ITINERARIO - Oaxaca · antecede, el jardín de Antonia Labastida y esta parte del atrio. La propuesta integrada por escalinatas y rampas está pensada para que cualquier persona pueda

SUMARIOLIC. ULISES RUÍZ ORTIZGobernador Constitucional del Estado de Oaxaca

CONSEJO DIRECTIVOArq. Miguel Ángel Ortega Habib/Secretario de FinanzasLic. Armando Navarrete Cornejo/Secretario TécnicoLic. Patricia Zárate de Lara/Secretaria de CulturaLic. Beatriz Rodríguez Casasnovas/Secretaria de TurismoIng. Adolfo Toledo Infanzon/Coordinador General del COPLADE

CONSEJO TÉCNICO

Carlos E. Melgoza Castillo/Director General del Instituto del Patrimonio CulturalArq. David Pineda Muñoz/Director de la Unidad deProyectosC.P. De la Paz Pineda Aquino/Directora de la UnidadAdministrativaArq. Danivia Calderón Martínez/Jefa de la Unidad deInvestigación y PromociónArq. Marco Antonio Macías Nava/Jefe del Departamentode Investigación

COMITÉ EDITORIAL

Mtro. Arq. Vicente Flores Arias/INAHMtro. Iván Fuentes Aroche/CIODr. Luis Fernando Guerrero Baca/UAM-XochimilcoDr. Carlos Lira Vásquez/UAM-AzcapotzalcoMtro. Leonardo Meraz Quintana/UAM-XochimilcoMtra. Ana María del Carmen Sánchez Sandoval/CIO

CONSEJO EDITORIAL

Mtro. Víctor Arias Montes/UNAMDr. Juan Benito Artigas/UNAMArq. Ramón Bonfil Castro/ENCRYMDr. Salvador Díaz-Berrio F./UAM-XochimilcoMtro. Miguel A. Elorza Morales/CIOMtro. Héctor García Olvera/UNAMMtro. Miguel Hierro Gómez/UNAMHist. Eduardo R. Ibarra/UNAMAntrop. Benjamín Maldonado Alvarado/lNAH-OaxacaMtra. Dulce de Mattos Álvarez/UAM-AzcapotzalcoMtro. Víctor Pérez Cruz/UABJO-5 de MayoDr. Ariel Rodríguez Kuri/COLMEXDr. Manuel Rodríguez Viqueira/UAM-AzcapotzalcoDra. María del Pilar Tonda Magallón/UAM-AzcapotzalcoDr. Ramón Vargas Salguero/UNAMLic. Rubén Vasconcelos Beltrán/Cronista de Oaxaca

DISEÑO EDITORIAL

L.D.G. Javier Rosas HerreraL.D.G. Paola Montserrat Arango Santiago

D I R E C T O R I O

4 I T I N E R A R I OUn gobierno que le apuesta a la cultura

10 A R T E Y E X P R E S I Ó NLa técnica de la Escultura PolicromadaCarlos Lira Vásquez

La Gaceta es una publicación trimestral del Instituto del Patrimonio Cultural del Estado de Oaxaca, con domici-lio en Emilio Carranza 201-A, Col. Reforma, C.P. 68050.Tiraje 2500 ejemplares. Año 1, Num.1. Editor responsable Instituto del Patrimonio Cultural del Estado deOaxaca. Impresión Comersa S.A. de C.V. , Registros en trámite. Distribuida por el propio Instituto del PatrimonioCultural del Estado de Oaxaca. La responsabilidad de los artículos publicados en esta Gaceta recae exclusiva-mente en los autores, y su contenido no refleja necesariamente el criterio del Instituto.Se prohibe su reproducción total o parcial

En portada: Kiosko del Zócalo de la Ciudad de Oaxaca (detalle) Fotografía: Paola M. Arango

20 T E C N O L O G Í AAutoconstrucción de viviendas en San Miguel Amatitlán Juan José Santibáñez

26 C R I T E R I O SInstrumenta OaxacaEntrevista a Ignacio Toscano

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Editorial


LA RIQUEZA CULTURAL DEL ESTADO DE OAXACA,nos sirve como marco, en este inicio de mi gobiernoque coincide con la presentación del número 1 del año2005, de la Gaceta del Instituto del Patrimonio Culturaldel Estado de Oaxaca, donde se habrá de encontrarinformación de las tareas sustantivas de esta dependen-cia, entre las cuales figuran la preservación y restaura-ción de los bienes inmuebles históricos y artísticos edi-ficados en el territorio del Estado.

En este organismo se centra una parte de los esfuerzostécnicos y humanos, que se reflejan en CONUNIÓN,concentración de las líneas programáticas del gobiernoconstitucional de Oaxaca.

Esta publicación busca reflejar el trabajo conjunto,que realiza personal calificado en diversas disciplinas,como: arquitectos restauradores, historiadores genera-les, historiadores del arte, cronistas, ambientalistas,artistas de la plástica y de la pluma y asociaciones civi-les que conjuntamente darán información a través delos textos y fotografías a especialistas, comunidad aca-démica, estudiantes y público general, todos estamosempeñados en difundir el conocimiento de nuestraherencia cultural a través de este órgano de difusión,mi gobierno hace votos, para consolidar del éxito deeste proyecto y la aceptación del mismo por el pueblode Oaxaca, México y el público internacional.

Lic. Ulises Ruiz OrtizGOBERNADOR CONSTITUCIONAL

DEL ESTADO DE OAXACA

EDITORIAL

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Itinerario


Una nueva administración llega a gobernar esteEstado, con la mirada claramente dirigida adifundir, incentivar, apoyar y fomentar la culturaen una entidad tan rica como lo es el estado deOaxaca. El gobierno del Lic. Ulises Ruiz, vienecon todos los proyectos factibles para poder lle-var a cabo estas acciones que ya se muestranurgentes. A pesar de que año con año arribancientos de turistas a estas tierras sureñas, tantolas ciudades como sus playas y poblados requie-ren de una gran inversión, no sólo económica ode infraestructura, sino además de un gran pro-yecto de difusión donde se muestren las grandesbellezas naturales, y las hechas por el hombreque posee este Estado. Dos grandes institucionesse crean en esta administración: la Secretaría deCultura y el Instituto del Patrimonio Cultural, dosorganismos íntimamente ligados para atenderlas necesidades de este sector.

En lo competente al Instituto del PatrimonioCultural, se crea según Decreto emitido el 1 dediciembre del año 2004, publicado en el perió-dico oficial, como un Organismo PúblicoDescentralizado, con personalidad jurídica ypatrimonio propio, que se ubica en el sector deCultura. Este Instituto tiene como proyecto estra-

tégico impulsar el rescate de los bienes cultura-les del Estado, en lo arqueológico, lo urbano-arquitectónico y en los bienes muebles, procu-rando su entorno y su paisaje, formando rutas yrecorridos históricos, arquitectónicos y de bellezanatural.

El objetivo del Instituto es conservar, proteger,restaurar, catalogar, investigar, difundir y defen-der los bienes culturales que se encuentran den-tro de territorio oaxaqueño, con la finalidad deidentificarlos e integrarlos a los planes de de-sarrollo urbano, reservas territoriales y declarato-rias de protección, otorgándoles un uso y fin uti-litario, sin que esto llegue a transgredir su con-sistencia física y espacial. Estableciendo vínculoscon entidades gubernamentales, institucioneseducativas, asociaciones civiles y demás entida-des quienes persigan la trascendencia de nuestropatrimonio.

Este Instituto está constituido por una JuntaDirectiva integrada por: el GobernadorConstitucional de Estado de Oaxaca, comoPresidente y el Director General del Instituto,como Secretario Técnico. Así mismo, por ungrupo de Vocales compuesto por: Secretario deFinanzas, Secretario Técnico, Secretario de

CONSERVAR, PROTEGER, RESTAURAR, CATALOGAR, INVESTIGAR,

difundir y defender los bienes culturales que se encuentran den-

tro de territorio oaxaqueño, con la finalidad de identificarlos e

integrarlos a los planes de desarrollo urbano, reservas territoria-

les y declaratorias de protección, otorgándoles un uso y fin utili-

tario, sin que esto llegue a transgredir su consistencia física y

espacial, es el objetivo del Instituto del Patrimonio Cultural.

UN GOBIERNOI T I N E R A R I O

QUE LE APUESTA A LA CULTURA

Turismo y el Coordinador General del ComitéEstatal de Planeación para el Desarrollo deOaxaca COPLADE. Finalmente por un ConsejoTécnico formado por: Director General,Dirección Administrativa, Dirección de Proyectos,Unidad de Obras, Unidad de Investigación yPromoción.

Los servicios que presta el Instituto son lossiguientes:

Asesora técnicamente a los Ayuntamientos yparticulares para la realización de obras en materia de conservación y restauración del patrimonio cultural.Gestiona los proyectos de conservación,restauración, preservación investigación yestudios históricos de los bienes culturales.Propicia la participación de los municipios, organizaciones civiles, instituciones educati-vas y culturales, juntas de vecinos y demás actores que coadyuven con la protección y conservación del patrimonio cultural.Solicita ante las instancias competentes, la autorización de los proyectos de conserva-ción y restauración de los monumentos, las zonas históricas y artísticas para su ejecu-ción directa o a través de terceros.Atiende las diferentes solicitudes de proyec-tos y obras que provengan de los munici-pios.Elabora publicaciones tanto de caráctercientífico como de divulgación, con el obje-to de dar a conocer a nivel local, nacional e

incluso internacional la riqueza cultural deesta entidad.

El Instituto del Patrimonio Cultural inicia desa-rrollando proyectos y obras en la ciudad deOaxaca, las cuales se enlistan de la siguientemanera:

RESTAURACIÓN DE LA PORTADA PRINCIPAL DE LA

IGLESIA DE SAN FELIPE NERI

Esta obra surgió como parte de un proyecto inte-gral de restauración, el cual tuvo su inicio el añopasado sobre el alzado lateral poniente de esteinmueble religioso, su intervención logró dentrode grandes aciertos la recuperación de estafachada sumamente alterada y deteriorada porel paso del tiempo, los agentes contaminantes,la degradación de la piedra y sobre todo por lafalta de mantenimiento. Es así como se daránpor iniciados los trabajos para recuperar lafachada principal, el atrio y la barda atrial que leantecede, siguiendo con el patrón de interven-ción de los trabajos que le precedieron. El prin-cipal objetivo de este proyecto será detener enbuena medida el desgaste tan notorio de la pie-dra de esta rica portada barroca, integrarle unsistema de iluminación para que pueda seradmirado de noche y recuperar la imagen delatrio junto con su barda, los cuales también hansufrido las consecuencias producto del olvido desus usuarios y a la falta de un mantenimiento sis-temático.

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Itinerario

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Fachada lateral poniente de la Iglesia de San Felipe Neri recién restaurada / INPAC Sangre de Cristo / Archivo Fotográfico Fundación Cultural Bustamante Vasconcelos A.C.

RECUPERACIÓN DEL ATRIO DEL RECINTO RELIGIOSO

DE LA SANGRE DE CRISTO

Este espacio posee toda una carga histórica,no sólo por su ubicación estratégica dentro delos límites de protección, sino además porqueguarda en sus entrañas la historia de esta ciu-dad, pocos sabemos que este lugar formóparte de los primeros cementerios de los oaxa-queños de los siglos XVIII y XIX, tal vez deantes, algunas personas mayores recordaranque en este espacio existió una pequeña piladonde las personas del barrio se surtían deagua para sus casas. Es así como las socieda-des en su momento han dejado marcada unahuella profunda, difícil de borrar en esta partedel conjunto religioso. La finalidad de interve-nirlo es para dignificar el espacio y al inmue-ble, provocar una franca y fácil circulación,vincular armoniosamente el corredor que leantecede, el jardín de Antonia Labastida y estaparte del atrio. La propuesta integrada porescalinatas y rampas está pensada para quecualquier persona pueda tener un claro accesoal inmueble, destacar su fachada principal ycontribuir con la vida social motivada por laspersonas en su mayoría jóvenes en los límitesde este espacio.

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Itinerario


Imagen de la Iglesia de Sangre de Cristo antes de su intervención / INPAC

Segundo Cuerpo de la portada principal del MACO, antes de su intervención / INPAC

RESTAURACIÓN DE LA FACHADA PRINCIPAL DEL

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE OAXACA

(MACO).

Este inmueble también conocido como CasaCortés, debido a la historia que se le vincula elhaber sido una de las propiedades del conquis-tador Hernán Cortés a su paso por las tierrasde Antequera, se ha destacado además, por seruno de los edificios civiles más importantes dela ciudad, aunado a su calidad estética y arqui-tectónica, las cuales no se han visto tan altera-das a pesar de los diferentes usos que ha teni-do a lo largo del tiempo, sigue conservando suesquema de tres patios, el principal delimitadopor crujías perimetrales de dos niveles.Actualmente este edificio opera como museo,este uso le ha permitido mantenerlo en buenascondiciones, aunque los materiales de su cons-trucción han empezado a dar muestras delpaso del tiempo. Tal es el caso de la fachadaprincipal, compuesta por un acceso ricamentedecorado de estilo barroco, construido en can-tera verde y flanqueado por una serie de venta-nas-balcones con una herrería forjada de laépoca, la piedra presenta serios problemas dedesintegración y en algunas zonas problemasestructurales producto de las piezas faltantes o

que ha perdido su capacidad de carga, es porello que la restauración se muestra urgente y elproyecto contempla acciones como: restitucio-nes, remoldeos, injertos, resanes, consolidacio-nes, entre otros conceptos.

RESTITUCIÓN DEL PAISAJE CULTURAL DE LA CATEDRAL

METROPOLITANA DE OAXACA.

Desde el año 2002 se le ha puesto especialatención a la Catedral de Oaxaca y a sus alre-dedores, muestra de ello han sido los tres añosconsecutivos donde dicho inmueble religiosofue objeto de una intervención restauradora, asímismo se le integró un sistema de iluminaciónúnico en su tipo en esta ciudad, no menosimportante fue la fuerte inversión ejercida en elzócalo y en la Alameda de León, que tanto laFederación a través del programa Hábitat, elEstado por medio de la COPAE y el Municipiocon su Dirección General del Centro Histórico,se logró en este importante cuadro de la ciudadrestaurarse varias fachadas de edificios conti-guos, integrarle un sistema de riego en lasáreas jardinadas y las fuentes, así mismo un sis-tema de iluminación tanto en el kiosko como enlas fuentes y las áreas generales. Esta adminis-tración sensible de los problemas que afectan

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Itinerario


Perspectiva de la Calle de Independencia como propuesta de intervención / Fuente: Saúl Alcántara

al centro de esta ciudad, está construyendo uncorredor entre el paramento norte de laCatedral y la calle de Independencia, vinculan-do el andador de Macedonio Alcalá con laAlameda de León, antes de iniciar con estos tra-bajos muchos recordaran que en este espaciose encontraba una gran área de estaciona-miento, el problema se generaba cuando losvehículos se situaban por largos periodos detiempo, incluso llegaba a ser aparcamientosparticulares, también tenía problemas de insa-lubridad ya que las personas indigentes habíanconvertido este espacio como su morada, lafalta de un buen sistema de iluminación provo-caba cualquier tipo de eventos en este espacio.Es por ello que como parte del embellecimien-to, del cual se le quiere dar a este primer cua-dro de la ciudad, este tramo, sobre la calle deIndependencia era urgente. Para este proyectoestamos contando con la participación de reco-nocidos arquitectos, arquitectos paisajistas,botánicos y personajes de la vida cultural deOaxaca.

RESTAURACIÓN DE LA FACHADA PRINCIPAL DEL

INMUEBLE RELIGIOSO DE SAN MATÍAS JALATLACO

Como parte de las acciones emprendidas el añopasado, este inmueble fue objeto de una inter-vención en su cubierta, priorizando su consolida-ción ante la urgencia de asegurar su estabilidady cuidar lo existente en su interior. Este año ini-ciamos con la restauración de la fachada princi-

pal, la cual ya demandaba una intervención anteel inevitable deterioro de su material, la cantera,que ya había perdido su composición y empeza-ba a tener problemas de desintegración habíaprovocado que las formas también se desvane-cieran. Este proceso de restauración desarrollaráacciones como: restituciones, consolidaciones,resanes, remoldeos, rejunteos, entre otros con-ceptos. Los alcances de esta intervención tam-bién contempla la restauración del retablo prin-cipal de estilo neoclásico, que tiene un graveestado en la estructura que lo sostiene. Ambaspartidas forman parte del proyecto integral derestauración.

HOTEL-ESCUELA

El edificio que albergará las instalaciones delHotel-Escuela, era hasta diciembre del 2004, laCasa Oficial del Gobierno del Estado deOaxaca. A iniciativa de esta nueva administra-ción se decidió habilitar un centro de formaciónde los cuadros básicos operativos de trabaja-dores del sector turismo en las áreas de hotele-ría, alimentos y bebidas, por medio de una for-mación teórico-práctica que permita a losalumnos adquirir los conocimientos, desarrollode habilidades y destrezas necesarias para lapersentación de los servicios turísticos y la cali-dad total.1 Este proyecto contempla rescatar lamayor parte de este inmueble sin alterar sucomposición arquitectónica, así mismo se inte-grará un nuevo edificio que satisfaga las nece-

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Itinerario


Imagen del Templo de San Matías Jalatlaco en el año de 1948 / Archivo Fotográfico Fundación CulturalBustamante Vasconcelos A.C.

Fachada principal de San Matías Jalatlaco antes de su intervención / INPAC

1 Fuente: Secretaría de Turismo

Tecnología


Habilitado de andamios antes de iniciar la intervención de lo que fuera la Casa Oficial del Gobierno del Estado de Oaxaca / INPAC

Imagen de lo que fué por más de una década la Cámara de Diputados y ahora en su interior se interviene para habilitar el Teatro Juárez / INPAC

sidades contempladas, con una propuestaarquitectónica contemporánea.

TEATRO JUÁREZEsta ciudad tendrá un nuevo teatro que ya seconoce como Juárez, su nombre hace un noblehomenaje a tan distinguido personaje de la histo-ria de esta entidad y del país entero. Este nuevoescenario se ubica sobre la Avenida Juárez, quehasta diciembre del 2004 albergó las instalacio-nes de la Cámara de Diputados, la decisión de

trasladar estas oficinas a otro lugar de la ciudad,forma parte del proyecto de este Gobierno, el dereutilizar los edificios gubernamentales para desti-narlos a actividades relacionadas con la cultura.Para darle este nuevo uso al espacio que fue laCámara de Diputados, el proyecto contemplaserias intervenciones en materia de obra civil e ins-talaciones especiales, la finalidad es ofrecer unteatro confortable a la altura de los grandes esce-narios del país, su capacidad está alrededor delas 300 personas.

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ArteyExpresión


A R T E Y E X P R E S I Ó N

LA TÉCNICA DE LA

ESCULTURAPOLICROMADA

San José, S. XVII., Col. Particular, México, D.F. (fig. 1)

Carlos LIRA VÁSQUEZ* / UAM-A

* Maestro en Arquitectura (Restauración de Monumentos) por la UNAM y Doctor en Estudios Urbanos por la UAM, en donde es profesor investigadorde tiempo completo. Es autor de numerosos artículos y de los libros Para una Historia de la Arquitectura Mexicana (1990. Tilde/UAM-A) yUna Ciudad Ilustrada y Liberal. Jerez en el Porfiriato (2004. Ficticia/Gobierno del Estado de Zacatecas/UAM-A); forma parte del SistemaNacional de Investigadores. Este ensayo es producto del proyecto de investigación UAM-A, N-129.

INTRODUCCIÓN

TODA OBRA ARTÍSTICA REQUIERE DE UNA TÉCNICA PARA PODER

expresarse. La escultura, a lo largo de la historia, ha ido plu-

ralizando sus técnicas en la medida en que su inquietud por

alcanzar nuevas formas comunicativas la ha llevado a una

incansable búsqueda de inéditos diseños, materiales, instru-

mentos, etcétera.

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Arte

yExpresión


Del vasto campo que implica la escultura y sudesarrollo, me importa estudiar acá la esculturapolicroma en madera, específicamente la produ-cida en el siglo XVII, ya que será en ella endonde habremos de encontrar la fusión perfecta-mente integrada y armónica de diversas técnicaspictóricas y las propiamente escultóricas. La ima-ginería policromada ofrece una perspectivanueva y distinta del arte debido, no sólo a la plu-ralidad de procedimientos y técnicas, sino sobretodo al nivel de especialización de trabajo quedebían alcanzar los diversos operarios que parti-cipaban en el diseño y producción de una mismaobra. Carpinteros, entalladores, ensambladores,escultores, doradores, pintores y aprendices,además de los ayudantes y oficiales de cada unade las anteriores disciplinas, intervenían en laelaboración de tan extraordinarias figuras, apor-tando cada quien su personal técnica según supropio oficio.

El artículo está dividido en dos partes que sepublicarán en diferentes números de La Gaceta;en la primera, describo los pasos que se seguíanpara la elaboración de la escultura: desde laselección y preparación de la madera y su talla,hasta su preparación para la aplicación del oroy su posterior policromía. En una segunda partetitulada Análisis formal de una esculturabarroca novohispana, me ocuparé de estu-diar una imagen novohispana del siglo XVII queejemplifica algunas técnicas descritas en esta pri-mera parte, a partir de los conceptos que Francis

D.K. Ching ha establecido para el análisis formalde la arquitectura (f1)1.

ANTECEDENTES

En Nueva España, el 30 de agosto de 1568 seexpidieron las Ordenanzas para carpinteros,entalladores, ensambladores y vihuelistas ovioleros. Otras nuevas se dictaron en 1598aplicables únicamente a escultores y entallado-res y en ellas se definían claramente los cam-pos de cada especialización2. El exámen prac-ticado a los escultores consistía en la elabora-ción "…de una figura desnuda, y otra vestidadando razón de su compostura por dibujo yarte; y luego hacerla de bulto, bien medida ycon buena gracia…"3 Los entalladores,"…debían saber esculpir un capitel, unacolumna vestida de talla y follaje, un serafín,un pajarito, cortar bien la madera… y que losepa dibujar todo".4 Es decir, al primero se leexigía que supiera trabajar la figura humana,en tanto que al segundo, el diseño y la deco-ración de las estructuras arquitectónicas de losretablos. El dorado y policromado de la escul-tura eran realizados por el dorador, aunquemuchos pintores ejercían también este oficio.La escultura policroma era, pues, producto deun equipo, de un grupo de artistas que perte-necían a un taller; por tal razón puede decirseque carece de individualidad, característicaque lejos de empobrecerla enriquece su signi-ficación por los diferentes matices técnicos y

ArteyExpresión

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LA TÉCNICA DE LA ESCULTURA POLICROMADA

expresivos que las tallas recibieron de cadauno de sus creadores (f2 y f3).

SELECCIÓN Y PREPARACIÓN DE LA MADERA

Para la elaboración de las esculturas, en NuevaEspaña se tuvo preferencia por el sabino, ayaca-huite, nogal y cedro, y para algunas imágenesque requerían ser ligeras por usarse en los pasosprocesionales, se utilizó la madera liviana deltzompantle.5 El empleo de éstas no se debió alcapricho de los entalladores, obedecía más bientanto a la vegetación del lugar, como a las cali-dades y cualidades que la madera ofreciera y delas cuales dependía, en gran parte, la ejecucióndel diseño y la calidad de la talla.

Para la elección de la madera importaba consi-derar su dureza, fortaleza, intensidad de su veta,porosidad, etcétera. De particular importancia erasu porosidad, ya que de ella dependían tanto elacabado de la talla, como la resistencia al escofi-nado y al aislamiento de la superficie. La maderadebía haberse cortado en "buena luna" del mes deenero y guardarse en bodega seca mínimamentedurante dos años para que al ser usada estuvieraperfectamente seca.6 Así se evitaban, tanto lasvariaciones en su dimensión y forma, como el ata-que de los insectos. El diseño inicial y la dimensiónde la escultura a tallar conducían a la seleccióndel tamaño y de la forma del bloque de madera aemplear, pudiendo ser éste de una sola pieza, oun "embón" que estaba formado por varios tablo-nes cuyas caras se alisaban para que, al ser uni-das con cola fuerte, las juntas fueran perfectas. Enalgunos casos los tablones se unían con pernos demadera y excepcionalmente -por temor a la oxi-dación- con puntas de hierro. La elección del blo-que o del embón se hacía considerando la siluetadel boceto de la figura que se pretendía tallar,hecho en barro, cera o simplemente dibujado. Elbloque o el embón, podía ser aligerado practicán-dosele un hueco en su interior, por debajo, o porla que vendría a ser la parte posterior de la escul-tura, cuando ésta iba a formar parte de un reta-blo. En ocasiones, era necesario agregar al maci-zo algunas piezas de madera para completar elperfil de la figura a esculpir. Éstas se adherían concola fuerte y a veces se reforzaban con puntas dehierro o pernos de madera, llamándose a tal labor"engatillado". El proceso descrito hasta ahoracorría a cargo del entallador y de sus aprendicesy ayudantes.

San Sebastián, S. XVIII, El Carmen. San Cristóbal de Las Casas

(arriba) (fig. 2)

Purísima, S. XVIII,La Valenciana, Guanajuato

(abajo) (fig. 3)

DANDO VIDA A LA TALLA

Con ayuda de limas, formones, gubias, azuelasy punzones, la figura era desbastada por oficia-les, ayudantes y aprendices. Normalmente elmaestro era quien desbastaba el macizo oembón, ya que en esta parte del proceso se defi-nían el movimiento y las proporciones de laescultura. Una vez creados los perfiles y volúme-nes fundamentales, con gubias más pequeñas setallaban los pliegues y las demás partes de lafigura, excepto las manos, cara y todo el cuerpoen el caso de desnudos, cuyo labrado se efec-tuaba con la ayuda de la escofina o limatón paraalisar y modelar la tosca superficie dejada por lagubia. A veces, tanto la cabeza como las manos,aunque fueran desbastadas en el mismo bloque,eran cortadas para su talla y acabado de encar-nación, y se pegaban nuevamente al cuerpo des-pués de ser aplicada la policromía.7 El trabajodel escultor terminaba acá; el proceso queseguía quedaba en manos del taller (f4).

LA PREPARACIÓN PARA EL DORADO Y POLICROMÍA

Para aplicar la policromía era menester dar a laescultura una preparación cuyo cuidado y labo-riosidad garantizaba la duración y armonía pic-tórica y escultórica de la imagen. El primer pasoera el retocado de la figura, que consistía encorregir los defectos que la talla pudiera presen-tar, al tiempo que se eliminaban los nudos yzonas resinosas de la madera, picando o que-mando esas partes y aplicando en los huecos yen las imperfecciones una plasta de yeso y cola.8

Si los nudos eran muy pequeños o muy difícilesde extraer, se procedía a frotarlos con ajo parasellar y eliminar así la resina de la superficie. Unsegundo paso, sólo aplicable en ciertas ocasio-nes, era añadir a la escultura en donde se requi-rieran, trozos de lino viejo y delgado, sin grasa nicosturas, que se adherían con cola. Con esto secubrían las juntas del embón y otras imperfeccio-nes que la madera presentara y que no podíanser corregidas por la talla. Posteriormente seaplicaba la imprimación, que consistía en cubrirla escultura con una capa de giscola que se pre-paraba de acuerdo al "temple de las tierras". Enlugares fríos "…acostumbraban para dar fortale-za al engrudo, cuando se cuece, añadir al reta-zo ordinario el de pergamino y a veces de orejasde carnero, cabra o macho".9 No sólo el climaera tomado en consideración, el proceso depen-

día también de la clase de madera que fuera acubrirse. Antes de aplicar la giscola, se calenta-ba ésta por segunda vez añadiéndole unas cabe-zas de ajo para dar mayor resistencia a los porosy a las grietas que la madera tuviera. La impri-mación servía además para dejar totalmentedesengrasadas las zonas resinosas y evitar asíque el oro que se colocaba después se despren-diera de la escultura. Cuando la giscola estabaperfectamente seca, se cubría nuevamente lafigura con una mano de yeso vivo mezclado concola, aplicada en forma vertical con un pincel.

Después de esta primera aplicación, se pasa-ban cuatro más o tantas como la talla requirie-ra. Las manos se aplicaban calientes, en capasdelgadas progresivamente más débiles en suadhesivo. Cada capa debía aplicarse cuandola anterior estuviese totalmente seca y podíalijarse ligeramente para desvanecer las irregu-laridades que pudieran haberse formado.10

Arte

yExpresión

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Angelillo, S. XVIII, Santa Prisca, Taxco, Guerrero (fig. 4)

ArteyExpresión


Terminada esta labor se aplicaban cuatro ocinco manos más de yeso mate.11 Cuando ésteestaba completamente seco, el maestro escul-tor intervenía otra vez para llevar a cabo el"repasado" de la figura, especialmente enmanos y rostro, o en todo el cuerpo si la escul-tura era un desnudo. El maestro podía aprove-char la capa de yeso para afinar y suavizar losdetalles y rasgos de la imagen. Con el repasa-do se conseguía alisar la superficie, cerrar losporos, limar los excesos que esfumaban loscontornos de la talla, etcétera.

Al llegar a este punto se elegía el tipo de poli-cromía que iba a aplicarse de acuerdo al acaba-do que se quería dar a la escultura: policromíaaplicada sobre oro, pudiendo ser este bruñido omate; policromía de colores lisos aplicadosdirectamente sobre el aparejo; y las encarnacio-nes que simularían la piel, las cuales podían serbrillantes o mates (f5, f6 y f7). En las esculturaspolicromadas sobre oro, lo primero que habríade hacerse era preparar aquellas partes que ibana dorarse. Así, "Sobre la superficie blanca y lisadel yeso mate, encontramos una ligera mano deagua limpia con unas gotas de cola floja. Sobreella el bol".12 Esta arcilla ferruginosa roja oencarnada, finamente molida, se mezclaba con

la "templa para embolar", preparada con cola yagua o con clara de huevo. Al aplicarse el bol seobtenía una capa muy uniforme, sin imperfeccio-nes ni grumos, evitándose así que las placas deoro que eran pegadas después sufrieran abom-baduras o rasgaduras al ser bruñidas. Había queaplicar cinco o seis manos de bol que debíandejarse secar completamente. Luego se frotabala superficie con un pulidor de cerdas hasta quequedara pulimentada y brillosa. Con este últimopaso la escultura estaba lista para dorarse.

EL DORADO

"El arte de dorar requiere paciencia y, sobretodo, mucha pulcritud y limpieza. Los panes deoro, enormemente finos, se preparaban sobreun libro de papel fino. Solían ser hojas deforma cuadrada."13 El oro utilizado era de 23 y24 quilates y se obtenía de ciertas monedasmuy reputadas, tales como los trenzados dePortugal y doblones castellanos. El doradorrequería de un instrumental especial que con-sistía en pinceles, punzones, cuchillos, pelone-sa y bruñidores, los cuales empleaba en los trespasos fundamentales del dorado: aplicacióndel bol o adhesivos, colocación del oro y bru-ñido.14 Para el dorado era menester primero eli-

Detalle de Ángel, S. XVIII, Museo del Virreinato, Tepotzotlan, Méx. (fig. 5) Arcángel San Rafael, S. XVIII, Capulálpam de Méndez, Oaxaca (fig. 6) María Egipciaca, S. XVIII, Capulálpam de Méndez, Oaxaca (fig. 7)

Arte

yExpresión


minar completamente el polvo que pudieratener la escultura; a continuación, "…se ledaba lustre con un pulidor de cerdas ásperas.Para aplicar el oro se humedecía con agua yalcohol la parte del bol donde se iba a aplicarel pan de oro; cuando estaba húmedo se colo-caba la hoja de oro y se dejaba secar."15 Tantoel clima como la estación del año eran funda-mentales para el proceso del dorado. En vera-no, por ejemplo, se recomendaba que el aguaque se utilizara para humedecer el bol debíaser de pozo; asimismo se aconsejaba dorar endos jornadas para permitir un buen secadoantes del bruñido (f8, f9 y f10).

Además del bol humedecido con agua y alco-hol, existieron otros adhesivos que se utilizaronpara el dorado de las esculturas: el temple declara de huevo, el asiento o mixtura y la sisa quese empleaba para el dorado mate. Para dorarcon temple de clara, "…se sacudía la pieza conun plumero, se eliminaban las asperezas conuna raedera fina, posteriormente se bruñían conmucho cuidado las zonas donde ya se habíapuesto el bol con tela de lino. Ya frotada y lim-piada, con una tenaza se tomaba el pan de oro.Con un pincel de marta se mojaba en la zonadonde se iba a poner el oro y se aplicaba el pan Arcángel Gabriel, S. XVIII, Museo del Virreinato, Tepozotlán, Mex. (fig. 10)

Arcángel, S. XVIII, Museo del Virreinato, Tepotzotlán (fig. 8) Dolorosa, S. XVIII, Museo del Virreinato, Tepotzotlán (fig. 9) San José, S. XVII, Museo del Virreinato, Tepozotlán, Mex. (fig. 11)

ArteyExpresión


[…] Ya terminado, se empezaba a enmendar controcitos de oro. Se cubría todo lo dorado con fra-zadas blancas y se esperaba un día para poderbruñir."16 El dorado mate podía aplicarse directa-mente sobre el yeso, es decir sobre las capas degiscola, adhiriendo la placa de oro con la sisa.Para el bruñido se empleaban huesos, colmillosde carnívoros, ágata, zafiro, esmeralda, topacio,granate y amatista. Las piedras debían usarsecalientes, manteniéndolas en contacto con elcuerpo, por medio de una parrilla, o bien frotán-dolas constantemente contra la ropa. Se reco-mendaba además que durante el bruñido no setocara el dorado con las manos para evitar queel calor de éstas reblandeciera y desprendiera lasláminas de oro. Si para el dorado el clima erafundamental, no lo era menos para su bruñidopues "… se debía dorar y bruñir en tiempo suavey húmedo y no seco… Si el tiempo era demasia-do frío, antes de bruñir se ponía la pieza en unlugar donde recogiera algo de vapor, de fuego oaire caliente… Si el día era lluvioso o húmedo sedebía esperar a que secara completamente parapoder bruñir… Si pasaban más de ocho días aun mes sin poder bruñir, se tomaba un lienzomuy blanco y se ponía sobre el oro, después setomaba otro lienzo mojado en agua clara, per-fectamente bien exprimido y se ponía sobre ellienzo blanco y a punto se humedecía el oro y seponía a punto para bruñir."17

LA POLICROMÍA

La policromía podía aplicarse de tres manerasdistintas: policromía sobre oro, policromía sinoro y encarnación. De las tres, la primera hasido llamada también técnica del "estofado" yes la que se utilizó preferentemente en la escul-tura barroca novohispana. El término "estofado"apareció aplicado desde el siglo XVII a loslabrados que se hacían a manera de bordado,designándose también así al "adorno que resul-ta de estofar un dorado". Por su parte, estofar"entre doradores, significa raer con la punta delgrafio el color dado sobre el dorado de lamadera, formando diferentes rayas o líneaspara que se descubra el oro y haga visos entrelos colores con que se pintó (o también) pintarsobre el oro bruñido algunos relieves al tem-ple."18 El estofado, pues, puede concebirsecomo un adorno en forma de bordado, quepuede ser volumétrico, dibujado o mínimamen-

Virgen María, S. XVIII, Capulálpam de Méndez, Oaxaca (fig. 12) (arriba) San Mateo, S. XVIII, Capulálpam de Méndez, Oaxaca (fig. 13) (abajo)

te esgrafiado. En escultura se presenta en lasmismas variantes, es decir estofado en relieve, -cuya técnica es llamada "barbotina"-, y el esto-fado rayado o esgrafiado. En el primero, losadornos que imitan las telas bordadas puedenser tallados en la madera, en el yeso que lacubre, o cubriéndose éste con una capa decera sobre la cual se graban los diseños,dorándose, posteriormente, a la sisa. El estofa-do rayado o "simple", consiste en aplicar diver-sos colores sobre el oro bruñido y posterior-mente "…labrar sobre la pintura una serie delabores que tienden a imitar valiosas telas debrocado; para ello se utiliza un instrumento lla-mado grafio, con el cual se rae el color. Al ras-carse la pintura queda al descubierto el oro,sobre el cual se ejecutan variados diseños decarácter decorativo." 19

Los pigmentos empleados en la policromíafueron por lo general tierras minerales que semolían muy finamente para luego mezclarsecon agua. Entre estos estaban el añil, carmín,bermellón, albayalde, azafrán, ultramar, cina-brio y la orchilla de tierra cuyo pigmento eratornasolado. Los pigmentos eran mezcladosdespués con una templa o tempera de cola,óleo, huevo o cola "de guantes". Cada unarequería una preparación diferente. La dehuevo, por ejemplo, podía hacerse utilizandoúnicamente las claras o bien incluyendo lasyemas. Era preferible esto último ya que así nose descascarillaba el color aplicado sobre eloro. Se preparaba mezclando "…el huevo ente-ro o la sola yema con media escudilla de aguay una rama de higuera, batiendo hasta sacarespuma y mezclándolo con los colores molidosal agua".20 Cuando se empleaba también layema, la tempera se secaba con gran rapidez,esto ocasionaba que las tintas no se fundieranbien. Para evitarlo se añadían unas gotas deglicerina para retardar el secado y facilitar elfundido de los pigmentos. En la tempera alóleo, los colores se mezclaban en aceite delinaza o de nueces y se guardaban con un pocode agua para evitar que se secaran. Ya prepa-rados los colores y habiéndose cuidado de queel temple quedara tenue pero sin que pudieralevantarse con una tallada de mano, se proce-día a pintar la escultura.

Para mantener la igualdad de los diseños erafrecuente el uso de patrones o calcas; los dise-

ños se perfilaban con blanco o carmín, pueseran los colores que menos se perdían a la vistacon los brillos del oro; éstos servían de base parala aplicación de los demás colores. Para esto seempleaban pinceles de pelo fino para no frotardemasiado lo dorado; enseguida, "... con el gra-fio o con pequeños punzones de madera se reali-zaban las labores plásticas del estofado, talescomo punteados, ojeteados (pequeños círculoscon un puntito en el centro), escamados, petatillos,rayados paralelos de trazo fino…"21 Estos diseñosse combinaban con motivos florales y grutescosque decoraban las vestimentas (f11, f12 y f13).

LA ENCARNACIÓN O ENCARNADO

La encarnación fue tarea no menos laboriosa ycomplicada, ya que definía y completaba la fuer-za expresiva y la impresión visual de la imagen.

Arte

yExpresión


María Salvadora, S. XVIII, San Francisco Javier, Tepotzotlán, Mex (fig. 14)

Las sombras de las pilosidades, la tersura de lapiel, sus mórbidas palideces y los rubores de mís-tica exaltación eran manejados por los diferentestonos, texturas y sombreados de las encarnacio-nes. Éstas podían ser de "paletilla" o mate, y de"pulimento" o brillosas. Para su pigmentación sepodían emplear colores al temple o al óleo. En laencarnación mate al óleo, el aparejo de la figuraera mucho más delgado que el utilizado para eldorado. Había que agregársele una mano de gis-cola y varias de albayalde, lijándose muy biendespués para obtener una superficie de texturalisa. El empleo del albayalde o de otros materia-les era fundamental para obtener luminosidad enla encarnación y transparencia del óleo, impor-tante esto para la obtención de tonos esfumadoscon lo que se lograba mayor naturalidad delencarnado. Una vez aplicadas y pulidas las basespara la encarnación, se superponía una capa decolores al óleo con un poco de litargirio, deján-dose secar; acto seguido se aplicaban los colores

que darían los tonos definitivos a la encarnación.Para imágenes infantiles o de jóvenes se emplea-ba una mezcla de blanco y bermellón con unpoco de carmín; si el personaje debía ser more-no, se usaba el almagre y bermellón; para laencarnación de mártires, penitentes o viejos, seañadía a la mezcla anterior almagre de Levante.Después de esta capa se pulía con lija blanda yse le daba una mano más de la misma mezcla.Para finalizar se daban sombras y pinceladasdiversas para detallar la encarnación. Con laencarnación mate al óleo, se imitaba perfecta-mente la calidad de piel; además "...permitíainsistencia de pincelada, transparencia y blandu-ra cromáticas como eran las representaciones devenas, sombras, y, sobre todo, el difuminado delos tonos medios…"22 ( f14 y f15).

La preparación y el proceso para la encarna-ción brillante diferían del anterior; después dela preparación, se aplicaba una mezcla en laque intervenían ajos, aceite de linaza y azarcónen polvo. El tono de la encarnación se dabacon albayalde y bermellón, o almagre y ocre sise requería de un tono más bronceado. Serecomendaba que tanto los ojos como la bocay cejas se pintaran sobre la encarnación fresca,para que al secarse todo quedara con el mismobrillo. Luego se pulía la figura para lo cual seempleaban los coretes o vejigas, debiendo seréstas "…blancas y de guantes, y se han de teneren agua siquiera dos días, haciendo uno comocabeza de dedo del que señala hasta la mitad,y otro suelto, que parte de él se puede revolver[enrollar] en un pincel para polir [sic] los hon-dos".23 Para encarnar las figuras se comenzabapor la frente y por los ojos, esbozando desdeun primer momento cada uno de los detalles;así se lograba que los distintos tonos se fueranfundiendo suavemente desde que se aplicabala primera capa de encarnación. Para hacermenos brusco el cambio entre la lisura de laencarnación y la textura rayada o ensortijadade los cabellos, el color que se les aplicaba secontinuaba, "a punta de pincel" sobre las car-nes, lográndose con esto que la textura capilarse esfumara y desvaneciera hasta convertirseen delgadas líneas pintadas sobre la encarna-ción de la figura. Se aplicaban también ligeraspinceladas para sombrear y dar una aparienciade mayor profundidad en el labrado. Las pes-tañas se pintaban sobre la encarnación; cuan-

ArteyExpresión


Calvario, S. XVII, Regina Coeli, ciudad de México (fig. 15 )

Arte

yExpresión

do eran postizas, se suavizaba su efecto conpinceladas ligeras de sombra que permitía inte-grarlas a la talla.

CONCLUSIONES

Independientemente del valor artístico de lasesculturas barrocas, el trabajo humano que haydetrás de ellas es incuestionable. Como creacióncolectiva, su factura evidencia no sólo el profe-sionalismo individual de sus creadores, sino sucompromiso y eficacia en el trabajo en equipo.Producto de una práctica ancestral que acumulóno sólo conocimientos sino además experiencia,la técnica de la policromía reunió la aplicaciónpráctica de la física, la química y el sentidocomún, junto con una buena dosis de improvisa-ción, necesaria no sólo para la creación artísticasino también para la invención de nuevos recur-

sos técnicos. El contraste conceptual del barro-co, no visto como un estilo sino como un parti-cular modo de ser, se refleja claramente en ellargo, variado y complejo proceso de factura desus esculturas; un proceso en el que el conoci-miento científico se entrelaza admirablementecon la experiencia que da la práctica cotidianadel oficio. La escultura barroca vista así, adquie-re la categoría de patrimonio intangible, en lamedida que nos enfrenta a reflexionar sobre losvalores humanos y culturales de aquellos apren-dices, maestros, oficiales y demás personajesque fueron sus creadores; valores que, sin dudaalguna, les sirvieron de base para producir esasobras magníficas que hoy podemos admirar nosólo desde la perspectiva religiosa o artística,sino sobre todo como un producto perfectamen-te acabado del género humano universal.

1 Pueden consultarse éstos en su didáctica obra Arquitectura: forma, espacio y orden.2 Pedro Rojas, "Época colonial" en Historia general del arte mexicano, Vol. II, p. 1623 Manuel Toussaint, Arte colonial en México, p. 80.4 Loc. Cit. Ver también Xavier Moyssen, Estofados en la Nueva España, p. 15, que explica el funcionamiento de los talleres novohispanos.5 Ibidem, p. 16. Toussaint, Op. Cit., p. 24.6 Esto quiere decir que la madera debía cortarse durante el menguante del mes de enero, cuando la savia del árbol estaba más baja. Si se hacía así,

la resina que quedaba en la madera era mínima, por lo que se evitaba tener problemas en la adherencia de las bases para la policromía. Cfr.Sánchez-Mesa, Técnica de la escultura policromada granadina, p. 29.

7 Ibidem, p. 30. Complementariamente véase Moyssen, Op. Cit., p. 16. 8 Sánchez-Mesa, Op. Cit., p. 35.9 Pacheco, Arte de la pintura, apud. Sánchez-Mesa, Op. Cit., p. 36.10 Armida Alonso, Estudio de la tecnología de los retablos…, p. 41.11 Pacheco, Op. Cit., apud, Armida Alonso, Op. Cit., p. 42. La preparación del yeso variaba dependiendo del acabado que tendría la figura, así, si iba a

ser encarnada brillante, "sobre las capas de cola de imprimación se daban dos o tres manos de yeso grueso bien cernido y se pulía perfectamente; sobreéste se daban dos o tres manos de albayalde molido con aguacola `de guantes´ muy débil y una vez seco, se daba una mano de cola de tajadas tam-bién débil, limpia y colada para dejar una superficie lustrosa, ya que esta última capa servía de imprimatura. Una vez seca se procedía a encarnar".

12 Sánchez-Mesa, Op. Cit., p. 42.13 Ibidem, p. 43.14 Armida Alonso, Op. Cit., p. 50.15 Ibidem, p. 51.16 Cennino Cennini, Tratado de la pintura, pp. 97-99.17 Ibidem, p. 98.18 Martín Alonso, Enciclopedia del Idioma, Vol. II, p. 1894.19 Moyssen, Op. Cit., p. 19. 20 Pacheco, Op. Cit., apud. Armida Alonso, Op. Cit., p. 53. La rama de higuera era indispensable en este proceso ya que su savia corta al huevo

rápidamente haciéndolo líquido.21 Moyssen, Op. Cit., p. 19. 22 Sánchez-Mesa, Op. Cit., p. 54.23 Pacheco, Op. Cit., apud, Sánchez-Mesa, Op. Cit., p. 53

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO Martín, Enciclopedia del Idioma, 3 Vols. Madrid, Aguilar, 1982.ALONSO Lutteroth, Armida, Estudio de la tecnología de los retablos dorados españoles y su comparación con el retablo de San Bernardino en

Xochimilco, México, Talleres Gráficos Guadarrama, 1979.CHING Francis, D.K., Arquitectura: forma, espacio y orden, México, Gustavo Gili, 1982.COPAE Bienes Artísticos, Capulálpam de Méndez, Oaxaca, 2004LÓPEZ Churrera Osvaldo, Qué es la escultura, Buenos Aires, Columba, 1967.MORENO Villa José, La escultura colonial mexicana, México, El Colegio de México, 1972.MOYSSEN Xavier, Estofados en la Nueva España, México, Multibanco Comermex, 1978.ROJAS Pedro, Época Colonial, Vol. 2, en Pedro Rojas, Historia General del Arte Mexicano, 3 Vols. México, Hermes, 1963.SÁNCHEZ-MESA Martín Domingo, Técnica de la escultura policromada Granadina, Granada, Universidad de Granada, 1971.SELVA José, El arte en España durante los austrias, Barcelona, Ramón Sopena, 1963.TOUSSAINT Manuel, Arte colonial en México, México, universidad Nacional Autónoma de México- instituto de Investigaciones Estéticas, 1974.TOVAR de Teresa, Guillermo, México Barroco, México, Secretaría de Asentamientos Humanos y Obras Públicas, 1981. WITTKOWER Rudolf, La escultura, procesos y principios, Madrid, Alianza, 1980.

NOTAS AL ARTÍCULO


LA TÉCNICA DE LA ESCULTURA POLICROMADA

Tecnología


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Tecnologías


El trabajo que a continuación presento lo llevó acabo un grupo de mujeres campesinas en SanMiguel Amatitlán (Mixteca Baja), Oaxaca.

El proyecto consistió en construir las casas decada una de ellas con sus propias manos, ayu-dadas por el párroco, un albañil y la asesoría deun arquitecto.

CONCERTACIÓN SOCIAL

Muchas personas no creían en el proyecto, seburlaron de él, incluso el mismo municipio senegó a apoyar con los camiones de volteo. Elpadre recurrió a otro municipio para que de allíse pudieran sacar los 30 viajes de barro queextrajeron de una barranca y llevaron al atrio deltemplo, donde fabricaron la mayor parte de losadobes.

Cuando empezaron la primera casa, la deSandra, la autoridad municipal paró la obra exi-giéndoles permiso para construir. (En este munici-pio no se expide este tipo de licencia). Por la inter-vención del sacerdote permitieron continuar conlos trabajos, no había tal trámite, sino únicamen-te pretendían detener lo que juzgaban mal.

En una de las visitas a la obra de Julia, (otrade las participantes), que fui acompañado demi esposa para que conociera a algunas de las

mujeres y la obra. Corría viento y el sol que-maba la piel. Ellas casi no nos saludaron, esta-ban como aletargadas haciendo su trabajo,Lorena tenía amarrada la cabeza con un palia-cate para mitigar su dolor. Después de un ratonos sentimos incómodos porque pensamos queno querían nuestra presencia, pero cuando diola una de la tarde descansaron para comer y,como arte de magia, nos bromeaban y reían.Nos dimos cuenta que por la noche se queda-ban a dormir en la obra, sólo con plásticos ysarapes, porque esta construcción se realizólejos de San Miguel, en Huajolotitlán dondeJulia, la ayudante del padre, tiene su terreno.

Cuando nos retiramos del lugar, mi esposaestaba impresionada y me hizo reflexionarsobre la importancia del hecho. Desde enton-ces las admiramos más. Le comentamos aMarcela Taboada, una amiga fotógrafa sobreeste proyecto e inmediatamente quiso conocer-las. Ahora ella las visita constantemente porqueestá documentando su proyecto.

Marcela expuso su trabajo "las mujeres debarro" en una organización de Dinamarca y leotorgaron un premio internacional.

Estas mujeres cambiaron en cierta medida lamentalidad del pueblo, el sacerdote está con-

EL MEJOR PATRIMONIO QUE TIENE UN PUEBLO ES MANTENER

su espíritu con el respaldo de su tradición, su herencia y

conocimiento ancestral, adaptando los recursos actuales a

su escala particular.

T E C N O L O G Í A S

AUTOCONSTRUCCIÓN DE VIVIENDAS

EN SAN MIGUEL AMATITLÁN, OAXACA

Juan José SANTIBÁÑEZ* / Fotografía: Marcela TABOADA

* Originario de Huajuapan de León, Oaxaca. Licenciado en Arquitectura por la Universidad Popular Autónoma de Puebla. Ganador de la beca“Creadores Intelectuales 1989” otorgada por el FONCA. Catedrático de la “Universidad Tecnológica de la Mixteca”. Autor de diversos artículos yponente en diferentes foros académicos. Cuenta con grandes obras y proyectos que le han valido el reconocimiento local y nacional

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Tecnologías


vencido de que es así. Él ha vivido muy de cercatodo el proceso, porque fue el promotor, y se hadado cuenta de la reacción de niños y niñas,ancianos, hombres y demás mujeres.

CONFORMACIÓN DEL GRUPO

El padre Santiago Rojas tiene 10 años en estelugar y conoce bien su problemática. Él es unmiembro de familia campesina, tiene dos her-manos también sacerdotes. Uno de ellos, cuan-do regresó de sus estudios en el Vaticano iniciósu labor en el organismo "Pastoral Social" ypromovió proyectos productivos que el sacer-dote Santiago aprovechó para bien de sucomunidad.

Su único equipo disponible de trabajo con elque contaba y sigue teniendo es el de las muje-res catequistas, las cuales integraron un grupocon todas las comunidades de la parroquia.

Comenzaron con un paquete de 10 gallinasponedoras que había que reponer después para

entregar a otras 20 familias y así seguir exten-diendo este beneficio a toda la comunidad. Sepensó que se les podría inculcar, desde el traba-jo parroquial, la mentalidad de la solidaridad ydel trabajo de grupo. Después de los paquetespecuarios, se les siguió ayudando con la ense-ñanza de otros oficios: repostería, procesamien-to de la carne de puerco, elaboración de mer-melada de ciruela, elaboración de palanquetade cacahuate, etc.

Les avisaron que podrían tener un proyecto devivienda o seguir con el pecuario. No se poníande acuerdo porque algunas pensaban que lo dela casa era utópico. Pero finalmente Julia lasconvenció para aceptar dicho proyecto, y se con-virtió en la líder del grupo. Ella como todas lasdemás es una mujer trabajadora, que ha sabidodefenderse y acoplarse a su devenir. Ella llegó alpueblo con el sacerdote Santiago porque es suasistente.

Como el recurso económico tardó un año en

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Tecnologías


llegar, algunas de la lista inicial ya no estaban,se les dio aviso, y los lugares de las que no asis-tieron fueron ocupados por nuevas integrantesque ellas mismas consideraron necesitadas.

Formaron su mesa directiva y establecieronreuniones cada ocho días para no perder el inte-rés y no dejar de resolver sus problemas inme-diatos, dicha mesa se conformó así:

Suplente Sandra Barragán 32 solteraPresidente SergiaBonilla soltera Suplente Sandra Barragán 32 solteraSecretaria Rubí Martínez 35 soltera Tesorera Julia Santiago 37 soltera Suplente Oliva Peña casada

Margarita Torres 48 viuda Lorena Maceda 32 casadaNincolasa León 33 viudaMaría Martínez 36 casada

Flavia Bonilla 36 casadaMaria Contreras solteraCirila Contreras casadaGuadalupe Rojas casadaCarmen Villegas 47 casadaGuadalupe Barragán 31 solteraAngelina Vázquez soltera María Vázquez casada Jovita Vázquez casada Verónica Fernández soltera

Cargo Responsable Edad actual Estado civil Responsable Edad actual Estado civil

MESA DIRECTIVA

DISEÑO ARQUITECTÓNICO

El diseño es muy versátil porque se acopla acualquier orientación de terreno, siempre ycuando el lote rebase en dimensiones a las dela casa. De acuerdo a la trayectoria del sol lasventanas se pueden disponer del lado que másconvenga sin alterar sus dimensiones.

Está pensado de esta manera para que su cons-trucción sea muy práctica, con espacios modula-res que se acoplan a las medidas de polines, teja-maniles o carrizos, optimizando los recursos mate-riales y humanos, además estos módulos le danmayor resistencia a la casa cuando hay movimien-tos telúricos, ya que los muros se cruzan a cada2.4 metros. Las ventanas están colocadas enmedio del muro para no debilitar las esquinas ysuprimir refuerzos verticales (castillos). Sólo lasventanas, puertas y arcos están rematados contabique, para evitar desgastes, ya que son puntosvulnerables y cierran la estructura.

La mayoría de los campesinos sólo cuentancon lo que se llama cuarto redondo, este diseñode alguna manera es el mismo pero optimizado,para aprovechar hasta el mínimo espacio

Como el diseño es modular tiene la desventa-ja de no aceptar muchos de los muebles comer-ciales por sus dimensiones.

La casa tiene dos polos, de área, privada ypública, las cuales están relacionadas por el

baño que comparten. Cada una de ellas estáconformada por dos arcos encontrados, los cua-les generan relación entre las partes y ademáscontienen el espacio. Transmitiendo certidumbre,seguridad y gracia. Al exterior su expresión estáintegrada totalmente a la casa tradicional.

OPERACIÓN DEL PROYECTO

La vez que fui a trazar la primera casa, resultóque el albañil, al que inicialmente le habíanhablado, llegó borracho. No se pudo hacernada ese día. Pero coincidió que Juan, esposode Guadalupe, llegó por esos días de los EEUUy lo convencieron de que las ayudara. Él accedióy se quedó hasta terminarla.

Una vez formado el grupo sortearon los luga-res para saber el orden de su construcción. Laprimera fue Sandra, en su terreno no hubo nece-sidad de nivelar, pero las demás en sus tiemposlibres tenían que ir preparando el suyo y juntan-do la piedra por su cuenta para el cimiento.

El grupo trabajó en 4 equipos cada uno conuna comisión: sacar la tierra, conseguir el abonode burro, elaborar los adobes, cortar, limpiar yacarrear el carrizo y ayudar al albañil en la cons-trucción.

Dos equipos trabajaban una semana y dosdescansaban y atendían las labores propias desu hogar y luego se intercambiaban. Cabe men-

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Tecnologías


Diseño arquitectónico. Juan José Santibáñez

cionar aquí la labor de Rubí, ella es muy estrictaconsigo misma, y con las demás también, algrado de convertirse en la líder de estas tareas.

Se rolaban las comisiones extras para quetodas intervinieran. Para no tener problemas téc-nicos al principio se contrató a un solo albañil,Juan, para que se entendiera directamente conla supervisión del arquitecto. Todos los demástrabajos serían por cuenta de las mujeres.

Los adobes ya apilados y secos en el atrio, lostransportaron en carretillas hacia cada una delas obras cercanas, y con un camión de volteopara las lejanas. Los terrenos que contaban conbuen barro para el adobe se fabricó ahí mismo,como fue en la casa de Lorena. En esta obra seincorporó Feliciano, otro albañil esposo deCirila, una de las integrantes de San Lorenzo. Eneste otro pueblo se construyeron 4 de las 16casas. Feliciano y su esposa hicieron una, lasotras dos las elaboraron otros dos albañiles quese pagaron con el dinero del proyecto. En lapoblación de San Lorenzo, que es más lejana yno tuve la oportunidad de ir, pero me dio gustosaber que sin mi asesoría interpretaron el planoy lo desarrollaron, eso quiere decir que se pue-den fabricar con un manual de construcción.

CONCLUSIÓN

Quiero mencionar que cualquier trabajo que ver-daderamente funcione, se mantiene en unidadporque todas las partes aportan lo que les corres-ponde. Ya que depositan parte de si, al hacerloocupan su corazón y mantienen vivo el entusias-mo, sienten la fuerza necesaria para soportar losdecaimientos de nuestra naturaleza.

Podemos decir que en el caso que presento secumplió esta premisa. Pero quiero dejar asentadala labor que hizo el sacerdote Santiago. Su que-hacer como sacerdote le pide eso y más, pero esjusto reconocer su esfuerzo, no sólo como organi-zador sino como apoyo incondicional que dio alproyecto.

El grupo de mujeres en agradecimiento leconstruyeron su casa. Como hormiguitas endos semanas realizaron el trabajo. El sacerdoteSantiago no tenía dinero y sus hermanos paga-ron los materiales

Me tocó estar presente en la bendición de estavivienda-regalo. Sentí en vivo la solidaridad quese tienen, pensé que ése es el amor del que hablael cristianismo. Valor universal y atemporal quedebemos retomar en el mundo actual para alige-rar el fuerte egoísmo que predomina.

TecnologíasTecnología


AUTOCONSTRUCCIÓN DE VIVIENDAS EN SAN MIGUEL AMATITLÁN

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Criterios


OAXACA, MÚSICA Y CULTURA A.C. ES UNA ASOCIACIÓN CIVIL QUE HA

creado la marca Instrumenta, para desarrollar un programa

permanente de desarrollo musical que comprende la educa-

ción, creación, producción y preservación de la música, con el

fin de crear nuevos públicos, promover talentos, fomentar la

creación artística e impulsar acciones de divulgación musical.

En entrevista con Ignacio Toscano, DirectorGeneral de Instrumenta, comentó que esteorganismo surgió a partir de una encuesta realiza-da en el medio musical, cuyo resultado fue lademanda de una propuesta o instancia que for-mara y preservara las manifestaciones culturales,así como revitalizara la escena musical mexicana.

Desde la creación de Instrumenta ha contadocon la colaboración y el compromiso de personase instituciones quienes han hecho posible la cris-talización de sus diferentes actividades. A partir deesta iniciativa civil, confluyen el fortalecimiento deuna cultura filantrópica y el sentido de responsa-bilidad social de instituciones públicas y privadascon el único fin de enriquecer nuestra vida musi-cal y el desarrollo cultural de nuestro país.

Las acciones realizadas por Instrumentahasta el momento, han contado con el apoyode: Fundación Alfredo Harp Helú, A.C., OaxacaMúsica y Cultura, A.C., Oaxaca Sicarú, A.C. ,CONACULTA / FONCA - Canal 22, Secretaríade Relaciones Exteriores, Gobierno del Estadode Puebla, Secretaría de Cultura de Puebla,Secretarías e Institutos de Cultura de los 32 esta-dos de la República Mexicana, Organización deEstados Iberoamericanos para la Educación, laCiencia y la Cultura, Universidad NacionalAutónoma de México / Coordinación deDifusión Cultural - Dirección General de Música

- OFUNAM - Fundación UNAM - TV UNAM,Universidad de las Américas, Puebla, BANAMEX,TELMEX, Fundación GBM, IAP, Fundación BBVA- Bancomer, A.C., Eumex

Dentro de los logros alcanzados porInstrumenta, se tiene la instauración delPremio Internacional Eduardo Mata deDirección de Orquesta, el cual lanzó su pri-mera convocatoria en febrero de 2003, en cola-boración con la Universidad Nacional Autónomade México. Este concurso convoca a jóvenesdirectores de orquesta de todo el mundo a unacompetencia calificada por un jurado de directo-res y músicos de gran trayectoria internacional.Así mismo, el Primer Premio IberoamericanoRodolfo Halffter de Composición, cuyo títu-lo honra al gran compositor y maestro hispano-mexicano, y tiene como fin impulsar la creaciónmusical en Iberoamérica, su convocatoria selanzó en noviembre del 2003, en colaboracióncon el Colegio Nacional, logrando conjuntar a211 compositores de 16 países de Iberoamérica,de los cuales 80 provenían de México.

Otros proyectos concretados han sido loseventos de Puebla Instrumenta Verano2003 y 2004, en los cuales se ha celebradoun intercambio académico y artístico musicalque abrió por primera vez un espacio educati-vo dirigido a 150 estudiantes de música de alto

C R I T E R I O S

INSTRUMENTAOAXACA

nivel de todo el mundo, a través de clasesmagistrales, talleres y cursos de especializaciónimpartidos por más de 40 maestros de recono-cido prestigio internacional. La sede fue por dosaños consecutivos la Ciudad de Puebla y secontó con la colaboración del Gobierno delEstado de Puebla a través de la Secretaría deCultura, de la Universidad de las Américas,Puebla, del Consejo Nacional para la Cultura ylas Artes y el Banco Nacional de México.Durante la segunda edición de InstrumentaVerano 2004, aparte de las dos semanas declases individuales y colectivas de 13 instru-mentos, ensayos grupales, preparación de con-ciertos de cámara y sinfónicos, los estudiantesparticiparon y definieron sus preferencias musi-cales en cuatro talleres: Música de cámara,Jazz, Interpretación de la Música Barroca y unTaller de Improvisación.

Los primeros frutos de ambos premios alcanza-ron la cúspide en la segunda edición de PueblaInstrumenta Verano 2004, cuando TomaszGolka y Fabián Panisello, ganadores de los pre-mios Eduardo Mata de Dirección de Orquesta yRodolfo Halffter de Composición respectivamente,estrenaron la obra Cuadernos para Orquesta,dirigida por Tomasz Golka. Con ello se cierra elcírculo de sinergias que Instrumenta Veranoaglutina en sus propósitos educativos, de apoyo ala creación artística y respecto a la detección eimpulso de nuevos talentos. Cabe mencionar quelos premios se realizan bianualmente y se alternanaño con año, el de Dirección de Orquesta se llevaa cabo los años nones y el de Composición losaños pares.

Ignacio Toscano anunció para esta Gaceta queen el 2005, Instrumenta Verano tendrá su baseen Oaxaca, el cual estará enfocado a llevar sus


Criterios

Instrumenta Puebla

actividades educativas y artísticas a este Estado,con el fin de consolidar como sede a uno de losestados de mayor riqueza cultural en México. A suvez, estas actividades serán los cimientos delCentro Eduardo Mata, Espacio para lasmúsicas. La realización de InstrumentaOaxaca Verano 2005 se hace en colaboracióncon el Gobierno del Estado de Oaxaca y laUniversidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca.

La apuesta por la pluralidad estética, instru-mental y pedagógica que InstrumentaOaxaca Verano propone se ve materializadagracias a los 32 maestros que llegarán aOaxaca de 16 diferentes países y que, junto aalumnos, solistas y ensambles invitados, llevarána cabo los más de 25 conciertos queInstrumenta albergará en ésta su tercera edi-ción, desde la música del renacimiento hasta lacreación contemporánea, desde el repertoriocamerístico hasta el sinfónico y desde la músicainstrumental hasta la electrónica.

Instrumenta Oaxaca Verano no ha queridopasar por alto alguna de las citas obligadas conla historia: la conmemoración de los 400 años

de la publicación de El Quijote, los aniversariosluctuosos de Boismortier, Boccherini y Honegger,y el reconocimiento a la trayectoria de una delas pianistas mexicanas más emblemáticas:María Teresa Rodríguez.

El compromiso con la creación se verá materia-lizado en una muestra de la joven producción demúsica electrónica y en la comisión de obra auspi-ciada por Instrumenta; en esta edición, a dos com-positores mexicanos: Ana Lara y Javier Álvarez.

El compromiso decidido con el repertorio lati-noamericano y la representación de la vasta tra-dición oaxaqueña serán algunas de las propues-tas con las que Instrumenta invita a que alum-nos, maestros artistas y público en generalencuentren un espacio para reflexionar y disfru-tar la buena música en el marco incomparabledel estado y la ciudad de Oaxaca.

CENTRO EDUARDO MATA, ESPACIO PARA LAS MÚSICAS

Desde su creación, Oaxaca, Música y Cultura,A.C. tuvo como objetivo a largo plazo, la crea-ción de un Centro de Desarrollo Musical denivel internacional en la Ciudad de Oaxaca,

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Criterios


Instrumenta Puebla

inspirado en una iniciativa del gran director deorquesta mexicano Eduardo Mata, quien man-tuvo importantes vínculos artísticos con esteEstado.

También durante el 2005 y de manera parale-la, Instrumenta Oaxaca desarrolla ya las pro-yecciones de la infraestructura necesaria paraeste Centro de excelencia musical. La idea eshacer de Oaxaca un gran centro musical para elmundo, complementando la vocación cultural delEstado, en virtud de que además de su reconoci-miento internacional por su arqueología, historia,gastronomía y artes visuales, Oaxaca también esy puede proyectarlo internacionalmente el lugarde excepcionales talentos musicales.

En lo que concierne al establecimiento delCentro Eduardo Mata, Espacio para lasmúsicas, actualmente se gestiona la donacióndel edificio de El Ex-Obispado de Oaxaca, unedificio del siglo XVI con relevancia histórica ubi-cado en la Calle Independencia del CentroHistórico. El Gobierno del Estado de Oaxacagestiona con el Gobierno Federal, propietariodel inmueble, la donación del edificio para que

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Ignacio Toscano, Director de Instrumenta A.C. / Fotografía: Javier Rosas Herrera

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a su vez el gobierno estatal lo ceda en comoda-to a la asociación civil.

PROYECTOS FUTUROS

Instrumenta contempla en su plan de trabajo,dos programas más que complementan sucobertura del espectro musical, InstrumentaTradición e Instrumenta Contemporánea,que abordan respectivamente a la música tradi-cional y a la música contemporánea.

INSTRUMENTA TRADICIÓN.

A través de una investigación de campo combi-nada con la investigación musicológica, el pro-grama de Instrumenta Tradición se proponeenriquecer el registro ya existente en las diversasregiones del estado de Oaxaca y de otras regio-nes del país.

En el rubro de la Educación, InstrumentaTradición busca promover programas que seande utilidad a las comunidades, tales como:

Integración de un Comité Asesor Oaxaqueño. Intercambio de experiencias artísticas y educa-tivas con artistas de otras nacionalidades.Cursos para músicos integrantes de agrupa-ciones y bandas oaxaqueñas.Programas de computación para la realiza-ción de partituras.Asesoría para el enlace con otros centros dedesarrollo musical.Apoyo técnico para el mantenimiento y afi-nación de Instrumentos.

Encargo de obra de compositores locales quesean representativos de las comunidades.

INSTRUMENTA CONTEMPORÁNEA

Se trata de un foro de dos semanas de dura-ción, con una nutrida gama de expresionesartísticas relacionadas con el fenómeno sonoro,desde conciertos hasta instalaciones e interven-ciones acústicas de espacios. Muchas de éstasserán ideadas para lugares específicos de laCiudad de Oaxaca, con la finalidad de enta-blar un diálogo con el contexto en el que sepresentan. También se llevarán a cabo activida-des académicas como talleres, seminarios yconferencias.

Mediante un escaparate de excelente nivelartístico, la creación musical y sonora actual, seconvertirá en Oaxaca en un foro de intercambioentre músicos y artistas sonoros tanto jóvenescomo de reconocida trayectoria, generandoentre habitantes y turistas un ambiente festivo.

Otra finalidad será entrelazar espacios paraenriquecer el diálogo con la historia mediantepropuestas que interactúen con él, mediante laarquitectura y el espíritu de los mismos espacios.

Algunas de las actividades a realizarse son:Clases maestras de composición.Cursos sobre música electrónica.Talleres de interpretación de música contem-poránea de cámara.Conferencias de panorama de composicióncontemporánea.

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Instrumenta Puebla

Patronato de las Unidades de ServiciosCulturales y Turísticos del Estado de Oaxaca

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ITINERARIO - Oaxaca · antecede, el jardín de Antonia Labastida y esta parte del atrio. La propuesta integrada por escalinatas y rampas está pensada para que cualquier persona pueda