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LIBROS & ARTESPágina 1

JOSÉ MARÍA EGUREN1874–1942

Página 1LIBROS & ARTES

Puede conjeturarse que la ruedade la fortuna literaria, en el futuro, volverá

sus ojos a Eguren por múltiples razones, porqueuna línea suya nos simboliza tan bien como unhuaco Chimú o una tela Paracas. Eguren es elPerú sutil, neblinoso, la palabra dicha a media

voz, el Dios familiar que prendeen la noche una luciérnaga

llamada esperanza.


ntre Manuel Gonzá-lez Prada y César

Vallejo, a los peruanos nosnació José María Eguren,el único poeta que es ca-paz de compartir preferen-cias en los escritores pos-teriores con el propio Va-llejo. Nacido en 1874 ymuerto en 1942, cuandofalleció había sido nomi-nado integrante de laAcademia Peruana de laLengua, tenía una obrasólida en poesía y prosa yera reconocido como unartista con múltiples inte-reses, pues era aficionadoa la pintura y a la músicay tenía la curiosidad delartesano que fabrica suspropios instrumentos, des-de objetos de papel o car-tón hasta máquinas foto-gráficas. En poesía hay unaire de familia entre JoséMaría Eguren, los román-ticos alemanes, Novalis enespecial, los vates simbo-listas franceses y los poe-tas crepusculares italianos.Si hubiera que escoger al-gunos, con los que el pa-rentesco es más visible,estos serían Verlaine yMallarmé. Comparte conel primero la afición porel matiz, el encantamien-to de las ciudades en elotoño; mientras en Verlai-ne sentimos la lluvia ca-yendo sobre los techos deParís, en Eguren hallamosla construcción de un es-pacio con palabras comono había ocurrido en lapoesía peruana, añadido ala realidad, como lo pedi-ría Vicente Huidobro; yhallamos también, escon-dido, de ninguna maneraexplícito, el paisaje nebli-noso de Lima. Pero conMallarmé comparte algomás profundo e intenso: laconcepción del poeta

como un artista que tien-de su mirada a otras artes,que en todas las horas desus días está consagrado asu oficio.

José María Eguren pu-blicó los libros de poemasSimbólicas (1911) y Lacanción de las figuras(1916). Uno de sus másdevotos lectores, EstuardoNúñez, estudioso de la li-teratura peruana, editó en1929 Sombras y rondinelas,libro que recogía la pro-ducción lírica inédita deEguren. Hogaño debemosa Ricardo Silva Santiste-ban las ediciones más cui-dadas del célebre vate.

Eguren fue en vida unpoeta respetado, peropoco leído; la música desu poesía apenas se escu-chaba en esos momentosde auge civilista. Parecía,ya en ese momento, un

poeta del pasado quepoco tenía que ver con elPerú de progreso y tecno-logía que daba la impre-sión de abrirse paso en-tonces. Algunos espíritusavisados, José Carlos Ma-riátegui en sus Siete ensa-yos (1928), o Jorge Basa-dre en su libro Equivoca-ciones (1928), supieronver la entraña simbolista,el manejo maestro delverso que tenía Eguren. Suinspiración más profundatiene una fuente personal.Los temas de que habla ensu poesía provienen delmundo del ensueño, de laduermevela, del país ma-ravilloso y a veces terribledel inconsciente, de lasalucinaciones personales,de la fina garúa limeña. Yese mundo aparentemen-te nada tenía que ver conlo que ocurría en el Perú

que le tocó vivir y pocotiene que ver, tambiénaparentemente, con elPerú de nuestros días. Yaentonces Eguren parecíaun hombre de otra época.Sin embargo, Eguren ex-presaba y expresa una di-fícil contemporaneidad,una secreta concordanciacon una aspiración sempi-terna de los hombres: darlibre curso a los sueños. Ensu época tuvo una asom-brosa isocronía, que nadieha subrayado hasta ahora,con el psicoanálisis y unacoincidencia con una as-piración de la literatura detodos los tiempos: ampliarel campo de la realidad.

Freud fue un pionerode la modernidad. Poneentre paréntesis los cono-cimientos más sólidos ypropicia aquello que se hallamado un realismo sin

fronteras. De parecidamanera, en el campo lite-rario Eguren nos dijo, nosestá diciendo todavía, quela realidad no es, no pue-de ser sólo aquella quedescribían los versos deChocano; la realidad era–y es también– la sonám-bula, la fantasmagórica, laevanescente del mundode los sueños.

Eguren cultivó sus ver-sos de manera esmerada,con un gran conocimien-to de los recursos técnicos(distribución de acentos,aliteraciones, conteo desílabas, rimas, versos blan-cos), con una maestría ini-gualable en el siglo XX.Naturalmente, no es estedominio formal el queconvierte a Eguren en ungran poeta. Él lo es por-que cumple una vieja leyde la poesía de todos lostiempos: su poesía, musi-cal en el mejor sentido deltérmino, tiene un temacentral rítmico y numero-sas variaciones que vanacomodando su armonía auna polisemia de resonan-cias muy variadas. Es con-centración. Dice más conmenos palabras.

En el Perú de hogaño,como hemos venido di-ciendo, pareciera que nohay lugar para la poesía deEguren, La lucha diaria esmuy dura para la mayoríade los peruanos. Aparen-temente hemos perdido elderecho de soñar, de per-dernos en nuestra propia,enfebrecida imaginación.Por eso mismo, la poesíade Eguren aparece comoun contraste necesario.Reivindica el derecho desoñar, la aspiración a queno pase nada, precisamen-te para que pase mucho,para que en lo que nos

LA PALABRA DICHA A MEDIA VOZJosé María Eguren

El presente texto sitúa a la poesía de José María Eguren en el marco de la tradición literariadel Perú y señala algunos rasgos de su radical originalidad: un simbolismo desrealizador que construye

realidades verbales cuyos referentes difuminan su rostro a través de la palabra.

Marco Martos

E


ocurra haya algo de elec-ción personal.

Cuando Borges pensóen el Perú lo asoció a Ma-chu Picchu, la vasta reli-quia de piedra en la mon-taña; a un patio enrejadoy de fuente; a una línea deJosé María Eguren. Esepaís sutil, esa niebla queenvuelve las palabras, eseencuentro con lo más hon-do de nosotros mismos, esalgo que necesitamos cadavez con más urgencia.Cuando lo tengamos, Egu-ren será reconocido comouno de los más ilustresperuanos.

Algunos poetas jóve-nes se acercan a Egurenporque su poesía es unabismo, un camino a loignoto, una rememora-ción de lo ancestral intui-do y el mundo de los sue-ños. Y los jóvenes compar-ten ese misterio con la ad-miración por Rimbaud,con los recitales ruidososy los amores centellean-tes. Eguren es silencio, espalabra que nos lleva a«la niña de la lámparaazul» , a los «reyes rojos»que «batallan en lejaníasde oro azulinas», es ador-mido cielo, luz cadmio; es,o parece ser, el pasado re-moto.

Eguren marca, a prin-cipios del siglo XX, unamanera de escribir asordi-nada que iba contra lacorriente, contra todo loque es estridencia, patetis-mo vacuo. Eguren fue elno Chocano, la no estri-dencia, la separación, ladistancia. El Perú, que casino tuvo poesía de calidaden el siglo XIX -salvoGonzález Prada, verdade-ro fundador de la poesíacontemporánea en nues-tro país- tuvo en Eguren aun abanderado de los va-lores eternos de la lírica.

Puede conjeturarseque la rueda de la fortunaliteraria, en el futuro, vol-verá sus ojos a Eguren pormúltiples razones, porqueuna línea suya nos simbo-liza tan bien como un hua-co Chimú o una tela Pa-racas. Eguren es el Perúsutil, neblinoso, la palabradicha a media voz, el Diosfamiliar que prende en lanoche una luciérnaga lla-mada esperanza.

Clasificar literariamen-te a Eguren siempre hasido difícil. Algunos comoPer Gimferrer lo conside-ran modernista y es conese calificativo que apare-ce en la mayor parte de lasantologías. Luis Monguiólo incluyó entre los pos-modernistas y se han per-dido en el tiempo aquellasopiniones que lo califica-ron de infantil. Nuestrosmodernistas clásicos tu-vieron algo del empaque

parnasiano, ese carácterenfático de los poemas deChocano que está muyalejado de la sensibilidadde Eguren. De otro lado,Eguren no comparte conValdelomar, otro escritorcaracterístico de la épo-ca, las referencias especí-ficas a hechos callejeros oa lugares del Perú. Egu-ren es un simbolista y eshora de considerarlo demanera clara como tal, talcomo lo hace James Hig-gins, aunque en ningúnpaís de Hispanoaméricasurgió ese movimiento. Loque los poetas posterioresaprendieron de José Ma-ría Eguren fue la dedica-ción al oficio. Solo en eseaspecto le corresponde elcalificativo de «claro ysencillo» que le da CarlosOquendo de Amat. Poe-tas de generaciones si-

guientes le rindieron ho-menaje con rotundidad:Westphalen, Abril, Solo-guren, Eielson, Silva San-tisteban, Cisneros, RojasAdrianzén. Otros hechos,en los que poco pensa-mos, contribuyen a subra-yar la presencia de Egurenen la sociedad peruana, ellugar preferente en los pla-nes y programas escolaresy universitarios, y las edi-ciones cada vez más cui-dadosas de sus poemas.

Eguren es un poeta sim-bolista, lo ha dicho Hig-gins, porque no describedirectamente sus ideas yemociones mediante com-paraciones explícitas, sinosugiriendo lo que son esasideas y emociones, re-creándolas en la mente dellector mediante símbolosinexplicados. Los moder-nistas de cepa original te-nían, como lo dijo algunavez Leonidas Yerovi, susjaponerías aprendidas aRubén, y también algunosvanguardistas, VicenteHuidobro, por ejemplo,construían pagodas conpalabras. Es duro decirlo,pero esa era la parte mássuperficial del modernis-mo, movimiento de tan-tas maneras admirable,ahora mismo. Eguren, encambio, en su proceso dedesrealización escoge ca-

De la suma de cosas del orbe ilimitadoVislumbramos apenas una que otra. El olvidoY el azar nos despojan. Para el niño que he sido,El Perú fue la historia que Prescott ha salvado.Fue también esa clara palangana de plataQue pendía del arzón de una silla y el mateDe serpientes arqueadas de plata y el embateDe las lanzas que tejen la batalla escarlata.Fue después una playa que el crespúsculo empañaY un sigilo de patio, de enrejado y de fuente,Y unas líneas de Eguren que pasan levementeY una vasta reliquia de piedra en la montaña.Vivo, soy una sombra que la Sombra amenaza;Moriré y no habré visto mi interminable casa.

Jorge Luis Borges

minos poco hollados: va aloriente, sí, pero tambiéna países nórdicos o a unpasado medieval, como loha subrayado otra vez Hi-ggins. Como en el caso dela mayor parte de los mo-dernistas, Julián del Casal,por ejemplo, Eguren noconoció los países aludi-dos, pero la diferencia estáen que los modernistas, sibien no habían ido al Ja-pón o a China, salvo En-rique Gómez Carrillo, se

referían directamente aesas realidades. Casal«quiere» hablar del mon-te Fuji y lo hace. En cam-bio, los símbolos de Egu-ren, extremadamente con-cisos, no dan pábulo a in-terpretaciones certeras osiquiera aproximadas. Suspoemas sí son una buenamateria para las interpre-taciones de textos, comolo ha sostenido RicardoSilva Santisteban, peroesas interpretaciones desus textos, más que en elcaso de casi todos los poe-tas peruanos, tal vez conla solitaria excepción deVallejo, serán siempre pro-visionales. Puede decirseque la poesía de Egurenintensifica una condiciónque siempre tiene el tex-to literario: ser un lugar deencuentro donde cada lec-tor con su propio bagaje

encuentra nuevas realida-des. Poesía que aunqueestá fija en el texto estásiempre haciéndose con lacolaboración activa decada lector, de manera si-milar al discurso de la li-bre asociación de ideasque popularizó Freud yque necesita para su cabalcomprensión de la aten-ción libre flotante del lec-tor. Imaginamos a Egurencomo un Peregrín de figu-ras que con ojos de dia-mante mira desde ciegasalturas, mientras a lo lejos,firmes combaten foscoslos reyes rojos con sus lan-zas de oro.

BIBLIOGRAFÍAJosé María Eguren.

Obras completas. Edición,prólogo, notas y bibliogra-fía de Ricardo Silva San-tisteban. Lima, Banco deCrédito del Perú, 1997.

——. Obra poética .Motivos. Prólogo, crono-logía y bibliografía de Ri-cardo Silva Santisteban.Caracas, Biblioteca Aya-cucho, 2005.

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James Higgins. Historiade la literatura peruana.Lima, Universidad Ricar-do Palma, Editorial Uni-versitaria. 2006.

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Alejandro Romualdo.Sebastián Salazar Bondy.Antología general de la poe-sía peruana. Lima, Libre-ría Internacional del Perú,1957.

Luis Alberto Ratto yJavier Sologuren (Edito-res). Poesía. Biblioteca deCultura Peruana. Lima,Ediciones del sol, 1963.

César Vallejo. Poesíacompleta. Edición crítica yestudio introductorio deRaúl Hernández Novás.Ciudad de La Habana,Casa de las Américas,1988.

EL PERÚ


uiero incidir en unacierta lectura desdi-

chada del poema «Los re-yes rojos» de J.M. Egurenporque creo que su fraca-so ilustra algo importantesobre el fenómeno poéti-co y la interpretación1. Loque está en juego es lacuestión de si un hecho es-tético se constituye comotal solamente si le adscri-bimos representación, omejor aún, la presunciónde representación. Tomorepresentación como larelación «estar en lugarde»: a representa a x si aestá en lugar de x. No ha-blo de representacióncomo representación-mental. El alemán haceesta distinción con ciertaprecisión: vertreten (estaren lugar de) y vorstellen(imagen mental). Esta queme interesa (vertreten) esla representación que in-cluye a la política perotambién a la estética. Asícomo un canciller está«en lugar de» una nación(y en ese sentido, la repre-senta), así también unaobra de arte está «en lu-gar de»… algo. La diferen-cia viene anunciada porlos puntos suspensivos queacabo de emplear. La re-presentación política escerrada, es decir, sabemosexactamente qué es lo re-presentado por un canci-ller; pero la representaciónestética es abierta: no losabemos. Pero lo asumi-mos. Para que algo funcio-ne como obra de arte de-bemos asumir que «estáen lugar de», sin saber quées aquello que está en lu-gar de, si algo. Pero laasunción es fundamental.Y es igualmente funda-mental asumir que el x deuna representación estéti-ca (a à x) nunca será com-pletamente canjeable pora. En suma, una obra dearte se constituye si le con-ferimos una doble asun-ción: el ser representación(vertreten) abierta y, almismo tiempo, el ser in-capaz de darle plenamen-te a aquello que (porasunción) representa (x).

Una interpretación noes, entonces, otra cosa queponderar (y al hacerlo, ten-sar) la distancia entre a yx. Pero una interpretación

Sobre Los reyes rojos de J.M. Eguren

DESDICHADASLECTURAS

Mario Montalbetti

LOS REYES ROJOS

Desde la auroracombaten dos reyes rojos,con lanza de oro. Por verde bosquey en los purpurinos cerrosvibra su ceño. Falcones reyesbatallan en lejaníasde oro azulinas.

Por la luz cadmioairadas se ven pequeñassus formas negras. Viene la nochey firmes combaten foscoslos reyes rojos.

debe siempre tomar encuenta la diferencia entrerepresentaciones cerradasy abiertas. En el caso delas primeras, una interpre-tación debe establecercon claridad la relaciónentre ambos términos eimpedir que el represen-tante trate de abrir la re-lación. Esto último es loque todo político hace

con el fin perverso de re-presentar más de lo sim-bólicamente acordado. Enel caso de las representa-ciones abiertas, una inter-pretación debe mantenerla tensión entre ambos tér-minos sin caer en la ten-tación de creer que se haencontrado la llave que laexplica plenamente y sinresto. La lectura desdicha-

tigable lucha entre la viday la muerte bajo símbolosindescifrados que demues-tran…»2. La idea centraldel canon interpretativoes entonces que estamosante una maniquea luchade opuestos: yin-yang,bien-mal, blanco-negro,vida-muerte, o… dos re-yes (¿rojos?). Mi lecturasurge, en efecto, de ciertohartazgo frente a estas in-terpretaciones. En ningúnlugar del poema se diceque los reyes combatenentre sí. Se dice que bata-llan, es cierto, pero nouno contra otro. Hacer deestos dos reyes paradigmasde lo opuesto es un regalode la imaginación críticamás que de los versos deEguren. Además, ¿no lehabría cambiado Egurenel color a sus reyes si losdesea antagónicos yopuestos? ¿Por qué ambosson rojos? De ese facilismointerpretativo surgió lalectura desdichada querepito aquí. Suponga-mos…

Supongamos que des-componemos el título delpoema de la siguiente for-ma: Los (r)eyes (r)ojos. Esdecir, le quitamos las «r»a ‘reyes’ y a ‘rojos’ paraobtener la ecuación eyes =ojos. El poema resulta en-tonces un poema sobre losojos (sobre los eyes, en in-glés). Por supuesto, la pre-gunta de si Eguren sabíainglés es irrelevante. Unavez realizada esta movidainicial el poema se abre,estrofa por estrofa, a unalectura consistente y bas-tante menos metafísica,alrededor de la clave(r)ojos, como se muestraa continuación:

Estrofa 1: los ojos (losdos ojos, son dos reyes ro-jos) combaten desde laaurora, es decir, desde lasalida del sol. No comba-ten entre sí, combatenpara ver, combaten jun-tos. Y lo hacen con las ar-mas de la luz, las lanzas deoro que son, convencio-nalmente, los rayos del sol.

Estrofa 2: Este es elpasaje más difícil para laslecturas tradicionales. Si setrata de dos reyes quecombaten entre sí ¿porqué vibra su ceño en sin-gular? ¿No sería más lógi-

Q

da que tengo en menteilustra este último error.

Las interpretacionesconvencionales del poema«Los reyes rojos» de Egu-ren ven en él lo que Gon-zalo Valdivia ha sintetiza-do como un «combate ar-quetípico de los agentestransformadores del uni-verso» en el que se «re-presenta la eterna e infa-


co esperar vibran sus ce-ños? Dos reyes, dos ceños.Pero si se trata de dos ojos,entonces es absolutamen-te coherente hablar de unsolo ceño! Obsérvese depaso que el poema estáestructurado en base a ter-cetos 5-8-5. El verso vibrasu ceño tiene las requeri-das 5 sílabas, pero vibransus ceños también; por loque no puede alegarse unarazón métrica para el (ex-traño e incomprensible)singular de ceño.

Estrofa 3: los ojos ba-tallan en lejanías, batallancon lejanías: ven lejos. Y,para hacerlo, necesitan deuna vista especialmentebuena y discernidora. Noes gratis, entonces, que los(r)ojos sean calificados defalcones (es decir, halco-nes: vista de halcón).

Estrofa 4: el cadmio esblanco y brillante. La luzcadmio debe serlo tam-bién. Es precisamente porello que las formas negras(las pupilas) se ven aira-das y pequeñas. Es decir,la brillante luz cadmio lashace irritarse y contraer-se.

Estrofa 5: al final deldía, cuando la luz merma,el combate de los ojos porver se hace fosco, oscuro,dificultoso—pero se man-tiene (firme). Obsérveseigualmente que en su poe-ma Eguren emplea dos for-mas léxicas sobreseídaspor reemplazo de una con-sonante inicial: falcones >halcones, foscos > hoscos.No es desdeñable el datode que la segunda formacontenga consonantes ini-ciales que no se pronun-cian (las «h»). ¿No es esetambién un dato para la lec-tura del título donde las dosconsonantes iniciales (las«r») no deben pronunciarse?

He llamado desdicha-da a esta lectura; ahoradiré por qué. Una lecturacomo la anterior agota detal forma al poema que nole deja resto. Si algo, losseres humanos hemos de-cidido colectivamenteque nuestras obras de artedeben ser objetos de unagran inutilidad: deben noservir para tareas domésti-cas, y cuando lo hacen (si,por ejemplo, bebo aguade una exquisita vasija

1 La lectura desdichada es mía.La aventuré en los 70s en un semina-rio en la PUCP, luego la publiqué enel suplemento cultural del diario LaPrensa, y finalmente la divulgué entreamigos. Constantino Carvallo la em-pleó ante el Ministerio de Educaciónpara convencer a la burocracia de en-tonces de que su flamante colegio ba-rranquino no era un antro comunis-ta.

2 cf.<www.leergratis.com> (14 deagosto del 2008).

3 cf. J.Lacan, Seminario VII, se-sión del 3 de febrero de 1960.

chimú) su valor estético(al momento de beber) sereduce a cero. Pero lasobras de arte tampocodeben servir para tareasconceptuales. Aquí losintelectuales han queridoemplearlas de dos modos:para explicar las obras dearte o para ilustrar sus pro-pias teorías con ellas. Enambos casos aceptamosnaturalmente que la ex-plicación o ilustraciónsiempre se queda corta.Siempre hay algo no ex-plicado, siempre algo noilustrado por una obra dearte y ese resto es el que

las termina constituyendoen su esteticidad.

Podemos considerar labelleza, entonces, comouna cierta eficacia simbó-lica que tensa la cuerdaentre la materialidad deuna obra y el innombra-ble vacío (resto) alrededordel cual esta se organiza3.El sueño de la explicaciónplena es el que tiene porobjeto la destrucción deuna obra de arte. Porque,si ofrezco el innombrablevacío alrededor del cualesta gira, puedo desesti-mar la materialidad de la

obra y quedarme con este.Eso fue exactamente loque hizo Edipo ante elenigma de la Esfinge: loresolvió, desestimó la ma-terialidad del enigma, ycobró el premio (Yocasta+ Tebas) -desencadenan-do no solamente una tra-gedia personal, sino mar-cando al mismo tiempo eldestino semiótico de Oc-cidente. Es así como de-bemos entender la radica-lidad del gesto de Calaf de«no cobrar» el premio aúndespués de haberlo «re-suelto» y ofrecerle a Tu-randot seguir jugando el

juego de los enigmas. Loque Calaf sugiere es queseguir interpretando esmejor que resolver el enig-ma. Pero le tomó a la hu-manidad (o a Puccini)casi 2,500 años darsecuenta del error edípico.

Un poema no es unsudoku. El poema persis-te luego de cualquier in-terpretación. La interpre-tación solamente debecuidar la tensión de lacuerda entre la materiali-dad de la obra y el restoinnombrable. Una inter-pretación banal no harásino destensar la cuerda;una interpretación excesi-va no hará sino destruir lacuerda. En ambos casos, laobra en cuestión persisti-rá, pero la cuerda, cuyatensión es la que generaalgo que nos atrevemos allamar belleza, se habráperdido inexorablemente.

La lectura desdichada,mi lectura desdichada, esexcesiva precisamenteporque destruye la cuerdarepresentacional del poe-ma de Eguren. Por decirlovulgarmente, «cobra elpremio». Y tiene el efectocolateral de arruinarle allector el placer del poema-como cuando nos advier-ten que los golpes delbombo en la Overtura1812 de Tchaikovsky soncañonazos y ya no pode-mos escuchar la pieza sinesa «explicación» desdi-chada. Esa lectura de «Losreyes rojos» de Eguren so-lamente puede resarcirseante el lector si añade queestá al servicio de un res-to que la propia lectura esincapaz de revelar. Peroesa desdichada lectura yano está en condiciones deañadir nada.

Este es el pasaje más difícil para las lecturas tradicionales. Si se tratade dos reyes que combaten entre sí ¿por qué vibra su ceño en

singular? ¿No sería más lógico esperar vibran sus ceños? Dos reyes,dos ceños. Pero si se trata de dos ojos, entonces es absolutamente

coherente hablar de un solo ceño!

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elebramos las nuevasediciones de Eguren,

la de Ricardo Silva-Santis-teban para la BibliotecaAyacucho (Obra Poética.Motivos, 2005) y, en Espa-ña, las cuidadas y precio-sistas de Juan Manuel Bo-net para la Colección Sig-nos de Huerga y FierroEditores (El andarín de lanoche. Obra poética com-pleta y Motivos, ambas de2008). Lectores máximosde ese país de la maravi-lla, quimérico y grotescode un poeta esencial quenos lleva del siglo XIX alXX, del modernismo a lavanguardia, del simbolis-mo del misterio a la sínte-sis.

La vigencia y universa-lidad de la obra de Egu-ren siempre estuvo en lizacon las de otros poetas:primero al defender a suamigo José Santos Choca-no, principal versificadory rapsoda de un modernis-mo patriótico que consi-guió el favor del público,de las clases dominantes ydel poder, aunque paramuchos él mismo sería unanti-Chocano; despuésvinculando su obra «Alilustre maestro Dn. Ma-nuel González Prada» aquien dedicara su segun-do poemario, La canciónde la figuras, de 1916,cuando lo cierto es, comoadelantara Martín Adán,que el verso de Eguren «sesustenta de la descompo-sición de lo parnasianocomo de queso fuerte»(339); y por último sien-do comparado constante-mente con César Vallejo,cuyo prestigio internacio-nal es difícilmente supera-ble.

Sin embargo todavíaconserva esa altitud señeracon la que le distinguióJorge Basadre en 1928, lamisma que lo alejara de lageneración imperante desu época, temperamen-talmente distinta de él:«Con resabios historicis-tas, que iniciaron la modanacionalista; influida ensus sectores europeizantespor un francesismo que noahondaba en el simbolis-mo, como lo evidencia sutácito culto de la claridad,los versos de Eguren nola entusiasmaron. Eran

demasiado arbitrarios, de-masiado obscuros, dema-siado abstrusos» (Basadre97). Con una formaciónextrauniversitaria y antia-cadémica no tardaría mu-cho en convertirse en elpoeta admirado por la ge-neración que aparece enlos primeros años de laguerra europea, cuyo «mo-vimiento intelectual no sedesarrolla en la universi-dad, como el de RivaAgüero, sino en el perio-dismo. Es esta una gene-ración más puramente li-teraria que la anterior, que

estuvo un poco afectadade eruditismo; exenta deproyecciones políticas;más audaz al seguir las in-fluencias europeas» (Basa-dre 97).

Ricardo Silva-Santiste-ban señala el traslado delinfante en 1880, debido ala ocupación del ejércitochileno en Lima, a la ha-cienda Chuquitanta, don-de su padre desempeñabael puesto de administra-dor. «La permanencia enesta hacienda, y en la ha-cienda Pro, se prolongópara Eguren aun después

de terminada la guerracon Chile porque, debidoa su delicada salud, se lebuscó en estos lugares unclima más propicio paravivir. Esto dio lugar a doshechos: la separación desus hermanos y la fuerte ydecisiva influencia de lanaturaleza en esos añosformativos en que la men-te retiene todo con mayorintensidad y que se vioacrecentada, con seguri-dad, por la cuota de sole-dad que se le añadía» (Ri-cardo Silva-Santisteban«Prólogo» X). La enfer-

medad (Ernesto More ha-bla de paludismo, y de lasinfusiones de heliotropomorado que tomaba paracombatir la fiebre) loapartará definitivamentede los estudios reglados(en 1884 ingresa en elColegio de La Inmacula-da de los jesuitas, la se-cundaria en el InstitutoCientífico dirigido porJosé Granda) abocándoloa un autodidactismo, enun principio dirigido porsu hermano Jorge Luis,destacado jurisconsulto ydiplomático.

A ningún lector de Egu-ren le puede extrañar yaque la aristocracia intelec-tual lo ninguneara prácti-camente hasta su muerte-como dice Basadre, «sinuestra aristocracia lo fue-ra honda, intrínsecamen-te, hubiera acogido confruición a este poeta: lohubiera hecho el favoritode los salones más refina-dos, de las damas más ele-gantes» (109)- mientrasque los poetas nuevos loconvirtieran siempre enbandera libertaria. Creoque ambas facciones asu-mieron las consecuenciasimprevisibles de esos ojosde diamante a la caza ycaptura de figuras fantás-ticas. La alerta se repartepor igual, en ClementePalma al reseñar Simbóli-cas (1911) y su «mundode pesadillas inconexas,fumosas, informes» (JoséMaría Eguren. Aproxima-ciones y perspectivas 61-62); en Abraham Valde-lomar presentándolo en elnúmero 4 de la revistaColónida (1916) como a«uno de esos escritoresque asustan a la BestiaPolicéfala, desconciertana los diletantes, encantana los snobs y preocupanhonda y sinceramente alos intelectuales de buenaley.»

Como bien argumentóEnrique Bustamante y Ba-llivián, uno de sus mejo-res amigos, la «originali-dad de Eguren está en lasideas» (51) y las suyas ex-hiben un alma dolorida yatormentada. Por lo tan-to además de melopeya yfanopeya, también logo-peya, aunque no paraAmérico Ferrari («La fun-

LOS DISCÍPULOSDE JOSÉ MARÍA

EGURENGema Areta Marigó

José María Ernán Eguren nace en Lima el 7 de julio de 1874, cuandotodavía el movimiento modernista no era el estilo literario de una

modernidad más imaginada que real, y muere en la misma ciudad de lagracia el 19 de abril de 1942, año de nacimiento de Javier Heraud.

C


ción del símbolo» 133). Elpropio poeta llegaría a di-ferenciar un «simbolismode pensamiento» del yaconsolidado en el conti-nente «simbolismo de lafrase, esto es, el francés»(Obras completas 404).

Un lectura puramentesimbolista de la imagine-ría poética de Eguren nobasta porque, como diceBonet, el título de su pri-mer libro «constituye todoun programa» (15), qui-zás aquel en cuya confi-guración ha mediado tam-bién un esfuerzo por jus-tificar sus imágenes, se-mejante intelección de supotente simbolismo visuallo acercan al arte cómicode El Bosco (y el efecto dechoque de la ilustraciónde sus proverbios comoen Extracción de la piedrade locura), los grabados deGoya, la linterna mágicade Philipsthal y su «phan-tasmagoría», la sátira ro-mántica, el periodismográfico del XIX… convir-tiendo su obra en ese gran«arsenal del caricaturis-ta», representado segúnGombrich en la fuerza y elpeligro del «viñetista»cuyas imprescindibles per-sonificaciones lo convier-ten en descendiente direc-to de los antiguos Olím-picos. «Fue la peculiaractitud de la mente grie-ga hacia el lenguaje lo quepredispuso al mundo an-tiguo a personificar con-ceptos abstractos en tér-minos de presencias vi-vas» (Gombrich 165).Además, para Eguren, se-

gún argumentó en sus es-critos en prosa recopiladospóstumamente con el tí-tulo de Motivos estéticos en1959, «la palabra comosigno es precisa y limita-da» (Obras completas275), convirtiéndola enuna figura, «la palabra esuna figura y la música unaforma sonora» (Obrascompletas 228), para des-de ella ir construyendouna fantástica noche de lasalegorías.

Él mismo contaría suiniciación poética para larevista Variedades en 1924:«mis notas iniciales fueroninfantiles. Recuerdo losjuguetes de mi niñez.Componía con ellos cor-tes egipcias y ritmaba ver-sos acompasados a mis fa-raones de colores; me alu-

cinaba lo lejano y era mianhelo poetizar, en algúnarte, la añoranza de la pri-mera música y del primerpaisaje que me tocaroncon su sueño y su alegría»(Obras completas 401). Enalgunos de sus ensayoscertificaría más tarde es-tos fundamentos estéticos,entre los más reseñables lafantasía como indiscutibleprincipio creador, «inse-parable del fantasma y laimagen» (Obras completas229), el modelo principalde la estética infantil -paraEguren «la estética proce-de del juego» (267)- consu dinamismo, la apeten-cia de lo maravilloso, elconcepto optimista de lavida, el mundo de los ju-guetes que son «una simu-lación liliputiense de lavida» (276-277) y la mi-niatura «como espejo dela infancia» (276).

Ya en sus primerospoemas publicados, como«Retratos» y «Tardes deabril» (Lima Ilustrado,núm. 20, 15 de marzo de1899, y núm. 29, 22 demayo de 1899, composi-ciones íntimas y tiernas,melancólicas y becqueria-

nas que no incluyó en suprimer libro), se adviertenaspectos sustanciales de suproducción: el paisaje dela hacienda, el cromatis-mo, la estructura bilateral,la sugestión simbólica(Sologuren, «Los dos pri-meros poemas de Egu-ren»). El primer título in-dica su pertenencia a laestirpe de poetas-pintores(aunque le hubiera gusta-do ser músico composi-tor), para pintar y escri-bir se convirtió en un pa-seante que recorría incan-sablemente la distanciaque entonces separabaBarranco (su residenciahabitual) de Lima, le des-agradaban los tranvías ylos ómnibus (los paseostambién eran fotográficos,llegando incluso a cons-truir una pequeña máqui-na transformando un tin-terito de madera). Jamássalió del Perú, aunque en1928 le dice por carta asu amigo Enrique Busta-mante y Ballivián: «Quédirías si alguna vez encon-traras a Giuseppe en Paríso Buenos Aires, caminan-do con grandes escarpi-nes. Pienso viajar y reno-varme en la poesía y en lavida» (Obras completas393). Como dijo en algu-na ocasión, «Los poetassomos peregrinos que va-

mos siempre solos por víasinfortunadas, aunque, aveces, cambiamos vocesde aliento en nuestra no-che» (377).

Para José Luis RouillónArróspide la poesía deEguren «es una insistenteafirmación del espacio. Él,que nunca ha viajado -se-dentario típico como vie-jo limeño-, hace viajar odesear el viaje a casi to-

das sus figuras» (67). Di-namismo asentado en lacreencia egureniana deque toda «existencia esmovimiento» y «lo está-tico es una especia demuerte» (Obras completas230 y 237), movimientosobre el que también sefunda la estética porque la«belleza tiene que conso-nar con las palpitacionesde la vida» (236).

Otra de sus aficiones:es un observador constan-te de la naturaleza, en susversos y cuadros se advier-te la importancia del pai-saje (el campo, la campi-ña), cuya riqueza musicaly pictórica no dejará dedefender, son esas «Notasrusticanas» donde adquie-ren protagonismo los in-sectos y las aves. La natu-raleza se convierte en per-durable fuente analógica,donde se multiplican losvalores cromáticos o losrasgos expresivos delmundo que le rodea. Elcontraste entre naturaleza/cultura (representada porsus lecturas, la vocaciónsimbolista, el aristocratis-mo modernista, la mitolo-gía, la correspondenciaentre las artes, etc.) seconvierte en fundamentalrazón poética, seguramen-te muy apreciada porOquendo de Amat, quetambién la utilizaría pro-fusamente en sus 5 metrosde poemas (1927). Comodestacara Gamaliel Chu-rata, la crítica privilegió

en Eguren «el dato erudí-tico», frente al «influjoque sobre él había ejerci-tado el imperio de la Na-turaleza», que en su casoconsideraba «la raíz ocul-ta, el sino histórico, elprotoplasma de su inten-ción estética». Movi-miento pendular a la con-tra causado por su interésen los «valores vernácu-los» de la poesía de Egu-ren que lo llevan a inter-pretar el poema «Los án-geles tranquilos» de Lascanción de las figuras como«una linda y fresca poesíaaymara» (Churata 43).

Sus primeras publica-ciones dispersas coinci-den, comenta Eguren, conla escritura de «Juan Vo-latín, mi primera simbóli-ca, y otros poemas moder-nistas. Admiraba losmaestros de Francia, aun-que sentía llovía en el fon-do de mi alma; pero seguílo misterioso y distanteque es mi camino» (Obrascompletas 401). Despuésvendrán los seis poemaspublicados en 1909 en larevista de Enrique Busta-


mante y Ballivián y JulioA. Hernández Contempo-ráneos (el primero «Mar-cha fúnebre de una mario-nnette»…), cuando ani-mado por este cenáculo«de amigos grandes y porel maestro González Pra-da edité Simbólicas»(Obras completas 402).Del simbolismo a Simbó-licas (1911), su primer li-bro dedicado a «A la me-moria de mi querido her-mano Jorge Luis Eguren»,en la poesía de Eguren,como explica AméricoFerrari, «lo Absoluto-Des-conocido-Invisible (loque) se encuentra en lacúspide de las pirámidesde símbolos conglome-rantes de Eguren: ahí bus-ca el poeta el sentido ple-no e indeterminado que,de arriba abajo, funda deescalón en escalón el sen-tido de cada elementosimbólico determinadoinmediatamente inferior»(«La función del símbolo»131).

Existen en los poemasmás egurenianos (aquellosque distinguen su estilo) laparadoja inquietante deyuxtaponer al uso simbó-lico de las imágenes unaimaginería didáctica, estechoque entre lo infinitoextenso y su representa-ción, entre simbolismo ysímbolo (y los métodosmás antiguos de la alego-ría como la ilustraciónhumorística y el realismoalusivo) muestra tambiénuna tensión, nunca resuel-ta, que procede de concre-tizar las imprecisas emo-ciones estéticas, de fijar elmundo infinito de la be-lleza, de aquí las formasdolorosas de sus figurasmágicas, como la bellezainmóvil de la marionnet-te, los obscuros duendesalados y los insectos noc-turnos que asustan a losniños en «Juan Volatín»,los vampiros blancos quebuscan la hornacina de la«Diosa ambarina», elcombate fosco de «Losreyes rojos», o la batallade «Las torres». Fantasíamelancólica porque inten-ta engañar al dolor en unmundo dual de fuerzasencontradas, marcado porel don terrible de amor ymuerte. Poesía que anun-

cia misterios pero certifi-ca tragedias.

También Egurencomo Goya explotó «laregión crepuscular de logrotesco para buscar uncamouflage a sus comenta-rios políticos», trasladan-do sus visiones en el mol-de preestablecido del artesatírico (Gombrich 160).Porque para Eguren «bas-ta que por el instinto so-cial ofrezcamos nuestrosíntimos sentires para quemiremos terminada nues-tra misión estética» (Obrascompletas 279-280). Sobrela simplicidad de sus for-mas se reconstruye a ve-ces los relieves locos deuna imaginería de influen-cia medieval, maravillosa-mente compuesta y antro-pomórfica, armonía dedesarmonías donde crista-liza una más que eviden-te crítica de la sociedad.Como dijera Enrique Bus-tamante y Ballivián, «la

locura de las imágenes yel sentido simbólico tie-nen en su ironía, en quese juntan los muñecos y larealidad, mucho de cari-catura, o más exactamen-te de capricho a lo Goya»(51).

Con una belleza vigi-lante Eguren transformarála ciudad de la gracia porla caricatura y el guiñol,superando el costumbris-mo y «academismo»,principales característicasdel estilo limeño hastaentonces, según recoge élmismo en sus motivos «Lagracia» y «Notas lime-ñas». La carnavalizaciónde las formas modernistas(Areta 135) emprendidapor Eguren (en poemascomo «Marcha fúnebre deuna marionnette», «Lasbodas vienesas», «El pele-le», «La comparsa» y «ElDuque») terminará ento-nando ese «¡Sayonara!»,una canción del adiós, ro-manza de una despedidatriste porque, como dijoEguren, «la historia es

siempre triste como sontristes las memorias»(Obras completas 257). Yaapuntó Luis Monguió quedurante el segundo cuar-to de siglo (1925-1930) lanueva poesía peruana«aprendió de Eguren latransrealización y la con-creción, el desprecio ha-cia lo desgreñado y lo vul-gar, por una parte, y ha-cia lo remilgado y lo pre-tencioso, por otra» (253).El 18 de noviembre de1922 confesaba Eguren enun reportaje que había es-crito «algunas composi-ciones simbólicas que pu-dieran ser una innovaciónde las alegorías clásicas.Me ha atraído la síntesis yel simbolismo del miste-rio, pero sin limitarme a lasescuelas, he procuradoexteriorizar las emocionesmás intensas de mi vida»(Obras completas 421).Meses después le escribe aCarlos Sabat Ercasty una

carta donde señala que en«Simbólicas, mi primer li-bro, están mis composi-ciones modernistas y has-ta dadaístas» (382).

La filiación egurenianafue una marca expresivahabitual en el nacimientoy desarrollo de la vanguar-dia peruana, como ya in-dicara Alberto Hidalgo ensu prólogo al Índice de lanueva poesía americana(1926): «No hemos naci-do por generación espon-tánea. Hace algunos añosestas cosas tuvieron suevidente anticipación enla obra, breve pero cabal,del inmenso poeta perua-no José María Eguren.Cuando la gente rubenda-riana aún en voz en cue-llo, mi paisano publicódos libros `Simbólicas´ y`La Canción de las Figu-ras´, que son para los ame-ricanos lo que para losfranceses la obra de Rim-baud: la precursión. Aca-so los procedimientos em-pleados por él sobrellevenalguna edad, pero el espí-

ritu es nuestro. Tras deeso, no hubo nada impor-tante hasta que aparecióHuidobro» (Nelson Oso-rio 199). Incluso José dela Riva Agüero en el dis-curso necrológico a lamuerte de Eguren, comorepresentante de la Aca-demia Peruana de la Len-gua, tuvo que reconocer«el sortilegio de su fantás-tica liberación» que in-cluía una de las más evi-dentes verdades: «JoséMaría Eguren, en nuestromodesto medio, fue el ge-nuino precursor de los tanmultiplicados vanguardis-tas» (Xavier Abril 20).

Para José Carlos Mariá-tegui, en el último traba-jo de los 7 Ensayos de in-terpretación de la realidadperuana (1928), Egureninauguraba un grupo deescritores que llamó«Nuestros `Independien-tes´», aquellos que esta-ban al «margen de los

movimientos, de las ten-dencias, de los cenáculosy hasta de las propias ge-neraciones», individuali-dades que en su estudio«no tienen su más esencialvalor en sí mismas, sino ensu función de signos». Enel caso de Eguren, «valorpolémico en el diálogo dedos generaciones en con-traste», dicho signo teníaque ver con la represen-tación «en nuestra histo-ria literaria (de) la poesía`pura´, antes que la poe-sía simbolista» (Mariáte-gui «Eguren» 190).

Américo Ferrari nosrecuerda que «Egurentuvo una innegable reso-nancia en la primera cons-telación de poetas perua-nos que nacieron entre1903 y 1913, desde el pro-pio Moro (en su partida denacimiento Alfredo Quís-pez Asín, 1903-1956), has-ta Martín Adán (1908-1985) y Emilio AdolfoWestphalen (1911-2001)»(Ferrari Introducción 11-12). Martín Adán le de-

dicó «A José María Egu-ren» La casa de cartón(1928), poco despuésCarlos Oquendo de Amatparticipaba en el homena-je de la revista Amauta(núm. 21, febrero-marzode 1929) al poeta de Ba-rranco con el poema «Elángel y la rosa» bajo elepígrafe de «A José MaríaEguren, claro y sencillo».Por encima de todos ellosel pertinaz rescate de JoséCarlos Mariátegui, quienen una de sus últimas car-tas le escribía al editor yescritor argentino SamuelGlusberg solicitando suayuda y la de otros cola-boradores (como Borges oWaldo Frank) «en la ta-rea de hacer desinteresa-da justicia a un poeta pe-ruano, a quien se ignoróaquí absolutamente en laépoca de apogeo de Cho-cano y sus rapsodistas»(Correspondencia 730). Elenvío del ejemplar de lasPoesías de Eguren publica-do por Mariátegui en laEditorial Minerva (Biblio-teca Amauta) en 1929 yla necesidad, una vez más,de dar a conocer al poetaolvidado eran las podero-sas razones de esta epísto-la fechada en Lima, 18 defebrero de 1930.

Aunque la obra deEguren certifica una esté-tica de formas múltiplesque él mismo iría determi-nando bajo diferentesperspectivas literarias (so-lía coleccionar los artícu-los de arte de todos losdiarios y revistas, tantonacionales como extranje-ras), no le gustaban losindios, ni el arte indígena(como le cuenta en 1936a Isajara, Obras completas442-443). Sentido recha-zo estético a pesar de te-ner como supremo defen-sor a José Carlos Mariáte-gui, o que en cierta oca-sión alabara las «visionesde la naturaleza y la pene-tración del alma melancó-lica e ignorada del indioperuano» del poemarioAnde (1926) de Alejan-dro Peralta, como se reco-ge en el Boletín Titikaka(1926-1930) de Puno,primera página de suquinto número de diciem-bre de 1926. Pero lo fas-cinante más allá de este

-Vallejo es un hombre de gran sensibilidad.-dijo, por fin Eguren, franqueándose-, pero no traduce

esa sensibilidad de manera poética. Cuando yo leo versossuyos en los que dice poto de chicha o algo por el estilo,

me desconcierto. Eso no es poesía .

«

»


comentario de ocasión(cumpliendo seguramentecon el envío del libro), ode la utilización en algu-nos poemas de ciertos ele-mentos nativos (Caminode la Huaca se titula ade-más uno de sus paisajes)es la reproducción en laportada del número vigé-simo cuarto del Boletín Ti-tikaka (agosto de 1928) deun linóleum de René Ma-gariños Usher titulado«Peregrín, cazador de figu-ras», como el poema deEguren de su segundo li-bro La canción de las figu-ras (1916).

Este inadvertido ho-menaje en una de las re-vistas de vanguardia másradicales del indigenismoperuano parece ser unacaricatura del famoso em-blema XXXV de Alciato,tan influyente en la tipo-logía del retrato ecuestrebarroco, que inspirara losde Velázquez del CondeDuque de Olivares y Feli-pe IV, entre muchosotros. Ahora el jinete esun niño que se está bajan-do del caballo. Frente a laimagen del jinete sobrepotro brioso representan-do al gobernante que do-mina las pasiones desenfre-nadas, relacionado con laTemplanza, la iconografíaegureniana propuesta porRené Magariños apunta aun caballo de juguete deformas toscas, geométri-cas, futuristas, con una es-trecha relación con elmanifiesto «Reconstruc-ción futurista del univer-so» (1915) de GiacomoBalla y Fortunato Depero,que además tenía una sec-ción dedicada al juguetefuturista.

Según ha demostradoFernanda Beigel, la revis-ta Amauta se proyectó enlas provincias gracias auna red editorialista muyactiva, que tenía en Punoun centro esencial. La Edi-torial Titikaka, que publi-caba la revista, funciona-ba como «representantegeneral de Amauta enPuno» y convocaba a loslectores a adquirirla en susoficinas. También distri-buía los libros de Minervay la Sociedad EditoraAmauta (221). La rela-ción epistolar entre Ga-

maliel Churata, directordel Boletín Titikaka, y Ma-riátegui muestra no sólola coincidencia en las in-quietudes indigenistassino también las confiden-cias literarias y recomen-daciones letradas. En unacarta de Churata a Mariá-tegui fechada en Puno, 24de abril de 1929, apareceel siguiente comentario:«Cuando tenga tiempoensayaré tejer un estudiode lo que yo consideromás fundamental en Egu-ren, esto es: su indianidad.El tema es temerario; peroasí me agrada. Desde laprimera lectura que gocéde este poeta, y ya ellocorre para más de quinceaños, siempre lo sentí an-dino, por sobre la apabu-llante razón de su costeñis-mo. Claro que me robus-tezco en la presunción, yme halago pensando quepodría decir mucho eneste sentido» (Mariátegui,Correspondencia 550).

Todas estas reivindica-ciones vanguardistas del

arte egureniano correnparejas al tránsito de suobra hacia la prosa, madu-rez estética que Mariáte-gui ya había anunciado ensu homenaje de 1929 enAmauta: «nos ha dadoquizás todos sus versos:pero nos reserva aún lasorpresa de su prosa, queserá siempre poesía. Poe-sía y Verdad, como decíaGoethe» (Mariátegui,«Poesía y verdad» 11).Para entonces Eguren ha-bía publicado sus dos pri-meros poemarios (Simbó-licas en 1911, La canciónde las figuras en 1916), ymostraría parte de los in-éditos tercero y cuarto(Sombra y Rondinelas) enel volumen de Poesías(1929) publicado porMariátegui. La revelacióndefinitiva de la prosa deEguren comienza en elnúmero 28 de Amautacon la publicación de «Lí-nea, forma, creacionis-mo» y continúa con «Mo-tivos Estéticos» (despuéstitulado «La belleza») en

el siguiente número de larevista. Entre 1930 y 1931Eguren editó en diferentesperiódicos y revistas estostrabajos en prosa, en unperiodo de deterioro físi-co y graves dificultadeseconómicas que pudo sor-tear gracias a la amigablegestión del poeta JoséGálvez, entonces ministrode Justicia e Instrucción,y su nombramiento comoJefe de Bibliotecas y Mu-seos Escolares del Ministe-rio de Instrucción, cargoque ocupará entre 1931 y1940.

Según Estuardo Núñez,«Eguren sobreestimó alparecer el valor de estosescritos que aparecieroncuando ya había conclui-do su ciclo de producciónpoética. Llegó al punto deconsiderarlos de mayortrascendencia aún que susinmortales poemas, creíael creador renacer en ellos,sintiendo en lo profundoacabada su vena poética»(145). Para Carlos Ger-mán Belli, Eguren elige en

sus últimos años la prosaque es indudablemente«la doctrina de sus versos»y una «suerte de cabalmisticismo estético, por elque logra salvarse del re-clutamiento social, desli-gándose de la materiali-dad de los días y hacien-do que el arte sea carne desu propia carne» (41).Fue en esa Lima de losaños treinta (la recordabaJuan Manuel Bonet ha-ciéndose eco del ejemplarensayo de Westphalen)donde la prosa de Egurenilumina el entendimientodinámico de sus expresio-nes líricas, un aperturamultiforme tras la desnu-dez y austeridad alcanza-da en Rondinelas. Fue en-tonces cuando certifica-mos que la autenticidadde su arte fue siempre unaventana abierta al infini-to bello porque «Todoarte es simbólico; cadaavance adquiere nuevossímbolos y cada moderni-dad nueva luz» (Obrascompletas 278) y «Moder-nismo en el arte significatendencia actual. Todaslas épocas han valido sumodernismo, ínfimo o su-premo, ha sido el arte úni-co de cada una de ellas.Lo que llamamos hoy lavanguardia es nuestro mo-dernismo, nuestro arte»(Obras completas 292).

La vanguardia peruanay sus discípulos siguióabanderando al Eguren«desencajado» (como dijoMartín Adán en De lo ba-rroco en el Perú), discor-dante, gótico, sin embar-go «el poeta por excelen-cia» para Moro («Peregríncazador de figuras» 111)fue perdiendo su batallafrente a César Vallejo, altiempo que sus modos deinfluir (como pasa con lasobras de otros grandes au-tores) fueron conforman-do diferentes «familiaspoéticas», tal y como se-ñalara Mario Benedettipara las presencias tutela-res de Vallejo versus Ne-ruda (191). De la relaciónentre ambos poetas perua-nos conocemos dos testi-monios: una carta envia-da por Eguren a Vallejo el15 de julio de 1917 ala-bando sus versos «(que)me han parecido admira-

LA TARDA

Despunta por la rambla amarillenta,donde el puma se acobarda;viene de lágrimas exentala Tarda.

Ella del esqueleto madreal puente baja inescuchada,y antes que el rondín ladrea la alboradalanza ronca carcajada.

Y con sus epitalamios rojos,sus vacíos ojosy su extraña belleza,pasa sin ver por la senda bravía,sin ver que hoy me he muerto de tristezay de monotonía.

Va a la ciudad, que duerme parda,por la muerta avenida,sin ver el dolor, distraída,la Tarda.


bles por la riqueza musi-cal e imaginativa y por laprofundidad dolorosa»(Obras completas 373) yuna conversación entreEguren y Ciro Alegría en1934, donde el poeta deBarranco opinaba así so-bre el autor de Trilce :«–Vallejo es un hombrede gran sensibilidad.-dijo,por fin Eguren, franqueán-dose-, pero no traduce esasensibilidad de manerapoética. Cuando yo leoversos suyos en los quedice poto de chicha o algopor el estilo, me descon-cierto. Eso no es poesía. Esdifícil imaginar nada me-nos poético. ¡Poto de chi-cha!, ¡poto de chicha! Sue-na vulgar e inclusive esantipoético. Si no siempredice cosas como poto dechicha, por ahí van lasotras. La verdad que no en-tiendo a Vallejo» (Obrascompletas 436).

La aceptación de laobra de Vallejo en la poe-sía peruana fue lenta, yalgunas veces con impor-tantes negativas, alegacio-nes que parecen haberseolvidado. Un ejemplo deesto es el valioso testimo-nio recogido en la revistaEl uso de la palabra (en suúnico número de diciem-bre de 1939) dirigida porMoro y Westphalen, don-de en el largo ensayo deeste último, «La poesía ylos críticos», a pesar de si-tuarlo entre los represen-tantes de la poesía nuevapone en evidencia ciertosrasgos de su obra donde«no han sido superadas yque en él perviven las ta-ras tradicionales de la poe-sía castellana: así le halla-mos sentimental, propen-so a las efusiones familia-res, al misticismo agónicoy plañidero. Citemos, porejemplo, entre otros –en

realidad las profundas raí-ces católicas e idealistas deVallejo convierten casitoda su poesía en un bo-rrascoso y patético diálo-go con dios padre- los poe-mas que empiezan: «Mipadre duerme. Su semblan-te augusto figura un apaci-ble corazón» y «Madre, mevoy mañana a Santiago, amojarme en tu bendición yen tu llanto»» (Westpha-len, «La poesía y los críti-cos» 8).

Aunque, como el mis-mo Westphalen formula-ra mucho después, Egureny Vallejo acabarían sien-do dos casos ejemplarespara la poesía peruana ehispanoamericana, locierto es que sus respecti-vas poéticas tuvieron es-casos puntos de contactomás allá de una fértil re-novación del lenguaje dela poesía, que pudo seraprovechada por unos ypor otros. Si para AlbertoEscobar la obra de Egureninaugura la literaturacontemporánea del Perú–abriendo ese ciclo quellamó de los «fundadoresde la tradición o tradicio-nes poéticas del país» quetranscurre entre 1911 y1960, cuando se iniciauna nueva etapa en el de-venir de la poesía perua-na (12)–, Javier Sologu-ren recuerda el consensogeneral en considerar aEguren «como la fuentede la que brotan las aguasfecundantes de una de lasvertientes de nuestra poe-sía: la llamada pura, a fal-ta de mejor nombre. Laotra vertiente, la social,como se sabe, tiene su ve-nero en César Vallejo»(«Eguren y la edición delcentenario» 323).

Fue Sologuren el en-cargado de realizar su pre-sentación en la antologíasobre La poesía contempo-ránea del Perú (1946), con-siderada como un primermanifiesto de la Genera-ción del 50, donde la pa-labra inaugural y revela-dora de nuestro poetaabría una cuidada cons-telación formada por Cé-sar Vallejo, Martín Adán,Emilio Adolfo Westpha-len, Xavier Abril, EnriquePeña, Ricardo Peña, yCarlos Oquendo de

Amat, con dibujos de Fer-nando de Szyszlo. En elprólogo a la antología, ti-tulado «La poesía nuevadel Perú», escrito por Se-bastián Salazar Bondy, sedestaca el modelo ejem-plar de Eguren como«pórtico de la nueva poe-sía peruana» que conVallejo «obtiene su máxi-ma calidad, su resonanciamás rotunda. … Vallejoinsurgió con un acentonuevo y distinto, máshondo, más patético, máshumano» (La poesía con-temporánea del Perú 12). Aestos «dos iniciadores» leseguía un grupo formadoen la revista Amauta y he-redero de sus conquistas.

En el raro arte egure-niano Sologuren incideesencialmente en su capa-cidad para «‘representar elmisterio del lenguaje’:

usarlo, ingenuamente, ensu fuerza y debilidad, en supura alusión y en su irre-mediable silencio» (Lapoesía contemporánea delPerú 21). También en elcarácter emblemático y desimulacro de su «retablolimeño y agorero», lacompleja red emotiva porla que conduce sus figuras«a punto de mostrar oscu-ras estimaciones moralescomo humus del que senutre, a través de muydelgadas e innumerablesraíces, su propio poema;aunque ajenas a todo pro-pósito práctico por su per-fecta absorción en la ins-cripción simbólica donde,con letal latido, yacen»(La poesía contemporáneadel Perú 17-18).

Entre los discípulos deEguren sería Westphalenel que con la publicación,en 1988, de Ha vuelto laDiosa Ambarina mostrarasu persistente legado. Paraentonces muchos otroshabían reconocido su ma-gisterio, entre los poetas

del 50 (además de Solo-guren) hay que destacaresencialmente a CarlosGermán Belli, quien enuna entrevista en Inti lecontestaba a Miguel Án-gel Zapata que para él, enel caso de la poesía perua-na, «el poeta es Eguren, ylo siento como un para-digma, como un modeloimposible de seguir, al fi-nal de cuentas el poeta esEguren para mí» (Entre-vista 13).

Con un discurso sobrela poesía de José MaríaEguren entró Belli en1982 en la Academia Pe-ruana de la Lengua, nosiendo extraño, por lo tan-to, que en el 2004 le fue-ra entregado, en su prime-ra edición, el Premio dePoesía José María Egurenauspiciado por el Institu-to de Cultura Peruana deNueva York y el propioconsulado, a raíz de la pu-blicación de La misceláneaíntima el año anterior.

Heredero del humoris-mo de Eguren (en su caso,humor negro), en la poe-sía de Belli se advierte ade-más un fundamental jue-go de sonoridades que,desde las jitanjáforas van-guardistas a las sextinas,manifiesta ese mismo re-godearse en los aspectosmusicales del lenguajepoético. Si como escribie-ra Eguren «La música dela palabra admite todogénero de variaciones»(Obras completas 227),Belli la convierte en prin-cipal estímulo sensorial desu esmerada voracidadformal, de la fortaleza es-tilística y adiestramientoartístico de un creyente dela forma, y del conciertode sus secretos órganoscorporales. No es extrañoque Belli admire en Egu-ren su capacidad para si-tuarse «por encima delbien y del mal lingüístico,esto es, constituyendo supropio universo verbal, aespaldas del severo casti-cismo milenario» («Lapoesía de José María Egu-ren» 37). Por la inclina-ción al arte de la músicadestaca también su afición«a la eufonía del voca-blo», su «temple verbal»(37), anotando que la«asiduidad de las rarezas

idiomáticas tienen unacorrelación en la serie depersonificaciones poéti-cas. Se han determinadohasta setenta y nueve per-sonajes de diferente natu-raleza, desde infantiles ehistóricos hasta abstrac-tos, imaginativos y alegó-ricos» (39).

Este indiscutible afánpersonificador de Egurenobedece, según Belli, avarias causas: la posibili-dad de ocultación que leotorgan las personifica-ciones, la habitual concre-tización de lo abstracto delfervor simbolista, y funda-mentalmente la tácitaidentificación entre autory personaje, «mecanismode síntesis (que) le permi-te sugerir en lugar de ex-plicar o nombrar directa-mente» (39). Para resu-mir que «en el conjuntode personificaciones egu-renianas se nota que elambiente queda reducidoa un endeble tinglado,poblado de seres grotes-cos, entidades abstractas ocosas inertes, humanizadastodas, como fantoches opapeles; en tanto que lavida solamente llega a seruna farsa, una comparsa y,probablemente, muchasveces un desagradable epi-sodio» (41).

En Belli la personifica-ción de los vocablos lle-gará al paroxismo porquese realiza en la convergen-cia con personalidades,lugares, naturaleza y tér-minos estereotipados porla tradición (Filis, Anfri-sio, Marcio, Cupido, Be-tis, valle, claustro, risco,olmo, prado, monte, no-che oscura…) a menudodesjerarquizados o sacadosde contexto. De estemodo la particular no-menclatura de Belli -comola expresión figurada decoloquialismos («Los bo-fes») e imágenes predilec-


tas («Cepo de Lima», «Ala zaga»), la conversión defamiliares o amigos enprotagonistas principales(«A mi hermano Alfon-so»), la humanización delléxico económico-admi-nistrativo («Fisco»), ana-tómico-fisiológico y ali-menticio (En alabanza delbolo alimenticio), la figura-ción del material tecnoló-gico, químico e industrial(¡Oh Hada Cibernética!)etc.- insertada en aquelmaterial clásico produce,como explica RobertoPaoli, «una movida com-binatoria de un stock cir-cunscrito y difícilmenteacrecentable de piezas lin-güísticas». Combinatoriao «mixtura corrosiva quealcanza, sin ningún patetis-mo, efectos de trágica iro-nía» y cuyo acentuadomanierismo traduce unafiligrana hiperformal que estanto una lucha a muertecon el lenguaje como conla vida (Paoli 155-159).

A Belli le podemosaplicar también la imagenque él mismo ofrece sobrenuestro poeta: «José Ma-ría Eguren fue el eje dedos círculos concéntricos:el de su vida y el de suobra. Uno y otro girandosobre un mismo punto,personificado por el pro-pio poeta. (…) Una pare-ja de círculos yuxtapues-tos hasta constituir final-mente uno solo, que bienpuede representar la figu-ra de un mandala cuyacomposición denota el es-piral de los días y los ver-sos, estrechamente unidossobre el fondo del inexo-rable destino y el viscososubconsciente» (Belli 28-29).

Como le asignó en sumomento José JiménezBorja, el paisaje de la cos-ta peruana fue una fuerzagerminal y básica en lapoesía de Eguren, «cuyabiografía se reduce a reco-rrerlo siempre como unandarín empedernido quedesdeña el tránsito motor,con domicilio en un pue-blo aledaño a Lima, elBarranco, mitad campes-tre y mitad marino» (10).Ernesto More dirá que eraun «naturalista hechopoeta, porque conocía ellenguaje de los animales,

de las plantas y de las co-sas» (118). Gran parte deese «fondo permanente deperuanidad» de Egurenreconocido por DanielDevoto (y que Bonet aso-cia acertadamente con lasopiniones de Churata, el«melancólico limeñismo»advertido por MartínAdán y el «retablo lime-ño y agorero» que presen-ta Sologuren) se encuen-tra precisamente en estepaisaje costeño, quizás lamarca más presente delamericanismo nativo deEguren, parte ingente einseparable de su ser:«Ahora me pregunto: ¿sien la tristeza permanentede matices prestigiosos; sien esas sombras lunares; sien el cúmulo de acentossiempre dulces, siempredoloridos: no hay una vozde quena, una voz prolon-gada que, en todos los lu-gares hemos oído desde laniñez y cuyas vibraciones

nos acompañan siempreen los remotos parajes dela tierra?» (Obras comple-tas 353).

Mucho más allá llega-rá Jorge Eduardo Eielson(1924- 2006), quien inte-rioriza en la serie abiertaEl paisaje infinito de la cos-ta del Perú «ese espacioárido que circunda la ciu-dad de Lima, que es la ciu-dad en donde nací» (Artepoética 552). Desde 1951había elegido Italia comoexilio voluntario y sería afinales de los años 50cuando retoma una obraplástica que apenas habíamostrado a mediados de1948 (poco antes de radi-carse definitivamente enEuropa) en una primeraexhibición en la «Galeríade Lima», junto a Fernan-do de Szyszlo. En la pre-historia limeña Eielson ha-bía ganado el Premio Na-cional de Poesía con supoemario Reinos (1945) yempezado a construir en suobra escrita una red desímbolos que entre la al-cantarilla y la nube mos-

traba un universo alta-mente polarizado, depen-diente además de unamatriz musical. La suce-sión de espacios/visiones/tiempos se realiza a travésdel desplazamiento de unapalabra (consciente de suforma, de ser forma) porla tradición, los mitos y lasleyendas europeas (Mora-das y visiones del amor en-tero, Cuatro parábolas delamor divino, Canción ymuerte de Rolando, Antígo-na, Ájax en el infierno, Ba-canal, En la Mancha) parabuscar una desnudez siem-pre amenazada, adversa oimpenetrable, como apa-rece en El circo, Doble dia-mante y Primera muerte deMaría. Durante esta pri-mera etapa neosimbolistaEielson, gracias a la amis-tad y los libros de JoséMaría Arguedas (fue suprofesor de lengua caste-llana al final de la secun-daria), había descubierto

el arte prehispánico comotoda su generación, nu-cleada además en torno ala Peña Pancho Fierro y ala revista Las Moradas(1947-1949), dirigida porWestphalen.

Ese «puro paisaje»(abstracto, interior, cultu-ral, primigenio, total, in-finito) se convierte en un«imperativo pictórico vi-tal» en Europa debido a lanecesidad de Eielson porregresar a su propia reali-dad sensible y culturalante «una falta angustio-sa de territorio bajo mispies. …Tenía que excavarpor mí mismo en esa di-mensión hostil que la na-turaleza y la historia mehabían deparado y en laque –volente, nolente- ha-bía abierto los ojos» (Artepoética 552-553). La recu-peración de esta «entidadvisual y táctil» le llegacuando ya ha digerido lasenseñanzas mayores delpensamiento visual euro-peo, y cuando su necesi-dad de «verdad» ha llega-do al paroxismo. En la dis-

tancia Eielson termina porrememorar la grandeza dela cultura india peruana(sobre todo textilería ypintura) con un impactoinicial en su trabajo artís-tico y visual (y no en supoesía escrita). Todo co-mienza en 1957 con la are-na como primer materialde ese territorio amado desu infancia y primera ju-ventud, y cuando el des-cubrimiento del budismoparece haber activado lapresencia del vacío (que,como señala Martha Can-field, es una constante ensu obra desde mucho an-tes). Para representar eseespacio desértico optapor ir ensamblando en suscuadros materiales diver-sos: a la arena se le unentierra, piedrecillas, huesosde animales, cabellos hu-manos, excremento ani-mal, pájaros muertos,también el color azul, res-tos de vestidos y, a través

de ellos, terminará ha-ciendo nudos. Los distin-tos ensamblajes tienendesde 1963 el título com-pleto de El paisaje infinitode la costa del Perú, virtualepopeya cuyos materialesconforman ramificacionesdiversas, como las Cami-sas, los Quipus, sus dosnovelas (El cuerpo de Giu-lia-no, de 1971, y Primeramuerte de María, en 1988,recuperando el título deun poema anterior), dis-tintas «acciones», instala-ciones, performances, etc.

El paisaje infinito estáenraizado en la «particu-lar limeñidad» de Eielsony en su defensa frente alfolclorismo o cliché de la«verdadera nobleza deLima» que radica «en sunoble abolengo, cultural,hispánico y pre-hispánico;en su extraña posicióngeográfica, que le da esaatmósfera de melancólicolimbo, perdido entre losarenales y las espuma delPacífico; en su religiosidadsensual y decadente, perorepleta de vida; en su pro-

funda vocación mestiza,que tantos limeños preten-den sofocar con un pre-tendido y caduco hispa-nismo, y que podría ser, yen verdad lo es, su únicopunto de fuerza y su úni-co futuro. Es de esa Limasubterránea, profunda dela que he querido ocupar-me en Primera muerte deMaría y El paisaje infinito dela costa del Perú, y aunquesólo se trata de pruebas,espero que abran una nue-va vía en la explotaciónde una ciudad tan fasci-nante y atormentada» (Eldiálogo infinito 67).

El regreso a las fuentesy el rescate del patrimo-nio artístico del pasadoindígena peruano, desde larecuperación de la exten-sión costeña, incorporaríalos signos de la escritura deEielson en un contextonuevo, condicionado porsu tentativa de «ir más alláde los lenguajes, transgre-dir sus habituales límitesconvencionales que tantolos empobrecen» (El diá-logo infinito 40).

Entre los poetas de lageneración siguiente des-tacamos la defensa reali-zada por Antonio Cisne-ros también a Miguel Án-gel Zapata (en ese ya em-blemático volumen deInti) cuando, después deconfesar su predilecciónpor Eielson, al ser pregun-tado sobre Vallejo contes-ta: «A mí Vallejo nuncame ha gustado mucho ysigue sin gustarme. (…)No quiero hacer tampocoun derroche de iconoclas-ta, simplemente nunca mehe sentido en su tono, nien su sensibilidad, pormomentos me parece muydemagógico, por momen-tos me parece muy llorón,hay logros del lenguaje,pero no sé, no me com-placen. (...) Nunca me hagustado mucho Vallejo.Inclusive desde fines demis años escolares, co-mienzos de mis años uni-versitarios. A mí me gus-taba Eguren por ejemplo,como me sigue gustandoy no Vallejo. No por ca-sualidad hice mi tesis debachillerato sobre JoséMaría Eguren» (Entrevis-ta 38-39).

Para Antonio Cornejo

A Belli le podemos aplicar también la imagen que él mismo ofrecesobre nuestro poeta: ‘José María Eguren fue el eje de dos círculos

concéntricos: el de su vida y el de su obra. Uno y otro girando sobreun mismo punto, personificado por el propio poeta’

«»


Polar, gracias a esta tesis(titulada El transcurrir: unmecanismo básico de Egu-ren, presentada en la Fa-cultad de Letras, Univer-sidad Nacional Mayor deSan Marcos, 1967), Cisne-ros descubre que «buenaparte de la poesía de Egu-ren se construye median-te la representación ver-bal de desplazamientosespaciales y de cursos tem-porales que tiene comobase la narración objetivade una ‘historia’. Natural-mente no deja de mencio-nar que ese plano es el so-porte de un sentido tras-cendente» (Cornejo 122).Añadiendo que el hallaz-go del «transcurrir» comomecanismo básico en laobra de Eguren «debió deservir a Cisneros para con-firmar las inmensas posibi-lidades artísticas de unapoesía que no teme a laobjetividad y que incor-pora elementos claves delrelato literario. (…) Sen-sibilizado con las precoceslecturas de Eguren, Cisne-ros estaba bien preparadopara asimilar el objetivis-mo narrativo de Brecht yde la moderna poesía an-gloamericana» (122).

Con la escritura, du-rante el otoño e inviernode 1967 en Londres, deCanto ceremonial contra unoso hormiguero (premiadopor Casa de las Américasen 1968) Antonio Cisne-ros evidencia, una vezmás, la relación de amor-odio de lo limeños con suciudad. También, como lecomenta a Miguel ÁngelZapata, esa mirada obli-cua heredera de una urbe«que no mira ni al mar nia las montañas» y cuyaartificialidad, «su razón deser por negación» (Entre-vista 32-33), está repre-sentada en esa «Crónicade Lima» que desde Egu-ren parece ser principaloficio de poeta. Otra vezel exilio, la distancia, locotidiano y lo histórico, laironía, los muelles de Ba-rranco, la memoria(«flexible como un puen-te de barcas»), la poesía yla historia, las personaspoéticas (bajo la influenciade Pound), las enajenacio-nes alegóricas, los grotescos,el Tercer Mundo y Euro-

pa… una poesía integradoraque daría paso a nuevoshéroes y traidores.

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