J E S Ú S E M I L I O G O N Z Á L E Z E S P I N O S A

A mis hijos Sara Juliana y Julián Esteban

"¿Quién es un criminal mayor, el que roba un banco o el que funda uno?".

Bertolt Brecht Ópera de los tres centavos

LOS HAMPONES ÓPERA EN TRES ACTOS PARA SOLISTAS, CORO Y

PERCUSIÓN

Luis Antonio Escobar

Libreto

Jorge Gaitán Durán

Partitura general

y

Edición crítica

Por:

JESÚS EMILIO GONZÁLEZ ESPINOSA

UNIVERSIDAD DE PAMPLONA Rector IVALDO TORRES CHÁVEZ Vicerrector Académico OSCAR EDUARDO GUALDRÓN GUERRERO Vicerrector de Investigaciones ALDO PARDO GARCÍA Decano Facultad de Artes y Humanidades HENRY JOSÉ CÁSERES CORTÉS _______________________ LOS HAMPONES ÓPERA EN TRES ACTOS PARA SOLISTAS, CORO Y PERCUSIÓN ISBN 978-958-53020-5-1 Ó Jesús Emilio González Espinosa Primera Edición, 2021. Universidad de Pamplona Diseño y Diagramación: Jesús Emilio González Espinosa jesusemilio@unipamplona.edu.co

Todos los derechos reservados

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio, sin permiso del editor.

PRESENTACIÓN

l archivo de los manuscritos de la música del

maestro Luis Antonio Escobar es un tesoro que

conservo con gran respeto, amor y admiración. Son

partituras, en su mayoría, escritas sobre papel pergamino y

trazadas con pluma y tinta china.

Mi empeño ha sido, desde su fallecimiento en 1993,

sacarlas a la luz. Ardua labor que no siempre encuentra

apoyo, porque, a la música erudita la determinan dos

factores que hacen difícil su difusión: Primero, el estilo

académico que no es para todos los públicos, y segundo,

la partitura que sólo pueden leerla músicos profesionales.

En la labor de rescate de las obras a veces ocurren

milagros. En este caso, un músico investigador, el maestro

Jesús Emilio González, se fijó en una obra del maestro

Escobar, la ópera Los Hampones, y ha trabajado de

manera minuciosa y profesional en la edición crítica y

edición de la partitura.

Esta obra pertenece a una época temprana del

compositor, pocos años después de llegar a Colombia

desde Berlín, Alemania, donde había estudiado

composición. Sus conocimientos de las diversas

disciplinas del arte le permitieron componer géneros

complejos como, ballets, cantatas, óperas. Los Hampones

refleja el deseo de innovación de un joven músico, no

emplea la orquesta, solamente los solistas, el coro, y un

conjunto de instrumentos de percusión. Esta magnífica

edición crítica ayudará a estudiosos de la música a

profundizar en el lenguaje sui géneris del compositor, y la

edición digital de la partitura permitirá hacer el montaje de

la ópera y contribuir a que se conozca la obra.

Agradezco inmensamente al maestro Jesús Emilio

González por este maravilloso trabajo de análisis y

puntuales observaciones, publicación que ayudará a

entender e interpretar a cabalidad esta bella ópera.

Amparo Ángel Esposa del compositor

E

CONTENIDO

PRIMERA PARTE

Prólogo 8 Introducción 9 1. Cincuenta y siete años y una sola ópera 13 2. Luís Antonio Escobar y la divergencia sonora de la mitad del siglo

XX 15 3. Los hampones o la búsqueda de la ópera moderna 19 4. Jorge Gaitán Durán: el hombre clave 24 5. La escena que se sabe artificial 26 6. Más allá de los recursos épicos 29 7. La puesta en escena 30 8. La crítica en prensa 32 Conclusión 35 Bibliografía 37 Fascímiles 39 Principios editoriales 46

SEGUNDA PARTE

Los Hampones, partitura general 48 Argumento 50 Texto 121 Aparato crítico 127 Notas críticas: comentario crítico, variaciones y observaciones 129

LISTA DE TABLAS

Tabla 1. Primera etapa compositiva de Luís A. Escobar (1954 – 1957) 14

Tabla 2. Segmento de la Segunda etapa compositiva de Luís A. Escobar

(1958 – 1962) 15

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Luis Antonio Escobar 6

Figura 2. Jorge Gaitán Durán 7

Figura 3. Contorno armónico modal 17

Figura 3. Contorno armónico politonal 18

Figura 4. Contorno armónico polimodal 18

Figura 5. Contorno armónico percutido 19

Figura 6. Contorno pandiatónico 19

Figura 7. Contorno cuartal 20

Figura 8. Polirrítmia vertical 20

Figura 9. Isorritmo 20

Figura 10. Polimetría horizontal 21

Figura 1. Luis Antonio Escobar. Fotografía tomada del programa de mano del estreno de la ópera. Archivo particular.

Figura 2. Jorge Gaitán Durán Fotografía tomada del programa de mano del estreno de la ópera. Archivo particular.

PROLOGO

Este libro es el resultado del proyecto investigativo titulado: “Los

hampones: ópera entres actos para solistas, coro y percusión – Edición crítica”

inscrito en la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de

Pamplona y desarrollado en esta institución durante los años 2017 y

2018.

No fueron pocas las dificultades sorteadas a lo largo de

estos últimos años, en donde de manera gradual fui dando forma a

este trabajo musicológico y editorial. Finalmente, el tema que surgió

de manera casual en una tertulia literaria por allá a mediados del año

2007 se materializa en estas páginas.

Siempre fui un apasionado por la historia de la música

colombiana y, por supuesto, de la música académica occidental;

precisamente esto fue lo que me llevó a complementar mis estudios

musicales con un doctorado en musicología, pues claramente

entendía que como intérprete, se debía conocer de la mejor manera

posible el sólido eslabón que conforma la naturaleza de la obra y su

situación histórica. Así que cuando se mencionó el asunto de que

había una ópera prácticamente perdida, escrita por el célebre poeta

pamplonés Jorge Gaitán Durán y el gran compositor colombiano

Luis Antonio Escobar, entendí de manera inmediata que dicha obra

no podía ser cualquier obra, seguramente, estaríamos hablando de

una composición musical de letra mayúscula en el panorama musical

colombiano, sin embargo, hasta ahí pudieron llegaron mis

argumentos, pues no supe explicar el porque, de que si esta obra era

tan interesante como podría ser, aún permaneciera en el completo y

absurdo olvido. Esta conversación no dejó de dar vueltas en mi

cabeza por mucho tiempo, y poco a poco fue convirtiéndose en una

idea susceptible de ser vista bajo la lupa musicológica; el asunto

entonces, era poderle encontrar el tiempo suficiente para hacerlo.

Años después, siendo docente en la Universidad Central de

Bogotá y cuando al fin mis compromisos académicos, musicales e

investigativos empezaron a darme algo de espacio, empecé de a poco

a recopilar las fuentes necesarias que le pudieran dar un soporte a

este proyecto que, de entrada, se veía monumental, pues al margen

del hecho sonoro, se vislumbraba en el horizonte que esta obra

guardaba una estrecha relación con todo el movimiento cultural

capitalino de la época; así que para poder entender el trabajo

composicional de Escobar en su partitura, debía también poder

entender el apogeo modernista y el cruce de caminos artísticos de la

Bogotá de los años sesenta del siglo XX.

Encontrar la partitura no fue tan complicado como al

comienzo lo supuse, pues, afortunadamente, reposaba en varias cajas

del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de

Colombia; la cuestión aquí era que sus manuscritos estaban

desperdigados en diferentes cuadernos, lo cual dificultaba entender el

orden de la obra. Por consiguiente, la primera tarea fue empezar a

revisar con detenimiento cada uno de estos papeles para tratar de

encontrar una continuidad lógica en todo lo que veía. Así, con mucha

calma, fui adentrándome imaginariamente en este mundo sonoro

construido por Escobar y que desde el mismo inicio ya me dejaba

suponer que en mis manos estaba, posiblemente, la obra compositiva

colombiana más revolucionaria de su momento. Su escritura, su

sonoridad, el manejo de las texturas y el ambiente armónico en

general así me lo indicaban. No en vano llegaron a mi mente las

palabras de esos dos grandes compositores colombianos Jesús Pinzón

Urrea y Blas Emilio Atehortúa —con quienes tuve la suerte de

estudiar y conversar en mis primeros años de formación musical—

en dónde cada uno de ellos mencionaba con respeto la pluma soberbia

de Luis Antonio Escobar y la influencia que había significado su

trabajo para ellos.

Así las cosas, la primera fase de este trabajo sería transcribir

el manuscrito, bastante complicado de entender en muchas

secciones, para poder darle una forma mucho más legible. Esto me

llevaría un buen par de años. Pero al terminar esta tarea entendí que

el trabajo no debía concluir allí, que si realmente lo que quería era

exhumar esta partitura y ponerla a disposición de intérpretes e

investigadores, debía hacerlo bajo la metodología de una edición

crítica, para que así el resultado final fuera lo más claro posible para

todo aquel que se interesase en la obra. Pero para esta tarea tendría

que esperar algunos años más, pues solo sería hasta el año 2017,

cuando gracias al apoyo de la Universidad de Pamplona, la idea de la

edición crítica de Los hampones empezaría a tener forma tal y como

originalmente lo había concebido.

Expuesto lo anterior, he aquí el resultado de no pocos años

de trabajo. Un documento que contiene una contextualización

histórica de la obra que no solo es su telón de fondo si no que la

determina, y una partitura editada bajo parámetros críticos y

musicológicos que espero, como seguramente lo supusieron Escobar

y Gaitán Durán, encuentre las manos laboriosas de buenos

interpretes.

Jesús Emilio González Espinosa, Ph.D

Pamplona, junio de 2019

INTRODUCCIÓN

Sin duda alguna el modelo musical que más influyó en los

compositores y, en general, en el ambiente musical capitalino

de mediados del siglo XIX fue la ópera. Ésta, al llegar al país,

trajo consigo un sin fin de elementos que incidirían

directamente en el estilo compositivo de los incipientes

compositores nacionales, afectando desde los primeros atisbos

“academicistas” de la música popular, hasta la música

académica con sus serias y apremiantes aspiraciones

nacionalistas. Esta tendencia compositiva se iría

transformando poco a poco hasta encontrar a comienzos del

siglo XX nuevas corrientes sonoras —algunas de ellas ya

superadas en Europa— con las cuales se asociaría para dar un

resultado musical con una nueva imagen, intencionalidad, uso

y función. Así pues, la poquísima producción operística de

compositores nacionales en la primera mitad del siglo XX no

solo se justifica y se entiende a partir del contexto en el que se

creó, sino que también deviene del proceso de

transculturación musical que vivía el país en esa época. Pese a

lo interesante que puede resultar este constructo socio-musical,

han sido pocos los estudios musicológicos dedicados a la

manifestación operística colombiana, vista bien sea sobre un

autor y su obra, o sobre un movimiento colectivo. Esto,

evidentemente, ha contribuido al desconocimiento de este

tipo de patrimonio musical colombiano y, por supuesto, ha

dificultado su posible difusión. Precisamente ahí radica la

motivación principal para la realización de este proyecto. Con

el desarrollo de este, queremos poner a disposición de

musicólogos, cantantes, músicos en general o cualquier

persona interesada en este tipo de música o repertorio, una

ópera titulada Los hampones, estrenada a finales de octubre de

1961, y que inmediatamente se erigió no solo como el suceso

cultural del año, si no también como bastión artístico de la

Bogotá de mediados del siglo XX, pues música, poesía, teatro

y plástica se conjugarían bajo el mismo interés de modernidad

y en la búsqueda de la consolidación del concepto de Teatro

total colombiano; concepto netamente revolucionario en su

momento, que sería el trabajo coligado de dos de las

personalidades artísticas más sobresalientes de la época: Jorge

Gaitán Durán y Luís Antonio Escobar.

Concedido lo anterior, el presente documento

contiene los resultados de un trabajo musicológico sobre la

ópera arriba mencionada, que se articuló en dos secciones

básicamente: la primera, aborda el estudio del contexto en

donde se enmarca la producción de esta obra, tomando en

cuenta el panorama operístico colombiano y otras tendencias

compositivas a lo largo de los primeros sesenta años del siglo

XX; una breve semblanza biográfica de los autores, su obra y

su relación con el ambiente cultural de la época; el análisis del

texto y del lenguaje compositivo; de su puesta en escena y de

la recepción de la obra por parte de la crítica en prensa

durante la semana de su estreno. La segunda sección, contiene

la transcripción del manuscrito original del compositor

ajustado a los estándares editoriales para este tipo de obras,

acompañado lógicamente de un aparato crítico con cada una

de las observaciones, modificaciones o explicaciones realizadas

a la partitura final.

1. Cincuenta y siete años y una sola ópera

El predominio de la música lírica italiana en Hispanoamérica

durante gran parte del siglo XIX, es un hecho bastante

significativo que, incluso, llegó a dictaminar la construcción y

afianzamiento de modelos sociales y el desarrollo de un

lenguaje compositivo local; es decir, por una parte, la ópera

era el paradigma perfecto de lo que significaba “civilización” y

a partir de allí la sociedad bogotana tomaría ciertos modelos

que influirían en su comportamiento y estructura social; y por

otra, para los compositores colombianos de la segunda mitad

de ese siglo, la ópera sería determinante a la hora de empezar

a desarrollar varias de las herramientas compositivas que, a la

postre, incidirían en la construcción del nacionalismo

colombiano1.

Durante el periodo de transición que lleva del siglo

XIX al XX, la práctica vocal bogotana se sustentaba bajo dos

vertientes principalmente: la primera, la determinaba el cada

vez mayor interés por incentivar y legitimar la idea de nación

o colombianidad a través de las canciones —principalmente

con acompañamiento de piano y alguna reminiscencia

rítmico-melódica de bambuco o pasillo—. La segunda,

consistía en pequeñas representaciones liricas que seguían

básicamente el modelo italiano para la música de escena,

como una especie de vestigio de las compañías de ópera

venidas a la ciudad algunas décadas atrás2. En lo estrictamente

relacionado con el trabajo composicional de ópera

colombiana, este período conllevaría apenas dos

composiciones —al menos de que se tenga noticia—: Ester

(1874) y Florinda (1880) ambas obras compuestas por José

María Ponce de León (1846 – 1882) con una elaboración

musical bastante modesta en su concepción armónica,

melódica y orquestal; algo bastante distante de, por ejemplo, Il

Guarany (1870) de Antonio Carlos Gomes (1863 – 1896), solo

por mencionar una ópera latinoamericana relativamente

contemporánea. Siguiendo esta misma línea, pero aún con un

trabajo mucho menos ambicioso y de mayor afinidad con la

zarzuela, encontraríamos las composiciones del compositor

zipaquireño Guillermo Quevedo Zornoza (1886 – 1964),

cuyas obras son las primeras que encontramos de este género

en los albores del siglo XX.

1Cfr. GONZÁLEZ ESPINOSA, Jesús Emilio. “No doy por todos ellos el aire de mi lugar: la construcción de una identidad colombiana a través del bambuco en el siglo XIX. Pamplona: Ed. Universidad de Pamplona, 2012. Cap. 4. 2 Las primeras compañías de ópera italiana que empezaron a visitar el país datan de mediados del s. XIX. Algunos de sus integrantes se radicaron en la capital para desempeñarse tanto en la docencia como en la actividad concertista. Seguramente el caso más importante de todos estos fue el de Oreste Sindici (1837 – 1904), quien desde el momento de su llegada a Colombia en 1864 se convirtió en uno de los protagonistas más influyentes de la vida musical de la capital, desempeñándose como consejero de la recién fundada Academia Nacional de Música, como profesor de canto de las escuelas públicas de Bogotá y como compositor de la música de lo que posteriormente sería el Himno Nacional de Colombia.

En su sencilla producción encontramos un trabajo de

orquestación bastante simple, recurriendo a una plantilla de

tipo camerístico, a veces desequilibrada, posiblemente debido

más a carencia de recursos que a cuestiones de gusto o

capacidad compositiva. El espectro vocal, con pocas o

ninguna dificultad técnica relevante, nos permite concluir que

su interpretación bien podría correr a cargo de un profesional

o un aficionado, este último, gran demandante y consumidor

de este tipo de música. Sus trabajos al respecto son:

Revelatorum (1904), pieza cómico-musical en un acto y en

prosa con texto de Luís Jorge Wiesner; La vocación (ca. 1912),

zarzuela en dos cuadros con libreto de Eduardo Riaño; y El

duende gris (1926), zarzuela en un acto con texto de Luís

Martínez Casado. Según Egberto Bermúdez3, otros

compositores de la época, y que al parecer realizarían su

trabajo bajo esta misma línea compositiva, serían José Vicente

Chalá y Alberto Urdaneta4. Del primero sobresalen obras

como: Rosas y claveles, Entre músicos te has de ver, Las sobrinas de mi

tía y Leyenda gitana; del segundo, su obra más relevante será El

tringlado de la farsa (1932) que contaría con un texto de José

Vicente Ortega. Bermúdez también menciona una opereta

bogotana que nunca llegó a estrenarse llamada Roxana (1931),

pero no especifica su compositor ni característica situacional

alguna5.

Los años subsecuentes a esta producción son baldíos

en relación con la producción de óperas nacionales. A

diferencia de otros países de América latina, como por

ejemplo México, Argentina o Brasil, en donde la producción

operística de compositores locales es relativamente mayor

para la misma época, en nuestro país, las discusiones sobre el

concepto nacionalista colombiano generadas al interior y al

exterior de la Academia Nacional de Música, la continua

llegada de compañías italianas —modelo operístico en el

imaginario colectivo de Bogotá— y la poca disposición de

recursos, tanto económicos como de personal capacitado,

ralentizó el hecho composicional operístico. El público

bogotano estaba ávido de conocer el repertorio italiano en

boga con sus fulgurantes figuras vocales, y para el empresario

resultaba más rentable satisfacer esta necesidad que crear un

nuevo público para un repertorio que, aunque compuesto por

algún coetáneo, fuera desconocido y experimental. Esta

afirmación se hace aquí de manera simplemente hipotética,

pues la documentación analizada ni siquiera evidencia algún

tipo de interés por la producción operística nacional; incluso,

la organización de la Compañía de Ópera Nacional en 1932

no promulgó ningún interés en este aspecto, su motivación

principal no iría más allá que la de promover un escenario

3BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la música en Santafé de Bogotá. 1538-1938. Bogotá: Fundación de música, 2000. p. 97. 4 No se encontraron datos exactos relacionados con las fechas de nacimiento y muerte de estos dos compositores ni del estreno de sus obras. 5 Durante la investigación no se encontraron datos referentes a esta obra.

13

con el mismo repertorio de siempre. Esta organización

lograría mantenerse a flote durante algún tiempo, pero

finalmente quedó disuelta a mediados de 1935,

presumiblemente por bancarrota6.

Superada ya la crisis mediática de mediados de los años

veinte, donde la dualidad de concepto e intención compositiva

había generado todo un debate entorno a la construcción y

aceptación de una “música nacional”, con la Sinfonía Del Terruño

(1924) de Guillermo Uribe Holguín (1880 – 1971) finalmente

se sentarían las bases suficientes para la consolidación del tan

añorado nacionalismo. Sin embargo, hablar de una ópera

nacional o nacionalista en este punto, es un concepto algo

lejano y difuso, habría que esperar hasta 1943 para que, de la

mano de este compositor, surgiera la única ópera colombiana

de la primera mitad del siglo XX: Furatena. Esta obra, fue

considerada por el crítico bogotano Hernando Caro Mendoza

como “el único esfuerzo de gran envergadura realizado entre

nosotros en el terreno operático”7 y tenía razón, de lejos es la

ópera más ambiciosa compuesta en Colombia, aunque,

lamentable e inexplicablemente, nunca montada en escena

completamente; solo tenemos noción de la interpretación

realizada por la Orquesta Sinfónica de Colombia en el año de

1962 en donde a manera de concierto se interpretó el primer

acto. Es una obra que está estructurada en tres actos y cinco

cuadros y que cuenta con una particularidad estética muy

próxima a la música wagneriana.

Cuenta el relato de la trágica suerte de la Cacica de los Muzos,

Furatena, en la época de la Conquista. A la llegada de los

conquistadores españoles Furatena se apresta al combate al frente

de su pueblo, pero se enamora de uno de los capitanes españoles,

don Álvaro de Mendoza. Este la desposa y quiere llevársela consigo,

pero ante la codicia de sus antiguos compañeros que incendian un

templo riquísimo para saquearlo, vuelve con Furatena y es

reconocido como jefe de los Muzos. Sin embargo, su pueblo es

atacado por sus camaradas y don Álvaro muere en el combate:

Furatena destruye sus tesoros [esmeraldas] y se da muerte al lado de

su amado. Sobre los cadáveres de los amantes se sella la unión de las

dos razas8.

El argumento y el libreto fueron escritos por el mismo

compositor sin ninguna pretensión histórica más que aquella

de situar en un idílico pasado la autenticidad de la tradición

nacional. En otras palabras, la percepción de lo indígena

como constructo potencial del nacionalismo, le otorgó una

trama narrativa de identificación y compromiso social muy

acorde con algunos lineamientos del siglo anterior, donde

precisamente, la imagen indígena era utilizada como símbolo

6BARRAGÁN, Francisco y otros. Opera de Colombia 30 años: una crónica 1976- 2006. Bogotá: Puntoaparte Editores, 1996. p. 21. 7 CARO MENDOZA, Hernando. Furatena. Bogotá: Teatro Colón, [Programa de Mano] Oct. 19 de 1962. p. 2. 8 Id.

de argumentación de identidad. “Furatena representa una

propuesta estética que responde a los principales debates de la

inteligencia colombiana y latinoamericana de la primera mitad

del siglo XX, la cual se pregunta sobre la autenticidad de la

cultura latinoamericana”9. Para Uribe Holguín, el concepto

nacionalista va más allá de la apropiación de elementos

rítmicos, melódicos y armónicos de la tradición andina del

país para sustentarlo en una nueva base ideacional, donde lo

más primitivo se puede considerar como lo más puro o

cercano a lo propio, pues estará limpio de cualquier influencia

foránea. Esta práctica dará como resultado la construcción de

una especie de mito entorno al fenómeno estudiado con una

intencionalidad compositiva particular. Como sucedería en

otros compositores latinoamericanos de la primera mitad del

siglo XX, el ambiente sonoro nacionalista es construido a

partir de los propios criterios axiológicos del compositor.

Bajo esta postura, Furatena podrá ser etiquetada como una

especie de subcategoría étnico-nacionalista10 en la producción

de Uribe Holguín junto a otras obras orquestales de más o

menos la misma época como Bochica (1939), Ceremonia indígena

(1955) y Conquistadores (1958).

Finalmente, en este barrido cronológico, encontraremos

la ópera La vidente de la colonia, del compositor Antioqueño

Roberto Pineda Duque (1910 – 1977) con texto de Arturo Sanín

Restrepo. Lastimosamente no se tienen mayores datos sobre esta

obra11, pues al no existir su partitura no podemos realizar un

análisis más categórico; pero la documentación analizada nos

permite concluir que fue estrenada con rotundo éxito el 23 de

mayo de 1946, que estaba estructurada en tres actos y que su

lenguaje compositivo era netamente tonal con un resultado

sonoro bastante equilibrado, muy próximo a las operas de estilo

clásico12.

Así pues, con esto podemos dar por terminado el

panorama operístico colombiano de la primera mitad del siglo

XX con un balance realmente desfavorable para el arte lírico

nacional, pues básicamente solo tenemos noción de una sola

ópera en los primeros cincuenta y siete años del siglo XX. En

líneas generales, la primera mitad del siglo en cuestión ofrecía

un panorama poco motivador para que los compositores

9 RESTREPO, Luís Fernando. La ópera Furatena de Uribe Holguín y el imposible duelo de la conquista en tiempos de la modernización salvaje. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias sociales, Dpto. de Literatura. Cuadernos de Literatura X: 19, julio – diciembre, 2005. p. 9. 10 Para un mayor desarrollo conceptual de este término Cfr. CANCINO, Hugo. El discurso del indianismo: su crítica de la Modernidad y de la Globalización. [online]. www.cbs.dk/content/download/32400/453152/IndianismoHC.pdf (consulta, 5 de marzo de 2016). 11 No existe partitura de esta obra. Al parecer fue destruida por el propio compositor por no llenar sus expectativas compositivas. Esto se sustenta, por una parte, en que el propio compositor ignoraría su producción anterior a 1952 (PARDO TOVAR, Andrés. La cultura musical en Colombia, Historia Extensa de Colombia. Vol. XX, tomo 6, Bogotá: Ediciones Lerner, 1966. p.308) y por otra, a la afirmación que haría la esposa del propio compositor, al suponer la decepción que esta obra le causó a su autor. (RODRÍGUEZ. Luís Carlos. Roberto Pineda Duque: un músico incomprendido. Itagüí, Antióquia: Nuestros Medios S. A., 2010. p. 50.) 12 Ibid. p. 51.

14

nacionales se dedicaran a la composición de este género. Pero

¿cómo y por qué surge en este medio una ópera como Los

hampones? ¿Cuál es el recorrido de las tendencias compositivas

en Colombia para que a mediados del siglo XX un joven

compositor escriba una obra tan revolucionaria en su

momento como lo fue esta, a sabiendas, incluso, que muy

probablemente su trabajo artístico no tuviera más eco que el

ocasionado en la semana de su estreno?

2. Luís Antonio Escobar y la divergencia sonora de la

mitad del siglo XX

Es un caso notable lo experimentado en América latina

durante el siglo XX en lo relacionado a la composición

musical. El enorme número de compositores sobresalientes

surgidos durante este periodo a lo largo y ancho del continente

es un caso sin precedentes, y, más aún, si tomamos en cuenta

la pluralidad de recursos estilísticos empleados por cada uno

de ellos. Obras como las Bachianas Brasileiras de Villa-lobos, la

Cantata para América mágica de Ginastera, Sensemayá de

Revueltas, o la Cantata criolla de Estévez, por mencionar

algunas, han sido merecedoras de ser etiquetadas como obras

maestras latinoamericanas, no solo por su derroche creativo

sino también por representar toda una postura compositiva

con recursos técnicos particulares, en donde lo local se

fusionaría con lo centroeuropeo para dar lugar a una nueva

música, a un nuevo paradigma compositivo, determinante

para generaciones de compositores que procuraban hacer

parte de la vanguardia musical. Concepto que, en nuestro

país, tardaría bastante en aclimatarse.

Las actividades académico-musicales en la Bogotá de

mediados del siglo XX formaban un panorama demarcado

por una policromía estilística, basada en la apropiación y

desarrollo local de lenguajes compositivos centroeuropeos de

vertiente contemporánea, en la continuidad de lenguajes

nacionalista de tinte tradicional y decimonónico y, en menor

proporción, la fusión entre estos. El eco estilístico francés,

postromántico e impresionista, parecía estar llegando a su

fin13, la vanguardia musical bogotana definía su mirada hacia

otras latitudes y cada compositor precisaba su propio camino

idiomático, austero y, en muchos casos, independiente. Las

corrientes homogéneas no existen, la actualidad musical es

anacrónica y cada compositor delimita su obra en su propio

microcosmos.

13Gran parte de la producción musical más sobresaliente de la primera mitad del siglo XX en Colombia sigue muy de cerca el lenguaje estilístico francés, por ser Francia en esta época el destino principal para la formación musical de los compositores colombianos.

Durante los primeros sesenta años del siglo XX, las distintas

herramientas compositivas en la música académica colombiana

se fueron fusionando para crear poco a poco un escenario

particular, donde las diversas texturas tímbricas, ambientes

armónicos, riqueza y energía rítmica y otras técnicas particulares,

crearon toda una amalgama de posibilidades sonoras mezclando

tanto ideas del pasado como ideas “modernas”.

Como una lógica continuación de la música

colombiana en la transición de siglo, la búsqueda por

establecer una identidad propia definió un estilo nacionalista

que, sin hallar consenso, promulgó una postura que se alejaba

de a poco del exotismo o del paisaje como recurso

compositivo, para dar lugar a una obra con mayor contenido

o mucho más ambiciosa en la utilización de recursos estéticos.

Esto se haría evidente tanto en pequeñas y modestas

miniaturas musicales como en obras orquestales de mayor

calado, donde la peculiaridad de las ideas idiomáticas del

compositor haría del resultado sonoro algo muy distinto al

simple souvenir para turistas. Como se anotó anteriormente, es

en este escenario donde encontramos el color impresionista y

postromántico recreado por Guillermo Uribe Holguín en sus

obras más representativas de la época: Tres danzas [para

orquesta]: joropo, pasillo y bambuco de 1926, su segunda sinfonía

Del terruño de 1924 y los primeros trabajos de los 300 trozos en el

sentimiento popular colombiano. Todo un corpus notable cuyos

elementos seguiría también, a su manera, el caucano Antonio

María Valencia (1902 – 1952). A ellos habría que sumar el

trabajo compositivo de tinte más tradicional y romántico, pero

no por ello menos interesante, de Jesús Bermúdez Silva (1884 –

1969) y José Rozo Contreras (1884 – 1976), compositores que

darían forma a la difícil tarea de ubicar el discurso musical

europeo dentro del contexto cultural colombiano, antecediendo

de cierta manera el ambiente neoclásico y neobarroco — más

bien de tendencia universalista— que posteriormente sería

desarrollado por Carlos Posada Amador (1908 – 1993) y

Santiago Velasco Llanos (1915 – 1996), quienes serían los que

finalmente dejarían sentado la mayoría de elementos técnicos

compositivos que los compositores en formación tomarían en

los años subsiguientes.

Entrados los años cincuenta, los diversos

planteamientos estéticos y la gran variedad de recursos

compositivos ocasionarían un punto de quiebre con la

tendencia estilística anterior. Visto de otra manera, bien

podríamos afirmar que es en estos años en donde la

bifurcación del camino sería mucho más evidente: por un

lado, las ideas sustentadas en lo nacional como recurso

compositivo y por otro, lo universal o lo cosmopolita como

paradigma de modernidad musical.

15

Ahora bien, aunque esta corriente dominaría la escena musical

no solo del país sino del continente entero, también en

Colombia fueron apareciendo de a poco otras tendencias

disímiles al nacionalismo y procuraron, muy objetivamente, el

esfuerzo necesario por llegar a un punto de vanguardia

musical más cercano a las tendencias del resto de América

latina, pues ya en la década del cuarenta, más o menos, el

nacionalismo se había convertido en una corriente

“museística” en otros países.

Para la mitad del siglo, el entorno compositivo

colombino se enriquecería con la aparición de Roberto Pineda

Duque, Fabio González Zuleta (1920) y Luís Antonio Escobar.

Ellos tomarían de manera más decidida el lenguaje sonoro

contemporáneo como herramienta compositiva en gran parte

de su producción, incursionando en distintas técnicas de

vanguardia donde lo tonal y lo atonal compartirían un mismo

escenario; no en vano el musicólogo y crítico colombiano

Andrés Pardo Tovar llamaría a estos tres artistas como los

“creadores con cuyas obras se incorpora nuestro país al

ámbito de la gran música contemporánea

Hispanoamericana”14. En la música de Pineda Duque, por

ejemplo, la utilización armónica tradicional se ve enriquecida

poco a poco con la utilización de elementos extra tonales, y es

en donde por primera vez podemos ver la utilización de la

serie dodecafónica como constructo musical. No obstante, la

utilización de la serie no llega a ser tan compleja como la de la

segunda escuela de Viena, pero si inyecta a la producción del

compositor y al ambiente sonoro capitalino un tinte moderno

y novedoso, que fusiona el rigor contrapuntístico con la

libertad de la música serial y el ambiente litúrgico de la música

vocal o para órgano, con la sonoridad abstracta resultante del

cromatismo de la melodía y la armonía. Sus mejores trabajos

para esta parte del siglo pueden ser: la Suite dodecafónica para

violín y piano (1957), el Cuarteto para cuerdas número 2 (1958), el

Concertino para orquesta (1958), la música incidental para Edipo

rey (1959), el Zodíaco (1960) y el Concierto para violín y orquesta

(1961) las cuales serían recibidas favorablemente por la crítica

y el público nacional e internacional15.

Por su parte, González Zuleta aprovecha la tendencia

vanguardista para proporcionarle al nacionalismo colombiano

mucho más dinamismo y modernidad. Al igual que Pineda

Duque, González Zuleta utiliza las tendencias seriales junto a

lo neobarroco y lo neoclásico, pero con la particularidad de

sumarle a ello una afabilidad melódica, sobria y balanceada,

muy próxima al estilo de algunos compositores colombianos

como, por ejemplo, Luís A. Calvo16. En resumen, y como el

mismo compositor lo afirmaría, en su orientación técnica y

estética se revela la búsqueda de un equilibrio “entre las

formas tradicionales clásicas con elementos expresivos

polirrítmicos, politonales, atonales y seriales”17. El resultado

es un trabajo de texturas coloridas con un amplio espectro

tonal y atonal, estructurado bajo esquemas formales

tradicionales y ricos en la utilización de patrones rítmicos

colombianos. Su lenguaje particular daría a su producción una

aceptación irregular en el medio, pues, así como ciertas obras

serían recibidas con el aplauso del público y la crítica nacional

como su Tercera sinfonía y el Quinteto abstracto, ambas

compuestas en 1960, otras serían recibidas con cierta

indiferencia como el caso de sus dos primeras sinfonías,

compuestas entre 1956 y 1959. Esto podría deberse a que la

crítica bogotana percibió una falta de cohesión idiomática en

el lenguaje del compositor achacándole demasiado

eclecticismo, lo que al final, como afirmaría Andrés Pardo

Tovar, “va en perjuicio de la unidad de estilo”18. Otras obras

de relevancia escritas por González Zuleta durante esta mitad

de siglo y que resumen gran parte de su estilo son: la Suite de

ayer y de hoy, para quinteto de vientos (1956), el Concierto

“Seráfico” para violín y orquesta (1958), la Sonata para clarinete y

piano (1958), la Sonata “Antigua” para contrabajo y piano (1960), y

Díptico [para orquesta de cuerdas] (1960).

Así llegamos finalmente a Luis Antonio Escobar, cuya

producción sorprende desde sus inicios por las múltiples

concepciones estilísticas e idiomáticas que la conforman; su

trabajo compositivo, a veces nacionalista y siempre

vanguardista, parece un cruce de caminos donde una

multiplicidad de factores y concepciones estéticas se

sobreponen para dar forma a una nueva música. ¿Qué lo hace

diferente? Puede que para dar respuesta a esta pregunta

tengamos que adentrarnos en sus etapas formativas, pues,

ciertamente, el estudio de los compositores colombianos de la

mitad de siglo XX nos permite concluir que la periodización

de su trabajo compositivo se puede establecer según haya sido

su formación tanto en el país como en el extranjero.

Concedido esto, la obra de Luis Antonio Escobar refleja las

distintas influencias que adquirió en sus múltiples viajes a

Europa o Estados Unidos, en donde tuvo la oportunidad de

conocer de primera mano algunas de las corrientes

compositivas más relevantes de la época. Para 1954 Escobar

ya había asumido una actitud artística completamente radical

al aceptar la responsabilidad de llevar la producción musical

16CALDERÓN, Johanna. "Fabio González Zuleta", Compositores Colombianos. Ellie Anne Duque y Jaime Cortés, eds. <http://facartes.unal.edu.co/compositores/> (Consulta, 5 de marzo de 2017).

14PARDO TOVAR. Op. cit. p. 305. 15 Ibid. p. 306 -308.

17 PARDO T. Op. cit., p. 310. 18 Id.

16

Tabla 1. Primera etapa compositiva de Luís A. Escobar (1954 – 1957)

colombiana a otro nivel. Su intención era "cambiarlo todo [el

panorama compositivo de la época], componer obras grandes,

promover la pedagogía musical, formar agrupaciones de

compositores"19; esta línea de pensamiento sería su bandera a su

llegada de Alemania donde había tenido la oportunidad de

estudiar en Hochschule fur Musik de Berlín por cerca de tres

años. Su trabajo, ya como compositor profesional, sería bastante

prolífico durante estos años, abarcando una gran cantidad de

estilos y formatos como se puede ver en la siguiente tabla:

AÑO TITULO FORMATO

1954 Concertino para flauta y orquesta Flauta y orquesta

1955 Serenata colombiana Orquesta de cuerdas

1955 Sinfonía Cero Orquesta

1955 Sinfonía N. 1 Orquesta

1955 Sinfonía X Orquesta

1955 Suite Infantil Orquesta

1955 Sonatina N. 2 Piano

1955 Sonatina N. 3 Piano

1955 Tío Conejo Zapatero (Balletmimodrama) Orquesta

1955 Avirama (Ballet) Coro y Orquesta

1956 Cantata Campesina N. 1 Tenor, Contralto, Coro (SATB) y Orquesta

1956 Una Copla Soprano y piano

1956 Sobre las nubes de azúcar Soprano y piano

1956 Por una dulce razón Soprano y piano

1956 Fuguetta Soprano y piano

1956 Sonatina N. 4 Flauta y Piano

1956 Divertimento N. 2 Pequeña orquesta

1956 Himno de la Universidad de los Andes Soprano, coro mixto y orquesta

1956 Dos preludios de Navidad Clavecín y pequeña orquesta

1957 Tres preludios para orquesta Orquesta

1957 Sonatina para flauta y Piano Flauta y Piano

1957 Variaciones de un tema infantil Celesta, piano, clarinete y fagot

1957 La Princesa y la Arveja (ópera) Ópera Infantil

1957 Babuquerias N. 1 y 2 Piano

Contrariamente de lo que se pudiera pensar, y pese a lo

fecundo de esta primera etapa compositiva, la percepción de

la crítica hacia la obra de Escobar tendría un efecto similar a

la generada por González Zuleta, pues al igual que este

último, la crítica bogotana de la época consideraba la

producción sonora de Escobar bastante heterogénea, en

algunas ocasiones interesante y en otras, sencillamente,

desconcertante20.

Parto Tovar, por ejemplo, le adjudicaba a la obra de este

compositor un descuido compositivo al no desarrollar

apropiadamente algunas ideas musicales en obras de gran

formato. Para este crítico, los mejores aciertos de Escobar

“son aquellos en que trabaja sobre ideas espontáneas y

frescas o escribe inspirándose en el mundo infantil”21. Por

supuesto, la opinión de este musicólogo y crítico bogotano era

bastante respetada y certera en no pocas ocasiones; pero en

este caso, un análisis más a fondo de algunas de las obras de

Escobar compuestas en este periodo denotan otra cosa.

Dentro de la producción de su primera etapa

compositiva mencionada en el cuadro anterior, cabe destacar

en primer lugar su Concertino para flauta, de clara tendencia

neoclásica, de cuidadoso manejo armónico, formal y

equilibrio instrumental en el sentido concertante. En la misma

vía encontraremos su Suite infantil, su Divertimento n. 2, su

Sinfonía n. 1 y su Sinfonía cero, esta última ganadora del Premio

Nacional de Música del año de 1960. Otros trabajos de la

misma época denotarán una clara tendencia contemporánea e

incluso revolucionaria en el tratamiento nacionalista. Un

ejemplo de ello serían sus Sonatinas para piano, en las cuales el

compositor recurre a una clara tendencia vanguardista como

es el uso de la polimodalidad y la politonalidad. Lo mismo

sucedería con sus Bambuquerías, un conjunto de piezas

supranacionalitas muy particulares en su concepción y

tratamiento rítmico-temático, que conformarían un corpus de

28 obras para piano compuestas entre 1957 y 1984. De ellas,

por ejemplo, las número 1 y 2 denotan ya un tratamiento

armónico sin predominio alguno de los grados tonales. Son

obras cortas y asimétricas, densas en su ritmo armónico y

evocan, de una manera un tanto sofisticada, el ambiente

andino colombiano. Su conducción melódica reposa en la

conducción de los acordes arpegiados, pero sin evidenciar de

manera directa un punto climático o de tensión que sea

resuelto posteriormente.

En relación con sus obras escénicas, las más

relevantes serán, sin duda alguna, el ballet Avirama y la ópera

La princesa y la arveja. La primera obra, basada en la historia de

la cacica Gaitana y su venganza de los españoles por la muerte

de su hijo. Fue estrenada con éxito el 14 de septiembre de

1956 con coreografía del importante bailarín lituano, asentado

en Bogotá, Kiril Pikieris (1915 – 1995). La obra, escrita en tres

actos, recurre a un rico ambiente sonoro gracias al cuidadoso

manejo temático y de las texturas instrumentales. De esta

misma manera, resulta innovador en el medio, el continuo

19 ÁNGEL Amparo. “Luís Antonio Escobar: compositor colombiano". Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango. www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/escobar/indi ce. (Consulta, 24 de enero de 2017). 20 Para Luís A. Escobar, la crítica musical en Colombia no existe. Solo se puede

lar de comentaristas que, según él, solo sirven para orientar o desorientar la poca opinión de los melómanos. No obstante, elogia la labor de Otto de Greiff, Hernando Caro Mendoza y Andrés Pardo Tovar. Biblioteca Nacional de Colombia. Entrevista a Luís Antonio Escobar. [Programa radial, 1957]. 09 min., 42 seg. Recurso en línea disponible en: www.bibliotecanacional.gov.co/recursos_user/sonoro/3052_radiorevistacolo mbiareportajeliterarioaluisantonioescobar.mp3. (Consulta, marzo 5 de 2012). 21PARDO. Op. cit., p. 315 - 316.

17

soporte rítmico, más que el melódico, para soportar la trama

argumental. Algo así sería recurrente en el estilo de Escobar

en obra posteriores incluyendo a la ópera Los hampones; y es en

esta línea donde nos vamos a encontrar con la primera ópera

compuesta por este compositor: La princesa y la arveja. Su

argumento, basado en la historia homónima de Hans Cristian

Andersen, fue estrenada con gran éxito en el Teatro Colón de

Bogotá el 22 de julio de 1958.

Sus elementos constructivos parecen una amalgama

de técnicas tanto tradicionales como modernas. Su melodía,

por ejemplo, presenta un ambiente recurrente de relación

sensible-tónica, enmarcado por la utilización escalística

mayor, menor y modal, producto de una armonía que oscila

precisamente entre estos elementos. El resultado es un

contexto ambiguo de tinte tonal-modal que recurre de manera

periódica a modulaciones tanto diatónicas como cromáticas.

El tramado rítmico, continuamente variado, se enriquece con

la aparición de polirrítmias horizontales y verticales, así como

con el uso de hemiolias. Su textura, balanceada entre lo

homofónico, monofónico y polifónico, pues hay cierto

elemento imitativo, se soporta en una orquestación rica y

colorida, pero de sonoridad más bien camerística, ya que,

dada su particularidad infantil, deja advertir claramente el

texto, el contexto y las voces blancas. Conviene subrayar aquí

que esta ópera aún sigue gozando de cierta popularidad, pues

ha visto varias puestas en escena en el recorrido de los años

posteriores a su estreno.

Para el año de 1957, y por recomendación de Aaron

Copland y Carlos Chávez22, a Luis Antonio Escobar le sería

concedida la beca Guggenheim, esta circunstancia le permitiría

trasladarse nuevamente a los Estados Unidos para continuar

su trabajo compositivo y realizar estudios de especialización.

Según Amparo Ángel, la obra compuesta a partir de esta

fecha hará parte de su segunda etapa compositiva que irá

hasta 1975. No obstante, tal y como puede apreciarse en la

tabla anterior, solo se hará referencia a la producción

compositiva contemporánea a la obra objeto de este estudio.

Las obras más importantes de este grupo serán, en

primer lugar, el Concertino para clavicémbalo y orquesta, con el cual

se hizo merecedor al Premio Nacional de Composición

organizado por las Cervecerías de Colombia en el año de

1958. Es una obra planteada bajo el lenguaje neobarroco con

un gran despliegue técnico instrumental para el solista. A su

estructura “vivaldiana” en tres movimientos: Allgretto,

Andante y Allegretto, se le sumara un tratamiento moderno

en lo armónico con el uso de la bimodalidad, y en lo rítmico,

con el uso de polirrítimia horizontal y vertical —algo ya

característico en el lenguaje del compositor—. Así mismo, en

el tratamiento textural de la cuerda se denotarán pasajes

homofónicos y polifónicos: los primeros con función

netamente de soporte armónico y los segundos con una seria

elaboración imitativa. En cuanto a las Bambuquerías

compuestas en este período, éstas siguen la misma línea de las

anteriores, pero con la utilización de un material armónico

desigual; es decir, mientras las N. 3 y 4 usan la bitonalidad y el

pandiatonismo, las N. 5 y 6 están más cercanas al uso

armónico tradicional.

Un ejemplo más de la versatilidad de este compositor

lo encontraríamos en las Cánticas colombianas, que, iniciadas en

la década del sesenta, conformarían posteriormente un

conjunto de 22 composiciones vocales de corta duración, de

textura homofónica básicamente y de gran riqueza rítmica y

armónica. Sus textos serían tomados del coplerío tradicional

del país23 por el que Escobar sentía especial afecto24. Estas

cánticas recrean una gran diversidad de estilos que bien

podrían ubicarse entre el madrigal y el neoclasicismo, ajustado

todo ello a un acucioso trabajo de respeto hacia la agógica

particular de cada copla. Las voces empleadas en este

conjunto de piezas incluyen el coro masculino, el coro

femenino y el coro mixto25.

Junto a esta interesante producción encontraremos

dos obras particularmente extraordinarias en donde la fuerza

rítmica será predominante. La primera de ellas sería el Preludio

22 ÁNGEL. Op. cit.

23 Coplas generalmente de estructura octosilábica con texto picaresco. 24ÁNGEL. Op. cit. 25La canticas 1 y 2 que están escritas para coro masculino son junto a “El tropelín” (1962) del compositor cartagenero Adolfo Mejía (1905 – 1973) presumiblemente las primeras obras para coro masculino compuestas en Colombia.

Luís A. Escobar (1958 – 1962)

AÑO FORMATO

Los Hampones (ópera)

18

para percusión (1960) encargado por el American Ballet Theatre

de Nueva York. Esta obra puede constituir una especie de hito

en la carrera del compositor, pues aparte de ser un encargo de

la compañía de ballet más importante de Estados Unidos, la

coreografía correría a cargo del importante coreógrafo ruso-

americano George Balanchine (1904 – 1983), famoso por sus

coreografías de la música de Stravinsky. Es una obra corta, de

aproximadamente 15 minutos de duración, fundamentada en

un tejido percutivo de imponente fuerza rítmica, que contrasta

en varias secciones con un ambiente más calmo —melódico

pero atonal— a cargo de la flauta o el clarinete con

acompañamiento sutil y ocasional de la percusión. En otras

secciones, los instrumentos de viento recrearán pasajes

melódicos repetitivos que darán una sensación rítmica de

efecto casi percutido. Esta atmósfera sonora, posiblemente,

influiría en la composición de la segunda obra que

mencionamos más arriba y que llevaría por título: Los

hampones.

3. Los hampones o la búsqueda de la ópera moderna

Para mediados del siglo XX el estatus compositivo de Luis

Antonio Escobar estaba totalmente posicionado y su música

bien podía equipararse a la de otros compositores notables en

el resto del continente americano. Los elementos musicales

que constituyen esta obra no están muy lejos de los ya

característicos en el lenguaje del compositor para esta época,

pero aquí parecen encontrar un punto climático de

elaboración compositiva que se funde además en un perfecto

equilibrio con otras artes. En la ópera Los hampones se puede

evidenciar como el compositor utiliza en su paleta sonora una

mezcla de estilos armónicos, junto a una variación constante

de la métrica —lo que garantiza un ritmo enérgico y fluido en

toda la obra— y un colorido en textura, melodía y timbre. En

ese sentido, esta obra resume muchas de las tendencias

compositivas utilizadas en los primeros sesenta años del siglo

XX, en donde el hecho composicional de cada autor

desarrolló un estilo en sí mismo. Como Hebdige señala, el

estilo enfatiza lo particular sobre lo general, lo subordinado

sobre lo dominante, el estilo es el lugar en donde ideologías

opuestas se enfrentan, y por lo mismo, el sitio en el que la

lucha entre centro y periferia puede articularse26. Así, por

ejemplo, aunque el estilo compositivo de Luis Antonio

Escobar ya se puede presentir desde su primer periodo

composicional, éste fue construyéndose y enriqueciéndose

cada vez más hasta llegar a esta producción operística en

donde, como anotamos más arriba, todos esos caminos

26HEBDIGE, Dick. Subculture: The meaning of style. Londres: Routledge, 1979. p. 17.

parecen encontrarse.

Según narra la biografía escrita por Amparo Ángel27,

sería en Alemania donde Escobar daría sus mejores pasos en

su estudio como compositor. Sin embargo, el panorama

musical en la Alemania de la posguerra es mucho más

complejo en el hecho composicional que lo que identificaría a

la música de Escobar, pues en su producción no hay trabajo

serial propiamente dicho ni concepciones cercanas a la música

aleatoria, concreta o electrónica. Esto pudo deberse, por una

parte, a que al llegar a Berlín estudió composición con Boris

Blacher (1903 – 1975) un compositor mucho más cercano al

tradicionalismo formal que a la música “progresista”28, y por

otra, no hay que olvidar que los primeros años de formación

de Escobar en Colombia estuvieron dentro de la tradición

francesa. De acuerdo con esto, el resultado sonoro es bastante

fluido en la construcción melódica y contrapuntística, con un

buen colorido orquestal, con un tramado armónico ambiguo y

atonal, y sustentado todo ello en una apropiación muy

particular de ideas estéticas novedosas, algunas de ellas de

tinte nacionalista.

Ahora bien, si tomamos en consideración la tímbrica

instrumental planteada en Los Hampones, ésta recuerda, sin

duda alguna, la de la cantata Veni Creator Spiritus (1930) de Carl

Orff y también de cierta manera a la de la Ópera de los tres

centavos (1928) de Kurt Julian Weill. Estás dos piezas vocales

alemanas fijarían el ambiente sonoro que Escobar utilizaría en

su segunda ópera, pues él consideraba que, dada la altura

intelectual del texto, lo más apropiado para acompañarlo sería

la sonoridad percutiva29; como el compositor lo afirma: “el

tema es de extracción universal, en cuyo fondo se encuentra la

vida íntima de los hampones, con sus fracasos, pequeños

éxitos, reacciones y sentimientos, algo así como adentrarse en

ese mundo que la mayoría de la gente desconoce. No se

presenta al hampón de funda y pistola sino como lo determina

su sicología”30.

Pasemos ahora a la revisión del constructo armónico

de la pieza. La concepción armónica en Los hampones se acerca

a lo que el compositor ya había planteado en sus Sonatinas y

en sus Bambuquerías por ejemplo, pero en la ópera que nos

ocupa, esta concepción es llevada a un nivel más profundo y

complejo de elaboración, haciendo que la relación entre

armonía y melodía en la obra sea determinante. En algunos

pasajes la utilización de la escala en particular dictaminará el

27ÁNGEL. Op. cit. 28 La obra de Blacher no esta considerada entre las más relevantes de la música alemana del siglo XX, pero, en el panorama musical de Berlín, era considerado como uno de los más notables pedagogos. CUMMINGS, Robert. Boris Blacher. In allmusic [online]. Disponible en: http://www.allmusic.com/artist/boris-blacher-q652/biography. (Consulta, 24 de enero de 2017). 29BIERMANN, Andrés. Investigación del archivo sonora de Luis Antonio Escobar [cuadernillo del CD]: Bogotá convocatoria Ministerio de Cultura 2001, CD vol. X. 30 Id.

19

escenario armónico, y en otros, este mismo escenario,

dictaminará el modelo escalístico a utilizar. En ese sentido

tenemos, “bajo un mismo techo”, lo modal, lo polimodal, lo

tonal, lo politonal, lo pandiatónico y lo cuartal, conviviendo

sin problema uno al lado del otro como en un verdadero

collage sonoro.

La ópera abre con la presentación en escena del

saxofonista. Este personaje e instrumento no será parte

directa de la plantilla orquestal, sino que será tratado de

manera simbólica en la trama argumental. En su constructo

melódico no parece haber un sonido central sobre el cual los

demás se relacionen. Este ambiente ambiguo —seguramente

intencional— dictamina de entrada algo así como un debate

entre el ambiente tonal mayor y menor, pero sin llegar a ser ni

uno ni otro; muy cercano a la concepción simbólica del texto

que se debate entre la dualidad del bien y el mal.

Figura 3. Contorno armónico modal

En esta misma línea, la aparición y utilización de los modos

será paulatina y se ajustará, en algunos casos, de acuerdo con

la intencionalidad semántica del texto, mientras que en otras

aparecerá indistintamente como elementos superpuestos y

continuos. Veamos algunos ejemplos de este constructo

armónico utilizado por Luis Antonio Escobar en esta ópera:

Figura 4. Contorno armónico politonal; utilización simultánea del mismo modo, pero en diferentes centros tonales (Bb, Eb, C y F)

20

Figura 5. Contorno armónico polimodal; utilización de modos sobre diferentes centros tonales

Todos estos elementos están en continuo movimiento

produciendo un desplazamiento constante del centro

armónico o de un punto armónico gravitacional. Pero como se

citó anteriormente, la utilización del tramado armónico de

esta composición es bastante particular y a veces caprichosa.

Demos una idea: al ser una obra de sonoridad percutiva, la

armonía parece estar directamente relacionada con este

aspecto, en donde el ritmo armónico subyacente se comporta

como eje formal, pues contribuye en la generación de tensión

y distensión donde, por ejemplo, las cadencias y la definición

de frases están soportadas en el aumento o disminución de

esta tensión armónica. Este factor juega un papel fundamental

en el control y el fluir de la ópera, ya que, a pesar de la

densidad del ritmo armónico en ciertas secciones, la

composición no llegue a ser o a sentirse caótica. A despecho de

lo anterior, también encontramos secciones donde el fluir del

ritmo armónico es más bien estático. Esto produce dos

situaciones principalmente: la primera, es cuando la

reiteración de un mismo grupo acordal, al ser un sonido

repetitivo, produce un efecto percutivo en la armonía que se

complementa con la ayuda tímbrica del piano; es decir, la

utilización de los registros graves y agudos del instrumento

estimula el ambiente percutivo en estas secciones como se

puede ver en la figura 6. En oposición a ello, tenemos

secciones en donde el ritmo armónico es más bien estático sin

dirección tonal específica, en donde una escala completa es

utilizada para formar el material acordal, tal como se puede

denotar en la figura 7.

Figura 6. Contorno armónico percutido

21

Figura 7. Contorno pandiatónico; el grupo acordal resultante es producido por las notas de la escala completa sin ninguna función especial

Finalmente, el panorama armónico desarrollado por Luis

Antonio Escobar en esta obra concluye con la utilización de la

armonía cuartal. Este procedimiento posiblemente sea el más

usual en los compositores del siglo XX y no constituye

realmente una novedad para la época. No obstaste, la

utilización de este concepto en la obra en cuestión se ajusta

perfectamente al ambiente sonoro producido por los recursos

anteriormente mencionados, pues los acordes por cuartas son

ambiguos, cualquier miembro del acorde puede funcionar como

fundamental.

Figura 8. Contorno cuartal

Así de esta manera, consideramos que el autor se valió de

estos recursos armónicos para poder retratar el ambiente

sugerido por el texto: claro-oscuro y de moralidad ambigua.

La conducción o el movimiento de los acordes proviene de un

copioso cromatismo donde no hay tonalidad definida ni un

movimiento armónico predecible —como el desenlace mismo

del argumento— está definido básicamente por la utilización

de polimetrías, isorrítmias y polirrítmias tanto horizontales

como verticales, muchas de ellas sujetas o al acento prosódico

del texto. También es difícil distinguir la utilización de un

motivo rítmico característico sobre el que la obra desarrolle su

discurso. No obstante, la utilización de cada uno de estos

recursos le impregna a la obra una fluir rítmico de bastante

fuerza y emoción, que, junto a la armonía, construye y

cohesiona el andamiaje formal de la misma. Citemos algunos

ejemplos:

22

Figura 9. Polirrítmia vertical

Figura 10. Isorritmo

Figura 11. Polimetría horizontal

23

4. Jorge Gaitán Durán: el hombre clave

Pensar en el desarrollo cultural colombiano del siglo XX

incluye sin duda alguna la figura del escritor Jorge Gaitán

Durán (1924-1962). No es osado decir que una de las piezas

principales del engranaje de la historia sociocultural del país

lleva su nombre.

Fue un hombre de espíritu decisivo que bien elegía

acompañar a sus amigos a tomarse la radio en un episodio

crucial de la historia colombiana, o tomaba posiciones

políticas temerarias o decidía atravesar el océano para

contactar y departir en Europa con los grandes intelectuales

de mediados de siglo31.

Acercarse a la biografía de Gaitán Durán es observar

a un hombre de ideas claras que emprendía proyectos

titánicos o insólitos como el de tomarse la radio nacional el 9

de abril de 1948, marcar una distancia con el gobierno del

Frente Nacional o iniciar un periplo por las principales

ciudades europeas. En estos proyectos encontramos unos

objetivos encaminados a dar a conocer la realidad de su país,

matizarla con otras ideas y ofrecer a Colombia un modelo de

pensamiento necesario para revitalizar la energía de mitad de

siglo, para poner a la mano ideas novedosas y revolucionarias

que se volcaran en la creación artística y por ende influyeran

en la sociedad.

Cabe anotar que no se trataba de adquirir un

conocimiento egoísta, sino al contrario, poner al servicio de los

otros lo que él, desde su privilegio como viajero cosmopolita,

como colombiano perteneciente a una clase pudiente (que le

permitía estudiar y viajar) iba encontrando y conociendo. Para

Gaitán Durán, el arte era una forma de confrontar al país, de

impulsarlo para salir de su letargo y adentrarse en los

vericuetos de una sociedad moderna. De esta noción nace la

revista Mito, hito cultural y literario de Colombia y América

Latina. Nada más basta ver un índice de la publicación —que

circuló entre 1955 y 1962 llegando a 42 números— para

encontrar cristalizado parte del proyecto de Gaitán Durán. Se

trataba de una revista que abarcaba la literatura, la crítica

literaria, la política, la sociología y el arte, además promovía

que diferentes voces y puntos de vista publicaran en afán

dialogante, como se expone en el primer número, en donde el

lenguaje “se llevaba a su máxima densidad o a su máxima

31Estos tres episodios hacen referencia a tres momentos de la vida de Gaitán Durán: el primero se refiere al 9 de abril de 1948 cuando Gaitán Durán, junto a Jorge Zalamea y otros intelectuales se toman la Radiodifusora Nacional para manifestarse en contra del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán Durán. Para ese entonces el escritor estaba radicado en Bogotá y acababa de terminar la carrera de derecho en la Universidad Javeriana. El segundo hace referencia a la posición política tomada por Gaitán Durán y otros intelectuales durante la época de La Violencia y posterior gobierno del Frente Nacional, posición que puede verse reflejada en algunos de sus textos, principalmente en el ensayo político la revolución Invisible (1959). El tercero, al viaje emprendido hacia Europa en 1950 decisivo para la madurez artística e intelectual tanto de Gaitán Durán como de la esfera intelectual y cultural colombiana.

tensión” y en donde se pretendía “hablar y discutir con gentes

de todas las opiniones y de todas las creencias”32.

Mito sigue manteniendo su vigencia, la mayoría de

sus artículos pueden ser leídos hoy en día y puestos en

situación con la realidad actual. Por otro lado, la revista

ejemplifica también al mundo intelectual de su tiempo. Como

lo han notado algunos críticos y escritores colombianos como

RH Moreno Durán o Juan Gustavo Cobo Borda, por

ejemplo. Mito surgió durante el auge de las novelas de la tierra

y la Violencia, convocó a diversidad de voces poéticas de

mediados del siglo XX (que consolidan el canon de la poesía

colombiana, en la que se incluye también la obra poética de

Gaitán Durán) y presenta la generación nadaísta en el que

sería el último número de la publicación. Vista de ese modo,

Mito es un elemento fundamental para entender la literatura

colombiana del siglo XX y una muestra crucial de los autores

y movimientos estéticos más relevantes de la época33.

Valga citar aquí una de las anécdotas más conocidas

de Gabriel García Márquez que explica cómo Gaitán Durán

llegó un día a preguntarle si no tenía algo para publicar en la

revista Mito. Gaitán Durán buscó entre la basura y encontró

un texto que le pareció “muy publicable”, estos manuscritos

tirados a la basura salieron en el número 4 de Mito con el

nombre de “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”,

y se convertiría en uno de los cuentos más reconocidos del

nobel colombiano34. Esto nos hace pensar en cierto ojo o en

cierta certeza que cualquier editor envidiaría. Gaitán Durán

tenía clara la línea editorial de Mito. En las páginas de la

revista podemos encontrar nombres como Sade, Sartre,

Heidegger o Navokov que fueron traducidos al español y

dados a conocer, en algunos casos, por primera vez en

Colombia. Así mismo, Mito consiguió que escritores

hispanoamericanos de primera línea como Octavio Paz, Julio

Cortázar, Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Vicente

Aleixandre entre otros, figuraran como colaboradores de la

revista. Además, infinidad de voces colombianas relevantes

publicaron en sus páginas: Álvaro Mutis, Álvaro Cepeda

Samudio, Hernando Valencia Goekel (cofundador de Mito),

Pedro Gómez Valderrama, Eduardo Cote Lamus, Marta

Traba, Rafel Gutiérrez Girardot, Danilo Cruz Vélez, etc.

Gaitán Durán fue una de las mentes más incisivas de

su generación, incansable, inconforme. Basta acercarse a

cualquiera de sus textos para encontrar un poco de ese

espíritu, podríamos decir, para jactarnos de ser paisanos, que

su personalidad tenía el tesón de los santandereanos, pero, sin

32Revista Mito. Bogotá. Mayo, 1955, N. 1. Nota editorial. 33Mito publicó su último número en junio de 1962, poco después de que su fundador pereciera en un accidente aéreo cuando regresaba de Europa a Bogotá. 34En Mito se publicaron otras dos obras de García Márquez: El coronel no tiene quien le escriba, en el número 19 y “En este pueblo no hay ladrones”, en el número 31.

24

caer en provincialismos. También podemos traer a colación lo

que él mismo escribió, “las épocas de desarrollo exigen

hombres de nervios sólidos” y tal afirmación se encuentra

presente en su quehacer intelectual y artístico.

Si bien podemos encontrar estos matices en su

producción ensayística, periodística y en sus diarios de viaje35,

los podemos vislumbrar también de otra forma en su poesía.

En su obra poética36, en especial en sus últimos poemarios,

Amantes (1959) y Si mañana despierto (1961) —considerado su

mejor libro— aborda el erotismo desde una perspectiva que,

como afirma Rafael Gutiérrez Girardot en su ensayo “Eros y

política” no se había trabajado antes. El erotismo en la obra

de Gaitán Durán es una manera de presentar al ser humano

como un animal racional. Su poesía es totalmente novedosa a

la hora de abordar el cuerpo y el concepto de lo erótico,

concentrando en ello un tema de “reflexión política”37.

Un análisis a la producción literaria del escritor

nortesantandereano demuestra su interés por mostrar una

ética a través de la literatura. Esto mismo aplica para el guion

de la ópera Los hampones, una de sus obras menos conocidas.

Gaitán Durán, conocedor del teatro del siglo XX e influido

por Brecht, como él mismo expone en una entrevista

publicada en la época del estreno de la obra en mención, pone

en este texto un marcado interés de mostrar desde un

principio a una obra destinada a ser representada. No hay

interés de crear un efecto mimético con la realidad, sino al

contrario poner en situación al lector y utilizar elementos de la

música y de la escenografía para elaborar sentido. Es un texto

que dentro de la producción de Gaitán Durán muestra su

intención ética y política como escritor. Decía Gaitán Durán

que era una obra sin mayor complejidad argumental para que

pudiera ser representada con todos los elementos que conlleva

una puesta en escena de una ópera. Sin embargo, las cosas no

son tan simples como parecen, pues en la misma fuente el

poeta expone que,

El contenido es más complicado. Varios temas del

pensamiento contemporáneo aparecen y se entrelazan de

una manera más o menos orgánica. La división de los

personajes en dos fracciones —las mujeres y los

hampones— alude a la incomunicación humana y las

precarias tentativas que hacemos para romperla. […]

También he intentado tratar la inanidad intercambiable de

la Justicia, y del Hampa, del Poder y del Crimen38.

Por lo tanto, sí hay un contenido axiológico mucho más

complejo del que parece a primera vista, con lo cual al leer

35Los diarios de viaje fueron publicados en la revista Mito. 36 Insistencia en la tristeza (1946), Presencia del hombre (1947), Asombro (1951), El libertino (1954), Amantes (1959). 37 GUTIERREZ GIRARDOT. Eros y política en Textos sobre Gaitán Durán. Bogotá: Casa de Poesía Silva. 1990. (p. 62). 38[sin autor definido]. Una ópera colombiana: primer experimento. En: La nueva prensa. Noviembre del 1 al 7, 1961, no. 29, p. 65.

con un poco más de detenimiento, el texto nos deja entrever

muchos más detalles. Ahondemos un poco más en esto.

La publicación en 1961 de Los hampones39 en las

ediciones de la revista Mito, proponía una lectura

transparente sobre el contenido que el lector encontraría: no

se trataba de un libreto legible como teatro, sino de una pieza

constitutiva de una obra mayor. Así, la reproducción de la

primera página del manuscrito de la partitura de la ópera,

opuesto en la página par a la tradicional portada de la obra

literaria impresa, señalaba que el texto estaría incompleto

siempre, mientras no fuera cantado y actuado.

Es necesario, entonces, comprender que lo que Jorge

Gaitán Durán se propuso fue desde un inicio una ópera, en

cuya factura participaron Luis Antonio Escobar, Santiago

García y David Manzur. Y no solo lo que el autor se propuso,

sino lo que el lector encontraría señalado siempre como una

falta: la música y la acción en escena, puestas en evidencia por

las más de doce páginas de reproducciones de fragmentos de

las partituras de la ópera. Este problema no es una simple

curiosidad bibliográfica. Lo que se propone con el texto de la

ópera, escrito por Gaitán Durán, es una noción de obra total,

de fuerza al lector a confrontarse, en primer lugar, con una

tipología específica en la que hacen presencia tanto música

como actuación, un texto dramático (literario) en acción como

una escena dispuesta para la representación, e incluso, de

acuerdo con lo señalado en el texto dramático, danza.

De esta manera, Gaitán Durán ofrece un texto

dramático que en el mismo inicio del primer acto hace

consciencia de este pacto entre el lector-espectador y la obra:

con la aparición de un músico interpretando un saxofón, la

esfera musical se involucra en escena a través de uno de sus

actores y la obra es ya una ficción consciente de serlo.

Pero, antes de intentar un abordaje desde esta

perspectiva, se señalan algunos aspectos básicos de la obra:

compuesta por tres actos, cada uno de ellos con una unidad de

acción clara y con un esquema de personajes sencillos, Los

hampones elabora el tema de la imposibilidad de la

comunicación entre los hombres y la justicia en sistemas

sociales contradictorios y con valores propios. Los actos se

articulan en la entrada y salida de los hampones de la prisión:

el primer acto muestra, en la “pantomima del asalto”, una

acción frustrada por una delación a la que sigue la reducción a

cenizas del botín y el cerco policial que da fin al acto con el

apresamiento sin resistencia de los hampones (menos Hugo); el

segundo acto transcurre en la cárcel y concluye con la huida

del grupo de hampones que lidera Mario; el tercer acto

desarrolla el juicio en ausencia a Hugo, su asesinato en

cumplimiento de la sentencia y el nuevo apresamiento de los

39GAITÁN DURÁN, Jorge. Los Hampones. Ópera en tres actos. Bogotá: Ediciones de la revista mito, 1961.

25

hampones, con la revelación final de que el delator no ha sido

Hugo sino el hombre del saxofón.

Así también, los personajes se estructuran en tres

grupos: el primero, conformado por los hampones, liderados

por Mario y que incluye a un personaje que le confronta,

Hugo. Si bien, Hugo y Mario se pueden pensar como

personajes opuestos, en el ámbito de la acción representada

ello solo ocurre en el discurso de Mario, quien considera a

Hugo un delator, por el cual son burlados y atrapados los

hampones durante el primer acto. Hugo, por el contrario, se

reconoce a sí mismo como una voz reflexiva pero no opuesta a

Mario ni al grupo de hampones, sino funcional dentro de esta

colectividad. Esta relación desbalanceada en el plano

narrativo es la que genera el desenlace dramático: el

enjuiciamiento y asesinato de Hugo por parte de los

hampones y ante el lamento del grupo de mujeres que saben

de la inocencia del asesinado.

El segundo grupo está constituido por este grupo de

tres mujeres que cumple una función similar a la de los coros

en el teatro griego clásico: reflexiona sobre los

acontecimientos, relata sucesos ocurridos fuera de la escena y

revela el destino a los espectadores. No basta ello para que este

grupo de mujeres ofrezca un factor diferencial: se trata de un

coro que increpa a los espectadores, que los vincula en la

escena y que juzga, sin posibilidad alguna de acción sobre el

relato de los hampones, sus acciones.

El tercer grupo de personajes lo conforma el hombre

del saxofón. Como se ha señalado, aparece en la escena como

una parte del público o de la orquesta y en el acto tercero su

caracterización bufonesca se presenta ante los espectadores (de

quienes es una extensión) como la del delator, responsable del

asalto frustrado, del encarcelamiento de los hampones y, en

últimas, de la muerte de Hugo –a quien las mujeres identifican

con la “inteligencia”–. De esta manera, la obra traslada la

responsabilidad de los crímenes –tanto para la justicia

aborrecida por los hampones, como para la propia de ellos– al

público espectador. Finalmente, este tercer grupo de

personajes se podría definir como el público presente en la

sala, a través del hombre del saxofón.

Tal es el elemento clave que Jorge Gaitán Durán

establece como dispositivo de distanciamiento, en el que no se

busca una identificación del espectador con la obra, sino una

consciencia de presenciar una representación que lo convierte

en público actuante, en capacidad de generar una postura

crítica sobre las proposiciones de la obra.

5. La escena que se sabe artificial

La consciencia de la representación que se propone en Los

hampones dialoga claramente con las propuestas escénicas del

siglo XX. Se trata de una apuesta por dejar de lado la mímesis

aristotélica y los efectos del teatro burgués exaltados en el

naturalismo; consciencia de la escena para nombrarse a sí

misma el espejo del espectador y proclamar que es un acto

teatral, una representación, un artificio.

De esta manera, se invoca al espectador con gestos,

miradas, con la ruptura de las convenciones preestablecidas

para una escena que se consideraba mímesis, experiencia

catártica, proyección de la vida y del cuerpo del espectador.

En este caso el espectador es forzado, de una parte, a

colaborar con la obra abierta que tiene lugar, a la manera en

que lo propuso Brecht en su teatro épico, y, de otra, a

enfatizar la teatralidad.

La ruptura de Brecht con lo que denominó drama

“aristotélico” se da tanto sobre la mímesis como sobre el

concepto de catarsis, por lo que el efecto se traslada

conscientemente al público. El público no logra la catarsis

porque no se identifica con los personajes, sino que la toma de

consciencia se hace del análisis de una realidad compleja

propuesta en la obra. Esta actitud se logra mediante los efectos

de distanciamiento.

La escena en Los hampones se convierte así en el nodo

central de un entramado cuyos hilos tienen origen en las

formas barrocas, apropiadas y recreadas durante el período

colonial por la cultura sobre la que se fundarían las naciones

hispanoamericanas: la obra barroca es consciente de su

materialidad y juega con ella no para hacer mímesis sino para

exaltar la condición creadora que acerca lo humano a lo

divino y que se opone a las convenciones de la estética clásica,

aferrada a Aristóteles; así ocurre con el teatro dentro del teatro

shakespeareano, las representaciones alegóricas de la Edad

Media y, en las antiguas colonias hispánicas, los autos

sacramentales.

Está claro que no se trata aquí de una obra

neobarroca sino de una forma nueva que tiene antecedentes

claros. La pasividad que había adquirido el espectador ante la

obra en el siglo XIX se había elaborado desde el teatro

“regular”, en oposición al “irregular” de Shakespeare o la

tragicomedia española, por ejemplo. No obstante, y a pesar de

provenir de una interpretación de Aristóteles, el teatro regular

hacía evidente la teatralidad: se procuraba un tono “elevado”

en los libretos, los objetos en escena adquirían sentido como

símbolos, la moraleja se había convertido en parte de las

búsquedas de los espectadores; el discurso escénico se

consideraba artificial por definición. Así mismo ocurrió con la

ópera.

Pero con el realismo burgués y el naturalismo, la

propuesta hacia el espectador lo guiaba hacia lo que muchos

críticos denominarían una suerte de hipnosis de realidad, de

26

alineación, en la que la realidad en escena se convertía en una

alucinación —el mismo recurso que emplean buena parte del

cine y la televisión actuales, en productos como los

melodramas o los realities—. El caso de Brecht es esencial en

esta crítica, debido a los alcances e impacto que tuvo su teatro

épico.

Es Walter Benjamin quien, en su segunda versión de

Qué es el teatro épico, en 1936, mejor se aproxima a una

definición de la propuesta de Brecht que permite guiar la

lectura de Los hampones. Para Benjamin, el dramaturgo “ha

emprendido el intento de hacer que el héroe dramático sea el

pensante, incluso el sabio. Y por ello es posible definir su

teatro como teatro épico”40. Es entonces cuando se hace claro

el tratamiento que da el coro de mujeres a Hugo.

Hugo, como personaje en torno a quien se configura

la acción, se determina desde la ambivalencia. No se trata de

un personaje que se construya desde la ambigüedad, sino que

se define desde tres posturas divergentes: de una parte, su

propia definición como un sujeto apenas funcional, con

valores morales que son fácilmente permutables por la

sobrevivencia, lo postulan como un personaje pusilánime. Es

reiterativo en afirmarse desde el deseo de vivir, de cualquier

modo, sin que pareciera defender más valores que este. De

hecho, pusilánime es el término con el que es denominado

desde el inicio por Mario, el jefe de los hampones, aunque con

una lógica distinta: Hugo es, para los hampones, un sujeto

problemático: cuestiona la autoridad, se muestra sumiso y

cobarde, no se justifica por sus obras sino por sus palabras. La

incapacidad de acción de Hugo es señalada no solo como una

carencia en el personaje, sino que, en el juicio, incluso, se le

considerará traición no lanzarse a la aventura, y reflexionar

sobre las consecuencias de las acciones es motivo de su

condena. Y esta es la tercera postura y la que convierte a

Hugo en un personaje ambivalente: a las connotaciones

negativas que él mismo propone y que los otros hampones le

suman, se opone esa capacidad reflexiva que el propio Hugo

parece desconocer, y que resuena como un corazón delator

bajo el texto de toda la obra. Solo las mujeres logran entender

a plenitud tal característica.

Hugo, convertido en el héroe dramático, se inserta

como bisagra para articular lo que Jorge Gaitán Durán

denominó “la incomunicación humana y las precarias

tentativas que hacemos para romperla”41. Esta articulación

solo es posible en la oposición con el hombre del saxofón,

generada por la situación particular de cada personaje en

relación con la Justicia, entendida como una serie de

instituciones que imponen el ordenamiento social, y el

Hampa.

40BENJAMIN. Walter. Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1987. P. 35. 41La Nueva Prensa. Op. cit. p. 65.

Es en medio de la oposición entre esa Justicia —el

Poder— y el Hampa —el Crimen— que el personaje de

Hugo se hace depositario de una bondad elemental y

reflexiva, sobre la que se impone una medianía en la que el

bien y el coraje ceden ante la necesidad de “vivir de cualquier

modo”42. Su lucha por la vida “su oscuro interés por la

existencia”43, no se ofrece como un modelo de integridad,

pues, en última instancia, Hugo hace parte del grupo de

hampones, desea integrarse en el bando del crimen que tiene

su propia noción de justicia.

Sin embargo, las mujeres son insistentes –y Mario y el

grupo de hampones que lidera, por cuanto lo censuran– en

que Hugo es la inteligencia, pero una inteligencia incapaz de

vencer al Destino, tanto como para someterse a él. El Destino

queda vinculado a Mario de la misma forma que la

inteligencia, a Hugo: “Nada pudo la inteligencia / que se

inquieta y hace preguntas / contra el Destino”44, dicen en

coro las mujeres en el primer acto, una vez se ha determinado

hacer el asalto. Esta condición de Hugo invoca una

problemática que seculariza la temática: lo humano es el

determinante de los actos, no en el destino, aunque este sea

invocado. El Destino, cuya identidad reposa por un momento

en Mario, es también un equivalente de la muerte y de la

imposibilidad humana para comunicarse. No se trata de una

fuerza externa sino de una serie de tensiones en las decisiones

humanas que tienen consecuencias.

Al abandonar la idea del Destino como una

imposición de lo divino sobre lo humano, Gaitán Durán enfila

sus esfuerzos hacia la insistencia en la comunicación

imposible. Por ello mismo se presentan oposiciones discursivas

que aíslan a los grupos de personajes: los hampones rechazan

la perdida de su libertad, el sometimiento a una Justicia

institucional identificándose como mujeres. Este sesgo, que

podría interpretarse como una problemática de género, es

particularmente intenso en la obra, ya que las mujeres en

escena se oponen en todo a los personajes masculinos, en

particular por la visión que ellas tienen de las tensiones y los

problemas que se generan por la claridad frente al equívoco y

la inclusión del hombre del saxofón como una figura perversa

que proviene del público.

De nuevo en el esquema que opone a estos dos grupos

de personajes, lo que Gaitán Durán encuentra como dispositivo

para señalarlo es la interrupción del proceso de la acción,

propuesta por Benjamín 45 como el recurso más notorio en el

teatro de Brecht. La insistencia en los lugares de enunciación

diferenciados —el de los hampones y el de las mujeres— la

presencia del hombre del saxofón, la impotencia de las

42GAITÁN DURÁN. Op. cit. p. 35. 43 Ibid. p. 36. 44 Ibid. p. 18. 45BENJAMIN. Op. cit. p. 20.

27

mujeres para actuar y la sobrevaloración de sus actos que

hacen que los hampones insistan en dicha interrupción: se

presenta una suerte de contrapunteo, no de diálogo pues no se

resuelve nada sino que se imponen las posturas de cada lado.

De una parte, la acción equívoca siempre de los hampones; de

otra, la reflexividad profunda de las mujeres, abandonadas a

su propia imposibilidad de acción.

La interrupción de la acción en la escena es también

gestual, no solo narrativa. Ya se ha mencionado la apariencia

de coro griego que tiene el grupo de mujeres; esto se explica

porque en varios puntos de tensión dramática, esta queda

suspendida, se repliega hacia la explicación o la contradicción

en voz de las mujeres. Y esta voz de las mujeres es también un

dispositivo de distanciamiento. No puede entenderse de otra

manera la apelación constante al público para que deje de

serlo: miradas, actos de habla, relatos de acontecimientos no

escenificados, indicios y anuncios al público, y la reflexividad

sobre su función que consiste en revelar el destino al público46.

La música también adquiere una función narrativa, justamente

porque se está proponiendo una ópera como género, como

forma específica de obra total; allí, la presencia de un músico

sobre el escenario, además con un instrumento que hace

referencia a la música popular de las urbes metropolitanas del

siglo XX, impide la identificación del espectador en tanto se

ofrece un espacio contradictorio y un desencajamiento de la

convención propuesta al público.

El teatro épico es, ante todo, narrativo y la manera en

que es señalado en el teatro de Brecht y en esta obra Jorge

Gaitán Durán se da en la búsqueda de un espectador que

pueda participar de la obra mediante un doble objeto: de una

parte, unos hechos que el público pueda controlar por su

propia experiencia, y, de otra, una representación

transparente. No es gratuito que lo que se entregue al público

no sea una mímesis de la realidad sino una evidente

simulación, una acción cuya condición de representación es

evidente. Así, las acciones de los hampones se denominan

“pantomimas”: del asalto, de la evasión, de la ejecución; e

incluso el juicio a Hugo no pasa de ser una farsa que se

anuncia en negación: “no haremos una farsa, / porque la

nuestra / es la Justicia verdadera”47. En efecto, el hampón que

ejerce de defensor de Hugo inicia su intervención diciendo:

“¿Para qué juzgar a Hugo / si ya esta condenado de

antemano?” 48. Por supuesto, puede advertirse un tono de

reproche hacia la repetición de una práctica que es nociva

para ellos mismos y es la de la Justicia: “Siempre el hombre

castiga / para no ser culpable. / Hampones o policías, / ¡da lo

mismo!”49. Sin embargo, la defensa de Hugo no pasa de ser un

46 GAITÁN DURÁN. Op. cit. p.26. 47 Ibid. p. 38. 48 Ibid. p. 39. 49 Ibid. p. 40.

nuevo acto de sumisión: “Pero Mario tiene razón / porque el

jefe siempre la tiene. / Yo también pido la muerte”, concluye

el defensor de Hugo.

Estaría por determinarse el distanciamiento a través

de la escena, pero ya el texto de Gaitán Durán es sumamente

sugestivo, pues en muy contados momentos se indican objetos

con los que los personajes actúan. La escena parece despojada

y así, sugiera ambientes, no los representa50.

En Gaitán Durán, como él mismo lo señalara, es

evidente la presencia de Brecht: la consciencia de la

teatralidad tiene como fin determinado generar un

“distanciamiento estético” entre el espectador y el

espectáculo51 y por ello se presenta una obra plena de lo que el

dramaturgo alemán denominó “efectos de extrañeza” como

los que se han señalado. La solicitud al público para que se

asuma como crítico de una situación se juega en Los hampones a

través del “mirar épico de la distancia”, que permite al

espectador comprender su situación en la sociedad.

Como herencia del teatro de Brecht, Los hampones

proponen al público un conocimiento claro de los mundos

enfrentados en el espacio físico de la representación. La escena

representa al mundo que involucra al público y se expande en

el espectador, en lugar de crear una ilusión. Así, las mujeres

ponen en evidencia la necesidad para que el público actúe,

para que ellas mismas puedan intervenir, pero la

comunicación imposible con Mario y los hampones los

mantiene en su equívoco y permite la muerte de Hugo. Los

hampones se perpetúan así en una acción inútil, que no tiene

más justificación que la acción misma.

Un elemento final que también es introducido por el

grupo de mujeres y que permite hilar de nuevo la obra de

Brecht con Los hampones es precisamente su función como

narradoras. Las mujeres no solo rompen con la identificación

entre el público y los personajes en escena, sino que proponen

una serie de contradicciones, las evidencian, no solo en el

ajusticiamiento de Hugo, si no también en la presencia del

hombre del saxofón y en el llamado a que el público se

considere responsable: “Por una vez el teatro no será

mentira” 52; “Pregúntense en sus casas / por qué nada

pudieron contra el Destino”53, y ello hace que la obra quede

abierta. La obra épica no se presenta como una obra acabada,

sino que permanece en statu nascendi, gracias a la “complicidad

50 DEL TORO. Fernando. Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires: Galerna, 1987. p. 25. 51 El teatro de Brecht, si bien puede considerarse pedagógico, lo es en un sentido didáctico. Es didáctico en tanto que acerca al público y al espectáculo, permite el intercambio de aquel con los actores, y procura la consciencia de clase en el público. No es pedagógico en el sentido que le otorgaba la burguesía al teatro, como generador de una ética ciudadana o de una moral cristiana, desde una identificación del público con el personaje.52 GAITÁN DURÁN. Op. cit. p. 38. 53 Ibid. p. 44.

28

constructiva del receptor”54.

Resulta de interés, al tener como perspectiva que la

obra de Bertold Brecht atraviesa en sus recursos a Los hampones,

reconocer que entre él y Jorge Gaitán Durán las

correspondencias abarcaron también espacios de su vida como

sujetos políticos. En el caso de Gaitán Durán, sus afinidades lo

llevaron a acercarse a la izquierda, que abandonó por las

contradicciones que halló en los dogmatismos de la izquierda

marxista en Colombia. Pero no por ello perdió de vista los

horizontes de una revolución posible ni de una posibilidad de

cambio en las estructuras sociales del país, y aunque fue señalado

de contestatario y defensor de la clase proletaria de la que hacía

parte, sus observaciones de diario sobre China o la Unión

Soviética, su obra sobre el libertino y su criticada propuesta

sobre las posibilidades de una revolución en Colombia le

condenaron al señalamiento de los sectores más conservadores.

Por su parte, durante su juventud, Bertold Brecht

había reconocido en el comunismo alemán el único

movimiento eficaz a favor de los oprimidos, víctimas de la

sociedad burguesa en la que vivía; sin embargo, años más

tarde, al comprobar que el partido se convertía en un sistema

intransigente y totalitario, se separó de aquel movimiento, que

afirmaba defender la justicia, pero lo estaba haciendo con

procedimientos inhumanos. Este aspecto explica en Los

hampones una última cuestión: no se trata de un producto

hecho con fines de simple ocio. Benjamin lo señala al referirse

al Brecht: “El teatro épico pone en cuestión el carácter

recreativo del teatro; conmociona su vigencia social al quitarle

su función en el orden capitalista; en tercer lugar, amenaza a

la crítica en sus privilegios”55.

6. Más allá de los recursos épicos

Empleando otros recursos, como el resquebrajamiento del

lenguaje, el sinsentido y la ruptura con las narraciones lineales,

autores como Beckett, Ionesco o Jarry profundizaron en lo

que Martin Esslin denominó teatro del absurdo, el mismo año

de publicación de Los hampones. Esslin introduce una reflexión

que también aproxima a esta obra con las producciones

escénicas del siglo XX. Cuando Esslin publica El teatro del

absurdo, en 1961, ubica en Sísifo la problemática del

individuo en el siglo XX —siguiendo a Albert Camus, quien

había propuesto la filosofía del absurdo en su obra de 1942, El

mito de Sisifo—. A Sísifo, según relata la Odisea, se le

54 PAVIS, P. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidos, 1998. p. 72. 55 BENJAMIN. Op. cit. p. 25.

ha concedido la vida eterna pero así mismo ha sido

condenado a empujar una enorme roca, en una ladera

empinada, cuesta arriba; pero ello resulta una tarea imposible,

pues la roca rueda cuesta abajo cada vez que el condenado

está a punto de alcanzar la cima. De esta manera, lo que se

propone es extenuar a Sísifo, identificado aquí como el

hombre moderno; esta es la única posibilidad de evitar su

trabajo inútil y sin esperanza, que es el mayor castigo que los

dioses le pueden conferir.

Tal problemática se expresa justamente en estos

términos en Los hampones. Mientras Mario y los demás

hampones se ubican en el plano de Sísifo, cuando afirman

vehementemente que “la acción se justifica sola”56, sin

requerir razones para acontecer, el grupo de mujeres ha

establecido, desde su posición reveladora del destino, que los

hombres desconocen “hasta la propia acción en donde buscan

justificaciones”57. Esta relación entre la acción de los

hampones y su inutilidad se concreta con la certeza que el

grupo de mujeres tiene acerca de la repetición de la historia,

de la imposibilidad del hombre para aprender y cesar en el

equívoco, de la incapacidad de reconocer y modificar hábitos

que perpetúan la condición fútil de la humanidad, del rechazo

a lo que en la obra se denomina “la inteligencia” y se asocia

con Hugo. El asesinato de Hugo repite la sentencia con la que

la obra inicia y que se enuncia reiteradamente hasta su cierre:

“No somos más que máscaras, / máscaras que el Destino /

dirige como quiere”.

El esfuerzo del hombre para apenas sobrevivir no

terminará nunca, este es el absurdo de la condición humana; y

es justamente allí donde Esslin ubica la actitud y los recursos

de un tipo de teatro propio del siglo XX. No en vano las

mujeres introducen una condena rotunda al final de la opera:

“Para el Crimen y el Poder / solo vale el éxito”; “Robaron un

tesoro que no existía. / Acusaron al único que no era

culpable. / Mataron por equivocación como es la norma”58.

La futilidad de todo acto trae consigo una reflexión obligada al

público, propuesta por el grupo de mujeres; de nuevo se trata

de la consciencia de la representación, que otorga a la escena

una autonomía relativa con la que da razón de un mundo que

presencia el fracaso de la modernidad: “Las Instituciones

permiten todo, / pero no perdonan el fracaso”59;

“Pregúntense por qué en este mundo / solo triunfa el

delator”60.

Un factor que desajusta la propuesta de Los

Hampones de la órbita del teatro regular es la complejización

de la linealidad del tiempo de la acción. En la medida en que

56 GAITÁN DURÁN. Op. cit. p. 16. 57 Ibid. p. 14. 58 Ibid. p. 43.. 59 Id. 60 Ibid. p. 45.

29

se ofrecen al menos dos órbitas de la acción: la de los

hampones y la de las mujeres y el público; estas transcurren

como una superposición de planos, en los que el tiempo

dramático transcurre de forma diferencial para cada uno.

Apelar a este manejo del tiempo fuerza a que la acción, tanto

la de las mujeres –que transcurre en una continuidad sin

rupturas–, como la de los hampones –totalmente fragmentada

y seleccionada– se desligue de la realidad para buscar otros

sentidos. La desarticulación de las convenciones del teatro

obliga al espectador a enfrentarse a la obra de una manera

distinta. Esta misma superposición de planos impide que los

mecanismos dramáticos de la peripecia y el reconocimiento

ocurran. La obra parecería plana, condenada desde el inicio a

una resolución que introduce al hombre del saxofón como un

Deus ex machina pero que, en realidad involucra

semánticamente al espectador para que deje de serlo.

Es con estas discontinuidades que se gesta un doble

tratamiento de la realidad representada; por un lado, la

realidad visible en la que los hampones se establecen como

oposición a las instituciones de Justicia y que se resuelve en un

simple ejercicio de poder y dominación, y por otro, la realidad

vivible manifiesta en las mujeres, es decir, una en la que es

imposible la acción y que se juega en el espacio que interpela

al público.

En esta propuesta, Jorge Gaitán Durán se mantuvo

coherente con los logros de la revista Mito. Se trata de una

respuesta a la necesidad de apertura que Colombia vivió

durante las décadas posteriores al período de la Violencia y

que reclamaba a una sociedad en la que la participación

política y el diálogo con los saberes de otros lugares del mundo

estaban sumamente restringidos.

Ahora se comprende porque Los hampones fue una

obra tan vanguardista en Colombia que tal vez, por eso

mismo, no se volvió a representar después de la semana de su

estreno. Quizás también fue tan adelantada a su tiempo que

no tuvo mayor aceptación para entonces. Sucede lo mismo

con algunos artículos de Mito, que parecen publicados para

ser entendidos posteriormente, o incluso, al abrir una página

al azar de los escritos de Gaitán Durán, parece como si éstos

hubieran sido escritos esta mañana. Por eso, siguen haciendo

falta acercamientos a la obra de este escritor, sin duda alguna,

cada abordaje es una evidencia de su importancia para la vida

cultural y social colombiana y de la permanencia y pertinencia

de sus ideas en torno al arte, la cultura y la sociedad.

7. La puesta en escena

Durante el año de 1961 el ambiente operístico en el

Conservatorio de música de la Universidad Nacional había

adquirido un nuevo impulso61 gracias a la gestión de su

director, Fabio González Zuleta. A su esfuerzo se sumarían

posteriormente Olav Roots, director de la Orquesta sinfónica

de Colombia y Luís Antonio Escobar, quién para la época era

uno de los docentes más respetados de la institución. Lo que se

buscaba era generar todo un movimiento interpretativo y

académico basado en el estudio y montaje de algunos

números operísticos clásicos y, por que no, de una ópera

nacional. Junto a esto, el ambiente capitalino se enriquecía

con la presencia de la Compañía lírica italiana Manlio Pasotto,

quienes dentro de su temporada operística de 1961 incluirían

títulos como: El barbero de Sevilla, Rigoletto, Madama Buterfly, La

traviata, El trovador y Tosca; obras ya tradicionales y conocidos

por el público bogotano.

Presumiblemente, Escobar empezó a trabajar en la

composición de Los Hampones en el mes de mayo de 1961 —

según como consta en el manuscrito— pero con seguridad

podemos afirmar que desde mucho antes esta idea se venía

madurando no solo en la mente de Escobar sino también en la

de Gaitán Durán. Este último decía al respecto: “Luis Antonio

Escobar y yo queríamos montar un espectáculo teatral y

musical. Pensamos sucesivamente en un “Don Juan 1960”, en

un tema folclórico y hasta en una comedia musical, —plena

eso si— de ironía e inconformidad. Por último, a comienzos

de este año [1961], nos decidimos por “Los Hampones””62.

Ambos eran jóvenes e importantes intelectuales;

personalidades influyentes de la cultura del país y les unía una

amistad enmarcada por la bohemia bogotana de los sesenta.

Mientras el poeta sazonaba su trabajo con una actitud de

crítica social y política como se vio en el apartado anterior, el

compositor prácticamente redefinía el contexto musical de la

ciudad63. No por nada era conocido como “el más activo de

los músicos colombianos”64.

Este escenario le permitió Escobar conocer y hacer

parte de lo más selecto de la cultura bogotana. “Era común

ver a Escobar y a Gaitán Durán en los cafés del centro de

Bogotá, donde se reunían a hablar de política, de literatura, de

61 Para 1961 se organizó en el Conservatorio nacional el departamento de ópera. Ese mismo año se realizaron los montajes de algunas secciones de Cosi fan tutte y Las bodas de figaro. (Revista Conservatorio: revista de divulgación musical. Bogotá. Mayo – Junio, 1961, no. 4. p. 49.) 62 [sin autor definido]. Cuatro personajes y una Ópera. En: El Tiempo, Bogotá D.C. octubre, 22, 1961, p. 3. col. 4. 63Para esta época Luis Antonio Escobar se despeñaba en una gran variedad de cargos influyentes en el medio: docente del Conservatorio de la Universidad Nacional, director nacional de extensión cultural, presidente y miembro de la Orquesta Sinfónica de Colombia, cofundador de la Orquesta filarmónica de Bogotá, presidente de la unión de compositores colombianos y fundador y presidente de los Clubes de Estudiantes Cantores. 64 La Nueva Prensa. Op. cit. p. 64.

30

música y otras artes”65, recuerda el maestro Santiago García

(1928 - 2020), quién ocasionalmente se reunía con ellos. Sería

precisamente él el encargado de la dirección escénica de la

obra, después de que los mismos autores le hicieran la

propuesta. Aunque García se encontraba en sus albores como

director, ya tenía experiencia en este tipo de obras, pues bajo

su mirada había hecho montajes de teatro experimental y

nadaista. Su concepción de la dirección escénica conformaba

un pensamiento netamente revolucionario en el medio

colombiano, que se enriquecería con sus años de estudio en la

antigua Checoslovaquia donde pudo conocer de primera

mano las diversas corrientes del teatro contemporáneo y la

idea del Teatro total de Bertolt Brecht. Para Los hampones,

García concibió una serie de movimientos reducidos, más

cercanos a una coreografía a partir de la música, que a un

desplazamiento actoral propiamente dicho. Como él mismo lo

afirma: “he tratado obligatoriamente de depurar al máximo el

montaje, el movimiento y la composición para destacar el

canto. Que es la esencia de la ópera. Porque me interesa ante

todo la fusión entre el texto de Gaitán Durán y la música de

Escobar, he querido que se vea sin equívocos, sin naturalismo,

que los intérpretes están cantando, están diciendo algo”66.

Para el director escénico y los autores de la obra,

estaba perfectamente claro que el montaje final involucraría la

música, la poesía y el teatro como un todo y que posiblemente

con esta ópera se daría un paso adelante en la concepción y

desarrollo del Teatro total en Colombia67. “Es evidente que en

el espectáculo no se puede proceder ya aisladamente, y que

hay que actuar en equipo, en armonía, es decir en

“concierto”68. No sería una tarea fácil, pues el montaje de la

obra y la nueva concepción de teatro total daría mucho

trabajo. Sobre esto recuerda García,

La idea que yo tenía del montaje escénico no era

convencional, más o menos debía seguir la misma línea

de la música y el texto; lo que escribieron Escobar y

Gaitán Durán seguramente pasará a la historia por su

impacto y calidad creativa. Y no sería para menos que mi

contribución no tratara de estar a la altura de lo que ellos

dos escribieron. Así que los ensayos fueron densos y

extensos que duraron casi cinco meses ininterrumpidos

muy tarde en la noche. Pero todos teníamos el

compromiso de dar lo mejor de nosotros mismos para

que el proyecto estuviera a la altura requerida69.

A esta constelación de artista se les sumaría David Manzur

(1929), con quién Luís Antonio Escobar había trabajado ya en

el diseño escenográfico de la Princesa y la arveja. En esta

ocasión, Manzur recurre a un escenario acorde con lo

simbólico y lo esquemático del texto y los movimientos

actorales en escena. Utiliza una serie de telones en blanco y

65 Entrevista a Santiago García realizada en el mes de abril de 2010. 66 Cuatro personajes y una Ópera. Op. cit. col. 5. 67 Id. 68Id.69Entrevista a Santiago García realizada en el mes de abril de 2010.

negro, apoyado en un juego de luces diseñado y dirigido por él

mismo. El efecto de volumen en el escenario producto de la

conjunción de luces y sombras constituirán un papel

fundamental. El mismo artista así lo refiere:

Tengo la impresión de que el gran error que cometieron los

grandes pintores como escenógrafos […] fue el de hacer un

cuadro más, cuyo marco era el escenario ya que así se

robaban todas las posibilidades que el escenario tiene, pues

las luces y la acción debían ser subalternas de la belleza de

dicho cuadro. Por mi parte jamás pienso en trazar una sola

línea o en pintar en el escenario, sino en buscar volúmenes

que, heridos por la luz, producen sombras y efectos

supeditados siempre al contenido y a la expresión de la

obra que se lleva a cabo70.

Además, agrega que,

Este tipo de obra no se podía dirigir con un criterio

anecdótico, o ilustrativo, sino, como lo ha hecho Santiago

García, de modo coreográfico, por medio de posiciones,

logrando que coincidan las reminiscencias de lo que dice el

texto con el dinamismo de la música. Había que evitar

movimientos espectaculares, acrobacias, que los actores,

más cantantes que actores en este caso, no estaban en

capacidad de realizar. Mi escenografía entonces debía tener

en cuenta fundamentalmente este criterio justo del director

escénico71.

Figuras 10 y 11. Ensayo general Los hampones. Colección particular de Santiago García.

70 Id. Col. 7. 71Id.

31

Escobar concluiría su obra el día 4 de agosto de 1961. Los

ensayos habían empezado ya dos meses atrás y el estreno se

proyectaba en el Teatro Colón de Bogotá para el último fin de

semana de octubre. La responsabilidad vocal estaría a cargo

del maestro italiano Remo Giancola, la dirección musical

correría a cargo del maestro Olav Roots y todo sería

coordinado por el propio compositor, quién además obró

como productor de todo el espectáculo.

El reparto quedaría conformado de la siguiente

manera: Alberto Arias, barítono, haría el papel de “El jefe”;

Delfín Bernal, tenor, haría el papel de “Hugo”; Armando

Calderón, barítono, haría el papel de “El recluso”. Las tres

mujeres estarían a cargo de Carmiña Gallo, contralto; Marina

Tafur, soprano; y Olga Parra, soprano. Junto a ellas estarían

Pepita Solano, Leonor Arciniegas, Lucía Pardo y Mercedes

Pardo completando el coro femenino. En el coro de Hombres

estarían: Agustín Sabogal, Héctor Mejía, Ildefonso Torres,

Gilberto Castillo, Rodrigo Camacho, Humberto Gómez,

Omar Merchán, José Sánchez y Pedro Tolosa. La plantilla

orquestal quedaría conformada por: Mario Renet, saxofón;

Hilde Adler, piano; Marina Becerra, arpa; Teresita Gómez,

celesta; Antonio Becerra, timbales; Elvira Olarte, xilófono;

Mario Cuellar, redoblante; Marco Torres, bongos; Isadora

Jaramillo, triángulo; Elsa Gutierrez, gong; Mauricio

Cristancho, bombo; Leonor Delgado, clave; y Francisco

Cristancho, platillos.

El diseño y confección de vestuario estaría a cargo de

Cesareo Muñoz Mora, con quién Escobar también había

trabajado en su ópera anterior. Y, finalmente, estaría Juan

Calderón como jefe de Tramoya. Así pues, el estreno absoluto

de Los hampones se llevó a cabo el sábado 28 de octubre de

1961, con repeticiones el día 30 y 31 del mismo mes y como

último día, el 1 de noviembre del mismo año. Desde entonces

no tenemos noción, a la fecha de hoy, de que esta ópera haya

sido interpretada nuevamente.

8. La crítica en prensa

Fueron varias las opiniones generadas alrededor de Los

hampones durante la semana de su estreno e incluso varios días

antes. El análisis de los artículos encontrados en los dos

periódicos más importantes de la ciudad y en otras

publicaciones, nos permite establecer ciertas categorías con las

cuales podemos determinar los distintos grados de recepción

generados por esta ópera colombiana.

En total se encontraron 11 reportes en prensa

publicados entre octubre y noviembre del año 1961, de los

cuáles 5 son artículos en donde se hace una presentación

general de la obra y 6 de ellos son artículos de tipo crítico.

Éstos han sido agrupados según su carácter en las siguientes

categorías:

1. Colombianidad, innovación y modernidad: Aquí se describen las

apreciaciones favorables sobre la obra al reunir en la letra,

la música y el teatro, toda una concepción dialéctica que

puede simbolizar paradigmáticamente la modernidad

artística del país. Esto le hace merecer el calificativo de

suceso del año:

üü La ópera Los Hampones, música del joven

maestro colombiano Luis Antonio Escobar

para un libreto del poeta Jorge Gaitán

Durán. Es evidentemente el máximo

acontecimiento nacional del año, por tratarse

de una obra audaz, en sentido artístico y

auténticamente colombiana72.

üü La ópera moderna Los Hampones del

compositor colombiano Luís Antonio

Escobar, se estrena esta noche en el Teatro

Colón. […] Este suceso artístico ha venido

llamando la atención de nuestro público por

espacio de muchos días, toda vez que en el

ámbito nacional, especialmente, está llamado

a ser el primero en 1961, si se tiene en

cuenta la ardua labor que se han impuesto

sus directores para lograr un montaje

decoroso como es su propósito lograrlo73.

üü Esta ópera tiene doble atractivo de que,

además de ser una de las poquísimas obras

que en dicho género se hayan producido en

el país, ha sido creada dentro de una

concepción moderna tal como lo indica el

mismo título de la obra: Los Hampones.

[…] Desde ahora es de preverse que será

este un suceso artístico de categoría en

nuestra vida cultural74.

üü Los Hampones, una fantástica ópera de Luis

Antonio Escobar, con libreto de Jorge

Gaitán Durán y escenografías de David

Manzur. En suma, un espectáculo a la altura

de las nubes. Y ahí tenemos al Monje

[Santiago García] dirigiendo una ópera

moderna desde hace 5 meses todas las

noches, lluvie o lune, infatigablemente,

movilizando masas de hampones hacia un

asalto, que será el asalto del éxito en el teatro

Colón, el 28 de octubre, un sábado a las 7 de

72MENDOZA, Varela. E. Noticiero Cultural. En: El Tiempo, Bogotá D.C. 28, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 3. 73QUEVEDO, Beatriz. Guía Cultural. En: El Espectador, Bogotá D.C. 28, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4. 74 Ibid., 10, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4.

32

la noche, por si usted quiere ir75.

üü Los Hampones es, efectivamente, la primera

ópera nacional. Este género que muchos

consideran anacrónico ha entrado en el

ámbito espiritual de nuestro tiempo gracias,

en buena parte, a los empeños del músico

italo-nortemaericano Geancarlo Menotti.

Los versos de Gaitán Durán y los ritmos de

Escobar revelan una preocupación análoga a

la del autor de El cónsul76.

2. Incoherencia, estatismo e indiferencia: Esta categoría es el

resultado de la columna escrita por Manuel Drezner para

El Espectador, dos días después del estreno de la obra. De

toda la prensa analizada, este periodista es el único que se

refiere a Los hampones en términos un tanto despectivos y, tal

vez, poco objetivos. El artículo da la sensación de que su

autor no está muy al tanto de las posturas vanguardistas del

poeta y el compositor, de sus influencias y sus intenciones

dentro del panorama artístico nacional. Drezner denota una

falta de relación entre música, texto y actuación. Para el

crítico, la letra exigía mayor dramatismo en la música que el

compositor no logró expresar y mayor movimiento actoral

que permitiera soportar mejor la acción en escena. En ese

sentido, la coreografía de García parece no agregar nada a la

composición. Aquí se describe la imposibilidad de la obra

por llegar a ser una ópera en el sentido estricto. Veamos

algunos apartados:

üü […]Escobar ha llamado a su obra ópera,

pero lo cierto es que “Los Hampones”

tiene más de cantata profana o de

oratorio, ya que la acción escénica no

agrega nada a la composición77.

üü […]el director de escena ha tenido que

luchar con algo estático y el resultado

evidentemente no podía dejar de

reflejar ese estatismo que a la postre dio

al público la impresión de repetición78.

üü […]Tal vez por problemas de

interpretación la música está compuesta

de alteraciones entre los solos y coros al

unísono. Esto resta interés musical a la

obra y a la larga alcanza a cansar, ya

que en definitiva, entre esta

circunstancia y las limitaciones de la

orquesta de percusión, volvemos a un

estado elemental dentro del campo de

la música, ya superado hace muchos

siglos79.

üü […]Pero los mayores problemas de Luis

Antonio Escobar no residen en lo

descrito anteriormente. Más grave nos

parece la falta de estructuración clara de

su música. Da ella la impresión de

pasajes compuestos sin relación entre si,

de notas escritas sin justificación y de

desorden, que definitivamente el libreto

no los tiene. Por el contrario, las

palabras revelan una forma clarísima,

que la música debía haber reflejado. [...]

Por otra parte, está la absoluta ausencia

de contenido emocional en la obra de

Escobar: ella es fría e indiferente […]80.

üü […] Escobar dejó de lado esta magnífica

oportunidad y acabó dándonos música

que casi nada tiene que ver con el

libreto81.

3. Experiencia significativa: esta categoría refleja la apreciación

sobre la obra como una experiencia que representa la

posibilidad de realizar proyectos culturales del mismo tipo

en el país, lo cuál debería incidir en la educación del

público, en la formulación de nuevos procesos artísticos y

en el desarrollo del concepto de Teatro total en

Colombia.

üü Luís Antonio Escobar […] Ha sabido

reunir con mucha fe en su obra,

colaboradores que trabajan en campos

muy distintos […] se trata de una

experiencia positiva para emprender

tareas ambiciosas en el plano cultural,

para crear las bases del teatro total, es

decir, del verdadero espectáculo en

Colombia82.

üü Me parece que la ópera como género

está muy pasada de moda; me refiero,

claro está, a la ópera italina; y hay que

revitalizarla, tarea arriesgadísima en

Colombia. Pero en el presente caso

debemos establecer una diferencia

radical con el teatro. La ambición en

nuestro tiempo es hacer un teatro total,

que comprenda todos los demás

géneros83.

üü Me parece una obra muy interesante.

75 ARANGO, Gonzalo. Los Hampones: el Monje y la Ópera Moderna. En: El Espectador, Bogotá D.C. 22, octubre, 1961. El Espectador Dominical. p. 4. col. 1. 76 La nueva prensa. Op. cit. p. 64. 77DREZNER, Manuel. Una ópera Nacional. En: El Espectador, Bogotá D.C. 30, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4. 78Id.

79 Id. 80 Id. 81 Id. 82La Nueva Prensa. op. cit. p. 65. 83Cuatro personajes y una Ópera. Op. cit. p col. 4.

33

Es una obra novedosa a la cual el

público desgraciadamente no está

acostumbrado y no la puede captar,

pero representa un grande esfuerzo84.

üü Es un género nuevo, moderno, difícil

por la disonancia y la percusión, por

eso es una cosa a la que no estamos

acostumbrados, no es lineal como lo

normal. Después de dos o tres veces de

escucharla se le puede sacar mucho de

lo bueno y en gran gusto85.

84[sin autor definido]. Los Músicos y los Críticos comentan “Los Hampones”. En: El Espectador, Bogotá D.C. 1, noviembre, 1961. sec. 1. p. 13. col. 7. 85 Id.

34

CONCLUSIÓN

Tomando en cuenta lo expuesto en las páginas anteriores,

podemos llegar a establecer que la tendencia compositiva en

las óperas colombianas durante los primeros sesenta años del

siglo XX puede dividirse básicamente en tres periodos: el

primero de ellos, estaría dictaminado por la transición de

siglo, con composiciones de corte netamente italiano, básicas,

sencillas y sin mayores pretensiones que las heredadas del siglo

XIX, donde aún es evidente el rol elitista y funcional de la

ópera; otra época, se determina por haber un replanteamiento

o regeneración en la concepción del arte lírico nacional, pues

aparece un creciente interés por escribir una ópera basada o

contextualizada, de cierta manera, en la búsqueda de un

idílico, romantizado y un tanto pasado de moda nacionalismo

musical; y, finalmente, otra etapa donde la búsqueda por

lograr una representación operística con ciertos estándares de

modernidad, determinó el repertorio, el lenguaje compositivo

y la puesta en escena. Esta transformación será directamente

proporcional a la transformación del lenguaje compositivo

desarrollado por los compositores nacionales durante la

primera mitad del siglo.

A partir de la escuela fundamentada por Guillermo

Uribe Holguín en los comienzos de la centuria pasada, se

puede evidenciar como poco a poco, con la contribución de

cada uno de los compositores colombianos en una dinámica

cíclica de alumno-maestro, la modernidad como tal en la

música nacional llegaría de la mano de González Zuleta,

Pineda Duque y Escobar. Cada uno de ellos desarrolló un

trabajo interesante y de discurso particular, recurriendo a una

mezcla de ideas tanto foráneas como del acervo nacional. Los

mejores trabajos en este aspecto y al mismo tiempo los más

prolíficos y disímiles, pueden ser los desarrollados por Pineda y

Escobar. El primero, por incursionar de manera directa en el

serialismo y el segundo por redefinir los materiales armónicos

en el ambiente sonoro capitalino.

Los recursos armónicos utilizados en la música de

Escobar son en gran medida síntesis de la armonía trabajada

por los compositores del siglo XX. Es precisamente este

elemento lo que más hace interesante a Los hampones en el

hecho compositivo. Allí la tonalidad no existe en el sentido

absoluto o tradicional, está implícita en la articulación

armónica lograda en los procesos de tensión y relajación de los

diversos acordes alrededor de un sonido, producto de un

ambiente escalístico modal y/o tonal. De esta manera, la

conducción o el movimiento de los acordes proviene de un

copioso cromatismo donde no hay un movimiento armónico

predecible. Desde el mismo comienzo de la obra se puede ver

como la dualidad mayor-menor promueve o presagia una

escritura poliacordal que generará una especie de

ambivalencia armónica, que podría relacionarse con la

inanidad intercambiable de la justicia y el hampa y del poder y

del crimen que sugiere Gaitán Durán en su texto.

En ese sentido, el concepto de modernidad para el

compositor estará delineado por la utilización del constructo

armónico, por la tímbrica y por el ritmo. La sumatoria de

estos elementos constituirán no solo el ideal de la ópera

moderna en Colombia, sino de la música colombiana en

general. Pese a que el compositor no volvió a incursionar en la

ópera, su ideología compositiva siempre se sustentaría en este

aspecto.

Otro de los factores que hacen a esta ópera única en

el panorama composicional colombiano del siglo XX, es la

concepción primitiva de hacer un Teatro total donde música,

poesía, danza, actuación y artes plásticas constituyeran un solo

tramado interpretativo, al mejor estilo berchtiano —dramaturgo

por el que los autores sentían especial admiración—. Así pues,

con esta ópera se pretendía sentar las bases para un nuevo

espectáculo en el país, pero no tendrían el suficiente eco para

lograr su cometido.

Con esto pasamos a otro aspecto, la crítica de la

época generó entorno a esta obra opiniones encontradas que

estuvieron delimitadas por su propia concepción de

modernidad musical. Indiscutiblemente, el cubrimiento

mediático sin precedentes de la obra generó gran expectativa

en el medio, unido a la curiosidad que despertó ver al dream

team artístico de la época por primera y única vez involucrado

en un mismo trabajo. Dos puntos de vista se encontraron

entonces: lo que para algunos resultó el surgimiento del

paradigma moderno en la cultura musical colombiana, al

reconocer en la obra, al margen del hecho sonoro, unos

elementos de discurso musical que podrían ser etiquetados

como novedosos y revolucionarios; para otros, sencillamente

resultó tediosa y aburrida: indiferencia que bien podría

justificarse en la poca o ninguna preparación teórica del

cronista. Aquí tal ves podría afirmarse que en su juicio de

valor crítico primó básicamente su gusto personal, impidiendo

tener una visión más objetividad de la obra en cuestión.

35

Sin embargo, con todo y esto, que un compositor colombiano

escribiese una ópera, bien fuera con o sin elementos de

música contemporánea, fue un fenómeno social que generó

en torno de sí todo un movimiento colectivo de exaltación

nacionalista con distintas categorías de receptividad. Así pues,

los cuatro días que la ópera duró en cartelera fueron

suficientes para convertirla en el suceso artístico del año en la

Bogotá de 1961. Fenómeno irrepetible en otra producción del

mismo tipo, por lo menos, hasta el día de hoy.

36

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-------------------------. Fantasía Sinfónica. [manuscrito] 32 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1950.

-------------------------. Primera sinfonía. [manuscrito] 106 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1961. ESCOBAR, Luís Antonio. Los Hampones. Ópera en tres actos. [manuscrito] 143 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1961.

--------------. Concertino para clavicémbalo y cuerdas [manuscrito] 51 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1961. 1957.

--------------. La princesa y la arveja. Ópera infantil. [manuscrito] 27 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1957.

--------------. Sinfonía N. 0. [manuscrito] 173 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1955.

-------------. Pequeña sinfonía N. 1 [manuscrito] 64 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1960.

--------------. Bambuquerías para piano Nos. 1 a 7 [manuscrito] 5 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. [s.f.].

--------------. Canticas colombianas. Medellín: Fondo Editores Universidad EAFIT, 2011.

38

Fascímiles

39

Lámina I. Los hampones, portada manuscrita de la partitura para orquesta E. (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)

40

Lámina II. Los hampones, contmanuscrita de la partitura para orquesta E, contraportada. (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)

41

Lámina III. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 4, acto 1 (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)

42

Lámina IV. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 140, acto 3.

(Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)

43

Lámina V. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 141, acto 3. (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)

44

Lámina VI. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 143, acto 3 (final). (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)

45

PRINCIPIOS EDITORIALES

Las fuentes principales empleadas para la elaboración de esta edición son el

manuscrito autógrafo de la partitura, conservado en el Centro de

Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia, y la

publicación del texto, realizado por Ediciones de la Revista Mito en 1961.

Edición del texto

La presente edición de la ópera Los Hampones sigue fielmente en

ortografía, uso de mayúsculas y signos de puntuación a la publicación del

texto original de 1961. Todas aquellas omisiones, modificaciones o

variaciones del texto publicado, en relación con el texto empleado por el

compositor en la partitura, están plenamente identificadas y aclaradas en

las notas críticas de esta edición. Ahora bien, cuando por razones

musicales el compositor ha decidido repetir alguna estrofa, se ha agregado

una coma para marcar la separación y se ha mantenido la mayúscula del

inicio de esta. Ejemplo: “No somos más que máscaras, máscaras que el

Destino dirige como quiere, No somos más que máscaras, máscaras que el

Destino dirige como quiere”. De otra parte, cuando el compositor ha

decidido repetir algún verso o fragmento de este, se ha agregado una coma

para marcar la separación, pero sin poner mayúscula al inicio de la frase o

palabra que se repite. Ejemplo: “No somos más que máscaras, máscaras que el

Destino, el Destino dirige como quiere”.

El texto cantado

En varias ocasiones la ubicación del texto que aparece en el manuscrito de

la partitura no se ajusta exactamente a la figuración rítmica utilizada por el

compositor, ocasionando esto cierta confusión en la prosodia del texto.

Para esta edición el texto se ha ajustado fielmente a la figuración rítmica

del compositor según los estándares del caso, pero respetando siempre la

prosodia del texto.

El texto hablado

En la obra el compositor utiliza dos maneras de presentar los textos

hablados, las cuales se han respetado fielmente para el desarrollo de esta

edición. La primera manera es cuando el texto hablado aparece con

figuración rítmica, para la cual se han empleado solo las plicas de las notas.

La segunda manera es cuando los textos aparecen simplemente escritos en

compases, pero sin figuración rítmica específica sugiriendo una libre

interpretación. No obstante, hay textos que tienen como antecedente o

como consecuente algún silencio; en estos casos, el texto se ha ubicado

respetando los signos de silencio y su relación con la demás figuración

rítmica del resto de los instrumentos que intervienen en la misma sección.

Didascalias

Para la elaboración de la partitura de esta obra se han tenido en

cuanta tanto las didascalias que aparecen en el libreto como las que

aparecen en el manuscrito de la partitura. Sin embargo, y con el fin

de dar mayor precisión al desarrollo de la escena de la ópera, se ha

optado por seguir en mayor medida las didascalias publicadas en el

libreto; esto es, cuando el compositor utiliza una indicación en el

score que dice más o menos lo mismo que la indicación que aparece

en el libreto se ha optado por dejar la del libreto en vista de que es

más precisa y aparece redactada de mejor manera. No obstante, todas

estas omisiones, modificaciones o variaciones de las indicaciones

didascálicas están plenamente identificadas y aclaradas en las notas

críticas de esta edición.

Edición de la partitura general

En relación con el orden de la instrumentación involucrada en la

obra, Escobar utiliza en su manuscrito un ordenamiento particular

que, incluso, en algunas partes comparte el mismo pentagrama con

dos o más instrumentos —esto puede ser sencillamente por razones

de optimización del papel pentagramado—. Siempre posiciona al

piano inmediatamente después de la voz o las voces y a partir de allí

desglosa el resto de la plantilla instrumental empezando por los

instrumentos armónicos y melódicos como la celesta, el xilófono o el

arpa, para después continuar con el resto de los instrumentos de

percusión involucrados en la obra. Otro hecho significativo en este

punto es que el compositor casi no utiliza abreviaciones para los

instrumentos; por lo general pone el nombre completo del

instrumento en cada sistema y las pocas abreviaciones que aparecen

en la composición pueden obedecer a simples razones de espacio o

de rapidez en la escritura. Por ejemplo, en tres sistemas seguidos

pueden aparecer las palabras: Xilo, Xilof o Xilófono; Bong, Bon o

Bongoes para referirse a un instrumento en particular. Esta misma

situación se presenta con otros instrumentos. Para la presentación de

la partitura de esta edición se ha dispuesto el orden de la

instrumentación y la disposición de las voces según los estándares de

edición musical, pues consideramos que con esto se puede facilitar

mejor la lectura de la partitura. Así mismo, se han establecido

abreviaciones para las voces y los instrumentos involucrados en la

obra, para estos últimos se han utilizado las abreviaciones mas

usuales en la práctica común. (ver Aparato Crítico).

46

Letras de ensayo

Tomando en cuenta que el compositor no incluyó letras de ensayo en

su manuscrito, para esta edición se tomó la decisión de incluirlas

dada la particularidad y complejidad de la obra. Para su ubicación se

tomaron en cuenta algunos puntos de referencia como comienzo de

una nueva sección, cambios de tempo, cambio del carácter, entrada

de una parte vocal importante, entre otros, que pueden facilitar la

lectura y el montaje de la obra.

Alteraciones

Todas aquellas alteraciones de precaución que el compositor ha

anotado en la obra se han dejado en esta edición y se ha tomado la

decisión de omitir aquellas alteraciones que no presentan utilidad y

que pueden dificultar la lectura.

Indicaciones de tempo

En esta edición se han respetado fielmente todas las indicaciones de

tempo sugeridas por el compositor. Aquellas variaciones de tempo

que no son del todo claras han sido reportadas con su respectivo

comentario o sugerencia en las notas críticas.

Dinámicas

Todas las dinámicas utilizadas en esta edición han sido tomadas del

manuscrito del compositor. Sin embrago, muchas de estas dinámicas

han sido complementadas con el fin de dar mayor rigor

interpretativo, esto es, por ejemplo, especificar la intensidad del

inicio y final de un crescendo o diminuendo, o agregar un signo de forte o

piano donde consideramos que el compositor los omitió por

descuido. Todas estas particularidades aparecen reportadas y

comentadas en las notas críticas.

Modificaciones interpretativas

En esta edición se han realizado algunas modificaciones en la

escritura de determinado compás o compases con el fin de ajustarla a

una interpretación técnicamente más lógica del instrumento

involucrado. Estas particularidades aparecen reportadas y

comentadas en las notas críticas.

47

LOS HAMPONES Partitura general

48

A Carlos Chávez

LOS HAMPONES Ópera en Tres Actos para Percusión

Luís Antonio Escobar

(1925 – 1993)

Libreto de Jorge Gaitán Durán

(1924 – 1962)

Estrenada el sábado 28 de octubre de 1961 en el Teatro Colón de Bogotá

Personajes:

Mario, jefe de los hampones (barítono)

Hugo, integrante de los hampones (tenor)

Recluso, (bajo)

Mujer 1 (soprano)

Mujer 2 (soprano)

Mujer 3 (contralto)

Coro de Mujeres (12 voces mixtas, incluidas las tres mujeres principales)

Coro de hampones, (9 voces mixtas: 3 bajos, 3 barítonos y 3 tenores)

Grupo de pantomima

Saxofón alto en Mib (en escena)

Timbales

Plato suspendido

Caja

Bombo

Triángulo

Claves

Matraca

Maracas

Orquesta:

Pandereta

Gong

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Arpa

Xilófono

Campanas

Celesta

Piano

49

ARGUMENTO

ACTO I86

Inicia la acción el hombre del saxofón, personaje tragicómico. Aparecen luego las mujeres, cuya función es revelarle al público las intenciones del destino, y anuncian que los hampones fracasarán en el asalto. Enseguida, los hampones ya van a emprender el asalto a la caja de la policía, cuando uno de los, Hugo, pone en tela de juicio la inteligencia del proyecto. Discute con Mario, el jefe de todos, quien termina por imponerse, con el asentimiento entusiasta de sus hombres. Las mujeres insisten en anunciar el fracaso del asalto.

Se produce el asalto y al principio Mario y sus hombres creen que tuvieron éxito porque se cumplió exactamente lo que estaba preparado y encuentran en su sitio los fajos de billetes; pero apenas huyen, Mario comienza a sospechar que todo ha sido un engaño. Mientras los hampones examinan el botín, las mujeres le confían al público la verdad: los fajos de billetes no valen nada; todo era una trampa. Mario, un orgulloso, se queja amargamente de la humillación que les han inferido. Mientras tanto la policía los cerca, Entre luchar y rendirse, Mario prefiere rendirse, porque sólo viviendo podrá rescatar su perdido orgullo. El primer acto concluye con la comprobación de que Hugo ha desaparecido en el asalto o en los momentos siguientes.

ACTO II El hombre el saxofón se pasea por el escenario y

las mujeres se hacen preguntas sobre el inquietante personaje. Luego los hampones en la cárcel atribuyen a Hugo el fracaso del asalto, y Mario Considera que mientras Hugo viva, es decir, mientras no sea castigado por su traición, él y los hampones, no podrán recuperar su hombría. Entra el recluso y anuncia que el hampa se la movilizado en la ciudad para conseguir a Hugo e impedirle que huya. Le dice a Mario que el hampa puede ejecutar a Hugo inmediatamente; pero Mario le responde que eso le toca a él de modo ineluctable. Las mujeres revelan al público que Hugo va a morir inútilmente porque como en todo, los hampones han vuelto a equivocarse y Hugo no es la persona que los ha delatado. La victoria de los hampones será entonces pírrica. Más tarde el recluso le anuncia a Mario que todo está preparado para que puedan evadirse.

Se evaden sin dificultad. Cuando ya están a salvo, Mario les explica a sus compañeros que sólo serán totalmente libres cuando maten a Hugo.

ACTO III

Las mujeres insisten en el tema de la inocencia de Hugo. Hugo canta su amor a la vida y anuncia que va a buscar a los hampones para cobrarles el hecho de les hubiese advertido a tiempo sobre el probable fracaso del asalto. Una de las mujeres intenta avisarle a Hugo que va hacia la muerte; pero las otras se lo impiden con reflexiones sobre el inevitable mandato del Destino. Luego los hampones constituyen en tribunal para juzgar a Hugo en ausencia. Lo condenan a muerte. Hugo llega desprevenido a buscarlos y lo ejecutan sin demora, pese a que él les pide clemencia de una manera abyecta. Mario anuncia que, aún cuando la policía los va a apresar, al matar a Hugo ha recuperado su hombría y se siente dueño del mundo. Las mujeres revelan entonces la nueva equivocación de Mario. La justicia será implacable con él. Y también el hampa porque ha fracasado y para ella sólo vale el éxito. Señalan luego al verdadero delator: el hombre del saxofón.

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ACTO 1Escenario  vasto,  dividido  en  dos  alas.  De  la  sombra,  al  lado  izquierdo  surge  el  hombre  del  saxofón.  Personaje  bufón  y  astuto.  Desaparece.    Luego  al  mismo  lado  las  luces  descubren  a  las  mujeres.  Se  dirijen  al  público.    

Se  abre  el  telón  sin  overtura;  saxofón  entra  y  toca  en  escena.  Coro  de  mujeres  aparte.

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Pno.

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492

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Subito Presto

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Lento

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Los hampones examinan el presunto botín. Simultáneamente las mujeres avanzan hacia el público y le hablan como si le confiaran un secreto.

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E so son, por lo de

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pue den en el

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sí que yo ha ya

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si do ju gue te

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ne ro si no

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lo que re pre sen ta:

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do mi nio

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so bre los o tros

æ æ

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y vic to ria.

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Pon gá mo nos a

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sal vo. La

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Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ

po li cí a si gue nues tros

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(Saxofón entra en escena)Las mujeres asisten al paseo del hombre del saxofón por el escenario

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26

Mujer 1 (recitado lentamente y en un mismo tono):

Aun faltan sorpresas considerables,acontecimientos imprevistos y simples,como todo lo que es extrañoa los mortales.

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Los hampones en la carcel

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me nos dis cu ti ble.

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Que no dé je la ciu dad.

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Comienza el recluso a transmitir con el tamborileo de los dedos,por medio de las paredes, de celda en celda, y luego al exterior, a la ciudad, la orden de Mario. (Mimos).L

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Pla.

Caj.

B.

Clv.

Pand.

Gong

Bg.

Xyl.

Pno.

Arp.

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36

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Muj. 1

Arp.

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So lo vi ven los ham

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˙ œœœbb œœœ

Pœ œ Ópo nes

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la bras y ha

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Muj. 2

Arp.

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Muj. 2

Muj. 3

Pno.

Arp.

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Jœ Jœ

na daIim pi da laIa ven

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1061

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1061

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Jœb Jœ œ Jœ Jœ œMas lo van a ma tar

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por na da,

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jœb jœ jœ jœ jœ jœ jœ jœpor que laIa ven tu ra so lo

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Muj. 3

Arp.

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mas la ac ción

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Jœb Jœ Jœ Jœ œ Jœ JœBien sa be mos que no

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dejar resonar

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tó por co di cia

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Muj. 3

Arp.

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Œ œ œn œCo bar de

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Fœ œ ˙

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¿Más no lo es

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a ca so

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la bras y ha

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37

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Muj. 1

Arp.

1104

1104 wwwb

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Al anochecer tendrán los hampones su

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victoria. En fracasar y errar

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todos tenemos tino, sin saberlo. ∑

˙˙ggg ‰

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Trgl.

Arp.

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86

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Rec.

Bg.

Pno.

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AndantinoAnochece

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RECLUSO, a Mario

œ jœ œ jœHe mos tra ba

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Rec.

Bg.

Pno.

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na co men za

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rá la que

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rra in me mo

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rial.

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A quí hoy

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Rec.

Bg.

Pno.

1140

Jœ Jœ Jœ.œ

so mos her ma1140

∑

1140

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∑

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nos. Nos

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F

F

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œ Jœ œ Jœ

...œœœ œb œ œb..œœnb

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ti cia

œ Jœ œ Jœ

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tes sem pi

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ter nos

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JœbJœb jœ .œ

uIo ca cio na

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44

44

44

Mar.

Bg.

Pno.

1152 .œ> .œ>

A quí

1152œ Jœ œ Jœ

1152

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Jœ Jœ

hoy so mos her

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ma nos.

œ Jœ œ Jœ

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A fue

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men te hom

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38

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Mar.

Timb.

Pla.

Caj.

B.

Trgl.

Gong

Bg.

Xyl.

Pno.

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Los hampones se pierden en la noche

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(Cae el telón)

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Lento q =80

Al lado izquierdo, las mujeres; al derecho, Hugo. Nose miran. No dialogan. Se dirigen al público o a unaentidad más alta.

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Hu.

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1461

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Hugo se aleja. Por primera vez hay una tentativa de comunicación –o de rebelión contra el destino – entre las dos fracciones irreductibles en que se dividen los personajes.G

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Muj. 1

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Muj. 1

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Hugo desaparece

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Muj. 3

Pno.

Arp.

1492

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El Des ti no or

1492

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1492

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es de cir, que mue

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ran, sin co mu ni car

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Muj. 3

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Muj. 1

Pno.

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No lo com pa dez ca mos.

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1513

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jœœœma! ¡A sis

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Mujs.

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Los hampones se constituyen en tribunal para juzgar a Hugo en ausencia.H

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HAMPON 1 (de juez)

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No ha re mos

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u na far sa,

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1538

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por que la nues tra

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Los ré pro bos

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Jœb jœb jœ jœ œb .jœ Rœ

a ca ta mos más nues tras

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le yes que los

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MARIO (de fiscal)Meno Mosso

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Hay se res que me

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tor, co bar

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Pe ro el ham pa tam

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56

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bien, y pue de per do

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mien tras o bra mos,

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o que se a ho no ra ble

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por de si dia.

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el in te lec tual

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que to dos lle va

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y que den tru ye nues traIhom

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˙ ˙#brí a.

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1585

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jœ# jœ .˙do la muer

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57

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HAMPON 2 (de defensor)

.œ jœ jœ Jœb œbqué juz ga rá Hu

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si ya es

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5 Œ Œ Œ

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Jœb Jœ Jœjœb jœb

tá con de na do deIan te

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P

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ma no?

Œ œ Œ œ

Π5 Π5

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Pœ ˙ œlo mis mo

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cia.

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Hmps.

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Pues hay mu1604

˙ Ó

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jœbchas y siem pre

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Jœ Jœb jœb jœb ˙son inú ti les.

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Œ Œ ‰ j5 5@

∑

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@ @

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Œ jœb jœ œ œ œSiem preIel hom bre cas

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π

Pœb œ œn œ#ti ga pa ra

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∑

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1623

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1623

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por queIel je fe

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1631

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1631

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AllegroI

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58

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Pno.

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1637

‰ j ‰ j ¿Cuál es el ve re dic to?

1637

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1637

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1637

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∑

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HAMPON 1 (el juez dirigiéndose al restode la banda que forma el jurado)

Andante

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¿Que daIal gu na du da?

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jœ ‰ Œ Œ j

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∑

EL JURADO (el resto de la banda)

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Hay que vi

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43

43

43

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43

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Pla.

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Bg.

Xyl.

Pno.

1645

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1645

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Pla.

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1653 .˙

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Entra Hugo

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por que

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59

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Pantomima de la ejecución(Los abrazos, caricaturescamente cordiales, de los hampones a Hugo se convierten -de manera gradual- en violencia)J

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cresc.molto

cresendo molto

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Robaron un tesoro que no existía.

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Acusaron al único culpable. Mataron por equivocación como es la norma.

67

MUJERES

Sabemos ya que Hugo fue inocente.Solo falta saber quién fue el autorde la maquinación que burló a los hamponesy tuvo el alto patrocinio del Destino.

MUJER 3

¡El delator que triunfa siempre!

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(Saxofón entra en escena)

Señalan al hombre del saxofón, quién toca una música de exaltación y de triunfo. Las mujeres comienzan a retirarse lentamente, pero cuando el hombre del saxofón desaparece, la primera de ellas, bruscamente, como quién cambia de resolución,vuelave del centro del escenario. Las demás quedan a la espectativa.

Q

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FIN

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69

TEXTO

A Luis A. Escobar

Y cruzaste el umbral el umbral de un mundo mágico,

la otra realidad que está tras ésta…

LUIS CERNUDA

ACTO I

De la sombra surge el hombre del saxofón. Se pasea, con talante bufón, por el escenario. Aparecen luego las mujeres. Calmos simulacros, al principio; se destacan en seguida del fondo para dirigirse al público.

MUJERES

No somos más que máscaras, máscaras que el Destino dirige como quiere.

MUJER PRIMERA

Sabemos que el asalto Conducirá a la muerte. Los hampones ignoran que una astuta mano desvía

sus proyectos.

MUJER SEGUNDA

¿Más quién es el predilecto de la muerte?

MUJER PRIMERA

Asunte es éste y función del Destino Nuestro amo.

MUJER TERCERA

Los hombres nunca pueden Poseer lo que a medias comprenden, y la verdad es que desconocen todo, hasta la propia acción en donde buscan justificaciones.

MUJERES

No somos más que máscaras, Máscaras que el Destino dirige como quiere.

Entran los hampones. Son jóvenes y enérgicos

MARIO

Que conquistemos millones Y los cobardes perezcan. El triunfo nos hará buenos y malos la cobardía.

LOS HAMPONES

Que conquistemos millones Y los cobardes perezcan. El triunfo nos hará buenos y malos la cobardía.

MARIO

Todo está preparado. La justicia Bajará como siempre en su mirada Púdica. Ella solo castiga A quienes se arrodillan.

Entra Hugo

HUGO

Tú eres nuestro jefe. Ninguno lo discute. Menos que nadie yo pues he sido el último en llegar a tu lado y no he completado pruebas. Pero también un jefe puede equivocarse. Más aún: mandar es un error constante Robar la caja de la policía es desafiar con puro corazón temerario el propio brazo de la Justicia.

MARIO

Eres pusilánime como todo hombre que piensa demasiado. No tienen razón nuestras acciones; Se justifican solas, cuando somos criaturas del riesgo y la osadía. Más a ti hay que hablarte con razones. Un año hemos preparado nuestro asalto. Detalle por detalle. Sin piedad, Sin piedad ni locura. Tú, recién venido, hijo de tus palabras más que de tus obras, ignoras que el hampón no trabaja con armas. Trabajamos con la imaginación.

HUGO

A la justicia tampoco le falta. Y le sobran ojos.

MARIO

La Justicia no tiene imaginación. Nunca sospechará que vamos a robar su propio palacio. A dejar sin dinero su personal. ¡He aquí la protección que el coraje merece!

HUGO

Está bien. Obedezco. Más obedecer no significa olvido. Yo no soy pusilánime. Sino demasiado joven Para morir en una Empresa inútil.

LOS HAMPONES

Que conquistemos millones

121

y los cobardes perezcan.

El triunfo nos hará buenos y malos la cobardía.

Regresan las mujeres

MUJER PRIMERA

Ya la acción arrastró a los hampones. Nada pudo la inteligencia que se inquieta y hace preguntas contra el Destino.

MUJER SEGUNDA

¡Como son de jóvenes y cuánta ufanía en su mirada! Quisiera saber qué riesgo corren. ¡Parecen tan seguros de su fuerza!

MUJER TERCERA

Corren el riesgo de todo hombre que en la violencia de la acción confía porque su corazón lo empuja hacia adelante.

MUJERES

Nada pudo la inteligencia que se inquieta y hace preguntas contra el Destino.

Pantomima del asalto

MARIO

Todo resultó bien, Demasiado bien, como en los sueños O en el cine.

LOS HAMPONES

¡Que se vea el dinero! Esto nos interesa más que las palabras.

MARIO

Todo estaba en su sitio. El cómplice que todos tenemos, y el dinero para pagar el personal de la Justicia. ¡Demasiada exactitud y éxito, como en los sueños o en el cine!

LOS HAMPONES

¡Que se vea el dinero! ¡El dinero! Esto nos interesa más que las palabras.

Los hampones examinan el presunto botín. Simultáneamente las mujeres avanzan hacia el público y le hablan como si le confiaran un secreto.

MUJER PRIMERA

No hay nada. Los han engañado Como niños. Eso son, por lo demás, y nada pueden en el mundo de los hombres.

MUJER SEGUNDA

Mírenlos encontrar ceniza en lugar de millones.

MUJER PRIMERA

¡El juego les va a costar!

MUJER TERCERA

Los billetes han ardido como todo instante; se han consumido entre sus dedos como la acción en que se afanaron vanamente.

MARIO

Nada importa el dinero, más sí que yo haya sido juguete de los otros. Nada importa el dinero, sino lo que representa: dominio sobre los otros, y victoria.

LOS HAMPONES

Los sigue desde hace un año. No hay nada hay que hacer. Hasta morir ahora sería ridículo. El hombre que pierde la dignidad, como nosotros ni siquiera escapa a la celada haciéndose matar … ¿Estamos todos?

LOS HAMPONES

Todos … ¡Menos Hugo!

La Policía los apresa sin resistencia

(Cae el telón)

ACTO II

Las mujeres asisten al paseo del hombre del saxofón por el escenario

MUJER PRIMERA

¿Quién es este hombre? ¿Un músico que se ha desafinado y cuyo castigo consiste en recorrer la escena con su falta? ¿O un espectador que quiere hurtarnos el secreto del drama?

MUJER SEGUNDA

No me gusta. Es un bufón Siniestro. Mírenlo cómo ejerce el grotesco oficio del teatro o de la vida.

MUJER TERCERA

No os adelantéis al Destino. Vuestra función no es interrogarlo Sino apenas revelarlo a un público Que de él duda

122

Y solo en carne propia Habrá de conocerlo.

MUJER PRIMERA Aun faltan sorpresas Considerables, Acontecimientos imprevistos Y simples, como todo lo que es extraño a los mortales.

MUJERES

No somos más que máscaras, Máscaras que el Destino dirige como quiere.

Los Hampones en la cárcel

MARIO

Busquemos la libertad Contra todo. No nos llamemos hombres Mientras tanto. No nos llamemos hombres Mientras viva el que delató por cobardía y cavilación. Llamémonos mujeres, pues solo a ellas la Justicia apalea y befa impunemente.

LOS HAMPONES

Busquemos la libertad Contra todo. No nos llamemos hombres Mientras tanto.

MARIO

No merece respeto quien inerme o ingenuo permite que los otros conviertan en farsa esa aventura que es su vida, más aún su sentido. Eso hemos hecho, hermanos, como mujeres o sombras menos fuertes que su noche.

LOS HAMPONES

Busquemos la libertad contra todo. No nos llamemos hombres mientras tanto.

MARIO

Mejor la muerte que perder el respeto que me tengo, y la osadía que creí tener, pues hay ahora duda. Sólo resta probar Con pericia y donaire Que soy el mismo Mario de hace tiempo. No seremos nada, hermanos, si el delator no muere.

Entra el recluso

EL RECLUSO

Ya te podemos informar

sobre tu asunto. Hugo anda suelto y desprevenido, como quien nada teme o disfruta de altas protecciones.

MARIO

¿Lo siguen por todas partes? Hasta los sueños debe vernos como tábanos.

EL RECLUSO

Dispón lo pertinente. Ahora mandas Como todo engañado por una ley distinta

¡Que toda el Hampa sea tus ojos, tus oídos, tus puños! ¿Quieres que lo maten?

MARIO

No. A mí me toca. es mi derecho y mi obligación menos discutible. Eso sí. Que no deje la ciudad. Que la ciudad sea su cárcel, como lo es para el menesteroso o el enfermo, y que a ninguna parte vaya sin mis pasos.

Comienza el recluso a transmitir con el tamborileo de los dedos, por medio de las paredes, de celda en celda, y luego al exterior, a la ciudad, la orden de Mario.

MUJER PRIMERA

Solo viven los hampones para equivocarse, para decir grandes palabras y hacer obras miserables.

MUJER SEGUNDA

¿Hugo está condenado? ¿Van a quebrar la inteligencia Definitivamente ¿Para que nada impida La aventura?

MUJER TERCERA

Sí, Hugo es el predilecto de la muerte. Más lo van a matar por nada, Porque la aventura sólo puede equivocarse. Una vez más la acción será inútil. Bien sabemos que no fue él quien delató Por codicia o desenfado. Cobarde fue quizás. ¿Mas no lo es acaso todo hombre que quiere vivir?

MUJERES

Solo viven los hampones para equivocarse, para decir grandes palabras y hacer obras miserables.

MUJER PRIMERA

Al anochecer tendrán los hampones su victoria. En fracasar y errar todos tenemos

123

tino, sin saberlo.

Anochece

EL RECLUSO (a Mario)

Hemos trabajado todos Para que puedan evadirse. Mañana comenzará de nuevo la guerra Inmemorial. Aquí hoy somos Hermanos. Nos une el mismo Odio por la Justicia y por sus agentes sempiternos u ocasionales.

MARIO

Aquí hoy somos hermanos. Afuera, solamente hombres. Es decir, jefes y subalternos Que inevitablemente se aborrecen.

Vamos a huir para probar que somos hombres. Mas si no lo probamos Tampoco volveremos.

LOS HAMPONES

Vamos a huir para probar que somos hombres. Mas si no lo probamos Tampoco volveremos.

Pantomima de la evasión

Afuera estamos tan presos como adentro, Pues es ahora que el trabajo comienza. La libertad no es estar libres, Sino matar al hombre que no merece vivir. Para ser libres nos falta aun la hombría. ¡Miren las estrellas! No son nuestras. Solo la alcanzaremos si matamos a Hugo. Mientras tanto, ¡Silencio!

Los Hampones se pierden en la noche

(Cae el Telón)

ACTO III

Al lado izquierdo, las mujeres; al derecho, Hugo. No se miran. No dialogan. Se dirigen al público o a una entidad más alta.

MUJERES

¡La inteligencia es la enemiga del Destino!

MUJER PRIMERA

Hugo no tiene tanta como para vencerlo, ni tan poca como para obedecerle con fidelidad.

HUGO

No me importa el Bien, ni el coraje. Porque quiero vivir De cualquier modo.

MUJER SEGUNDA

¡A oscuro interés por la existencia se reduce el crimen que va a pagar!

HUGO

No soy un héroe. Tampoco cobarde. No conozco a mi padre. A mi madre la olvido. Porque quiero vivir de cualquier modo.

MUJER TERCERA

Nadie quiere ver felices a los otros, ni satisfechos de sus obras. La humanidad es una lucha a tientas entre desconocidos que se aborrecen y destrozan.

HUGO

¡Ahora voy a buscar a los hampones! Yo sé que están libres, y ellos saben que tuve razón sobre su empresa inepta. A tiempo les advertí porque sospecho que el coraje es la forma ladina con que el Bien nos atrapa. ¡Y esto tiene precio!

Hugo se aleja. Por primera vez hay una tentativa de comunicación – o de rebelión contra el destino – entre las dos fracciones irreductibles en que se dividen los personajes.

MUJER PRIMERA

Debemos avisarle. No es justo Ver cómo un joven se dirige inerme y suficiente hacia el cadalso.

MUJER SEGUNDA

No podemos. Ni lo puede nadie. El tuyo es el grito de las entrañas que el Destino desprecia.

Hugo desaparece

MUJER TERCERA

El Destino ordena que los hombres vivan, es decir, que mueran, sin comunicarse jamás. Todos tratamos el mismo tema; mas nunca saben los otros que es el mismo. MUJER PRIMERA

Hugo tiene igual suerte que todos los mortales. No lo compadezcamos. ¡Asistamos al drama! Por una vez en el teatro no será mentira.

MUJERES

¡Asistamos al drama! Por una Vez el teatro no será mentira.

Los hampones se constituyen en tribunal para juzgar a Hugo en ausencia.

PRIMER HAMPÓN (de juez)

124

No haremos una farsa, porque la nuestra es la justicia verdadera. Los réprobos acatamos más nuestras leyes que los justos las suyas… ¡El juicio queda abierto!

MARIO (de fiscal)

Hay que vivir Peligrosamente. Quien se cuida perece.

Hay seres que merecen morir. ¡Todos los que son inteligentes! Hugo es delator, cobarde, Prófugo. Pero el hampa también, y puede perdonarle todo. Menos que piense mientras obramos, o que sea honorable por desidia. Más grave todavía: es el intelectual que todos llevamos escondido y que destruye nuestra hombría. ¡Para él pido muerte!

SEGUNDO HAMPÓN (de defensor)

¿Para qué juzgar a Hugo ¿Si ya está condenado de antemano? Hacemos hoy lo mismo Que toda Justicia. Pues hay muchas Y siempre son inútiles. Siempre el hombre castiga para no ser culpable. Hampones o policías, ¡da lo mismo! Si no matamos a Hugo, ¿a quién le atribuiremos la derrota? Pero Mario tiene razón Porque el jefe siempre la tiene. Yo también pido la muerte.

EL JUEZ (dirigiéndose al resto de la banda que forma el jurado)

¿Cuál es el veredicto?

EL JURADO MARIO

No cuenta ya que la Justicia llegue, Tarde como siempre. A cabalidad Cumplimos nuestro deber. ¡No fue difícil! Por fin puedo morar de frente al Hampa y a la Ley que burlamos. Hugo está muerto y viva nuestra hombría. Voy a la cárcel como a la libertad, seguro de que soy mi gobierno. ¡El mundo es nuestro!

Lo apresan

¿Queda alguna duda? Como es obvio, ¡la muerte!

TODOS

Hay que vivir Peligrosamente. Quien se cuida perece.

Entra Hugo

HUGO

Vengo a cobrarles Porque tuve razón ¡Saludo, hermanos!

LOS HAMPONES

¡Bienvenido, hermano! Te pagaremos sin demora.

Pantomima de la ejecución: los abrazos, caricaturescamente cordiales, de los hampones a Hugo se convierten – de manera gradual – en violencia.

HUGO

Yo no tengo vocación de muerto. Ni quiero perecer porque tuve razón. ¡Prefiero no tenerla! Nada hice. Pero pido perdón por lo que hice. Cambio la inteligencia por la vida. Déjenme vivir como un cobarde, como quien disfruta de su escarnio. Obedeceré como el más bajo cómplice, Como quien de hombre solo guarda figura… ¿Nunca me entenderán? Yo no quiero morir.

Lo rematan

LOS HAMPONES

Que conquistemos millones y los cobardes perezcan. El triunfo nos hará buenos y los malos la cobardía.

Aparece la Policía

MUJER PRIMERA

El destino engaño a los hampones hasta el último acto. La ley autoriza el crimen, pero no perdona que haya sido inútil.

MUJER SEGUNDA

Volverán a la cárcel mas no saldrán de allí. a perpetuidad serán burlados.

MUJER TERCERA

El Hampa y la Justicia Anudarán su alianza eterna contra los engañados, pues para el Crimen y el Poder solo vale el éxito.

MUJERES

Para el Crimen y el poder solo vale el éxito. Las instituciones permiten todo, pero no perdonan el fracaso.

MUJER PRIMERA

Robaron un tesoro que no existía.

125

Acusaron al único que no era culpable. Mataron por equivocación como es la norma.

MUJERES

Sabemos ya que Hugo fue inocente. Solo falta quién fue el autor de la maquinación que burló a los hampones y tuvo el alto patrocinio del Destino.

MUJER TERCERA

¡El delator que triunfa siempre!

Señalan al hombre del saxofón, quien toca una música de exaltación y de triunfo. Las mujeres comienzan a retirarse lentamente, pero cuando el hombre del saxofón desaparece, la primera de ellas, bruscamente, como quien cambia de resolución, vuelve al centro del escenario. Las demás quedan a la expectativa.

MUJER PRIMERA

¡Atención! No se vayan todavía.

No regresen tan pronto a la satisfacción en donde habitaban. Sigan siendo espectadores, es decir, actores extraviados. Pregúntense en sus casas por qué nada pudieron contra el Destino la osadía somera de Mario y el ansia de existir de Hugo. Pregúntense por qué en este mundo solo triunfa el delator. Les corresponde a ustedes Buscarle explicación al drama… O aceptemos que no tiene explicación posible.

MUJERES

No somos más que máscaras, máscaras que el Destino dirige como quiere.

(Cae el telón)

FIN

126

APARATO CRÍTICO

1. Abreviaciones Voces Muj 1 Mujer 1 Muj 2 Mujer 2 Muj 3 Mujer 3 Hug Hugo Mar Mario Rec Recluso Mujs Mujeres Hamps Hampones Instrumentos A Sx Saxofón alto Timb Timbales Pla Platillo Caj Caja B Bombo Trgl Triángulo Clv Claves Matr Matraca Mrcs Maracas Pand Pandereta Gong Gong Bg Bongós Arp Arpa Xyl Xilófono Camp Campanas Cel Celesta Pno Piano Pg. Página

CDM Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia

2. Numeración de compases

Para esta edición se ha seguido la numeración puesta por el compositor

en el score, la cual enumera los compases de toda la obra en una sola

secuencia; es decir, el compositor no inicia una nueva numeración en

cada acto. No obstante, hay un error de numeración en el compás 60,

pues el compositor vuelve a asignar a este compás el número cincuenta

(50) y a partir de allí continua. En esta edición se ha asignado a este

compás la numeración correcta, o sea, sesenta (60) y continua en la

secuencia lógica.

3. Fuentes literarias y musicales

E: Manuscrito autógrafo de la partitura general de la ópera

G: Libreto publicado de la ópera.

4. Fuentes secundarias P: Programa de mano de la ópera en la fecha de su estreno.

5. Descripción de las fuentes musicales

E (Bogotá, CDM)

Manuscrito autógrafo completo de la partitura general de la ópera con

143 páginas escritas por ambos lados y con numeración

continua de los actos.

Página de título:

“Los Hampones”

Ópera en tres actos para percusión. MÚSICA LUIS ANTONIO

ESCOBAR TEXTO JORGE GAITÁN DURÁN ESCENÓGRAFO

DAVID MANZUR

A Carlos Chávez Bogotá marzo de 1961 Opus 069X

6. Fuentes literarias

G (Bogotá, CDM)

Los Hampones, ópera en tres actos. Libreto general de la ópera con

59 páginas, escrito por Jorge Gaitán Durán y editado por

Ediciones de la Revista Mito (Bogotá) en 1961. Esta edición incluye, al

final 11 páginas con reproducciones de la partitura manuscrita de

Escobar.

127

7. Descripción de las fuentes secundarias

P (Bogotá, CDM) Los hampones, ópera para percusión en 3 actos.

Luis Antonio Escobar. Folleto de 8 págs. Con la siguiente

información:

Pg. 1 (portada). Pg. 2 (fotografías de Luis Antonio Escobar y Olav

Roots). Pg. 3 (fotografías de Jorge Gaitán Durán, Santiago García,

David Manzur). Pg. 4 (fotografías de Alberto Arias “El jefe”;

Delfín Bernal “Hugo”; Armando Calderón “El recluso”). Pg. 5

(fotografías de las tres mujeres principales: Carmiña Gallo, Marina Tafur y

Olga Parra). Pg. 6 (resumen del libreto). Pg. 7 (reparto

general: solistas, coro, orquesta y otros). Pg. 8 (contiene todas las fechas

de representación de la obra: octubre 28, 30, 31 y noviembre 1. Además,

aparece: Teatro Colón, Ministerio de Educación Nacional –

Divulgación Cultural). No aparece fecha ni otros datos de impresión.

128

 

 

   

NOTAS  CRÍTICAS  comentario  crítico,  variaciones  y  observaciones  

   

                                                        ACTO  1    

Compás/Sección   Instrumento/voz   Lectura  de  fuentes,  observaciones  y  correcciones  

 Portada  

 Coro  mujeres  

   

 

 

 En   E:   no   indica   el   tipo   de   voces  requerido   para   las   tres   mujeres  solistas.    En   P:   indica   1   contraalto   y   2  sopranos.  Por  lo  cual  se  ha  decidido  incluir   esta   tipología   para   esta  edición.  En   E:   indica   un   número   de   12  mujeres   (incluidas   las   tres   mujeres  principales)   que   integran   el   coro  femenino   en   la   obra,   pero   no   hace  ninguna   indicación   del   tipo   de   voz  requerido.  Por   lo   tanto,  a  partir  del  análisis  del  rango  vocal  exigido  en  la  partitura,  se  sugiere  que  las  9  voces  restantes   puedan   ser   interpretadas  por  3  sopranos,  3  mezzosopranos  y  3  contraaltos.  

 Portada  

 Coro  masculino  

Hampones  

 En   E:   no   se   especifica   el   tipo   de  voces   requeridas.   Por   lo   tanto,   a  partir   del   análisis   del   rango   vocal  exigido   en   la   partitura,   se   sugiere  que   las   9   voces   puedan   ser  interpretadas   por   3   bajos,   3  baritonos  y  3  tenores.  

 Portada  

 Plato  

suspendido  

 E:   indica  platillos,   pero   la   escritura  y   dinámica   del   instrumento   en   la  obra   sugiere   que   éste   sea   un   plato  suspendido.  

 Portada  

 Saxofón  

 

E:   no   especifica   el   tipo   de   saxofón.  Se   sugiere,   a   partir   del   rango  melódico,   que   este   sea   un   saxofón  en  Mib.  

 Pg.  1    

 Encabezado  

 en   G   aparece   un   encabezado  distinto   al   de   la   aprtitura:   “De   la  sombra  surge  el  hombre  del  saxofón.  Se   pasea,   con   talante   bufón,   por   el  escenario.   Aparecen   luego   las  mujeres.   Calmos   simulacros,   al  principio;  se  destacan  en  seguida  del  fondo  para  dirigirse  al  píublico”.  

 Pg.  1    

 Score  

 

 En   E   todos   los   instrumentos   de  percusión   de   altura   indeterminada  aparecen   escritos   en   5   líneas.  Aquí,  por  efectos  prácticos  de  espacio  y  de  interpretación,   se   han   ubicados   en  una  sola  línea.  

 5  -­‐  6      

 Saxofón  

   

 E:   Las   indicaciones   de   dim.   y   cres.  no   especifícan   dinámica   en   su  punto   de   llegada.   Se   sugiere  p y   f

       

43        

       

Celesta  

respectivamente.        E:   la   entrada   de   la   celesta   está   sin  indicación   dinámica;   se   sugiere  entonces   que   sea     pp   tomando   en  cuenta   el   ambiente   dinámico   del  pasaje.  

 54  -­‐  56  

 Mujer  2  

 E:   otra   voz;   no   especifica   cuál.  Tampoco   tiene   indicación  dinámica;  se  sugiere  entonces  f. En  G:  Mujer  segunda.    

 57  

 Mujer  1  

 E:   Iª   voz.   Utiliza   el   mismo  pentagrama   que   acaba   de   dejar   la  segunda   Mujer   para   indicar   la  aparición  nuevamente  de  la  primera  Mujer.    

60   Score   E:   error  de  numeración  de  compás.  Repite   nuevamente   50   cuando  debería  corresponder  a  60.  En  nesta  edición   se   sigue   la   numeración  correcta.  

 62  

 Mujer  3  

 E:  otra  voz;  no  especifica  cuál.    G:  mujer  tercera.  

 73  

 Score  

 E:  D.C.  al  adagio,  no  hay  puntos  de  repetición.    

44   Score   No   hay   indicación   de   casillas   de  repetición.     En   E   aparece   solo   la  indicación   de   2ª   vez   a   signo   T.   En  esta   edición   lo   hemos   remplazado  por   la   indicación   convencional   de  primera  casilla.  

 62  

 Caja  

 E:   no   hay   claridad   si   las   figuras  rítmicas   de   la   caja   con   escobillas  deben  ser  ligadas.  En  esta  edición  se  ha  especificado  el  ligado  ya  que  éste  parece   ser   el   efecto   que   busca   el  compositor.  

 74  

Allegro  

   E:   Signo   T.   En   esta   edición   se   ha  remplazado   por   la   indicación  convencional  de  segunda  casilla  

 74    

 Score  

 E:  no  hace  ninguna  indicación    para  la   entrada   de   los   hampones.   En  G  aparece   la   siguiente   indicación:  “Entran  los  hampones.  Son  jóvenes  y  enérgicos”.   Esta   indicación   resulta  sumamente   conveniente   para   el  desarrollo   de   la   puesta   en   escena,  por   tal   razón   se   ha   decidido  

129

incluirla  en  el  score.    

77   Piano   En   E   se   evidencia   un   error   de  notación,   puesto   que   pone   una  negra  al  comienzo  de  cada  grupo  de  4  corcheas  en  la  mano  izquierda  del  piano.   Sin   embargo   no   pone   los  silencios   respectivos   tomando   en  cuenta   que   sugiere   una   voz  independiente.      

86   Caja   E:   no   hay   indicación   de   dinámica  inicial  en  la  caja;  se  sugiere  P  para  evidenciar  más  claramente  el  efecto  de  crescendo  que  sigue.    

87   Caja    

E:  no  hay   indicación  dinámica  para  la  caja;  se  sugiere    f .

 

97    

Celesta    E:  no  hay   indicación  dinámica  para  la  celesta;  se  sugiere    f tomando  en  cuenta  la  dinámica  del  paino.  

 99  

 Piano  

 E:   la   mano   derecha   del   piano  presenta   dos   blancas   ligadas,   se  sustituyen   en   esta   edición   por   una  redonda.    

103   Caja   E:   falta   un   puntillo   en   la   negra  tremolada.  Aquí  se  le  ha  agregado.  

 104  

 Caja  

 E:   el   regulador   de   crescendo   no  indica   la   intensidad   de   punto   de  llegada.  Se  ha  asignado  entonces  ff.  

105   Caja   E:   no   indica   punto   de   llegada   del  regulador  de  dim.  Se  asigna  f.    

107   Caja   E:   no   indica   punto   de   llegada   del  regulador  de  dim.   sobre   la   segunda  negra.  Se  asigna  F .  

 121  

 Caja  

Platillo  

 E:   no   indica   la   intensidad   para   el  punto  de  llegada  del  cresc.  Se  asigna  f  en  ambos  instrumentos.  

 125  

 Bongós  

 E:  se  evidencia  un  error  de  notación  ya   que   la   primera   nota   del   compás  aparece   escrita   como   negra   pero  debe  ser  corchea.    

 139  

 Gong  

 La   manera   más   lógica   de   poder  hacer   el   efecto   dinámico   sugerido  por  el  compositor  en  este  compás  es  tremolando   la   nota.   No   obstante,  esta  indicación  no  aparece  en  E;  por  tanto  se  ha  incluido  en  esta  edición.  Tampoco   hay   indicación   dinámica  para  el  punto  de  menor   intensidad,  así   que   se   sugiere   un   pp   para  retomar   nuevamente   un   f en   el  siguiente   compás.   Esto   ha   hecho  que   pensemos   en   subdividir   la  redonda   que   aparece   en   E   en   dos  blancas   con   el   fin   de   tener   una  mejor  lectura  de  estas  indicaciones.    

139   Piano   E:   aparece   la   indicación   de   “pedal  abierto”.     En   esta   edición   se   ha  cambiado   esta   anotación   por   la  utilización   del   signo   convencional  para  este  efecto.    

 140   Piano   E:   la   notación   presenta   un   acorde  

en   figuración   rítmica   de   corchea  ligada   a   dos   calderones.   En   esta  edición   esta   figuración   se   ha  cambiado   por   acorde   de   redonda  con   calderón,   lo   cual   tiene   una  mayor  relación  con  la  figuración  y  el  efecto   rítmico   de   los   demás  instrumentos   en   ese   mismo  compás.  

 156  

 Gong  

 E:   aparece   una   redonda   tremolada  con   indicación   de   cresc.   hacia   F.  Para  evidenciar  mejor  este  efecto,  se  ha   subdividido   esta   figura   en   una  blanca   con   puntillo   ligada   a   una  negra.    

 161  -­‐  162  

 Hugo  

 E:  no  indica  la  intensidad  al  final  del  crsc.   y   el   dim.   En   esta   edición   se  sugiere    f y p respectivamente.  

 165    

 Score  

 E:   error   de   escritura;   no   hay  indicación  de  que  el  compás  vuelve  a  4/4.      

173  -­‐  174   Piano   E:   hay   un   signo   de   dim.   sobre   la  última  blanca  del  compás  173  que  se  prolonga  hasta  el  primer  tiempo  del  compás  174  sin  indicación  dinámica  de   llegada.  Dada   la   ambigüedad  de  esta   indicación,   en   esta   edición   se  ha  omitido  el  signo  de  dim.  y  se  ha  sugerido   un   pp   como   punto   de  llegada  al  último  compás  citado.  

 174  

 Maracas  

 E:  aparece  indicado  para  una  misma  línea   instrumental   Maracas   y  Chucho.   A   partir   del   compás   186  solo   aparece   la   indicación   de  Chucho.  El  compositor  no  deja  claro  si  lo  que  que  quiere  es  que  estos  dos  instrumentos   se   interpreten   al  mismo   tiempo   o   que   en   la   obra   se  pueda   usar   indisitntamente  cualesquiera   de   los   dos.     En  P   solo  se  hace  referencia  a  maracas.  Por  tal  razón,   y   tomando   en   cuenta   que  este   último   instrumento   es   mucho  más  común,  para  esta  edición  se  ha  optado  solo  por  este.      

 174  

 Maracas  Piano  

 

 E:  hay  una  redonda  con  calderón  en  el  piano,  pero  parce  que  fue  añadida  después  la  entrada  de  las  maracas  al  tercer   tiempo  de  este  compás,  pués  hay   una   línea   en   medio   de   los  pentagramas   del   paino   con   esta  indicación.   Por   lo   tanto,   para  facilitar   la   lectura   de   este   compás,  en  esta  edición  la  redonda  del  piano  se  ha  cambiado  por  una  blanca  con  calderón.  Así  mismo  se  ha  agregado  este   mismo   signo   al   silencio   de  blanca   de   las   maracas   para   que   la  entrada  de  este  último  instrumento  sea  más  clara.    

 178  -­‐  179  

 Mario  

Maracas  

 Las  indicaciones  de  cres.  y  dim.  en  E  no   especifícan   dinámica   en   su  

130

Piano   punto  de  llegada.  Se  sugiere  ff y  F respectivamente.  

 186  

 Maracas  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere  F.  

 187  –  189    

 Maracas  

 E:   los  reguladores  de   intensidad  no  presentan   indicaciones   para   los  puntos   de   llegada.   Se   sugiere  entonces   p,     f   y   F    respectivamente.  

 199  

 Caja  

 E:  no  presenta  indicación  dinámica;  se  sugiere  F.    

 199  –  203  

 Mario  

 Variación  del  texto  original  en  E.  En  G   se   puede   leer   para   esta   parte:  “Hemos   preparado   un   año   nuestro  asalto”.  

 210  

 Bogós  

 E:   aparece   este   compás   sin   la  indicación  de  cresc.  En  esta  edición  se  ha  incluido  tomando  en  cuenta  la  dinmica   gneral   de   los   demás  instrumentos   para   esta   misma  sección.    

211   Caja  Bongós  

E:   se   evidencia   un   grupo  de   cuatro  semicorcheas   sobre   el   primer  tiempo  para  estos  instrumentos.  Sin  embargo  aparecen  tachados,  por  tal  razón   se   decidió   no   incluir   este  compás  en  esta  edición.  

 216  –  222  

 Mario  

 E:   sin   indicación   en   los   puntos   de  llegada  de   los   cresc.   y  dim.  En   esta  edición  se  han  asignado  f, ff,  P,  f, P  y p respectivamente.    Igualmente  la   redonda   del   compás   222   de  E   se  ha  subdividido  aquí  para  evidenciar  el  punto  de  llegada  que  va  del  dim.  a    p.    

 223  

 Caja  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere    f.  

 228  

 Hugo  

 E:  aparece  una  blanca  con  puntillo  e  indicaión   de   dim.   En   esta   edición,  con   el   fin   de   dar   mayor   claridad   a  este  compás,   la  blanca  con  puntillo  se   ha   subdividido   y   se   ha   asignado  un  p  como  punto  de  llegada.  

 232  

 Mario  

 G:  continua  el  texto  así:  “Está  hecha,  además,   para   impedir   que   los   otros  la  tengan.  Es  una  pesada  burocracia  que   aparta   de   la   aventura   a   los  mortales”.  De  aquí  prosigue  el  texto  que   se   puede   ver   en   la   partitura.  Desconocemos   las   razones   por   las  que   el   compositor   omitió   esta  estrofa;   pudo   deberse   a   un  descuido.  

 238  

 Mario  

 G:   se   puede   leer   para   esta   parte:  “personal   innumerable”,   E   omite  esta   última   palabra   al   aprecer   por  un  descuido  del  compositor,  pues      aparece   agregada   fuera   del  pentagrama  y   sin  notación   rítmico-­‐

melódica.    

249    

Piano    E:   no   pone   indicación   de   pedal  abierto   para   este   compás,   sin  embargo   en   esta   edición   se   ha  considerado  ponerlo  en  vista  de  que  parece   lo   más   conveniente   dada   la  característica  del  pasaje.      

252  –  257   Hugo   G:   se   puede   leer   para   este   verso   lo  siguiente:   “Yo   no   soy   pusilánime.  Tampoco  insisto  en  una  valentía  que  no  tengo.  Soy  un  hombre  que  quiere  vivir   y   que   lo   dice”.   En   el   trascurso  de   esta   edición   no   se   pudo  establecer   la   razón   del   cambio   de  texto  en  E.  

 258  

 Piano  

 Se   ha   agregadoga   un   acento   en   la  primera   nota   de   la  mano   izquierda  del  piano  ya  que  resulta  mucho  más  coherente   con   la   intención   de   este  pasaje.  E  no  lo  presenta.  

 258  -­‐  260  

 Piano  

 E:   se   evidencia   un   error   de  notación,   puesto   que   pone   una  negra  al  comienzo  de  cada  grupo  de  4  corcheas  en  la  mano  izquierda  del  piano.   Sin   embargo   no   pone   los  silencios   respectivos   tomando   en  cuenta   que   sugiere   una   voz  independiente.   En   esta   edición   se  han  agragado.    

 258  

 Xylófono  

 E:   no   presenta   dinámica   para   la  entrada   de   este   instrumento.   Aquí  se  ha  puesto  un    f en  vista  de  que  es  la   dinámica   que   el   resto   de   la  plantilla  instrumental  presenta  para  esta  entrada.  

 263  -­‐  266  

 Piano  

 E:   se   evidencia   un   error   de  notación,   puesto   que   pone   una  negra  al  comienzo  de  cada  grupo  de  6  corcheas  en  la  mano  izquierda  del  piano.   Sin   embargo   no   pone   los  silencios   respectivos   tomando   en  cuenta   que   sugiere   una   voz  independiente.   En   esta   edición   se  han  agragado.  

 261  

 Caja  

 E:  la  indicación  de  cresc.  y  dim.    no  tiene  especificación  de  dinámica.  En  esta   edición   ha   asignado   P y     f    respectivamente.  

 269  –  272    

 Piano  

 Misma   observación   que   en   los  compases  263  –  266.  

 267  –  268  

 Caja  

 Misma  observación  que  compás  261.  

 282  

 Piano  

 E:   no   aparece   acentuación   sobre   la  negra   del   tercer   tiempo.   No  obstante,   si  aparece  el   signo  de  sfz.  Así   que   para   que   haya   mayor  coherencia   interpretativa,   en   esta  edición   se   ha   decidido   asignar   el  acento  a  esta  nota.    

 284  

 Caja  

 E:   error  de  notación;  Hace   falta  un  tiempo   de   corche   para   poder  

131

completar   el   compás.   En   esta  edición   se   decidió   prolongar   el  tremolo   de   la   balnca   con   punto  tomando   en   cuenta   la  particularidad   de   los   compases  subsiguientes.  

 300  

 Score  

 E:  no  hay  indicación  precisa  para  la  entrada  de  las  Mujeres,  solo  aparece  la   palabra:   [Mujeres]   escrita   entre  los   compases   302   y   303.   En     G   se  puede  leer  antes  de  la  entrada  de  la  primera   Mujer   lo   siguiente:    “Regresan   las   mujeres”.   Esta  indicaión   resulta   sumamente  conveniente   para   la   puesta   en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido  incluirla  en  esta  edición.  

 302  –  314  

 Mujer  1  Coro  de  Mujeres  

 G:   esta  estrofa  aparece  interpretada  solo  por  la  Mujer  1.  En  E  esta  misma  estrofa  es  compartida  por  la  Mujer  1  y  el  coro  de  Mujeres.  

 313  –  314  

 Triángulo  

 E:  no  hay   indicación  dinámica  para  el   inicio  del  cresc.  ni   tampoco  para  la  llegada  al  dim.  En  esta  edición  se  ha   asignado   entonces   p   y   p respectivamente,   tomando   en  cuenta   el   ambiente   dinámico   de   la  obra  en  esta  parte.  

 315  -­‐    

 Mujer  2  Mujeres  

 E:   diferencia   con   la   concepción   del  texto  original  de  Gaitán  Durán.    En  G   se   puede   leer   así:   “Mujer   2:  ¿Cómo   son   de   jóvenes   y   cuanta  ufanía   en   su   mirada!   Quisera   saber  qué   riesgo   corren.   ¡Parecen   tan  seguros   de   su   fuerza!   Mujer   3:  Corren  el  riesgo  de  todo  hombre,  que  en   la   violencia   de   la   acción   confía,  porque   su   corazón   lo   empuja   hacia  delante.   Mujeres:   Nada   pudo   la  inteligencia   que   si   inquieta   y   hace  preguntas   contra   el   Destino.”   En   el  trascurso  de  esta  edición  no  se  pudo  establecer   la   razón   por   la   cual   el  compositor   omitió   el   texto   original  de  Gaitán  Duran  para  esta  sección.  

 325  

 Piano  

 E:  no  hay   indicación  dinámica  para  el  final  del  cresc.  En  esta  edición  se  ha  asignado  f,  tomando  en  cuenta  la  dinámica   de   la   voz   para   este  compás.  

 330  

 Triángulo  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   la  llegada  del  cresc.  En  esta  edición  se  ha  asignado  f.      

 332  –  333  

 Mujer  2  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   los  puntos   de   llegada   de   los   cresc.   y  dim.   En   esta   edición   se   han  asignado  ff    y p  respectivamente.      

 342  

 Triángulo  

 E:    sin  indicación  dinámica  después  del   cresc.   En   esta   edición   se   ha  asignado   p   tomando   en   cuenta   la  intensidad   dinámica   de   las   otras  voces  en  el  compás.  

     

356  –  357   Mujeres   E:   sin   indicación   dinámica   en   los  puntos  de  llegada  del  dim.  y  el  cresc.  En  esta  edición   se  han  asignado  F    y f   respectivamente   tomando   en  cuenta  la  dinámica  de  los  compases  anteriores.      

 356  –  357  

 Piano  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   los  puntos   de   llegada   de   los   dim.   En  esta   edición   se   han   asignado   F     y pp  respectivamente.  

 357  

 Triángulo  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   el  punto   de   llegada   del   cresc.   En   esta  edición  se  ha  asignado  f.  

 360  

 Score  

 E:   solo   aparece   q =   120.   En   esta  edición   se   le   ha   agregado   la  indicación   de   tempo   Allegro   por  ser  la    que  usualmente  corresponde  con  esta  indicación  de  metrónomo.    

 373  

 Caja  

   E:     sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   p   tomando   en   cuenta   la  dinámica  general  del  pasaje.  

 384  

 Platillo  

 E:     sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   F   tomando   en   cuenta   la  dinámica  general  del  pasaje.  

 384  

 Pandereta  

 E:     sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   F   tomando   en   cuenta   la  dinámica  general  del  pasaje.  

 391  

 Clave  

Maracas  

 E:     sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   f   tomando   en   cuenta   la  dinámica   de   las   otras   voces   para  este  compás.  

 392  

 Pandereta  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   f   tomando   en   cuenta   la  dinámica   las   otras   voces   para   este  compás.  

 405  

 Matraca  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   la   indicación   de   f   tomando  en   cuenta   el   sonido   particular   del  instrumento.  

 434  

 Maracas  

 E:    sin  indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   sugiere   ff y fff  respectivamente   tomando   en  cuenta   la   dinámica   las   otras   voces  para  este  sección.  

 469  

 Xilófono  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   f   tomando   en   cuenta   la  dinámica   las   otras   voces   para   este  compás.  

 470  

 Bongós  

 

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   f   tomando   en   cuenta   la  dinámica   las   otras   voces   para   este  compás.  

 472  

 Hampones  

 G:  no  se  repite  la  frase:  “¡El  dinero!”    

486   Mario    

E:    sin  indicación  dinámica  después  del   dim.   En   esta   edición   se   ha  asignado  P  retomando  la  dinámica  inicial  del    pasaje.  

     

132

 

493   Xilófono   E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   f   tomando   en   cuenta   la  dinámica   las   otras   voces   para   este  pasaje.  

 504  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Los   hampones   examinan   el  presunto  botín.  Simultáneamente  las  mujeres  avanzan  hacia  el  público  y  le  hablan   como   si   le   confieran   un  secreto”.  

 505  -­‐  543  

 Celesta  

 E:   sin   indicaciones   dinámicas.   En  esta  edición  se   sugiere  entonces   las  mismas   dinámicas   que   el   piano  tomando   en   cuenta   que   en   gran  parte   del   pasaje   la   celesta   está  doblando  a  este  instrumento.  

 507  

 Xilófono  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere  en  esta  edición  fff.  

 521  

 Gong  

 

 E:                En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto   dinámico   requerido.   Así  mismo  se  le  han  agregado  los  signos  de   trémolo,   considerando  que  es   la  indicación   interpretativa   propicia  para  este  compás.  

 524  

 Gong  

   E:    Ídem  

 524  

 Mujer  2  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   f   tomando   en   cuenta   la  dinámica   las   otras   voces   para   este  pasaje.  

 526  

 Mujer  1  

 Ídem  

 534  –  537  

 Mujer  3  

 E:     sin   indicación   dinámica   en   los  puntos  de  inicio  y  final  de  los  cresc.  y   dim.   En   esta   edición   se   han  asignado   p,   f,   p, y f  respectivamente.    

 540  

 Xilófono  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   fff   tomando   en   cuenta   la  dinámica   del   piano   para   este  compás.    

 561  

 Bombo  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere  F.  

 565  

 Caja  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   el    inicio   y   final   del   cresc.   En   esta  edición   se   han   asignado   p   y ff  respectivamente.    

 565  

 Gong  

 E:      En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto   dinámico   requerido.   Así  mismo  se  le  han  agregado  los  signos  de   trémolo,   considerando  que   es   la  

indicación   interpretativa   propicia  para  este  compás.  

 567  

 Platillo  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   P   tomando   en   cuenta   la  dinámica   de   las   otras   voces   para  este  compás.  

 580  -­‐  582  

 Mario  

 E:     diferencia   de   texto.   En   G   se  puede  leer:  “  Nada  hay  que  hacer”.  

 617  

 Hampones  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     ff tomando   en  cuenta   el   carácter   del   texto   y   el  contexto  del  diálogo.  

 621  

 Gong  

 E:    En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto   dinámico   requerido.   Así  mismo  se  le  han  agregado  los  signos  de   trémolo,   considerando  que   es   la  indicación   interpretativa   propicia  para  este  compás.  

 623  

 Score  

 E:   no   pone   ninguna   indicación.   En  G   aparece   la   siguiente:   “La   policía  los  apresa  sin  resistencia”.  Esta  nota  resulta  sumamente  importante  para  el  final  de  la  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido  incluirla  en  el  score.                                                                              

 

 

133

 

ACTO  2    

 Compás/Sección   Instrumento/voz   Lectura  de  fuentes,  

observaciones  y  correcciones  

 630  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación:  “Las   mujeres   asisten   al   paseo   del  hombre   del   saxofón   por   el  escenario”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 630  

 Score    

 E:   sin   indicación   de   carácter   ni  tempo;   en   esta   edición   se   sugiere    Andante tomando   en   cuenta   la  similitud  con  la  apertura  del  primer  acto.  

 632  

 Saxofón  

 E:     sin   indicación   dinámica   en   el  punto   de   llegada   del   cresc.   En   esta  edición  se  ha  asignado  f.  

 652  

 Mujer  1  

 E:     diferencia   de   texto.   En   G   se  puede  leer:  “¿Quién  es  este  sujeto?”.  

 665  –  666  

 Mujer  1  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   el  inicio   y   final   del   cresc.   En   esta  edición   se   han   asignado   p y     f    respectivamente.  

 671  

 Mujer  1  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere  F.  

 692  

 Piano  

 E:   no   hay   indicación   si   este   efecto  glisando   debe   ser   interpretado   por  otro  instrumentista,  pues  el  pianista  debe   mantener   el   acorde   durante  todo   el   compás.   En   esta   edición   se  ha   considerado   que   los   más  apropiado   sería   que   otro   interprete  hiciera  este  efecto.    

 692  -­‐  704  

 Piano  

 Tampoco   hay   claridad   en   la  duración   de   los   ligados   de   esta  sección,   pues   el   compositor   utiliza  signos   de   repetición   poco   claros   y  ligaduras   a   compases   vacíos.   La  versión  que  aparece  en  esta  edición  se   propone   tomando   en   cuenta   la  lógica  de  los  compases  690  –  692.  

 697  

 Piano  

 E:   el   acorde   de   la   mano   derecha  omite   el   Sib.   Esto  puede  obedecer   a  un  descuido  del  compositor.  En  esta  edición  se  ha  agregado  tomando  en  cuenta  que  es  el  mismo  acorde  que  se  repite  consecutivamente.  

 694  

 Mujer  2  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere  F.  

 708  

 Saxofón  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere  F.  

 713  

 Saxofón  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   el    inicio   del   cresc.   En   esta   edición   se  ha  asignado  p.  

     

     

718  

     

Piano  

     E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   p   tomando   en   cuenta   la  dinámica   de   la   otras   voces   en   la    misma  sección.  

 736  -­‐  740  

 Mujer  1,  2,  3  

 A   pesar   de   ser   un   coro   de   tres  mujeres,   E   solo   pone   dos   voces  diferentes.  Con  el  ánimo  de  reforzar  la  melodía   principal   de   este   pasaje,  en   esta   edición   se   ha   optado   por  que   la   Mujer   1   y   2   hagana   la   voz  superior  y  la  Mujer  3  la  voz  inferior.  

 736  –  740  

 Xilófono  

 E:    sin  indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   sugiere     f y ff respectivamente,   tomando   en  cuenta   la   dinámica   de   las   demás  voces  para  el  mismo  pasaje.  

 744  

 Celesta  

 E:    sin  indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   sugiere     p tomando   en  cuenta  la  dinámica  del  piano  para  el  mismo  pasaje.  

 747  

 Score  

 E:    no  pone  ninguna  indicación.  En  G   se   puede   leer   lo   siguiente:   “Los  hampones   en   la   carcel”.   Esta  indicaión   resulta   sumamente  conveniente   para   la   puesta   en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido  incluirla  en  esta  edición.    

 749  

 Xilófono  

 E:    sin  indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   sugiere     ff tomando   en  cuenta   la   dinámica   del   piano   en   el  mismo  compás.  

 750  

   Caja  

 E:    sin  indicación  dinámica  después  del  dim.  En  esta  edición  se  sugiere    f tomando   en   cuenta   la   dinámica   de  todo  el  pasaje.  

 754  

 Clave  

 E:    sin  indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   sugiere     f tomando   en  cuenta   la   dinámica   de   todo   el  pasaje.  

 755  

 Pandereta  

 Ídem.  

 774  

 Mario  

 E:   sin   texto.   Se   completa   la   frase   a  partir  de  G:  “mientras”.  

 785  –  786  

 Piano  

 E:    aparece  signo  de  dim.  entre  estos  dos  compáses.  En  esta  edición  de  ha  remplazado  por  P   sobre   la  última  redonda   para   dar   mayor   claridad  interpretativa.  

 787  

 Celesta  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Se  sugiere   p   tomando   en   cuenta   la  dinámica   del   piano   en   la   misma  sección.  

 821  

 Celesta  

 Ídem.  

     

827  

     Celesta  

     E:    

134

 

 

 

 

 

     En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto  del  calderón.    

 838  

 Celesta  

 E:      Ídem  

 878  

 Gong  

 E:                  En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto   dinámico   requerido.   Así  mismo  se  le  han  agregado  los  signos  de   trémolo,   considerando  que   es   la  indicación   interpretativa   propicia  para  este  compás.  

 883  

 Gong  

 E:  sin  signo  de  trémolo.  

 886  

 Caja  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del  cresc.  En  esta  edición  se  sugiere  f tomando  en  cuenta  la  dinámica  de  las   demás   voces   para   el   mismo  pasaje.  

 886  

 Piano  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere   f tomando   en  cuenta   la   dinámica   de   las   demás  voces  para  el  mismo  pasaje.  

 888  

 Caja  

 E:      En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto  dinámico  requerido.    

 888  

 Plato  Caja  Gong  

 E:      En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto   dinámico   requerido.   En   ese  mismo   sentido,   su   ubicación   en   el  compás  se  ha  ajustado  a  la  notación  rítmica  del  piano.  

 888  

 Piano  

 E:   no   hay   ninguna   indicación  extraordinaria   para   la  interpretación   de   este   compás   en  vista   de   que   la   notación   rítmica  indudablemente   no   se   ajusta   al  compás   de   4/4   que   se   está  utilizando.   En   esta   edición   hemos  respetado   fielmente   la  notación  del  compositor   que   parece   indicar   un  estilo   interpretativo  más  bien   libre,  muy   similar   a   un   tipo   de     cadenza  pianística.    

 889    

 Gong  

 E:                  En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  

para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto   dinámico   requerido.   Así  mismo  se  le  han  agregado  los  signos  de   trémolo,   considerando  que   es   la  indicación   interpretativa   propicia  para  este  compás.  

 905    

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  que  E  no  incluye:  “Entra  el  recluso”.  Esta   nota   resulta   sumamente  importante   para   la   puesta   en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido  incluirla  en  el  score  de  esta  edición.  

 921  

 Piano  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del   dim.   En   esta   edición   se   sugiere    p tomando   en   cuenta   la   dinámica  del  anterior  el  pasaje.  

 943  –  945  

 Recluso  

 G:   el   texto   dice   así:   “Por   una   Ley  distinta   a   la   nuestra.   Que   toda…”.  Desconocemos   las   razones   por   las  que  el  compositor  no  utilizó  el  texto  completo  de  la  frase.  

 945  

 Platillo  

 Se  ha  agregado  el  signo  de  trémolo,  considerando   que   es   la   indicación  interpretativa   propicia   para   este  compás.    

 945    

 Bongós  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     f tomando   en  cuenta   la   dinámica   del   plato   para  este  mismo  compás.  

 947  

 Timbales  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     f tomando   en  cuenta   la   dinámica   de   todo   el  pasaje.  

 947  

 Platillo  

 Ídem.  

 947  

 Xilófono  

 Ídem  

 948  –  950  

 Caja  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del  dim.  En  esta  edición  se  sugiere  f tomando   en   cuenta   la   dinámica   de  todo  el  pasaje.  

 948  –  950  

 Bongós  

 Ídem.  

 952  -­‐  953  

 Gong  

 Se   han   agregado   los   signos   de  trémolo   considerando   que   es   la  indicación   interpretativa   más  propicia  para  este  compás.  

 952  –  953    

 Recluso  

 G:  el  texto  completo  dice:  “¿Quieres  que  lo  maten  como  el  perro  que  fue?    En   E   aparece   tachada   la   última  parte  de  la  frase.  

 954  

 Score  

 La   indicación   de   tempo   aquí  propuesta   se   hace   tomando   en  cuenta   la   indicación   metronómica  que  sugiere  E.  

 961  

 Mario  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del  cresc.  En  esta  edición  se  sugiere    ff tomando  en  cuenta   la  dinámica  inicial  del  pasaje.  

     

135

 

964   Mario   E:   sin   indicación   dinámica   después  del  cresc.  En  esta  edición  se  sugiere    f tomando  en  cuenta  la  dinámica  de  todo  el  pasaje.  

 965  

 Mario  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del   dim.   En   esta   edición   se   sugiere    p tomando  en  cuenta  la  dinámica  de  todo  el  pasaje.  

 972  

 Score  

 La  nota  en  el  score  es  tomada  de  G    salvo  la  indicación  de  (Mimos),  pues  en  E   la   indicación   escénica  no   está  completa.    

 986  

 Caja    

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     p tomando   en  cuenta   la   dinámica   de   las   otras  voces  para  la  misma  sección.    

1013    

Caja   E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     f tomando   en  cuenta   la   dinámica   de   las   otras  voces  en  el  mismo  compás.    

 1017  

 Bombo  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     f tomando   en  cuenta   la   dinámica   de   las   otras  voces  en  el  mismo  compás.  

 1043  

 Arpa  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del   dim.   En   esta   edición   se   sugiere    p tomando   en   cuenta   la   dinámica  inicial  del  pasaje.  

 1059  

 Mujer  2  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del  cresc.  En  esta  edición  se  sugiere    f tomando   en   cuenta   la   dinámica  del  arpa  para  este  compás.  

 1099  –  1103  

 Mujeres  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   los  puntos  de  inicio  y  final  de  los  cresc.  y   dim.   En   esta   edición   se   han  asignado   f,   p, f y p  respectivamente   con   el   fin   de  unificar  la  dinámica  en  las  voces.  

 1107  

 Arpa  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición  se  sugiere    P tomando  en  cuenta   la   dinámica   de   todo   el  pasaje.    

1120   Score   G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Anochece”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1132  –  1137  

 Bongós  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición  se  sugiere    F, f y ff tomando  en  cuenta  la  dinámica  del  piano.      

         

1177  

         Timbales  Caja  Triángulo  

         La   figura   de   redonda   o   blanca   de  este  compás  se  ha  descompuesto  en  negras  para  poder  evidenciar  mejor  

Gong  Xilófono  Piano    

el  efecto  dinámico  requerido.  

1178    

Tmbales  Caja  Triángulo  Xilófono    

E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     f tomando   en  cuenta  la  dinámica  del  piano  para  el  mismo  compás.      

1181   Caja   E:   sin   indicación   dinámica   en   los  puntos  de  inicio  y  final  del  cresc.  En  esta   edición   se  han  asignado  p   y f  respectivamente.    

 1187  

 Caja  

 Ídem.  

 1188  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Pantomima   de   la   evación”.   Esta  nota  resulta  sumamente  importante  para   la   puesta   en   escena,   por   tal  razón  se  ha  decidido   incluirla  en  el  score  de  esta  edición.  

 1190  

 Maracas  

 E:   sin  indicaciíon  dinámica.  En  esta  edición   se   sugiere     p y P respectivamente,   tomando     en  cuenta   la   dinámica   del   platillo   y   la  caja  para  la  misma  sección.    

 1202  

 Clave  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición  se  sugiere    F tomando  en  cuenta   la   dinámica   de   la   sección  subsecuente.  

 1207  -­‐  1211  

 Caja  Bombo  

 E:   sin   indicación   dinámica.   Las  dinámicas  utilizadas  en  esta  edición  se   asignan   tomando   en   cuenta   la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1215  

 Celesta  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     f tomando   en  cuenta  la  dinámica  del  piano  para  el  mismo  compás.      

 1215  

 Arpa  

 Ídem.  

 1241  

 Gong  

 E:    En   esta   edición   la   variación  realizada   para   este   compás   se   hace  para   visibilizar   adecuadamente   el  efecto   dinámico   requerido.   Así  mismo  se  le  han  agregado  los  signos  de   trémolo,   considerando  que   es   la  indicación   interpretativa   propicia  para  este  compás.  

 1248  

 Bombo  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición  se  sugiere    P tomando  en  cuenta  la  dinámica  de  la  caja  para  el  mismo  compás.      

 1252  

 Maracas  

   E:   no   hay   claridad   si   la   indicación  de   sordina   (pañuelo)   es   solo   para  este   compás   o   también   para   los  compases   que   siguen   hasta   el   final  de   la   sección   (1285).     Por   tal   razón  hemos   agrgado   la   indicación   de  Natural  en  el  compás  1295.  

     

136

1297   Platillo   E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere     p tomando   en  cuenta   la   dinámica   general   de   la  sección.      

 1304  –  1306  

 Mario  

 E:   sin   indicación   dinámica   en   los  puntos  de  inicio  y  final  de  los  cresc.  y   dim.   En   esta   edición   se   han  asignado  f,   p, y f  respectivamente.  

 1328  

 Piano  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición  se  sugiere    pp tomando  en  cuenta  la  dinámica  de  la  voz  para  el  mismo  compás.      

 1337  

 Score  

 La  nota  de:  Puede   terminar   aquí,  es  trancrita   tal   cual   aparece   en  E.   No  hay   ninguna   otra   indicación   sebre  los   tres   compases   adicionales,   los  cuales   se   han   incluido   también   en  esta   edición.   Tal   parece   que  cualquiera   de   las   dos   posibilidades  para   concluir   el   segunda   acto   son  perfectamente  validas.    

 1340  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Los   hampones   se   pierden   en   la  noche”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.                                                                              

                                                                                                                                 

           

137

 

ACTO  3      

 Compás/Sección   Instrumento/voz   Lectura  de  fuentes,  

observaciones  y  correcciones  

 1341    

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para  esta  parte  que  E  no  incluye:  “Al  lado   izquierdo,   las   mujeres;   al  derecho,   Hugo.   No   se   miran.   No  dialogan.   Se   dirigen   al   público   o   a  una   entidad   más   alta”.   Esta   nota  resulta  sumamente  importante  para  la  puesta  en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.    

1352   Celesta   E:   aparece   la   indicación  Celesta   col  

piano   sobre   el   último   tiempo   del  

compás   1352   del   piano   (mano  

derecha).   Esta   indicación   se  

mantendrá   con   líneas   punteadas  

por  dos  compases  más.  Esto  parece  

indicar   que   el   compositor   quizo  

agregar  el  timbre  de  la  celesta  a  esta  

sección  posteriormente,  ya  que  este  

último   instrumento   aparecerá   en  

partitura   independiente   solo   hasta  

el   compás   1355.   En   esta   edición   se  

ha   optado   por   incluir   el  

instrumento   en   cuestión   en   su  

respectiva   partitura   desde   el   incio  

de   la   indicación   escrita   por   el  

compositor  en  el  score.  

 1354  

 Piano    

 E:   sin   indicación   dinámica   después  del  cresc.  En  esta  edición  se  sugiere  ff.  

 1354  

 Tmables  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere   f tomando   en  cuenta  la  dinámica  del  piano  para  el  mismo  compás.  

 1364  

 Piano  Celesta  Arpa  

 E:                    Esta   figuración   produce   cierta  ambigüedad   rítmica,   pues,   por   una  parte,   la   ubicación   del   calderón   en  el  arpa  y  la  celesta  no  es  clara,  y  por  otra,   el   símbolo   emepleado   para  indicar  el  efecto  requerido  del  piano  puede   producir   confusión   en   vista  de   que   tiene   una   figuración   de  redonda   antecedida   por   dos  silencios   de   negra.   En   esta   edición  se   ha   subdividido   la   redonda   del  arpa  y  la  celesta  para  evidenciar    

             más   claramente   la   ubicación   del  calderón   y   se   le   ha   agregado   una  plica  al  símbolo  del  efecto  del  piano  para   evidenciar   una   figuración  rítmica  de  blanca.  

 1371  

 Timbales  Caja  Bongós  

 E:  sin  indicación  dinámica  antes  del  cresc.  en  esta  edición  se  sugiere  p.  

 1374  –  1376  

 Piano  

 E:   la   mano   izquierda   del   piano  presenta  un  error  de  notación,  pues  solo   aparecen   los   acordes   en  figuración   de   redonda.   En   esta  edición   se   ha   agregado   una   negra  ligada   para   poder   completar   la  métrica    del  compás.  

 1381  

 Caja  

 E:  sin  indicación  dinámica  antes  del  cresc.  en  esta  edición  se  sugiere  p.  

 1382  

 Arpa  

 E:  la  indicación  de  f aparece  después  del   glissando.   En   esta   edición   la  indicación   dinámica   se   ha   puesto  desde   el   inicio   del   glissando   por  conisderarse   que   es   lo   más   lógico  dada   la   dinámica   general   del  compás.  

 1382  

 Piano  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere   f tomando   en  cuenta   la   dinámica   general   del  compás.  

 1402  –  1404  

 

 Mujer  2  

 E:   sin   indicación   dinámica   después  de   cada   regulador.   En   esta   edición  se  sugiere  f,  F  y  p  respectivamente.  

 1394  –  1396  

 Arpa  Celesta  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición  se  sugiere  P y pp tomando  en   cuenta   la   dinámica   del   piano  para  la  misma  sección.    

 1405  

 Caja  

 E:   indicación   dinámica.   En   esta  edición  se  sugiere  p.    

 1405  

 Arpa  

 Ídem.  

 141o    

 Platillo  

 E:    En   esta   edición   la   subdivisión  rítmica   realizada   para   este   compás  se   hace   para   visibilizar   mejor   el  efecto  requerido.  

 1417  

 Platillo  

 Ídem.  

 1419  

 Hugo  

 E:  diferencia  de  texto  con  G.  En  esta  última   fuente   el   texto   completo   de  Hugo  dice:    “No  soy  un  héroe.  Tampoco  cobarde.  No  conozco  a  mi  padre.  

138

 

A  mi  madre  la  olvido.  No  defiendo  a  mi  hermano.  Ni  injurio  al  enemigo.  Porque  quiero  vivir  de  cualquier  modo”.  El   compositor   omite   las   líneas   que  aparecen   subrayadas.   No   hay  explicación   en   la   partitura   ni  enmendaduras  para  esta  parte.  

 1438  -­‐  1440  

 Mujeres  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del  cresc.   y  dim.  En  esta   edición   se  han   asignado   f     y p  respectivamente.  En   G   esta   estrofa   es   interpretada  solo  por  la  Mujer  3.  

 1438  

 Celesta  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   se   sugiere   p   tomando   en  cuenta  la  dinámica  del  piano  para  el  mismo  compás.    

1443   Mujeres   E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   cresc.   En   esta   edición   se   ha  asignado  f  .  

 1449  

 Arpa  Celesta  

 E:   este   compás   está   precedido   por  un   signo   de   dim.   En   esta   edición  esta   indicación   se   ha   remplazado  por   un   pp para   mayor   precisión  dinámica.  

 1466  

 Hugo  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   dim.   En   esta   edición   se   ha  asignado  F.  

 1469  

 Caja  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  han  asignado  p.  

 1470  

 Score  

 En  G  aparece  la  siguiente  indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Hugo  se  aleja.  Por  primera  vez  hay  una  tentativa  de  comunicación  –o  de  rebelión   contra   el   destino–   entre   las  dos  fracciones  irreductibles  en  que  se  dividen   los   personajes”.   Esta   nota  resulta  sumamente  importante  para  la  puesta  en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1474    

 Caja  Bongós  Piano  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   dim.   En   esta   edición   se   ha  asignado  P.  

 1477  

 Mujer  1  Piano  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   cresc.   En   esta   edición   se   ha  asignado  f  .  

 1479  

 Piano  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  ha  asignado  F   tomando  en  cuenta  la  dinámica  de  la  voz  para  este  mismo  compás.  

 1481  

 Piano  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   dim.   En   esta   edición   se   ha  asignado  pp.  

 1489  

 Mujer  2  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   cresc.   En   esta   edición   se   ha  asignado  ff  .  

1475  –  1491   Mujer  1  ,  2   E:   diferencia   con   el   texto   original.  En  E  el  texto  que  está  asignado  a  la  Mujer  1,  aparece  en  G  asignado  a  la  Mujer  2.  Y  lo  que  está  asignado  a  la  Mujer   2   en   E,   está   asignado   a   la  Mujer  1  en  G.  

 1491  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Hugo  desaparece”.  Esta  nota  resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.      

1508  –  1510   Mujer  1   E:   sin   indicación   dinámica   después  de   cada   regulador.   En   esta   edición  se  sugiere  f,  F  y  f  respectivamente.  

 1515  

 Mujer  1,  2,  3  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   dim.   En   esta   edición   se   ha  asignado   p  

 1513  –  1526  

 Arpa  Piano  

 E:   sin   indicación  dinámica.   En   esta  edición   las   dinámicas   asignadas   se  hacen   tomando   en   cuenta   las  utilizadas   en   las   voces   para   la  misma  sección.  

 1530  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Los   hampones   se   constituyen   en  tribunal     para   juzgar   a   Hugo   en  ausencia.”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1545  

 Xilófono  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se  han  asignado   f   tomando  en   cuenta   la   dinámica   del   piano  para  el  mismo  compás.  

 1553  

 Celesta  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   han   asignado   F  tomando  en  cuenta   la  dinámica  del  piano  para  el  mismo  compás.  

 1555  

 Platillo  

 E:    En   esta   edición   la   subdivisión  rítmica   realizada   para   este   compás  se   hace   para   visibilizar   mejor   el  efecto   requerido.   De   igual   manera  se  ha  asignado    f    después  del  cresc.  

 1556  

 Platillo  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   dim.   En   esta   edición   se   ha  asignado  pp.  

 1557  

 Platillo  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del  cresc.   y  dim.  En  esta   edición   se  han   asignado   f   y   pp  respectivamente.  

 1558  

 Caja  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   p   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

     

139

 

 

1571  –  1572   Mario   Diferencia   con   el   texto   de   G.   Allí  puede   leerse:   “y   puede  perdonárselo”.    

 1577  

 Caja  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1592  

 Caja  

 E:    En   esta   edición   la   subdivisión  rítmica   realizada   para   este   compás  se   hace   para   visibilizar   mejor   el  efecto  dinámico  requerido.  

 1595  –  1597  

 Platillo  

 Se  ha  agragado  el   signo  de   trémolo  a   las   notas   blancas   con   el   fin   de  evidenciar   adecuadamente   la  interpretación   requerida   para   el  efecto  dinámico.  

 1630  -­‐  1631  

 Gong  

 En  esta  edición  se  han  agregado  los  signos  de  trémolo  considerando  que  es   la   indicación   interpretativa  propicia  para  el  efecto  dinámico  de  este  compás.  

 1637  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “dirigiéndose   a   la   banda   que  conforma   el   jurado”.   Esta   nota  resulta  sumamente  importante  para  la  puesta  en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1637  –  1639  

 Hampones  

 A   diferencia   de   otras   secciones  habaldas,   en   estos   compases   el  compositor   escribió   la   distribución  rítmica  para  la  voz.  

 1638  

 Hampones  

 En  E  y  G   solo  aparece  la  indicación  “EL   JURADO”.   Para   dar   mayor  claridad   a   la   interpretación   y   la  puesta  en  escena  de  este  compás,  en  esta   edición   se   ha   agregado   la  siguiente   nota   aclaratoria:   (el   resto  de  la  banda)  

 1642  

 Hampones  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “TODOS”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  interporetación   de   la   sección   y   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.    

 1636  -­‐  1640  

 Gong  

 E:  

En   esta   edición   las   variaciones  realizadas   para   este   compás   se  hacen   para   visibilizar  adecuadamente   el   efecto   dinámico  requerido.   Así   mismo   se   han  agregado   los   signos   de   trémolo,  considerando   que   es   la   indicación  interpretativa   propicia   para   esta  

sección.    

1640    Xilófono  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1646  

 Pandereta  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  ha  asignado  P  tomando  en   cuenta   la   dinámica   de   la   caja  para  el  mismo  compás.  

 1652  

 Bongós  

 E:      El   ajuste   realizado   en   esta   edición  para   este   compás   se   hace   para  equiparar   la   figuración   rítmica   del  de   los  bongós   con   la  del  piano   con  el  fin  de  hacer  mayor  claridad  en  el  calderón.  

 1653  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para   esta   parte   que   E   no   incluye:  “Entra   Hugo”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1657  

 Bongós  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  ha  asignado  P  tomando  en   cuenta   la   dinámica   del   piano  para  el  mismo  compás.  

 1664    

 Timbal  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   p   tomando  en   cuenta   la   dinámica   del   piano  para  la  misma  sección.    

 1667  

 Timbal  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en   cuenta   la   dinámica   del   piano  para  la  misma  sección.  

 1668  

 Caja  Pandereta  

 Ídem.  

 1669  –  1670  

 Caja  Pandereta  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   p   tomando  en   cuenta   la   dinámica   y   la   rítmica  de   los   bongós   para   el   mismo  compás.   Luega   se   ha   asignado   f   ya  que   parece   ser   la   dinámica   general  de  la  sección  subsecuente.  

 1670  

 Bongós  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1678  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para  esta  parte  que  E  no  incluye:    “Pantomima   de   la   ejecución:   los  abrazos,   caricaturescamente  cordiales,   de   los   hampones   a   Hugo  se  convierten  -­‐de  manera  gradual-­‐  en  violencia”.   Esta   nota   resulta  sumamente  importante  la  puesta  en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido  incluirla  en  el  score  de  esta  edición.  

     

140

 

 

1680   Clave   E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1681  

 Maracas  

 Ídem.  

 1687  

 Maracas  

 Ídem.  

 1690  

 Gong  

 E:      En   esta   edición   se   ha   agregado   el  signo  de   trémolo  considerando  que  es   la   indicación   interpretativa  propicia  para  este  compás.  

 1694  

 Triángulo  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   p   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1688  

 Maracas  Pandereta  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  ha  asignado  P  tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1699  

 Caja  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   cresc.   En   esta   edición   se   ha  asignado   F   tomando   en   cuenta   la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1700  

 Xilófono  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  ha  asignado  F   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1701  

 Gong  

 En   esta   edición   se   ha   agregado   el  signo  de   trémolo  considerando  que  es   la   indicación   interpretativa  propicia  para  este  compás.  

 1703  

 Gong  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   ff   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1703  

 Bongós  

 Ídem.  

 1711  

 Gong  

 En   esta   edición   se   ha   agregado   el  signo  de   trémolo  considerando  que  es   la   indicación   interpretativa  propicia  para  este  compás.  

 1717  

 Gong  

 Ídem.  

 1712  

 Hugo  

 G:   ha   agregado   la   indicación:  “malherido”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1723  

 Gong  

 En   esta   edición   se   ha   agregado   el  signo  de   trémolo  considerando  que  es   la   indicación   interpretativa  propicia  para  este  compás.  

 1724  

 Bongós  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   ff   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  

sección.    

1742    Gong  

 E:    En   esta   edición   las   variaciones  realizadas   para   este   compás   se  hacen   para   visibilizar  adecuadamente   el   efecto   dinámico  requerido.   Así   mismo   se   han  agregado   los   signos   de   trémolo,  considerando   que   es   la   indicación  interpretativa   propicia   para   este  compás.  

 1748  –  1749  

 Gong  

 En   esta   edición   se   ha   agregado   el  signo  de   trémolo  considerando  que  es   la   indicación   interpretativa  propicia  para  esto  compases.  

 1750  

 Gong  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   ff   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1751  –  1752  

 Gong  

 En   esta   edición   se   ha   agregado   el  signo   de   trémolo   sobre   la   nota  negra.  En  el  siguiente  compás  se  ha  eliminado   la   ligadura   entre   las   dos  notas   blancas,   tomando   en   cuenta  que,   según   la   indicación   dinámica,  deben  ser  dos  golpes  en  vez  de  uno.  

 1752  

 Hugo  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para  esta  parte  que  E  no  incluye:    “Lo   rematan”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1754  

 Timbal  Platillo  Bombo  Maracas  Pandereta  Xilófono  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1756  

 Celesta  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   ff   tomando  en   cuenta   la   dinámica     del   piano  para  la  misma  sección.  

 1768  

 Score  

 G:   se   ha   agregado   la   indicación:  “Aparece   la   policía”.   Esta   nota  resulta  sumamente  importante  para  la  puesta  en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1787  

 Caja  

 E:   sin   indicación   dinámica   al   final  del   cresc.   En   esta   edición   se   ha  asignado   f   tomando   en   cuenta   la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1789  

 Caja  

 E:   sin  indicación  dinámica  al  iniciar  el   cresc.   En   esta   edición   se   ha  asignado  p.  

 1789  

 Bombo  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   p   tomando  en  cuenta  la  dinámica    del  timbal  y  

141

 

la  caja  para  el  mismo  compás.    

1789    Gong  

 En   esta   edición   se   ha   agregado   el  signo  de   trémolo  considerando  que  es   la   indicación   interpretativa  propicia  para  este  compás.  

 1798  –  1800  

 Timbales  Caja  Gong  

 E:   sin   indicación  dinámica  al   inicio  y   final  del  cresc.  En  esta   edición   se  han   asignado   p   y   ff  respectivamente.  

 1798  -­‐  1800  

 Platillo  

   E:    Con   el   fin   de   dar   sentido   al   efecto  dinámico  requerido,  se  ha  asignado  p ,   f  y    ff  respectivamente.  

 1790  

 Caja  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1790  

 Bombo  Bongós  Xilófono  

 Ídem.  

 1796  

 Score  

 G:  se  ha  agregado  la  indicación:  “Lo  apresan”.   Esta   nota   resulta  sumamente   importante   para   la  puesta   en   escena,   por   tal   razón   se  ha  decidido   incluirla  en  el   score  de  esta  edición.  

 1813  

 Pandereta  

 Se   ha   agregado   el   acento   tomando  en   cuenta   que   los   demás  instrumentos   lo   tienen   para   el  mismo  compás.  

 1832  

 Mujer  3  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1837  -­‐  1846  

 Celesta  Triángulo  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  han  asignado  las  mismas  dinámicas  empleadas  para  las  voces.  

 1848  

 Trángulo  

 E:  no  aparece  el  dim.  En  esta  edición  se   ha   asignado   tomando   en   cuenta  el  efecto  dinámico  de  las  voces  para  el  mismo  compás.  

 1849  

 Triángulo  

 En  esta  edición  se  ha  agregado  una  ligadura  entre  la  negra  y  la  redonda  del   compás   siguiente,   tomando   en  cuenta  la  escritura  de  la  celesta  para  la  mimsa  sección.      

 1850  (después)  

 Mujeres    

 E:  diferencia  de  texto  con  G.  En  éste  último  esta  estrofa  aparece  recitada  solo  por  la  Mujer  2.  

 1851  

 Score  

 G:   aparece   la   siguiente   indicación  para  esta  parte  que  E  no  incluye:    “Señalan   al   hombre   del   saxofón,  quién  toca  una  música  de  exaltación  y  de  triunfo.  Las  mujeres  comienzan  a   retirarse   lentamente,   pero   cuando  el  hombre  del  saxofón  desaparece,  la  primera  de  ellas,  bruscamente,  como  

quién   cambia   de   resolución,   vuelave  del   centro   del   escenario.   Las   demás  quedan  a  la  espectativa.    Esta   nota   resulta   sumamente  importante   para   la   puesta   en  escena,  por  tal  razón  se  ha  decidido  incluirla  en  el  score  de  esta  edición.  

 1874  

 Campanas  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición  se  ha  asignado  f  .  

 1893  

 Gong  

 E:   sin   indicación  dinámica.  En  esta  edición   se   ha   asignado   f   tomando  en  cuenta  la  dinámica  general  de  la  sección.  

 1896  

 Timbales  Bombo  

 E:   aparece   solo   una   negra.   En   esta  edición   esta   nota   se   ha   cambiado  por   una   redonda   con   calderón,  tomando   en   cuanta   la   figuración  rítmica  de   las   otras   voces  para   este  último   compás.   Esto   facilita   la  lectura  e  interpretación.  

 

 

 

 

 

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EL AUTOR

Jesús Emilio González Espinosa es Licenciado en Pedagogía Musical

de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Allí realizó

sus estudios de guitarra clásica bajo la tutoría del gran maestro

colombiano Gentil Montaña. Durante esa época fue guitarrista,

compositor y arreglista de diferentes agrupaciones de formato

típico andino colombiano, ofreciendo un gran número de

conciertos en la capital del país y en otras regiones de Colombia.

En el año de 1998 gana el Concurso Nacional de Interpretación

Musical en la modalidad de guitarra solista en la ciudad de

Neiva, lo cual le permitió realizar una serie de conciertos como

guitarrista clásico en diferentes salas colombianas.

Posteriormente viaja a España a adelantar estudios de

perfeccionamiento en guitarra, en dirección orquestal y

musicología.

En el año de 2006 obtiene su doctorado en

musicología por la Universidad Autónoma de Barcelona con una

tesis meritoria dedicada al estudio de la música andina

colombiana durante el siglo XIX. Trabajo que fue publicado por la

Universidad de Pamplona en el año 2013. Esta labor musicológica le

ha llevado a ser participante de diversos encuentros especializados

en el área, haciendo ponencias sobre su trabajo investigativo en

Bogotá, Pamplona, Barcelona, Madrid, Praga, Argentina y Santiago

de Chile, entre otras ciudades.

También como guitarrista y director ha realizado conciertos en las

más importantes salas de Bogotá, así como en diversas salas de

concierto en España, Francia, República Checa, Argentina y Chile.

Como compositor ha obtenido tres premios nacionales de

composición, diferentes premios y reconocimientos a nivel

departamental y nacional, así como en diversos concursos de

música andina colombiana. Dentro de su producción sobresale un

importante grupo de obras escritas para guitarra, las cuales son

interpretadas por guitarristas colombianos y extranjeros; así mismo

ha escrito diversas obras para coro, orquesta, banda y grupos de

cámara.

Ha sido docente en los departamentos de música de las

universidades Pedagógica Nacional, Distrital de Bogotá, Juan N.

Corpas, Universidad Central y Universidad Antonio Nariño de Bogotá.

Actualmente, se desempeña como docente de guitarra clásica en el

Programa de Música de la Universidad de Pamplona y es director del

grupo de Investigación GIA de la misma universidad.