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Cine soviético Por Carlos Valmaseda, 19 abril, 2010 "De todas las artes, para nosotros la más importante es el cine" V.I. Lenin Iván Perestiani Иван Перестиани (1870-1959) A menudo se tiene la errónea impresión de que la cinematografía soviética apareció de improviso, como un relámpago en un cielo sereno. En realidad, no sólo no fue así, sino que los directores que consideramos más representativos y a los que más apreciamos - Eisenstein, Vertov, Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko…- eran claramente minoritarios tanto por el número de películas como por su popularidad -que no por su calidad, por supuesto-. En general, los directores más prolíficos y más apreciados tanto por el público como por las autoridades durante los años de la Guerra Civil y de la NEP son prácticamente los mismos que ya dirigían en el período prerevolucionario: Gardin, Chardynin, Perestiani, Protazanov antes y después de su regreso del exilio… Se puede decir que en la historia de la cinematografía soviética de estos años prima más la continuidad que la ruptura. El tipo de cine que realizaron tampoco se diferencia demasiado del anterior: melodramas, adaptaciones literarias, -siempre con un barniz ‘soviético’- o, como novedad más destacada, películas con fines de agitación y propaganda. Comienzo con esta entrada una serie sobre este grupo de directores ‘continuistas’, habitualmente procedentes de una experiencia teatral previa a la cinematográfica y que ya tenían una cierta edad al comenzar la revolución. En principio tengo previsto presentar a varios de los que trabajaron en los primeros años tras Octubre: Iván Perestiani, Vladimir Gardin, Olga Preobrazhenskaia, Aleksandr Ivanovski y quizá retomar a Chardynin. A otros no los incluyo porque en los dos o tres siguientes años fueron emigrando a Europa:

Iván Perestiani

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Cine soviético

Por Carlos Valmaseda, 19 abril, 2010

"De todas las artes, para nosotros la más importante es el cine" V.I. Lenin

Iván Perestiani – Иван Перестиани (1870-1959)

A menudo se tiene la errónea impresión de que la cinematografía soviética apareció de

improviso, como un relámpago en un cielo sereno. En realidad, no sólo no fue así, sino que

los directores que consideramos más representativos y a los que más apreciamos -

Eisenstein, Vertov, Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko…- eran claramente minoritarios tanto

por el número de películas como por su popularidad -que no por su calidad, por supuesto-.

En general, los directores más prolíficos y más apreciados tanto por el público como por las

autoridades durante los años de la Guerra Civil y de la NEP son prácticamente los mismos

que ya dirigían en el período prerevolucionario: Gardin, Chardynin, Perestiani, Protazanov

antes y después de su regreso del exilio… Se puede decir que en la historia de la

cinematografía soviética de estos años prima más la continuidad que la ruptura. El tipo de

cine que realizaron tampoco se diferencia demasiado del anterior: melodramas,

adaptaciones literarias, -siempre con un barniz ‘soviético’- o, como novedad más destacada,

películas con fines de agitación y propaganda.

Comienzo con esta entrada una serie sobre este grupo de directores ‘continuistas’,

habitualmente procedentes de una experiencia teatral previa a la cinematográfica y que ya

tenían una cierta edad al comenzar la revolución. En principio tengo previsto presentar a

varios de los que trabajaron en los primeros años tras Octubre: Iván Perestiani, Vladimir

Gardin, Olga Preobrazhenskaia, Aleksandr Ivanovski y quizá retomar a Chardynin. A otros

no los incluyo porque en los dos o tres siguientes años fueron emigrando a Europa:

Aleksandr Volkov, Aleksandr Uralski, V. Turzhanski o Ladislas Starevich, por ejemplo. La

idea es realizar una entrada para cada uno de ellos y también algunas más específicas para

sus películas más destacadas, aunque no se hayan conservado o no sean fácilmente

accesibles al no haberse comercializado o retransmitido recientemente. Me ha parecido

interesante comenzar por Perestiani por diversos motivos: fue el más prolífico (según

Youngblood, 17 películas entre 1921 y 1931 frente a 10, por ejemplo, de Protazanov [1]);

una de sus películas, Los diablillos rojos, fue la más conocida y la preferida durante años

por el público soviético; se han conservado varias películas más lo que nos permite apreciar

con un cierto detalle su actividad -aunque no se ha conservado la que él consideraba su

mejor película, Tres vidas-; creo que es muy desconocido en nuestros lares -y por tanto

vale la pena dedicar un esfuerzo para conocer mínimamente su obra, a la que ya hemos

dedicado dos entradas: Los diablillos rojos y La fortaleza de Suram– y, por último, tenemos

bastante información sobre él a partir de su autobiografía: 75 años de vida en el arte [75 лет

жизни в шскустве]. [2] Respecto a esta última obra hay que tener en cuenta el aviso de su

prologuista de que Perestiani la escribió de memoria -nunca mejor dicho- sin utilizar

ninguna documentación, así que se producen inevitablemente algunos errores. Está escrita a

finales de los 50 y publicada en 1962, y por tanto tampoco sé hasta que punto esto puede

afectar a la veracidad de lo publicado. Quiero creer que la tiene y que nos permite hacernos

una visión general muy aproximada de la vida y la actividad de este artista.

VIDA

Primeros años y experiencia teatral

Perestiani en su juventud

Iván Perestiani nace el 1 de abril de 1870 en Taganrog, ciudad natal también de Chejov, en

las costas del mar de Azov (sur de Rusia). Sus padres no estaban casados. Su madre, Anna

Ivanovna Solodukhina, conocida en el mundo teatral como Aleksandrova, era actriz de una

compañía de Rostov del Don. Su padre, Nikolay Perestiani, ayudante de brigada de la 9ª

división de infantería, estaba casado, aunque separado desde hacía muchos años de su

esposa. Esta situación de hijo ‘ilegítimo’ afectó siempre mucho a Perestiani, hasta tal punto

que al incorporarse al mundo teatral escogió como seudónimo Iván Nevedomov, es decir,

Desconocido.

En sus memorias no dice nada al respecto, pero según la Wikipedia, era de origen griego y

su nombre era Ioannis Perestianis. Es posible, aunque me comentan quienes saben de esto

que Perestianis tampoco ‘suena’ a nombre griego. En algún momento de sus memorias

habla de un Perestiani veneciano en el siglo XVIII. Lo cierto, en cualquier caso, es que al

nacer lo inscribieron como Ioan, no Iván.

A los 15 años comienza a trabajar en las minas de carbón en Horlivka, en la región

ucraniana de Donetsk. Sin embargo, pronto imita a su madre y sigue la carrera teatral

recorriendo en los siguientes 30 años toda Rusia. Entre 1886 y 1893 actúa en el sur de

Rusia y el Caúcaso. A partir de 1893 se desplaza al Extremo Oriente y trabaja en

Vladivostok, Port Arthur… En ocasiones combina el teatro con el periodismo, tanto en el

Extremo Oriente como más tarde una breve estancia como corresponsal de guerra durante

la I Guerra Mundial. Tras su experiencia en la costa del Pacífico se desplaza a Moscú y San

Petersburgo. La revolución de 1905 le pilla en San Petersburgo y asiste como espectador y

participante ocasional en los debates del mundo teatral:

“Toda la segunda mitad de enero de 1905 y los siguientes febrero y marzo los teatros

petersburgueses, excepto los imperiales, enfebrecieron. Se produjo toda una serie de

mítines con llamamientos, gritos. Nosotros participábamos regularmente y de muy buena

gana en estas reuniones, escuchábamos uno tras otro a los actores intervinientes, que eran,

hablando francamente, absolutamente ignorantes de los temas políticos y construían sus

intervenciones a base de ataques contra los directores y los empresarios, a los cuales

llamaban “capitalistas” con gruesos términos e invitaban a su derrocamiento. Nosotros

aplaudíamos, dándonos perfecta cuenta de lo absurdo de estas intervenciones.” (p. 194 de

su autobiografía. Las citas serán siempre de esta obra. Las de otras obras las paso a notas a

pie de página.)

Sus inicios en el cine

A principios de 1916, invitado por una amiga, Perestiani visita los estudios de

Khanzhonkov -uno de los empresarios cinematográficos más importantes- y allí conoce a

Evgeni Bauer. El mejor director del período prerevolucionario le hace una prueba y le

invita a participar en un rodaje. Será el inicio de su carrera cinematográfica. Deja su

seudónimo teatral y comienza a trabajar bajo su propio nombre. Rápidamente se convierte

en un conocido actor, sin llegar a ser nunca un “rey de la pantalla” como Mozzhukhin, por

ejemplo, quizá por contar ya con 46 años al llegar al mundo del cine. Con el ritmo habitual

de producción de aquellos años, favorecido por lo difícil que resulta que lleguen películas

extranjeras, en 1916 interviene como actor en 17 películas -encontraréis un listado al final

de esta entrada-. A pesar de una idílica visión del cine ruso del período -según él, todos

eran grandes amigos-, da una imagen muy particular del ambiente de trabajo al referirse a

los actores de la época:

La hechicera (1916)

“Un rasgo característico que ahora recuerdo en todos era un extraña apatía hacia los temas

más básicos de la creación artística. Por no hablar de aquellos que iban a rodar allí donde

pagasen más, nuestros galanes se comportaban con absoluta indiferencia hacia la calidad

del guión, hacia el papel -sólo si era protagonista o no-, hacia el carácter y hacia todo

aquello que debería en mayor grado interesar al intérprete. La mayoría apenas leía los

guiones, considerando que ese era un asunto del director. Recuerdo que pregunté a uno de

ellos, una persona conocida que participaba en dos películas a la vez con dos directores,

cuál era su papel. “El diablo lo sabe -me respondió esta querida y encantadora persona-,

algo de amantes: uno con barba y el otro sin”. (p. 262)

A finales de 1916 ya escribe su primer guión y en 1917, sin dejar de actuar, comienza a

dirigir sus propias películas. El ritmo sigue siendo trepidante: ocho películas como actor y

catorce como director. La temática será la habitual: melodramas, alguna comedia,

adaptaciones de clásicos literarios, etc. En el verano de 1917, como era habitual en la

época, marcha a Crimea a rodar varias películas seguidas aprovechando la mayor cantidad

de horas de sol y las condiciones atmosféricas: Cuando florece la lila [Когда цветет

сирень], Eva [Ева], El marinero del Mar Negro [Черноморский матрос], Cabras, cabritas

y cabrones [Козы, козочки и козли]. Al volver aún rueda otra película, Amor, odio,

muerte [Любовь, ненависть, смерть].

¿Cuál era su posicionamiento político en los primeros compases de la revolución? Aunque

por su trayectoria no parezca una persona especialmente preocupada por la política, tras la

revolución de febrero muestra alguna actividad en este campo. El 6 de marzo de 1917 se

celebra una reunión convocada por la patronal para todos los involucrados en la industria

cinematográfica. Participan unas 2.500 personas y el objetivo fundamental de los

empresarios es conseguir la unión en una única organización de todas las personas

relacionadas con el cine. Los trabajadores se oponen. Entre las intervenciones en contra de

esta unión se encuentran las de Perestiani y Gardin. En vista de la imposibilidad de

conseguir la unión prevista, los empresarios proponen la creación de un comité para la

defensa de los asuntos cinematográficos ante los órganos del gobierno. Esto sí es aceptado

por todos los sectores. Entre los participantes en el comité como miembros del sector

‘artístico’ se escoge a Perestiani, Gardin, Bonch-Tomashevski y Chardynin. También se

discutió en la reunión el problema de la utilización por parte de algunos empresarios de la

nueva libertad adquirida para realizar películas ‘sensacionalistas’. En nombre de un grupo

de trabajadores creativos, Perestiani propuso una resolución para poner la cinematografía al

servicio de la educación y protestar firmemente contra la utilización por parte de los

propietarios “de la libertad del arte, para la proyección de los temas sucios y en si mismos

pornográficos pertenecientes al reinado saliente del zarismo, relacionándolos cinicamente

con el sagrado tema de la revolución rusa” (p. 25) Es curiosa, por cierto, esta referencia a la

pornografía, pues una de sus películas de este año sería acusada precisamente de

pornográfica por la pacata e incipiente censura soviética en 1918 [3]. La proposición fue

rechazada. El comité duró muy poco tiempo.[4]

Según nos cuenta Gardin en sus memorias [5], en ese momento se distinguen tres grupos

entre los miembros de la comunidad cinematográfica: los propietarios, los trabajadores de

las películas en su vertiente artística -actores, directores… cuyo sueldo no tenía nada que

ver con el del resto de trabajadores- y los empleados de oficinas, estudios y teatros.

Inmediatamente después de la reunión del 6 de marzo se comienzan a organizar sindicatos

en la industria cinematográfica. Al final se concreta en cinco organizaciones:

-OKO (Объединенное Кинематографическое Комитет [Comité Unificado

Cinematográfico]), la patronal, la unión de los propietarios.

-SRKhK (СРХК, Союз Работников Художественной Кинематограии [Unión de

Trabajadores de la Cinematografía Artística]), conocidos como los “Sorakhuki”. Según

Gardin, “más bien los agentes de la unión de propietarios”.

-La unión de empleados en cines, oficinas y estudios.

-La unión de obreros de las empresas cinematográficas.

-La unión de mecánicos.

No acabo de entender la postura en este punto tanto de Gardin -quien poco más tarde se

pone al servicio de la cinematografía soviética desde el primer momento- como de

Perestiani. Gardin, quien como hemos visto critica al SRKhK poco menos que como

instrumento de la patronal, es escogido miembro de la dirección de los “Sorakhuki” y

Perestiani presidente. Éste nos cuenta en sus memorias cómo se celebró la reunión del 6 de

marzo, la intervención de los obreros en contra de la unión con los empresarios, y su

curiosa justificación por colaborar con la patronal: “Para mi vergüenza, yo era

absolutamente profano en estos temas ya que en mi orientación personal consideraba a toda

la gente igual y me relacionaba igualmente con los fracs, los gabanes rústicos, los zuecos y

los zapatos rotos de mis interlocutores. Era la experiencia de mi terrible juventud. Siempre

me distrajo la personalidad de la gente que se cree importante, y más aún cuanto más

pomposamente fuesen vestidos y adornados.

Nuestra reunión la recuerdo vagamente. De las intervenciones recuerdo la confirmación de

que nosotros y los dueños no seguíamos un mismo camino. Así más o menos se expresaban

la mayoría de las intervenciones de los trabajadores creativos. Se escogieron algunas

comisiones y en una de ellas me encontré yo. Era una especie de eslabón entre los amos y

los empleados. Además de mí en la comisión había tres personas más, no recuerdo quién.

Estuve en la primera reunión y no asistí más ni no supe lo que hicieron. Fui al poco tiempo

elegido unánimemente presidente de la nuevamente organizada Unión de trabajadores del

cine. (…)” (p. 272) A finales de abril pasa la presidencia a Gardin ya que partía para la

temporada de grabación en en sur, en Gurzuf (Crimea).

Da la impresión de que tanto Gardin como Perestiani son en esa época personas

progresistas pero no revolucionarias. Quizá sirva de orientación sobre las inclinaciones

políticas de Perestiani en esa época la película El revolucionario, de la que escribirá el

guión y protagonizará, siendo dirigida por Bauer en una de sus últimas realizaciones. El

contenido no podía ser más antibolchevique: la necesidad de continuar la participación en

la I Guerra Mundial hasta la victoria, es decir, la propuesta del Gobierno provisional de

Kerenski. El argumento trata de un revolucionario de la vieja escuela, un miembro de ‘La

voluntad del pueblo’, en el destierro y encarcelado durante largos años por la denuncia de

su propio hermano. Al salir gracias a la amnistía del Gobierno provisional, vuelve a casa.

Su nieto, joven bolchevique, se opone a la continuación de la guerra. El viejo

revolucionario lo convence de la necesidad de su continuación, ¡y marchan juntos de

voluntarios al frente! [6]. En sus memorias Perestiani nos dice que la película no le gustaba.

Quién sabe. En opinión de su prologuista, se trata de las ‘contradicciones’ de Perestiani en

temas políticos en estos años, a la que él suma el abandono del empresario ‘progresista’

Khanzhonvov para pasarse a la empresa puramente capitalista ‘Biofilm’, algo que sucede

en estos mismos meses.

Poco más tarde, Octubre provoca su desconcierto: “Decir, en conciencia, que pocos de

nosotros comprendían el objetivo y el sentido de la revolución que tenía lugar. Se tenía la

sensación de algo terrible, inesperado, que entrañaba una amenaza para tu existencia“. Cabe

destacar, sin embargo, que a diferencia de otros directores y actores que irán emigrando a lo

largo de los siguientes años, Perestiani decide quedarse y participa sin reservas en la

creación de la incipiente cinematografía soviética.

El revolucionario (1917)

El revolucionario (1917)

Los primeros años tras la revolución

Dos húsares (1918)

En 1918 la situación es muy complicada, pero se sigue trabajando sin grandes diferencias

respecto a la época anterior, casi por inercia. La revolución no ha llegado todavía al cine:

(…) Borís Chaikovski, el director artístico Seriozha Kuznetsov y yo nos quedamos en el

taller de A.A. Khanzhonkov abandonado por sus amos, y procurando preservar los

negocios y cuadros del desbarajuste, continuamos en cierta medida trabajando”. La

principal diferencia será que las condiciones empeoran: “los actores huyeron en

desbandada, alguien se llevó todos los muebles del estudio, entre los que había piezas

únicas. La instalación no se detuvo y dentro de los pabellones de rodaje, a través de las

ventanas rotas, se amontonaban los montones de nieve. Se declaró una epidemia de tifus.”

Aún así, en medio de este caos, llega a rodar varias películas en 1918. El contenido sigue

siendo el habitual, adaptaciones literarias y melodramas:

-Dos húsares y ¿Para qué? son adaptaciones de Tolstoi; Ana colgada al cuello, de Chejov.

-La celda nº 37 del presidio, con guión de Perestiani, trata de un hombre preso durante

largos años. Al salir se dirige a su casa, pero ésta ya no existe, en su lugar encuentra un

edificio de tres plantas. Comienza a buscar a su familia y encuentra a su hija trabajando en

un café, cuyo jefe se dedica al mercado negro. Para salvar a su hija de las garras del

estraperlista, el padre finalmente lo mata.

–Palabra de honor, también con guión original de Perestiani, habla de la necesidad de ser

honesto. Tres estudiantes llegan a Moscú. Uno de ellos realiza un acto deshonesto y los tres

dan su palabra de honor de no contárselo a nadie. Pero más tarde aparece una mujer y

estalla el conflicto. Se rompe la palabra.

Según nos cuenta Perestiani, todas estos guiones habían sido rechazados categóricamente

por el departamento de guiones del Comité de cine establecido en Moscú por las

autoridades soviéticas. Su relaciones con éste, por cierto, o más bien con su primer jefe,

Preobrazhenski, no son demasiado buenas. Con el siguiente, Leschenko, mejoran, pero para

entonces ya se estaba acabando el suministro de película vírgen.

No será hasta 1919 cuando se ve en la tesitura de realizar un cine más claramente político.

Con motivo del primer aniversario del Ejército Rojo, en febrero, y con Denikin a las

puertas de Moscú, recibe una invitación -que él interpreta como una órden- para realizar

una agitka, una película de agitación destinada a las tropas [7]. Se trata de Padre e hijo

[Отец и сын] y en sus memorias nos describe su desazón pues ni siquiera sabía cómo

enfocar la realización de este tipo de películas. Aunque sea un texto un poco largo, me ha

parecido interesante recoger al final de estas páginas la descripción que realiza de la

realización de esta película. No sé hasta que punto la memoria le jugó una mala pasada a

Perestiani, pues ya su primer recuerdo es erróneo. Nos habla de octubre, cuando la película

se realizó en febrero de 1919. Según su prologuista se podría tratar de otra película que no

conocemos. En cualquier caso, ya hemos comentado que son unos recuerdos escritos

prácticamente sin ningún tipo de apoyo documental, así que no sabemos hasta que punto

todo lo que explica es cierto o hay una cierta fabulación. En cualquier caso, nos da un

retrato muy vivo y plausible de la situación en esos duros años.

Ese mismo 1919 participa como actor en la película de Ivanovski La guardiana de hospital

Khveska [Больничный сторож Хвеська], sobre una chica espabilada que trabaja en la

famacia de un hospital. Perestiani interpretaba el papel de doctor que ayuda a la inteligente

muchacha, de origen campesino y ansiosa de conocimientos, a entrar en la escuela de

enfermería y encontrar su camino en la vida. [8]

En el día de la lucha (1920), agitka protagonizada por V. Pudovkin

Según las memorias de Gardin, Perestiani fue también profesor de la escuela de cine que

dirigía el primero. Será la autoproclamada primera escuela de cine del mundo, que ha

llegado hasta nuestros días y se conoce actualmente como VGIK. Para su segunda agitka,

En los días de lucha [ В дны борьбы], ya en 1920, Perestiani utiliza como actores a los

alumnos de la escuela. Uno de ellos, el que interpreta el papel protagonista como

comandante del Ejército Rojo, tendrá un gran futuro en el cine: Vsevolod Pudovkin.

Prácticamente es de lo único que se acuerda el director, pues ni siquiera podía rememorar

su argumento. Al parecer se trataba de la lucha contra los polacos blancos en Ucrania.

También en 1920, ante la escasez de cinta vírgen, Perestiani había vuelto al teatro.

Finalmente la situación se vuelve insostenible. El jefe del Comité de Cine, Leschenko, se lo

confirma: “Todo lo que queda está absolutamente reservado para noticiarios. Para películas

artísticas, ni un metro“. Recibe en ese momento una oferta para trabajar en Georgia por

parte de un empresario que había montado en su capital un estudio y decide trasladarse.

Fundador del cine georgiano

Cuando Perestiani llega a Tbilisi, descubre que el productor ha sido detenido en Bakú, pero

decide permanecer en Georgia y comienza a trabajar como director de teatro.

Pronto aparece la posibilidad de reanudar su trabajo cinematográfico. En 1921 la situación

política en Georgia es muy inestable -para una breve visión general podéis ver la

Wikipedia-. Las tropas del Ejército Rojo llegan a Tbilisi -entonces Tiflis- en febrero de

1921. Hasta entonces el gobierno -con el apoyo de las tropas británicas- lo habían ocupado

los mencheviques. Durante este período el belga Piron, el propietario que invitó a

Perestiani, intenta poner en marcha un estudio cinematográfico en la capital de Georgia,

llegando a realizar un par de películas. La primera producción cinematográfica soviética

georgiana será la entrada de las tropas del Ejército Rojo en la ciudad, filmada por A.

Digmelov. En el Narkomprós georgiano se crea una sección de cine con la que comienza a

colaborar gente procediente del mundo del teatro y la literatura, pero también del cine

prerevolucionario. Entre estos últimos encontramos al mismo Digmelov, Amo Bek-

Nazarov, M. Chiaureli, Georgi Makarov, Kote Mardzhanishvili, y nuestro protagonista.

Los directores de la sección serán German Gogitidze y Amo Bek-Nazarov.

Arsen Dzhordzhiashvili (1921)

La primera producción de ficción será dirigida por Perestiani. Se trata de Arsen

Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили], también conocida como El asesinato del

general Griazanov [Убийство генерала Грязанов]. La película recoge un episodio de la

Revolución de 1905: en enero de 1906 un ataque con bomba había asesinado al general

Griazanov, el responsable de las tropas en el Caucáso y como tal, de la represión en esa

zona tras los sucesos revolucionarios. Al parecer, el ataque fue organizado por el POSDR,

en una acción conjunta entre los bolcheviques y los mencheviques, aunque Dzhordzhiasvili,

el trabajador del ferrocarril encargado de la acción, formaba parte de esta última fracción.

Según algunas fuentes, los bolcheviques, tras su triunfo en Georgia en el 21 habrían

reclamado para sí la organización del ataque. En cualquier caso, al día siguiente del

atentado, Dzhordzhiashvili fue ejecutado y son estos acontecimientos los que se recogen en

la película de Perestiani. El papel protagonista fue interpretado por Mikhail Chiaureli -

futuro director de cine- con guión de N.N. Dadiani. Perestiani también actúa en la obra.

El año siguiente, prácticamente el mismo equipo trabaja en La fortaleza de Suram, película

que ya hemos comentado. Y en 1923 realiza la película que haría a Perestiani

extraordinariamente famoso en la URSS: Los diablillos rojos. Ya hemos dedicado una

entrada a esta película así que no nos extenderemos demasiado sobre ella. En sus memorias

Perestiani le dedica varias páginas explicando el complicado proceso de rodaje. Bliakhin, el

autor, se presentó un día con su relato mecanografiado ya que le habían comentado que

podía interesar a Perestiani. El relato le gustó, pero le parecía difícil llevarlo a la práctica

por los problemas logísticos: tropas, armas, uniformes, pertrechos, caballos, etc. El director

del departamento de cine de Narkomprós le propuso solicitar ayuda al Komsomol del

Cáucaso. Una visita al circo, en la que vió actuar a los tres muchachos que acabarían

representando la obra le acabó de decidir. Los dirigentes del Komsomol caucásico

aceptaron de muy buen grado colaborar en todo lo que pudiesen. Perestiani nos cuenta que

decidió no ceñirse al guión y rodar la obra de memoria. La grabación se realizó en la zona

de Batumi, en Adjaria. Ya comentamos también el gran éxito que tuvo la película en la

Unión Soviética durante largos años.

Los diablillos rojos (1923).

Según la filmografía que aparece al final de su autobiografía, ese mismo año realizó otra

película, El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк], pero Perestiani

no hace ninguna mención en sus memorias. Según Lebedev la obra trataba de “la lucha

contra las artimañas de espías extranjeros”.

En 1924 Perestiani realiza la que él considera su mejor obra: Tres vidas [Три жизны]. La

obra, rodada en dos partes, recurre una vez más a un clásico literario. En este caso se trata

de la novela del escritor georgiano Georgi Tsereteli (1842-1900) Primer paso. En vista del

buen resultado que tuvo en Los diablillos rojos, Perestiani decidió volver a rodar sin usar

guión, ‘de memoria’. La novela muestra los conflictos en la segunda mitad del siglo XIX

entre los representantes del antiguo régimen y la nueva burguesía. En uno de sus artículos

sobre cine, Lunacharski valora muy positivamente esta obra. La película, un melodrama en

dos partes trata de un triángulo amoroso. Bakhva, que ha pasado de pastor a millonario, se

enamora de Esma, una joven que hace sombreros, hija de una prostituta. El alférez Tsarba,

que desea a Esma, la secuestra y le corta el cuello. Tsarba es declarado inocente en el juicio

gracias a las tretas de su prima, la Princesa Valide y se da la gran vida en Tbilisi. Bakhva,

mientras tanto, comienza su declive hacia la pereza y el alcoholismo, pero finalmente

encuentra las fuerzas suficientes para vengar a Esma [9].

Casi al mismo tiempo, Perestiani y su equipo ruedan una nueva película, El caso del

asesinato de Tariel Mkladivadze [Дело об убийстве Тариэла Мклавадзе]. Es una vez más

una adaptación literaria basada en Un caballero de nuestro tiempo de Egnate Ninoshvili

(1859-1894). En esta ocasión sí utiliza guión, el escrito por Sh. Dadiani. De nuevo es una

novela sobre la vida en Georgia en la segunda mitad del siglo XIX y las duras condiciones

del campesinado.

En 1926 Perestiani rueda una serie de películas continuación de las aventuras de Los

diablillos rojos: La tumba de Savur [Савур-могила], El crimen del príncipe Shirvanskoy

[Преступление княжны Ширванской], El castigo del príncipe Shirvanskoy [Наказание

княжны Ширванской] y Illan Dilli [Иллан Дилли]. Ninguna de ellas llegará a alcanzar el

éxito de su predecesora. En la filmografía publicada en sus memorias, se da como fecha

1928, pero creo que se trata de un error. Se ha conservado una copia, como mínimo de La

tumba de Savur, que comentaremos en su momento.

El siguiente año lleva a la pantalla Bípedos [Двуногие], anunciada en la obra como la

adaptación de un novelista inglés poco importante. En realidad Perestiani se había

inventado a este autor. Más tarde recordaba con humor que en las críticas de la película se

le echaba en cara haber utilizado tan dudosa obra.

A finales de los 20 Perestiani rueda unas cuantas películas en Armenia -será también por

tanto fundador del cine armenio- y Odesa. Serán unas películas que él mismo considera “su

agonía creativa como director”: Zamalu [Замалу], El chisme [Сплетня], La avalancha

[Лавина], Anush [Ануш], Luz y sombras [Свет и тени], El vago [Лодырь] y El sol en el

recodo[Солнце на повороте]. Ya en esta época comenzaba a hablarse del cine sonoro, que

no se impondrá en la URSS hasta mediados los treinta. Perestiani consideraba que era una

innovación técnica comprensible y necesaria, pero que a él le parecía inadmisible. Era un

paso atrás, una vuelta al teatro, pero a un teatro ‘mecanizado’ que a él no le interesaba. No

obstante, aún seguiría dirigiendo algunas películas hasta 1943, y actuando en otras hasta

1947. Durante unos años trabaja también como consultor del departamento de guiones en

Georgia y posteriormente con Mikhail Chiaureli, en ese momento ya un director

consagrado. Iván Perestiani murió en Moscú en 1959.

ANEXO

Cómo grabó su primera agitka: una película realizada en un día.

“Era un soleado octubre de 1919, vestido con su pintoresca pero siempre triste luz. En la

pared del antiguo chalet del conde Berg (más tarde el teatro Vakhtangov) estaba pegado el

número del día de Izvestia, impreso entonces en una especie de papel marrón-amarillento.

Al pasar a su lado miré el periódico y leí entre otras noticias que tras la toma de Slaviansk

las tropas de Denikin habían colgado al director de teatro Garin por la realización de una

obra de agitación (recuerdo que se titulaba Por el poder de los Soviets), y después, que las

tropas de Denikin se acercaban ya a Oriol. [Nota del t.: a unos 350 km de Moscú; en

términos rusos, a la vuelta de la esquina]

En el regreso a casa pensaba todo el tiempo en quién podía ser Garin. Hay que tener en

cuenta que hasta el 16 de febrero de 1916, el día de mi pase al trabajo cinematográfico,

consagré treinta años de mi vida al teatro y conocía a varios Garin, muy buenos actores. Al

parecer había muerto uno de ellos.

Esta represión era una vileza repugnante.

Sin embargo, desde casa tuve que ir inmediatamente a nuestro estudio. En mi ausencia una

llamada de teléfono me había reclamado por un asunto urgente. En el estudio me mostraron

un telegrama ofreciéndome a mí y a algunos otros directores proporcionar en las siguientes

veinticuatro horas películas de agitación para el frente. La oferta venía del mando, lo que

quiere decir que era lo mismo que una orden.

Denikin estaba acercándose a Oriol… Sus patrullas habían sido vistas en Kashira [a 115 km

de Moscú]…

Сonfieso que estaba extraordinariamente desconcertado. Y sobre todo porque para mí era

completamente desconocido el enfoque en el trabajo con esta finalidad. Tuve que correr

rápidamente al Comité de cine (Kinokomitet). Eran ya las cinco cuando salí de allí con una

hoja de papel en la que estaba expuesto el tema de la futura película, realización que debía

comenzar a la mañana siguiente y entregar un día después no más tarde de las 12 de la

noche. El metraje estaba limitado a 400 metros.

Bajando hacia Arbat por el bulevar Nikitski, me senté en un banco y me familiaricé un

poco con la lista de los papeles en la obra. Eran bastantes: el padre, el hijo, el pope, el

oficial blanco, el terrateniente, soldados y combatientes de la Guardia Roja. El contenido de

la película era simple. Unos campesinos toman en una escaramuza durante un ataque de los

blancos a algunos prisioneros, entre los que se encuentra el hijo de uno de los habitantes del

poblado. El padre avergüenza al hijo por servir con los blancos, le explica la dura vida de

toda la familia. (Esta vida debía mostrarse en la pantalla). Le muestra como el terrateniente

violó a la hija del campesino, el duro trabajo en el campo, cómo trabajaba la madre, etc. Y

como resultado el hijo -un antiguo soldado blanco- se hace voluntario en el Ejército Rojo.

En el camino a casa esbocé los roles que debían interpretar los actores fijos de nuestras

producciones. En casa cogí inmediatamente el teléfono. Triste y monótamente la respuesta

fue siempre la misma:

-Estoy enferma…

-No me encuentro bien…

-Tengo un espectáculo en Tver. No puedo…

-Tengo fiebre…

Y una voz amigable:

-Y usted, Iván Nikolaevich, ¿ha leído lo de Garin? Ya ve…

Y después de nuevo:

-Enfermo…

-Me encuentro mal…

Todo esto, naturalmente, era completamente normal. ¡Si Denikin estaba en Oriol! Era un

situación sin salida. Y allí, en la mesa del comedor, movilicé a los miembros de mi familia

para los papeles de la hija y pequeños episodios, decidiendo encargarme yo mismo del

papel del padre. Y después me vestí y salí a la calle, donde persuadí a un joven guardia rojo

que me encontré por casualidad y que participaba en un curso de ametrallador [para que

hiciese el papel de hijo], y no sólamente se presentó con puntualidad al día siguiente, sino

que se trajo consigo a varios camaradas con armas e incluso una ametralladora, lo que era

magnífico y me entusiasmó.

De muy buen humor fuimos al jardín Neskuchni, donde, junto a la carretera de Kalushka,

había сonstrucciones similares a las campesinas, y exactamente a las cuatro volvimos al

taller. Allí entregué la cinta grabada para que la revelasen y dejé ir a los intérpretes hasta las

ocho de la tarde, cuando debía comenzar la grabación de interiores. Eran estos una isba, la

casa de un pope y la mansión del terrateniente. Convencido por mi experiencia de que la

gente en la pantalla lo ocupa todo, era muy poco exigente con el decorado, algo que sabían

de sobra nuestros maestros de decorados. Por eso en la preparación de estas construcciones

pasaron solamente unas horas.

A las siete de la tarde, emocionado e interesado, salí del estudio casi corriendo y volví al

laboratorio.

Su jefe, Karlusha Brenner, me recibió con mucha frialdad.

-¡Ah! ¿Desde cuándo hemos empezado a proyectar cinta virgen?

-¿Queeeé?

-Que en vuestra cinta no hay nada grabado.

-Deja de bromear…

-Ven a verlo.

-Sí. La cinta estaba sin grabar. Habíamos perdido infructuosamente seis horas de las

veinticuatro concedidas y todo el buen trabajo de los actores.

Fui corriendo al estudio, cogí por el brazo al operador que estaba sentado junto al decorado

y lo llevé arrastrando a una esquina. No se resistió. Se quedó de pie ante mí, mirándome de

reojo.

-¿Por qué lo ha hecho?

-No puedo. No puedo… trabajar… para éstos. ¡No puedo! -gritó él y empezó a sollozar.

Quería golpearlo, pero me parecía destestable.

-¿Por qué no me previno?¿Por qué no se negó? ¡Qué vileza!

El permaneció en silencio, secándose los ojos con un pañuelo.

-Salga ahora mismo del estudio. No respondo por usted.

Se dió rápidamente la vuelta y despareció. Nunca más lo volví a ver. No quiero decir su

nombre. Me había sido asignado por el Comité.

Mandé ir a buscar urgentemente a nuestro operador Bronislav Medzionis, excelente

maestro lituano.

Tenía que rodar en estos decorados y fui a a maquillarme y vestirme. Me temblaban las

manos y a ratos sentía escalofríos. Y nuestra noche de grabación, continuada con exteriores

al día siguiente en el jardín de Neskuchni, transcurrió felizmente y de nuevo con éxito.

Entregué la película a pocos minutos de la medianoche, justo en el plazo y, sintiéndome

completamente roto, me fui a casa. La vi en la mesa de montaje y además mirando sólo el

negativo en la pantalla en nuestro estudio.

FILMOGRAFÍA

Como actor cinematográfico

Una vida por una vida (1916)

1916

-En la ronda de la vida [В хороводе жизни]. Dirigida por V. Lenchevski [В. Ленчевский].

-Es eterno sólo lo que se pierde [Вечно лишь то, что утрачено]. Dirigida por E. Bauer [Е.

Бауер]

-La represalia [Возмездие]. E. Bauer

-Gólgota [Голгофа]. Dirigida por Chaykovski [Чайковский]

-El sello de antiguo combatiente [Гриф старого борца]. También guionista.

-Una vida por una vida [Жизнь за жизнь]. También guionista. Dirigida por E. Bauer.

-La vida vencedora sobre la muerte [Жизнь, побежденная смертью]. Dirigida por E.

Bauer.

-Hechizera [Колдунья]. Dirigida por E. Bauer.

-¡Oh, si se pudiese expresar con sonidos…! [О, если б мог выразить в звуках…] Dirigida

por E. Bauer.

-¡Oh, las mujeres…! [О, женщины…] Dirigida por E. Bauer.

-Las hermanas Bronski [Сестры Бронские]. Dirigida por E. Bauer.

-El cuento del mar azul [Сказка синего моря]. Dirigida por E. Bauer.

-El torbellino de amor [Смерч любовный]. Dirigida por E. Bauer.

-El cisne agonizante [Умирающий лебедь]. Dirigida por E. Bauer.

-Abismos humanos [Человеческие бездны]. Dirigida por E. Bauer.

-El ajedrez de la vida [Шахматы жизни]. Dirigida por A. Uralski [А. Уральский].

-Cochero, no arree a los caballos [Ямщик, не гони лошадей]. Dirigida por E. Bauer.

Iván Perestiani en una postal de 1917

1917

-Víctima de la noche [Жертва вечерняя]. Dirigida por él mismo.

-El círculo encantado [Заколдованный круг]. Dirigida por V. Turzhanski [В.

Туржанский].

-La carrera del capitán de caballería de la gendarmería Pozemkova [Карьера

жандармского ротмистра Поземкова]. Dirigida por N. Turkin [Н. Туркин].

-Cuando florece la lila [Когда цветет сирень]. Dirigida por él mismo.

-El duelo de amor [Поединок любви]. Dirigida por P. Chardynin [Чардынин].

-El retrato del ministro [Портрет министра]. Dirigida por él mismo.

-El revolucionario [Революционер]. También guionista. Dirigida por E. Bauer.

-Baile en el volcán [Танец на вулкане]. Dirigida por V. Viskovski [В. Висковский].

1918

-El asunto del terrateniente Brodov [Дело помещика Бродова]. Dirigida por N. Larin [Н.

Ларин].

-Eva [Ева]. Dirigida por él mismo.

-La tentación [Искушение]. Dirigida por A. Uralski [А. Уральский].

-Juramentos de unidad [Клятов спаянные]. Dirigida por él mismo.

-Amor, odio, muerte [Любовь, ненависть, смерть]. Dirigida por él mismo.

-Una nube dorada pernoctaba [Ночевала тучка золотая]. Dirigida por él mismo.

-La deshonra de la casa de los Orlov [Позор дома Орловых]. Dirigida por V. Turzhanski.

-El cuento del viento de primavera [Сказка весеннего ветра]. Dirigida por Rakhmanova

[Рахманова].

-La celda número 37 de la prisión [37-й номер каторжной тюрмы]. Dirigida por él

mismo.

1919

-Padre e hijo [Отец и сын]. Dirigida por él mismo.

-La hermana del decembrista [Сестра декабриста]. Dirigida por él mismo.

1920

-Khveska [Хвеська]. Dirigida por A. Ivanovski [Ивановский].

Arsen Dzhordzhiashvili (1921)

1921

-Arsen Dzhordhzhiasvili [Арсен Джорджиашвили]. Dirigida por él mismo.

1923

-El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк]. Dirigida por él mismo.

1928

-La avalancha [Лавина]. Dirigida por él mismo.

1930

-Bajo un ala negra [Под черным крылом]. Dirigida por P. Barkhudarian [П.

Бархудариан].

1937

-Arsen [Арсен]. Dirigida por M. Chiaureli [М. Чиаурели].

1938

-El gran resplandor [Великое зарево]. Dirigida por M. Chiaureli.

1941

-Sabukhi [Сабухи]. Dirigida por A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров].

1942

-Georgi Saakadze [Георгий Саакадзе] 1ª parte. Dirigida por M. Chiaureli.

1943

-Georgi Saakadze [Георгий Саакадзе] 2ª parte. Dirigida por M. Chiaureli.

-David Bek [Давид-Бек]. Dirigida por A. Bek-Nazarov.

1946

-David Guramishvili [Давид Гурамишвили]. Dirigida por N. Sanishvili [Н. Санишвили].

1947

-La cuna del poeta [Колыбель поэта]. Dirigida por Pipinashvili [Пипинашвили].

Como director y guionista cinematográfico

1916

-El sello de antiguo combatiente [Гриф старого борца]. Guionista. Director: E. Bauer.

1917

-Víctima de la noche [Жертва вечерняя]. Director.

-Cuando florece la lila [Когда цветет сирень]. Director y guionista.

-Cabra… Cabrita… Cabrón [Козы… Козочки… Козлы…]. Director

-El retrato del ministro [Портрет министра]. Director y guionista.

-El revolucionario [Революционер]. Guionista. Director: E. Bauer.

Palabra de honor (1918)

1918

-Eva [Ева]. Guionista. Director: V. Turzhanski.

-Juramentos de unidad [Клятов спаянные]. Director

-Amor… Odio… Muerte… [Любовь… Ненависть… Смерть…]. Director y guionista.

-Una nube dorada pernoctaba [Ночевала тучка золотая]. Director y guionista.

-El baile del dolor y la vanidad [Пляска скорби и суеты]. Director y guionista.

-Patria [Родина]. Director y guionista.

-La celda nº 37 de la prisión [37-й номер каторжной тюрьмы]. Director y guionista.

-El marino del Mar Negro [Черноморский матрос]. Director y guionista.

-Palabra de honor [Честное слово]. Director y guionista.

1919

-El prófugo (El desertor) [Беглец (Дезертир)]. Guionista. Director: B. Chaykovski

-Los dos húsares [Два гусара]. Director y guionista.

-¿Para qué? [За что?]. Director y guionista.

-Padre e hijo [Отец и сын]. Director. Guionista: A Rublev

-La hermana del decembrista [Сестра декабриста]. Director y guionista.

1920

-En el día de la lucha [В дни борьбы]. Director y guionista.

1921

-Arsen Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили]. Director. Guionista: Sh. Dadiani

1922

–La fortaleza de Suram [Сурамская крепость]

Los diablillos rojos (1923)

1923

–Los diablillos rojos [Красные дьяволята]. Director y guionista.

-El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк]. Director y guionista.

1924

-Tres vidas [Три жизни]

1925

-El asunto de Tariel Mklavadze [Дело Тариэла Мклавадзе]

1926

-Illan Dilli [Иллан Дилли]

-El castigo del príncipe Shirvanski [Наказание княжны Ширванской]

-El crimen del príncipe Shirvanski [Преступление княжны Ширванской]

-La tumba de Savur [Савур-могила]

1927

-En el tremedal [В трясине]

-Bípedos [Двуногие]

1928

-La avalancha [Лавина]

-El chisme [Сплетня]

1929

-Zamalu [Замаллу]

-Luz y sombras [Свет и тени]

-El sol en el recodo [Солнце на повороте]

1931

-Anush [Ануш]

1932

-El holgazán [Лодырь]

1933

-Armenia turística [Туристическая Армения]

1936

-Dos amigos [Два друга]

1941

-El puesto avanzado [Форпост]

1943

-La esposa del guardia [Жена гвардейца]

ENLACES

Son todas ellas páginas bastante básicas, pero eso es lo que hay.

–Wikipedia (en inglés).

–IMDB (en inglés).

–Kino-Teatr [Кино-театр](en ruso)

–Enciclopedia del cine patrio [Энциклопедия отечественного кино] (en ruso)

NOTAS

1.- Denise Youngblood. Movies for the masses: Popular Cinema and Soviet Society in the

1920s. Cambridge : Cambridge University Press, 1992. p. 40.

2.- Иван Перестиани. 75 лет жизни в шскустве [Iván Perestiani. 75 años de vida en el

arte]. Moscú: Iskusstvo, 1962.

3.- En el número 28 de de 1918 de Kino buletin, una publicación que parece una especie de

guía de censura, se publica lo siguiente: Cabras, cabritas, cabrones. El argumento trata de

las aventuras con caracter de farsa de una mercadera en un balneario; contiene elementos

pornográficos. La grabación de paisajes de la orilla sur de Crimea es buena, la

interpretación no es artística. Intertítulos extremadamente vulgares.

Nota de Kb: En la película, presentada para examen del colegio, se ha cortado una escena

erótica en la tercera parte y se han realizado en la misma parte algunos cortes.

4.- Семён Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. [Semion Ginzburg,

La cinematografía en la Rusia prerevolucionaria]. San Petersburgo: Agraf, 2007. p.

5.- В. П. Гардин. Воспоминания: том 1, 1912-1921 [V.P. Gardin. Memorias: tomo 1,

1912-1921]. Moscú: Goskinoizdat, 1949. p. 146-147.

6.- Veamos un par de críticas aparecidas en revistas de la época: El revolucionario. En ella

se muestran claramente los sufrimientos de la vida en el destierro, en prisión. Después la

vuelta de un revolucionario con los cabellos blancos y su lucha con los bolcheviques. El

revolucionario considera que mejor medio de lucha es entrar como voluntario en el ejército.

El drama concluye convenciendo a su nieto, estudiante bolchevique, de la inutilidad de su

punto de vista y de la exigencia de finalizar la guerra y juntos de caqui marchan a las

posiciones.

Vechernie novosti, 5-4-1917, 4

El guión, hecho con gusto, cuenta la historia de un revolucionario que ha pasado muchos

años en el destierro y vuelve en libertad a Rusia por el decreto del “ciudadano Kerenski”.

Viejo militante de La voluntad del pueblo, “el abuelo” se encuentra con su nieto, cuyo

partido está en contra de la guerra. Una serie de conflictos terminan felizmente con la

entrada en el ejército como voluntarios del abuelo y el nieto.

V. Akhamovich. Teatralnaia Gazeta 1917, n.15, 15

7.- Gardin en sus memorias reproduce un artículo de Boltianski en Kino nº 5, 29 de enero

de 1940, rememorando este encargo: En la primavera de 1919, el Comité de Cine se

impulsó la producción de películas de agitación en cortometraje. El trabajo en estas

películas se prolongó desde el 4 hasta el 17 de febrero.

En este corto plazo los directores Razumny, Kasianov, Sabinski, Zheliabuzhski, Perestiani,

Biskovski y otros hicieron 13 cortometrajes: El valiente [Смельчак], El prófugo[Беглец],

Abrieron los ojos [Глаза открылись], Padre e hijo [Отец и сын], El último patrón

[Последний патрон], ¡Nuestra venganza va más arriba! [Мы выше мести!], Con gran

gloria [Сильним слава], ¿Tú que eras? [Кем ты был?], El sueño de Taras [Сон Тарас], El

desertor [Дезертир], Estrella roja [Красная Звезда] y otros.

Dirigió la producción de las películas de ficción V. Gardin.

8.- Ивановский А. В. Воспоминания кинорежиссера. [A.V. Ivanovski. Memorias de un

director de cine] Мoscú: Iskusstvo, 1967. p. 164

9.- Resumen que aparece en Youngblood, Ibid., p. 88

http://cinesovietico.com/?p=1086