ISMAIL XAVIER - El Discurso Cinematográfico

8/10/2019 ISMAIL XAVIER - El Discurso Cinematogrfico

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ISMAIL XAVIER: El Discurso Cinematogrfco.

El cine como discurso compuesto de imgenes y sonidos es, enverdad, siempre fccional en cualquiera de sus modalidades; siemprees un hecho de lenguaje, un discurso producido y controlado de

dierentes ormas por una uente.

1. La ventana del cine y la identifcacin.

-La imagen otogrfca es, al mismo tiempo un icono y un ndicerespecto de aquello que representa.

Maya eren, fgura !sica de la vanguardia norteamericana " #Elt$rmino %imagen& signifca algo visualmente semejante a un o!jeto opersona real; en el propio acto de especifcar la semejan'a, taltermino distingue y esta!lece un tipo de e(periencia visual que no esla e(periencia de un o!jeto o persona real. En este sentido negativo)en el sentido de que la otograa de un ca!allo no es el propioca!allo), la otograa es s*lo una imagen+

eirce-)/010. La imagen denota alguna cosa por el hecho de presentar, alser perci!ida visualmente, algunas propiedades en com2n con lacosa denotada.

Maya eren apunta la dierencia undamental que separa la imagen

otogrfca de otros tipos de imagen, o!tenidas a partir de procesosdierentes. #una pintura no es, undamentalmente, algo semejante ola imagen de un ca!allo, es algo semejante a un concepto mental, elcual puede parecer un ca!allo o puede, como en el caso de la pinturaa!stracta, no contener ninguna relaci*n visi!le con el o!jeto real. Laotograa es un proceso por el que un o!jeto crea su propia imagende!ido a la acci*n de la lu' so!re el material sensi!le.+

eirce-)1/E. 3igno que se refere al o!jeto que $l denota en virtud deha!er sido realmente aectado por ese o!jeto.

3i ya es un hecho normal la cele!raci*n del #realismo+ de la imagenotogrfca, en el caso del cine esa cele!raci*n es mucho masintensa, teniendo en cuenta el desarrollo temporal de su imagen,capa' de reproducir no solo una propiedad del mundo visi!le, sinouna propiedad esencial de la naturale'a- el movimiento. El aumentodel coefciente de fdelidad y la multiplicaci*n enorme del poder deilusi*n esta!lecida gracias a esa reproducci*n del movimiento de loso!jetos, suscitaron reacciones inmediatas y proundas re4e(iones.3u proyecci*n, en verdad, es discontinua. Este proceso material de

representaci*n no impone, en principio, ning2n vnculo entre dosotograas sucesivas. La relaci*n entre ellas ser impuesta por las

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dos operaciones !sicas en la construcci*n de un flme- la de laflmaci*n 5que incluye la opci*n de c*mo los varios registros sernreali'ados6 y la de montaje 5que incluye la elecci*n del modo en quelas imgenes o!tenidas sern com!inadas y ritmadas.6La cmara es puesta en uncionamiento s*lo una ve' y eect2a un

registro continuo de la imagen, que capta un cierto campo de visi*n;entre el registro y la proyecci*n de la imagen nada ocurre, salvo larevelaci*n y el copiado del material. En este caso, tenemos en laproyecci*n una imagen que es perci!ida como un continuum. 7naprimera constataci*n es que, el rectngulo de la pantalla no defnes*lo el campo de visi*n eectivamente presente delante de la cmarae impreso en la pelcula a eectos de orecer la ilusi*n deproundidad de acuerdo con las leyes de perspectiva.

1oel 8urch " #El espacio que se e(tiende uera del campo inmediatode visi*n puede tam!i$n ser defnido.+ #ara entender el espaciocinemtica, puede resultar 2til considerarlo como constituido, dehecho, por dos tipos dierentes de espacio- aquel inscrito en elinterior del encuadre y aquel e(terior al encuadre+.

El espacio directamente o!servado por la cmara podra orecer unadefnici*n del espacio no directamente o!servado, a partir de quealg2n elemento visi!le esta!leciese alguna relaci*n con aquello quesupuestamente estara ms all de los lmites del cuadro.La visi*n directa de una parte sugiere la presencia de todo lo que see(tiende hacia el espacio #uera de la pantalla+. El primer plano de

un rostro o de cualquier otro detalle supone la presencia virtual delcuerpo. El espacio o!servado tiende a sugerir su propia e(tensi*nhacia uera de los lmites del cuadro o tam!i$n apuntar hacia unespacio contiguo no visi!le.

9ndr$ 8a'in " #Los lmites de la pantalla cinematogrfca no son elcuadrode la imagen sino un %recorte& que no puede mas que mostraruna parte de la realidad. El cuadro 5de la pintura6 polari'a el espacioen direcci*n a su interior; todo aquello que la pantalla nos muestra,contrariamente, puede prolongarse de momento indefnido en eluniverso. El cuadro es centrpeto, la pantalla centruga.

:uer'a centruga- que aleja del centro ) uer'a centrpeta- que atraeo dirige hacia el centro

El movimiento eectivo de los elementos visi!les ser responsa!le deuna nueva orma de presencia del espacio #uera de la pantalla+. Laimagen se e(tiende por un determinado intervalo de tiempo y algopuede moverse desde el interior hacia uera del campo de visi*n oviceversa.

En el perodo dominado por el siempre criticado #teatro flmado+, uncaso lmite de construcci*n lmica era el de la adopci*n de un puntode vista fjo. ese a que la postura de la cmara sea la misma, laruptura en relaci*n con el espacio teatral estara garanti'ada por la

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una intervenci*n innega!lemente humana y, en principio, no indicanada ms que un acto de manipulaci*n.

- iscontinuidad visual- causada por la sustituci*n de imgenes dediscontinuidad !sica.

Las alternativas de intervenci*n rente al montaje ocurrenesquemticamente en dos niveles articulados-

@) El de la elecci*n del tipo de relaci*n por ser esta!lecidaentre las imgenes yu(tapuestas, que involucra el tipo derelaci*n entre los en*menos representados en esasimgenes.

A) El de la oposici*n entre !uscar la neutrali'aci*n de ladiscontinuidad !sica o !uscar la e(hi!ici*n de esadiscontinuidad.

3eg2n las opciones reali'adas ante esas alternativas, el #eectoventana+ y la e en el mundo de la pantalla como un do!le del mundoreal tendr su punto de quie!re o de poderosa intensifcaci*n en laoperaci*n del montaje.

2$coupage- proceso de descomposici*. El dcoupage clsico.

n del flme 5y por lo tanto de las secuencias y escenas6 en planos. Elplano corresponde a cada toma de una escena, es decir, a la

e(tensi*n del flme comprendida entre dos cortes. El plano es unsegmento continuo de imagen. El hecho de que el plano correspondaa un determinado punto de vista respecto del o!jeto flmado 5cuandola relaci*n cmara)o!jeto es fja6 sugiere un segundo sentido paraese t$rmino que pasa a designar la posici*n particular de la cmararespecto del o!jeto.

/lasifcaci*n de planos-) Plano general: en escenas locali'adas en e(teriores o

interiores amplios, la cmara toma una posici*n con elo!jetivo de mostrar todo el espacio de la acci*n.

) Plano de conjunto: lo uso aqu para situaciones en que,principalmente en interiores 5una sala por ejemplo6, lacmara muestra el conjunto de los elementos que participande la acci*n 5fguras humanas y escenario6. La distinci*nentre el plano de conjunto y plano general es aquevidentemente ar!itraria y corresponde al hecho de queeste 2ltimo alcan'a un mayor campo de visi*n.

) Plano americano: corresponde al punto de vista en que lasfguras humanas son mostradas apro(imadamente hasta lacintura, en unci*n de la mayor pro(imidad de la cmara

respecto a ellas.

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) Primer plano 5close)up6- la cmara, pr*(ima a la fgurahumana, presenta s*lo un rostro u otro detalle cualquieraque ocupa la casi totalidad de la pantalla.

ara esquemati'ar las caractersticas !sicas de lo que denominamos

dcoupage clsico, es necesario volver a los primeros tiempos de lafcci*n cinematogrfca.Bomemos el #teatro flmado+. 9ca!amos de asistir a toda una escenade espacio que ha 4uido continuamente en el tiempo sin saltos.3upongamos que otra escena en otro espacio de!e seguir a laprimera a eectos de que la historia contin2e. ro!a!lemente laconstrucci*n adoptada sera la de flmar en un solo plano de conjuntola primera escena y solo cortar en el momento del salto hacia el otroespacio. El corte estara justifcado all por el cam!io de escena. Lasucesi*n inmediata, sin p$rdida de ritmo, estara posi!ilitada por esecorte. Bendramos un montaje !sico en que la discontinuidadespacio)temporal en el nivel de la di$gesis motiva y solicita el corte.:i$gesis- todo aquello que se refere al mundo representado.El montaje solo ocurre cuando la discontinuidad es indispensa!lepara la representaci*n de eventos separados en el espacio y en eltiempo. 3u aplicaci*n conserva la integridad de la escena particular.

1o resulta sorprendente que la operaci*n ha!itualmente seCaladacomo li!eradora en relaci*n con la prisi*n teatral sea precisamentela utili'aci*n del corte dentro de una escena.

-Eecto de identidad- misma acci*n.

- Eecto de continuidad- la acci*n es mostrada en todos susmomentos, 4uyendo sin interrupci*n, retrocesos o saltos haciadelante.

-Montaje paralelo- ocali'a acontecimientos simultneos y su modeloclsico es el montaje de persecuciones.Ejemplo- resoluci*n de o!stculos en una carrera contra el tiempo,donde el !ien persigue al mal y la fgura del h$roe lucha para salvara la herona a punto de ser vctima de alg2n accidente o un cruel

ataque.

-1arraci*n- es una convenci*n muy efciente que tiende a disolver ladiscontinuidad visual en una continuidad admitida en otro nivel.

- Lenguaje cinematogrfco- su desarrollo constituy* en dosherramientas !sicas, el montaje paralelo y el cam!io del punto devista en la presentaci*n.

- Eecto de suspense: de e(pectativa que sera aliviada en el

momento de la convergencia. Esta!a !asado, no en el montaje, sinoen la proundidad del espacio o!servado por la cmara inm*vil y en

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el consecuente tiempo transcurrido para que los protagonistas loatravesaran.

/on la misma lentitud que caracteri'* la incorporaci*n en elrepertorio cinematogrfco del uso del corte en escena, se desarroll*

el uso sistemtico de los movimientos de cmara.El corte de escena, solamente era usado cuando se precisa!amostrar con mayor detalle una acci*n importante o dispositivo claveen el desarrollo de la historia, que no podra ser entendido con elplano general.

El uso del primer plano se dio en unci*n de una necesidaddenotativa- dar una inormaci*n indispensa!le para el desarrollo dela narraci*n.

-anormicas- rotaci*n de la cmara en torno a un eje fjo.-Bravellings- movimiento de traslado de la cmara a lo largo de unadirecci*n determinada.

Los cortes que descomponen una escena continua en partes, noragmentan la representaci*n tam!i$n en partes siempre y cuandosean eectuados de acuerdo con determinadas reglas. ?stas, por unlado, estn asociadas a la manipulaci*n del inter$s del espectador;por el otro, al esuer'o reali'ado a avor del mantenimiento de laintegridad del hecho representado.

Lo que caracteri'a al dcoupage clsicoes su carcter de sistemacuidadosamente ela!orado, de repertorio lentamente sedimentadoen la evoluci*n hist*rica. Esto ha permitido que se transorme enconjunto de procedimientos cuidadosamente adaptados para e(traerel m(imo rendimiento de los eectos del montaje y para, al mismotiempo, hacerla invisi!le.

3e denomina #incorporaci*n de convenciones narrativas ydramticas no e(clusivas del cine+ al conjunto de planos que seinserta dentro de un flme cuyos o!jetivos estn sujetos a lanarraci*n de una historia, lo que signifca la incorporaci*n de

convenciones narrativas y dramticas no e(clusivas del cine.

Decursos de continuidad- dentro del esquema narrativo, el inter$sseg2n el cul todo pare'ca real vuelve o!ligatorios los cuidadosligados a la coherencia en la evoluci*n de los movimientos en sudimensi*n puramente sica.

Las entradas y salidas 5del cuadro6 de los personajes sern reguladasde modo tal que haya l*gica en sus movimientos y el espectadorpueda construir mentalmente una imagen del espacio de la

representaci*n en sus coordenadas !sicas.

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) Deglas de equili!rio y compati!ilidad- en t$rminos de la denotaci*nde un espacio semejante al real, produciendo la impresi*n de que laacci*n se desarrolla por s misma y el tra!ajo de la cmara ue#captarla+.

En otro nivel, superpuesto a los anteriores, tenemos la continuidadproducida como resultado de una manipulaci*n precisa de laatenci*n del espectador, en donde la sustituci*n de imgeneso!edece a una cadena de motivaciones psicol*gicas.

Lo que resulta caracterstico del dcoupage clsicoes la utili'aci*nde esos en*menos con el fn de crear, en el nivel sensorial, soportespara el eecto de continuidad deseado y para la manipulaci*n e(actade emociones.

7no de los procedimientos ms sutiles y de gran efcacia en elmecanismo de identifcaci*n consiste en la com!inaci*n de doselementos- el esquema denominado #shot5plano6reaction shoty lallamada #cmara su!jetiva+.El shot/reaction-shotcorresponde a la situaci*n en la que el nuevoplano e(plicita el eecto 5en general psicol*gico6 de losacontecimientos mostrados anteriormente en el comportamiento dealg2n personaje.La cmara se defne como su!jetiva cuando asume el punto de vistade uno de los personajes, que o!serva los acontecimientos desde suposici*n y con sus ojos. 1o siempre resulta evidente la presencia de

la cmara su!jetiva.En la mayor parte de las situaciones en que la cmara su!jetiva esutili'ada, el hecho de que el espectador o!serva las acciones a trav$sdel punto de vista de un personaje, permanece uera del alcance desu conciencia. En ese momento el mecanismo de identifcaci*n setorna ms efciente. 1uestra mirada, en principio identifcada con lade la cmara, se conunde con la del personaje.

7n caso undamental de com!inaci*n entre cmara su!jetiva yshot/reaction-shot es el del llamado campocontracampo. 3u puntode aplicaci*n ms intenso se da en la flmaci*n de dilogos. 9ll, la

cmara puede asumir el punto de vista de uno u otro de losinterlocutores, produciendo una imagen de la escena a trav$s de laalternancia de puntos de vista diametralmente opuestos. /on esteprocedimiento, el espectador es lan'ado dentro del espacio dedilogo e intercepta y se identifca con dos direcciones de miradas.El uso del sistema campocontracampo es un ejemplo evidente delpapel de la !anda de sonido en la o!tenci*n de los eectos realistasen la movili'aci*n emocional del espectador.En el periodo mudo, la secuencia de planos era interrumpida por lapresencia de los carteles indicadores de dilogo. /on el sonido, laescena dialogada gan* mayor coefciente de realidad y tam!i$n ganoen ritmo y uer'a dramtica.

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) rincipio del sonido sincroni'ado con la imagen- esta!lece lacolocaci*n de pala!ras y ruidos en los e(actos momentos en quevemos uncionar la uente emisora. Este principio era necesario parael pereccionamiento del m$todo clsico; tornar audi!le lo que seest viendo es una orma de volverlo ms convincente. La

manipulaci*n del llamado ruido am!iente, as como la presenciaeectiva de la pala!ra, vienen a otorgar ms espesor y corporeidad ala imagen, aumentando de ese modo su poder de ilusi*n.

El pasaje mudo)sonoro representa un momento de e(tremaimportancia en la construcci*n del dcoupage clsico.

3e ha!a defnido dcoupagecomo un corte de escenas en planos;ahora es preciso recordar lo que est implcito en esadescomposici*n. 9qu surge el dcoupage/montaje. El uso de los dost$rminos se de!e a un orden cronol*gico encontrado en la prctica-el dcoupagese identifca con la ase de preparaci*n del gui*n delflme y el montaje es identifcado con las operaciones materiales deorgani'aci*n, corte y pegado de los ragmentos flmados.

En t$rminos de dcoupage clsico, quedan muchas posi!ilidades decom!inaci*n de imagensonido. En la construcci*n del espacio#natural+ que lo caracteri'a, tal dcoupagereci!ir una sustancialayuda en el momento en que cuente con una dimensi*n sonora-

@. En la construcci*n de una escena, la discontinuidad visualencuentra otro elemento uerte de cohesi*n en una

continuidad sonora que indica que se trata todo el tiempodel #mismo am!iente+.A. En los momentos de transici*n y en los saltos !ruscos de un

espacio a otro, la manipulaci*n del sonido y de sus sorpresasva a construir un recurso !sico de preparaci*n yparticipaci*n del espectador.

F. 1o quedan e(cluidos ciertos asincronismos especiales,utili'ados siempre a partir de una motivaci*n especfca yguardando compati!ilidad con los o!jetivos generales decreaci*n de un espacio que pare'ca natural.

3. Del naturalismo al realismo crtico.

En el cine e(isten tres elementos !sicos para producir el eectonaturalista especfco-

) El dcoupage clsico capa' de producir el ilusionismo ydetonar el mecanismo de identifcaci*n.) La ela!oraci*n de un m$todo de interpretaci*n de losactores dentro de principios naturalistas, en el marco de unapreerencia por la flmaci*n en estudios, con escenarios

tam!i$n construidos de acuerdo con principios naturalistas.) La elecci*n de historias pertenecientes a g$neros narrativosmuy estratifcados en sus convenciones de cil lectura, y de

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popularidad compro!ada por una e(tensa tradici*n demelodramas, aventuras, historias antsticas, etc.

5. La anguardia.

El antirrealismo y el cine de sombras.

En sus varias versiones, la vanguardia presenta como caractersticainmediata la ruptura con t$cnicas y convenciones propias de unaorma particular de representaci*n, ruptura que est articulada conun discurso te*rico)crtico en el que el nuevo estilo encuentra susjustifcaciones de la realidad.


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GandinsHy " #La orma es la e(presi*n e(terior de un conceptointerior+.

La idea de una esencia encarnada y la prctica de un idealismoplat*nico surgen como respuesta a la mentalidad positivista

sintoni'ada con el progreso tecnol*gico y material.

Lo esencial es la relaci*n #alma con alma+, la posi!ilidad deatravesar la superfcie material y alcan'ar la comunicaci*n directade las uer'as espirituales dentro de cada uno de nosotros. El arte,como lugar privilegiado de la construcci*n de ormas y de laintuici*n reveladora, se afrma como la e(periencia undamental- ellugar de la desnuda e(presi*n de la interioridad y de la comuni*n atrav$s del $(tasis./on relaci*n al cine, es el vehculo por e(celencia. La miradae(presionista dirige la cmara hacia las ormas esenciales capacesde revelar el #alma humana+.8asado en la idea de la e(presi*n como encarnaci*n directa delespritu en la materia, ese cine no construye discurso, ni siquieraotograa lo real; sino ms !ien tiene #visiones.+

El cine potico y el cine puro.

9l tra!ajar con una so!reestimaci*n de la visualidad en su poderrevelador y en su capacidad de superar las convenciones dellenguaje ver!al, la vanguardia rancesa se encamina en una

direcci*n muy dierente al cine de som!ras. En su perspectiva, lae(presi*n de lo esencial y la emergencia de lo po$tico ocurren en unespacio de claridad, en el propio seno de la #o!jetividad+ de lareproducci*n otogrfca.

En su lucha contra el discurso, contra lo que es asumido comolenguaje convencional, la vanguardia privilegia la imagencinematogrfca por aquello que ella tiene de #visi*n directa+.

ara /anudo y elluc, adems de ser la e(presi*n no discursiva dealgo 5el cine no ha!la de las cosas sino que las muestra6, la imagen

del cine es dotada de un poder de transormaci*n que desnuda elo!jeto o el rostro ocali'ado.

- /ine de vanguardia purista- su mayor aspiraci*n es disolver alhom!re y lo social dentro de un universo homog$neo, donde el 2nicoorden y la 2nica inteligencia posi!le se defnen en el m!ito de lanaturale'a.

1uestro papel como espectadores, consiste en elevar nuestrasensi!ilidad de manera tal de superar la #lectura convencional+ de la

imagen y conseguir ver ms all del evento inmediato ocali'ado y lae(presi*n del #estado del alma+ que se afrma en la relaci*n cmarao!jeto.

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9l cele!rar !sicamente la relaci*n cmarao!jeto, el #mirarpurifcado+ de!e instalarse en la !recha creada por ladesintegraci*n del espacio dramtico y narrativo.

Lo que e(iste de mim$tico en la reproducci*n cinematogrfca esaceptado y li!erado en la medida en que la mimesis propuesta no seagote en la #e(terioridad de los hechos+ y sea capa' de alcan'ar la#proundidad+ del enoque po$tico en contra de la #superfcialidad+de las articulaciones l*gicas. :Mimesis- imitaci*n que se hace de unapersona en el modo de ha!lar y gesticular, generalmente para!urlarse de ella.entro de esa perspectiva, la discusi*n so!re los criterios dedcoupagemontaje tiende a concentrarse en el pro!lema del ritmo.

Este cine, relacionado con el a!straccionismo pict*rico, va ms lejosen su desintegraci*n de las reerencias realistas. 1o s*lo proclama ladisoluci*n de la narrativa o la eliminaci*n del espacio dramtico;e(ige la supresi*n de cualquier vestigio mim$tico, de cualquierreerencia a un espacio)tiempo natural e(terior al flme, y toma como2nica realidad la dinmica de la lu' y sus eectos geom$tricos yrtmicos en la superfcie de la pantalla.En este caso, el uso de e(presiones como el dcoupage pierdesentido, dado que el montaje de lneas, fguras geom$tricas o losjuegos de lu' y som!ra, no se producen a trav$s de la flmaci*n#cuadro a cuadro+ donde cada otograa corresponde al registro de

una imagen pict*rica y a!stracta.La tendencia a considerar el flme)o!jeto llega a una ormulaci*nms radical en los aCos cincuenta y sesenta ya que se comien'a atra!ajar con otogramas como unidad !sica de la e(periencia visualde la platea. ar privilegio a cada otograma signifca atacar elprincipio de que el espectador es incapa' de perci!ir como unidadesseparadas cada uno de los otogramas.MarHopoulos llevar adelante esa idea del cine de single-rame5otograma individuali'ado6 en el marco de un proyecto de cinenarrativo- el g$nero mito)po$tico.

) >licHering cinema- pantalla parpadeando de acuerdo con ciertasleyes matemticas.

El ragmento de celuloideI prevalece so!re la idea de imagenrepresentativa )no hay aqu ninguna ausencia 5o!jetos, mundo6 queest$ siendo o!servada por la presencia de la imagen orecida). 1osomos remitidos a nada que no sea el o!jeto 5flme6 que se muestra.El flme es el discurso que ha!la s*lo de s mismo. /ada flme es unaautodefnici*n.I:En @JJK, se utili'* el celuloide como soporte para pelculaotogrfca, revolucionando el campo de la otograa y a!riendo el

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camino al nacimiento del cine. Es por esa ra'*n que se conoce alcine, popularmente, como el celuloide.

El adenimiento del objeto y la inteligencia de la m!uina.


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El modelo on"rico .

9 comien'os de la d$cada de @NPQ, 8uCuel escri!e- #el misterio,elemento esencial de cualquier o!ra de arte, est en general ausente

de los flmes. 9utores, directores y productores, con sacrifcio,conservan nuestra pa' dejando herm$ticamente cerrada la ventanaque lleva al mundo li!erador de la poesa+. En el mismo te(to,8uCuel e(plica la dierencia !sica entre el cine que quiere, un cinepo$tico y a!ierto a lo antstico, y la mirada neorrealista- #ese cineme va a dar una visi*n integral de la realidad, va a e(tender miconocimiento de las cosas y de las personas, me va a a!rir elmaravilloso y desconocido mundo a todo lo que no encuentro en losdiarios ni en la calle./uando 8uCuel nos ha!la de una visi*n integral de la realidad, estteniendo en cuenta el principio !sico ormulado por 8renton desdeel primer manifesto surrealista en @NAR- la transmutaci*n de losestados en apariencia contradictorios, sueCo y realidad, en unaespecie de realidad a!soluta, de surrealidad. #Lo que resulta msadmira!le en lo antstico es que no e(iste, all todo es real+.

En @NAR, esnos propone un cine aut$nticamente li!erador, deacuerdo con los principios surrealistas- un cine de sueCo, deaventura, de misterio y de milagros; un cine que, como 8uCuel e(igeFQ aCos despu$s, incorpore a su imagen la dimensi*n del deseo, sinrepresiones.

Lo undamental para el surrealismo es la ruptura de un crculo- el deldeseo su!limado e inscrito en las convenciones culturales y est$ticasde un cine que rinde culto a la sugesti*n, que usa el montaje comoconstrucci*n de un espacio verosmil y el corte como represi*n de laimagen prohi!ida. :Serosmil- que parece verdadero

El flme surrealista de!e ser un acto li!erador y la producci*n de susimgenes de!e o!edecer a otros imperativos dierentes de los de laverosimilitud y los del respeto a las reglas de percepci*n com2n. 1oalcan'an las transormaciones en el contenido de las escenasflmadas y la li!eraci*n del gesto humano que componen su

narrativa. Es preciso introducir la ruptura en el propio nivel de laconstrucci*n del espacio, rompiendo la tranquilidad de la miradasumisa a las reglas.En su deensa del montaje que o!edece a los imperativos 2nicos dela imaginaci*n, la propuesta surrealista agrede directamente lasconvenciones del dcoupageclsico.9l igual que la #escritura automtica+ propuesta por 8renton en elmanifesto de @NAR, el principio de la #asociaci*n li!re+ se instala enla conecci*n del montaje cinematogrfco.El discurso cinematogrfco no de!e imitar el verosmil al igual queel dcoupageclsico. e!e, en cam!io, imitar la articulaci*n de lossueCos, la l*gica de una e(periencia que es la #satisacci*n deldeseo+ por e(celencia.

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La cuesti*n de lo real queda superada. La continuidad orecida por eldcoupage clsico pierde su autoridad y unci*n. Elantiautoritarismo del proyecto surrealista afrma la supremaca de loimaginario y propone el cine como la demostraci*n de los poderesli!eradores.

#a imagen ar!uetipo.

En Maya eren, la negaci*n del cine narrativo l*gico)causal y elrecha'o de un montaje creador del espacio)tiempo continuoconvergen con ciertas estrategias de divisi*n y discontinuidadpropias del surrealismo. ero ellas se insertan dentro de otraperspectiva.eren pretende un cine)ritual, no como e(periencia religiosa, sinocomo ejercicio consiente y controlado.

Las ormas originales de la conciencia de!en prevalecer y la imagencinematogrfca de!e ser el lugar de la producci*n de metoras queremitan a ideas a!stractas. 0 mejor, la pantalla del cine de!e re4ejar,no la #lu' e(plosiva+ de 8uCuel, sino una imagen arquetipo quecontenga su propia l*gica, sin reerencias de espacio y tiempo, capa'de crear una #e(periencia mitol*gica.+ :9rquetipo- modelo original yprimario.

or un lado, al igual que Epstein, eren toma el cine como metorade la teora de la relatividad y como instancia de reali'aci*n de un

universo po$tico no realista. or otro, como 8a'in, defende el#realismo+ esencial del registro otogrfco. El resultado es lareali'aci*n de esa poesa a trav$s de la cmara lenta, del montaje, dela rituali'aci*n de los gestos, todos esos elementos contri!uyendo ala cele!raci*n de una orma no similar al mundo natural.

eren sostiene que delante de una otograa o de la imagencinematogrfca, nuestra lectura comien'a por el #reconocimiento+de una cierta realidad a partir de un ejercicio comparativo.3us crticas al dcoupageclsico son motivadas por la o!ediencia deese dcoupage a una concepci*n del tiempo como 4ujo lineal y

continuo.

#a mirada isionaria y la cuesti$n epistemol$gica.

La teora de MarHopoulos propone el flme como una seriediscontinua de otogramas, en la que se valori'a cada otograma ycada composici*n como e(presi*n concentrada de la visi*n po$ticadel cineasta. 9dems, defende la imagen como algo ms que unarepresentaci*n anal*gica.MarHopoulos e(ige la resistencia del espectador a eectos de querecono'ca el hecho de que las imgenes pueden uncionar comopala!ras y responsa!ili'a a la audiencia por no entender los flmes devanguardia. 3ostiene que se est dando toda una relevaci*n y un

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nuevo mundo disponi!le a los hom!res comunes de!ido a la#creatividad+ del cineasta. 3in em!argo, es preciso que el espectadorse li!ere de los condicionamientos del cine dominante.

En los flmes de vanguardia las imgenes en constelaciones se

multiplican. 1o los hechos, no la representaci*n naturalista de unacadena de acontecimientos. La poesa hecha de imgenes solicita unnuevo tipo de mirada 5una mirada dirigida hacia el interior6 y esnecesario suspender el tiempo.

El cine llamado po$tico y el cine lrico predominan por alg2n tiempoen la vanguardia o en el denominado cine underground.Los flmes de vanguardia norteamericana constituyen una radicaldestrucci*n del espacio)tiempo continuo, de la imagen que ayuda alespectador a perci!ir los #hechos+, del espectculo claro y dotado deotograas ntidas que a!ren un espacio fccional autosufciente.El cine #re!elde+ norteamericano se concentra en la crtica a lasuperfcie limpia de la imagen. Es una revuelta est$tica canali'adahacia la destrucci*n del espejo, de la ventana o de la vitrina higi$nicade


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como la superfcie de una pantalla. El encadenamiento desaparece ylo que prevalece es la indagaci*n de la te(tura inmediata que lacmara descu!re.

El #arte de ver+ y la supremaca de la imaginaci*n prevalecen so!re

cualquier determinaci*n espacio temporal- la e(periencia visualdetermina su propia temporalidad y el espacio social de la acci*n essustituido por un #espacio+ !idimensional puramente *ptico que seconstituye a partir de una #nueva mirada+.En el plano opuesto a la #heroica retina+ del cineasta e(presionistaa!stracto, encontramos la #retina !anal+ :!anal- com2n, vulgar delartista pop. La cele!raci*n de la visi*n interior es suplantada por lacele!raci*n de lo cotidiano, de lo amiliar, de lo !anal reducida ala!surdo.Doy Lichtenstein " El Pop-%rt mira al mundo; parece aceptar suam!iente, que no es !ueno ni malo, sino dierente.

El plano de Tarhol trata de la repetici*n de lo mismo llevada a sue(tremo- el del puro registro mecnico, precisamente ese que anulaal cineasta detrs de la cmara y afrma la o!ra cinematogrfcacomo pura repetici*n. La e(periencia reveladora se disuelve en la!analidad de la imagen y el dcoupage clsico no recupera susderechos.

3i algo es enunciado en esos flmes, su o!jeto es el propio cine y susrelaciones con el mundo; el retorno a la imagen continua, esta ve'

llevado a sus 2ltimas consecuencias, repone la cuesti*n original de@JNP- Uqu$ es el cine ms all de una mera repetici*n de laapariencia visi!le del mundoV 9ndy Tarhol nos dira que es unamirada insistente que saca del conte(to; una mirada que, depositadaen un o!jeto seleccionado, no se propone como #ms sensi!le+ que lamirada natural, sino s*lo como una #mirada industriali'ada+.Esta!leciendo un continuum entre el mundo de la pantalla y elmundo cotidiano, !usca disolver las ronteras entre o!jeto y o!ra dearte- cualquier o!jeto o cualquier apariencia resulta ser digna de sercele!rada o duplicada.La cuesti*n replanteada por la continuidad a!soluta 5ausencia de

dcoupage6 y por la reproducci*n del o!jeto, encuentra susdespliegues e intentos de respuesta en un cine dedicado !sicamentea una discusi*n de las posi!ilidades de estructuraci*n de lasimgenes y a la naturale'a del discurso cinematogrfco comoconstrucci*n de un espacio)tiempo propios.

!. El cine"discurso y la deconstruccin.

Eisenstein: del montaje de atracciones al cine intelectual.

Eisenstein defne #una atracci*n es cualquier aspecto agresivo delteatro; es decir, cualquier elemento que somete al espectador a unimpacto sensual y psicol*gico, regulado de orma e(perimental y

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matemticamente calculo para producir en $l ciertos choquesemocionales.+En esta propuesta, vemos la deensa radical de la introducci*n deartifcios manipula!les, en el sentido de promover un discurso querompe con el proyecto ilusionista.

Envuelto en la producci*n cinematogrfca, Eisenstein transorma elmontaje de atracciones en el #m$todo para la producci*n de un cineproletario+. :roletario- o!rero. 7n cine que ira rum!o a unaestructura rancamente discursiva, !asado en la com!inaci*n deelementos y comentarios en torno de una situaci*n actual !sica.:>actual- relacionado a los hechos o !asados en ellos.

) rincipio de MaiaHovsHi admitido en el cine de Eisenstein- #sinorma revolucionaria no hay arte revolucionario+.

/ontra el montaje del cine clsico narrativo, Eisenstein propondr el#montaje fgurativo+- un montaje racional, que compara y defnesignifcaciones claras.En el cine, la sucesi*n de eventos no o!edece a una estrictacausalidad lineal y no encontramos una evoluci*n dramtica de tipopsicol*gico. Eisenstein prefere ha!lar de #yu(taposici*n de planos+en ve' de encadenamiento.En ese montaje se practica una divisi*n sistemtica-

@. En la evoluci*n de un acontecimiento, se a!re una !recha en lacadena que liga las dierentes acciones, y tenemos unainserci*n de imgenes no pertenecientes al espacio de acci*n,

construcciones meta*ricas tendientes a comentardeterminados hechos no particulares.A. En la propia #representaci*n de los hechos+ no se o!edece el

criterio naturalista.

/uando Eisenstein nos ha!la de #ormar imgenes+, se vale de ladistinci*n entre imagen y representaci*n reali'ada por $l. Larepresentaci*n est contenida en cada uno e los planos que designanciertos hechos u o!jetos. La imagen es una #unidad compleja+constituida por una unidad de planos montados de modo deso!repasar el nivel denotativo y proponer una signifcaci*n. La

imagen, como unidad compleja, no muestra algo, sino que signifcaalgo no contenido en cada una de las representaciones particulares.

ara Eisenstein, el evento delante de la cmara, la ala!an'a delrealismo revelador y !ase del cine)ventana, se desintegra y lasimgenes se reintegran en otro nivel de organi'aci*n; lejos de seguirun modelo de realidad, el flme va a seguir las modalidades delpensamiento, o sea, asumir aquello que $l es- discurso.

La teora del montaje como con4icto se defne justamente por lacom!inaci*n de las representaciones con el o!jetivo de ormar unaunidad compleja de naturale'a peculiar, apuntando hacia un sentidono contenido en los componentes, sino en su conrontaci*n.

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En su ormulaci*n ms radical, el cine intelectual se defne en rancaoposici*n al cine narrativo.

Lo que se encuentra implicado en el cine)dial$ctico :ial$ctico- arte

de la discusi*n es la edifcaci*n del cine como lugar especfco de lausi*n entre el sentir y el pensar )la percepci*n visual organi'ada demodo que proyecte la #re4e(i*n a!stracta en el seno de la acci*nprctica+ y de #devolver sensualidad a la ciencia.En esta etapa, el proyecto se !asa en lograr un montaje de imgenescomo orma de escritura pict*rica 5semejante a la jeroglfca6 que,por la yu(taposici*n de unidades discretas, conseguira traducir elpensamiento articulado y e(pondra conceptos.

La idea Eisensteiniana de un montaje que e(pone la racionalidad o elm$todo de pensar, est estrechamente ligada a sus conviccionesrespecto del montaje, entendido en un sentido ms amplio, comoparadigma del proceso de pensamiento en general. :aradigma-ejemplo que sirve de norma.

El impacto de las ciencias del lenguaje.

/hristian Met' " fgura central de la semiologa del cine ranc$s.

9l tomar la noci*n de analoga 5semejan'a de la imagen con lo real6,Met' admite como dato natural e indiscuti!le aquello que Eisenstein

ju'ga!a un pro!lema y un desao por enrentar- la #resistencia delplano+ a las manipulaciones.En el seno de un discurso inscripto en una disciplina cientfca cuyopunto de partida es la investigaci*n de los c*digos que estn pordetrs de la signifcaci*n del cine, Met' privilegia lo real proyectadosin c*digo en la pantalla cinematogrfca.

Est$tica de Met'- #el cine es un lenguaje sin lengua+. 0 sea,alimentado por la presencia de las cosas mismas y de losacontecimientos de la pantalla, el flme #e(presara+ sus signifcadosen la medida en que tales cosas y eventos estaran impregnados en

sentido.9 la oposici*n clsica de 3aussure, signifcantesignifcado, Met'propone la e(presantee(presado para el caso especfco del cine. Laideologa de la e(presi*n natural y del no discurso se infltra en unainvestigaci*n cuya hip*tesis undamental es que no e(iste unaproducci*n natural de signifcados sin la mediaci*n de signosinsertos en un c*digo cultural. El cine como lenguaje 5es innega!leque produce signifcados6, sin c*digo !ase, sera la muerte de lasemiologa decretada por el propio Met'.

Met' esta!lece una relaci*n o!licua con 8a'in- acepta suinterpretaci*n en relaci*n con la historia de la narraci*ncinematogrfca y asume la est$tica de la imagen continua y de la

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narraci*n que no hace uso de #sm!olos+, dejando que lo real revelesu sentido inmanente. 9dems, desvincula esta aceptaci*n delcompromiso con las !ases metasicas de 8a'in.

Met' elogia el cine moderno y !usca presentar su propio diagnostico

en relaci*n con el rasgo defnitoria de este cine. ?l no sa!e que no esposi!le aceptar semejante cine y deenderlo !asndose en loreerencial orecido por el montaje clsico y la narrativa tradicional.9dems, reconoce que el cine de los aCos sesenta es justamente unasuperaci*n de estos reerentes.Lo que Met' intenta demostrar es que el cine moderno se !asa en laampliaci*n de las posi!ilidades narrativas; lejos de la destrucci*n dela narratividad, este cine es su enriquecimiento.

asolini " al deender la #e(presi*n sint$tica+ de lo real, reivindica elmontaje y critica el plano)secuencia como desvo naturalista.

La cmara del cine moderno ya no se esconde, sino que participaa!iertamente del juego de relaciones que da estructura a los flmes.Los actores ya no pretenden ignorar la presencia del aparato derodaje y su acci*n dej* de ser mise-en-sc&netradicional- ahora hacenacontecer el evento delante de la cmara, de improviso y encaran alo!jetivo dirigi$ndose directamente a la platea./on estas y otras estrategias de comunicaci*n, el cine moderno sedistancia del cine clsico e introduce en su imagen y en su sonido, aligual que la vanguardia, una serie de ndices que llaman la atenci*n

al espectador, !uscando crear la conciencia de que se trata de unanarraci*n. Met' reconoce eso, pero su inter$s mayor es resaltar elgrado en el que este cine cuenta historias, la medida en que losnuevos procedimientos estn todava inscritos en un discursonarrativo.3*lo un determinado conjunto de convenciones, que Met' denominaverosmil, estara siendo destruido- lo cuestionado sera el discursoque se quiere verdad y enmascara la convenci*n. El nuevo discursoestara denunciando sus artifcios, revelando su arsa.

En t$rminos de cine, se confgura una ve' ms un rente contra el

dcoupage clsico y contra el proyecto ilusionista, que critica el#realismo de la imagen+ como also principio, y al mismo tiempo sepromueve un regreso a la deensa del cine de montaje, !ajo ladeensa de una noci*n de discursos como algo esencialmenteproducido por la manipulaci*n de elementos./iertas caractersticas de una semiologa clsica estructuralista,servirn de apoyo te*rico para que en el conte(to ranc$s se eect2ela disoluci*n de una herencia e(istencial)enomenol*gica y haya undespla'amiento de los criterios de discusi*n cinematogrfca.En el campo te*rico, cuando el suelo de 8a'in es sacudido, es elvoca!ulario de las ciencias del lenguaje el que se afrma, retomado einserto en la perspectiva de aquellos intelectuales y cineastasvolcados hacia la deensa de un cine revolucionario dentro del

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conte(to sociocultural ranc$s, dinami'ado vivamente por la revueltade mayo.La discusi*n de la opacidad o la transparencia del discurso #sinorigen+, #tomado como un hecho de la percepci*n+, es sustituida porla pol$mica en torno al cine)discurso como tra!ajo.

#a deconstrucci$n.

La destituci*n de la crtica cinematogrfca de inspiraci*n e(istencialenomenol*gica tiene uno de sus momentos espectaculares en latransmisi*n del poder operada en los 'ahiers du 'inmaen @NON yen la emergencia de la revista 'inthi!ue. En los 'ahiers, el!a'inismo moderni'ado es sustituido por un retorno a Eisenstein ySertov, y el cine de montaje retoma la pala!ra decisivamente. Lacrtica a la #ascinaci*n por la imagen+ y el reinado de la continuidades reali'ado a trav$s de una ostensiva deensa de la manipulaci*n delmaterial sonoro y visual.

3ilvie ierre, /omolli y 1ar!oni, entre otros, afrman el montajediscontinuo 5en consecuencia, algo que rompe con el dcoupageclsico y el !a'inismo6 como 2nica orma #no reaccionaria de hacercine.La tradici*n privilegiada en los 'ahiers es aquella que viene deEisenstein. 3in em!argo, dentro del elogio a la discontinuidad, elhomenaje al cineasta ruso es hecho no sin cierto descontento. Es lapropia idea de #o!ra unitaria+ lo que atacan los redactores de

'ahiers.El ataque de los crticos se dirige a la com!inaci*n de tresenunciados dogmticos--el mundo es #pleno de sentido+;-el sujeto es capa' de captar las verdades esenciales- el #sentido+ de ese mundo; el lenguaje, como instrumento derepresentaci*n, e(presa en su claridad el pensamiento del sujeto queconoce.

La no aceptaci*n de la continuidad adquiere un signifcado ms

amplio que el de la condena e(clusiva del cine clsico.

-La *rmula de los te*ricos idealistas- imagen W real, es sustituidapor- imagen W ideologa.

Los 'ahiersvan a hacer la distinci*n entre los flmes que son puramaniestaci*n acrtica del sistema de representaci*n dominantevinculado a la ideologa !urguesa, y los flmes que estn dotados deuna actividad crtica en el dominio de los m$todos de representaci*n.

El positivismo de Sertov es perci!ido so!re todo en unci*n de suvisi*n glo!al de la tarea ideol*gica del cineasta.

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#El hom!re de la cmara+ flme de Sertov, es tomando como una o!raa contri!uir a la constituci*n de un cine que se piensa y discute suspropias condiciones de producci*n.

El #ver+ y el #mostrar+ asumen en Sertov una unci*n revolucionaria

decisiva en su oposici*n al cine espectculo. Las consideraciones delos 'ahiers y de 'inthi!ue so!re los compromisos ideol*gicos delcine)espectculo se undamentan de modo dierente, y hay unapreocupaci*n por la desreali'aci*n de la imagen)registro, que noe(iste en Sertov. 3i $ste presenta sus desvos idealistas en suaceptaci*n de una a!soluta o!jetividad de la cmara y de la imagenpor ella producida, los te*ricos contemporneos no encuentran uncamino cil en su crtica a la ecuaci*n imagen W real.

Xean)atricH Le!el ataca a los redactores de los 'ahiersprecisamente en unci*n de tal aceptaci*n tcita y los acusa detransormar la ideologa en una #esencia+ que estara 4otando en elaire y sera captada por la cmara, tal como la realidad sera captadaen la acepci*n de 8a'in.


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determinada modalidad de narraci*n es !urguesa #en esencia+signifca asumir una postura idealista.

-Los eectos ideol*gicos del aparato !ase seg2n Le!ella cmara yel equipo cinematogrfco son productos de la ciencia y de la t$cnica,

neutros desde el punto de vista ideol*gico. 1o cargan en s mismosninguna afnidad con determinada ideologa en particular y ser enel conte(to de un proyecto especfco que van a estar comprometidoscon intereses particulares. Es el uso social de un aparato t$cnico loque defne su compromiso ideol*gico, no sus caractersticas tomadasen s mismas.

or otra parte, 'inthi!uedice que la cmara tiene una unci*nideol*gica en la medida en que es un aparato ligado a la#representaci*n del espacio+. 9dems, 'inthi!ue resalta que elanlisis de la unci*n ideol*gica de la imagen otogrfca en sufdelidad a la perspectiva monocular estar articulado a la crtica alcine que organi'a las imgenes en el sentido de o!tener la#representaci*n+ de un mundo fccional, con la construcci*n de unespacio)tiempo en la proundidad ilusoria de la pantalla. Despecto deesto, es importante resaltar lo especfco de la revista en relaci*n conel cine dominante.

El cine espectculo es el o!jetivo de la crtica no porque corrompa eldestino mtico est$tico del nuevo arte, sino porque opera un do!leenmascaramiento- en cuanto al papel del cine en la sociedad 5orecer

un espectculo6 y como una concepci*n de las prcticas humanas engeneral 5la idea de la creaci*n prevaleciendo so!re la idea deproducci*n)tra!ajo6.

El cine materialista de 'inthi!ue es una deconstrucci*n porque suparticular m$todo constructivo se desmonta delante del espectador.

) 'inthi!ue- #es necesario demostrar la l*gica del signifcante,discutir el modo por el cul el complejo imagensonido es capa' dedecir o signifcar algo dentro de condiciones especfcas.+

ara los 'ahiers, los flmes reconstructivos no son aquellos quemuestran sus #entraCas+ sino que tam!i$n aquellos que carganindicadores que revelan lo que hay de esencial en sus condiciones deproducci*n y en sus c*digos.

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Documents

ISMAIL XAVIER - El Discurso Cinematográfico