de las Ánimas") ____________________ *Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1998. **Lázaro Carreter. Diccionario de términos filológicos. Madrid: Gredos, 1977.

La metáfora

La metáfora es un “tropo [empleo de las palabras en un sentido distinto] que consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparación tácita; por ejemplo: Las perlas del rocío; la primavera de la vida; refrenar las pasiones” (Diccionario de la Real Academia Española). Decimos una “comparación tácita [implícita]” (labios de clavel), porque si la comparación es explícita, entonces se trata de un símil (comparación) (sus labios eran rojos como el clavel).

Las metáforas se usan con preferencia en poesía, pero es un recurso artístico propio de todos los géneros literarios. Los textos que se incluyen en la antología de este curso contienen numerosos ejemplos:

Gracilaso de la Vega nos entrega dos metáforas al final del primer terceto en su soneto XXIII, “cubra de nieve la hermosa cumbre”. Gracilaso usa varios desplazamientos para construir sus metáforas: a) en la vejez el pelo de las personas es blanco como la nieve; b) la cabeza es la parte

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más elevada de la persona, como la cumbre de una montaña; luego elimina los términos “pelo” y “cabeza” que sustituye por “nieve” y “cumbre”: nos está diciendo que en la vejez el pelo de la cabeza se pone blanco.

Juan Ramón Jiménez en la primera estrofa de su poema, “Vino, primero, pura”, incluye el siguiente verso: “vestida de inocencia”. Está hablando de la poesía, que personifica, y nos dice que se presenta como una persona, como una niña, con ropa inocente; la palabra ropa, a su vez, hace referencia a los adornos en la poesía; luego elimina esos términos de la comparación para entregarnos una metáfora en un verso simple, “vestida de inocencia” pero de mucho significado.

José Martí en su ensayo “Nuestra América” nos dice al final del primer párrafo que “Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra”. Martí usa un lenguaje militar para construir su metáfora: las “trincheras” como protección, como seguridad, como barrera para detener al enemigo, adquiere un sentido figurado al hablar de trincheras de ideas. Del mismo modo que “primavera de la vida” hace referencia al periodo de la vida que corresponde a la “juventud”, “trincheras de ideas” hace referencia a que a los pueblos se les respeta por sus ideas y no por la fuerza de sus ejércitos.

Emilia Pardo Bazán en su cuento “El revólver” emplea la siguiente metáfora, “el encendimiento enfermo de sus mejillas”, para hacer referencia a una persona enferma. “Encendimiento” hace referencia al fuego, al color rojo y al calor. Una persona con fiebre tiene las mejillas más rojas y con una temperatura superior a la normal.

Alegoría

La alegoría es una figura retórica que “consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente” (*). Esta característica central de “dar a entender una cosa expresando otra diferente” aproxima la alegoría a otras figuras retóricas, por lo que es importante establecer diferencias entre ellas para comprender mejor el sentido de la alegoría. En breve, la alegoría y la metáfora comparten la dualidad en significar una cosa expresando otra diferente, la distinción es la duración: la metáfora se contiene en sí misma, mientras que la alegoría se sostiene a lo largo de una composición, con frecuencia a través de sucesivas metáforas que apuntan a un mismo significado estructural. Aunque en algunos textos críticos se considera la alegoría una especie de analogía, ésta depende más de la razón, de la lógica (la comparación), mientras que la alegoría depende más de la imaginación (la metáfora). Podemos decir igualmente que se diferencia de la fábula o de la parábola en que éstas se expresan a través de una historia (en prosa o verso) con un objetivo moral que con frecuencia se reitera de modo explícito y sucinto al final.

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Veamos unos ejemplos de alegorías en el campo visual de las artes plásticas antes de referirnos a la alegoría en el campo literario. Parece conveniente comenzar con un ejemplo simple pero poderoso, que es alegoría y símbolo a la vez, me refiero a la imagen de una mujer con una antorcha que conocemos como la “Estatua de la libertad”. Los dos significados son completos y simultáneos: el literal (una mujer con una antorcha) y el figurado (el concepto de la libertad).

Un poco más complejo, aunque muy frecuente en la cultura occidental, son las esculturas o pinturas alegóricas de la “justicia”. Dentro de la diversidad de representaciones alegóricas de la “justicia” destacan tres elementos compartidos en la mayoría de ellas: se trata de una mujer con

una venda delante de los ojos para representar la imparcialidad; una báscula en la mano izquierda para representar la justa medida de los hechos; una espada en la mano derecha para representar la firmeza y la fuerza de la ley.

En literatura son frecuentes las interpretaciones alegóricas de un texto, incluso independientes de los objetivos implícitos o explícitos de un autor. Aunque vamos a señalar como ejemplo dos poemas, la alegoría, como las demás figuras del pensamiento, son recursos retóricos propios de todos los géneros literarios. Los dos poemas que pueden servirnos como ejemplo se encuentran en la sección de antología; el primero es del siglo XVI, “Noche oscura” de San Juan de la Cruz, y el segundo pertenece al siglo XX, “Vino, primero, pura”, de Juan Ramón Jiménez. En ambos poemas se hace uso de la prosopopeya en una figura femenina que representa “el alma”, en el poema místico de San Juan de la Cruz, y “la poesía”, en el poema de Juan Ramón Jiménez.

San Juan de la Cruz

Juan Ramón Jiménez

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____________ (*) Real Academia Española. Diccionario de la lengua española.

Metonimia y sinécdoque

La metonimia: “Tropo que consiste en designar una cosa con el nombre de otra tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; v. gr.: las canas, por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel, por la gloria, etc.” (Diccionario de la Real Academia Española).

La sinécdoque: “Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un género con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que está formada, etc.; v. gr.: cuarenta velas, por cuarenta naves; el pan, por toda clase de alimento; el bronce, por el cañón o la campana” (DRAE).

Últimamente se suele estudiar la sinécdoque como parte de la metonimia; o con más precisión, se proyecta la metonimia para incluir también el sentido de la sinécdoque. Se establece así una

En una noche oscura, con ansias, en amores inflamada, ¡oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada;

A oscuras y segurapor la secreta escala, disfrazada, ¡oh dichosa ventura!, a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada;

En la noche dichosa, en secreto, que nadie me veía ni yo miraba cosa, sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía.

…………………………….

Vino, primero, pura, vestida de inocencia. Y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo de no sé qué ropajes. Y la fui odiando, sin saberlo.

Llegó a ser una reina, fastuosa de tesoros… ¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

…Mas se fue desnudando. Y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica de su inocencia antigua. Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica, y apareció desnuda toda… ¡Oh pasión de mi vida, poesía desnuda, mía para siempre!

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diferencia entre el sentido metafórico y el sentido metonímico. En la metáfora, los términos poseen relaciones externas entre sí; en la metonimia la relación es interna.

Bajo el término “metáfora” hemos señalado ya varios ejemplos. Veamos aquí uno de ellos: las metáforas en el verso “cubra de nieve la hermosa cumbre” (“soneto XXIII” de Gracilaso de la Vega) para indicar el pelo blanco en la cabeza, hacen uso de términos externos entre sí: “pelo (blanco)” y “nieve” relacionados aquí por compartir ambos el color blanco del pelo y el color blanco de la nieve. Lo mismo sucede con el término “cumbre” que hace referencia a la parte superior de una montaña y metafóricamente a la cabeza; pero la relación entre “ser humano y montaña” o “pelo blanco y nieve”, es una relación externa.

La relación en la metonimia (incluimos aquí la sinécdoque) es interna, tanto si la relación es de causa-efecto o de la parte-al-todo. Así el verso “Escuchando el hervor [ruido] de las espumas” (“Prometeo” de Julián del Casal). Las “espumas” son el efecto del chocar de las olas del mar con las rocas de la costa y al mismo tiempo es la parte por el todo: El mar (las olas, el agua) produce el ruido, pero el poeta usa “las espumas”, una parte, para indicar el todo del mar bravío.

Prosopopeya o personificación

La prosopopeya o personificación consiste en atribuir a las cosas inanimadas acciones y cualidades propias de un ser animado. Veamos unos ejemplos: “Vierte la fuente un agua confiada” (“En lo alto” de Mantero); “Salíme al campo, vi que el sol bebía / los arroyos del yelo desatados” (“Miré los muros de la Patria mía” de Quevedo); “en la lona gime el viento” (“Canción del pirata” de Espronceda); “Empieza el llanto / de la guitarra” (“La guitarra” de Lorca). En estos versos, cosas inanimadas como el agua, el sol, el viento o la guitarra, muestran cualidades propias de las personas como es el tener confianza, el beber o el llorar.

La prosopopeya o personificación es un recurso retórico muy frecuente en la creación literaria de todos los tiempos. Su expresión puede ser explícita, en el sentido de un diálogo con un ser inanimado como en el siguiente ejemplo del romance “Abenámar, Abenámar” en el cual el rey don Juan habla a la ciudad de Granada y la ciudad le responde:

—Si tú quisieras, Granada, contigo me casaría; daréte en arras y dote a Córdoba y a Sevilla. —Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda; el moro que a mí me tiene, muy grande bien me quería.

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En otras ocasiones la prosopopeya o personificación se aplica a cosas incorpóreas o abstractas, e incluso puede permanecer oculta hasta que se descifra el sentido alegórico del texto literario. Así, por ejemplo, en el poema “Vino, primero, pura” de Juan Ramón Jiménez, que incluimos en la antología; sólo al final del poema se nos comunica que la “persona” a la que se aludía durante todo el poema es en realidad la “poesía”:

Vino, primero, pura, vestida de inocencia. Y la amé como un niño. ……………………….Y se quitó la túnica, y apareció desnuda toda… ¡Oh pasión de mi vida, poesía desnuda, mía para siempre!

Parábola

Denominamos parábola a una narración con un doble significado: el primero en la forma de un relato simple; el segundo es la proyección a un tema, por analogía o alegoría, en un nivel más profundo y con un fin didáctico o de enseñanza moral. Podemos usar como ejemplo las parábolas que se incluyen en el Nuevo Testamento:

“Salió un sembrador a sembrar, y de la simiente, parte cayó junto al camino, y viniendo las aves, la comieron. Otra cayó en un pedregal, donde no había tierra, y luego brotó, porque la tierra era poco profunda; pero levantándose el sol, la agostó [maduró], y como no tenía raíz, se secó. Otra cayó entre espinas, las cuales crecieron y la ahogaron. Otra cayó sobre tierra buena y dio fruto, una ciento, otra sesenta, otra treinta.” (Mateo 13, 3-8)

La parábola es, pues, una forma simple de la narrativa sin distracciones, breve, precisa, que evoca un ambiente concreto a través de una acción y su resultado. Su doble significado no es explícito, pero generalmente tampoco se mantiene secreto u oculto, más bien se proyecta implícito para los lectores, como en el anterior ejemplo.

La parábola se diferencia de la fábula, en que ésta emplea animales, plantas o seres inanimados como personajes y con frecuencia señala el código para su interpretación.

Antítesis, Oxímoron, Paradoja

La antítesis, el oxímoron y la paradoja son figuras del pensamiento que se construyen con palabras contradictorias. En breve, podemos decir que en la antítesis las palabras o frases expresan ideas opuestas sin implicar contradicción; en el oxímoron los términos, que sí expresan

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contradicción, se encuentran en la misma frase, mientras que la paradoja supera los límites de la oración simple. Veamos con más detalle cada una de estas tres figuras del pensamiento.

La antítesis

La antítesis es una figura del pensamiento que consiste en contraponer una frase o una palabra a otra de significado contrario. En el siguiente fragmento del “Romance del rey don Rodrigo”, el poeta anónimo contrapone el antes y el después de la pérdida de España en la batalla del Guadalete.

Ayer era rey de España, hoy no lo soy de una villa; ayer villas y castillos, hoy ninguno poseía;ayer tenía criados y gente que me servía; hoy no tengo una almena que pueda decir que es mía.

Otros ejemplos: “Es tan corto el amor, y tan largo el olvido” (Pablo Neruda); “Cuando quiero llorar, no lloro... / y a veces lloro sin querer...” (Rubén Darío); “los propios y los ajenos” (Lope de Vega)

El oxímoron El oxímoron es una figura del pensamiento que consiste en poner en contacto, dentro de una misma estructura sintáctica, palabras que se contradicen, pero que en el contexto en que se encuentran se proyectan hacia un significado que las armoniza. En los siguientes dos versos de Quevedo, los tres casos de oxímoron se explican en el contexto del “amor” a través de la tradición mítica de Cupido.

Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente,

El oxímoron es un recurso frecuente tanto en el lenguaje escrito como en el hablado, y su valor depende del contexto en que se encuentra y de lo oportuno de los significados que proyecta. Aquí algunos ejemplos fuera de contexto: accidente afortunado; copia original; falsa realidad; filósofo ignorante; un instante eterno; suicidio involuntario; alarma silenciosa.

La paradoja

La paradoja es una figura del pensamiento que consiste en afirmar algo que implica contradicción; es decir, afirmar algo que en el contexto de nuestra cultura parece absurdo. El lenguaje místico usa con mucha frecuencia la paradoja para sugerir un nivel más profundo de pensamiento, para expresar aquello que la ciencia no llega a entender y que nuestra experiencia

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no sabe articular. Veamos cuatro ejemplos (los dos primeros del poema “vivo sin vivir en mí” de Santa Teresa, el tercero pertenece al soneto 44 de Pablo Neruda, el cuarto proviene de Proverbios y cantares, de Antonio Machado):

Vivo sin vivir en mí y de tal manera espero, que muero porque no muero.

Vida, no me seas molesta, mira que sólo me resta, para ganarte, perderte; (Santa Teresa)

Yo te amo para comenzar a amarte,para recomenzar el infinito y para no dejar de amarte nunca: por eso no te amo todavía. (Pablo Neruda)

Doy consejo, a fuer de viejo: nunca sigas mi consejo. (Antonio Machado)

Símil / comparación

El símil o comparación es un recurso retórico que establece una relación analógica explícita entre dos términos. Decimos explícita, porque los dos términos del símil están siempre unidos por palabras que establecen la comparación (como, cual, a manera, al igual, etc.).

Julián del Casal usa este recurso en su soneto “Prometeo” [el titán yace como Cristo en el Calvario]:

Bajo el dosel de gigantesca roca yace el titán, cual Cristo en el Calvario

Las posibilidades de este recurso parecen más obvias en la siguiente estrofa del poema “A La belleza”, también de Julián del Casal:

Yo sé que eres más blanca que los cisnes, Más pura que los astros, fría como las vírgenes y amarga cual corrosivos ácidos.

En esta estrofa reúne el poeta cuatro ejemplos, pero con una elegante variedad en las palabras que establecen el lazo de la comparación: blanca como los cisnes; pura como los astros; fría

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como las vírgenes y amarga como ácidos. Díaz Pacheco y Pardo Bazán nos proporcionan otros ejemplos de su uso en la narrativa:

“Su mano derecha, al igual que una onda arrojó con fuerza la botella lo más lejos del peñasco que se adentraba en el mar” (“Desdistancias” de Agustín Díaz Pacheco).

“Libre eres, como el aire libre” (“El revólver” de Emilia Pardo Bazán)

Analogía

Denominamos analogía a las relaciones de semejanza entre cosas distintas. Pero en la actualidad, el término analogía es polifacético y adquiere significados que son peculiares de los distintos campos del saber en los que se usa: en filosofía se estudia como un método; En pedagogía se presenta como una aplicación didáctica; en lingüística es un proceso creador del idioma, etc. Para los efectos de esta introducción a la literatura lo vamos a interpretar como un recurso retórico, como una forma de establecer relaciones y de inferir significado.

La analogía, sea metafórica o no, conecta diferentes campos semánticos para relacionar experiencias distintas y proyectar así un nuevo nivel de significado. Veamos el siguiente ejemplo del ensayo “Error IV” de Zabaleta, que trata sobre el acto de conversar en los banquetes:

“Vigor tiene de espada la lengua. No siempre la espada ofende. Buena es cuando defiende. No es mala cuando adorna. La lengua cuando ofende es perversa, cuando defiende es precisa y cuando deleita es gala.”

En este ejemplo, Zabaleta establece una relación analógica entre un órgano de nuestra boca, “la lengua”, y un arma, “la espada”. En el lenguaje popular se dice que una persona “tiene mucha lengua”, para decir que esa persona “habla mucho” (la “lengua”, como metonimia del acto de hablar). La analogía establece tres relaciones que se corresponden: la “espada” como arma defensiva, como arma ofensiva y como adorno, que concuerdan con “la palabra” que defiende, la palabra que ofende y la palabra que entretiene.

Al establecer la relación analógica entre dos cosas, se resaltan las semejanzas o cualidades a la vez que se ignoran las diferencias; es decir, en literatura la analogía no implica similitud, sino punto de apoyo para proyectar un nivel superior de significación. En el siguiente ejemplo del ensayo “La pereza” de Bécquer, se establece una analogía, dentro de la cultura cristiana, entre el destino de una rueda y el del ser humano después de ser expulsado del Paraíso Terrenal (el ser humano como una rueda de la máquina de la creación):

“¡Dichosa edad, y dichosos tiempos aquellos en que el hombre no conocía el tiempo, porque no conocía la muerte, e inmóvil y tranquilo gozaba de la voluptuosidad de la pereza en toda la plenitud de sus facultades! Caímos del trono en que Dios nos había

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sentado [fuimos expulsados de Paraíso Terrenal]; ya no somos los señores de la creación, sino una parte de ella, una rueda de la gran máquina, más o menos importante, pero rueda al fin, y condenada por lo tanto a voltear y a engranarnos con otras, gimiendo y rechinando, y queriéndonos resistir contra nuestro inexorable destino.”

Otro ejemplo, también de “La pereza” de Bécquer, en el que se establecen dos analogías; la primera entre nuestra vida y un puente (el concepto de transición); la segunda entre la actividad humana y la actividad de seres microscópicos. En ambos casos se desea resaltar lo efímero de nuestra vida en la tierra; en el primero como un puente que une dos eternidades, la de antes de nacer y la de después de morir; la segunda analogía, basada en la primera, juzga la trascendencia de nuestras acciones al compararlas con las de seres microscópicos cuya vida dura apenas unos minutos:

“Vamos de una eternidad de reposo pasado a otra eternidad futura por un puente, que no otra cosa es la vida: ¡A qué agitarnos en él con la ilusión de que hacemos algo agitándonos! Yo he visto con el microscopio una gota de agua, y en ella esos insectos apenas perceptibles, cuya existencia es tan breve que en una hora viven cinco o seis generaciones, y he dicho al mirarlos moverse: —¿Si creerá ese bichejo que hace alguna cosa? Para afanarnos en el mundo, sería menester que nos pusiesen una montera que nos tapara el cielo, de modo que la comparación con su inmensidad no hiciera tan sensible nuestra pequeñez.”

Podemos concluir estas notas sobre la analogía con una cita del ensayo “Analogía e ironía” del ensayista y poeta Octavio Paz:

“La analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo que es una ciencia que no vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es posible tender un puente entre esto y aquello. El puente es la palabra como o la palabra es: esto es como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia: es una mediación; tampoco anula las diferencias: establece una relación entre términos distintos.”

EJEMPLOS DE ESTROFAS

Emma-Margarita R. A.-Valdés

1º) ESTROFAS ACONSONANTADAS a) CON VERSOS DE IGUAL MEDIDA:

De dos versos:

Pareado de arte menor: Inferior a 9 sílabas métricas. Rima aa.

Ejemplo:

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¡Qué alborozo, amado mío, en el agua de tu río!

Pareado de arte mayor: De 9 sílabas en adelante. Rima AA.

Ejemplo: ¡Rompiste mi cadena y mi grillete! y quiero ser tu esclava, tu juguete.

De tres versos:

Tercetillo, a: de arte menor. Rima aba.

Ejemplo: Vivo la naturaleza,

en este arenal umbrío, anegada en tu belleza.

Tercetillo encadenado: de arte menor. Rima aba/bcb/cdc/... xyx/yzyz (termina con una estrofa de cuatro versos).

Ejemplo: Vivo la naturaleza,

en este arenal umbrío, anegada en tu belleza.

Con mi fe en tu poderío, por la orilla iluminada confesaré mi extravío.

Doy albricias, tu oleada por la tierra de secano,

llena mi alma enamorada y gozo el fruto temprano.

Terceto: de arte mayor. Rima ABA.

Ejemplo: La caricia del mar vuelve a tu playa,

regresa del desierto a Galilea donde habitas, María, en tu atalaya.

Terceto encadenado: de arte mayor, de 11 sílabas métricas. Rima como el tercetillo encadenado.

Ejemplo: ¡Haced lo que Él os diga!. ¡Sin demora!.

Tus órdenes acatan los sirvientes, es mandato de madre y de señora.

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Jesús dice, llenad los recipientes de agua hasta los bordes y llevad a probar este vino a los presentes.

Fue por tu mediación, tu caridad, este primer milagro del Mesías

que esclareció su gloria, su deidad, y adelantó futuras alegrías.

De cuatro versos:

Redondilla: de arte menor, generalmente de 8 sílabas métricas. Rima abba.

Ejemplo: En este arenal umbrío,

júbilo y dolor trenzados, por desiertos y poblados confesaré mi extravío.

Cuarteta: de arte menor, generalmente de 8 sílabas métricas. Rima abab.

Ejemplo: En este arenal umbrío, júbilo y dolor trenzados,

confesaré mi extravío por desiertos y poblados.

Serventesio: de arte mayor, de 11 sílabas métricas. Rima ABAB.

Ejemplo: Quiero ser el jazmín de tu alegría, alcacel en sazón, sumisa grama,

flor de arrayán, espléndida ataujía, luminoso arabesco de tu llama.

Cuarteto: de arte mayor, de 11 sílabas métricas. Rima ABBA.

Ejemplo: Quiero ser el jazmín de tu alegría, alcacel en sazón, sumisa grama, luminoso arabesco de tu llama,

flor de arrayán, espléndida ataujía.

Cuaderna Vía o tetrástrofo monorrimo: de arte mayor, 14 sílabas métricas con hemistiquio. Rima AAAA.

Ejemplo: Por el pan de agonía, miseria, hambre y dolor,

se cerraron espacios a la paz y al amor.

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Hoy se abren las ventanas a la fe, sin temor, hoy los cuerpos del frío recobran su calor.

De cinco versos:

Quintilla: de arte menor, generalmente de 8 sílabas métricas. Rima a gusto del poeta, no rimando tres versos seguidos ni terminando con un pareado ni quedando algún verso libre.

Ejemplo: Bañada por la corriente

de tu oleaje bravío, se alimenta mi plantío

bajo la estrella de Oriente en este arenal umbrío.

Quinteto: de arte mayor, generalmente de 11 sílabas métricas. Rima como la quintilla, a gusto del poeta.

Ejemplo: Quiero ser el jazmín de tu alegría, un faro luminoso en tu atalaya,

flor de arrayán, espléndida ataujía ardiente arena blanca de tu playa,

esclava de tu amor día tras día.

De seis versos:

Sextilla: de arte menor, generalmente de 8 sílabas métricas. Rima con varias combinaciones: aabaab//abcabc//ababab//...

Ejemplo: Vivo la naturaleza

anegada en tu belleza, has llenado mi vacío de tu celestial pureza,

de tu espiritual nobleza y soy tuya, amado mío.

Sexteto, sexta rima o sextina: de arte mayor, de 11 ó 12 sílabas métricas. Rima con varias combinaciones: AABCCB// ABABCC (suele terminar en pareado).

Ejemplo: Quiero alcanzarte con la algarabía del alma enamorada que te aclama, en mi alminar te nombra cada día

y en quejidos y hosannas se derrama. ¡Rompiste mi cadena y mi grillete!, hoy quiero ser tu esclava, tu juguete.

De siete versos:

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Séptima: de arte mayor (aunque algunas son de arte menor). Rima a gusto del poeta, sin que rimen tres versos seguidos.

Ejemplo: Quiero alcanzarte con la algarabía del alma enamorada que te aclama. Soy tu amiga, tu esclava, tu juguete, y mi alfanje a tus manos se somete. Abrasada en el fuego de tu llama,

en la fragua de mística alegría, he roto mi cadena y mi grillete.

De ocho versos:

Octavilla: de arte menor. Rima variada: A gusto del poeta, las más utilizadas son: ababbccb//abbacddc//ababcddc

Ejemplo: Vieja de viejas historias, en tus días grises, lentos,

revives añejas glorias de los felices momentos.

¡Qué grande es tu desventura! te afligen besos que añoras, sin lisonjas de otras horas se aja tu antigua frescura.

Octava aguda u octava italiana: de arte mayor, de 11 sílabas métricas (aunque algunas son de arte menor, de 7 sílabas métricas). Rima ABBC´DEEC´ (en los versos cuarto y octavo la sílaba final es acentuada).

Ejemplo: Eres fruto en el árbol de la Vida,

tus brazos en la Cruz, escarnecido, son un abrazo abierto al que te ha herido,

tu ofrenda es el Amor sobre el altar. Abre mis brazos ante el enemigo,

que sea para mí como un hermano, que caminemos juntos de la mano y aprendamos, Señor, a perdonar.

Copla: de arte menor: de 8 sílabas métricas. Rima abbaacca.

Ejemplo: Llegado el anochecer

navegaba en tus abrazos, me enredaba entre tus lazos,

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me dejaba apetecer. Pero un triste amanecer te alejaste de mi lado

y batió en mi acantilado la ola del atardecer.

Copla: de arte mayor: de 12 sílabas métricas. Rima ABBAACCA.

Ejemplo: Vieja Navidad, nuevo nacimiento,

estancias de luz, perdón y consuelo. ¡Qué hermosa familia!, la abuela, el abuelo...

¡Qué recios pilares de feliz cimiento!. Una fecha mágica, brujo encantamiento,

revive el recuerdo de seres queridos, de la infancia cálida, de tiempos perdidos. ¡Qué dolor nos causa el remordimiento!

Octava real u octava rima: de arte mayor, de 11 sílabas métricas. Rima ABABABCC

Ejemplo: ¡Qué milagro se ofrece cada día ante la humanidad indiferente!,

Dios se hace pan, cosecha de agonía, voz del Padre Infinito, Omnipotente.

Él espera en amante cercanía para darnos la paz de su simiente. Es silencioso amor esclavizado y le dejamos solo, abandonado.

De nueve versos: Eneagésima: de arte menor, formada comúnmente por una redondilla y una quintilla, con un sistema de rimas consistente en tres rimas y al final un pareado. Una forma de eneagésima de arte mayor está constituida por un cuarteto eslabonado con un quinteto, la rima de las estrofas independiente una de otra.

Ejemplo: En este arenal umbrío,

júbilo y dolor trenzados, por desiertos y poblados confesaré mi extravío. Bañada por la corriente

de tu oleaje bravío, se alimenta mi plantío

bajo la estrella de Oriente que me guía hacia tu fuente.

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De diez versos:

Décima o espinela: de arte menor, de 8 sílabas métricas. Rima abbaaccddc.

Ejemplo: Amor, loca ensoñación, eres la más bella idea, mariposa que aletea

entre espíritu y pasión. Eres mágica ilusión, una hermosa fantasía e interior algarabía.

Sólo un día en todo el año dedicamos a este extraño, que nos colma de alegría.

b) CON VERSOS DE DESIGUAL MEDIDA

De dos versos:

Pareado de desigual medida: un verso de 7 sílabas métricas y otro de 11. Rima aA, o bien Aa.

Ejemplo: En mi tierra baldía

ha brotado la fe en tu cercanía.

De cuatro versos:

Seguidilla simple aconsonantada: Los versos primero y tercero tienen 7 sílabas métricas; el segundo y cuarto, 5; o al revés. Rima abab.

Ejemplo: En Belén ha nacido.

¡Feliz establo que el Niño ha convertido

en un retablo!

Endecha real: Los tres primeros versos tienen 7 sílabas métricas; el cuarto verso, 11. Rima abcB, en algunos casos las estrofas presentan rimas cruzadas, abcB:cbaB.

Ejemplo: En tu grial, María, Jesús se balancea

camino hacia Belén. La borriquilla trota y cabecea,

lleva la Paz y el Bien. Tú aceptas la tarea con humilde alegría

y arrullo de alabanza te rodea.

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De cinco versos:

Lira: Los versos primero, tercero y cuarto tienen 7 sílabas métricas; los versos segundo y quinto, 11. Rima aBabB.

Ejemplo: Por tu inmensa bondad

te ofrezco cuanto soy, Virgen María, sembraste caridad en mi tierra baldía

y ha brotado la fe en tu cercanía. Lira irregular: Cinco versos de 7 y 11 sílabas métricas, sin un orden determinado. Rima a gusto del poeta.

De seis versos:

Sexteto lira: Versos de 7 y 11 sílabas métricas, alternados, o con diversas combinaciones, siendo el último verso de 11 sílabas métricas. Rima aBaBcC//abbacC//abABcC//abCabC.

Ejemplo: Por tu inmensa bondad

te ofrezco cuanto soy, Virgen María, sembraste caridad

en mi tierra desértica, baldía, eres paz y consuelo,

la Madre Medianera desde el cielo. Copla de pie quebrado o estrofa manriqueña: Los versos primero, segundo, cuarto y quinto tienen 8 sílabas métricas; los versos tercero y sexto, 4 (versos de pie quebrado). Rima abcabc. Otra forma es que los versos de pie quebrado sean el segundo y el quinto. Rima aabccb.

Ejemplo: En mi soledad doliente

fuiste una flor infrecuente, un amigo,

tu amistad fue sol caliente, agua limpia de un torrente

que bendigo.

De ocho versos:

Octavilla de pie quebrado o copla de pie quebrado: Alternan los versos de 8 sílabas métricas con versos de 4, a gusto del poeta. Rima abbaacca//abbacddc.

Ejemplo: En mi soledad doliente,

tú conmigo, yo contigo,

nació una flor infrecuente, fue tu amistad un torrente

de armonía, tu mundo de fantasía

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es mi fuente.

De nueve versos:

Eneagésima de pie quebrado: En la eneagésima de pie quebrado se sustituye el pareado final por el cruce de las últimas cuatro rimas, por lo general los versos séptimo y octavo son de pie quebrado. Otra forma de eneagésima es dos redondillas separadas por un verso corto o de pie quebrado, con rima cruzada en el primer cuarteto. También hay eneagésimas formadas por ocho versos de 5 sílabas métricas y uno de 6, con rima ababbcbcc.

Ejemplo: En este arenal umbrío,

júbilo y dolor trenzados, confesaré mi extravío.

por desiertos y poblados. Mis sembrados,

bajo la estrella de Oriente, con tu oleaje bravío,

darán cosecha valiente: el fruto de tu simiente.

De diez versos:

Ovillejo: Formada por tres pareados de 8 y 4 sílabas métricas cada uno, o de 8 y 3, y una redondilla de 8 sílabas métricas. En la redondilla suelen repetirse las palabras que aparecen en los versos de 4 sílabas métricas. Rima aabbcccddc.

Ejemplo: Fuiste una flor infrecuente,

limpia fuente. Hoy bendigo tu amistad.

Con tu bondad me diste paz y alegría,

la armonía, cambiaste mi noche en día,

y fue la naturaleza, el cielo, el mar, la belleza,

fuente, bondad , y armonía.

De número indeterminado de versos:

Ovillejo mayor: Versos de 11 y 5 sílabas métricas, distribuidos a gusto del poeta. Rima a gusto del poeta.

Ejemplo: Paz conventual de bóveda, jazmín,

y querubín, aletea en el claustro silencioso

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el son precioso de esencia misteriosa, renacida

con nueva vida. Aquí el alma se eleva estremecida

más allá de los arcos ojivales, y es, lejos de paisajes temporales, precioso querubín con nueva vida.

Madrigal: Versos de 11 y 7 sílabas métricas. Debe ser breve y lírico. Rima a gusto del poeta.

Ejemplo: Algazara y quejido,

suspiros de azahar y de amaranto, ocultos bajo el velo del olvido

y negro desencanto, van hacia Ti en la voz de mi saeta.

Fui una loca veleta que el viento de tu amor ha dirigido

a su celestial meta, a su cálido nido.

Estancia: Versos de 11 y 7 sílabas métricas, con más de seis versos. Rima a gusto del poeta. En el poema formado por estancias, el esquema de la primera estrofa debe repetirse en todas las demás.

Ejemplo: Hosanna universal

por el Verbo que anuncia salvación, se encarnará la Voz, vendrá el perdón,

de esposa virginal. Ella es glorioso umbral,

la reina espiritual, la aurora de la humana redención,

la estela de final resurrección la madre celestial.

Silva: Es semejante a la estancia, diferenciándose en que se pueden intercalar versos blancos. Rima a gusto del poeta.

Ejemplo: Loada seas Madre auxiliadora,

bella vendimiadora, custodia de mirífica simiente;

tu inmaculada ofrenda es fuente de la alianza que sacia la añoranza

del hombre desterrado y penitente.

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Antonio Quilis

Conceptos de métrica española y poemas Cfr. Antonio Quilis, Métrica Española, Ariel 20ª Ed. Barcelona, 2009

Estrofa: Denominamos estrofa al orden inferior al poema y superior al verso y constituye el periodo rítmico. Una estrofa sola puede constituir un poema por voluntad del autor, bien sea una original y nueva, bien responda a uno de los dos distintos tipos que se han fijado a lo largo de la historia de la versificación, y que el poeta tradicionalmente adepta. En la forma de la estrofa influyen los gustos de la época, las influencias procedentes de otros países, su función social, cultura o popular, el género literario que constituya el poema, etc. El verso es la unidad más pequeña, la menor división estructurada que encontramos en el poema. Solo tiene razón de existir cuando se encuentra en función de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa y luego del poema. En esta función se organizan las demás funciones rítmicas menores: los acentos, la cantidad, la rima, la pausa, etc. Nuestra versificación, como nuestra lengua, se basa en el ritmo intensivo o acentual, no en el cuantitativo, como eran la griega o la latina (…) El acento es el alma de las palabras, pero también es el alma del verso. De la posición de las sílabas acentuadas depende gran parte de la belleza del verso y de la estrofa. Al tratar del acento en el verso, hay que tener en cuenta tres puntos.

1. Los elementos (sílaba, acento, rima) que conforman el verso son esencialmente hechos de lengua. Por lo tanto en este nivel las palabras que fonológicamente son acentuadas, conservarán su acento en el verso. Es decir, que, como primera norma, hay que tener en cuenta que el acento es totalmente objetivo y nos viene dado por las reglas de la acentuación.

2. Lo dicho anteriormente no es obstáculo para que el poeta pueda cambiar la situación acentual en alguna sílaba del verso; esta licencia se suele dar raramente, ya que por regla general hace perder belleza a la composición.

3. Es necesario advertir también que, además de la acentuación fonológica objetiva y constante, se suele indicar que un verso, por ejemplo, un endecasílabo, lleva acento en la segunda y sexta sílabas; esto no quiere decir que los mencionados acentos sean los únicos que tenga el verso, sino que, además, de los que le correspondan por su estructura léxica, un tipo determinado de endecasílabo, el heroico, debe llevar fijos un acento en la segunda sílaba y otro en la sexta, del mismo modo que un endecasílabo melódico llevará dos acentos fijos en la tercera y sexta sílabas.

Palabras acentuadas y palabras inacentuadas

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Es evidente que toda palabra aislada, sacada fuera de contexto en que se halla, presenta una sílaba con una determinada carga acentual; pero las cosas cambian cuando esa misma palabra se encuentra situada en el decurso de la cadena hablada. En la frase se percibe claramente la presencia de sílabas tónicas en unas palabras determinadas y su ausencia en otras. En español, una palabra no tiene nada más que una sílaba acentuada llamada acentuada o tónica, por contraposición a todas las demás, que carecen de esa energía articulatoria, que son inacentuadas o átonas. En la lengua hablada las palabras acentuadas suponen un 63,44 % y las inacentuadas el 36,56 %. Esquema Oxítona ……………………….. ---- ---- ---- ---- 17,68 % Paroxítona ……………………… ---- ---- ---- ---- 79,50 % Proparoxítona …………………… ---- ---- ---- ---- 2,76 % Superparoxáítona ……………….. ---- ---- ---- ---- La condición del verso oxítono, paroxítono o proparoxítono lleva consigo unos fenómenos métricos constantes que afectan al número de sílabas;

1. Si el verso es oxítono, se cuenta una sílaba más sobre las que tiene realmente: UN CASTELLANO LEALRomance I "Hola, hidalgos y escuderos de mi alcurnia y mi blasón, mirad, como bien nacidos, de mi sangre y casa en pro. "Esas puertas se defiendan que no ha de entrar ¡vive Dios! por ellas, quien no estuviere más limpio que lo está el sol.

Duque de Rivas Todos los versos de este romance son octosílabos. Los versos segundo, cuarto, sexto y octavo son oxítonos. Cómputo del segundo verso:

De – mi_al – cur – nia_y – mi – bla – són + 1 sílaba = ocho sílabas Cómputo del cuarto verso:

De – mi san – gre_y – ca – sa_en – pró + 1 sílaba = ocho versos

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Si el verso es paroxítono, por ser tal la estructura acentual del español, y por las razones que daremos más adelante, se cuentan las sílabas reales existentes. En el mismo romance del Duque de Rivas, transcrito más arriba, tenemos: Cómputo del primer verso:

¡Ho – la_hi – dal – gos – y_es – cu - dé – ros = ocho sílabas métrica Cómputo del tercer verso;

Mi – rad – co – mo – bien – na – cí – dos = ocho sílabas métrica Si el verso es proparoxítono, se cuenta una sílaba menos: Autorretrato Adoro la hermosura, y en la moderna estética corté las viejas rosas del huerto de Ronsard; mas no amo los afeites de la actual cosmética, ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar. Antonio Machado Esta estrofa está compuesta por versos de 14 sílabas (7+7). El primero y el tercero son proparoxítonos y el segundo y el cuarto son oxítonos Cómputo silábico del primer verso A – do – ro – la_her – mo – sú – ra, / y_en – la – mo – der – na_es – té – ti – ca = (7 + 7) sílabas métricas. En la segunda parte de este verso, las dos últimas sílabas –tica, se cuentan métricamente como una. Lo mismo ocurre con las dos últimas sílabas del tercer verso. Cor – té – las _ vie – jas – ró – sas / del – huer – to – de – Ron – sárd + 1 sílabsa = 7 sílabas métricas. Veamos otro ejemplo con los tres tipos de acentuación en el siguiente poema:

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No habia a la estaca preferido el clavo, Ni las dueñas usado cenojiles; Es más vieja que “Présteme un ochavo”. Quevedo Si retrasa la situación del acento, el fenómeno se conoce con el nombre de diástole (acimo por ácimo): Corazón, melifica en ti el acimo Fruto del mundo y el dolor llagado, Aprende a ser humilde en el racimo que es de los pies en el lagar pisado. Valle-Inclán En el siguiente poema de Rafael Alberti podemos ver otro ejemplo de esta licencia: ¡Dejadme llorar aquí, sobre esta piedra sentado, castellanos, mientras que llenan las mozas de agüita fresca los cántaros!

- Niño, un vasito de agua, que tengo locos los labios!

Rafael Alberti Todos los versos son octosílabos con excepción del tercero. El primero tiene siete sílabas fonológicas, pero al ser oxítono métricamente es un octosílabo. Los versos segundo, cuarto, sexto y séptimo son paroxítonos de ocho sílabas; por lo tanto también octosílabos. El verso quinto tiene diez sílabas fonológicas pero se produce una sinalefa (de_a – gui – ta) y es proparoxítono; por ello también octosílabo;

De_a – gui – ta – fres – ca los – cán – taros. Así podemos resumir y fijar los siguientes patrones:

a. --- --- --- --- --- --- --- --- = 8 sílabas b. --- --- --- --- --- --- --- = 7 síl. + 1 tiempo métrico = 8 sílabas c. --- --- --- --- --- --- --- --- --- = 9 síl. – 1 tiempo métrico = 8 sílabas

Clasificación de los versos en cuanto al ritmo de intensidad

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En español, todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba. Si el verso

es compuesto lleva un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio. Un endecasílabo llevará siempre un acento en la décima sílaba, mientras que un decasílabo lo llevará en la novena, y un verso compuesto de catorce sílabas (alejandrino) tendrá uno en la sexta sílaba de la primera parte (primer hemistiquio) y otro en la decimotercera (segundo hemistiquio).

Este acento que es fijo en cada verso, y que, además, se repetirá en esa posición en todos los versos de la estrofa, se denomina acento estrófico, y es el más importante.

El acento estrófico es el que marca el ritmo de intensidad de cada verso. Si la sílaba sobre la que va situado es de signo par, el ritmo se llama yámbico: Égloga Primera

¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta. reputándolo yo por desvarío. vi mi mal entre sueños, desdichado! Soñaba que en el tiempo del estío llevaba, por pasar allí la siesta. a beber en el Tajo mi ganado; Garcilaso de la Vega El acento estrófico va situado sobre la décima sílaba de los versos: florésta, desvarío, desdichádo, estío, siésta, ganádo; por lo tanto, su ritmo es yámbico. Si la sílaba sobre la que va situado es de signo impar, el ritmo es trocaico: A mis soledades voy, de mis soledades vengo, porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos. ¡No sé qué tiene la aldea donde vivo y donde muero, que con venir de mí mismo no puedo venir más lejos!

Lope de Vega En esta estrofa de octosílabos, el acento estrófico va situado sobre la séptima sílaba. Todos los demás acentos del verso, cuyo signo, par o impar, coincide con el estrófico, son acentos rítmicos, y los que no coinciden son acentos arrítmicos: Pastór que con tus sílbos amorósos

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Me despertaste del profundo suéño Tú, que hiciste cayádo de ése léño En que tiéndes los brázos poderosos… Lope De Vega Primer verso: acentos sobre 2ª, 6ª, y 10ª sílabas Segundo verso: 4ª, 8ª, y 10ª sílabas Tercer verso: 1ª, 3ª, 6ª, 8ª y 10ª sílabas Cuarto verso: 3ª, 6ª y 10ª sílabas Todos los acentos de los dos primeros endecasílabos son rítmicos. En el tercer endecasílabo, los acentos de 1ª (tú) y en 3ª (hiciste) sílabas son extrarítmicos, y los demás rítmicos. En el cuarto endecasílabo el acento en 3ª sílaba (tiéndes) es extrarrítmico, y el de 6ª (brázos), rítmico. Cuando un endecasílabo lleva acentuadas todas las sílabas pares, es rítmicamente pleno, con en el ejemplo de Garcilaso:

Por - tí - la – vér – de hiér - ba, - el – frés - co – vién – to También puede ocurrir que junto a una sílaba portadora de acento rítmico se encuentre otra sílaba también acentuada; el acento de esta última es extrarrítmico, pero por su situación especial de vecindad con la sílaba rítmica, recibe la denominación de antirrítmico: ¡Pobrecita la princesa de los ojos azules! Está presa en sus oros, está presa en sus tules, En la jaula de mármol del palacio real… Rubén Darío El segundo verso, compuesto, sería de ritmo yámbico. La acentuación es la siguiente;

Está présa en sus óros, / está présa en sus túles Acentos en 2ª, 3ª, 6ª, / 2ª, 3ª, 6ª sílabas. De ellos, los acentos en 3ª sílaba de cada hemistiquio son antirrítmicos, por estar junto al acento rítmico de 2ª sílaba. Veamos la siguiente estrofa de San Juan de la Cruz: Y todos cuantos vagan, De ti me van mil gracias refiriendo, Y todos más me llegan, Y déjame muriendo Un no sé qué quedan balbuciendo.

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Los vv. 2º y 5º son endecasílabos acentuados en la 10ª sílaba. Segundo verso: acentos sobre 2ª, 4ª, 5ª, 6ª y 10ª sílabas. Quinto verso: acentos sobre 1ª, 2ª, 3ª, 4ª, 6ª y 10ª sílabas En el 2º verso, el acento sobre la 5ª sílaba es extrarrítmico. En el 5º verso, son también antirrítmicos los acentos sobre la 1ª y 3ª sílabas. Y es evidente la función estilística que desempeñan los mencionados acentos en ambos versos. La rima La rima es la total o parcial semejanza acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada. Lo importante de la rima es la percepción de una igualdad de timbre: es, por lo tanto, un fenómeno acústico, no gráfico, aunque, como las letras con la representación de los fonemas, en una lectura no articulada siempre existe la sensación de esa equivalencia acústica. (…) en la versificación regular, la rima constituye la frontera, el hito que señala el final de cada verso; de no existir, únicamente marcaría esta terminación la pausa versal. En la poesía española hay dos tipos de rima: asonante y consonante. En los dos casos, la rima se basa en el final del verso poético desde la última vocal acentuada. En la rima asonante sólo riman las vocales, así las palabras "casa" y "drama" riman porque ambas terminan en a – a. Cuando se describe la rima asonante se denotan sólo las vocales: a – a, e – i, etc. A veces no riman todos los versos como en el romance, donde solo riman los versos pares.

En la rima consonante todos los sonidos, de vocales y consonantes, coinciden en sonido: "casa" y "basa." Cuando se describe la rima consonante, se usa un sistema de letras para simbolizar todos los sonidos en riman. Por ejemplo, una rima denotada por abba tendrá palabras que terminan de igual manera en los versos 1 y 4, y otras palabras que terminan igualmente en los versos 2 y 3:

La rima va señalada con letras minúsculas si la composición de de arte menor (versos de 8 sílabas o menores) y con letras mayúsculas si la composición es de arte mayor (versos de 9 sílabas o más):

Hizo matar a su mujer,y habiéndose ejecutado,mandó, a la mesa sentado,llamarla para comer.

abba

Hijo, el paterno amor, que nunca cesa de amar su propia sangre y semejanza,para venir facilitó la empresa;que ni cansancio ni trabajo alcanza

A BA B

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Rima encadenada: dos pares de rimas que riman alternativamente: abab, cdcd, etc. También recibe las denominaciones de rima cruzada, rima entrecruzada y rima alterada: Si Garcilaso volviera, yo sería su escudero;que buen caballero era. Mi traje de marinero se trocaría en guerrera ante el brillar de su acero; que buen caballero era. ¡Qué dulce oírle, guerrero, al borde de su estribera! En la mano, mi sombrero; que buen caballero era. Rafael Alberti Éstos son los cuatro patrones básicos en la distribución de las rimas, pero, además, se pueden combinar entre sí o con otra, y dar origen a modelos distintos: aba, abab, abab, etc. A El hombre de estos campos que incendia los pinares B y su despojo aguarda como botín de guerra, A antaño hubo raído los negros encinares, B talado los robustos robledos de la tierra. Antonio Machado A Desierto está el jardín… De su tardanza A no adivino el motivo… El tiempo avanza… B Duda tenaz, no turbes mi reposo. A Comienza a vacilar mi confianza… B El miedo me hace ser supersticioso. Ricardo Gil Vida, pues ya nos cansamos a De andar uno y otro juntos, b Tiempo es ya de riñamos, a Y en el trance a que llegamos a Vamos riñendo por juntos b Miguel de los Santos Álvarez Los vallados a los boyos, a En las viñas igualados, b

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De nieve estaban cuajados, b Paciendo los arroyos a Lazos de plata en los prados b PRINCIPALES TIPOS DE ESTROFAS.

Los principales tipos de estrofas de la poesía española son los siguientes:

Pareado: Estrofa de dos versos, de arte mayor o menor, que riman entre sí, con rima consonante normalmente (AA, aa). Ambos versos no tienen porqué tener el mismo número de sílabas. Se han utilizado a lo largo de toda la historia de la literatura española; especialmente en refranes y sentencias. Al pareado compuesto por dos versos de arte menor se le denomina aleluya.

Aunque la mona se vista de seda, mona se queda. (Iriarte)

Terceto: Combinación de tres versos endecasílabos que riman primero con tercero y queda suelto el segundo (ABA). Se suele presentar en series en la que este segundo verso suele rimar con el primero y tercero del terceto siguiente, y así sucesivamente (ABA-BCB-CDC-DCDC), añadiéndose un verso final para cerrar este tipo de encadenamiento. Su procedencia es de Italia, y apareció en la poesía española en el Renacimiento.

Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañero del alma, tan temprano. Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento, a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento. (Miguel Hernández) Tercetilla: Es un terceto con versos de arte menor. Si la rima es asonante se llama Soledad o Solea. Muerto se quedó en la calle con un puñal en el pecho. No lo conocía nadie. (Federico García Lorca)

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Cuarteto: Son cuatro versos endecasílabos, con rima consonante. Su esquema es ABBA. Llegó a España a mediados del siglo XVI.

Una, dos, tres estrellas, veinte, ciento, mil, un millón, millares de millares, ¡válgame Dios, que tienen mis pesares su retrato en el alto firmamento!. (Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas)

Redondilla: Son cuatro versos octosílabos consonantes, con esquema igual al cuarteto.

Un galán enamorado de mal de amores a muerto, y el efecto ha descubierto que era dolor de costado. (Alonso de Ledesma, de "En metáfora de sangría")

Serventesio: Cuatro versos endecasílabos consonantes, con el esquema ABAB. Es una variante del cuarteto, de la misma época que él.

Con varios ademanes horrorosos los montes de parir dieron señales: consintieron los hombres temerosos ver nacer los abortos más fatales. (Félix María Samaniego)

Cuarteta: Cuatro versos octosílabos consonantes con esquema igual al serventesio: ABAB.

Y todo un coro infantil va cantando la lección: mil veces ciento, mil; mil veces mil, un millón. (Antonio Machado)

Copla: Estrofa de cuatro versos de arte menor (normalmente octosílabos), con rima asonante en los versos pares y quedan sueltos los versos impares.

Deixo amigos por estaños, deixo a veiga polo mar, deixo, en fin. canto ben quero... ¡Quén pudera no o deixar...! (Rosalía de Castro)

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Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, dos heptasílabos (primero y tercero) y dos pentasílabos (segundo y cuarto), que riman alternos: el 1º y el 3º son heptasílabos, y el 2º y 4º pentasílabos. La rima es consonante o asonante en los versos pares (-a -a). La seguidilla se utiliza en la poesía española desde el siglo XI.

Las mujeres y las flores son parecidas, mucha gala a los ojos y al tacto espina. (José de Espronceda) A veces, la seguidilla va seguida de tres versos más: el 1º y 3º pentasílabos asonantes, y el 2º heptasílabo suelto. A estos tres versos se les llama bordón, y al conjunto estrófico de los siete versos se le llama seguidilla con bordón. La cebolla es escarcha cerrada y pobre: escarcha de tus días y de mis noches. Hambre y cebolla: hielo negro y escarcha grande y redonda. (Miguel Hernández) Cuaderna Vía: Son estrofas de cuatro versos alejandrinos aconsonantados (AAAA), utilizado principalmente por los poetas cultos del Mester de Clerecía en los siglos XIII y XIV. También se puede llamar Tetrástrofo Monorrimo. Era un simple clérigo, pobre de clerecía, dicié cutiano missa de la sancta María; non sabié decir otra, diciéla cada día, más la sabié por uso qe por sabiduría. (Gonzalo de Berceo) Quinteto: Cinco versos de arte mayor consonantes, rimando a gusto del poeta, con las siguientes limitaciones.

• No puede quedar ningún verso suelto. • No pueden rimar más de dos versos seguidos. • Los dos últimos versos no pueden formar un pareado.

Marchando con su madre, Inés resbala,

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cae al suelo, se hiere, y disputando se hablan así después las dos llorando: - ¡Si no fueras tan mala! - No soy mala. - ¿Qué hacías al caer?. - Iba rezando. (Ramón de Campoamor)

Quintilla: Es un quinteto de arte menor.

Pasó un día y otro día, un mes y otro mes pasó, y un año pasado había; mas de Flandes no volvía Diego, que a Flandes partió. (José Zorilla)

Lira: Compuesta por cinco versos: 1º, 3º y 4º heptasílabos, 2º y 5º endecasílabos, rimando 1º con 3º y 2º con 4º y 5º (7a-11B-7a-7b-11B). Es de origen italiano; su nombre lo recibe del comienzo de la canción quinta de Garcilaso de la Vega "A la flor de Gnido". Fue muy utilizada en el Renacimiento.

Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en su momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento... (Garcilaso de la Vega)

Copla de pie quebrado: Compuesta por seis versos de arte menor, con rima consonante, y con la siguiente disposición: 8a-8b-4c-8a-8b-4c. Se le llama pie quebrado al verso de cuatro sílabas. Este tipo de estrofa fue muy utilizada por Jorge Manrique (siglo XV), por lo que también es conocida como copla manriqueña. Ha sido utilizada en todas las épocas de la literatura española, sufriendo algunas variaciones en la distribución de las rimas y en la situación del pie quebrado. También puede recibir el nombre de sextilla.

¿Qué se hizieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores?. ¿Qué se hizieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores?. (Jorge Manrique)

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Sexteto-lira: También puede llamarse sexteto alirado, o lira de seis versos. Su disposición es 7a-11B-7a-11B-7c-11C.

Suena tu blanda lira, Aristo, de las Ninfas tan amada, cuando Filis suspira, y en la grata armonía embelesada la tropa de pastores escucha los suavísimos amores. (José Marchena)

Octava Real: Formada por ocho versos endecasílabos, con rima alterna los seis primeros, y los dos últimos formando un pareado (ABABABCC). Su origen es italiano, y llego a nuestra literatura en el siglo XVI. También puede llamarse octava rima.

¡Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos áridos ni una lágrima brotaban, cuando ya su color tus labios rojos en cárdenos matices cambiaban, cuando de tu dolor tristes despojos la vida y su ilusión te abandonaban y consumía lenta calentura tu corazón al par de tu amargura. (José de Espronceda)

Octava Italiana: Formada por ocho versos de arte mayor de rima consonante, rimando el 2º con el 3º, el 6º con el 7º, el 4º con el 8º (debiendo ser esta rima aguda), y quedan sueltos el 1º y 5º. Llegó a la poesía española en el siglo XVIII, procedente de Italia, y a lo largo de la historia ha sufrido variaciones tanto en el número de sílabas como en la distribución rítmica. También puede llamarse octava aguda.

¡Silencio! ¡En el misterio de las tumbas la eternidad esconde su destino! Húndete, pensamiento, en el mezquino lugar de corrupción. Tus atrevidas alas impotentes al alzarse aumentaron tu caída; confúndete, ya está desvanecida tu orgullosa ilusión. (Ángel María Dacarrete)

Octavilla italiana: Ocho versos de arte menor, con la misma disposición que la octava italiana.

Con diez cañones por banda,

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viento en popa, a toda vela, no corta el mar, sino vuela un velero bergantín; bajel pirata, que llaman, por su bravura "El Temido", en todo el mar conocido del uno al otro confín. (José de Espronceda)

Copla de arte mayor: Compuesta por ocho versos dodecasílabos, con rima consonante dispuesta de la siguiente manera: ABBAACCA. Fue muy utilizada por el poeta Juan de Mena (siglo XV).

Al muy prepotente don Juan el segundo, aquél con quien Júpiter tuvo tal zelo que tanta de parte le fizo del mundo quanta a sí mesmo se fizo del çielo; al grand rey d'España, al Çesar novelo, al que con Fortuna es bien fortunado, aquél en quien caben virtud e reinado; a él, la rodilla fincada por suelo, ... (Juan de Mena)

Décima o Espinela: Llamada así su estructura fue fijada por el poeta Vicente Espinel (S. XVI-XVII). Consta de diez versos octosílabos consonantes, con el esquema ABBAACCDDC.

¿Dónde está ya el mediodía luminoso en que Gabriel desde el marco del dintel te saludó: -Ave María?. Virgen ya de la agonía, tu hijo es el que cruza ahí. Déjame hacer junto a ti ese augusto itinerario. Para ir al monte del Calvario cítame en Getsemaní. (Gerardo Diego)

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Apéndice Poemas varios

Duque de Rivas

UN CASTELLANO LEALRomance I

"Hola, hidalgos y escuderos de mi alcurnia y mi blasón, mirad, como bien nacidos, de mi sangre y casa en pro.

"Esas puertas se defiendan

que no ha de entrar ¡vive Dios!por ellas, quien no estuvieremás limpio que lo está el sol,

"No profane mi palacio

un fementido traidor que contra su rey combate y que a su patria vendió.

Pues si él es de reyes primo,

primo de reyes soy yo, y conde de Benavente

si él es duque de Borbón.

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"Llevándole de ventaja,

que nunca jamás manchó la traición mi noble sangre,

y haber nacido español."

Así atronaba la calle una ya cascada voz,

que de un palacio salía cuya puerta se cerró;

Y a la que estaba a caballo

sobre un negro pisador, siendo en su escudo las lises más bien que timbre, baldón;

Y de pajes y escuderos

llevando un tropel en pos cubiertos de ricas galas,

el gran duque de Borbón.

El que lidiando en Pavía más que valiente, feroz, gozóse en ver prisionero

a su natural señor;

Y que a Toledo ha venido ufano de su traición,

para recibir mercedes, y ver al Emperador.

Antonio Machado Retrato

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero; mi juventud, veinte años en tierra de Castilla; mi historia, algunos casos que recordar no quiero. Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido —ya conocéis mi torpe aliño indumentario—, mas recibí la flecha que me asignó Cupido,

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y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario. Hay en mis venas gotas de sangre jacobina, pero mi verso brota de manantial sereno; y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina, soy, en el buen sentido de la palabra, bueno. Adoro la hermosura, y en la moderna estética corté las viejas rosas del huerto de Ronsard; mas no amo los afeites de la actual cosmética, ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar. Desdeño las romanzas de los tenores huecos y el coro de los grillos que cantan a la luna. A distinguir me paro las voces de los ecos, y escucho solamente, entre las voces, una. ¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera mi verso, como deja el capitán su espada: famosa por la mano viril que la blandiera, no por el docto oficio del forjador preciada. Converso con el hombre que siempre va conmigo —quien habla solo espera hablar a Dios un día—; mi soliloquio es plática con este buen amigo que me enseñó el secreto de la filantropía. Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito. A mi trabajo acudo, con mi dinero pago el traje que me cubre y la mansión que habito, el pan que me alimenta y el lecho en donde yago. Y cuando llegue el día del último viaje, y esté al partir la nave que nunca ha de tornar, me encontraréis a bordo ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar.

Quevedo

«Antes que el repelón» eso fue antaño: ras con ras de Caín; o, por lo menos, la quijada que cuentan los morenos

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y ella, fueron quijadas en un año.

Sécula seculorum es tamaño muy niño, y el Diluvio con sus truenos;

ella y la sierpe son ni más ni menos; y el rey que dicen que rabió, es hogaño.

No había a la estaca preferido el clavo,

ni las dueñas usando conejiles; es más vieja que «Préstame un ochavo».

Seis mil años le lleva a los candiles; y si cuentan su edad de cabo a cabo,

puede el guarismo andarse a buscar miles. Rafael Alberti

¡Dejadme llorar aquí, sobre esta piedra sentado,

castellanos, mientras que llenan las mozas de agüita fresca los cántaros!.

Niño, un vasito de agua, que tengo locos los labios!

Garcilaso de la Vega,

Égloga Primera ¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta.

reputándolo yo por desvarío. vi mi mal entre sueños, desdichado! Soñaba que en el tiempo del estío

llevaba, por pasar allí la siesta. a beber en el Tajo mi ganado

y después de llegado, sin saber de cuál arte.

por desusada parte y por nuevo camino el agua se iba;

ardiendo yo con el calor estiba. el curso enajenado iba siguiendo

del agua fugitiva. � 69

Lope de Vega

A mis soledades voy...

A mis soledades voy, de mis soledades vengo,

porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos.

¡No sé qué tiene la aldea

donde vivo y donde muero, que con venir de mí mismo no puedo venir más lejos!

Ni estoy bien ni mal conmigo;

mas dice mi entendimiento que un hombre que todo es alma

está cautivo en su cuerpo.

Entiendo lo que me basta, y solamente no entiendo cómo se sufre a sí mismo

un ignorante soberbio. Lope de Vega

Pastór que con tus sílbos amorósos Me despertaste del profundo suéño Tú, que hiciste cayádo de ése léño

En que tiéndes los brázos poderosos…

Gustabo Adolfo Bequer Rima I

Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora,

y estas páginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras.

Yo quisiera escribirle, del hombre

domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo

suspiros y risas, colores y notas.

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Pero en vano es luchar, que no hay cifra

capaz de encerrarle; y apenas, ¡oh, hermosa!, si, teniendo en mis manos las tuyas, pudiera, al oído, cantártelo a solas.

Rima III

Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar,

y otra vez con el ala a sus cristales jugando llamarán.

Pero aquellas que el vuelo refrenaban tu hermosura y mi dicha a contemplar,

aquellas que aprendieron nuestros nombres... ¡esas... no volverán!.

Volverán las tupidas madreselvas de tu jardín las tapias a escalar,

y otra vez a la tarde aún más hermosas sus flores se abrirán.

Pero aquellas, cuajadas de rocío cuyas gotas mirábamos temblar y caer como lágrimas del día...

¡esas... no volverán!

Volverán del amor en tus oídos las palabras ardientes a sonar;

tu corazón de su profundo sueño tal vez despertará.

Pero mudo y absorto y de rodillas como se adora a Dios ante su altar,

como yo te he querido...; desengáñate, ¡así... no te querrán!

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Rima LXIX

Al brillar un relámpago nacemos, y aún dura su fulgor cuando morimos;

¡tan corto es el vivir!

La Gloria y el Amor tras que corremos sombras de un sueño son que perseguimos;

¡despertar es morir!

Vicente Aleixandre

Adolescencia Vinieras y te fueras dulcemente,

de otro camino a otro camino. Verte,

y ya otra vez no verte. Pasar por un puente a otro puente.

—El pie breve, la luz vencida alegre—.

Muchacho que sería yo mirando

aguas abajo la corriente, y en el espejo tu pasaje

fluir, desvanecerse. Olvido

No es tu final como una copa vana

que hay que apurar. Arroja el casco, y muere.

Por eso lentamente levantas en tu mano un brillo o su mención, y arden tus dedos,

como una nieve súbita. Está y no estuvo, pero estuvo y calla.

El frío quema y en tus ojos nace su memoria. Recordar es obsceno,

peor: es triste. Olvidar es morir.

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Con dignidad murió. Su sombra cruza.

Juan Ramón Jiménez

LA ROSA AZUL

¡Que goce triste este de hacer todas las cosas como ella las hacía! Se me torna celeste la mano, me contagio de otra poesía

Y las rosas de olor, que pongo como ella las ponía, exaltan su color; y los bellos cojínes, que pongo como ella los ponía, florecen sus jardines;

Y si pongo mi mano -como ella la ponía- en el negro piano, surge como en un piano muy lejano, mas honda la diaria melodía.

¡Que goce triste este de hacer todas las cosas como ella las hacía!

me inclino a los cristales del balcón, con un gesto de ella y parece que el pobre corazón no está solo.

Miro al jardín de la tarde, como ella, y el suspiro y la estrella se funden en romántica armonía.

¡Que goce triste este de hacer todas las cosas como ella las hacía!

Dolorido y con flores, voy, como un héroe de poesía mía. Por los desiertos corredores que despertaba ella con su blanco paso,

y mis pies son de raso -¡oh! Ausencia hueca y fría!- y mis pisadas dejan resplandores.

IBA TOCANDO MI FLAUTA

Iba tocando mi flauta a lo largo de la orilla;

y la orilla era un reguero de amarillas margaritas.

El campo cristaleaba

tras el temblor de la brisa; para escucharme mejor

el agua se detenía.

Notas van y notas vienen, la tarde fragante y lírica

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iba, a compás de mi música, dorando sus fantasías,

y a mi alrededor volaba, en el agua y en la brisa, un enjambre doble de mariposas amarillas.

La ladera era de miel,

de oro encendido la viña, de oro vago el raso leve

del jaral de flores níveas;

allá donde el claro arroyo da en el río, se entreabría un ocaso de esplendores

sobre el agua vespertina...

Mi flauta con sol lloraba a lo largo de la orilla;

atrás quedaba un reguero de amarillas margaritas...

¡QUÉ TRISTEZA DE OLOR A JAZMÍN!

¡Qué tristeza de olor de jazmín! El verano torna a encender las calles y a oscurecer las casas, y, en las noches, regueros descendidos de estrellas

pesan sobre los ojos cargados de nostalgia.

En los balcones, a las altas horas, siguen blancas mujeres mudas, que parecen fantasmas;

el río manda, a veces, una cansada brisa, el ocaso, una música imposible y romántica.

La penumbra reluce de suspiros; el mundo

se viene, en un olvido mágico, a flor de alma; y se cogen libélulas con las manos caídas,

y, entre constelaciones, la alta luna se estanca.

¡Qué tristeza de olor de jazmín! Los pianos

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están abiertos; hay en todas partes miradas calientes... Por el fondo de cada sombra azul, se esfuma una visión apasionada y lánguida.

ESTOY TRISTE, Y MIS OJOS NO LLORAN

Estoy triste, y mis ojos no lloran y no quiero los besos de nadie;

mi mirada serena se pierde en el fondo callado del parque.

¿Para qué he de soñar en amores si está oscura y lluviosa la tarde y no vienen suspiros ni aromas

en las rondas tranquilas del aire?

Han sonado las horas dormidas;está solo el inmenso paisaje;

ya se han ido los lentos rebaños; flota el humo en los pobres hogares.

Al cerrar mi ventana a la sombra, una estrena brilló en los cristales;

estoy triste, mis ojos no lloran, ¡ya no quiero los besos de nadie!

Soñaré con mi infancia: es la hora de los niños dormidos; mi madre

me mecía en su tibio regazo, al amor de sus ojos radiantes;

y al vibrar la amorosa campana de la ermita perdida en el valle, se entreabrían mis ojos rendidos al misterio sin luz de la tarde...

Es la esquila; ha sonado. La esquila

ha sonado en la paz de los aires; sus cadencias dan llanto a estos ojos que no quieren los besos de nadie.

¡Que mis lágrimas corran! Ya hay flores,

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ya hay fragancias y cantos; si alguien ha soñado en mis besos, que venga de su plácido ensueño a besarme.

Y mis lágrimas corren... No vienen...

¿Quién irá por el triste paisaje? Sólo suena en el largo silencio

la campana que tocan los ángeles.

TRASCIELO DEL CIELO AZUL

¡Qué miedo el azul del cielo! ¡Negro!

¡Negro de día, en agosto! ¡Qué miedo!

¡Qué espanto en la siesta azul! ¡Negro!

¡Negro en las rosas y el río! ¡Qué miedo!

¡Negro, de día, en mí tierra -¡negro!-

sobre las paredes blancas! ¡ Qué miedo!

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