http://cinerosos.blogspot.com/2011/05/blade-runner-una-introduccion-la.htmlJos Javier Marzal y Salvador Rubio Gua para ver y analizar Blade Runner, Nau Llibres-Octaedro, Barcelona 2002

LECTURAS DE LA PELCULA

Naturalmente, las propuestas de lectura que siguen no pretenden agotar en modo alguno las posibilidades interpretativas de la pelcula. Tampoco pretenden ser vas unvocas y excluyentes, sino, por el contrario, sistematizaciones de elementos que, por lo general, aparecen entremezclados con otros en cada interpretacin personal y concreta.

1. LECTURA SOCIO-ANTROPOLGICA.

1.1. Qu nos hace hombres?

Blade Runner es una pelcula que habla sobre la naturaleza del hombre. Y para ello utiliza un elemento de comparacin radical: el replicante (el no-hombre). Ello arroja una serie de conclusiones sumamente reveladoras sobre la esencia de lo humano.

Pero esa caracterizacin adquiere, en su desarrollo a travs de la historia, un planteamiento paradjico. En primer lugar, porque la historia parte de una preconcepcin de esa diferencia que va a ser puesta en tela de juicio a medida que avanza la trama. En segundo lugar, porque la conclusin de ese problema, antes que conducirnos a una mera ampliacin del horizonte de humanidad a los replicantes, lo que hace es obligarnos a interrogarnos sobre el problema de qu nos hace hombres.

Ahora bien, esa dimensin antropolgica es indesligable de la condicin social del hombre. Porque lo que soy como hombre est teido de mi relacin con los otros conformada en urdimbre social. Blade Runner es tambin una sugerente parbola sobre el devenir de las sociedades humanas (y, an ms exactamente, de la sociedad humana, volviendo de nuevo a la dimensin antropolgica). Vamos por partes.

Blade Runner arranca con una diferenciacin que se da por hecha, institucionalizada (en el sentido ms terrible: los blade runners son los encargados de hacer cumplir las leyes que salvaguardan esa distincin). Los replicantes no son humanos. Qu los diferencia? En primer lugar, su origen: los replicantes han sido creados por humanos mediante ingeniera gentica. En segundo lugar, su composicin, pero no tanto su composicin fsica (ambos son mecanismos bio-genticos vivientes), sino psicolgica o mental: los replicantes no tienen emociones o sentimientos, porque no tienen pasado. En tercer lugar, los replicantes estn programados para una corta vida (cuatro aos). Hasta aqu, el estado de cosas supuesto por esa preconcepcin de la que los blade runners son garantes. Pero la trama introduce ciertas anomalas que vienen a disturbar ese estado de cosas:

1. Los replicantes reciben implantes de memoria artificial si ello favorece el desarrollo de sus funciones; se creen poseedores de un pasado humano que resulta ser falso.

2. Los replicantes han desarrollado algo parecido a emociones o sentimientos, lo cual no es ms que una consecuencia inevitable de su experiencia vital (pasado, al fin y al cabo).

3. Lo ms importante de todo: los replicantes han generado una autoconciencia hiperdesarrollada: estn absolutamente obsesionados por su origen, su pasado, el sentido de su vida, su caducidad. Al fin y al cabo, las caractersticas de los replicantes acaban demostrndose, en virtud de la trama, como distorsiones tan slo de grado con respecto a caractersticas humanas: los replicantes no son ms que humanos con menos pasado, menos futuro y ms autoconciencia.

1.2. Demasiado humanos?

Hay otro enfoque que viene a completar lo que hemos dicho: los replicantes son superhombres, ms humanos que humanos, como paradjicamente, reza el lema de la Tyrell Corporation(1). (Demasiado humanos?). Y eso tambin es paradjico en la pelcula. Antes que nada, porque son seres dotados de una fuerza y resistencia sobrehumanas, de las que harn gala repetidamente durante la pelcula (no olvidemos que han sido creados para desarrollar trabajos especialmente difciles y peligrosos en las colonias exteriores). Pero tambin porque desarrollan una autoconciencia extremada (quines somos?, quin nos ha creado?, por qu as?, a dnde vamos?), porque desean lo que (en teora) les diferencia de los humanos (lo ms humano, por definicin) ms que ningn hombre: la historia personal (el pasado), los sentimientos, el futuro (una expectativa de vida). Finalmente, no es muy arriesgado deducir que el replicante no es ms que la ficcionalizacin (una ampliacin a escala, una caricatura) de las ms profundas inquietudes del hombre desde antiguo. Acaso no nos preguntamos los humanos (que gozamos de una esperanza de vida normal superior a cuatro aos) por qu no podemos vivir ms?

1.3. Quin es insensible?

Por otro lado estn las reflexiones provocadas por el puro desarrollo de la trama. Hay una tensin continua (que es uno de los ejes principales de la pelcula) entre los elementos siguientes:

DECKARD (insensible) REPLICANTES (sensibles)

REPLICANTES (insensibles) DECKARD (sensible)

Los blade runners son seres implacables, insensibles (por qu haban de sentir algo al eliminar a simples robots?), pero sin embargo los replicantes demuestran ser seres extremadamente sensibles, que sufren de una autoconciencia exacerbada, que sienten la vida como ningn humano. Recordemos, por ejemplo, con qu apasionado afn vital besa Roy a Pris y le comunica dolorosamente la muerte de Leon, haciendo gala de un intenso amor (rasgo humano?) entre replicantes. Poco a poco veremos cmo Deckard va tornndose sensible (porque siente algo hacia Rachael, pero tambin porque siente la muerte de los replicantes que l mismo ejecuta y porque los siente sentir, tan sintientes ellos). Otra vuelta de tuerca: la insensibilidad con que asesinan los replicantes. La muerte del entrevistador a manos de Leon, las muertes de Chew (el fabricante de ojos), de Tyrell, de J. F. Sebastian, son de una increble crueldad, aunque esa crueldad est teida de sentido, son el resultado de una bsqueda de la identidad, del pasado y del futuro, es la muerte del creador a manos de la criatura rebelada; esas muertes crueles tienen algo de ritual estrictamente codificado. Acaso la muerte de Zhora (o la de Pris) a manos de Deckard, siendo ms civilizadas, no son ms insensibles? Una magnfica expresin de esa polisemia es el recurso de la cuenta atrs que Roy emplea en su persecucin de Deckard: juego cruel y, a un tiempo, metfora del plazo de vida a punto de expirar. Vemos, pues, cmo la mencionada tensin se despliega como un abanico a poco que recorramos los vericuetos de la trama de la pelcula.

1.4. La metrpolis residual.

Pasemos a la dimensin ms propiamente social de esta lectura. Blade Runner nos presenta la Tierra como una sociedad crepuscular, degradada, en un hipottico estadio futuro de nuestra civilizacin. La Tierra es un resto, un reducto casi inhabitable donde slo permanecen, por lo general, seres marginales o fracasados (Pris le pregunta a J. F. al saber que padece el sndrome de Matusaln: Por eso ests an en la Tierra? y l contesta: S, no pasara el examen mdico). Las colonias del Mundo Exterior, sin embargo, ofrecen una calidad de vida superior. Como reza el anuncio que se repite una y otra vez en la primera aparicin de Deckard, al principio de la pelcula:

Una nueva vida le espera en las colonias del Mundo Exterior. La ocasin de empezar de nuevo en una tierra de grandes oportunidades y aventuras... Un nuevo clima, facilidades recreativas... absolutamente gratis. Utilice su nuevo amigo como un ayuda de cmara o como infatigable mano de obra - el replicante humanoide de ingeniera gentica, adaptado a nuestras costumbres, diseado especialmente para sus necesidades. Venga, pues, a Amrica, montemos all nuestro equipo...

As pues, en las colonias del Mundo Exterior habitan tambin los replicantes (entre los cuales los Nexus-6 son la ltima generacin), utilizados como esclavos o avanzadilla para la colonizacin. El propio Deckard aparece por primera vez leyendo un peridico donde figuran los titulares: Cultivando los ocanos, la Luna y la Antrtida .

Por el contrario, la Tierra adquiere un carcter suburbial. Es un lugar sin rastro de naturaleza, polucionado, sin un rayo de sol, arruinado por el cambio climtico que hace caer constantemente lluvia cida y levanta densa bruma contaminad(2). La ciudad es un monstruo surcado por columnas de fuego de las refineras y las fbricas. Las ruinas cohabitan con los volmenes construdos, como excrecencias, sobre antiguos edificios. (Ridley Scott y sus colaboradores trabajaron sobre la hiptesis de una ciudad donde todas las conducciones, canalizaciones y dems instalaciones se ubicaran, por rentabilidad y comodidad, en el exterior de los edificios). J. F. Sebastian le dice a Pris al entrar en su casa: Aqu no hay caresta de vivienda, hay habitaciones para todos. Enormes rascacielos como pirmides egipcias, templos aztecas o ziggurats babilonios (como el de la Tyrell Corporation) se alzan entre coches voladores (spinners). Los anuncios publicitarios de grandes marcas multinacionales estn por todas partes (aparecen hasta 30 marcas comerciales realmente existentes en la actualidad) y los barrios estn poblados por la escoria de la sociedad, una escasa guarnicin policial, pandillas callejeras, asiticos, punks, hare krishnas, portando paraguas fluorescentes. Quienes habitan la Tierra son seres como un ex-polica desarraigado y separado (Deckard), un ingeniero gentico afectado de senilidad precoz que pala su soledad con juguetes-robot construidos por l mismo J. F. Sebastian) o el jefe de la Tyrell, que vive un nostlgico?, melanclico?, aunque dorado, retiro en la suburbial metrpoli.

1.5. La ley de la insolidaridad.

En esa sociedad crepuscular, la insolidaridad es la norma. La solidaridad ha sido sustituida completamente por las relaciones mercantiles (recordemos la omnipresencia de la publicidad de multinacionales, o la respuesta de Tyrell a la pregunta de Deckard Cmo puede [Rachael] no saber lo que es?, Tyrell: El comercio es nuestro objetivo aqu en la Tyrell.) o profesionales (Gaff, Deckard y Holden subordinados de Bryant, como Chew y J. F. Sebastian de Tyrell), cuando no por la coaccin ms pura y directa: Deckard es directamente coaccionado por Bryant para volver a actuar como blade runner y, en paralelo, los replicantes son una especie construida para, por definicin, actuar bajo el control estricto de sus amos. El hedonismo a ultranza no es ms que una aagaza ms del mercado (la publicidad):

Y por encima de todo, amenazadoramente, un monstruoso amasijo de lucecitas nos va provocando intermitentemente: enjoy...enjoy...enjoy... (3)Frente a ese universo de la insolidaridad y la coaccin, la conducta de los replicantes se caracteriza fundamentalmente por una resuelta e instintiva solidaridad entre ellos. La actitud de Leon ante la muerte de Zhora, o la de Roy ante la muerte de Pris son buena prueba de ello. La nica excepcin es Rachael, que se decide por la solidaridad hacia el humano Deckard al salvarle la vida matando a su congnere Leon. En lnea con esa actitud est la de Roy al salvar la vida a Deckard:

voz en off : No s por qu me salv la vida. Quiz en esos ltimos momentos amaba la vida ms de lo que la haba amado nunca. No slo su vida, la vida de todos. Mi vida..

Roy es capaz de extender ese principio de solidaridad ms all de su propia especie, hacia lo viviente por amor a la vida (lo que contrasta con el decidido corporativismo humano frente a los replicantes). Ahora bien, los replicantes no son unos santos: matan con saa, casi con un infantil-ancestral-metafsico regusto en el acto de quitar la vida. Su paralelo es la definitiva opcin de Deckard por Rachael. Aunque atenuada por el componente de enamoramiento, la actitud de Deckard supone en cierto modo una conversin, desde la frialdad absoluta (sushi, pescado fro, as me llamaba mi ex-mujer, lo que hace referencia a sus aptitudes profesionales como blade runner y, de paso, como cnyuge) hacia una capacidad de con-mocin por la facultad de emocin de Rachael.

Blade Runner abre una interesantsima va de reflexin socio-antropolgica cuando retrotrae la gnesis de la solidaridad (fundadora de lo social) a la capacidad de sentirse afectado por el otro , an ms, a la capacidad de reconocer al otro como un otro, un semejante (y esto vale en las dos direcciones, de humanos a replicantes y viceversa, de Deckard hacia Rachael y de Roy hacia Deckard), todo ello desde un grado cero de la solidaridad que es la sociedad decrpita y egosta (Los Angeles, 2.019) en la que transcurre la historia.

1.6. Deckard replicante?

No podemos finalizar este captulo sin hacer referencia a la interpretacin ms polmica de la pelcula, segn la cual hay en ella datos que nos permiten sospechar que el propio Rick Deckard es un replicante. La segunda versin (el montaje del director) parece decidirse claramente hacia esa va cuando introduce el plano del unicornio que Deckard suea mientras est sentado al piano junto a los retratos de familia; por tanto, Gaff, que deja un unicornio de papiroflexia en casa de Rachael al final de la pelcula, conoca los sueos del replicante Deckard al igual que ste conoca los de Rachael; en pocas palabras: sus sueos eran implantes. Ahora bien, hay elementos presentes ya en la primera versin de 1982 que apuntan en esa lnea, aunque sin llegar a ser concluyentes, y que toman un sentido distinto a la luz de esta interpretacin:

- las dudas existenciales de Deckard (afectado por ese exceso de autoconciencia que caracteriza a los replicantes, por ejemplo en el monlogo tras la muerte de Roy),

- las palabras de Bryant Si no ejerces de polica, difcilmente podrs ejercer de otra cosa(4) (lo que sugiere que Deckard ha sido creado exclusivamente para servir como polica),

- la atraccin por las fotos de familia y por el piano que tanto Rachael como Deckard demuestran,

- el papel de la palabra hombre en algunos dilogos (como cuando Gaff le dice: Ha hecho un trabajo de hombres, seor),

- su increble resistencia y fortaleza en el enfrentamiento con Roy (aguantando en el alero con los dedos dislocados) o con Leon, o con Pris (que le propinan soberanas palizas),

- muy especialmente, el momento en que Rachael le pregunta a Deckard si se ha aplicado a l mismo alguna vez el test Voight-Kampff,

- Roy conoce el nombre de Deckard, aunque nadie se lo ha dicho (lo que permite a algn crtico imaginar que Deckard form parte de la rebelin en las colonias del Mundo Exterior y luego fue capturado y utilizado para cazar al resto de los replicantes, en correspondencia con los argumentos siguientes),

- el hecho de que el informe policial que le es mostrado a Deckard al comienzo de su misin mencione a 6 replicantes rebelados (3 varones y 3 hembras), de los cuales uno (no sabemos su sexo) pereci al atravesar un campo electromagntico; si restamos a Roy, Leon, Zhora y Pris, y si consideramos que Rachael no proviene de esa fuga, queda un replicante no identificado: Deckard?

- Gaff parece seguir a Deckard a todos lados y aparece en escena inmediatamente despus de que un replicante es eliminado; puede sugerir que Gaff es el verdadero blade runner y Deckard slo una herramienta que Gaff usa en su trabajo sucio. Podra colegirse tambin que Gaff deja escapar deliberadamente a Rachael y Deckard, ya eliminados los dems, consciente de que ellos dos perecern en breve al expirar su plazo de vida.

Ciertamente, tambin hay argumentos en contra de esta interpretacin. El ms poderoso de todos es que si Deckard (como el resto de los personajes principales) es un replicante, queda disuelto el contraste entre humanos y replicantes que da inters a la historia: cmo Deckard, un hombre corriente, aprende a apreciar la vida de la mano de los replicantes. Por otra parte, la mayor parte de los detalles citados por los defensores de la citada interpretacin admiten explicaciones en otra lnea ms ortodoxa.

Est claro que Scott introdujo deliberadamente en la primera versin elementos que incitasen al espectador a esta interpretacin, aunque no lleg a dejar definitivamente claro que Deckard fuese un replicante. Hay un fragmento del guin de rodaje que fue finalmente descartado, cuando la voz en off de Deckard dice Lo supe esa noche en el tejado. Roy Batty y yo ramos hermanos, o uno de los borradores de dicho guin donde Gaff aade a Ha hecho un trabajo de hombres, seor lo siguiente: Pero est seguro de que es un hombre? Es difcil saber quin es quin por aqu. Tenemos tambin el apoyo de las manifestaciones de Ridley Scott y Harrison Ford, que parecen confirmar un tira y afloja durante el rodaje. Dice el director en una entrevista(5):

En un momento consideramos la posibilidad de que Deckard pudiese ser, irnicamente, un replicante. De hecho, si se observa el filme detenidamente, especialmente al final, se pueden discernir pistas de que Deckard es de verdad un replicante. Al final hay una especie de confirmacin de que s que lo es, al menos l cree que es posible que lo sea. En el contexto de toda la historia, est o no en el libro, la nica solucin razonable es que Deckard sea un replicante.

Harrison Ford declara:

Yo discrep con Ridley. El mayor problema era el final. El quera que el pblico descubriese que Deckard era un replicante. Yo luch contra eso porque crea que el espectador necesitaba alguien a quien seguir.

Por otra parte, el famoso plano del unicornio soado por Deckard de la segunda versin de la pelcula procede de Legend, una pelcula posterior al rodaje de la primera versin de 1982. Eso no impide que la idea de sugerir la interpretacin de Deckard como un replicante estuviese ya en la mente de Scott desde el principio.

Sea como sea, nuestra posicin en este punto es clara: en primer lugar, mostrar cmo dicha interpretacin es el resultado de una estrategia creativa (y comercial?) por parte del director y su equipo (en qu medida el director hubo de ceder a partir de su idea original es algo ms difcil de calibrar); en segundo lugar, mostrar cmo los argumentos de quienes defienden esta interpretacin resultan sugerentes, pero bien poco concluyentes; ahora bien, que Blade Runner sea una mquina de generacin de sentido tan rica dice mucho de su conversin en fenmeno cinematogrfico, en tanto que pelcula de culto, con escasos precedentes similares.

2. LECTURA METACINEMATOGRFICA.

Esta es, posiblemente, la lectura ms escondida, menos estudiada, pero ms interesante, de la pelcula. Ciertamente, metacinematogrfica implica aqu, no slo una referencia directa y explcita al cine o a otras pelculas (algo que ya hemos estudiado con profusin en el captulo 5 de esta gua), sino especialmente que Blade Runner contiene ciertos elementos que permiten leer la pelcula como un discurso articulado sobre dos mbitos que, sin ser exclusivos del cine, s ocupan en el cine un lugar central. Estos dos mbitos sobre los cuales vamos a edificar esta lectura son los siguientes: el mbito del ojo y la mirada, por una parte, el de la dialctica entre la apariencia y lo real, por otra.

2.1. Una pelcula sobre la mirada.

Desde su inicio, Blade Runner se propone como un discurso donde la mirada desempea un papel trascendental. Ese enorme ojo en primer plano de la primera secuencia de la pelcula es su mejor metonimia. Un ojo que finalmente acabamos identificando como el ojo de Holden, el entrevistador, pero que flota en un riqusimo grado de ambigedad sobre toda la primera secuencia (y, por qu no?, sobre toda la pelcula). Ese ojo del entrevistador-humano que es visto por el espectador como el propio entrevistador ver, pocos segundos despus, el ojo del replicante Leon en su pantalla del test Voight-Kampff. Un test que, no en vano, sirve para detectar los rasgos que diferencian al replicante del humano midiendo las contracciones involuntarias del iris y la presencia de partculas invisibles en suspensin emitidas por el cuerpo de los sujetos estudiados. Una caracterstica del ojo del replicante es su especial brillo, un brillo que aparece repetidamente subrayado en momentos especialmente relevantes del film (como en la aparicin del bho artificial o replicante). Curiosamente, desde el punto de vista de la focalizacin narrativa (esto es, desde el nivel del punto de vista o del desde dnde se cuenta), ese brillo (que no es ms que el resultado de una tcnica cinematogrfica) no puede ser visto por ningn personaje de la historia, sino slo por el espectador.

Pero los ojos aparecen en otros muchos momentos de la pelcula: cuando Leon se dedica a manosear los ojos fabricados por Chew (Chew: Ojos, ojos... yo slo hago ojos; Roy: Chew, si pudieras ver las cosas que yo he hecho con tus ojos! ), o cuando en mismo Leon trata de meter sus dedos en los ojos de Deckard en la pelea que precede al disparo de Rachael. Muy especialmente en las apariciones de Tyrell, quien, por cierto, utiliza unas gruesas gafas que agrandan sus ojos: Roy mata a Tyrell introduciendo los pulgares en sus ojos. Tambin juega con unos ojos de broma en casa de J. F. Sebastian. Pris tambin hace de sus ojos un atributo privilegiado, subrayndolos con un oscuro maquillaje alrededor de ellos en la casa de J. F. Sebastian o dejndolos completamente en blanco poco despus. Ver y mirar son, por otra parte, conceptos especialmente presentes en las expresiones de los replicantes, un modo especialmente valorado de experiencia vital (Roy: He visto cosas que vosotros nunca creerais..., a Tyrell: No eres un hombre fcil de ver, supongo, etc. Lo visible desempea tambin un evidente papel en las fotografas que atesoran, como testigos visuales de un pasado, de una infancia que, como empiezan a sospechar, no es ms que una memoria implantada.

2.2. Una pelcula sobre lo real y lo aparente.

ntimamente ligado al universo de lo visual (el ojo y la mirada) est el de la dialctica apariencia/realidad(6). Quien ve ha de tener cuidado, porque la visin no es necesariamente una garanta de certeza y verdad para l. El mundo de Blade Runner contiene mltiples simulaciones o fraudes. Las fotografas son testimonio de un pasado inexistente (como las fotografas de la sobrina de Tyrell que Rachael atribuye a su propia infancia), hasta el punto que tocar el piano con manifiesta sensibilidad puede ser el resultado no de un aprendizaje sino de una programacin sumamente sutil (un chip, al fin y al cabo). Los recuerdos no son recuerdos, sino algo similar a sueos inducidos. Los animales que parecen naturales resultan ser robots muy sofisticados (como el bho), y en eso el guin de la pelcula slo recoge un vestigio de un elemento central de la novela de Ph. K. Dick. Y, por supuesto, los replicantes no son humanos (aunque lo parezcan a todas luces). Pero hasta esa diferencia admitida a priori resulta tambin un prejuicio aparente: en qu se diferencian, en un sentido profundo?

El de Blade Runner es un mundo donde la reina de la apariencia (la publicidad) lo cubre todo. Sus personajes son buscadores que, escarbando en ese basurero de la apariencia, acaban viendo cmo su bsqueda toma un giro de 360 grados. Si Deckard es un detective-verdugo que busca replicantes infiltrados entre los humanos y acaba encontrando su escondida sensibilidad de la mano de una replicante, Roy es un buscador de su propio sentido, de su expectativa de vida a travs de la bsqueda de su creador y acaba encontrando un sentido global o csmico a su propia existencia en la salvacin de un humano.

El interrogatorio de Leon inaugura la pelcula con una brutal bofetada al principio de que lo real es lo aparente, puesto que, a fin de cuentas, se es el principio que rige el proceder de Holden, el entrevistador: el test Voight-Kampff ha de hacer aparente la insensibilidad (caracterstica definitoria del replicante) de Leon (y Holden lo aplica con una insensibilidad escalofriante, por cierto); a la pregunta Hbleme de su madre, que debe poner de manifiesto definitivamente su condicin de replicante, Leon contesta, no con recuerdos implantados (no los tiene Leon? o, si los tiene, sabe que son implantados y no quiere que se los detecten?), sino con un autntico golpe de espada al nudo gordiano que le tiende Holden: Yo le hablar de mi madre y dispara brutalmente sobre l. Un modo ciertamente expeditivo de afirmar que, a pesar del test Voight-Kampff, los sentimientos no se ven, sino que se muestran en las acciones. Ms adelante sabremos tambin que bajo la apariencia de brutalidad (innegable, por cierto), se esconde la supra-humanidad de los replicantes, su no resignacin a ser meras mquinas programadas (no es una idea extendida que la libertad es la esencia del hombre?).

Pero volvamos por un momento a la secuencia inicial de la pelcula desde esta clave interpretativa. El enorme ojo en primer plano parece proponer una paradoja no por ms evidente, menos rica: ver lo visto en el ojo mismo. El reflejo de la ciudad nocturna, con sus luces, sus edificios, las inquietantes llamaradas, los spinners ... en el ojo de Holden nos

proponen, en cierto modo, el sueo dorado de todo proyecto realista (acaso no es se tambin el propsito del test Voight-Kampff. ): circunvalar al sujeto, esquivar el filtro de la subjetividad, ver lo visto en el ojo mismo. Bastan unas lecciones elementales de psicofisiologa de la visin humana para entender que la imagen retiniana no es ms que el estadio inicial de un proceso (la visin) que no culmina hasta el procesamiento en el cerebro (a travs del nervio ptico) de esas proyecciones. No obstante, lo que est siendo movilizado aqu no es ms que una convencin cinematogrfica: cuntas veces hemos visto en las pelculas el reflejo en el ojo como un virtuosismo tcnico que indica que alguien ha visto algo o a alguien?, por no hablar de los raccords de mirada y los movimientos de cmara que, en el montaje, nos permiten atribuir ese ojo a Holden. Pero, por si fuera poco, las imgenes de la ciudad que Holden ve tampoco son reales: es una maqueta (pensar con razn el lector); sin embargo, hay una ltima vuelta de tuerca, genuinamente cinematogrfica, algo ms velada: hay imgenes de Blade Runner que son la suma de hasta 27 elementos filmados por separado (algunos neones procedan de Corazonada (One From the Heart, 1982) de F. F. Coppola), y as, en la secuencia inicial se incluyeron fotogramas de llamaradas procedentes de Zabriskie Point (Zabriskie Point ,1970) de M. Antonioni(7). Para redondear: los paisajes finales entre los cuales tiene lugar la huida de Deckard y Rachael estn construidos a partir de descartes de El resplandor (The Shining, 1979) de S. Kubrick.

3. LECTURA MTICO-RELIGIOSA.

Los mitos se constituyen como exorcismos. No encadenan ideas sino imgenes; no explican -al menos esa no es la intencin inmediata- sino que proyectan, exteriorizan, materializan. Su lgica es el trabajo de la imaginacin.[...] Los mitos no pretenden convencer, la verdad -esa comprobacin de la coherencia- no tiene nada que hacer en ese mbito, son espejos deformados, smbolos, mediadores que disponen el alma, no la mirada, en lo oscuro. Los mitos hablan veladamente porque slo de esa manera puede acceder a la comprensin de s la parte ms delicada de lo que somos y porque, a menudo, lo que queda sin decir es mucho ms rico que lo que pueda decirse.(8)Blade Runner es, en el fondo, la reproposicin en clave aos 80 de mitos muy antiguos y con un amplio desarrollo en la literatura y el arte en general a travs de distintas pocas. Y lo que Blade Runner repropone no es una explicacin, sino una puesta en imgenes (por eso es mito!) de algo que constituye la parte ms delicada de nosotros mismos.

3.1. El mito del creador.

Uno de esos mitos es el tema de la relacin entre la criatura y el creador, un tema que forma parte, desde antiguo, de las cosmogonas y los textos religiosos fundacionales de todas las culturas, aunque no se agota en una relacin de tipo teolgico, sino que encuentra su eco en la relacin del hombre con sus creaciones y, muy especialmente, en la posibilidad humana de crear la vida. En ese sentido, Tyrell es un moderno Dr. Frankenstein (o un moderno rabino convocador del Golem, o un moderno Gepetto, etc.). Criatura y creador mantienen siempre una relacin ambivalente, de amor-odio: la afirmacin del padre-creador y la amenaza de su destruccin, la afirmacin del hijo-criatura y la defensa destructiva frente a la amenaza de destruccin que supone ese hijo (no sern las relaciones paterno-filiales las que quedan aqu reflejadas en el espejo distorsionante del mito?). As, los replicantes hacen posible una nueva vida en las colonias del Mundo Exterior, pero suponen una seria amenaza a la hegemona humana en tanto que se rebelan a su condicin subordinada. Y Deckard no es ms que la materializacin, el brazo armado (blade runner literalmente, el que corre con la espada) de la defensa del creador frente a la rebelin de la criatura que llega, tambin literalmente, a matar al padre (Tyrell, J. F. Sebastian). Claro que es en el seno de ese mismo brazo armado donde se genera la convulsin cuando el elemento del amor, la dacin de vida, lo implica directamente: Deckard ama a una replicante a quien debera odiar, o cuanto menos, eliminar con la mayor insensibilidad, recibe la vida de Rachael y Roy cuando es salvado por ellos, y da la vida a Rachael cuando decide escapar con ella.

3.2. El deicidio constituyente.

Rafael Argullol(9) propone una interpretacin del mito del deicidio en Blade Runner que parte de la obra de Esquilo y de la idea de la Anank primordial (la ley del destino que alcanza a todos y a todo). Creadores y criaturas chocan ante el escollo insuperable del mismo enigma, esa Anank primordial. Roy necesita asesinar a Tyrell, su creador, para llegar a sentir libremente su destino trgico: Con su deicidio Roy deja de ser un replicante pues, al asegurarse del carcter inevitable de la muerte, se asegura de su acta de nacimiento como hombre(10). Recordemos: Roy llega hasta Tyrell para pedirle ms vida, pero acaba constatando que eso es imposible. Por cierto, Tyrell cree que Roy debe estarle agradecido por haberle dado una vida, aunque efmera; es ms, debe estar orgulloso de haber sido la quintaescencia de la perfeccin en la creacin humana. Lo que diferencia ahora a un replicante de un humano es ,ya una mera cuestin de grado: los humanos tambin tenemos caducidad. Pero Roy ha conseguido ser algo ms que un sumiso robot con un mecanismo de autodestruccin a los cuatro aos: ha asumido libremente la, no por ello menos inevitable, Anank primordial, ha mirado a los ojos a su creador, se ha puesto a su altura, y le ha devuelto cruel (pero no menos simblicamente) la mirada que le vio nacer a la vida, cerrando el bucle, hundiendo los pulgares en sus ojos.

3.3. El tiempo, el amor y la muerte.

Para Fernando Savater(11), por otra parte, es el tema del tiempo el que preside la pelcula (qu es la inmortalidad, sino el sueo de escapar al tiempo?):

Blade Runner est presidida por el tema del tiempo. La Ciudad del futuro se muestra ya vieja, gastada, pasada (incluso pasada por agua, ciertamente). A los replicantes se les inventa la falsa memoria de un pasado que nunca existi (pero ha existido alguna vez lo pasado?): esa memoria sirve para identificarles en la ilusin y denunciarles en la realidad. En la Ciudad siempre es de noche, hora de sombras y luces chillonas ms all del crepsculo. El detective afronta su ltimo caso, vuelve hacia la tarea pasada que abandon y la reemprende por ltima vez. Los ojos de los replicantes los fabrica un anciano milenario que vive en estado de hibernacin; sus cuerpos, un joven artesano violentamente envejecido por el sndrome de Matusaln. Los animales son cosa del pasado, aunque perfectamente reproducidos en autmatas del presente. Los replicantes vuelven a su origen en busca de su creador, obsesionados por el breve plazo de tiempo que ste les ha concedido. Quieren ms tiempo, quieren todo el tiempo, quieren que el tiempo no pase por ellos. Al lder de los replicantes -esplndido Rutger Hauer- se le va acabando el plazo concedido antes de lograr concluir la misin que se ha encomendado a s mismo (rescatarse del tiempo).(12)Y, como si se tratase de una nueva versin del viejo mito de la redencin por el amor (viejos ecos resuenan, desde Orfeo y Eurdice hasta Las tres luces (Der mde Tod, 1921) de F. Lang, pasando por un largusimo etctera:

Finalmente slo el amor se revela como capaz de un presente que no necesita pasado y se desentiende del futuro, fragilidad sin excusa y por ello mismo invulnerable.(13)3.4. La inmortalidad vetada.

J. M. Latorre(14) lanza una hiptesis sugerente: slo en apariencia Tyrell reduce el tiempo de vida de los replicantes a cuatro aos con el fin de evitar darles tiempo suficiente para que desarrollen sus emociones , pero no podra suceder que el hombre, creador de un ser hecho a su imagen y semejanza, se hubiera negado a investirlo -aunque fuera por incapacidad de llegar a ser un demiurgo total- con un atributo, la inmortalidad, de la que l mismo carece?. En el film aparecen otras razones detrs de la imposibilidad de pervivencia de los replicantes: las cientficas, esgrimidas por Tyrell frente a las documentadsimas preguntas de Roy (no se ha avanzado lo suficiente todava), y las socioeconmicas (los replicantes slo tienen sentido como nuevos esclavos sometidos al yugo humano; Bryant sera el portavoz de esta idea cuando en el informe a Deckard describe la limitacin de vida a cuatro aos como un dispositivo de seguridad mediante la autodestruccin).

3.5. Una partida de ajedrez mtica.

Un detalle sorprendente, en estrecha conexin con lo anterior: la partida que Tyrell y J. F. Sebastian estn jugando a la llegada de Roy, y que sirve como subterfugio para acceder al primero, es una de las partidas ms famosas de la historia del ajedrez, conocida con el apelativo de la Partida Inmortal. Tuvo lugar en Londres en 1851 entre Anderssen y Kieseritzky(15). Las jugadas de J. F. Sebastian y Tyrell corresponden claramente al final de esta partida, si bien las posiciones de las fichas en los tableros de ambos (vistas con lupa!) no coinciden exactamente con las de la Partida Inmortal ni se corresponden entre ellas. Ya en la secuencia anterior, en casa de J. F. Sebastian, la destreza ajedrecstica de Tyrell haba sido asociada a su calidad de creador: Roy: Juega bien al ajedrez? J. F. Sebastian: Es un genio, l los dise. El propio nombre de la partida es ya fuertemente simblico, en relacin con la significacin del encuentro de Roy y Tyrell. Pero el desarrollo contiene referencias simblicas an ms concretas. El movimiento 19 de las negras lleva al Alfil hasta g1 para comer la Torre, dejando desprotegido al Rey. Este fallo es decisivo. El movimiento final llega cuando las blancas sacrifican a la Reina, la cual es comida por el caballo que deja va libre al Alfil blanco dando el Jaque Mate a las piezas negras. Anteriormente, en casa de J. F. Sebastian, Roy haba realizado el movimiento 22 sobre el tablero y su anfitrin, que alababa entretanto la perfeccin de los Nexus-6, le haba advertido: No, el Caballo come a la Reina, lo ve? Un fallo.(16)

J. F Sebastian no haba visto la genialidad de la jugada de Roy (al igual que no haba visto las intenciones deicidas de Roy en su propuesta de visita a Tyrell). Finalmente, ya en el ascensor de la Tyrell, ser Roy quien le sople a J. F. la jugada del Jaque Mate. Tyrell ha cometido un error fatal en la partida, pero tambin ha cometido un error fatal al dejar entrar a Roy, a travs de J. F. Sebastian y al aceptar dialogar con l.

3.6. Conexiones mitolgicas y religiosas.

El relato est, por otra parte, salpicado de resonancias mitolgicas altamente simblicas. El unicornio, una figura de papiroflexia u origami construida por Gaff (cuyo papel en la versin posterior remontada por el director resulta muy amplificado) es un animal mitolgico que no resiste la cautividad (como los replicantes) y que slo poda ser cazado por una virgen (Deckard cazado por la tierna Rachael?); por otra parte, lo nico que diferencia su aspecto del de los caballos vulgares es un cuerno en la frente (como los replicantes de los humanos?, como Rachael del resto de los replicantes?); simboliza la pureza y la libertad. Tannhuser (recordemos el monlogo de Roy antes de morir) es tambin un personaje legendario de la literatura germnica que ha inspirado, entre otros a Heine y a Wagner en su conocida pera del mismo nombre.

Tambin son abundantes las conexiones religiosas. Los replicantes son ngeles cados, seres sumamente perfectos que han osado rebelarse contra su creador porque quieren ser como l. Bien significativas son las primeras palabras que Roy pronuncia en el encuentro con Chew, el fabricante de ojos, parafraseando un poema de William Blake en Amrica: una profeca: Y los ngeles gneos cayeron. Profundos truenos se oan en las costas, ardiendo con los fuegos de Oro No es extrao que Roy sea caracterizado como un Lucifer (un ser demonaco, cruel, iluminado a menudo con tonos rojizos y desde abajo, que alla como un lobo), y Tyrell, por su parte, como el Dios Creador (que vive en un edificio en forma de pirmide, como un faran, un dios en la Tierra). En el dilogo entre Roy y Tyrell (en el cual, recordemos, Roy llama padre a Tyrell y ste llega a decirle eres el hijo prdigo), hay un momento en que todo adquiere el carcter de una confesin: Roy, cabizbajo, dice He hecho cosas malas. Parece como si Roy reclamase para s la capacidad de culpa, algo genuinamente humano, pero impensable en una mquina. Nada impide, no obstante, que Roy adquiera, en la secuencia de su lucha con Deckard, las caractersticas de un cristo: el clavo que atraviesa su mano, su escueto calzn blanco, el rostro ensangrentado, o incluso su papel de salvador (con respecto a Deckard) y de redentor (Deckard: No s porqu me salv la vida. Quiz en esos ltimos momentos amaba la vida ms de lo que la haba amado nunca. No slo su vida, la vida de todos. Nada expresa mejor esa dualidad que la frase de Roy en su frentica y apasionada persecucin de Deckard: ... ir al Infierno... ir al Cielo.. ir al Infierno... ir al Cielo...

Blade Runner puede ser leda tambin como una pelcula cuyo tema fundamental es la libertad. Roy: Vivir con miedo, eso es lo que significa ser esclavo. Leon: No hay nada peor que sentir picor y no poder rascarse. El germen de la libertad es un cierto prurito, el miedo, la consciencia de la desigualdad y la dominacin. Como Prometeo, el replicante es un ser que le ha robado a los dioses su ms preciado tesoro (el fuego?, los sentimientos?) y ello le acarrea un terrible castigo. Pero lo que diferencia a un replicante de una mquina es precisamente el miedo a morir, la conciencia de su esclavitud (vivir con miedo). Ahora bien, la reflexin sobre la libertad afecta no slo a los replicantes, sino tambin, y fundamentalmente, a los humanos. Qu libertad tiene el hombre en una sociedad como la de Blade Runner? A dnde puede conducirnos la imparable e indiscriminada carrera por la dominacin del entorno y de la vida a travs de la tecnologa? No es Deckard, el fro e implacable ejecutor, ms replicante que los replicantes? Cun lejos nos quedan este tipo de reflexiones a los coetneos de Dolly (la oveja clnica, que no elctrica)?

La historia de Blade Runner se asemeja en muchos aspectos a algunos relatos del escritor romntico E.T.A. Hoffmann, y muy especialmente al titulado El autmata. Trata de un hombre que se enamora de un autmata pianista con forma de mujer. Al descubrir que realmente era un autmata (slo por sus ojos pudo saber que lo era), el hombre enferma. Al final, intenta recobrar la salud saltando de un edificio llamado, curiosamente, Beautiful Eyes. No es casual que encontremos en la literatura romntica temas como ste, teniendo en cuenta la importancia que ellos concedan a la relacin del hombre con la naturaleza, a lo siniestro, a la belleza, a lo misterioso o a la libertad y el destino.

Notas

1. Lo dice el propio Tyrell en su conversacin con Deckard tras la aplicacin del test Voight-Kampff a Rachel.

2. Para simular la contaminacin atmosfrica se quemaba gasleo en el plat, obligando al equipo a llevar mscaras; la ancdota est recogida en P. HERRANZ: Rumbo al infinito, 1998, p.185.

3. CARDIN, Alberto: Todo lo que se mueve est vivo?, en AA.VV.: Blade Runner.

4. La versin original inglesa es an ms sugerente: If you're not a cop, you are little people. ( Si no eres un polica, eres bien poco.)

5. La cita est recogida en HERRANZ, P.: Rumbo al infinito, op. cit., p.185.

6. Vase, en particualr, cmo apunta esta idea, prcticamente indita en los textos sobre Blade Runner, Tim dirks en www.filmsite.org/blad.html o tambin en tdirks@filmsite.org.

7. La fuente es P. HERRANZ, op. cit., p.185

8. Ch. MAILLARD: La razn esttica, Barcelona, Laertes, 1998, p. 55.

9. Tambin Zeus debe caer, op. cit., p. 13

10. ibid., p. 21

11. La Puerta de Tannhuser, op. cit., p.93.

12. ibid. pp.. 97-98.

13. ibid. pp. 98.

14. Blade Runner/Amarcord, Barcelona, Dirigido, 1994, p. 57.

15. Esta es la notacin algebraica de la partida completa (en ingls): 1.e2-e4 e7-e5 2.f2-f4 e5xf4 3.Bf1-c4 Qd8-h4+ 4.Ke1-f1 b7-b5 5.Bc4xb5 Ng8-f6 6.Ng1-f3 Qh4-h6 7.d2-d3 Nf6-h5 8.Nf3-h4 Qh6-g5 9.Nh4-f5 c7-c6 10.g2-g4 Nh5-f6 11.Rh1-g1 c6xb5 12.h2-h4 Qg5-g6 13.h4-h5 Qg6-g5 14.Qd1-f3 Nf6-g8 15.Bc1xf4 Qg5-f6 16.Nb1-c3 Bf8-c5 17.Nc3-d5 Qf6xb2 18.Bf4-d6 Bc5xg1 19.e4-e5 Qb2xa1+ 20.Kf1-e2 Nb8-a6 21.Nf5xg7+ Ke8-d8 22.Qf3-f6+ Ng8xf6 23.Bd6-e7# 1-0

16. El error en el doblaje al castellano de la cinta comercializada por Warner en Espaa es imperdonable: en vez de el Caballo (ingl.: knight) come a la Reina, J. F. Sebastian dice: el Rey come a la Reina. Aun sin disponer de la versin original en ingls, la frase del doblaje es una estupidez incluso a los ojos de un principiante; adems, puede comprobarse la transcripcin correcta del dilogo en ingls en T. Dirks, por ejemplo (ver bibliografa)