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Cine soviético
Por Carlos Valmaseda, 19 abril, 2010
"De todas las artes, para nosotros la más importante es el cine" V.I. Lenin
Iván Perestiani – Иван Перестиани (1870-1959)
A menudo se tiene la errónea impresión de que la cinematografía soviética apareció de
improviso, como un relámpago en un cielo sereno. En realidad, no sólo no fue así, sino que
los directores que consideramos más representativos y a los que más apreciamos -
Eisenstein, Vertov, Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko…- eran claramente minoritarios tanto
por el número de películas como por su popularidad -que no por su calidad, por supuesto-.
En general, los directores más prolíficos y más apreciados tanto por el público como por las
autoridades durante los años de la Guerra Civil y de la NEP son prácticamente los mismos
que ya dirigían en el período prerevolucionario: Gardin, Chardynin, Perestiani, Protazanov
antes y después de su regreso del exilio… Se puede decir que en la historia de la
cinematografía soviética de estos años prima más la continuidad que la ruptura. El tipo de
cine que realizaron tampoco se diferencia demasiado del anterior: melodramas,
adaptaciones literarias, -siempre con un barniz ‘soviético’- o, como novedad más destacada,
películas con fines de agitación y propaganda.
Comienzo con esta entrada una serie sobre este grupo de directores ‘continuistas’,
habitualmente procedentes de una experiencia teatral previa a la cinematográfica y que ya
tenían una cierta edad al comenzar la revolución. En principio tengo previsto presentar a
varios de los que trabajaron en los primeros años tras Octubre: Iván Perestiani, Vladimir
Gardin, Olga Preobrazhenskaia, Aleksandr Ivanovski y quizá retomar a Chardynin. A otros
no los incluyo porque en los dos o tres siguientes años fueron emigrando a Europa:
Aleksandr Volkov, Aleksandr Uralski, V. Turzhanski o Ladislas Starevich, por ejemplo. La
idea es realizar una entrada para cada uno de ellos y también algunas más específicas para
sus películas más destacadas, aunque no se hayan conservado o no sean fácilmente
accesibles al no haberse comercializado o retransmitido recientemente. Me ha parecido
interesante comenzar por Perestiani por diversos motivos: fue el más prolífico (según
Youngblood, 17 películas entre 1921 y 1931 frente a 10, por ejemplo, de Protazanov [1]);
una de sus películas, Los diablillos rojos, fue la más conocida y la preferida durante años
por el público soviético; se han conservado varias películas más lo que nos permite apreciar
con un cierto detalle su actividad -aunque no se ha conservado la que él consideraba su
mejor película, Tres vidas-; creo que es muy desconocido en nuestros lares -y por tanto
vale la pena dedicar un esfuerzo para conocer mínimamente su obra, a la que ya hemos
dedicado dos entradas: Los diablillos rojos y La fortaleza de Suram– y, por último, tenemos
bastante información sobre él a partir de su autobiografía: 75 años de vida en el arte [75 лет
жизни в шскустве]. [2] Respecto a esta última obra hay que tener en cuenta el aviso de su
prologuista de que Perestiani la escribió de memoria -nunca mejor dicho- sin utilizar
ninguna documentación, así que se producen inevitablemente algunos errores. Está escrita a
finales de los 50 y publicada en 1962, y por tanto tampoco sé hasta que punto esto puede
afectar a la veracidad de lo publicado. Quiero creer que la tiene y que nos permite hacernos
una visión general muy aproximada de la vida y la actividad de este artista.
VIDA
Primeros años y experiencia teatral
Perestiani en su juventud
Iván Perestiani nace el 1 de abril de 1870 en Taganrog, ciudad natal también de Chejov, en
las costas del mar de Azov (sur de Rusia). Sus padres no estaban casados. Su madre, Anna
Ivanovna Solodukhina, conocida en el mundo teatral como Aleksandrova, era actriz de una
compañía de Rostov del Don. Su padre, Nikolay Perestiani, ayudante de brigada de la 9ª
división de infantería, estaba casado, aunque separado desde hacía muchos años de su
esposa. Esta situación de hijo ‘ilegítimo’ afectó siempre mucho a Perestiani, hasta tal punto
que al incorporarse al mundo teatral escogió como seudónimo Iván Nevedomov, es decir,
Desconocido.
En sus memorias no dice nada al respecto, pero según la Wikipedia, era de origen griego y
su nombre era Ioannis Perestianis. Es posible, aunque me comentan quienes saben de esto
que Perestianis tampoco ‘suena’ a nombre griego. En algún momento de sus memorias
habla de un Perestiani veneciano en el siglo XVIII. Lo cierto, en cualquier caso, es que al
nacer lo inscribieron como Ioan, no Iván.
A los 15 años comienza a trabajar en las minas de carbón en Horlivka, en la región
ucraniana de Donetsk. Sin embargo, pronto imita a su madre y sigue la carrera teatral
recorriendo en los siguientes 30 años toda Rusia. Entre 1886 y 1893 actúa en el sur de
Rusia y el Caúcaso. A partir de 1893 se desplaza al Extremo Oriente y trabaja en
Vladivostok, Port Arthur… En ocasiones combina el teatro con el periodismo, tanto en el
Extremo Oriente como más tarde una breve estancia como corresponsal de guerra durante
la I Guerra Mundial. Tras su experiencia en la costa del Pacífico se desplaza a Moscú y San
Petersburgo. La revolución de 1905 le pilla en San Petersburgo y asiste como espectador y
participante ocasional en los debates del mundo teatral:
“Toda la segunda mitad de enero de 1905 y los siguientes febrero y marzo los teatros
petersburgueses, excepto los imperiales, enfebrecieron. Se produjo toda una serie de
mítines con llamamientos, gritos. Nosotros participábamos regularmente y de muy buena
gana en estas reuniones, escuchábamos uno tras otro a los actores intervinientes, que eran,
hablando francamente, absolutamente ignorantes de los temas políticos y construían sus
intervenciones a base de ataques contra los directores y los empresarios, a los cuales
llamaban “capitalistas” con gruesos términos e invitaban a su derrocamiento. Nosotros
aplaudíamos, dándonos perfecta cuenta de lo absurdo de estas intervenciones.” (p. 194 de
su autobiografía. Las citas serán siempre de esta obra. Las de otras obras las paso a notas a
pie de página.)
Sus inicios en el cine
A principios de 1916, invitado por una amiga, Perestiani visita los estudios de
Khanzhonkov -uno de los empresarios cinematográficos más importantes- y allí conoce a
Evgeni Bauer. El mejor director del período prerevolucionario le hace una prueba y le
invita a participar en un rodaje. Será el inicio de su carrera cinematográfica. Deja su
seudónimo teatral y comienza a trabajar bajo su propio nombre. Rápidamente se convierte
en un conocido actor, sin llegar a ser nunca un “rey de la pantalla” como Mozzhukhin, por
ejemplo, quizá por contar ya con 46 años al llegar al mundo del cine. Con el ritmo habitual
de producción de aquellos años, favorecido por lo difícil que resulta que lleguen películas
extranjeras, en 1916 interviene como actor en 17 películas -encontraréis un listado al final
de esta entrada-. A pesar de una idílica visión del cine ruso del período -según él, todos
eran grandes amigos-, da una imagen muy particular del ambiente de trabajo al referirse a
los actores de la época:
La hechicera (1916)
“Un rasgo característico que ahora recuerdo en todos era un extraña apatía hacia los temas
más básicos de la creación artística. Por no hablar de aquellos que iban a rodar allí donde
pagasen más, nuestros galanes se comportaban con absoluta indiferencia hacia la calidad
del guión, hacia el papel -sólo si era protagonista o no-, hacia el carácter y hacia todo
aquello que debería en mayor grado interesar al intérprete. La mayoría apenas leía los
guiones, considerando que ese era un asunto del director. Recuerdo que pregunté a uno de
ellos, una persona conocida que participaba en dos películas a la vez con dos directores,
cuál era su papel. “El diablo lo sabe -me respondió esta querida y encantadora persona-,
algo de amantes: uno con barba y el otro sin”. (p. 262)
A finales de 1916 ya escribe su primer guión y en 1917, sin dejar de actuar, comienza a
dirigir sus propias películas. El ritmo sigue siendo trepidante: ocho películas como actor y
catorce como director. La temática será la habitual: melodramas, alguna comedia,
adaptaciones de clásicos literarios, etc. En el verano de 1917, como era habitual en la
época, marcha a Crimea a rodar varias películas seguidas aprovechando la mayor cantidad
de horas de sol y las condiciones atmosféricas: Cuando florece la lila [Когда цветет
сирень], Eva [Ева], El marinero del Mar Negro [Черноморский матрос], Cabras, cabritas
y cabrones [Козы, козочки и козли]. Al volver aún rueda otra película, Amor, odio,
muerte [Любовь, ненависть, смерть].
¿Cuál era su posicionamiento político en los primeros compases de la revolución? Aunque
por su trayectoria no parezca una persona especialmente preocupada por la política, tras la
revolución de febrero muestra alguna actividad en este campo. El 6 de marzo de 1917 se
celebra una reunión convocada por la patronal para todos los involucrados en la industria
cinematográfica. Participan unas 2.500 personas y el objetivo fundamental de los
empresarios es conseguir la unión en una única organización de todas las personas
relacionadas con el cine. Los trabajadores se oponen. Entre las intervenciones en contra de
esta unión se encuentran las de Perestiani y Gardin. En vista de la imposibilidad de
conseguir la unión prevista, los empresarios proponen la creación de un comité para la
defensa de los asuntos cinematográficos ante los órganos del gobierno. Esto sí es aceptado
por todos los sectores. Entre los participantes en el comité como miembros del sector
‘artístico’ se escoge a Perestiani, Gardin, Bonch-Tomashevski y Chardynin. También se
discutió en la reunión el problema de la utilización por parte de algunos empresarios de la
nueva libertad adquirida para realizar películas ‘sensacionalistas’. En nombre de un grupo
de trabajadores creativos, Perestiani propuso una resolución para poner la cinematografía al
servicio de la educación y protestar firmemente contra la utilización por parte de los
propietarios “de la libertad del arte, para la proyección de los temas sucios y en si mismos
pornográficos pertenecientes al reinado saliente del zarismo, relacionándolos cinicamente
con el sagrado tema de la revolución rusa” (p. 25) Es curiosa, por cierto, esta referencia a la
pornografía, pues una de sus películas de este año sería acusada precisamente de
pornográfica por la pacata e incipiente censura soviética en 1918 [3]. La proposición fue
rechazada. El comité duró muy poco tiempo.[4]
Según nos cuenta Gardin en sus memorias [5], en ese momento se distinguen tres grupos
entre los miembros de la comunidad cinematográfica: los propietarios, los trabajadores de
las películas en su vertiente artística -actores, directores… cuyo sueldo no tenía nada que
ver con el del resto de trabajadores- y los empleados de oficinas, estudios y teatros.
Inmediatamente después de la reunión del 6 de marzo se comienzan a organizar sindicatos
en la industria cinematográfica. Al final se concreta en cinco organizaciones:
-OKO (Объединенное Кинематографическое Комитет [Comité Unificado
Cinematográfico]), la patronal, la unión de los propietarios.
-SRKhK (СРХК, Союз Работников Художественной Кинематограии [Unión de
Trabajadores de la Cinematografía Artística]), conocidos como los “Sorakhuki”. Según
Gardin, “más bien los agentes de la unión de propietarios”.
-La unión de empleados en cines, oficinas y estudios.
-La unión de obreros de las empresas cinematográficas.
-La unión de mecánicos.
No acabo de entender la postura en este punto tanto de Gardin -quien poco más tarde se
pone al servicio de la cinematografía soviética desde el primer momento- como de
Perestiani. Gardin, quien como hemos visto critica al SRKhK poco menos que como
instrumento de la patronal, es escogido miembro de la dirección de los “Sorakhuki” y
Perestiani presidente. Éste nos cuenta en sus memorias cómo se celebró la reunión del 6 de
marzo, la intervención de los obreros en contra de la unión con los empresarios, y su
curiosa justificación por colaborar con la patronal: “Para mi vergüenza, yo era
absolutamente profano en estos temas ya que en mi orientación personal consideraba a toda
la gente igual y me relacionaba igualmente con los fracs, los gabanes rústicos, los zuecos y
los zapatos rotos de mis interlocutores. Era la experiencia de mi terrible juventud. Siempre
me distrajo la personalidad de la gente que se cree importante, y más aún cuanto más
pomposamente fuesen vestidos y adornados.
Nuestra reunión la recuerdo vagamente. De las intervenciones recuerdo la confirmación de
que nosotros y los dueños no seguíamos un mismo camino. Así más o menos se expresaban
la mayoría de las intervenciones de los trabajadores creativos. Se escogieron algunas
comisiones y en una de ellas me encontré yo. Era una especie de eslabón entre los amos y
los empleados. Además de mí en la comisión había tres personas más, no recuerdo quién.
Estuve en la primera reunión y no asistí más ni no supe lo que hicieron. Fui al poco tiempo
elegido unánimemente presidente de la nuevamente organizada Unión de trabajadores del
cine. (…)” (p. 272) A finales de abril pasa la presidencia a Gardin ya que partía para la
temporada de grabación en en sur, en Gurzuf (Crimea).
Da la impresión de que tanto Gardin como Perestiani son en esa época personas
progresistas pero no revolucionarias. Quizá sirva de orientación sobre las inclinaciones
políticas de Perestiani en esa época la película El revolucionario, de la que escribirá el
guión y protagonizará, siendo dirigida por Bauer en una de sus últimas realizaciones. El
contenido no podía ser más antibolchevique: la necesidad de continuar la participación en
la I Guerra Mundial hasta la victoria, es decir, la propuesta del Gobierno provisional de
Kerenski. El argumento trata de un revolucionario de la vieja escuela, un miembro de ‘La
voluntad del pueblo’, en el destierro y encarcelado durante largos años por la denuncia de
su propio hermano. Al salir gracias a la amnistía del Gobierno provisional, vuelve a casa.
Su nieto, joven bolchevique, se opone a la continuación de la guerra. El viejo
revolucionario lo convence de la necesidad de su continuación, ¡y marchan juntos de
voluntarios al frente! [6]. En sus memorias Perestiani nos dice que la película no le gustaba.
Quién sabe. En opinión de su prologuista, se trata de las ‘contradicciones’ de Perestiani en
temas políticos en estos años, a la que él suma el abandono del empresario ‘progresista’
Khanzhonvov para pasarse a la empresa puramente capitalista ‘Biofilm’, algo que sucede
en estos mismos meses.
Poco más tarde, Octubre provoca su desconcierto: “Decir, en conciencia, que pocos de
nosotros comprendían el objetivo y el sentido de la revolución que tenía lugar. Se tenía la
sensación de algo terrible, inesperado, que entrañaba una amenaza para tu existencia“. Cabe
destacar, sin embargo, que a diferencia de otros directores y actores que irán emigrando a lo
largo de los siguientes años, Perestiani decide quedarse y participa sin reservas en la
creación de la incipiente cinematografía soviética.
El revolucionario (1917)
El revolucionario (1917)
Los primeros años tras la revolución
Dos húsares (1918)
En 1918 la situación es muy complicada, pero se sigue trabajando sin grandes diferencias
respecto a la época anterior, casi por inercia. La revolución no ha llegado todavía al cine:
(…) Borís Chaikovski, el director artístico Seriozha Kuznetsov y yo nos quedamos en el
taller de A.A. Khanzhonkov abandonado por sus amos, y procurando preservar los
negocios y cuadros del desbarajuste, continuamos en cierta medida trabajando”. La
principal diferencia será que las condiciones empeoran: “los actores huyeron en
desbandada, alguien se llevó todos los muebles del estudio, entre los que había piezas
únicas. La instalación no se detuvo y dentro de los pabellones de rodaje, a través de las
ventanas rotas, se amontonaban los montones de nieve. Se declaró una epidemia de tifus.”
Aún así, en medio de este caos, llega a rodar varias películas en 1918. El contenido sigue
siendo el habitual, adaptaciones literarias y melodramas:
-Dos húsares y ¿Para qué? son adaptaciones de Tolstoi; Ana colgada al cuello, de Chejov.
-La celda nº 37 del presidio, con guión de Perestiani, trata de un hombre preso durante
largos años. Al salir se dirige a su casa, pero ésta ya no existe, en su lugar encuentra un
edificio de tres plantas. Comienza a buscar a su familia y encuentra a su hija trabajando en
un café, cuyo jefe se dedica al mercado negro. Para salvar a su hija de las garras del
estraperlista, el padre finalmente lo mata.
–Palabra de honor, también con guión original de Perestiani, habla de la necesidad de ser
honesto. Tres estudiantes llegan a Moscú. Uno de ellos realiza un acto deshonesto y los tres
dan su palabra de honor de no contárselo a nadie. Pero más tarde aparece una mujer y
estalla el conflicto. Se rompe la palabra.
Según nos cuenta Perestiani, todas estos guiones habían sido rechazados categóricamente
por el departamento de guiones del Comité de cine establecido en Moscú por las
autoridades soviéticas. Su relaciones con éste, por cierto, o más bien con su primer jefe,
Preobrazhenski, no son demasiado buenas. Con el siguiente, Leschenko, mejoran, pero para
entonces ya se estaba acabando el suministro de película vírgen.
No será hasta 1919 cuando se ve en la tesitura de realizar un cine más claramente político.
Con motivo del primer aniversario del Ejército Rojo, en febrero, y con Denikin a las
puertas de Moscú, recibe una invitación -que él interpreta como una órden- para realizar
una agitka, una película de agitación destinada a las tropas [7]. Se trata de Padre e hijo
[Отец и сын] y en sus memorias nos describe su desazón pues ni siquiera sabía cómo
enfocar la realización de este tipo de películas. Aunque sea un texto un poco largo, me ha
parecido interesante recoger al final de estas páginas la descripción que realiza de la
realización de esta película. No sé hasta que punto la memoria le jugó una mala pasada a
Perestiani, pues ya su primer recuerdo es erróneo. Nos habla de octubre, cuando la película
se realizó en febrero de 1919. Según su prologuista se podría tratar de otra película que no
conocemos. En cualquier caso, ya hemos comentado que son unos recuerdos escritos
prácticamente sin ningún tipo de apoyo documental, así que no sabemos hasta que punto
todo lo que explica es cierto o hay una cierta fabulación. En cualquier caso, nos da un
retrato muy vivo y plausible de la situación en esos duros años.
Ese mismo 1919 participa como actor en la película de Ivanovski La guardiana de hospital
Khveska [Больничный сторож Хвеська], sobre una chica espabilada que trabaja en la
famacia de un hospital. Perestiani interpretaba el papel de doctor que ayuda a la inteligente
muchacha, de origen campesino y ansiosa de conocimientos, a entrar en la escuela de
enfermería y encontrar su camino en la vida. [8]
En el día de la lucha (1920), agitka protagonizada por V. Pudovkin
Según las memorias de Gardin, Perestiani fue también profesor de la escuela de cine que
dirigía el primero. Será la autoproclamada primera escuela de cine del mundo, que ha
llegado hasta nuestros días y se conoce actualmente como VGIK. Para su segunda agitka,
En los días de lucha [ В дны борьбы], ya en 1920, Perestiani utiliza como actores a los
alumnos de la escuela. Uno de ellos, el que interpreta el papel protagonista como
comandante del Ejército Rojo, tendrá un gran futuro en el cine: Vsevolod Pudovkin.
Prácticamente es de lo único que se acuerda el director, pues ni siquiera podía rememorar
su argumento. Al parecer se trataba de la lucha contra los polacos blancos en Ucrania.
También en 1920, ante la escasez de cinta vírgen, Perestiani había vuelto al teatro.
Finalmente la situación se vuelve insostenible. El jefe del Comité de Cine, Leschenko, se lo
confirma: “Todo lo que queda está absolutamente reservado para noticiarios. Para películas
artísticas, ni un metro“. Recibe en ese momento una oferta para trabajar en Georgia por
parte de un empresario que había montado en su capital un estudio y decide trasladarse.
Fundador del cine georgiano
Cuando Perestiani llega a Tbilisi, descubre que el productor ha sido detenido en Bakú, pero
decide permanecer en Georgia y comienza a trabajar como director de teatro.
Pronto aparece la posibilidad de reanudar su trabajo cinematográfico. En 1921 la situación
política en Georgia es muy inestable -para una breve visión general podéis ver la
Wikipedia-. Las tropas del Ejército Rojo llegan a Tbilisi -entonces Tiflis- en febrero de
1921. Hasta entonces el gobierno -con el apoyo de las tropas británicas- lo habían ocupado
los mencheviques. Durante este período el belga Piron, el propietario que invitó a
Perestiani, intenta poner en marcha un estudio cinematográfico en la capital de Georgia,
llegando a realizar un par de películas. La primera producción cinematográfica soviética
georgiana será la entrada de las tropas del Ejército Rojo en la ciudad, filmada por A.
Digmelov. En el Narkomprós georgiano se crea una sección de cine con la que comienza a
colaborar gente procediente del mundo del teatro y la literatura, pero también del cine
prerevolucionario. Entre estos últimos encontramos al mismo Digmelov, Amo Bek-
Nazarov, M. Chiaureli, Georgi Makarov, Kote Mardzhanishvili, y nuestro protagonista.
Los directores de la sección serán German Gogitidze y Amo Bek-Nazarov.
Arsen Dzhordzhiashvili (1921)
La primera producción de ficción será dirigida por Perestiani. Se trata de Arsen
Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили], también conocida como El asesinato del
general Griazanov [Убийство генерала Грязанов]. La película recoge un episodio de la
Revolución de 1905: en enero de 1906 un ataque con bomba había asesinado al general
Griazanov, el responsable de las tropas en el Caucáso y como tal, de la represión en esa
zona tras los sucesos revolucionarios. Al parecer, el ataque fue organizado por el POSDR,
en una acción conjunta entre los bolcheviques y los mencheviques, aunque Dzhordzhiasvili,
el trabajador del ferrocarril encargado de la acción, formaba parte de esta última fracción.
Según algunas fuentes, los bolcheviques, tras su triunfo en Georgia en el 21 habrían
reclamado para sí la organización del ataque. En cualquier caso, al día siguiente del
atentado, Dzhordzhiashvili fue ejecutado y son estos acontecimientos los que se recogen en
la película de Perestiani. El papel protagonista fue interpretado por Mikhail Chiaureli -
futuro director de cine- con guión de N.N. Dadiani. Perestiani también actúa en la obra.
El año siguiente, prácticamente el mismo equipo trabaja en La fortaleza de Suram, película
que ya hemos comentado. Y en 1923 realiza la película que haría a Perestiani
extraordinariamente famoso en la URSS: Los diablillos rojos. Ya hemos dedicado una
entrada a esta película así que no nos extenderemos demasiado sobre ella. En sus memorias
Perestiani le dedica varias páginas explicando el complicado proceso de rodaje. Bliakhin, el
autor, se presentó un día con su relato mecanografiado ya que le habían comentado que
podía interesar a Perestiani. El relato le gustó, pero le parecía difícil llevarlo a la práctica
por los problemas logísticos: tropas, armas, uniformes, pertrechos, caballos, etc. El director
del departamento de cine de Narkomprós le propuso solicitar ayuda al Komsomol del
Cáucaso. Una visita al circo, en la que vió actuar a los tres muchachos que acabarían
representando la obra le acabó de decidir. Los dirigentes del Komsomol caucásico
aceptaron de muy buen grado colaborar en todo lo que pudiesen. Perestiani nos cuenta que
decidió no ceñirse al guión y rodar la obra de memoria. La grabación se realizó en la zona
de Batumi, en Adjaria. Ya comentamos también el gran éxito que tuvo la película en la
Unión Soviética durante largos años.
Los diablillos rojos (1923).
Según la filmografía que aparece al final de su autobiografía, ese mismo año realizó otra
película, El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк], pero Perestiani
no hace ninguna mención en sus memorias. Según Lebedev la obra trataba de “la lucha
contra las artimañas de espías extranjeros”.
En 1924 Perestiani realiza la que él considera su mejor obra: Tres vidas [Три жизны]. La
obra, rodada en dos partes, recurre una vez más a un clásico literario. En este caso se trata
de la novela del escritor georgiano Georgi Tsereteli (1842-1900) Primer paso. En vista del
buen resultado que tuvo en Los diablillos rojos, Perestiani decidió volver a rodar sin usar
guión, ‘de memoria’. La novela muestra los conflictos en la segunda mitad del siglo XIX
entre los representantes del antiguo régimen y la nueva burguesía. En uno de sus artículos
sobre cine, Lunacharski valora muy positivamente esta obra. La película, un melodrama en
dos partes trata de un triángulo amoroso. Bakhva, que ha pasado de pastor a millonario, se
enamora de Esma, una joven que hace sombreros, hija de una prostituta. El alférez Tsarba,
que desea a Esma, la secuestra y le corta el cuello. Tsarba es declarado inocente en el juicio
gracias a las tretas de su prima, la Princesa Valide y se da la gran vida en Tbilisi. Bakhva,
mientras tanto, comienza su declive hacia la pereza y el alcoholismo, pero finalmente
encuentra las fuerzas suficientes para vengar a Esma [9].
Casi al mismo tiempo, Perestiani y su equipo ruedan una nueva película, El caso del
asesinato de Tariel Mkladivadze [Дело об убийстве Тариэла Мклавадзе]. Es una vez más
una adaptación literaria basada en Un caballero de nuestro tiempo de Egnate Ninoshvili
(1859-1894). En esta ocasión sí utiliza guión, el escrito por Sh. Dadiani. De nuevo es una
novela sobre la vida en Georgia en la segunda mitad del siglo XIX y las duras condiciones
del campesinado.
En 1926 Perestiani rueda una serie de películas continuación de las aventuras de Los
diablillos rojos: La tumba de Savur [Савур-могила], El crimen del príncipe Shirvanskoy
[Преступление княжны Ширванской], El castigo del príncipe Shirvanskoy [Наказание
княжны Ширванской] y Illan Dilli [Иллан Дилли]. Ninguna de ellas llegará a alcanzar el
éxito de su predecesora. En la filmografía publicada en sus memorias, se da como fecha
1928, pero creo que se trata de un error. Se ha conservado una copia, como mínimo de La
tumba de Savur, que comentaremos en su momento.
El siguiente año lleva a la pantalla Bípedos [Двуногие], anunciada en la obra como la
adaptación de un novelista inglés poco importante. En realidad Perestiani se había
inventado a este autor. Más tarde recordaba con humor que en las críticas de la película se
le echaba en cara haber utilizado tan dudosa obra.
A finales de los 20 Perestiani rueda unas cuantas películas en Armenia -será también por
tanto fundador del cine armenio- y Odesa. Serán unas películas que él mismo considera “su
agonía creativa como director”: Zamalu [Замалу], El chisme [Сплетня], La avalancha
[Лавина], Anush [Ануш], Luz y sombras [Свет и тени], El vago [Лодырь] y El sol en el
recodo[Солнце на повороте]. Ya en esta época comenzaba a hablarse del cine sonoro, que
no se impondrá en la URSS hasta mediados los treinta. Perestiani consideraba que era una
innovación técnica comprensible y necesaria, pero que a él le parecía inadmisible. Era un
paso atrás, una vuelta al teatro, pero a un teatro ‘mecanizado’ que a él no le interesaba. No
obstante, aún seguiría dirigiendo algunas películas hasta 1943, y actuando en otras hasta
1947. Durante unos años trabaja también como consultor del departamento de guiones en
Georgia y posteriormente con Mikhail Chiaureli, en ese momento ya un director
consagrado. Iván Perestiani murió en Moscú en 1959.
ANEXO
Cómo grabó su primera agitka: una película realizada en un día.
“Era un soleado octubre de 1919, vestido con su pintoresca pero siempre triste luz. En la
pared del antiguo chalet del conde Berg (más tarde el teatro Vakhtangov) estaba pegado el
número del día de Izvestia, impreso entonces en una especie de papel marrón-amarillento.
Al pasar a su lado miré el periódico y leí entre otras noticias que tras la toma de Slaviansk
las tropas de Denikin habían colgado al director de teatro Garin por la realización de una
obra de agitación (recuerdo que se titulaba Por el poder de los Soviets), y después, que las
tropas de Denikin se acercaban ya a Oriol. [Nota del t.: a unos 350 km de Moscú; en
términos rusos, a la vuelta de la esquina]
En el regreso a casa pensaba todo el tiempo en quién podía ser Garin. Hay que tener en
cuenta que hasta el 16 de febrero de 1916, el día de mi pase al trabajo cinematográfico,
consagré treinta años de mi vida al teatro y conocía a varios Garin, muy buenos actores. Al
parecer había muerto uno de ellos.
Esta represión era una vileza repugnante.
Sin embargo, desde casa tuve que ir inmediatamente a nuestro estudio. En mi ausencia una
llamada de teléfono me había reclamado por un asunto urgente. En el estudio me mostraron
un telegrama ofreciéndome a mí y a algunos otros directores proporcionar en las siguientes
veinticuatro horas películas de agitación para el frente. La oferta venía del mando, lo que
quiere decir que era lo mismo que una orden.
Denikin estaba acercándose a Oriol… Sus patrullas habían sido vistas en Kashira [a 115 km
de Moscú]…
Сonfieso que estaba extraordinariamente desconcertado. Y sobre todo porque para mí era
completamente desconocido el enfoque en el trabajo con esta finalidad. Tuve que correr
rápidamente al Comité de cine (Kinokomitet). Eran ya las cinco cuando salí de allí con una
hoja de papel en la que estaba expuesto el tema de la futura película, realización que debía
comenzar a la mañana siguiente y entregar un día después no más tarde de las 12 de la
noche. El metraje estaba limitado a 400 metros.
Bajando hacia Arbat por el bulevar Nikitski, me senté en un banco y me familiaricé un
poco con la lista de los papeles en la obra. Eran bastantes: el padre, el hijo, el pope, el
oficial blanco, el terrateniente, soldados y combatientes de la Guardia Roja. El contenido de
la película era simple. Unos campesinos toman en una escaramuza durante un ataque de los
blancos a algunos prisioneros, entre los que se encuentra el hijo de uno de los habitantes del
poblado. El padre avergüenza al hijo por servir con los blancos, le explica la dura vida de
toda la familia. (Esta vida debía mostrarse en la pantalla). Le muestra como el terrateniente
violó a la hija del campesino, el duro trabajo en el campo, cómo trabajaba la madre, etc. Y
como resultado el hijo -un antiguo soldado blanco- se hace voluntario en el Ejército Rojo.
En el camino a casa esbocé los roles que debían interpretar los actores fijos de nuestras
producciones. En casa cogí inmediatamente el teléfono. Triste y monótamente la respuesta
fue siempre la misma:
-Estoy enferma…
-No me encuentro bien…
-Tengo un espectáculo en Tver. No puedo…
-Tengo fiebre…
Y una voz amigable:
-Y usted, Iván Nikolaevich, ¿ha leído lo de Garin? Ya ve…
Y después de nuevo:
-Enfermo…
-Me encuentro mal…
Todo esto, naturalmente, era completamente normal. ¡Si Denikin estaba en Oriol! Era un
situación sin salida. Y allí, en la mesa del comedor, movilicé a los miembros de mi familia
para los papeles de la hija y pequeños episodios, decidiendo encargarme yo mismo del
papel del padre. Y después me vestí y salí a la calle, donde persuadí a un joven guardia rojo
que me encontré por casualidad y que participaba en un curso de ametrallador [para que
hiciese el papel de hijo], y no sólamente se presentó con puntualidad al día siguiente, sino
que se trajo consigo a varios camaradas con armas e incluso una ametralladora, lo que era
magnífico y me entusiasmó.
De muy buen humor fuimos al jardín Neskuchni, donde, junto a la carretera de Kalushka,
había сonstrucciones similares a las campesinas, y exactamente a las cuatro volvimos al
taller. Allí entregué la cinta grabada para que la revelasen y dejé ir a los intérpretes hasta las
ocho de la tarde, cuando debía comenzar la grabación de interiores. Eran estos una isba, la
casa de un pope y la mansión del terrateniente. Convencido por mi experiencia de que la
gente en la pantalla lo ocupa todo, era muy poco exigente con el decorado, algo que sabían
de sobra nuestros maestros de decorados. Por eso en la preparación de estas construcciones
pasaron solamente unas horas.
A las siete de la tarde, emocionado e interesado, salí del estudio casi corriendo y volví al
laboratorio.
Su jefe, Karlusha Brenner, me recibió con mucha frialdad.
-¡Ah! ¿Desde cuándo hemos empezado a proyectar cinta virgen?
-¿Queeeé?
-Que en vuestra cinta no hay nada grabado.
-Deja de bromear…
-Ven a verlo.
-Sí. La cinta estaba sin grabar. Habíamos perdido infructuosamente seis horas de las
veinticuatro concedidas y todo el buen trabajo de los actores.
Fui corriendo al estudio, cogí por el brazo al operador que estaba sentado junto al decorado
y lo llevé arrastrando a una esquina. No se resistió. Se quedó de pie ante mí, mirándome de
reojo.
-¿Por qué lo ha hecho?
-No puedo. No puedo… trabajar… para éstos. ¡No puedo! -gritó él y empezó a sollozar.
Quería golpearlo, pero me parecía destestable.
-¿Por qué no me previno?¿Por qué no se negó? ¡Qué vileza!
El permaneció en silencio, secándose los ojos con un pañuelo.
-Salga ahora mismo del estudio. No respondo por usted.
Se dió rápidamente la vuelta y despareció. Nunca más lo volví a ver. No quiero decir su
nombre. Me había sido asignado por el Comité.
Mandé ir a buscar urgentemente a nuestro operador Bronislav Medzionis, excelente
maestro lituano.
Tenía que rodar en estos decorados y fui a a maquillarme y vestirme. Me temblaban las
manos y a ratos sentía escalofríos. Y nuestra noche de grabación, continuada con exteriores
al día siguiente en el jardín de Neskuchni, transcurrió felizmente y de nuevo con éxito.
Entregué la película a pocos minutos de la medianoche, justo en el plazo y, sintiéndome
completamente roto, me fui a casa. La vi en la mesa de montaje y además mirando sólo el
negativo en la pantalla en nuestro estudio.
FILMOGRAFÍA
Como actor cinematográfico
Una vida por una vida (1916)
1916
-En la ronda de la vida [В хороводе жизни]. Dirigida por V. Lenchevski [В. Ленчевский].
-Es eterno sólo lo que se pierde [Вечно лишь то, что утрачено]. Dirigida por E. Bauer [Е.
Бауер]
-La represalia [Возмездие]. E. Bauer
-Gólgota [Голгофа]. Dirigida por Chaykovski [Чайковский]
-El sello de antiguo combatiente [Гриф старого борца]. También guionista.
-Una vida por una vida [Жизнь за жизнь]. También guionista. Dirigida por E. Bauer.
-La vida vencedora sobre la muerte [Жизнь, побежденная смертью]. Dirigida por E.
Bauer.
-Hechizera [Колдунья]. Dirigida por E. Bauer.
-¡Oh, si se pudiese expresar con sonidos…! [О, если б мог выразить в звуках…] Dirigida
por E. Bauer.
-¡Oh, las mujeres…! [О, женщины…] Dirigida por E. Bauer.
-Las hermanas Bronski [Сестры Бронские]. Dirigida por E. Bauer.
-El cuento del mar azul [Сказка синего моря]. Dirigida por E. Bauer.
-El torbellino de amor [Смерч любовный]. Dirigida por E. Bauer.
-El cisne agonizante [Умирающий лебедь]. Dirigida por E. Bauer.
-Abismos humanos [Человеческие бездны]. Dirigida por E. Bauer.
-El ajedrez de la vida [Шахматы жизни]. Dirigida por A. Uralski [А. Уральский].
-Cochero, no arree a los caballos [Ямщик, не гони лошадей]. Dirigida por E. Bauer.
Iván Perestiani en una postal de 1917
1917
-Víctima de la noche [Жертва вечерняя]. Dirigida por él mismo.
-El círculo encantado [Заколдованный круг]. Dirigida por V. Turzhanski [В.
Туржанский].
-La carrera del capitán de caballería de la gendarmería Pozemkova [Карьера
жандармского ротмистра Поземкова]. Dirigida por N. Turkin [Н. Туркин].
-Cuando florece la lila [Когда цветет сирень]. Dirigida por él mismo.
-El duelo de amor [Поединок любви]. Dirigida por P. Chardynin [Чардынин].
-El retrato del ministro [Портрет министра]. Dirigida por él mismo.
-El revolucionario [Революционер]. También guionista. Dirigida por E. Bauer.
-Baile en el volcán [Танец на вулкане]. Dirigida por V. Viskovski [В. Висковский].
1918
-El asunto del terrateniente Brodov [Дело помещика Бродова]. Dirigida por N. Larin [Н.
Ларин].
-Eva [Ева]. Dirigida por él mismo.
-La tentación [Искушение]. Dirigida por A. Uralski [А. Уральский].
-Juramentos de unidad [Клятов спаянные]. Dirigida por él mismo.
-Amor, odio, muerte [Любовь, ненависть, смерть]. Dirigida por él mismo.
-Una nube dorada pernoctaba [Ночевала тучка золотая]. Dirigida por él mismo.
-La deshonra de la casa de los Orlov [Позор дома Орловых]. Dirigida por V. Turzhanski.
-El cuento del viento de primavera [Сказка весеннего ветра]. Dirigida por Rakhmanova
[Рахманова].
-La celda número 37 de la prisión [37-й номер каторжной тюрмы]. Dirigida por él
mismo.
1919
-Padre e hijo [Отец и сын]. Dirigida por él mismo.
-La hermana del decembrista [Сестра декабриста]. Dirigida por él mismo.
1920
-Khveska [Хвеська]. Dirigida por A. Ivanovski [Ивановский].
Arsen Dzhordzhiashvili (1921)
1921
-Arsen Dzhordhzhiasvili [Арсен Джорджиашвили]. Dirigida por él mismo.
1923
-El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк]. Dirigida por él mismo.
1928
-La avalancha [Лавина]. Dirigida por él mismo.
1930
-Bajo un ala negra [Под черным крылом]. Dirigida por P. Barkhudarian [П.
Бархудариан].
1937
-Arsen [Арсен]. Dirigida por M. Chiaureli [М. Чиаурели].
1938
-El gran resplandor [Великое зарево]. Dirigida por M. Chiaureli.
1941
-Sabukhi [Сабухи]. Dirigida por A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров].
1942
-Georgi Saakadze [Георгий Саакадзе] 1ª parte. Dirigida por M. Chiaureli.
1943
-Georgi Saakadze [Георгий Саакадзе] 2ª parte. Dirigida por M. Chiaureli.
-David Bek [Давид-Бек]. Dirigida por A. Bek-Nazarov.
1946
-David Guramishvili [Давид Гурамишвили]. Dirigida por N. Sanishvili [Н. Санишвили].
1947
-La cuna del poeta [Колыбель поэта]. Dirigida por Pipinashvili [Пипинашвили].
Como director y guionista cinematográfico
1916
-El sello de antiguo combatiente [Гриф старого борца]. Guionista. Director: E. Bauer.
1917
-Víctima de la noche [Жертва вечерняя]. Director.
-Cuando florece la lila [Когда цветет сирень]. Director y guionista.
-Cabra… Cabrita… Cabrón [Козы… Козочки… Козлы…]. Director
-El retrato del ministro [Портрет министра]. Director y guionista.
-El revolucionario [Революционер]. Guionista. Director: E. Bauer.
Palabra de honor (1918)
1918
-Eva [Ева]. Guionista. Director: V. Turzhanski.
-Juramentos de unidad [Клятов спаянные]. Director
-Amor… Odio… Muerte… [Любовь… Ненависть… Смерть…]. Director y guionista.
-Una nube dorada pernoctaba [Ночевала тучка золотая]. Director y guionista.
-El baile del dolor y la vanidad [Пляска скорби и суеты]. Director y guionista.
-Patria [Родина]. Director y guionista.
-La celda nº 37 de la prisión [37-й номер каторжной тюрьмы]. Director y guionista.
-El marino del Mar Negro [Черноморский матрос]. Director y guionista.
-Palabra de honor [Честное слово]. Director y guionista.
1919
-El prófugo (El desertor) [Беглец (Дезертир)]. Guionista. Director: B. Chaykovski
-Los dos húsares [Два гусара]. Director y guionista.
-¿Para qué? [За что?]. Director y guionista.
-Padre e hijo [Отец и сын]. Director. Guionista: A Rublev
-La hermana del decembrista [Сестра декабриста]. Director y guionista.
1920
-En el día de la lucha [В дни борьбы]. Director y guionista.
1921
-Arsen Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили]. Director. Guionista: Sh. Dadiani
1922
–La fortaleza de Suram [Сурамская крепость]
Los diablillos rojos (1923)
1923
–Los diablillos rojos [Красные дьяволята]. Director y guionista.
-El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк]. Director y guionista.
1924
-Tres vidas [Три жизни]
1925
-El asunto de Tariel Mklavadze [Дело Тариэла Мклавадзе]
1926
-Illan Dilli [Иллан Дилли]
-El castigo del príncipe Shirvanski [Наказание княжны Ширванской]
-El crimen del príncipe Shirvanski [Преступление княжны Ширванской]
-La tumba de Savur [Савур-могила]
1927
-En el tremedal [В трясине]
-Bípedos [Двуногие]
1928
-La avalancha [Лавина]
-El chisme [Сплетня]
1929
-Zamalu [Замаллу]
-Luz y sombras [Свет и тени]
-El sol en el recodo [Солнце на повороте]
1931
-Anush [Ануш]
1932
-El holgazán [Лодырь]
1933
-Armenia turística [Туристическая Армения]
1936
-Dos amigos [Два друга]
1941
-El puesto avanzado [Форпост]
1943
-La esposa del guardia [Жена гвардейца]
ENLACES
Son todas ellas páginas bastante básicas, pero eso es lo que hay.
–Wikipedia (en inglés).
–IMDB (en inglés).
–Kino-Teatr [Кино-театр](en ruso)
–Enciclopedia del cine patrio [Энциклопедия отечественного кино] (en ruso)
NOTAS
1.- Denise Youngblood. Movies for the masses: Popular Cinema and Soviet Society in the
1920s. Cambridge : Cambridge University Press, 1992. p. 40.
2.- Иван Перестиани. 75 лет жизни в шскустве [Iván Perestiani. 75 años de vida en el
arte]. Moscú: Iskusstvo, 1962.
3.- En el número 28 de de 1918 de Kino buletin, una publicación que parece una especie de
guía de censura, se publica lo siguiente: Cabras, cabritas, cabrones. El argumento trata de
las aventuras con caracter de farsa de una mercadera en un balneario; contiene elementos
pornográficos. La grabación de paisajes de la orilla sur de Crimea es buena, la
interpretación no es artística. Intertítulos extremadamente vulgares.
Nota de Kb: En la película, presentada para examen del colegio, se ha cortado una escena
erótica en la tercera parte y se han realizado en la misma parte algunos cortes.
4.- Семён Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. [Semion Ginzburg,
La cinematografía en la Rusia prerevolucionaria]. San Petersburgo: Agraf, 2007. p.
5.- В. П. Гардин. Воспоминания: том 1, 1912-1921 [V.P. Gardin. Memorias: tomo 1,
1912-1921]. Moscú: Goskinoizdat, 1949. p. 146-147.
6.- Veamos un par de críticas aparecidas en revistas de la época: El revolucionario. En ella
se muestran claramente los sufrimientos de la vida en el destierro, en prisión. Después la
vuelta de un revolucionario con los cabellos blancos y su lucha con los bolcheviques. El
revolucionario considera que mejor medio de lucha es entrar como voluntario en el ejército.
El drama concluye convenciendo a su nieto, estudiante bolchevique, de la inutilidad de su
punto de vista y de la exigencia de finalizar la guerra y juntos de caqui marchan a las
posiciones.
Vechernie novosti, 5-4-1917, 4
El guión, hecho con gusto, cuenta la historia de un revolucionario que ha pasado muchos
años en el destierro y vuelve en libertad a Rusia por el decreto del “ciudadano Kerenski”.
Viejo militante de La voluntad del pueblo, “el abuelo” se encuentra con su nieto, cuyo
partido está en contra de la guerra. Una serie de conflictos terminan felizmente con la
entrada en el ejército como voluntarios del abuelo y el nieto.
V. Akhamovich. Teatralnaia Gazeta 1917, n.15, 15
7.- Gardin en sus memorias reproduce un artículo de Boltianski en Kino nº 5, 29 de enero
de 1940, rememorando este encargo: En la primavera de 1919, el Comité de Cine se
impulsó la producción de películas de agitación en cortometraje. El trabajo en estas
películas se prolongó desde el 4 hasta el 17 de febrero.
En este corto plazo los directores Razumny, Kasianov, Sabinski, Zheliabuzhski, Perestiani,
Biskovski y otros hicieron 13 cortometrajes: El valiente [Смельчак], El prófugo[Беглец],
Abrieron los ojos [Глаза открылись], Padre e hijo [Отец и сын], El último patrón
[Последний патрон], ¡Nuestra venganza va más arriba! [Мы выше мести!], Con gran
gloria [Сильним слава], ¿Tú que eras? [Кем ты был?], El sueño de Taras [Сон Тарас], El
desertor [Дезертир], Estrella roja [Красная Звезда] y otros.
Dirigió la producción de las películas de ficción V. Gardin.
8.- Ивановский А. В. Воспоминания кинорежиссера. [A.V. Ivanovski. Memorias de un
director de cine] Мoscú: Iskusstvo, 1967. p. 164
9.- Resumen que aparece en Youngblood, Ibid., p. 88
http://cinesovietico.com/?p=1086