J Derrida Dispersión de voces

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D. W.: Empecemos con una pregunta indiscreta, una pre-gunta acerca de su competencia. Ms de una vez ha hablado de lo que denomina su incompetencia en varios mbitos de su trabajo. Por ejemplo, en una entrevista con Christopher Norris [en Architectural Design, 59, 1989], se declara tc-nicamente incompetente en arquitectura; y en nuestras dis-cusiones sobre cine afirma lo mismo. Lo que en absoluto le ha impedido escribir sobre un amplio nmero de parcelas que estn fuera de su formacin. Es como si usted quisiera definir los lmites de lo que aporta en cada dominio sin saber exactamente dnde situar tales lmites.

Procurar que mis respuestas sean muy directas. En pri-mer lugar, cuando afirmo que soy incompetente lo digo con franqueza, con toda sinceridad, porque es cierto: no s mucho sobre arquitectura y mis conocimientos sobre cine son muy corrientes y generales. Me gusta mucho el cine; he visto un buen nmero de pelculas, pero en comparacin con quienes conocen la historia del cine y su teora, soy incompetente, lo digo sin falsa modestia. Lo mismo me ocurre con la pintura, e incluso an ms con la msica. Con respecto a otros campos podra sostener lo mismo con idntica sinceridad. Me siento tambin muy incompetente en los campos literarios y filosfi-cos, aunque la naturaleza de mi incompetencia sea aqu dife-rente. Mi formacin es filosfica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento a la obra de un filsofo, incluso a la de aquellos filsofos que he estudiado profundamente. Pero ste es otro tipo de incompetencia.

De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filo-sofa, he logrado inventar cierto programa, cierta matriz de investigacin que me permite empezar formulando la pre-

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gunta acerca de la competencia en trminos generales; es decir, inquirir cmo la competencia se forma, cmo se desa rrollan los procesos de legitimacin e institucionalizacin, en todos los terrenos, para luego avanzar en los diferentes cam~ pos no slo admitiendo mi incompetencia, muy sinceramen te, sino tambin planteando la cuestin de la competencia. Es decir, qu es lo que define los lmites de un campo, los lmi tes de un corpus, la legitimacin de las preguntas, etc.

Cada vez que me enfrento con un territorio que es extraf\o para m, uno de mis intereses o investigaciones se refiere pre cisamente a la legitimacin del dscurso: con qu derecho uno habla, cmo est constituido el objeto. Cuestiones que, en realidad, son filosficas en su origen y estilo. Incluso si den tro del campo de la filosofa he trabajado para elaborar pro blemas deconstructivos con respecto a aquello, tal decons truccin de la filosofa lleva consigo un cierto nmero de pre guntas que pueden ser formuladas en diferentes terrenol, Adems, siempre he intentado descubrir lo que libera a un te rreno determinado de la autoridad filosfica. Es decir, he aprendido de la filosofa que es un discurso hegemnico, el tructuralmente hegemnico, que considera a todas las dem41 regiones discursivas dependientes de l. Y mediante recurso1. de deconstruccin de ese gesto hegemnico podemos empe zar a ver en cada territorio, bien el que llamamos psicologa, lgica, poltica, bien el de las artes, la posibilidad de emancl . parse de la hegemona y autoridad del discurso filosfico.

Por ello, cada vez que me acerco a un trabajo literario, 1 una obra pictrica o arquitectnica, lo que me interesa es ell misma fuerza deconstructiva respecto a la hegemona filo!I . fica. Es como si esto fuera lo que dirigiese mi anlisis. Bn consecuencia se puede encontrar siempre el mismo gesto por mi parte, aunque siempre intento respetar la singularidad di una obra. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos hUI car, lo que en ese trabajo representa su fuerza de resistencia 1 la autoridad que el discurso filosfico ejerce sobre l. LA misma operacin puede ser encontrada o reconocida en 101 diferentes discursos que he desarrollado respecto a obras pll' ticulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetan do la firma de, por ejemplo Artaud o, digamos, Eisenman,

Ya que estamos iniciando una entrevista sobre las visuales, se dar ms importancia por supuesto a la"'"'''"'" ....

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general de las artes espaciales, porque la resistencia a la auto-ridad filosfica puede ser producida en el seno de una cierta experiencia del espacializar, del espacio, donde puede pro-ducirse la resistencia a la autoridad filosfica. En otras pala-bras, la resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportu-nidad de aparecer en este tipo de arte. (Por supuesto, tambin entonces tendramos que preguntarnos qu es el arte). Todo resulta excesivo para la competencia: es una incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia.

Pero es necesario decir tambin -podra ser una especie de precaucin general para todo lo que vendr despus- que personalmente nunca he tomado la iniciativa de hablar sobre cualquier cuestin en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a hacerlo; porque, debido a mi incompetencia, nunca habra tomado la iniciativa de escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que una ocasin o una invitacin lo hubiesen originado. Lo sea-lo por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido en cierto modo incitado a ello. Por supuesto, podra preguntarme entonces: qu es una provoca-cin?, quin le provoca? Bueno, hay cierta mezcla, cierto encuentro entre el azar y la necesidad.

P. B.: Y cmo se siente ahora que su trabajo ha comen-zado a acercarse al Derecho, al cine o la arquitectura? 1. Tiene recelo acerca de cmo su pensamiento -esto es, la deconstruccin- se ha visto alterado, modificado en algn sentido?

Es muy difcil precisarlo. Existe un proceso de realimen-tacin, pero cada vez se produce de forma diferente. No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende. Me siento, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos puedan ponerse en juego o ser investidos en problemticas que me son ajenas, sea en arquitectura, cine o teora legal. Pero mi sorpresa es slo una sorpresa a medias, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percib o como lo conceb, lo haca necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace vein-te aos si pensaba que la deconstruccin podra interesar a


personas en campos que me eran ajenos, tales como la arqui-tectura o la ley, mi respuesta hubiera sido que s, que era absolutamente indispensable, pero al mismo tiempo nunca hubiera supuesto que llegara a suceder.

De manera que ahora, cuando lo encuentro, experimento una mezcla de sorpresa y de no sorpresa. Sin duda, estoy obli-gado, a partir de cierto punto, no a transformar, sino ms bien a ajustar mi discurso; y en cualquier caso a responder, para comprender lo que est sucediendo. Lo cual nunca es fcil. Por ejemplo, en lo referente a la teora legal, leo algunos tex-tos, la gente me hace comentarios, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo algo de lo que est ocurriendo en los estudios legales crticos, puedo seguir la lnea exter-na de lo que est ocurriendo en ese campo. Y cuando leo su trabajo sobre cine, lo entiendo, pero al mismo tiempo slo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por ejemplo.

Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es realmente imposible para m ser competente en ese trabajo- pero a la vez lo que me gratifica es que est sien-do realizado por personas propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un terreno especfico, con sus propias aportaciones y sus propias relaciones con la naturaleza de ese terreno, con su situacin poltico-institucional. As, lo que hace est determinado en su mayor parte por las aportaciones especficas de su campo intelectual y tambin por toda clase de cuestiones relacionadas con la escena americana, con su perfil institucional, etc. Todo esto me resulta extrao, y me sita al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto qul' se est realizando un verdadero trabajo. Estoy apartado de esa tarea, pero sta se realiza en otros mbitos.

D. W.: Para ampliar esta discusin, permtame pregun tarle sobre uno de sus textos que ms admiro, La tarjeta pos tal, y sus relaciones con la tecnologa; no tanto sobre la relu cin entre tecnologa y el pensamiento de Heidegger como sobre lo que dice en Envois y en otros sitios, por ejemplo. sobre la alta tecnologa. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de ordenador y leo cmo ms y ms pro gramas estn hechos para defenderlos contra tales ataqul's,


me parece que tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia enfrentado con lo que podramos denominar la inevitabilidad de un destino. Y aunque los uni-versitarios han visto ahora, por ejemplo, el fundamental lado arquitectnico de su trabajo, creo que an queda todo ese rea de las relaciones entre pensamiento y comunicacin, en su sentido ms bsico, en que sus ideas apenas han empeza-do a ser consideradas. Qu aadira acerca de esto?

S, tiene razn. Resulta paradjico, pero este problema est mucho ms ntimamente conectado con mi trabajo. A menudo me digo a m mismo, y lo debo haber escrito en algn sitio -estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, est dominado por la idea de virus, lo que podra llamarse una parasitologa, una virologa, donde el virus sera muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto sobre las drogas [ Rhtorique de la drogue, Points de suspension]. En parte, el virus es un parsito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicacin. Incluso desde el punto de vista biolgico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarri-lar un mecanismo de tipo comunicativo, su codificacin y decodificacin. Por otro lado, es algo que no est ni viviendo ni no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si se siguen estos dos hilos, el de un parsito que altera el destino desde un punto de vista comunicativo -modificando la escritura, la inscripcin, y la codificacin y decodificacin de la inscrip-cin- y que por otro lado no est ni vivo ni muerto, se tiene la matriz de todo lo que he hecho desde que empec a escri-bir. En ese texto aludo a la posible interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas capaces de alterar un destino. Donde se relacionan, uno no puede por ms tiem-po seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni las sexuales, etc. Si seguimos la interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender, no slo desde un punto de vista teri-co sino tambin desde un punto de vista sociohistrico, lo que significa una desorganizacin de todo absolutamente en el planeta, incluidas las agencias de polica, el comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran entonces los lmites de su control, as como la


extraordinaria fuerza de esos lmites. Ocurre como si todo lo que he estado sugiriendo durante los ltimos veinticinco aos estuviera prescrito bajo la idea de destinerrancia [destine-rrance]. .. , el suplemento, el frmaco, todo lo indecidible -todos son lo mismo. Esto tambin se traduce, no slo tecno-lgicamente sino tambin tecnolgico-poticamente.

P. B.: Hablemos de la idea de presencia del objeto visual, en pintura, escultura, y arquitectura, lo que podra ' denominarse un sentimiento de presencia. En +R [La vri-t en peinture] se refiere a la pintura como algo que deja sin aliento, que es extrao a todo discurso, que somete al supues-to mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio autoritario un orden de presencia. Existe alguna clase de presencia fenomenolgica en el objeto visual de la que las palabras carezcan? Quiz el cine sea un rea intermedia porque supone una especie de presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser ledo, como se leen las palabras? '

Esas son cuestiones difciles y profundas. Sin duda, el tra-bajo espacial del arte se presenta a s mismo como silencio, 31unque su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede ser interpretado como siempre de modo contra-dictorio. Pero primero djeme distinguir entre mutismo y, cabra decir, taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamarnos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, est la idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterognea a las palabras, y aqu podemos reconocer un lmite, a partir del que ejerce resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hege-mona discursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar autntico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su lmite. Y de este modo, acercndonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad y hegemona por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes: por ejemplo, en trminos de la jerarqua que hace que las artes visuales estn subordinadas a las artes discursivas o musicales.

Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma


experiencia, siempre podemos referirno~ a la experiencia que nosotros como seres hablantes -y no dtgo SUJetos-, tene-mos de ~stas obras silentes, porque siempre podemos recibir-las leerlas o interpretarlas como discursos en potencia. Es de~ir, que estas obras silenciosas son, al mis~o tiempo_ Y en realidad, muy locuaces, pues estn llenas de dtscursos_ vtrtua-les. Y desde ese punto de vista la obra muda se convterte en un discurso an ms autoritario, se convierte en el verdadero lugar de una palabra que es la ms poderosa P?r su _silenc~o, y que encierra, al igual que un aforismo, una v1rtual1~ad dts-cursiva que es infinitamente autoritaria, en cierto sentido teo-lgicamente autoritaria. , .

Se puede decir, pues, que el mayor po_der l~~ocentnco reside en el silencio de una obra, y que la hberacwn de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, va a emanciparse a s mismo negndose a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escul-tura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intenta-r de algn modo aprovecharse, en primer lugar, del po_der infinito de un discurso virtual-siempre hay ms que dectr Y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez ms- y, en segundo lugar, del efecto de una presenci~ intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arqmtectura esta presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, crea el efecto abrumador de una presencia que habla. Hay, pues, dos interpretaciones, y uno siemp~e se encue~tra entre las dos, bien sea cuestin de escultura, bten de arqmtectura o pintura. . .

Ahora bien el cine es un caso muy particular. Pnmero porque este efe~to de presencia se complica ~or_la existencia del movimiento, de la movilidad, de secuenctahda~, de tem-poralidad; y segundo porque la relacin con el d~scurso es muy complicada, y eso sin mencion~ la diferenc1~ entre el cine mudo y el cine sonoro, porque mcl~so en el_ cm_e mudo la relacin con la palabra es muy comphcada. S1 ex1ste una especificidad en este medio cinemtica evidente~ente ~s ajena a la palabra. Eso significa que incluso el eme mas locuaz supone una reinscripcin de la palabra dentro de un elemento cinemtica especfico no dominado por la palabra. Si existe algo especfico en el cine o en vdeo -si~ ~-encionar tampoco las diferencias entre el vdeo y la televlSlon- es la


manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sita, en principio sin dominar a la obra.

Desde esta perspectiva, en el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal y como llegaron a establecer-se antes de su aparicin. Antes del cine existan la pintura, la , arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se podan encon-trar estructuras que haban institucionalizado la relacin entre lo discursivo y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del cine permite algo completamente novedoso es la posibilidad de jugar con las jerarquas de otra manera. Y aqu no me refiero al cine en general, porque existen prcticas cinemato-grficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras que hay otras que intentan hacer cosas ms parecidas a la fotografa o a la pintura; y todava otras ms que juegan de distintas maneras con las relaciones entre el discurso, la dis-cursividad y la no discursividad. Dudara en hablar de cual-quier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de vista.

Creo, con respecto a lo que acaba de decir sobre el dis-curso y el no discurso, que probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras cinematogrficas que entre el cine y la fotografa. En tal caso, es probable que estemos tratando con formas artsticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnolgico -si definimos al cine por su aparato tcnico- de modo que acaso no exista una homogeneidad en el arte cinematogrfico. No s lo que opina, pero creo que un mtodo cinemtica deter-minado puede estar ms cerca de cierto tipo de literatura que de otro mtodo cinemtica. Entonces debemos preguntarnos si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si supiramos lo que es el arte- a partir del medio tcnico que utiliza, es decir, a partir de un aparato como una cmara que tiene la capacidad de hacer ciertas cosas que no pueden lograrse con la escritura o la pintura. Es esto suficiente para identificarlo como arte, o al final la especificidad de una pelcula determinada depende menos del medio tcnico y ms de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso ms que con otra pelcula? No lo si!. Para m, estas preguntas carecen de respuesta. Aunque, al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe Ul\.,uu'"ll' ciar la importancia del instrumento cinematogrfico.


P. B.: Qu respondera a alguien reacio a aplicar la deconstruccin a las artes visuales, alguien que opinara que est bien para las palabras, para lo escrito, porque lo que est ah nunca es lo que est significado, mientras en un cua-dro todo est siempre ah y entonces no se puede aplicar la deconstruccin?

Para m eso sera una absoluta malinterpretacin. Casi sostengo la opinin contraria: que la deconstruccin ms efectiva es la que no se limita a los textos discursivos y cier-tamente no a los textos filosficos, incluso aunque personal-mente, y por motivos relacionados con mi propia historia -hablo de m mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo deconstructivo- me encuentro ms cmodo con los textos filosficos y literarios ... Puede ser que exista ms afinidad entre cierta formalizacin terica general de la posibilidad deconstructiva y el discurso. Pero, y lo he dicho repetidas veces, la deconstruccin ms efectiva es la que trata de lo no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito. Deconstruir una institucin supone un discurso, por supuesto, pero tambin implica algo muy distinto de lo que se llama textos, libros, cierto discurso firmado o las enseanzas particulares de alguien. Y ms all de una institucin, de la institucin aca-dmica por ejemplo, la deconstruccin est funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo que es especficamente filosfico o discursivo, bien la poltica, el ejrcito, la economa, bien todas las prcticas denominadas artsticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, aje-uas al discurso.

Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y parti-cularmente ningn arte, que no est textualizado -en el senti-do que yo le doy a la palabra texto, que va ms all de lo puramente discursivo- el texto existe en cuanto la decons-1 ruccin se dedica a los campos llamados artsticos, visuales t espaciales. Existe texto porque siempre hay al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y tambin por-que aunque no haya discurso, el efecto del espaciamiento 1111plica ya una textualizacin. Por ello, la expansin del con-l'l'pto de texto es estratgicamente decisiva. Y ni siquiera las t thras de arte ms vehementemente silenciosas pueden evitar

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ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les confieren una estructura textual. Tan pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstruccin est all, tampoco est fuera de . ella por lo dems, ya no est en otro sitio. En cualquier caso, para ser categrico, la idea de que la deconstruccin debera .. limitarse al anlisis del texto discursivo -y s que esta idea se : halla muy difundida- es, en realidad, o un gran malentendido o una estrategia poltica diseada para limitar la deconstruc- ' cin a los asuntos del lenguaje. La deconstruccin empieza con la deconstruccin del logocentrismo, y por tanto, querer restringirla a los fenmenos lingsticos es la ms sospecho- ' sa de las operaciones.

P. B.: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizs sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del artista; por ejemplo, en la textura de las obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmedia-tamente siento su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritura. En cualquier trazo, en cualquier pincelada, existe cierta presencia del artista. No es as?

Entiendo lo que quiere decir y comparto totalmente esa sensacin. Como una cuestin de hecho, debo aadir que tampoco el cuerpo est ausente para m cuando leo a Platn o Descartes. Reconozco como evidente que el cuerpo aparece ah en un sentido distinto: cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra est impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que usted llama cuerpo forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero ciertamente yo no lo interpreta-ra del mismo modo. Creo que existe una innegable provoca-cin que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto ms violenta e innegable por cuan-to ste no se halla presente. Eso significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras est lo ms vio-lentamente implicado e inserto en el momento de pintar por-que no est presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simple-mente Van Gogh.

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Y as, lo que yo llamara el cuerpo -me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista- no es una presen-cia. El cuerpo es, cmo decirlo, una experiencia en el sentido de la palabra ms mvil [ voyageur]. Es una experiencia de contexto, de disociacin, de dislocaciones. Veo a un Van < iogh dislocado, a alguien que se disloca al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en trminos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que aparezca aadido su nombre, sino en el sentido de que l firma mientras pinta-, y mi relacin con la firma de Van Gogh es algo extremadamente violento tanto para l como para m, porque tambin arrastra a mi propio cuerpo -supongo que cuando usted habla del cuerpo se refie-re tambin al suyo propio- y a algo extremadamente ineluc-table, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh como l estaba, arrebatado por la experiencia. 1 ncluso ms entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos est presente.

La presencia significara la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ah donde est, que se aparece pleno ah donde est, si esto fuera posible, no existi-ran ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh ni la experiencia que nosotros podamos tener de su obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la presen-cia no ha logrado estar ah y aparecer convocada plenamente ah. O, si quiere, el tener lugar, el estar ah, slo existe a par-tir de esta obra hecha de trazos que se disloca a s misma.

Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de Van Gogh es posible slo si yo mismo la re-frendo, la confirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se ve in-serto en ella. Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece. Pero dnde? Qu significa permanecer, en este caso? La obra est en un museo; me espera. Qu relacin existe entre lo original y lo no original? No hay otra pregunta que sea ms tpica ni ms seria, a pesar de lo que pueda parecer. Pero no pued ocupar-me de ello ahora. En cualquier caso, el problema es diferente para cada arte. Y esta especificidad estructural en la rela-cin original 1 reproduccin podra proporcionarnos -al me-nos en la hiptesis que yo ofrezco- el principio de una nueva clasificacin de las artes. Estas cuestiones, como bien sabe,


rompen con la categora de presencia como es habitualmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh est pre-. sente, y que la obra est presente, pero esto es slo un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja una an-siedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.

Como formulara usted la misma pregunta con respecto. al cine? En el caso de Van Gogh podemos decir que hay obra aparentemente inmvil, que cuelga en un museo, espe- rndome, y que el cuerpo de Van Gogh est ah, etc. Pero el caso de una pelcula, la obra es esencialmente cinemtica, y por tanto mvil. El firmante aparece ...... , .... ~ ......... por una larga serie de personas, mquinas y actores (que bin firman la obra), y es difcil saber de quin es el con el que tratamos cuando vemos la pelcula. En cuanto Van Gogh podemos afirmar que l era el individuo con pincel, pero, en el caso del cine, cul es el equi dnde est el cuerpo en este caso?

P. B.: Y cul sera el equivalente del tipo de efecto firma que usted investiga en la pintura para, por ejemplo, poesa de Francis Ponge, as en Signponge?

Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir problemtica de la firma en las obras literarias o discursi es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de palabra firma [signature], un nombre que pertenece al curso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre pi o ya no pertenece al lenguaje. Cumple una funcin en el tema lingstico, como uno ms de sus elementos, pero un cuerpo extrao. Sin embargo, es algo que se pr


presente, la de la obra como huella, como permanencia [res-tance]. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, rese-arla, caminar en torno a ella: est ah. Est ah; e incluso si no significa nada, incluso si no est agotada por el anlisis de sus significados, de su temtica y semntica, ella est ah co-mo un aadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso hasta el infinito; en ello consiste el discurso crti- ' co. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista.

En consecuencia no debera confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la autora, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en s misma, puesto que atestigua en cierto modo -aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del autor- el hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que all queda. El autor est muerto; ' todava no sabemos quin es l o ella; pero eso permanece. Sin embargo, y aqu est implicado el problema poltico-ins- , titucional en su integridad, ello no puede ser refrendado, es decir, ratificado como firma, a menos que haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, , etc. Es necesario que exista una comunidad social que diga que esto ha sido hecho -an no sabemos por quin, ni sabe-mos lo que significa- y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo como una obra de arte. Sin este , refrendo y esta contrasea [contreseing] poltica y social, no habra obra de arte, no habra firma.

En mi opinin, no hay firma antes de ser confirmada [contresigne1, lo que depende de la sociedad, las convencio-nes, las instituciones, del proceso de legitimacin. Luego no existe la obra firmada [signe1 antes de ser suscrita, contra-sellada [contresigne1. Y eso funciona incluso para las, ms extraordinarias obras maestras, como las de Miguel Angel por ejemplo. Si no hay autentificacin, la firma no existe. Lo que significa que la contramarca precede a la marca. La firma .. no existe antes de ser confirmada.

D. W.: Entonces no hay obras sinfirma?

No.

D. W.: La idea de obra representa una especie de firmacin?


Por completo. Hay obras no firmadas en el sentido con-vencional del trmino, es decir, obras producidas por autores annimos. La sociedad reconoce que la autora es, a veces, desconocida; no sabe quin es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra existe slo desde el momento en que est firmada, en que se dice que ah existe una obra. Existe una firma -no sabemos cul, no sabemos el nombre de la persona que lo realiz- aunque la obra por s misma atestigua una firma. Pero es slo el testimonio de una firma si se parte de ese acto confirmativo que consiste en que la gente llega y decide que ah hay algo interesante, sea un templo, un cuadro o una pelcula.

P. B.: S, los historiadores de arte medieval y renacentis-ta gastan mucho tiempo intentando establecer el corpus en trminos de autora, y ste tiene que ser refrendado por la institucin de la historia del arte antes de que se pueda decir qu es, qu implica la obra de Miguel ngel, por ejemplo.

Pero esa tarea de atribucin de una obra slo puede comenzar despus de que los interesados o los destinatarios la hayan identificado como una obra que merece ser atribui-da, y se la considere ya como obra firmada. No sabemos por quin, pero ya est firmada porque la hemos aprobado, con-firmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y la dejamos de lado -lo que puede ocu-rrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la cuestin se acaba, ah no hay firma. Pues todo empieza con el confir-mante [contresignataire], con el receptor, con lo que llama-mos el receptor. El origen de la obra reside, en ltima instan-cia, en el destinatario, que no existe an, pero que est ah donde empieza la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresin de que la firma es su iniciativa, que es ah donde comienza: que l o ella produ-ce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido pro-ducida por el futuro perfecto de la contrasea que habr de venir para rubricarla. Cuando yo firmo por vez primera, sig-nifica que escribo algo que quedar nicamente marcado si los destinatarios llegan a contramarcarlo, a corroborarlo. 1 ,uego la temporalidad de la firma es siempre este futuro per-fecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al


otro, a la sociedad, a la institucin, a la posibilidad de la firma.

Y creo que aqu es necesario decir poltica e institu-cin y no simplemente alguien otro, porque si existiese uno slo, si hipotticamente existiese slo un confirmante, entonces no existira la firma. Esto nos lleva de lo privado a lo pblico. Una obra slo puede ser pblica, no existe una obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible destinatario la recibir y la suscribir, pero no ser una obra hasta que una tercera persona, la sociedad entera, la haya confirmado en un sentido virtual. No basta slo con dos. No s si estar de acuerdo, pero para m no existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la firma tiene que ocurrir en un espacio pblico y por tanto poltico. Sin embargo, acaso sea verdad que este concepto de publicidad [publicite1 no pertenezca ya a una oposicin rigurosa entre lo pblico y lo privado.

D. W.: Lo que escribe sobre la fotografa, la pintura y la arquitectura a menudo depende de la palabra, o ms bien de una palabra. Por ejemplo, al principio de Right of Inspection [Art & Text, 32, 1989] hay una voz que afirma: slo me interesan las palabras; despus otra voz objeta: no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quin es este t- no haces ms que desarrollar un lxico. Podemos establecer este lxico fcilmente: el juego de palabras en (de )part( ed) en aquel texto, por ejemplo; el ahora en el trabajo sobre Bernard Tschumi [Point de folie - maintenant l'architectu-re, Psych]; el subjetil en su trabajo sobre Artaud [ F orcener le subjectile ]. Entonces cul es el lugar de lo no verbal en su discurso? Tengo la impresin, por lo que ha dicho, que tiene mucho que ver con la idea de mutismo, pero del mismo modo que en su texto sobre Laporte [Ce qui reste a force de musique, Psych] habla del efecto musical como de Un resto que no puede ser asimilado por ningn tipo de discurso Cmo encajar todo esto?

Es necesario responder en dos planos. Es verdad que slo me interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueologa, es verdad que mi dedicacin al lenguaje es ms fuerte, ms antigua, y


me entretiene ms que mi dedicacin a las artes plsticas o espaciales. Sabe bien que yo amo a las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con palabras. Para m la palabra incor-pora el deseo y el cuerpo; para m la relacin del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e impulsos.

A menudo se me reprocha que slo me gustan las pala-bras, que slo me interesa mi propio lxico. Lo que yo hago con ellas es hacerlas estallar para que lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en un momento dado dejen de pertenecer al dis-curso, a lo que regula el discurso: de ah mi uso de homni-mos, de palabras fragmentadas, de nombres propios que esen-cialmente no pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad.

Y si amo a las palabras es tambin por su capacidad de escapar de su forma propia, o bien porque me interesan como cosas visibles, como letras que representan la visibilidad espacial de la palabra o como algo musical o audible. Es decir, tambin me interesan las palabras, paradjicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser uti-lizadas para hacer explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que alude; no siempre, pero en la mayo-ra de mis textos existe un punto en el que la palabra funcio-na de una forma no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no gracias a m. Yo presto atencin al poder que las palabras (y tambin a veces las posibilidades sintcticas), tienen para trastornar el uso normal del discurso, el lxico y la sintaxis.

Todo esto funciona naturalmente a travs del cuerpo de un lenguaje. Es evidente que con una palabra como subjectile [proyectil subjetivo] slo puedo producir, mejor dicho reco-nocer, los efectos de la desestabilizacin dentro de la lengua francesa. O al menos yo doy prioridad al francs. Por una parte me gusta mucho el francs y me apoyo enormemente en l, mientras por otra parte maltrato al francs de una manera particular hasta ponerlo fuera de s. As que me explico a m mismo con los cuerpos de las palabras; y creo que slo se puede hablar verdaderamente del cuerpo de una palabra teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el sentido

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de que hablamos de un cuerpo que no est presente a s mismo. Me interesa el cuerpo de una palabra en la medida en que no pertenece al discurso.

Por tanto, estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien enamorado de ellas, las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad (palabra que no me gusta totalmente, porque es demasiado convencional); o, mejor, su propio desorden regulado. En cuanto esto ocurre, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por ello, sobre todo al abordar la pintura y la fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como en subjetil [subjetivo, sutil y proyectil] y como en buen nmero de veces en Right of Inspection. Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es cuando tienen ms relacin con las dems artes. Y, a la inver-sa, esto nos revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografa y la pintura, corresponden a una escena lingstica. Tales palabras se relacionan con el material de su firmante: esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotgrafo Plissart. Hay palabras que funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues estn precisa-mente en el proceso de dejarse construir por tales palabras.

D. W.: Por ir un poco ms lejos, hablemos de msica, un arte predominantemente no verbal. Me doy cuenta de que todava no ha escrito nada sobre msica, pero tengo la impresin de que la discusin de la palabra ven que pro-pone en De un tono apocalptico adoptado antao en filosofa posee una profunda resonancia musical. No se me ocurre ninguna otra forma de describirlo. Me pregunto si no est hablando de una especie de fuerza musical en esa palabra.

En cierta forma -aqu mi respuesta ser un poco ingenua-la msica es mi objeto de deseo ms intenso, aunque, al mismo tiempo, me est completamentre vedada. No tengo competencia en este campo, pues carezco de cultura musical alguna. Por tanto mi deseo se mantiene paralizado totalmen-te. En este terreno tengo incluso ms miedo que en ningn otro de decir cosas sin sentido ... Pero debo aadir que la ten-sin en lo que leo y escribo, y el tratamiento que le doy al anlisis de algunas palabras, probablemente tiene algo que


ver con cierta sonoridad no discursiva, aunque no estoy segu-ro de si la llamara musical. Desde luego, tiene que ver con el tono, con el timbre, con la voz. Tiene que ver con la voz, por-que, contrariamente con el tpico ms extendido, nada me interesa ms que la voz. Una voz no discursiva si se quiere, pero voz al fin y al cabo.

As pues, y dado que menciona la palabra ven, me da la impresin de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la palabra ven no es la semntica, el con-cepto de venir; sino que el pensamiento de venir o la accin misma pueda precisamente depender de la pronun-ciacin, del proferimiento [profration], de una llamada per-formativa, y que es algo que no se agota en el significado. Dirigindome al otro -pues ese venir afecta siempre a otro- digo ven, y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede confundir con la palabra ven, tal y como aparece en el lenguaje. Es algo que se podra reemplazar por un signo, por un ah, por un grito, por algo que signifique ven. En s mismo no es una plena presencia, sino un dife-rencial, es decir, algo que se transmite a travs del tono y de la gradacin, de los intervalos de tonalidad. En realidad son esos intervalos, ese diferencial del tono que est ah evi-dentemente, lo que me interesa.

Volviendo a la ingenuidad de mi respuesta le dir que, cuando escribo, lo ms difcil, lo que me causa las mayores angustias, especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. Mi problema ms serio ltimamente no consiste en decidir qu es lo qtie quiero decir. Cada vez que comienzo un texto, mi angustia, mi sensacin de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz de establecer una voz. Me pregunto a m mismo a quin me estoy dirigiendo, cmo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente aquello que informa y esta-blece la relacin. No el contenido, sino el tono. Y dado que el tono no est nunca presente en s mismo, siempre se escribe diferencialmente. El problema estriba siempre en la diferen-cia de tono. Existe un diferencial dentro de cada nota, pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si es un texto discursivo como cinemtico o de cualquier otro tipo, el problema es el del tono. De cambios en el tono.

Imagino que cuando escribo intento resolver mis proble-mas de tono buscando una economa -no se me ocurre nin-

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guna otra palabra- una economa que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir en muchos tonos, de forma que no me permita a m mismo reducirme a un solo interlocutor o un '; solo momento. Creo que, en el fondo, lo que ms me intere-sa en los textos que leo y en los que escribo es precisamente eso. Todo ello merecera seguramente un anlisis ms pro-fundo, pero en sntesis el asunto reposa justo ah, en cmo se vara de tono, en cmo el tono se desplaza de una frase a otra. Este tipo de anlisis raramente se lleva a cabo -no he ledo 1 muchos trabajos al respecto- pero sigue siendo una cuestin importante. Se tratara de un anlisis de tipo pragmtico, que no consistira en determinar el significado, la tesis, el tema o el teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni tan esencial. Lo que s es importante es el tono, y saber a quin se est dirigiendo y para producir qu efecto. Obvia-mente puede modificarse de una frase a otra o de una pgina a la siguiente.

Y dado que me pregunta por mis textos, lo que finalmen-te tienen en comn con las obras espaciales, arquitectnicas o teatrales es su acstica y sus voces. He escrito muchos textos con voces dispares, y la espacialidad es visible en ellos. Hay distintas personas hablando, y esto a la fuerza implica una dispersin de voces, de tonos, que automticamente producen espacialidad. Incluso cuando no est sealado en el texto por nuevos pargrafos, o por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona, se modifica la voz, y todo adquie-re espacialidad.

Las reacciones de la gente, sus cambios de humor, positi-vos o negativos, sus rechazos o sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en trminos de tono y voz, ms que en funcin del contenido de lo que digo en ese momento. Pueden soportar el hecho de que tome sta o aquella postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacializacin. El hecho de que uno ya no sepa con quin est hablando, quin firma, de qu forma se ordena todo en el texto: eso es lo que les pertur-ba, lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad -tanto en mis , textos como en los de los dems- algunas veces asusta an ms de lo que lo hacen los propios trabajos espaciales, porque inclqso los trabajos espaciales que deberan producir este efecto todava dan la impresin de algn tipo de ordenacin.


Podemos imaginarnos una obra terrible, insoportable, amenazadora, pero todava est dentro de un marco, o mon-tada en un pedestal, o si es una pelcula tiene principio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenacin, y en conse-cuencia la posibilidad de dominar la obra, algo que supone una proteccin para el espectador o receptor. Pero hay textos que carecen de principio y de fin, que dispersan sus voces, que dicen cosas dispares y que, como resultado, impiden esa ordenacin. Uno puede escucharlas, pero no es capaz de con-trolarlas. As ocurre con mi obra, y hay a quienes les gusta y a quienes no. Pero en mi opinin es siempre una cuestin de espacio, de lo indmito de la espacialidad, y no slo de la voz o de algo que hay en las voces.

D. W.: Podra esta idea de tono estar relacionada con algo que tuviera que ver con las artes plsticas, con el pro-blema de la belleza?

El problema de la belleza es tremendamente difcil. No lo s. Normalmente podramos evocar los discursos cannicos sobre la belleza y hablar de Kant, etc., pero no tendra ahora inters. Personalmente no soy capaz de tratar la belleza como un efecto separado, aunque soy sensible a ella, hablemos de ella dentro o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo separarla de la experiencia del cuerpo, y por lo tanto de la experiencia del deseo; naturalmente, tiene entonces un carcter libidinal. Por la razn que acabo de mencionar, es probable que sea ms receptivo ante lo que trabaja mediante la voz, ante la belleza de las tonalidades. Por esta razn, final-mente, debo decir -todava en ese registro ingenuo- que rara-mente me sobrecoge la belleza de los trabajos pictricos o arquitectnicos, no me entusiasman, pues. Rara vez me quedo sin aliento ante una pintura. En cambio, esto s me ocu-rre a veces con la msica o cuando oigo la palabra hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz- y a menudo me sucede en el cine, pero slo en cuanto que el deseo labra la voz. Puede ocurrir en el cine mudo, pero slo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo.

Podra decir, entonces, que para m la experiencia de la belleza, si existiese algo semejante, es inseparable de las rela-ciones con el deseo del otro, hasta el punto de que ello slo


funciona a travs de la voz, a travs de algo que tiene que ver con las diferencias tonales. O, para ser ms concreto, a travs de la voz como algo que intensifica el deseo al mximo, por-que justamente lo separa del cuerpo. Hay en la voz un efecto de interrupcin, de suspensin. Uno puede hacer el amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Luego se trata de aquello que hay en la voz que provoca el deseo; es una vibracin diferencial que al mismo tiempo interrumpe, entorpece, impide el acceso, mantiene la distancia.

Para m eso es la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama, pero que al mismo tiempo me est diciendo que es inalcanzable. Entonces puedo decir que es bello, que existe ms all, que tiene un efecto de tras-cendencia, que es inaccesible. Por consiguiente, que yo no puedo consumirlo: no es consumible, es una obra de arte. Esto es lo que define a la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo que despierta mi deseo al decir precisamente no me consumirs. Por ello, toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya ni obra ni luto.

Al revs, si se trata de algo que puedo consumir entonces no es algo bello. Por esto tendra ms problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectnica es bella. Podra decirlo, pero sin ser capturado por ninguno de ellos, no esta-ra conmovido por el mismo sentimiento de belleza. Sin embargo, puedo sentirme conmovido ante un discurso finito, donde aparecen seres que hablan, o incluso en el caso de tex-tos, un poema por ejemplo, donde hay efectos de la voz que le invocan y se dan a s mismos, pero rehusndose. Todo lo . que puedes decir es que es bello, y que t no eres responsa-ble. Puede ocurrir slo contigo --como suceda con la firma- pero al mismo tiempo t no tienes nada que ver con ello. Entonces es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay una voz que slo puede tener lugar gracias a ti, pero que te deja de lado. Eso es la belleza; es algo triste, doloroso. Podramos tener, en un contexto distinto, una discusin ms acadmica sobre la belleza, pero aqu estoy intentando decir algo nuevo.

P. B.: En Cincuenta y dos aforismos [Psych] habla mucho acerca de la relacin de la arquitectura con el pensa-miento o la reflexin, de la analoga entre el discurso y todo .


el arte espacial. Qu opina de la relacin de lnea, forma y color con el pensamiento? Cuando dice arte espacial en lugar de arte visual, cambia algo? Hay predominio logocntrico del yo [1], del ojo [eye], en la visin negada cuando pone estas palabras en la esfera de lo espacial?

Seguramente hay un elemento de azar en mi uso de la palabra visual -la verdad es que no s cmo ajustar mi dis-curso a sus expectativas-, pero es cierto de hecho que hablo de espacial con mayor facilidad que de visual. Debera dar la siguiente razn: es porque no estoy seguro de que el espacio est esencialmente sometido a la mirada. Ciertamen-te, al decir artes espaciales me permite, de un modo econ-mico y estratgico, relacionar estas artes con un cambio gene-ral de ideas respecto al espacio, la pintura, el discurso, etc., y tambin porque el espacio no es necesariamente aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por ejem-plo. Espacio no es slo lo visible, sino algo que abarca inclu-so lo invisible; y esto nos remite al texto sobre la ceguera [Mmoires d'aveugle]. Lo invisible, para m, no es sin ms lo opuesto a la visin. Es difcil explicarlo, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el dibujante son ciegos, que ella o l escriben, dibujan o pintan como un ciego, que la mano que pinta o que dibuja es la mano de una persona ciega; que la suya es una experiencia de ceguera. De suerte que las artes visuales son tambin artes de la ceguera. Por esa razn prefiero hablar de artes espaciales, lo que me permite rela-cionarlas ms adecuadamente con las nociones de texto, espacio, etc.

En cuanto a la otra parte de su pregunta, sin duda la pala-bra pensamiento no funciona para m en su contexto nor-mal, excepto que en algn momento yo pueda, como cuestin puramente utilitaria, emplearla en funcin de alguna distin-cin realizada en algn otro lugar entre pensamiento y filoso-fa. El pensamiento no se ve agotado por la filosofa. La filo-sofa es slo un modo de pensamiento, y en la medida en que ste excede a la filosofa puede interesarnos aqu. Ello supo-ne que existen artes espaciales, prcticas, que exceden a la filosofa, que resisten al logocentrismo filosfico y que no son simplemente naturales o, como algunos las llaman, ani-males: no son simplemente del orden de las necesidades


inmediatas. En este punto, me parece necesario decir que ah existe pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al orden del sentido, que excede al discurso filosfico y que .. cuestiona a la misma filosofa, que potencialmente contiene un cuestionamiento de sta, algo que va ms all de la filo-sofa.

Esto no significa que un pintor o un cineasta posean los,1 medios para cuestionar la filosofa, pero s que lo que ellas o:, ellos crean constituye la frontera de algo de lo que no puede aduear la filosofa. Y justo all es donde hay "'"'"""-' miento. De manera que cada vez que se produce un a una creacin pictrica o arquitectnica, ya sea una obra ticular, una nueva escuela o un estilo arquitectnico o nueva clase de evento artstico, el pensamiento est y no slo en el sentido que acabo de describir. Todo ello cierne al pensamiento tambin en el sentido de la memoria la historia y de la tradicin de la obra, o del arte en Y eso no significa que los artistas, en efecto, conozcan la toria de su disciplina, o que los cineastas deban conocer historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguren de que produzcan un tipo de obra que no hubiera sido vv,,.u ..... , hace, digamos, veinte aos, supone que en sus trabajos memoria de la historia del cine est grabada, y por lo sea interpretada: esto es tambin pensamiento. Lo que pensamiento es precisamente eso: un estar interpretando. ese sentido, cuando hablo de un trabajo de pensamiento en arquitectura, lo que tambin puede aplicarse a la pintura o las bellas artes, estoy haciendo una distincin entre miento y filosofa. Me refiero a algo que excede a lo .Lnu"''u, co, algo no slo del orden de un movimiento de tierras o un instinto animal, sino ms bien a la autointerpretacin, a interpretacin de la propia memoria.

Lo que denomino pensamiento es un gesto polmico respecto a las interpretaciones consolidadas, para las cuales produccin de una obra de arquitectura o cine es, si no ral, s al menos ingenua en trminos de la crtica o de los cursos tericos, que seran esencialmente filosficos. si el pensamiento no tuviera nada que ver con la obra, si sta no pensase, como el terico, el intrprete o el uHJ"'-nu,, Entonces, la idea es defender, de manera polmica, que . pensamiento est en la experiencia de la obra, que est


porado a ella. Hay una provocacin en pensar de parte de la obra, y esta provocacin es irreductible.

Evidentemente, est cargada de significado porque asume demasiadas cosas, tales como la distincin heideggeriana entre filosofa y pensamiento. Utilizo los trminos de Heidegger cuando afirmo que la filosofa slo es un modo de pensar. Es casi una cita directa de la que me he apropiado; pero que, al mismo tiempo, empleo en un sentido que es antiheideggeriano. Para interpretar correctamente mi refle-xin acerca del pensamiento arquitectnico es necesario, pri-mero, comprender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el texto entero acerca de la arquitectura es antiheideggeriano. Es un argumento contra la idea heidegge-riana del habitar, de la obra de arte como habitacin. Mi crtica a Heidegger a menudo comienza por su teora de las artes espaciales. Pues pienso que la jerarquizacin de las artes que l establece en su discurso sobre el arte y la pintura, o sobre la poesa, repite un gesto filosfico clsico, que es exactamente aquel contra el que yo argumento. Por lo tanto, no es slo un argumento contra Heidegger, que luego yo apli-co al dominio del arte. En realidad, yo cuestiono a Heidegger en relacin con los fundamentos de las artes espaciales, o empezando por la cuestin de las artes espaciales, particular-mente con el dominio de la arquitectura y con lo que l defiende acerca del habitar.

D. W.: Volvamos a su texto sobre la fotografa, Rights of lnspection. Me gustara que se extendiera sobre lo que me cont una vez sobre el problema de su traduccin, de que no fuese aceptada por un editor americano.

El problema de esa traduccin es complicado. Primero, es un libro muy difcil de traducir, por su modo de jugar con las palabras francesas; pero es ms que eso, porque trato de demostrar que las fotografas mismas proceden de una clase de juego implcito en francs que no es traducible, que es como si esta obra fotogrfica pudiera ser producida slo en el idioma francs; como si no slo mi texto, sino tambin las fotografas fueran intraducibles. Me estoy acordando de lo ljUe ocurri en el caso de la versin japonesa del texto. Debido a las diferencias entre la alineacin de izquierda a

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derecha de la escritura occidental y la progresin vertical, de derecha a izquierda de los japoneses y debido al hecho que una alineacin similar de miradas ocurre tanto dentro una fotografa como entre una foto y la siguiente, no era ble reproducir las fotos en un orden correcto en '"~-''vu"''" De hecho, el editor invirti el orden original de las fotos, eso slo confundi a los lectores japoneses, pues las IDira


tructiva, a quienes la consideran ridcula; pero en segundo lugar, tambin supone una respuesta a los discursos dentro del campo arquitectnico que son un poco negativos, como el de Eisenman, por ejemplo. Se ha publicado hace poco [en Assemblage, 12, 1990] una carta que le escrib en relacin , con ello. En la discusin teortica de su obra l formula a menudo un discurso de la negatividad demasiado fcil: habla de la arquitectura de la ausencia, de la arquitectura de la nada. Y yo soy escptico frente a los discursos de la ausencia y la negatividad. Esto tambin lo aplico a otros arquitectos, como Libeskind. Comprendo lo que motiva sus observaciones, pero no son lo suficientemente cuidadosas. Hablando de sus pro-pias obras se inclinan demasiado a hablar de vaco, de nega-tividad, de ausencia, con un tono a veces teolgico, incluso judea-teolgico. Ninguna arquitectura puede ser denominada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en un tipo de dis-curso judaico, elabora una especie de negatividad teolgica en relacin a la Arquitectura. Mi alusin debe ser entendida en este sentido.

Ahora bien cmo se nombra esa positividad? No lo s. Si lo supiera, nada hubiera ocurrido nunca. El hecho es que, . a fin de que se movilice lo que de forma convencional llama~ mos deconstruccin, es necesaria esa llamada. Y dice: ven. Pero ven a dnde? No lo s. De dnde proviene esta llama-da y de quin, lo ignoro. Esto no significa simplemente que yo sea un ignorante; sino que hablarnos de algo que es ajeno al conocimiento. A fin de que esa llamada exista, debe que-, brarse el orden del conocimiento. Cuando podamos identificarla, objetivarla, reconocer su lugar, en ese momento ya no hay llamada. A fin de que exista una llamada y de que exista la belleza de la que antes hablarnos deben sobrepasarse los . rdenes de la determinacin y del conocimiento. La llamada tiene lugar en relacin con el no-conocimiento. Luego yo no tengo respuesta. No puedo decirle es sta. De verdad que no lo s, pero este no lo s no es resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni de nihilismo ni de oscurantismo algu-no. Este no-conocimiento es la condicin necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida una responsabilidad, para que una decisin sea tomada, para que tenga lugar un suceso.

Bs necesario que seamos incapaces de contestar a esa pre- ' gunta y que cada acontecimiento -bien un evento en la vida


de alguien o bien un evento tal como una obra de arte- tome su plaza donde no haba plaza, donde no sabamos que hubie-se plazas, tenga lugar all donde no hay lugar. Eso proporcio-na el lugar de un acaecer y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que no sea programable. Despus podemos imaginar o determinar los programas, podemos hacer los anlisis. Si una forma de arte aparece en tal o cual momento es porque las condiciones histricas, ideolgicas y tcnicas lo hacen posible; pero slo a posteriori podremos determinar ese lugar, como lugar donde era posible esperar la obra, que satisface nuestras expectativas, que est condi-cionada por una necesaria estructura de acogida.

Si pudiramos hacer ese anlisis en su integridad, sera porque nada habra ocurrido. Creo que es necesario siempre tener en cuenta las circunstancias histricas, polticas, econ-micas e ideolgicas, analizarlas lo ms posible incluyendo hasta la historia de cada forma especfica de arte. Pero si el anlisis de todas estas circunstancias es completo hasta el punto de que la obra aparece ah solamente para cubrir un hueco, entonces es que no haba obra. Si la obra existe es por-que, incluso cuando todas las condiciones que podran con-vertirse en objeto de anlisis han sido halladas, todava algo inesperado e ilocalizable ha ocurrido, algo a lo que llamamos firma, una obra si lo prefiere. Si se hubiesen localizado todas las circunstancias necesarias para producir, por ejemplo, En busca del tiempo perdido y pudiramos analizar tales condi-ciones de forma general, y en cada caso concreto, y si de hecho ese anlisis no necesitase ya la obra, es que entonces nada habra ocurrido. Si existe una obra, significa que el an-lisis de todas las circunstancias slo sirvi, cmo decirlo, para hacer sitio en un lugar absolutamente indeterminado, a algo que es a la vez intil, suplementario e irreductible, final-mente, a esas condiciones.

P. B.: Querra preguntar acerca del futuro de lo que ca-bra denominarse una prctica crtica deconstructiva alter-nativa. Parece que si se escribe siguiendo el modelo decons-tructivo ms convencional, se cae en algo acadmico, ya rea-lizado antes. Pero si se escribe de un modo ms personal, o ms abandonado al azar o los hallazgos fortuitos, entonces los crticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es demasiado

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narcisista, o que est bien cuando lo hace Derrida o lo Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes, pero que do otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo enorme peso institucional sobre el discurso, piensa que algn futuro para esta clase de prctica?

Si existe esta clase de prctica entonces no tiene menor oportunidad. Su futuro radica justamente en que prctica sea transformada, desfigurada. Es obvio que si somete a una frmula normalizada e identificable, re(:ortoc:l~ da ya en un momento dado, entonces no debera tener Habra nacido muerta, muerta desde el inicio. Tiene op


ocurriendo en la esfera geopoltica, sobre todo a partir de lo que venimos llamando el proceso de democratizacin en los pases del Este. Todo ello har que la maquinaria interpretati-va se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarizacin incrementar la tensin; porque resulta indudable que hay dos polos en torno a la deconstruccin: los que dicen que es reac- ' cionaria y los que dicen que es revolucionaria, o conservado- , ra y no conservadora.

D. W: Cree que la situacin es la misma en Francia?

No, en Francia resulta ms complicado. Siempre hay similitudes, aunque en Francia el mundo intelectual est ms diversificado. En Estados Unidos la deconstruccin est res-tringida al medio acadmico, aunque no sea un campo homo-gneo; y de hecho, sucede que la deconstruccin est empe- ' zando a desbordar ese medio. Me contaron que hubo recien-temente un coloquio sobre la deconstruccin en el ejrcito o en la marina. Y el otro da Hillis Miller me dijo que haba recibido una llamada de Phyllis Franklin, del MLA, a quien un senador le haba solicitado informacin sobre la decons-truccin. Est claro que quieren saber lo que est pasando; pero, en general, en todo caso, la cultura intelectual america-na est restringida al campo acadmico. En Francia las cosas son diferentes. El mundo universitario no coincide con el cul-tural o el literario.

P. B.: Estaba pensando en el mundo universitario porque cuando los profesores de universidad franceses vienen aqu y les decimos que nos interesa su trabajo, tienden a decir que, s, que la deconstruccin era algo importante que pasaba hace quince o veinte aos, aunque insisten en no comprender por qu nos interesa todava.

Esto es a la vez cierto y falso. Es verdad que la decons-truccin apareci en una determinada forma y en un momen-to concreto en Francia, y que ha habido cierto retraso en su transmisin. Hubo un proceso de asimilacin, y por tanto, aparentemente, de digestin y evacuacin, que ocurri en Fran_cia entre 1966-1967 y 1972-1973, y desde este punto de vista se supone que es un proceso cerrado all. Pero, al mismo


tiempo, esa opinin manifiesta a menudo la desaprobacin o el resentimiento contra algo que en mi opinin todava no ha llegado a Francia. Por ello es una opinin verdadera y falsa, y merecera acaso un anlisis ms detallado. Tambin se requiere tener en cuenta la posicin individual de los intelec-tuales franceses que vienen aqu, que tienen sus intereses, que poseen determinada experiencia y que quieren ver las cosas desde cierto ngulo. En general, les pone nerviosos, por razo-nes obvias, que la deconstruccin interese aqu a la gente. Esto me concierne de pleno, ya que me encuentro justamente en el medio, y a menudo me afecta de vuelta a casa por esa va.

P. B.: Hay una pregunta relacionada con esto que es un poco ms difcil, quiz porque es de principio, pero es algo para m muy importante, incluso para mi propia vida intelec-tual. El problema es que me siento incapaz de escuchar una conferencia sobre cualquier tema, no importa lo especializa-do que sea, desde que he sido arruinado por la decons-truccin.

Tambin yo experimento lo mismo.

P. B.: Todo el pensamiento, al menos hasta ahora, parece depender de la capacidad de hacer distinciones, de ordenar las jerarquas. Cuando percibo que quien est dando una conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo, veo cmo la primera cuestin podra ser considerada parte de la tercera o que la segunda y la primera se superponen o coin-ciden parcialmente. Entonces, teniendo en cuenta que la deconstruccin parece amenazar la produccin de conoci-miento de este modo fundamental, me pregunto si no era usted un poco ingenuo cuando, al final de la entrevista que le hizo Gerald Graff, en Limited Inc., le dijo que lo que ms le preocupaba era que la gente pareca leer equivocadamente, de manera deliberada, su trabajo, y que parecan irrespon-sables cuando lo discutan. Pero, teniendo en cuenta que sus ideas amenazan la produccin de conocimiento, segn aca-bamos de establecer, no es comprensible tal respuesta? Si es verdad que la deconstruccin bloquea la produccin de conocimiento, hacia dnde vamos?

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Bueno, son muchas preguntas. Para volver a la discusin anterior a la entrevista, ayer y anteayer estuve en un coloquio sobre el Holocausto, y habl durante dos horas y media sobre un texto de Benjamn tratando uno, dos, hasta tres aspectos. Pas el tiempo demostrando cmo este texto de Benjamin,. Para una crtica de la violencia, que establece una serie de distinciones entre conceptos como fundar la violencia y conservar la violencia, deconstruye constantemente sus propias oposiciones conceptuales. En consecuencia estuve todo el rato delineando las distinciones benjaminianas y cues-tionndolas. Para m una lectura slo es soportable cuando cumple esa labor.

Dicho esto, no creo que la deconstruccin sea slo o esen-cialmente aquella operacin que, segn dice usted, destruye la produccin de conocimiento. No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede de hecho bloquear o inte- ! rrumpir cierto tipo de obra, de trabajo intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conocimiento, indirecta-mente provoca una obra. Tanto los que se consideran decons-truccionistas como los que se oponen a ella trabajan a su modo, y creo que eso sin duda acelera la produccin de cono-cimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se presenta a .. s mismo como un productor de conocimiento, surge en el .. mismo campo delimitado por la deconstruccin. Aunque reconozco que la deconstruccin puede paralizar la lenta y . optimista acumulacin positiva de conocimiento, tambin ' pienso que es, al mismo tiempo, productiva.

P. B.: Quiz sea ingenuo, pero qu viene a continua-cin? Cul cree que es, institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la deconstruccin en Amrica? Continuar existiendo? Y si lo hace, empezar a tomar :. nuevas formas ms all de lo que se podra llamar la indeci ; dibilidad de la Escuela de Yale, el encuentro de aporas en los textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto peiformativo que intenta ir ms all del logocentrismo. Cree que hay algn futuro para algo as en la Universidad americana?

Me pregunta qu es lo que vendr despus. Para ser sin- : cero, no tengo ni idea. Yo no estoy aqu para cantar las


banzas de la deconstruccin, pero creo que el hecho de que la deconstruccin ya no se limita a lo que llama la Escuela de Yale es evidente. Y al decirlo dejo claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo que est ocurriendo en la Arquitectura, en las Facultades de Derecho, etc., muestra que la deconstruccin no se ha limitado a ese contexto. An supo-niendo que en un momento dado eso fuera as -lo que nunca fue cierto- y la deconstruccin se identificara con el sedicen-te grupo de Yale, eso se acab. Y de hecho siempre fue de ese modo, incluso en Yale; luego no puede continuar.

Pero es necesario distinguir entre el destino de la palabra deconstruccin o de la teora deconstruccionista o de una sedicente escuela llamada as -que nunca existi-, y otras cosas que sin tal nombre o sin cierta referencia a la teora se pueden desarrollar como deconstruccin. Para m la deconstruccin no se limita a un discurso sobre la teora deconstructiva; segn creo hay que encontrarla en marcha, en su actividad. Opera en Platn, en los Estados Mayores ame-ricanos y soviticos, o en la crisis econmica. As pues, la verdadera deconstruccin no necesita de la deconstruccin, no necesita una teora o un nombre. De modo que si la res-tringimos, si la limitamos al efecto discursivo e institucional que ha provocado en todo el mundo, aunque principalmente en Amrica y en la Universidad, y nos preguntamos qu viene a continuacin, pues no s responder.

Estamos acostumbrados a los cambios de moda en las escuelas, en las teoras y las hegemonas. Y no vamos a usar esa palabra indefinidamente. Un da pensaremos que duran-te los sesenta, setenta y ochenta hubo una cosa llamada deconstruccin que estuvo representada por ... No me hago ilusiones sobre esto, no ms que sobre nuestra propia longe-vidad. Sabemos que, por lo general, vivimos unos 60 70 aos y despus nos morimos. En ese sentido, la deconstruc-cin, como palabra o como tema, desaparecer. Qu pasa-r antes o despus de que desaparezca? No lo s. Creo que ya ha tenido una vida bastante larga, precisamente porque nunca fue una teora insertable en una disciplina filosfica o litera-ria, etc. Prosigue con un ritmo temporal distinto, y est tar-dando cierto tiempo en desplazarse hacia la Arquitectura y otros campos. Se transforma; es un fenmeno bastante mons-truoso, cada vez diferente y, por tanto, inidentificable.


Ciertamente, si algunos quieren identificarla con el tipo de teora literaria que se desarroll en Y ale, mediante un gesto reductor, es ms fcil establecer sus lmites. Pero sera ms bien como un virus, como un tipo de virus al que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se pierda esa huella identificable con el nombre de deconstruccin. Sin duda, la palabra se desgastar. Aunque ms all de la palabra deconstruccin o de otras palabras asociadas con ella, este ' proceso ser algo diferente, y puede que dure ms. Conti-nuar habiendo pequeos organismos, con sus vidas indepen-dientes, cuyas trayectorias acaso podamos seguir. No obstan-te, eso es cierto para todo lo que ocurra en una cultura. Cmo se sigue el rastro de la filosofa a travs de la histo-ria? No lo s.

* Palabras recogidas por Peter Brunette y David Wills el 28 de abril de 1990, en Laguna Beach, California.

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