D E L F O N D O D E C U L T U R A E C O N Ó M I C A � A B R I L D E 2 0 1 5D ED ED ED ED ED ED ED ED ED EDD EDD ED ED ED ED ED ED ED ED ED EDDD ED ED ED ED EEDD LLLLLLLLLLLLLL FFF OF OF OF OF OF OF OF OF OF OF OOF OF OF OF OFF OF OF OFF OFFFFF N DN DN DN DN DN DN DN DN DN DNN DNNNNN DDNNNNNN OOOOOOOOOOOOOO D ED ED ED ED ED ED ED EED ED ED ED EEEEED ED EDD EDDDD ED E CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCC U LU LU LU LU LU LU LU LLU LLLLU LU LU LLLL TTT UTT UUUUUUT UUUTTTT UUT UT UT UUT UTTTTTT U R ARRR AAARRRRRRR E C O N ÓÓ M I C A � A B R I L D E 2 0 1 5

532Además UN PSICÓLOGO LEE A CASTANEDA

José Trigo es una de esas obras totales, grandes resúmenes de la creación humana que

rompen todos los moldes de la expresión literaria

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DEL PASO POR LA

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A quien se adentre en esta revista pensando que hay una errata porque usamos una p mayúscula donde no hay más que un nombre común, le decimos des-de ya que el ensayo “Del paso por la vida” no apa-rece en estas páginas. Peor aún: puede ser que no haya sido escrito. Pero le damos a ese lector una clave para que redacte él mismo esa pieza de re-flexión sobre el transcurrir de la existencia: que lea a Fernando del Paso, cuyo octogésimo aniver-sario estamos festejando con esta entrega de

La Gaceta. Y es que en los libros de este autor nacido el lunes 1º de abril de 1935 hay, a veces velada, a veces explícitamente, material suficiente para inventar un ejercicio de introspección sobre el paso por la vida.

Lo que sí encontrará aquel que, superada la decepción, avance más allá de esta hoja inicial es un conjunto de textos para acerarse a la médula creativa de Del Paso, que ha hecho un poco de todo en el orbe literario. A su veta lírica le damos espacio de inmediato, con la reproducción de unos versos que confirman “un dominio del oficio y un conocimiento del lenguaje poético muy superiores a los de la gran mayoría de los poetas contemporáneos”, como con sarcástica precisión Aurelio Asiain describió al autor de Sonetos del amor y de lo diario. Saltamos de ahí a una mirada de conjunto de la narrativa delpasiana, en voz de un lector que no por entusiasta es menos crítico con el arquitecto que ha erigido novelas modestas como catedrales: Alejandro Toledo nos lleva de José Trigo a Linda 67 y señala influencias, malentendidos, desenlaces afortunados. Hoy que en nuestro catálogo contamos con tres de esos ambiciosos experimentos formales, podemos usar cualquiera de ellos para orientar la baterías hacia el novelista: la conversación con Ilan Stavans, el apunte de Agustín Ramos y la reseña de Artur Lundkvist son por ello mucho más que textos sobre Palinuro de México, así como los artículos de Claudio Magris, escueto pero certero, y de Giuliana dal Piaz van más allá de Noticias del Imperio. El tema recurrente en estas piezas es el don creativo, la aptitud para explorar, la paciencia coronada por el éxito narrativo de Fernando del Paso. Con una muestra del libro que lo ha mantenido ocupado en los últimos tiempos, y reseñas de pocas líneas de seis de sus obras en el Fondo, cerramos este breve testimonio de cómo ha sido el paso de Del Paso por la vida.

(Si la curiosidad le dura al lector, vaya a las páginas finales para conocer la opinión de un experto en la psique humana a propósito de la ya cuarentona saga de Carlos Castaneda.)�W

EDITORIAL

532

José Carreño Carlón

DI R EC TO R G EN ER AL D EL FCE

Tomás Granados Salinas

DI R EC TO R D E L A GACE TA

Martha Cantú, Adriana Konzevik,

Susana López, Alejandra Vázquez

CO N S E J O ED ITO RIAL

León Muñoz Santini

ARTE Y D IS EÑ O

Andrea García Flores

FO R MACIÓ N

Ernesto Ramírez Morales

VERS I Ó N PAR A I NTER N E T

Impresora y Encuadernadora

Progreso, sa de cv

I M PR E S I Ó N

Sonetos para un cuerpo ajeno y propioF E R N A N D O D E L P A S O

—————————

Fernando del Paso, constructor de catedralesA L E J A N D R O T O L E D O

Barroquismo autobiografía Una conversación con Fernando del Paso a propósito de Palinuro de MéxicoI L A N S T A V A N S

Palinuro de MéxicoA R T U R L U N D K V I S T

Un Habsburgo en la conquista de MéxicoC L A U D I O M A G R I S

Traducir a Del PasoG I U L I A N A D A L P I A Z

Citas y monstruo Dos pellizcos a Bajo la sombra de la HistoriaF E R N A N D O D E L P A S O

CAPITELNOVEDADESUna literatura aparte. A 40 años de la publicación de Las enseñanzas de don JuanE T Z E L C A R D E Ñ A

3

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es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227,

Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certifi cado

de licitud de título 8635 y de licitud de contenido 6080, expedidos por la Comisión Califi cadora de Publicaciones y Revistas

Ilustradas el 15 de febrero de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto

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FOTOG R AFÍA D E P O RTADA : © LEÓ N M U Ñ OZ SANTI N I

Del Paso por la vida

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DEL PASO POR LA VIDA POESÍA

En la mitología sobre la temprana vocación de Del Paso se cuenta que quiso ser médico y economista. También que se afanó por ser, antes que un inventor de mundos narrativos, un

poeta a la antigua usanza: sus Sonetos de lo diario aparecieron en 1958, ocho años antes de partir plaza con José Trigo. La editorial Vuelta reunió esos endecasílabos y otros versos en

un volumen del que hemos tomado este elogio de la fugacidad de todo lo que pasa por nuestro cuerpo

ICuanto a tu sangre nombres, cuerpo, invoca

una sola palabra: sangre llama

a lo que sólo sangre se reclama

desde tus pies al filo de tu boca.

Cuanto a tu carne nombres, cuerpo, evoca

la sola carne que a la carne llama,

la que se mira y besa y hiere y ama,

que se penetra y lame, huele y toca.

Llámate cuerpo a secas, no te esmeres

en ser de otras palabras el reflejo,

la oscura huella, su inasible sombra.

Quédate cuerpo a solas y no esperes

ser otra cosa que el desnudo espejo

de la sola palabra que te nombra.

IICuerpo de lento, tardo entendimiento:

tarde te has descubierto, cuerpo amado;

largo tu sueño ha sido, y desdichado,

breve tu amor, tu aprendizaje lento.

Solo en tu desolado pensamiento

y al rencor de ti mismo abandonado

tarde aprendiste a amarte, tarde has dado

muerte a tu olvido y a tu vida aliento.

Lento cuerpo sin nombre y sin edades,

cuerpo de lentitud impronunciable;

deja que larga, dulce, lentamente,

y cuerpo a cuerpo, acariciadamente,

en una soledad inacabable

se junten nuestras lentas soledades.�W

Sonetos para un cuerpo ajeno y propio

F E R N A N D O D E L P A S O

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DOSSIER

Pasa la vida. Se construyen catedrales

con palabras, con planos de gran complejidad. Se practica la publicidad,

se aprenden idiomas y se deja el país. Se absorbe todo el saber posible sobre

ferrocarriles, medicina, historia decimonónica, mundos judío

e islámico. Se traduce la propia voz a esta y aquella lengua, se reciben aplausos de modesta resonancia,

se conquistan lectores. Del Paso pasa así

su vida fecunda

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DEL PASO POR LA VIDA

Es difícil imaginar un contexto social en el que obras de signi-ficación sean vistas, es decir reconocidas, desde su naci-miento. El libro aparece y, en una cadena de resonancias, va encontrando lectores. Quizá por ello escribe Gaëtan Picon que los trabajos literarios sur-gen venciendo resistencias

que no son sólo interiores —la incapacidad de quien escribe o la lucha con el lenguaje— sino también exteriores.

Además, el reconocimiento es siempre ilusorio. La sociedad literaria reacciona de los modos menos espe-rados; se atiende al autor no sólo —o no precisamen-te— por la calidad de la obra, sino también por el ma-nejo que haga de sus relaciones (amistad o enemistad con los críticos y los escritores consagrados), el lugar que ocupe en la burocracia cultural, etcétera. Hay li-bros menores que han tenido recibimiento de obra maestra, y viceversa. El tiempo suele poner las cosas en su lugar, aunque ocurre muchas veces, por razones más bien misteriosas, que esos juicios que nacen de lo efímero logran perdurar. Por eso la historia literaria debe ser constantemente revisada, vuelta a escribir. No para sacar del tiempo al texto literario sino para traerlo a este tiempo.

Para describir los tres libros centrales de Fernando del Paso (Ciudad de México, 1935), la crítica ha acudi-do a variaciones de la palabra novela. A José Trigo (1966) se le llamó “paisaje de signos y símbolos” (Esther Seligson) o “pirámide verbal” (Óscar Mata). Para Severo Sarduy, Palinuro de México (1977) fue “como esa Venus de Milo de Dalí, toda hecha de cajo-nes”. José Emilio Pacheco vio Noticias del Imperio (1987) como un castillo con ventanales, salas del tro-no, pasillos, comedores, letrinas y albañales. Estos in-tentos por definir la obra delpasiana parecen tener en común la percepción de una tendencia a lo fragmenta-rio (que también es, hay que decirlo, una tendencia a la unidad).

El traje de la novela acaso no le acomoda a estos vo-lúmenes si se parte de una idea tradicional del ejerci-cio novelístico. ¿Es Finnegans Wake (1939), de James Joyce, una novela? Fragmentos o adelantos de ese tra-bajo del irlandés aparecieron en diversas revistas de Europa bajo el título de Work in Progress. El capítulo de Anna Livia Plurabelle caminó en forma autónoma hacia la edición y a traducciones sobre todo al francés y al italiano. Ya completo el corpus, lo fragmentario se mantuvo, es decir, se pudo comprobar que esas asti-llas que venían del todo tenían a su vez vida propia, que aun detenidas en un solo tomo seguían siendo “obra en proceso”. No se olvide que el mismo Joyce pensó en Ulises (1922) como un organismo: el capítulo “Calipso” representa los riñones, el de “Los lotófagos” la piel, el de “Hades” el corazón, el de “Eolo” los pul-mones… Hay, por cierto, una novela de Jean Paul Ri-chter, La edad del pavo (Flegeljahre, 1804-1805), cons-truida como catálogo de un museo de historia natu-ral; “Erizo de mar”, “Piedra margosa”, “Cedro de Líbano”, “El boquerón”, “Sasafras” o “Centón de colas de gato con visos pálidos de ratón”, se lee en el índice. Este libro del escritor alemán presenta muchas afini-dades en tono y estilo con Palinuro de México: Palinu-

ro y el primo Walter tienen su contraparte en los ge-melos Walt y Vult, uno de tendencia romántica y el otro un escéptico natural; los cuatros personajes es-tán en el fin de la adolescencia, en la edad del pavoneo. Durante mucho tiempo pensé que La edad del pavo era uno de los textos fundadores de Palinuro de Méxi-co, influencia directa o dilecta, mas su autor asegura que desconoce el libro del romántico alemán.

Hemos ido —en una inesperada perífrasis— de Fer-nando del Paso a James Joyce, y de éste a Jean Paul Richter; de seguir ese camino en retroceso tendría-mos que llegar primero a Laurence Sterne —al que Ri-chter leyó con fruición—, y luego a Miguel de Cervan-tes, con lo que la vía narrativa quedaría completa. ¿En qué se parecen estos autores? La idea tradicional de la novela se pierde en ellos. Hay que hacer notar enton-ces que esta otra tradición, de “ruptura” o de “van-guardia” —por llamarle de algún modo—, inició hace ya varios siglos, y resulta así inverosímil que en nues-tros días al aparecer un libro estructuralmente com-plejo éste sea rechazado por no corresponder a una forma narrativa más sencilla o menos vigorosa. Se preguntó antes si Finnegans Wake es novela, ¿cabría una pregunta similar acerca del Quijote, el texto que precisamente es el umbral de la novela moderna?

Al frecuentar una obra es posible descubrir la tonada de su canción que es —como señala Proust— diferen-te en cada autor. A fuerza de lecturas puede uno can-turrear esa melodía particular, acelerar las notas, moderarlas o interrumpirlas, para marcar su compás y su repetición. “A decir verdad —escribió Steven-son—, desde el momento en que al prosista le es dado ser menos armonioso está sentenciado a renovar constantemente y a gran escala la variedad del movi-miento, y a no decepcionar al oído con el trote de una métrica establecida.” Feliz, pero ardua, sentencia.

Un recurso posible para comprender esa melodía propia de un escritor consiste en escucharlo. Aquellas grabaciones legendarias de James Joyce donde lee fragmentos del capítulo “Anna Livia Plurabelle”, de Finnegans Wake, nos enseñan que para el irlandés la palabra es, sobre todo, música. Al decir sus textos en voz alta, Joyce canta: “Allalivial, allalluvial! Some here, more no more, more again lost alla stranger”… Las pá-ginas de una novela se vuelven así partitura.

En la composición de José Trigo, Fernando del Paso acudió a diversas fuentes: hay tanto ecos de la poesía indígena como de prosistas modernos notables como Joyce, Faulkner o Rulfo. Esas otras voces se integran, se suman, en una voz nueva, “singular”, porque de al-gún modo las contiene y de otro las trasciende. Quizá podría afirmarse (aunque hay algunos sonetos ante-riores y por lo menos un par de cuentos) que en esa no-vela terrestre que es José Trigo “nace” el decir (estilo o tono) delpasiano. Lo que sigue son variaciones, per-mutaciones: Palinuro de México tiene como leitmotiv al navegante de Eneas (que también interesó, en su “tumba sin sosiego”, a Cyril Connolly), y lo que antes era raíz, etimología, adquiere la plasticidad del vaivén de las olas marinas que alimenta el sueño del piloto Palinuro; Noticias del Imperio ejerce, en cuanto al rit-mo y la palabra, una suerte de combinatoria entre el Del Paso que a cada frase reinventa el lenguaje y aquel que va descubriendo imágenes insólitas, es decir en-tre José Trigo y Palinuro…

Las relaciones entre la obra de Fernando del Paso y la crítica literaria no han sido exactamente felices. So-bre todo ocurrió con José Trigo, su primera novela: los demonios se le volcaron. Hay signos que permiten descubrir que ante la inminente salida de ese primer ejercicio novelístico del autor había una predisposi-ción casi general en contra. El 8 de junio de 1966, por ejemplo, el suplemento La Cultura en México, que di-rigía Fernando Benítez, publicó una entrevista reali-zada por Juan Carvajal a la que antecedía la siguiente cabeza: “¿Estamos frente a un genio? Apasionante in-cógnita de nuestras letras, la novela José Trigo de Fer-nando del Paso”. La conversación se complementaba con un adelanto del libro y un muestrario de opinio-nes (Juan Rulfo, Álvaro Mutis, Jomi García Ascot y Archibaldo Burns) bajo el título: “Cuatro escritores opinan sobre una obra maestra desconocida”.

Esa presentación en sociedad de José Trigo va a contener ya las posturas extremas en que se ha movi-do, quizá, la lectura de los trabajos narrativos de Fer-nando del Paso. Juan Rulfo fue especialmente gene-roso: “José Trigo es la más formidable empresa que en el terreno idiomático se haya intentado en Hispa-noamérica. Es una novela barroca, sí, pero como dice Carpentier: en América Latina si no somos barrocos no somos novelistas.”

Igual camino recorrió Álvaro Mutis: “La obra en la cual viene trabajando Fernando del Paso hace varios años es, a mi modo de ver, el propósito más ambicioso que se haya realizado en la literatura hispanoameri-cana. Superando los límites tradicionales de la nove-la, es una de esas obras totales, grandes resúmenes de la creación humana que rompen, por razón de la vastedad de su alcance, todos los moldes de la expre-sión literaria. Del Paso ha creado, con una sabiduría y una eficacia agotadora, un lenguaje enteramente nuevo, que se ajusta sabiamente a los propósitos del autor de ofrecernos un mundo riquísimo, afincado y entrelazado a las más antiguas y profundas corrien-tes de la especie. Obra impar, única, su destino en el panorama de nuestras letras es la más apasionante incógnita literaria de que yo tenga noticia. He segui-do, durante varios años y con entusiasta fidelidad, el proceso de creación y siempre me he preguntado cuál pueda ser la reacción del lector habitual ante una obra que renueva desde sus bases los caminos tradi-cionales de nuestras letras.”

La novela estaba por entrar a la imprenta, y se sabía de su contenido a través de los comentarios de los amigos de Fernando del Paso y de lo que él mismo em-pezó a declarar. Los responsables de La Cultura en México (el propio Benítez o el secretario de redacción, José Emilio Pacheco) cumplieron su tarea poniendo un poco en duda lo que se decía en los textos, primero con la pregunta irónica (“¿estamos frente a un ge-nio?”), y luego al restar seriedad a los cuatro escrito-res que opinaban de una obra maestra que aún no ha-bía sido terminada, y que por lo mismo no habían leí-do completa.

Fernando del Paso contribuyó a alimentar el escep-ticismo crítico con una deliberada altivez que aparece en la entrevista de Juan Carvajal y continuará en sus siguientes presentaciones públicas. Dice: “Hablo de soberbia, porque estoy consciente de que el experi-mento que he hecho con el lenguaje español no tiene precedentes y es, además, irrepetible.”

Fernando del Paso Constructor de catedrales

A L E J A N D R O T O L E D O

ARTÍCULO

Abramos boca con una visión panorámica de la novelística de Del Paso. Uno de sus más fi eles lectores recorre aquí los cuatro librazos con que este autor riguroso y juguetón, paciente y ambicioso, desinhibido y siempre audaz se ha ganado un lugar en la historia literaria

de la lengua. Al mirar así las edifi caciones verbales de don Fernando se pueden apreciar sus infl uencias y transformaciones

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DEL PASO POR LA VIDA

FERNANDO DEL PASO, CONSTRUCTOR DE CATEDRALES

Con el transcurrir de los meses (y de las reseñas) Fernando del Paso se sentiría más autorizado para dar un diagnóstico severo del ejercicio crítico: “Lo primero que se me ocurre decir es que la crítica lite-raria no existe en México. Sin embargo, ésta es una verdad a medias. Hay en nuestro país personas am-pliamente capacitadas para ejercer una crítica litera-ria de altura, sólo que no se ocupan de ella o lo hacen en ocasiones muy raras. Los llamados críticos actua-les, por otra parte, no hacen sino reseñar los libros de una manera superficial, o dedican sus columnas a la chismografía.”

A cada momento, Del Paso reiteraba un malhumor que era eco de lo que aparecía sobre José Trigo en pe-riódicos y revistas de la época: “Me interesan los jui-cios sobre mi libro, y a ellos reacciono con respeto al-gunas veces, con desprecio otras, en ocasiones con agradecimiento y en ocasiones con risa… Por otra par-te, de la misma manera que acepto el derecho de los críticos pensar y declarar que José Trigo es un libro in-forme, disparatado, me reservo el derecho de pensar y declarar que los juicios de quienes así opinan abundan en adjetivos que reflejan sus propias cualidades.”

Tal vez ocurrió con José Trigo que los críticos litera-rios se sintieron en principio rebasados por una novela que pedía más de una semana de lectura, y cuyo direc-to antecedente era —a ojos de estos “lectores profesio-nales”— otro mamotreto con fulgor de ilegible: Ulises (1922) de James Joyce, que hasta ese momento prácti-camente no había dejado huella en la narrativa mexica-na. En su entrevista de presentación en sociedad, Del Paso llama al irlandés “mi maestro por excelencia, por lo que escribió y porque vivió para escribir”. Aparecía en 1966, entonces, una novela que estructuralmente (y a miradas miopes) era casi copia al carbón de aquella que había causado tanto revuelo en el París que fue una fiesta para los movimientos de vanguardia. La ciudad de Dublín se transmutaba en los campos ferrocarrile-ros de Nonoalco-Tlatelolco. Como en el original en len-gua inglesa, cada capítulo manejaba una técnica narra-tiva distinta (monólogo interior incluido), y había en el relato un centro, un omphalos, que era también un pun-to geográfico identificable: allá la torre Martello, acá el puente de Nonoalco.

Un poco la sana arrogancia de Fernando del Paso, otro la férrea incultura (o apatía profesional) de la mayor parte de los reseñistas, crearon ese curioso nudo ciego que tendría más tarde diversos modos de deshacerse. Uno de esos modos pudo ser el premio Xa-vier Villaurrutia; otro, los ensayos que comenzaron a aparecer en diversas latitudes.

Si la obra de Del Paso comienza con un libro de poemas Sonetos de lo diario (1958) y con el ejercicio prosístico “El estudiante y la reina” (1959), es con José Trigo que da el primer paso de una carrera más signada por la confianza en sí misma que en el juicio de los críticos.

José Trigo no sólo era la versión mexicana de Ulises. A esta apreciación inicial se llega contemplando superfi-cialmente el índice y algunos capítulos. La presencia joyceana también aparece en un detalle de la novela. La primera palabra y la última se enlazan para darle cualidad o calidad de sombra o fantasma al personaje que da título a la novela, pues José Trigo “Era” (p. 21 de la nueva edición del fce) “nadie” (p. 467). Esto es una variante de Finnegans Wake de Joyce, cuya frase final se interrumpe (“A way a lone a last a loved a long the”, al concluir la obra) para continuar en la línea inicial (“ri-verrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore”, et-cétera, al comenzar).

La novela es más que un juego erudito. Sobre todo lo es en su lectura de la realidad mexicana (Del Paso funde dos momentos de la historia: el nacimiento del “charrismo sindical” en los años cuarenta y el movi-miento ferrocarrilero de 1958-1959) y en la importan-cia simbólica de la zona elegida: Nonoalco-Tlatelolco, que habría de tener un papel más que central en el movimiento estudiantil de 1968. Al final de José Trigo los campamentos ferrocarrileros son demolidos, y co-mienza a construirse la nueva ciudad de Nonoalco-Tlatelolco. Por momentos, la novela parece observar el futuro: “Pero allá, en el atrio del templo del Señor Santiago, se derrumba el mundo, se desmorona en lu-ces, piedras, polvo y estrellas: llegó el ejército, llovió sangre, se apagó el canto de los escogidos que antes subía hasta la cúpula dorada envuelto en incienso, y el fuego, el olor a azufre, el humo de la pólvora, una in-mensa nube blanca…” (p. 458).

El movimiento estudiantil de 1968 (que el frag-mento anterior atisba en su desenlace trágico) será el

eje temático que estructure Palinuro de México, se-gundo trabajo novelístico de Fernando del Paso. Uno de los juicios “duros” que recibió José Trigo, el de Ra-món Xirau, acaso sirvió como anuncio de lo que elabo-raría más tarde el novelista: “Del Paso ha escrito su novela total; nos debe, sin paradoja, la novela parcial, tal vez incompleta, tal vez imperfecta, en la cual la poesía pueda venir a sostener y fundamentar lo que ahora es, obsesivamente, estructura y deseo de lógica, aun en los sueños y las imágenes.”

José Trigo es una novela de la tierra. Los persona-jes buscan el suelo original, y el mapa que los guía será el propio lenguaje que viene de esa tierra y los lle-vará a ella. Así, las palabras también se remontan al origen prehispánico, como punto generador. Palinu-ro, en cambio, tiene sus centros geográficos en dos ciudades (Londres y México), pero su proyecto de es-critura recrea la danza del mar en una refulgencia plástica que asume como referente al marinero Pali-nuro, piloto de Eneas.

El cuerpo de las novelas de Fernando del Paso de-pende de una anécdota base que sirve como recipien-te a un conjunto heteróclito. En José Trigo un hombre recorre los campamentos ferrocarrileros buscando al personaje que da título al libro. En Noticias del Impe-rio, la tercera novela del autor, una Carlota enloqueci-da dialoga con un mensajero —acaso imaginario— so-bre la intervención francesa en México y la instaura-ción y caída del imperio de Maximiliano. En Palinuro de México el esquema estará sustentado en la referen-cia mítica, siendo que la novela representa la deriva de Palinuro en las aguas del mar hacia la muerte. Y esa sensación de flujo sin control es el efecto narrati-vo que permitirá el entrelazamiento de los diversos ejes que actúan en la novela. El referente mítico tam-bién destaca la presencia marina, que da pie a una constante creación de imágenes, y es el barroquismo, entendido aquí como el abigarramiento de colores y formas, la forma peculiar de Palinuro de México.

El original mecanográfico de esta novela sufrirá sus avatares: con Palinuro obtiene Del Paso el Premio de Novela México en 1975, pero el libro no podrá ir a imprentas mexicanas y se editará en España dos años más tarde (Alfaguara, 1977). El volumen mexicano (de Joaquín Mortiz) es de 1980: casi quince años des-pués de José Trigo, aparece en librerías del país Pali-nuro de México. Por ello quizá la “historia crítica” no fue similar a la que tuvo la primera novela. No se tra-taba ya de un escritor novel con aires de genio incom-prendido, sino de un autor que gozaba de cierto crédi-to, aunque su producción no fuera regular: sólo le per-tenecían Sonetos de lo diario, y esa novela anterior aparecida a mediados de los años sesenta, y que para entonces iba en su sexta edición. Además, el mundo socioliterario se había ampliado en cuanto a páginas culturales, suplementos, revistas… Transitó Palinuro de México por esta sociedad literaria como transitan tantos otros libros: reseñas favorables y desfavora-bles, entrevistas… y una sola edición de cinco mil ejemplares que tardaría más de diez años en agotarse.

Para entonces Fernando del Paso vivía en Europa, y desde la edición española de Palinuro se empezaron a abrir para él nuevos mercados y nuevas lecturas. Ya no asumiría, por ello y quizá también como efecto de su exilio voluntario, la postura soberbia que lo hizo defender José Trigo de la fiebre crítica de aldea.

Palinuro de México caminó sola y bien entre los lectores para los que había sido escrita. Hay opinio-nes muy generosas de Artur Lundkvist —incluida en este mismo número de La Gaceta—, Severo Sarduy, Marco Antonio Montes de Oca y Claude Fell. En 1982 recibió en Venezuela el premio internacional de no-vela Rómulo Gallegos. En 1982 y 1985 aparecieron las versiones portuguesa (Difel) y francesa (Fayard), que antecedieron a las traducciones al inglés, alemán y holandés. En Francia le fue otorgado a Palinure de Mexico el premio a la mejor novela extranjera, que no había ganado hasta entonces ningún autor mexicano, y se le descubrió una influencia central: Rabelais.

Se internacionaliza Del Paso, y la crítica sobre su obra vive esa ampliación geográfica.

Vendría entonces Noticias del Imperio, que apareció simultáneamente en España y México en 1987, y que ha tenido un inusitado éxito de ventas y de crítica. De nuevo era difícil que se repitiera la historia de José Trigo, la casi unánime descalificación a un trabajo monumental. Ya los libros de Fernando del Paso ha-bían creado un muro —reducido pero homogéneo— de lectores “cultos”, y a ellos se agregaron espontá-neos en número crecido: hasta 1995 llevaba en Méxi-

co catorce reimpresiones en rústica, y cinco en pasta dura, con tirajes altos.

Portal de la crítica sobre Noticias del Imperio fue sin duda el oportuno “Inventario” de José Emilio Pa-checo, en el que se dice que esta novela “no está hecha para ser leída: está hecha para ser habitada semanas o aun meses enteros”. Escribe Pacheco: “Si sus ejes geográficos son dos de las grandes ciudades del ba-rroco arquitectónico, Viena y México; si el modelo de su prosa son las grutas de Cacahuamilpa, donde Car-lota encontró el perfil infernal de Dante, el dibujo que esta novela recorta contra la tempestad de la his-toria es la silueta de un castillo. Noticias del Imperio es la novela de los castillos —Schönbrun, Miramar, Chapultepec, Bouchout— y tiene como ellos ventana-les, salas del trono, pasillos, comedores, letrinas y al-bañales; la ambición de tocar el cielo y elevarse por encima de los demás y el descubrimiento final de que todo es polvo y ceniza, tierra hecha con los despojos de las víctimas del poder”.

El monólogo de Carlota que estructura Noticias del Imperio está compuesto por frases largas y párra-fos igualmente extensos que llegan a abarcar varias páginas: es un ejercicio lírico que fija su atención en el fluir de las imágenes. Al llamarlo “ejercicio lírico” se pretende destacar la preferencia que tiene por el canto, y en el que la información histórica está al ser-vicio de la continua creación de metáforas. Se le ha comparado con el monólogo de Molly Bloom que cie-rra Ulises de James Joyce, pero es fácil diferenciar-los: mientras éste sigue la corriente de la conciencia, aquél tiene una resonancia verbal, es música de la palabra y no del pensamiento. Como en Palinuro de México, todo corre al servicio de la imagen plástica, y los infinitos encadenamientos que dan forma al mo-nólogo crean un sentido de catarsis fulgurante.

Noticias del Imperio es una novela polifónica. El discurso amoroso de la emperatriz enloquecida pro-loga o precede los capítulos históricos, dividido cada uno de éstos en tres apartados en voz de historiador, narrador omnisciente o personaje en primera perso-na. El diálogo de tiempos y voces da un contrapunto que activa la novela. Las intensidades del monólogo encontrarán su equivalente en los relatos de batallas o sucesos diversos de la guerra, en los que Del Paso logra una insólita maestría. Un centro de la novela es “Con el corazón atravesado por una flecha”, que des-cribe la tortura que el coronel Du Pin inflige al preso Juan Carbajal a bordo de una barcaza; recuerda dos relatos de Martín Luis Guzmán: “La fiesta de las ba-las”, incluido en El águila y la serpiente, y “El lazo de Canuto Arenas”, publicado en la versión periodística de La sombra del caudillo: los tres refieren con enor-me frialdad expositiva —un poco a la manera del Franz Kafka de En la colonia penitenciaria— un acto de tortura y castigo en medio de la guerra.

De más está decir que el boom de Noticias del Impe-rio no envolvió del todo a José Trigo ni a Palinuro de México, que acaso nunca podrán estar en las gavetas del bestseller. Una parte de la crítica literaria también fue olvidadiza con la obra anterior. Y por ello no se atendió una cuestión técnica acaso esencial: la mayor parte de los recursos que utiliza Del Paso en Noticias del Imperio ya había sido trabajada en José Trigo y Pa-linuro de México. La imaginería plástica del monólo-go de Carlota remite, como ya se mencionó en estas páginas, al estilo de Palinuro, y la búsqueda de distin-tos tonos y estilos en los capítulos que se ha llamado históricos viene de José Trigo.

El trabajo de relacionar unos libros con otros em-pieza más tarde, cuando la obra narrativa de Fernan-do del Paso interesa a los ensayistas y los investigado-res. Sin duda Noticias del Imperio era buen pretexto para emprender esa visión en perspectiva de tres no-velas que tuvieron su aparición en fechas tan distan-tes como 1966, 1977 y 1987. Ya han sido escritos varios libros que procuran, desde el enfoque académico, el balance de la narrativa de Del Paso; y hay una antolo-gía de textos críticos que tiene esa intención panorá-mica. Pero la obra no es la crítica sobre esa obra.�W

Alejandro Toledo, ensayista y crítico, tuvo a su cargo la edición de las Obras completas de Francisco Tario, de próxima aparición en el FCE.

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Barroquismo y autobiografía Una conversación con Fernando del Paso

a propósito de Palinuro de MéxicoI L A N S T A V A N S

ENTREVISTA

Aunque esta conversación se realizó poco después de la aparición de la segunda novela de Del Paso, hay aquí diversas claves sobre su modo de concebir la literatura en general,

sobre su forma de abordar la fi cción, sobre la inevitable interacción entre vivencias e invención, sobre escritores y el poder público, sobre bibliotecarios ilustres.

Publicada en inglés, aparece por primera vez en español en estas páginas

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DEL PASO POR LA VIDA

BARROQUISMO Y AUTOBIOGRAFÍA. UNA CONVERSACIÓN CON FERNANDO DEL PASO A PROPÓSITO DE PALINURO DE MÉXICO

ilan stavans: Dado que en Palinuro de México usted funge no sólo como autor de la novela, sino también como comentarista cultural, me pregunto si podría dar un paso atrás por un momento y evaluar para mí sus méritos y logros. A casi dos décadas de que se publica-ra por primera vez, ¿qué opinión le merece? ¿Cuáles son sus excesos? ¿Le cambiaría algo el día de hoy? ¿Ha pensado en una edición revisada?fernando del paso: La novela sí sufre de exceso: exceso en el estilo, exceso en las referencias. Lo mis-mo se puede decir de mis únicas otras dos novelas: José Trigo (1966) y Noticias del Imperio (1987). Pero la mayoría de estos excesos son deliberados. De he-cho, recuerdo que una vez se me preguntó durante una entrevista por qué no era capaz de escribir libros más cortos, condensados. Respondí que Palinuro de México podría haber tenido alrededor de 3�000 pági-nas y que yo había hecho un esfuerzo consciente por abreviarlo y el resultado habían sido 650 páginas. Soy un escritor barroco por naturaleza, extravagan-te y desmesurado. Se trata de un impulso espontá-neo en mí. Al mismo tiempo, he pasado de un estilo muy complicado a uno más accesible. Mi tercera no-vela es notablemente menos compleja que la segunda y, de manera similar, la segunda es menos difícil que la primera. Así que creo que he logrado algunos avances; mi ruta artística ha ido de complejidad ex-cesiva a simplicidad relativa. En cuanto a lo que hoy le cambiaría o no a la novela, para ser honesto, me es difícil decir. Los libros son como los niños: una vez que nacen, el mundo es suyo y ellos son parte del mundo, y nuestro papel en la formación de sus vidas disminuye a medida que pasa el tiempo. Ellos tienen sus propias virtudes y sus propios caminos, y lo úni-co que uno puede hacer es presenciar su desarrollo y sentir asombro por lo que pueden o no pueden lograr.

Tengo conmigo la edición mexicana de Palinuro de México, publicada en 1980. Pero el libro salió primero en España, bajo el sello Alfaguara, en 1977, tres años antes. ¿Por qué?Puedo darle una explicación curiosa. La novela en forma de manuscrito fue galardonada con el Premio Novela México, patrocinado por la Editorial Novaro, una editorial, como usted sabe, dedicada a las histo-rietas y a títulos de segunda y tercera categoría. En-tonces Editorial Novaro creó este importante pre-mio, que le fue otorgado primero al dramaturgo y novelista mexicano Jorge Ibargüengoitia, después al escritor español Juan Marsé y en su tercer año a mí. Pero surgió un conflicto cuando el dueño se dio cuenta de que el ladrillo tamaño mamut que había ganado el premio era demasiado y se negó a publicar-lo. Sin embargo, el jurado se rehusó a cambiar su ve-redicto y puesto que el dueño no quiso que nadie más publicara el libro, pasaron un año y medio o dos an-tes de que mi agente literaria, Carmen Balcells, pu-diera sacarlo de Editorial Novaro. Ésas son las vicisi-tudes que lo llevaron primero a la península Ibérica y sólo después a México.

Supongo que la reacción crítica en estos dos países fue muy diferente. Después de todo, la novela es, entre otras cosas, una investigación de la psique mexicana, de su pasado y su presente.Los críticos españoles fueron un poco más generosos. No obstante, ambos coincidieron en que la novela te-nía una riqueza extraordinaria, un contenido poético loable, buen sentido del humor, pero también que era un libro exagerado, arrogante, demasiado ambicioso y, por lo tanto, frustrante en algunos aspectos. Su in-tento por crear un macrocosmos era encantador, se-gún ellos, pero también contraproducente.

Hasta donde yo sé, la novela ha sido traducida al fran-cés, portugués, alemán e inglés. La versión en inglés de Elisabeth Plaister fue publicada por vez primera, por supuesto, bajo el sello de Quartet en Londres en 1989.La traducción de Plaister, con la excepción de una pequeña crítica en The Times Literary Supplement, pasó sin reconocimiento alguno en Inglaterra. Su re-cepción fue un desastre: nadie habló de ella, nunca obtuve un solo penique. La edición francesa salió an-tes, en 1985, justo al reanudarse las clases después de las vacaciones de verano, y fue un gran éxito. En traducción de Michel Bibard, ganó el premio al me-jor libro extranjero del año; cada periódico y suple-mento literario la discutió y elogió. Es importante tener en cuenta que un buen segmento de su público lector francés, hasta donde yo sé, era joven y entu-

siasta, al igual que Palinuro de México se ha mante-nido un favorito de todos los tiempos entre los jóve-nes en mi país natal. En Portugal también pasó inad-vertida, pero la traducción al alemán de Suzanne Lang (que le tomó cinco años terminar) también fue un éxito. Fue presentada durante la Feria de Fránc-fort de 1992, y poco después en Múnich ganó el pre-mio a la mejor traducción. Hace poco el libro tam-bién apareció en Holanda, donde en pocos meses ha vendido 6�000 ejemplares, un éxito de ventas para un país tan pequeño.

Sólo por curiosidad, ¿la versión portuguesa circuló en Brasil?Así es, pero sin reacción alguna. Huelga decir que la lengua portuguesa en Brasil es bastante diferente y por lo tanto dudo que el país fuera un mercado ade-cuado para una novela densa traducida al otro lado del Atlántico. En una línea similar, será interesante ver cómo le va a la traducción británica de Plaister con los lectores estadunidenses.

Me interesa su trabajo con los traductores. ¿Alguna de estas versiones sufrió grandes cambios? O más bien, ¿podríamos hablar de “variaciones” del libro y no de “versiones”? ¿Los traductores tenían libertad para manipular el texto en alguna medida?Trabajé con todos ellos por correo. Elisabeth Plais-ter y yo nos escribimos por un largo tiempo, y luego, casi al final del proceso, vino desde Portugal a visi-tarme durante unas semanas a París, donde yo vivía en ese momento. Es natural que tuviera errores y equivocaciones, por supuesto; sin embargo, en mi opinión es una espléndida traducción.

Permítame pasar al tema del poliglotismo. En su ca-rrera como lector, el conocimiento de otros idiomas, supongo, ha sido esencial. Usted habla inglés y francés, ¿cierto?Pero hasta ahí. De niño no tuve una educación bilin-güe, pues asistí a las escuelas públicas de la Ciudad de México. Mis primeras lecturas de Alejandro Du-mas, sir Walter Scott, Julio Verne, Eugenio Sue y Emilio Salgari fueron en español, a menudo en terri-bles traducciones hechas en Barcelona y Buenos Ai-res. Me familiaricé con Faulkner, Erskine Caldwell y Thomas Wolfe en español. Mi pasión por un puña-do de dramaturgos también data de estos años for-mativos, cuando mis habilidades orales y de lectura en las lenguas de Shakespeare y de Diderot eran inexistentes. Por supuesto, de vez en cuando me en-contraba una traducción extraordinaria, como la que Borges hizo de Las palmeras salvajes, de Faulk-ner; sin embargo, éstas eran excepciones, no la regla. Comencé a hacer algunas lecturas en francés e in-glés por mi cuenta cuando cumplí veinte o veintiún años, pero no estaba ni siquiera cerca de dominar esas lenguas con soltura. No fue sino hasta después, cuando en compañía de mi familia me instalé por primera vez en la ciudad de Iowa durante un par de años, y luego en Londres durante catorce años, que pude dominar ambas lenguas. Obviamente al regre-sar a México a mediados de los años ochenta dejé de practicarlas, y, como resultado, he olvidado mucho. Todavía puedo escribir una carta al dentista o con-sultar a un editor extranjero, pero sin duda no po-dría escribir literatura en ninguna de ellas. No, no me considero un auténtico políglota. El español es mi lengua madre, mi única lengua.

Pero escribió Palinuro de México después de que el in-glés se convirtiera en una herramienta y no un obstáculo, ¿verdad?Sí.

Lo pregunto porque su español me parece libresco, ex-traño, y su sintaxis extranjera, o por lo menos peculiar, para un hablante nativo. Este asunto de escribir en la propia lengua materna pero pensar o imaginar en otra me obsesiona, y con justa razón: yo me fui de México a mediados de mis veinte y casi de inmediato establecí una lealtad doble con el inglés. He discutido el tema con Ariel Dorfman, Felipe Alfau y Julián Ríos. Como creo que usted estará de acuerdo, el español de Borges tiene lo que yo describiría como un toque shakespea-reano —o más bien, chestertoniano—. Su gramática, la forma en la que usa los adjetivos y los adverbios, es ex-travagante, extraña. Algo similar puede decirse del es-pañol de Cortázar en Rayuela, también mezclado con galicismos de sus décadas en Francia. Estas particula-ridades, sin perder nunca su atractivo, a menudo se

vuelven problemáticas: la traducción que Borges hace de Faulkner acaba convirtiendo el texto en otro de su propia autoría. (El escritor argentino Ricardo Piglia, en su novela Respiración artificial, dedica una sección a éste, el más curioso de los giros de Borges.) Todo esto me trae de nuevo al español de Palinuro de México. ¿Sería justo hablar de una especie de “promiscuidad” entre el español, el inglés y el francés en la novela?Sí, sin duda. Además, al releer mi tercera novela, No-ticias del imperio, descubrí una tendencia a imitar la sintaxis inglesa, una lucha entre el español y el in-glés, e incluso una inclinación a anglicanizar y a afrancesar. Esto se presenta como un resultado na-tural, huelga decir, de décadas en Europa. Cada vez que tomo conciencia de esta metamorfosis, trato de encontrar una lengua neutral, y por eso, en Palinuro de México, casi todos los personajes (Palinuro, Wal-ter, Fabricio y Molkas), cuando recurren al diálogo, tienen el mismo tono de voz. Sin embargo, esta arti-ficialidad, esta “contaminación” entre las lenguas y estilos, en realidad no me preocupa. Después de todo, la literatura no es más que invención, artificio puro. Y tal vez debería añadir que más allá de esta “promiscuidad lingüística”, como usted la llama, Ilan, la novela también está impregnada de un senti-do del humor británico. Aunque mi inglés era pobre cuando llegué a Londres, entendí el humor y el esta-do de ánimo nacionales con bastante rapidez. Esto, supongo, nos devuelve a una de sus preguntas ante-riores: cuando me acerqué a la traducción de Elisa-beth Plaister, me di cuenta de que en inglés muchas cosas sonaban mucho mejor, más originales que en el original en español.

Esto me recuerda que Gabriel García Márquez dijo una vez que la traducción al inglés de Gregory Rabas-sa de Cien años de soledad era “más precisa” que el original, y que Borges, al hablar de Vathek, de William Beckford, sugirió que el original era infiel a la traduc-ción. Estos comentarios son fascinantes, aunque sólo sea porque García Márquez tiene poco que ver con el inglés, pero Borges, por otro lado, lo conocía demasia-do bien. ¿Alguna vez ha traducido a otros al español?Nunca. O más bien, nunca un texto literario, sólo co-municados de prensa y otras cosas similares. Lo que me gustaría traducir es poesía, pero por desgracia mi conocimiento de otras lenguas es limitado. Por cier-to, empecé mi carrera escribiendo sonetos, pero lue-go cambié a la prosa de ficción.

Su primer libro, publicado en 1958 (a los veintitrés años de edad), es una colección de sonetos, Sonetos de lo diario.Sí. Juan José Arreola la publicó en su colección El Unicornio, y he escrito algunos más a lo largo de mi vida, pero nunca más de veinte en total. Una o dos veces he experimentado con verso libre, pero el re-sultado fue muy desalentador. El soneto funciona mejor para mí.

Hablemos ahora sobre cuándo y dónde escribió Pali-nuro de México.En la ciudad de Iowa y Londres. Me tomó ocho años, desde 1968 hasta 1976, pero a eso debería añadir va-rios meses más en los que tuve que rectificar la orto-grafía y la información.

¿Cuántas versiones escribió?Depende del capítulo. En algunos casos escribí mu-chas versiones —de veinte a treinta— y otros salie-ron ya acabados. Un ejemplo: el capítulo 24, “Pali-nuro en la escalera o el arte de la comedia”, que no hace mucho fue publicado independientemente en forma de libro, comenzó como una descripción bre-ve. Sentí que era muy teatral y por lo tanto decidí convertirlo en una pieza dramática. El capítulo fue creciendo a medida que se acumulaban las versio-nes, hasta que me quedó claro que no había seme-janza entre la primera descripción y el texto final. Entonces, cuando terminé la novela, quemé el ma-nuscrito. Lo hice porque no quería que nadie supie-ra cómo había llegado al resultado final. Quería ser el único propietario del secreto, que yo sabía que tarde o temprano olvidaría.

¿Sucedió lo mismo con sus otras novelas?No. Tengo dos cajas con el manuscrito y las notas de la primera, y fragmentos dispersos de la tercera.

La novela fue escrita bajo los auspicios de diversas be-cas y programas de escritura.

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DEL PASO POR LA VIDA

BARROQUISMO Y AUTOBIOGRAFÍA. UNA CONVERSACIÓN CON FERNANDO DEL PASO A PROPÓSITO DE PALINURO DE MÉXICO

Al principio de mi carrera Juan Rulfo me sugirió que solicitara la subvención de la Fundación Ford y me enviaron a Iowa. Yo trabajaba como redactor en una agencia de publicidad en México y lo abandoné todo. Después de eso solicité una beca Guggenheim, reco-mendado por Rulfo, Miguel Ángel Asturias y Octavio Paz, quienes habían leído José Trigo y estaban dis-puestos a apoyarme. Gracias al dinero que recibí de la fundación el libro comenzó a tomar forma. Luego, en Londres, comencé a trabajar para la bbc, donde fui locutor y productor de programas sobre América Latina. Posteriormente, en 1985, la familia se mudó de nuevo para que yo pudiera trabajar en Radio France Internationale como periodista, y finalmen-te me enlisté en el servicio diplomático de México. Palinuro de México, obviamente, se benefició en gran medida de mis viajes tempranos por el mundo, justo antes de que la familia llegara a Francia.

Hábleme sobre el papel de la medicina en su novela.Yo originalmente quería ser médico y comencé mis estudios en la escuela de medicina, pero por razones personales tuve que abandonarlos. A medida que el libro tomaba su forma actual —y vaya que pasó mu-cho tiempo para que así fuera—, me di cuenta de que mi interés por la medicina se basaba en mi pasión por sus aspectos románticos. Comencé a entender que no es más que una ciencia del fracaso; trata de salvar la vida de una persona y, si bien tiene éxito en ocasiones, es verdaderamente impotente en tanto que no puede explicar los enigmas del cuerpo huma-no. Nuestro cuerpo es un microcosmos y es lo único que realmente poseemos en la vida: con el cuerpo amamos y odiamos, con el cuerpo disfrutamos y sufrimos.

Julio Cortázar utilizó la frase “un cadáver viviente”.Eso es exactamente lo que somos: un cadáver vivien-te. Me fascina nuestro interminable cuestionamien-to de las limitaciones físicas y la relación entre cuer-po y alma.

¿Hay algún médico que, como escritor, haya marcado su pasión por la medicina? ¿Quizás Anatomía de la melancolía, de Burton?Me impresionó Burton, pero, para ser honesto, no hay un escritor médico que admire. Mi intento por construir un puente entre estos dos campos, la lite-ratura y la ciencia médica, es resultado de sí mismo. Permítaseme repetir que estoy interesado en la his-toria de la medicina, pero sólo como un sueño romántico.

Lo cual no es tan distinto de la historia de la novela como género literario. Después de todo, el progreso de la novela también es una cronología del fracaso, ¿o no? Pienso en Cervantes y Diderot… En su intento por abarcar el mundo, la novela enciclopédica, de la que usted es paladín, no puede sino quedar corta ante su sueño totalizador.Tal vez, pero mi intención en Palinuro de México no era globalizar. Desde el principio yo conocía mis lí-mites, aunque a veces, lo sé, es difícil notarlo a partir del texto. Yo no describiría mi novela como un fraca-so, sino que eso, por supuesto, corresponde a los críticos.

Un desafío en Palinuro de México, o debería decir un obstáculo, es el constante cambio entre narradores: os-cila entre la tercera y la primera persona, y viceversa.No me propuse emplear ese tipo de recurso literario. Sucedió a medida que el manuscrito tomaba forma y de la manera más espontánea. De repente me di cuenta de que no estaba creando un elenco de perso-najes, sino, de hecho, un solo protagonista con una serie de facetas o máscaras. Dentro de esa multiplici-dad yo mismo, como creador de la novela, también estaba incluido, aunque sólo sea porque el libro tiene un alto grado de contenido autobiográfico, si bien mezclé el aspecto autobiográfico con la ficción, y vi-ceversa. El protagonista que todo lo abarca podía convertirse en ocasiones en el primo Walter, quien termina siendo otro aspecto de Fernando del Paso; no de lo que una vez fue del Paso, sino de lo que po-dría haber sido.

Tal vez eso explica por qué el primo Walter me recuer-da al protagonista de “The Jolly Corner”, de Henry James.Sin embargo, este personaje omnipresente también puede aparecer como Molkas, Fabricio y los otros

amigos de Palinuro, siendo Molkas quien representa los aspectos más vulgares y sin refinar de este perso-naje de personajes, mientras que Fabricio simboliza su lado más refinado. Una vez dicho esto, debo decir que los personajes secundarios —el abuelo Francis-co, mamá Clementina, papá Eduardo, la tía Luisa, el botánico francés— están más claramente definidos y no pueden ser percibidos como variaciones de un mismo individuo.

Pasemos entonces al barroquismo (o neobarroquismo) en su estilo que mencionó hace un rato. Cuando usted habla de prosa barroca, no puedo evitar pensar en las diferencias entre las culturas literarias mexicana y cubana. Digo esto porque a pesar de las múltiples refe-rencias a la historia y el arte mexicano en Palinuro de México, a mí me parece más adecuado situarla junto a la obra de Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Ale-jo Carpentier. Es autorreferencial, carnavalesca, pa-ródica y satírica, y, al mismo tiempo, ofrece una varie-dad de niveles de significado e interpretación. Por su-puesto, todo esto ha llegado a ser conocido como la marca de los escritores cubanos. Los escritores mexi-canos, en cambio, son mucho más accesibles, con la ex-cepción, obviamente, de Carlos Fuentes, con quien us-

ted comparte más que el estilo hiperactivo. Ambos países, Cuba y México, heredaron de la península Ibé-rica una cosmovisión híbrida y altamente complicada, parte cristiana, musulmana y judía; una sopa a la que cada uno añadió aún más ingredientes: en el caso de Cuba una dimensión mulata y criolla, y en el caso de Mé-xico una mestiza. Y estos ingredientes fueron a su vez desbancados por influencias orientales e hindúes. Nues-tra arquitectura es igualmente barroca: rococó, churri-gueresco, plateresco y otras texturas híbridas compiten entre sí por un espacio y un reconocimiento dentro de la misma catedral y monasterio. Éstas convierten sus obje-tos en exageraciones, o en lo que Borges llamaría “cari-caturas de sí mismos”. No obstante, en la literatura las dos naciones no podrían ser más diferentes.Claude Roy, un escritor francés, afirmó alguna vez que las culturas precolombinas ya eran barrocas, lo que significa que en la América hispana y portugue-sa tales tendencias ya estaban en marcha, incluso an-tes de que llegaran los conquistadores.

Un punto interesante.Pero como usted sabe, de acuerdo con Eugenio d’Ors hay más de veinte tipos diferentes de estilo barroco. La definición más simple de barroco es un estilo que trata de saturar el espacio al abusar de las curvas hasta el punto de la hipérbole, y usted estará de acuerdo conmigo en que Coatlicue, la diosa azteca, es, en efecto, barroca. En cuanto a mi propio “barro-quismo”, está influido por Rabelais y Joyce (quien, por cierto, no es exactamente un escritor barroco, pero en aquel entonces tampoco estaba lejos de ser-lo), y por figuras más contemporáneas como Günter Grass, Lezama Lima y Carpentier.

Pero, una vez más, los escritores mexicanos son de al-guna manera alérgicos a los excesos. Mencioné a Car-los Fuentes como una excepción, y, por supuesto, no to-dos sus libros; ciertamente dos o tres. Él nació en 1928 y usted en 1935. Tal vez en una etapa más temprana de su carrera eso significaba que eran parte de generacio-nes diferentes, pero usted cumplió sesenta y él está cer-ca de los setenta años, por lo que la diferencia de edad es insignificante. Fuentes ha sido una figura magnéti-

ca, el centro de un sistema solar alrededor del cual gra-vitan otros autores. Él ha eclipsado a otros.Tiene razón. Hoy puedo decir que pertenecemos a la misma época en la literatura mexicana, aunque, para ser exactos, él comenzó mucho antes que yo, y sus primeras novelas, hasta Terra nostra, tuvieron en mí un profundo impacto.

¿En qué sentido?La región más transparente se me presentó como una revelación. Fue una novela que revolucionó la ficción mexicana ya que se situó en una atmósfera decisivamente urbana: su protagonista, como usted sabe, es la Ciudad de México. La novela me influyó con su actitud y apertura a otros estilos. En ese tiempo leíamos al mismo conjunto de autores: Flau-bert, cuya aproximación a la novela admirábamos, así como Joyce; y en términos más técnicos, John Dos Passos, Hemingway, Virginia Woolf y Faulk-ner. Sin ellos no seríamos lo que somos hoy.

Más que ser una influencia, yo diría que Fuentes y us-ted mantienen un diálogo transtextual y transtempo-ral. Él, por supuesto, se ha consumado como adapta-dor, reescribiendo (¿o debo decir robando?), por ejem-plo, un guion de Cabrera Infante, un cuento de Adolfo Bioy Casares, un tema central en Los papeles de As-pern, de Henry James, etcétera. Pero en el caso de us-ted se puede hablar de puentes que llegan a la obra del otro. En el último capítulo de Palinuro de México us-ted menciona, entre muchos otros nombres literarios y de medios masivos, a Artemio Cruz, y en uno de los primeros capítulos su protagonista sale a comprar un ejemplar de La región más transparente. Luego, por supuesto, está el capítulo “Una bala muy cerca del co-razón”, en el que discute el destino de Ambrose Bierce. En los años ochenta Fuentes publicó Gringo viejo, no-vela en la que están presentes el espíritu de su capítulo, si no es que sus mismas palabras. Incluso lo describe como eso, un “gringo viejo”, como usted ya lo había he-cho: “viejo gringo”. Ambrose Bierce, por cierto, tam-bién aparece en Noticias del Imperio...Poco después de la publicación de Palinuro de Méxi-co, almorcé con Fuentes. En esa ocasión me dijo: “Fernando, me han dicho que uno de tus capítulos se ocupa de las aventuras de Bierce en México cuan-do éste se une a las fuerzas militares de Pancho Vi-lla. No quiero leerlo, y no lo leeré porque estoy pre-parando toda una novela sobre el mismo tema; he estado trabajando en ella durante algún tiempo.” Es, entonces, una coincidencia, pero una coinciden-cia esperada. Después de todo, una vez que un escri-tor descubre a un personaje fascinante como Bier-ce, que cruzó la frontera a la edad de setenta y tan-tos años, viajó a través de México, y de quien nunca se supo de nuevo, el tema se convierte en un imán para los demás.

Usted no es sólo novelista sino también pintor, y su arte pictórico se ha exhibido en varios países. De vez en cuando Tristram Shandy se atreve a usar dibujos y di-seños para expresar lo que no pueden decir las pala-bras. Cabrera Infante rindió homenaje a Sterne en Tres tristes tigres, donde para describir la oscuridad se imprimió una página completa con tinta negra y se hacen presentes, también, una variedad de diseños. Otros, parte de algo que yo llamo “la tradición enciclo-pédica” —que incluye Rayuela, de Cortázar, a Georges Perec, Umberto Eco, John Barth y a Carlo Emilio Gadda— también han hecho uso de esta práctica. Me parece interesante el hecho de que usted no lo haga, a pesar de su experiencia como pintor.Me vi tentado, pero opté por mantener estos mun-dos aparte. Mi idea de literatura todavía se basa en su tradición oral. Una buena página es aquella que puede ser leída y disfrutada en voz alta. Su sonido es lo que realmente importa; uno en verdad no debería enredarse con trucos fáciles.

Como uno de sus muchos aspectos, Palinuro de Méxi-co también puede ser abordada como una novela polí-tica. Uno de sus temas recurrentes es la matanza de es-tudiantes, en octubre de 1968, en la Plaza de Tlatelol-co. Cuando los Juegos Olímpicos estaban a punto de comenzar, el gobierno mexicano, como usted bien sabe, enfrentaba una fuerte presión de las fuerzas so-ciales que exigían un cambio democrático. Sin embar-go, bajo la negativa a abrirse, el partido en el poder bajo el liderazgo del presidente Gustavo Díaz Ordaz ordenó al ejército enfrentar la revuelta estudiantil con tanques y balas. Muchos miles murieron y muchos más

“Desde el principio yo conocía mis límites, aunque a veces, lo sé, es difícil notarlo a partir del texto. Yo no describiría mi novela como un fracaso, sino que eso, por supuesto, corresponde a los críticos”

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DEL PASO POR LA VIDA

BARROQUISMO Y AUTOBIOGRAFÍA. UNA CONVERSACIÓN CON FERNANDO DEL PASO A PROPÓSITO DE PALINURO DE MÉXICO

A G U S T Í N R A M O S

En 2013 el Fondo sumó a su catálogo Palinuro de México, la segunda novela de Del Paso, en la que un texto del brillante Francisco González Crussí da la bienvenida a los lectores y sugiere modos de abordar esa obra graciosa, erótica, política, médica. Acucioso lector de ese libro, Ramos da una vuelta de tuerca y muestra, con entusiasmo contagioso, por qué los lectores gozarán ese texto desopilante

Mi libro predilecto de todos lo que he leído —sin distinción de género— sobre el movimiento

estudiantil mexicano de 1968? Palinuro de México. Y la edición de Palinuro que más gusta es la del Fondo de Cultura Económica, colección Letras Mexicanas, porque de algún modo conmemora la primera, que realizó en 1980 en nuestro país Joaquín Mortiz y que mereció el calificativo de libro-objeto.

La portada reproduce en fondo blanco un cuadro de la serie Visiones, de Fernando del Paso, expuesta por primera vez en el Museo Carrillo Gil en julio de 1981. Y la cuarta de forros reformula, mediante la mirada de Daniela Edburg, la fotografía del novelista en postura y atavío

idénticos a los que éste lució para una sesión con Enrique Bostelmann.

Otro acierto grande es el prólogo. Francisco González Crussí optó por afrontar el desafío refiriendo mesuradamente las 650 páginas de Palinuro de México en un completísimo resumen de apenas dos páginas. En ellas, dice, el “tema recurrente” de la novela es el “cuerpo humano y su estudio por la medicina”, concluyendo que ésta de Fernando del Paso es “una obra maestra” con “la marca inconfundible del genio”.

El tercer motivo de mi preferencia es subsidiario del prólogo y me permite establecer variantes acerca del que, a juicio del autor del texto introductorio, es el tema central, acerca de los ejemplos que ilustran tal tema y acerca de la conclusión que dicho autor inscribe. Traslademos el énfasis, tan acertadamente puesto por González Crussí en el cuerpo humano y su estudio médico, a otro “tema recurrente” en Palinuro: la erudición, que no se limita a la medicina, y procede de una etapa pre-Google. Erudición gonzalezcrussiana que, al contrario de lo que representa el polvo vilipendiado por Bierce, aporta saber, cosquillea la imaginación y obliga a la concentración.

Por supuesto que al variar en la apreciación del eje también variarán los ejemplos, sin por ello demeritar los de González Crussí respecto del médico capitán de navío, el médico dictador, el médico juez, el médico arqueólogo…

Aun descontando los temas consabidos —amor, vida, muerte— es imposible recontar lo que hay de “recurrente” en Palinuro de México. Empero, para un lector del siglo xxi el “tema recurrente” bien podría ser la ironía, la burla, la comicidad, la farsa, la parodia, la euforia: en una palabra, el humor…

Porque esta novela se inmiscuye tanto en los humores más corporales —saliva, sudoraciones, jugos vaginales, semen, excrecencias— como en los más etéreos y no menos contundentes, como el humor a secas. Un pináculo de éste se halla en el “El Ojo Universal”, capítulo tan táctil que parece un muestrario de texturas, al igual que en un pasaje intermedio del paisaje londinense en el capítulo “El sentimiento tragicómico de la vida”.

A la vez, el amor humano constituye el fluido vertebral de esta novela, un amor corporal que alcanza lo indecible, lo incorpóreo: el sentido que orienta al piloto de una nave con destino tan exacto como impredecible.

Y ya no variando sino simplemente atendiendo el estimulante prólogo de González Crussí, quisiera identificar en el arte y en la ciencia y en la filosofía —que de todo se encuentra en Palinuro de México—, el sentido histórico plasmado por Del Paso en su obra novelística y ensayística, a fin de leer en su obra las metáforas de la dirigencia de los movimientos sociales, no necesaria ni deseablemente dirigencias individuales sino dirigencias colectivas (de profesionales liberales

en Noticias del Imperio, de ferrocarrileros y maestros en José Trigo, de médicos y estudiantes en Palinuro).

Y así como González Crussí concluye que esta obra lleva “la marca inconfundible del genio”, con idéntico argumento concluyo que esta obra maestra respira por todos sus poros la marca inconfundible de la libertad.

Con esa misma libertad, en medio de una isla o al final del capítulo donde un cortejo fúnebre deriva en crónica de carrera ciclista en la que la difunta Clementina llega al panteón Jardín en décimo noveno lugar, esta elegía del cuerpo y sus humores contiene, como ninguna otra en cualquier género, la liberación que significó el espíritu de 1968. ¿Qué sería el espíritu de 1968? Lo que sigue vivo a pesar de la muerte que marcó una fecha sin metáforas, la muerte que alcanzó a Palinuro en la escalera.

Palinuro de México corporiza y sigue reincorporando a la vida ese espíritu: el asalto de la imaginación y el decreto del estado de felicidad permanente. ¿Libertad, goce, delirio, voluntad, deseo? Sí, y más. Transgresión, rebeldía, ánimo burlesco, resistencias que se corresponden virtuosamente con herramientas estrictamente literarias, como —por mencionar sólo una— el juego de voces narrativas, atentatorio a la voz dictatorial del autor, convergente en un nudo inefable que reanuda y desanuda este libro.�W

Agustín Ramos es novelista.

resultaron heridos. Por supuesto, el incidente de Tlate-lolco aparece en numerosos lugares dentro de la litera-tura mexicana, desde la memorable La noche de Tla-telolco, de Elena Poniatowska, hasta los libros de José Agustín, Gustavo Sainz y Parménides García Saldaña. Empero, su obra posee un lugar especial en ese librero: el protagonista de José Trigo es asesinado por los es-cuadrones del ejército en Tlatelolco. Y, sin embargo, para 1968 usted tenía treinta y tres años; ya era dema-siado viejo como para ser un estudiante universitario en la Universidad Nacional Autónoma de México o el Instituto Politécnico Nacional, las dos instituciones académicas en las que comenzó el levantamiento. Por lo tanto, Palinuro de México es, en cierto sentido, so-bre nostalgia política.Tiene razón. Para 1968, todavía en México, yo ya había comenzado a escribir la novela (bajo otro tí-tulo). Estaba casado y tenía una vida pequeñobur-guesa. Fui testigo de la revuelta estudiantil pero nunca me involucré. Siempre he sido un intelectual de izquierda, aunque en los últimos años uno más moderado. Estuve más activo durante las protestas de Bahía de Cochinos, contra los Estados Unidos. Y, sin embargo, el incidente de Tlatelolco dejó una profunda huella en mí. De pronto ya tenía a un nue-vo personaje, llamado Palinuro, un estudiante de medicina asesinado en 1968, y quería hacer uso de él. Por supuesto, para entonces yo ya había leído La tumba sin sosiego, de Cyril Connolly (publicado bajo el seudónimo de Palinurus), que había recibido como regalo de un amigo poeta, Francisco Cervan-tes. Este nuevo personaje me obligó a volver a la Ciu-dad de México de los años cincuenta para el escena-rio de la novela, lo que —todavía un hecho curioso para mí— no molestó a ningún lector mexicano. La novela había comenzado como una creación nueva de mis años de adolescencia, sobre todo de mis años de preparatoria en la calle Justo Sierra. En-tonces me di cuenta de que Palinuro necesitaba morir en 1968, pero como no quería sacrificar lo que ya había escrito, dejé que la discrepancia entre fechas permaneciera. El ambiente de la calle Justo Sierra me atraía enormemente y lamenté abando-narlo por un ambiente estéril como el del campus de Ciudad Universitaria. Sin embargo, Palinuro se había impuesto a sí mismo como el corazón de la novela y no había nada que yo pudiera hacer. Ade-más, puesto que mi protagonista en José Trigo ha-

bía muerto en Tlatelolco, me sentí muy mal por re-petir, así que decidí que Palinuro sería golpeado en 1968 pero no moriría sino hasta después. Esto ha provocado confusión entre los lectores: la crítica y los lectores cuidadosos han malinterpretado mis palabras, alegando que Palinuro fue de hecho otra de las víctimas durante la masacre.

Su respuesta nos lleva a un tema crucial: el empate, sin duda problemático, entre el gobierno mexicano y los intelectuales del país. Tampoco quisiera ser repetitivo, ni dedicar demasiado tiempo a un tema en el que se ha gastado una increíble cantidad de tinta. Los escritores y artistas latinoamericanos, como usted sabe, a menu-do comienzan sus carreras como opositores al gobier-no, altavoces para las masas, antagonistas de los pode-res fácticos. Pero tarde o temprano acaban abrazando al enemigo que vilipendiaron y contra el cual lucharon en sus días de juventud. Los ejemplos son numerosos e incluyen a Octavio Paz y a Carlos Fuentes. ¿Podría-mos incluirlo a usted también en la misma lista? Al fin y al cabo, desde mediados de los años ochenta usted ha sido parte del cuerpo diplomático de México. Y ahora dirige la Biblioteca Iberoamericana Octavio Paz en Guadalajara, financiada por el gobierno. ¿Ha traicio-nado sus principios adolescentes? ¿Los lectores de hoy debemos leer Palinuro de México desde una perspec-tiva diferente, y no, como se ha hecho, como una forma de protesta?Es fácil, por lo menos en México, hablar de “gobier-no”, “el Estado”, como si fueran nada más que enti-dades abstractas. Uno tiene amigos en el gobierno, amigos de toda la vida. Además, escritores y artis-tas muy valiosos, desde José Vasconcelos hasta Jai-me Torres Bodet, han trabajado para el gobierno de México desde… bueno, desde tiempos inmemoria-les. No olvidemos que nuestra economía está con-formada de tal manera que el individuo pensante, una vez hecho el compromiso con el arte o la litera-tura, tiene muy pocas opciones para ganarse la vida. En mi caso, estoy muy lejos de ganar suficien-te dinero por las regalías, premios y galardones para mantener a mi familia. El mío ha sido lo que yo llamaría un succès d’estime. Además, después de años en Londres y París, mi decisión de incorporar-me al cuerpo diplomático se convirtió en una suerte de regreso, un regreso a mi patria, un regreso a mi alma y a mis fuentes. Esto me permitió regresar al

estudio del arte pictórico, la música y la danza mexicanos, y contribuir a su difusión. Lo que signi-fica que tengo la conciencia tranquila, en la medida en que represento la política del país desde una perspectiva cultural, y no la política del país desde el punto de vista político.

Por último, he estado pensando en su trabajo como bi-bliotecario, que, en muchos aspectos, es lo que hace en la Biblioteca Iberoamericana. La civilización hispa-noamericana tiene una larga tradición de figuras li-terarias que se convierten en directores de las princi-pales bibliotecas, desde nuestro arquetípico Borges, pasando por Leopoldo Lugones, Alfonso Reyes, Paul Grousac y muchos otros. Añada a esto el hecho de que otro aspecto de Palinuro de México es su cataloga-ción de libros pertenecientes a las culturas hispana, anglosajona y francesa. ¿Qué puede decirnos sobre su relación personal con los libros?Para ser honesto, mis funciones como director de la Biblioteca Iberoamericana —que es muy pequeña: 18 mil títulos, creada apenas en 1991— me dejan poco tiempo para tener una relación con ellos. Y, sin embargo, mi relación con el libro es bastante estre-cha. Antes de abrir uno siempre empiezo por olerlo. Por supuesto, los libros antiguos huelen mejor. En el caso de los más recientes, el olor no es ni agrada-ble ni muy definido. Antes de salir de México hacia Inglaterra poseía unos dos mil volúmenes, que tuve que almacenar durante más de dos décadas. Me en-cantan las pastas antiguas, pero he dejado de leer. Realmente no me mantengo al tanto de las publica-ciones recientes. En lugar de ello, dedico mi tiempo al arte de la relectura. Últimamente he estado rele-yendo a Joyce, Don Quijote y la Biblia, que me si-guen asombrando por su carácter inagotable.�W

Traducción de Dennis Peña

Ilan Stavans es autor, junto con Iván Jaksić, de ¿Qué es la hispanidad? Una conversación y de la antología personal Lengua fresca, publicados en 2011 y 2012 por nuestra filial chilena.

Humor, humores y el espíritu de 1968

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DEL PASO POR LA VIDA

Hace unos diez años el mexicano Fernando del Paso publicó su primera, gigantesca novela: José Trigo, que, con audaces cambios de estilo en la tradición de Joyce, pre-tendió hacer una radio-grafía del desarrollo re-ciente de México. Algu-

nos opinaron que se excedió en el intento, pero de cualquier manera convenció de sus extraordinarias dotes narrativas y de su multifacética comprensión de las cosas.

Con grandes expectativas se esperaba un nuevo li-bro suyo y ya apareció: Palinuro de México. Tiene di-mensiones todavía más imponentes que el anterior, pero es bastante diferente en su orientación. A pri-mera vista se aprecia como una gigantesca parodia donde todo es excesivo, con un conocimiento enciclo-pédico amontonado hasta el absurdo y con un exube-rante lenguaje que fuerza las recurrentes tendencias barrocas hasta el límite.

En su novela anterior, José Trigo era un ser extra-ñamente elusivo que venía y desaparecía, que se hacía presente y se desvanecía, al grado de que era incierto si se le debía entender como real o tan sólo como sim-bólico. Algo semejante ocurre en el nuevo libro con Palinuro, seudónimo autoseleccionado por un ser anónimo, con referencia a aquel Palinurus que, en Virgilio, es el piloto de Eneas en la travesía de Cartago a Italia y que cae del barco para luego ser asesinado.

De intrincadas historias de familia emerge Palinu-ro como un estudiante de medicina muy excéntrico. A pesar de su jerga clínica, que siempre alude a las en-trañas del cuerpo humano, parece que no logra acos-tumbrarse a las autopsias y las operaciones. Aquello en que se mueve sin inhibiciones en la fantasía le es insoportable en la realidad. Esto contrasta con la pri-ma Estefanía, la heroína imponente del libro, que no soporta oír hablar de cosas que ella enfrenta cotidia-namente como enfermera.

Al lado de Palinuro hay otro narrador en primera persona con quien frecuentemente parece confun-dirse, como si ambos fueran distintas caras de la misma moneda. Este narrador también estudia me-dicina pero la deja para trabajar en una agencia de publicidad y vivir con Estefanía. Él se dice un pintor que no pinta y un escritor que nada escribe. Sin em-bargo, parece haber leído toda la literatura mundial e intercala miles de nombres en sus exposiciones no sólo sobre poetas sino sobre filósofos, artistas y es-trellas de cine.

La mayor parte del libro se desenvuelve entre el yo, Palinuro y unos cuantos estudiantes de medici-na con conversaciones y actuaciones fantásticas. Una anécdota parece simbólica para entender de qué se trata: un avión que de contrabando trans-porta perfume se accidenta en la montaña y el aro-ma de los perfumes permite a los rescatistas llegar hasta él. Pero es demasiado tarde y el perfume se mezcla con el olor a cadáver. Ese mismo olor a cadá-ver penetra el libro y se mezcla con el perfume de rosa de las más bellas fantasías.

De entre los estudiantes de medicina el más reta-dor es Molkas, que bate récord en masturbación, su-puestamente con objetivos científicos, y cuya carac-terística es que sólo puede hacer el amor con mujeres que tienen leche en los pechos. Estefanía es la supre-ma belleza del romanticismo sexual, a quien el narra-dor dedica su canto general con una inmensa co-rriente de lirismo que mezcla constantemente lo su-blime y lo grotesco. Lo tangible se incrementa por el hecho de que al éxtasis se contraponen jugadas rea-listas y frías y porque, a veces, lo maravilloso se tras-muta en repulsivo. Largamente Estefanía y el narra-dor aparecen como una pareja amorosa, increíble-mente innovadora, “tan feliz como se puede estar en este mundo”. La imaginación poética va de lo capri-choso a lo hipersensible entre diálogos sin sentido y explosivos actos rituales. Así ocurre por ejemplo cuando un espejo se apaga y muere, seguido por un entierro con retórica fúnebre. Después la pareja se obsesiona con la idea de tener un hijo y las fases del embrión se siguen con todos los detalles posibles e imposibles, y, en su imaginación, amenaza con nacer como un monstruo muerto.

Intercalados, hay capítulos dedicados a las expe-riencias de Palinuro. Entre otras cosas ocurre que la agencia de publicidad, donde consiguió empleo el narrador, lo recoge y lo manda a un viaje por islas imaginarias. Resulta una exhibición extraordina-ria de la fantasía satírica, una especie de continua-ción hiperbólica de Los viajes de Gulliver. Casi nin-guna de las ilusiones de la publicidad moderna se salva de ser cifrada en una paradoja horrenda. Allí están las islas de la abundancia y de la escasez; las islas del placer inimaginable y de la felicidad plena; allí están las islas donde todo se puede alquilar y las islas donde se recibe un salario por el solo hecho de existir; las islas de la seguridad absoluta y las islas de las bromas pesadas; las islas de la producción vertiginosa y las islas de los objetos consumidos. El autor no rehúye ningún recurso de la especulación en espiral que les confiere rasgos lógicos y verosí-miles a las cosas más insensatas.

Como contrapunto a estas extravagancias sigue un capítulo a lo largo del cual Palinuro hace una verdadera travesía infernal por un hospital, donde se enfrenta a casi todas las modalidades del sufri-miento humano. Esto toma la forma de unos infor-mes fantásticos y fácticos, con los cuales un exper-to lo confronta; una pieza terrible pero necesaria después de todas las bromas superficiales de los es-tudiantes de medicina. En ésta como en otras par-tes del libro uno se queda con la impresión de un conocimiento especializado de la ciencia médica que difícilmente puede ser sólo el fruto de la lectu-ra o la experiencia transmitida por otros.

Una visita a Londres provoca una loa a esta ciu-dad: Del Paso traza un mapa meticuloso, la describe con espléndida comprensión y gran detalle, al tiem-po que muestra los rasgos de carácter de los ingle-ses. En seguida pasamos al testimonio de un testigo presencial sobre un episodio dramático con Pancho Villa durante la Revolución mexicana, donde el brutal heroísmo es confrontado con compasión razonable.

La penúltima parte se llama “El arte de la come-dia” y está construida como una pieza de teatro en dos planos, uno real y otro de marionetas. El primer plano se mueve con realismo trágico sin luces de ben-gala, mientras que el segundo hace una caricatura de la realidad con efectos irónicos. Aquí el autor se invo-lucra directamente en el repudio contra la brutal ma-tanza de estudiantes que ocurrió en la capital de Mé-xico en vísperas de los Juegos Olímpicos en 1968.

Palinuro, generalmente tan evasivo, se encuentra mortalmente herido en la calle, una de las víctimas de la masacre, y es llevado a una casa en espera de la ambulancia. Un policía, que se demora largamente en ponerse los pantalones, y un burócrata, conven-cionalmente patriótico, participan en el diálogo donde el moribundo emite su testimonio y su acusa-ción. Esta parte, suficientemente larga para una función de una noche completa, rompe el estilo y la postura del libro de una manera llamativa y, proba-blemente, intencional.

Finalmente se cierra el libro con un fortissimo líri-co bajo el generoso título “Todas las rosas, todos los animales, todas las plazas, todos los planetas, todos los personajes del mundo”, para el que se precisaría un estudio pormenorizado frase por frase para reve-lar sus secretos y para poderlo desentrañar razona-blemente. Sin duda, con el tiempo más de uno lo hará; ese texto puede salvar del desempleo a muchos inves-tigadores de literatura.

En la comparación obligada con otros autores ac-tuales de América Latina, se puede decir que el compatriota de Del Paso, Carlos Fuentes, ha mos-trado ser igualmente erudito, universalmente abar-cante e increíblemente superador de fronteras en su última novela Terra nostra, pero mantiene una na-rrativa más firme en su iluminación visionaria de la historia española.

Sin embargo, dos cubanos se acercan más a Del Paso: Lezama Lima en su magistral y extrañamente elusivo Paradiso y Cabrera Infante en su satírica y desbordantemente divertida novela habanera Tres tristes tigres. Pero el mexicano es mucho más multi-facético y endemoniadamente penetrante, no sólo en cuanto a las condiciones locales sino también al pa-norama cultural global.

Las novelas mencionadas son desinhibidamente abiertas pero a la vez se cierran en parte sobre sí mis-mas con un hermetismo surgido de su exuberancia selvática. Por su parte, Del Paso parece inspirarse en el flujo de palabras, en la autoprocreación del lengua-je, a tal grado que, por momentos, éste se tiñe de un automatismo descarriado. El esplendor amenaza con autodestruirse. ¡O tal vez es sólo el lector que se tam-balea bajo la inmensa carga!�W

Traducción de Asa Cristina Laurell.

Artur Lundkvist, notable crítico literario, fue miembro de la Academia Sueca. Una reseña suya hace las veces de prólogo en la reciente edición de José Trigo publicada por el FCE.

Pocos después de que apareciera la segunda novela de Del Paso, el bien informado

académico sueco —y uno de los actores clave en el otorgamiento del Nobel a diversos autores hispanoparlantes— publicó este texto

en el diario Svenska Dagbladet; en nuestra reciente edición de José Trigo una reseña parecida hace las veces de prólogo.

Así se comprueba la atención internacional que siempre ha despertado nuestro homenajeado

Palinuro de MéxicoA R T U R L U N D K V I S T

RESEÑA

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DEL PASO POR LA VIDA

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¡Maximiliano, te debes cuidar�/�y no abando-nar tu castillo de Mi-ramar!�/�Esa�corona de Moctezuma�/�es�copa gálica, llena de espu-ma.�/�Del�Timeo �Da-naos quién no se acuerda:�/�Bajo la púr-pu ra�encuentra s�la

cuerda.”1 Así decía en Trieste, en 1864, una cancion-cita anónima cargada de esas referencias cultas y áulicas tan frecuentes —escribió Gian Luigi Becca-ria en un gran ensayo— en el canto popular. Esas estrofas tan pegajosas se referían al ofrecimiento de la corona de México a Maximiliano de Habsbur-go, el hermano del emperador Francisco José. Reci-bió esa oferta en el improbable castillo de Miramar, en el que residía y que había mandado construir junto al maravilloso parque sobre las ásperas rocas del Carso, en la ribera del mar de Trieste.

El archiduque Maximiliano debió ponerle aten-ción a esa canción, que equiparaba esa absurda co-rona con el caballo de Troya y con los insidiosos re-galos de los griegos antiguos, de los que el verso vir-giliano, inserto en la canción misma, dice que es necesario desconfiar. Pero el hijo de Habsburgo no quiso escuchar ni esa sabiduría popular ni a sí mis-mo. “Me siento feliz en mi querido Miramar”, escri-bió en una carta con palabras que serían retomadas, hace unos años, en el nombre de un espectáculo de Paola Bonesi, pero partió, como dice un poema de Carducci, a bordo del “fatal Novara” hacia un trági-co y patético destino, que, en el fondo, era coherente con su personalidad contradictoria, que una biogra-fía de Gabriele Prasch-Pichler saca a la luz.

Iluminado liberal que había gobernado con espí-ritu abierto y reformador la región lombardo-véne-ta y condenado la esclavitud de los negros en Norte-américa, él también fue el romántico reaccionario que en Granada, sobre la tumba de Fernando e Isa-bel, se abandonaba a visionarios sueños de imposi-bles imperios; buen escritor de crónicas de viajes y mediocre poeta, digno heredero de un verdadero trono que acepta con diletante ingenuidad el trono ilusorio e insensato de un país del que no sabe casi

1�Algunos dicen que estos versos, citados en diversas fuentes con algu-

nas variaciones, son de autor anónimo, pero otros se lo atribuyen al poeta

italiano Giosuè Carducci.

nada, se equiparaba, en una de sus líricas, a un pája-ro herido en sus alas, imposibilitado para volar.

Emperador de México, elevado a un poder —para beneficio de los intereses de los franceses— impo-tente para bloquear la revolución social y nacional del presidente Benito Juárez, Maximiliano deviene una contrafigura de sí mismo, una marioneta en manos de los franceses, que jalan los hilos de sus actos y lo dejan caer, cuando él —pese a que era ata-cado por Juárez y por su revolución— intenta go-bernar de acuerdo con lo que le dictaba su espíritu generoso y su sentido austriaco del Estado, con libe-ralidad, sensibilidad social y laicidad adversa a la injerencia de la iglesia.

Abandonado por el ejército francés del mariscal Bazaine, Maximiliano se niega a huir, a diferencia de otros soberanos felones que gobernaron antes y después de él. Permanece con el que considera su pueblo, hasta afrontar con extrema dignidad la muerte, su fusilamiento en Querétaro por parte de los revolucionarios; su esposa Carlota le sobrevivi-rá, enloquecida, durante muchos, muchos años, vol-viéndose también ella una figura del mito.

Los dos infelices esposos imperiales, compren-siblemente, cautivaron la fantasía literaria y cine-matográfica, desde la obra de teatro de Franz Wer-fel hasta la de Friedrich Schreyvogel que mi padre Duilio llevó a escena hace muchos años en un es-pectáculo de luz y sonido en Miramar. También están muchas películas, entre ellas un viejo y fas-cinante novelón con un gran Paul Muni que inter-pretaba a Benito Juárez (por amor al cual, el padre de Mussolini le puso ese nombre) que le explicaba a Maximiliano prisionero, en una escena memora-ble, su profundo respeto hacia él y su dolor pero también la necesidad de fusilarlo, como escar-miento a las potencias europeas para que no dis-pusieran, arrogantemente y a su libre albedrío, de los destinos de su pueblo.

Entre las tantas reelaboraciones literarias de esta vicisitud, la más grande es la poderosa —“ba-rroca, extravagante y desmesurada”— novela Noti-cias del Imperio del narrador mexicano Fernando del Paso, uno de los escritores más significativos de toda la literatura. Publicado en 1987 y traducido a muchas lenguas con muy notable éxito (al igual que su anterior novela épica Palinuro de México, de 1977, que lo impuso con mucha resonancia a nivel inter-nacional), el libro se publica ahora en Italia en una pequeña editorial, Imprint Edizioni, de Alfredo Profeta, hacia la cual va mi más profunda gratitud

por haber publicado un texto bellísimo y desmedi-do, muy difícil de trasladar de una lengua a otra y admirablemente traducido por Giuliana Dal Piaz en un trabajo que duró años, iniciado por puro en-tusiasmo, aun antes de tener garantizada la más mínima posibilidad de ser publicado.

Desbordado y polifónico, según la tradición na-rrativa latinoamericana, el libro entreteje y disuel-ve perspectivas, historias y planos diversos; la nove-la experimental joyceana deviene una lujuriante y grandiosa epopeya, de osada pero plenamente com-prensible y arrastrante invención lingüística que, tal parece, hace hablar a las cosas mismas, la mara-ña de la vida y de la pasión en un genial empaste de fantasía dilatada y precisión concreta, sensual, atenta a cada instante y a cada detalle de la reali-dad. Renzo Sanson en el periódico Il Piccolo di Trieste habló de una gran corriente fluvial, remoli-nos y arenas movedizas que engullen, agua turbia que arrastra troncos podridos y hojarasca de mato-rrales arrancados de raíz pero también delicadísi-mos y geométricos encajes de Bruselas. Los capítu-los dedicados a la crónica histórica —a veces media-da por cartas, entretejida con reflexiones irónicas, dilatada para comprender no sólo la política y las batallas sino también la cotidianeidad, las comidas, las canciones populares, el tropical y trágico fluir de toda la existencia— se alternan con los capítulos (poéticamente más altos) en los que todo es narra-do a través del monólogo delirante de Carlota, an-ciana demente que entremezcla tiempos y lugares, en un continuo morir del presente y violento emer-ger del pasado—. Es el Tiempo mismo el que habla en el apasionado, doloroso e implacable desvarío de Carlota, enredándose y desenredándose como un ovillo, generando y devorando incesantemente la vida y la historia. Al igual que en Palinuro de Méxi-co, también en esta grotesca epopeya estaciones y épocas se condensan en un eterno, fugaz y lacerado presente.�W

Traducción de María Teresa Meneses.

Claudio Magris, novelista y ensayista nacido en Trieste, es el más reciente ganador del Premio FIL de Literatura en Lenguas Romanes; el discurso que publicó al recibirlo apareció en La Gaceta de febrero pasado.

El 29 de junio de 2007 apareció en el infl uyente diario italiano Il Corriere della Sera esta elogiosa nota del autor triestino a propósito de la traducción de Noticias del Imperio,

libro que al riguroso crítico literario le pareció desbordado y polifónico, joyceano y muy osado. Agradecemos a Héctor Orestes Aguilar el habernos facilitado la versión original del artículo

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Entre sus peculiaridades, la traducción literaria se presta al enamoramiento. Eso es lo que explica que Dal Piaz haya emprendido el trasvase de Noticias del Imperio

al italiano: el amor de una lectora que descubrió la obra y no pudo contener el impulso de llevar a su protagonista a otra lengua. Al describir su trabajo, la autora explica desde adentro,

por decir de alguna manera, la evolución de la prosa delpasiana

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80 AÑOS DE DEL PASO

TRADUCIR A DEL PASO

Desde tiempos anteriores a la invención de la impren-ta, la traducción es el ins-trumento que permite ac-ceder a obras escritas en una lengua diferente a la nuestra. Desde siempre, por lo tanto, la mediación del traductor es al mismo tiempo instrumento va-

liosísimo y penalización (todos conocemos el dicho “traductor, traidor”) para los autores de cualquier época y nacionalidad.

A diferencia de la traducción “técnica” de un artícu-lo, de una conferencia o de un documento, en la que lo más importante es trasladar el concepto a otro idioma sin mínimamente alterar el texto, la traducción litera-ria requiere —además de esa misma, necesaria, fideli-dad de fondo al original— recrear una atmósfera, transmitir una emoción, conservar, en las palabras de otra lengua, lo esencial del ritmo original que el autor le imprimió a su obra.

Para mí, la traducción de Noticias del Imperio fue un acto de amor. Hay traductores para los cuales el amor por el texto puede llegar poco a poco. O incluso nunca, si para ellos la traducción es sólo un trabajo rutinario. Para mí, en cambio, el amor fue primero: leyendo la novela todavía no con el ánimo del traduc-tor sino como un lector cualquiera, me impactó pro-fundamente el personaje de Carlota, con todas sus contradicciones, de la hermosa soberana altanera a la mísera anciana que pierde, con la conciencia de sí, los últimos vestigios de dignidad; de la esposa trai-cionada y ofendida que se regocija por la derrota y la muerte de Maximiliano, a la joven todavía enamora-da del apuesto príncipe rubio que llevara a la som-bría corte belga el encanto de Viena. Al final me ena-moré de su personaje. Fue por esa fascinación que sentía que empecé a traducir la novela al italiano sólo para mí, para escuchar y sentir en mi propia len-gua los devaneos de Carlota, para reproducir en mi idioma lo mejor posible el ritmo incomparable que Fernando del Paso sabe darle a sus páginas. Por ese ritmo —ese ritmo tan especial que se percibe plena-mente cuando, como lo hice yo con varios capítulos, se lee el texto en voz alta—, me dejé llevar: por ese ritmo y por la pasión que resuena en sus páginas.

Sin duda es Carlota la protagonista absoluta de la novela. Sus monólogos revelan una variedad de sen-timientos —y al mismo tiempo un excepcional cono-cimiento, de parte del autor, del ánimo femenino— que no deja de sorprender. Sentimientos que van desde la amargura por los sesenta años de insana, in-útil espera de Maximiliano, al dolor por la pérdida del esposo amado, mezclado con el rencor por su re-petida infidelidad; al encono hacia aquellos que, como Napoleón III o el emperador Francisco José, habían impulsado a los jóvenes príncipes de Mira-mar a emprender la absurda aventura por sus pro-pios intereses; al remordimiento por la ambición y las ingenuidades que tanto ella como su esposo ha-bían demostrado; a la compasión por las debilidades de Max; y finalmente a una estrujante nostalgia y ternura por la menuda “sílfide de Laeken” que ella había sido de niña, la pequeña Carlota huérfana, que acunaba la ilusión de una infinita noche mágica en la que toda la familia, padres, abuelos, tíos y hermanos, durmieran todos con ella bajo el techo estrellado de una misma enorme habitación redonda.

Así como me había enamorado de Carlota, de la misma forma me rechazó a final de cuentas el perso-naje de Maximiliano: príncipe culto y lleno de inte-reses, bastante “iluminado” para la época, pero ego-céntrico, inmaduro y superficial desde el punto de vista humano, rescata sus errores y defectos por los innumerables achaques sufridos en México y por la valentía de su muerte —sin por ello volverse más gra-to al lector.

Noticias del Imperio es una obra que parece haber nacido bajo el signo de la lentitud: lentitud en la es-critura —por la impresionante labor de investigación histórica, Fernando del Paso tardó aproximadamen-te siete años en completarla—; lentitud en la traduc-ción al italiano, en la que yo podía trabajar sólo a ra-tos, cuando me lo permitía una profesión que me obligaba a mudar de país cada tres o cuatro años; y finalmente lentitud en la publicación de la edición italiana, a pesar de las palabras de aliento recibidas tanto del mismo autor, que había conocido en oca-sión de su toma de posesión en la Academia Mexica-

na de la Historia, como del escritor italiano Claudio Magris, estudioso de historia y cultura del Imperio austrohúngaro.

En el cielo de la literatura existen, sin embargo, estrellas que velan por la suerte de las obras más sig-nificativas: en 2006, diez años después de mi primer encuentro con el autor y casi veinte años después de la publicación de Noticias del Imperio en México, descubrí por pura casualidad una pequeña editorial de Nápoles dispuesta a publicar una obra tan com-pleja. Un editor napolitano que lloró de emoción mientras con su esposa y colaboradora leía en voz alta el primer capítulo, y que logró realizar una pu-blicación tan demandante gracias a dos circunstan-cias: la traducción estaba lista, sin cargo para la edi-torial, y Fernando del Paso renunció generosamente a los derechos de esa primera edición italiana.

¿Qué puedo decir de esta novela que no se haya dicho hasta la saciedad? No me voy a detener en la precisión y la amplitud de la investigación histórica, caracterís-tica constante de la obra de Del Paso. Como es sabido, a lo largo de Noticias del Imperio corren dos diferen-tes “líneas” textuales: por un lado están los capítulos pares, con los hechos históricos o una dramatización de los mismos; el que habla entonces es el autor o un personaje histórico del cual podemos conocer escri-tos y opiniones. Por el otro lado, en los capítulos no-nes, así como en los subpárrafos de los capítulos pa-res, están las múltiples interpretaciones de la reali-dad, cuando Carlota u otro personaje ficticio relata los acontecimientos desde su propio punto de vista. También obra de ficción son ciertos diálogos entre personajes reales, diálogos que sin embargo bien hu-bieran podido ocurrir, por inspirarse en documentos históricos o cuando menos corresponder al tempera-mento y al perfil de quien esté narrando.

Nunca se hará suficiente hincapié en la fantasma-górica variedad del vocabulario de Fernando del Paso. Cuando me acerqué, hace poco más de un año, a José Trigo (que aún no había leído), me di cuenta de que mi labor al traducir Noticias del Imperio fue po-sible gracias a la evolución que el vocabulario del au-tor sufrió en los años que median entre las dos obras. Si en su momento hubiera sido José Trigo la novela a traducir, habría declarado mi incompetencia ante un texto tan complejo y variegado, tan arraigado en mo-dismos del lenguaje popular. Es más, definir José Trigo como “una novela” es absolutamente reducti-vo: es en realidad un poema sinfónico, casi una sum-ma de la lengua popular mexicana, antología de di-chos y proverbios, deformación de palabras por aso-nancia y contraste, neologismos que son al mismo tiempo eco de expresiones corrientes e innovaciones de las mismas… absolutamente fascinante y —lo re-pito— totalmente intraducible, no sólo al italiano sino, creo yo, a cualquier otro idioma.

Noticias del Imperio se caracteriza, en cambio, por un vocabulario elegante pero mucho más “común”, más maduro, que no muestra —si así puedo decirlo— la curiosidad y la transgresión de quien está experi-mentando. Es por cierto el imperio universal de la palabra, con lenguajes y estilos que cambian según el personaje que esté hablando, desde el río desbor-dante y frenético, erótico e irreverente, incluso cru-do por momentos pero impecablemente literario, de los monólogos de Carlota, a los intermedios —de vez en cuando dolidos, divertidos, surreales, irónicos, a veces gramaticalmente incorrectos— de tantos per-sonajes populares o anónimos: el mendigo ciego, el “hombre de letras” de la imprenta ambulante, el jar-dinero de la Quinta Borda, el espía de la batalla con los legionarios franceses en la Hacienda de Cama-rón, el cura vasco del pueblo michoacano, el acusa-dor público en el juicio a Maximiliano en Querétaro, o el soldado encargado del tiro de gracia en el Cerro de las Campanas. Al respecto, tuve que tomar por momentos la decisión (y el autor me animó invaria-blemente a hacerlo) de traicionar el original: no se-guir literalmente el texto sino privilegiar el ritmo y utilizar un lenguaje más popular, cuando el persona-je así lo requiriera.

También decidí no intentar explicar, multiplican-do las notas al pie de página, las palabras o los nom-bres indígenas de animales y plantas: preferí las cur-sivas para las palabras que dejaba en lengua original —tanto cuando se tratara del español o del náhuatl como del alemán o del francés—. Me gustó también respetar el nombre auténtico de los lugares que apa-recen repetidamente en las páginas, como el Cerro de las Campanas o la Quinta Borda.

80 AÑOS DE DEL PASO

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80 AÑOS DE DEL PASO

TRADUCIR A DEL PASO

Mi labor de traducción fue facilitada, por cierto, por la posibilidad de consultar directamente al autor cada vez que algún paso de la obra me pareciera de dudosa interpretación (privilegio que raramente se presenta a un traductor y que es fundamental apro-vechar cuando la ocasión lo permite).

Quiero dar aquí una muestra de la traducción, y de las libertades que por momentos me tomé con el tex-to, con un paso en las dos lenguas del monólogo agra-matical del mendigo ciego (capítulo vi, párrafo 3), que le cuenta a su perro la experiencia de la gran ciu-dad a través de los cuatro sentidos que le quedan, agudizados por la ceguera:

¡Alpiste para los pájaros!

¡Compren tinta!

Que en esta suidad hay muchas inundaciones y en mi pue-

blo ni una, pues sí. Pero en mi pueblo no hay la estatua de

un león, como aquí en la Calle de San Antonio, que con su

cabeza señala la altura a la que llegaron las aguas en el

año de desgracia de 1629… Que en esta suidad hay muchas

ratas, pues es verdad. Pero en el pueblo de donde vine no

había carnavales y aquí en el Carnaval, hay huevos relle-

nos de aguas perfumadas y confeti y serpentinas que me

hacen cosquillas. Que no hay que fiarse aquí de la comida

que dejan en los zaguanes porque pueden tener veneno

para las ratas, de ese que llaman polvo muricida, pues sí.

Pero aquí en diciembre hay muchas piñatas, y en mi pueblo

no las había. Y aunque a mí no me dan permiso para pe-

garles, porque soy muy bueno para romperlas, nunca dejo

de darme un buen atracón de jícamas y cacahuates… ¿Y

dónde más se oyen tantos boleros y habaneras toda la no-

che, aunque sea de lejos? En mi pueblo no. ¿Y música fran-

cesa en la Plaza de Armas después del toque de ánimas?

En mi pueblo no. Que aquí me hacen desaires y a veces me

tiran el sombrero de un sopapo para que me descubra

cuando pasa un padrecito o un fraile, pues sí. ¿Pero donde

más hay un Tívoli del Elíseo con días de campo los domin-

gos llenos del olor de las tortas compuestas de sardina y

salchichón? En mi pueblo por ejemplo nunca ha habido

Evangelistas, que son los que escriben las cartas de los que

no podemos escribir, como yo… Un día de éstos te voy a lle-

var a donde están ellos, la Plaza de Santo Domingo, para

que conozcas el olor de la tinta del huizache y oigas el rui-

dito que hace la pluma cuando rasguea el papel… y si te

portas bien, te voy a llevar a la esquina de la Casa de los

Azulejos, que tiene las paredes más lisas y más frías de

todo México, y te voy a llevar un domingo a la Alameda,

para que conozcas la banca donde se sentaba Don Foré…

¡A cenar! ¡Pastelitos y empanadas!

Scagliola per gli uccelli!

Comprate l’inchiostro!

Che in questa sittà ci so’ tante inondazioni e al mio paese

manco una, è vero. Ma al mio paese non c’è la statua d’un

leone come qua a via Sant’Antonio, che con la testa dice

l’altezza dove arrivò l’acqua nell’anno di disgrazia 1629…

che in questa sittà ci so’ tanti ratti, beh, sì, è vero. Ma al

paese non c’erano carnevali e qui nel carnevale ci sono le

uova piene d’acqua profumata, coriandoli e stelle filanti

che mi fanno il solletico. Che non ci si può fidare delle

cose da mangiare che lasciano nei portoni perché ci può

stare il veleno pei topi, quella che chiamano polvere mu-

ricida, sì, è vero. Ma qui a dicembre ci sono tante pignatte

e al paese non c’erano. E anche se a me non mi danno il

permesso di picchiarci sopra perché sono bravissimo a

romperle, comunque mi mangio un sacco di ‘jícamas’ e

noccioline americane… e poi dove si sentono tanti ‘bole-

ros’ e tante ‘habaneras’ tutta notte, pure se da lontano?

Al mio paese no. E musica francese nella Plaza de Armas

dopo la campana del deprofundis? Al mio paese no. Che

qui mi fanno tanti sgarbi e ogni tanto mi levano il cap-

pello con una botta perché mi scopra quando passa un

pretino o un frate, beh, sì. Ma poi dove c’è un Tivoli

dell’Eliseo con le scampagnate la domenica piene d’odo-

re di panini con sardine e salame? Al mio paese, poi, non

ci so’ mai stati gli evangelisti, quelli che scrivono lettere

per chi come me non sa scrivere… un giorno ti porto dove

stanno loro, a Piazza San Domenico, giusto per sentire

l’odore dell’inchiostro di ‘huizache’ e il rumore della

penna che gratta la carta… e se ti comporti bene, ti porto

all’angolo della ‘Casa de los Azulejos’, che ha le pareti

più lisce e più fredde di tutta Città del Messico, e una do-

menica ti porto all’Alameda per farti vedere la panchina

dove si sedeva Don Foré…

Venite a cenare! Dolcetti e pasticci ripieni!

Me honra y me halaga haber sido la voz italiana de Fernando del Paso con Noticias del Imperio. Espero que por muchos años más la novela más premiada de las letras latinoamericanas siga su exitoso cami-no, cambiando para muchos lectores —como en su momento lo hizo para mí— la percepción y la com-prensión de la historia: no sólo frías páginas aburri-das sin ninguna relación con los hombres y las mujeres de hoy, sino el relato vivo de las aventuras y desventuras de seres de carne, hueso y sangre, como nosotros, para los cuales es inevitable probar simpatía, antipatía, rechazo o amor.�W

Giuliana Dal Piaz se desempeñó, a lo largo de dos décadas, como agregada cultural de Italia en México, Toronto, Bogotá y Buenos Aires. Ha traducido, además de a Del Paso, a Giulio Andreotti al español y a la mexicana Shenny Madrigal al italiano.

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DEL PASO POR LA VIDA

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DEL PASO POR LA VIDA

Está en preparación el segundo volumen

de los ensayos que Del Paso ha dedicado, principal

pero no exclusivamente, al islam y al judaísmo.

Adelantamos aquí este par de fragmentos: en uno, con el que abre

la obra, se explica con gracia y sinceridad

el modo de proceder del autor; en el otro, se visita a un célebre

personaje de la mitología y de literatura. Arrimémonos

a la buena sombra de don Fernando

Citas y monstruo Dos pellizcos

a Bajo la sombra de la Historia

F E R N A N D O D E L P A S O

ADELANTO

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DEL PASO POR LA VIDA

CITAS Y MONSTRUO. DOS PELLIZCOS A BAJO LA SOMBRA DE LA HISTORIA

¿CERCA DEL DESIDERATUM DE WALTER BENJAMIN?Al lector del primer volumen de este libro, Bajo la sombra de la Historia, no le sorprenderá encontrar en este segundo volumen una inmensa, abrumado-ra cantidad de referencias bibliográficas.

Les llamo así, “referencias”, porque no se trata de “notas”. En otras palabras, no agregan ninguna infor-mación. No incluyen tampoco comentarios del propio autor sobre lo dicho o relatado en el cuerpo principal del texto. No remiten a otras lecturas. Siempre he pensado que si el contenido de una nota aporta un material complementario lo suficientemente intere-sante como para formar parte del texto principal, debe incorporarse a éste. Y que si su contenido es irrelevante, se debe prescindir de él. Esto no se apli-ca, por supuesto, a los trabajos académicos de aspi-raciones exhaustivas en los cuales, por medio de esas notas, se amplía al máximo, entre otras cosas, la información bibliográfica y documental en bene-ficio de los investigadores. No es éste el caso: mis re-ferencias bibliográficas se limitan a proporcionar los datos indispensables y —elementales— que de-ben respaldar una cita: el nombre del autor del libro de la cual fue sacada; el título del libro; el nombre del traductor si lo hay; el nombre del coordinador —o coordinadores— de la edición en el caso de que se trate de un estudio colectivo; el nombre de la edito-rial, el nombre de la ciudad en la cual fue impreso, el año en el que se publicó la edición consultada y la pá-gina donde aparece lo citado.

Los historiadores que son testigos contemporá-neos de la época sobre la que escriben son los únicos que, al menos en teoría, podrían darse el lujo de no ci-tar a otros autores. Sus obras, sin embargo, deben ser leídas siempre con grandes reservas: reflejan una sola, única mirada, nunca exenta de prejuicios perso-nales. El resto, es decir, esa mayoría de historiadores cuya labor es la de narrar o de narrar y analizar he-chos del pasado —incluso de juzgarlos por su cuenta y riesgo—, no tiene escapatoria: deben acudir a otros historiadores, así como a documentos de la época —y de otras épocas previas—, de los cuales, en ocasiones, y en el mejor de los casos, ellos son los propios descu-bridores, y por lo tanto son quienes tienen el privile-gio de darlos a conocer por la vez primera y, con esos documentos, enriquecer la historia.

En nuestro tiempo abundan los libros de esta es-pecialidad que prescinden de las referencias biblio-gráficas, ya sea porque sus autores consideran que lo que han tomado prestado es de conocimiento pú-blico —sucede que lo ha dicho más de un autor: dos, tres, diez, todos— o porque saben que los historia-dores de los que hacen uso desaparecieron hace tiempo y no pueden ya reclamar que no se les dé el crédito correspondiente.

Mi toma de posición me impide la pertenencia a esta segunda clase de autores. No soy una autoridad en los temas que trato, ni pretendo serlo. En mu-chas formas sigo siendo neófito, aunque no en el sentido de la etimología de esta palabra: “planta nueva”. Por el simple hecho de haber comenzado como aprendiz de historiador a una edad ya avanza-da, con muy escasos conocimientos previos de la materia que decidí abordar, siempre me ha deslum-brado el descubrimiento original que hice de esos hechos tantas veces escritos y dichos y, por lo mis-mo y en agradecimiento, me he permitido citar cuando menos a uno de los autores de lo que para mí fue una revelación.

Pero no sólo la gratitud ha influido en esta deci-sión: también las vacilaciones naturales de quien, siendo sólo, como dije antes, un amateur —aman-te— de la historia, se lanza a la desahuciada aventu-ra de volver a contar lo que numerosos y grandes, inimitables historiadores se han encargado ya de darnos a conocer. Es así que mi libro podría estar destinado a pertenecer a esa clase de obras con fre-cuencia desestimadas por los especialistas, en vir-tud —más exacto sería decir “en defecto”— de que el método con el que la he confeccionado ha consisti-do, en buena parte, en “cortar” y “pegar”. O en otras palabras, en recabar un gran número de citas y co-locarlas aquí y allá, a conveniencia, en el cuerpo del texto principal.

Mis limitaciones me han obligado a acudir a este método que, por supuesto, no garantiza la fidelidad a la historia o a los autores concernidos. Tampoco la belleza, la exactitud, la claridad o la trascendencia del texto final. Pero ha sido el único a mi alcance. Lo que sí refleja este procedimiento es el criterio de

cada autor que lo emplea para elegir a los historia-dores a los que habrá de citar, así como el aplicado a la selección de las frases o párrafos escogidos y, lo que es más importante, a su ubicación definitiva en el texto. El resultado de esta labor es lo único que importa. El resultado que será siempre único: si diez autores aceptaran el reto de enfrentarse a una misma bibliografía y emplear este recurso, produ-cirían diez libros diferentes, porque en ellos tam-bién se traslucirían sus gustos, intereses y obsesio-nes personales.

Y es sólo por eso que vale la pena la aventura.¿Llamé “inmensa” a esta dilatada profusión de re-

ferencias bibliográficas? Sí, es inmensa: hay cientos, miles. ¿La llamé abrumadora? No, no es necesaria-mente abrumadora para el lector común, que puede ignorarlas por completo y sólo recurrir a ellas cuan-do así se lo demande su curiosidad o en los casos en que sospeche que algo afirmado en el texto está equi-vocado o le parezca demasiado extravagante para ser verdad. Abrumador —o cuando menos calamitoso— será el número de citas para la editorial que publique este libro y para todo aquel estudiante que se dispon-ga a espulgarlo no sólo con el sano propósito de aprender, sino con la también sana intención de en-contrar errores. De poca monta algunos: números de página equivocados, nombres mal escritos, etc., y de gravedad otros: la tergiversada interpretación de las palabras de un autor o, cuando se trata de una cita textual, adjudicarle lo que nunca dijo o atribuir esas palabras no a su dueño, sino a otro autor. Lo que los ingleses llaman misquotation. Espero no haber incu-rrido en esta clase de aberraciones.

Me gustaría advertir, por otra parte, que el hecho de aprovechar una cita, sacada de un libro o estu-dio, para que cumpla una función distinta en un nuevo contexto, más que un error es un pecado del que se tiene que cuidar todo historiador. Con una salvedad: los casos en que esa “función distinta” no constituye una traición al autor original y sí sirve —sucede con frecuencia— para iluminar ese nuevo contexto y ser iluminada por él.

Tampoco debe tomarse esta gran copia de refe-rencias como un alarde de erudición. Entiendo a ésta como una acumulación de conocimientos que nada tiene que ver con lo que Platón llamó “la vir-tud suprema”, esto es, la sabiduría —wisdom en in-glés, sagesse en francés—: esa habilidad connatural que, unida a la inteligencia y la sagacidad, la pru-dencia y el buen juicio, le sirve al historiador para orquestar esos conocimientos y hacer hablar al conjunto con una voz nueva. No, no creo haber sido agraciado con esta cualidad y tampoco haber alcan-zado esa erudición que George Steiner llamó —y aquí va la primera cita de este segundo volumen— una erudición “de primerísimo orden”, misma que requiere “una memoria capaz pero minuciosamen-te precisa, finura y una especie de piadoso escepti-cismo en el manejo de testimonios y fuentes”… ade-más de “nariz de perro trufero”.1

En la Biblioteca de Babel existirá algún día un ejemplar del libro de historia absoluto y definitivo cuyo autor ideal y anónimo nunca tuvo ni tendrá que acudir a ningún otro historiador para llevar a cabo su obra, porque en sí misma esta obra repre-sentará desde siempre la función invertida del pris-ma. Es decir, no recibirá un rayo de luz que al atra-vesarla se descomponga en los colores del arcoíris: será receptora de esos colores, multiplicados al infi-nito por una infinita variedad de matices: opinio-nes, juicios, verdades, leyendas, perplejidades, su-posiciones, sueños y mentiras, exhumaciones, y transformará ese caudal en un solo haz de luz blan-ca y purísima.

En el otro extremo de la sala dedicada a la Histo-ria de esa misma Galaxia de Gutenberg, se hallará también un día, sin duda, el libro que —según el mismo Steiner— era el desiderátum de Walter Ben-jamin: “un libro compuesto únicamente de citas”.2 Es en ese sentido que, al parecer, apuntaba su mo-numental y ambicioso proyecto conocido como El libro de los pasajes —Das passagen Werk—, en cuya elaboración se adivina la presencia de otra obra in-conclusa, de apetito tan descomunal, como mani-festó Flaubert en Bouvard et Pécuchet.

Pienso que Bajo la sombra de la Historia es un li-bro que se acerca al objeto deseado por el gran críti-

1� George Steiner (2009), p. 257.

2� George Steiner (2008), p. 123.

co alemán, de no haber sido por la irrupción, en su contenido, de esa apremiante, compulsoria necesi-dad que tiene el yo de decir: aquí estoy.

Y bueno, todo esto es sólo un intento por explicar —quizás incluso justificar— cómo este corpulento, ingente número de referencias ha servido para que quien esto escribe aprendiera a volar, en los diver-sos horizontes de la Historia, con un sinnúmero de alas prestadas.

Pero no se trata de una disculpa. Si tuviera que disculparme por hacer este libro, más me valdría no haberlo escrito nunca.

EL GOLEMLas combinaciones de letras y palabras nos dan mu-chas sorpresas. Es al jasidismo, nos dice nuestro au-tor, al que le debemos la leyenda del Golem u ho-múnculo; es decir, lo que en el ocultismo se define como pequeño ser incorpóreo, ingrávido y asexua-do. En la obra de Paracelso se revela el secreto para fabricarlo, y Goethe da el nombre de homunculus al pequeño hombre químicamente elaborado por Fausto. El Golem fue el tema de una excelente nove-la del escritor austriaco Gustav Meyrink —1915— en la que narra los misterios del gueto de Praga del si-glo xvi y la creación del monstruo por el rabbi Juda Loew ben Bezulel. La leyenda inspiró también los cuentos que bajo el título Isabel en Egipto escribió Achim von Arnim (1812), y una obra teatral escrita en hebreo por H. Leivick (1825).3 El cine mudo tam-bién se ocupó de este monstruo —en cierto sentido precursor de Frankenstein— en películas en las que aparece como un servidor de piedra autómata e in-condicional de gran estatura y aspecto espantable que adquiría vida cuando se le colocaba en la boca un papel en el que estaba escrita una combinación de letras que formaban una palabra sagrada o el nombre de Dios, y quedaba inanimado cuando se le retiraba el papel. La más conocida de esas películas fue la alemana dirigida por Paul Wegener en 1920, Der Golem.4 Unos años antes, en 1914, Wegener ha-bía hecho una primera versión que destruyó. El Go-lem cumplía la función de protector de los judíos en el siglo xvi: aterrorizaba a los antisemitas.5 En la cultura judía, leemos en el Dictionnaire des littéra-tures Larousse, la palabra golem, que aparece en el versículo 16 del salmo 139 —traducida en las biblias en español como “embrión”— se aplica a la materia prima a partir de la cual Dios creó al hombre. Según A. D. Grad, la leyenda se originó en Bohemia: relata la fabricación de una criatura de barro, de acuerdo con un rito cabalístico apropiado, sobre la cual se pronuncia el Chem Hameforasch o Nombre inefable y temible que sólo conocen los iniciados. Sigue una marcha circular a su alrededor, “acompañada de la recitación de las doscientas veinte formas del alfa-beto secreto”. Por último, se inscribe en la frente del monstruo las tres letras Alef, Mem y Tau, que forman la palabra emet, “verdad” y es entonces cuando la criatura adquiere vida.

Se cuenta que cuando el golem del rabbi Loew ben Bezul se volvió incontrolable, éste lo destruyó. Para esto, le bastó borrar la letra inicial, de modo que a la palabra verdad la sustituyó la palabra met, que signi-fica “muerte”.6 El robot fue, antes de ser una realidad, una invención similar. El escritor checo Karel Capek estrenó en 1920 una obra teatral en la cual aparece por primera vez la palabra robot, derivada de robota, que en checo significa “trabajo forzado”. La pieza te-nía por título R.U.R. —Rossum’s Universal Robots o Los Robots Universales de Rossum—. El robot, como se sabe, ha tenido una larga vida tanto en la realidad como en la literatura de ciencia-ficción. La obra maestra del género es, probablemente Yo robot, de Isaac Asimov.�W

3� Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures (1990),

p. 639.

4� Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener (1920).

5� A. D. Grad (2001), 104; véase “Golem” en The New Encyclopaedia Bri-

tannica (1993), micro.

6� Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures (1990),

p. 639.

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PALINURO DE MÉXICO

F E R N A N D O D E L P A S O

Con precisión poética y quirúrgica, Del Paso, cual experto del bisturí, aborda aquí uno de los momentos más delicados de la historia reciente del país —el movimiento estudiantil del 68, aunque con deliberación juega con la cronología de la vida universitaria en el centro de la Ciudad de México— mientras reelabora el lenguaje médico para construir una obra polifónica que se vale de la cultura y la recreación de todos los mundos imaginables, en los que conviven mitología, ciencia, medicina, poesía, política, crítica cultural, sátira social, arte, publicidad, erotismo y burla, a fin de mostrarnos a su protagonista: Palinuro, quien nació bajo el signo de la desmesura. Palinuro de México es, de todos sus libros, el favorito del autor por su alto contenido autobiográfico, pues su personaje principal fue quien quiso ser y el que los demás creían que era y también el que nunca pudo ser aunque quiso serlo.

letr as mexica nas

Dibujo de portada de Fernando del Paso

1ª ed., 2013, xiii + 648 pp.

978 607 16 1424 7

$270

JOSÉ TRIGO

F E R N A N D O D E L P A S O

Si la controlada transgresión al lenguaje causó sorpresa e incomodidad en la crítica cuando José Trigo se publicó por primera vez, hoy se la reconoce como una de las grandes proezas de la narrativa mexicana en los años sesenta. Publicada en 1966 y ganadora del Premio Xavier Villaurrutia en ese mismo año, ésta, la primera novela de Fernando del Paso, en la que se retratan con detalle y empatía la desesperanzada vida de los ferrocarrileros en el México de mediados del siglo xx, es el punto de partida obligado para recorrer el camino literario del autor de Palinuro de México y Noticias del Imperio. Por su estructura y lenguaje esta obra es un delicado mecanismo de relojería: sus capítulos están organizados a manera de parábola, una particular disposición que acaso desea reproducir la estructura arquitectónica de las pirámides prehispánicas. Del Paso se entrega por completo a la experimentación, pero también se coloca como un desafiante lector de nuestra historia.

letr as mexica nas

Ilustración de portada de Edgar Clement

1ª ed., 2015, 467 pp.

978 607 16 2658 5

NOTICIAS DEL IMPERIO

F E R N A N D O D E L P A S O

Como un perfecto caleidoscopio que superpone las voces de personajes históricos e inventados, la tercera novela de Del Paso entrevera con naturalidad eventos documentados con escenas ficcionadas para recrear un periodo fallido y efímero de la historia patria. Sesenta años después del fusilamiento de Maximiliano y recluida en el castillo de Bouchout, la emperatriz Carlota de Habsburgo recorre, a través de un vívido monólogo —una de las altas cumbres de las letras nacionales—, los senderos de la locura para narrar desde los comienzos de la intervención francesa hasta el cumplimiento del destino trágico de un imperio con pies de barro. En ocasiones irrumpe también la voz objetiva del ensayista que aclara las posibles contradicciones entre las diversas “verdades históricas”. Una obra maestra que se subleva a las presupuestas estrategias narrativas y renuncia a la perspectiva única y que consagró a su autor como uno de los más grandes novelistas de México —en 2007 una encuesta de la revista Nexos señaló a esta obra como la mejor novela nacional de los últimos 30 años— y América Latina.

letr as mexica nas

Intervenciones de la portada de Alejandro

Magallanes, Manuel Monroy y Dr. Alderete

1ª ed., 2012, 726 pp.

978 607 16 1185 7

$290

Sí, eso es Fernando del Paso: aunque ha ejercido diversos oficios y tiene aficiones no literarias, su vida ha gi-rado alrededor del “patrimonio más

rico del mundo”: las letras de imprenta con que “se fundan y destruyen imperios y fa-mas”. Su obra, escueta por lo que toca al nú-mero de títulos pero amplia por su extensión y sobre todo por su rica densidad, es testimo-nio de una vocación sostenida hasta el día de hoy; a pesar de los obstáculos que su salud le plantea, Fernando se afana por completar una tríada de volúmenes tan anchos que ha-cen que sus novelas parezcan meros folleti-tos. Quiero valerme de un trozo breve de No-ticias del Imperio, “Yo soy un hombre de le-tras” —que en la edición del Fondo va apenas de la página 343 a la 353—, para inventar una suerte de autorretrato del escritor. Él mismo ha subrayado la relevancia de este fragmento de su libro sobre el fallido imperio de Maxi-miliano, pues su discurso de ingreso a El Co-legio Nacional, de febrero de 1996, no sólo se llamó igual sino que arrancó con una larga cita de ese pasaje.

Como tal vez los lectores tengan pre-sente, Noticias… responde estructu-ralmente a un programa muy riguro-so: si todos los capítulos impares son

ventanas para asomarnos a la desolación de-mente de Carlota, cada uno de los demás está compuesto por tres relatos, algunos de los cuales progresan a lo largo del libro mientras que otros son piezas casi diríamos que autó-nomas, pequeños cuentos dentro del engra-naje mayor de la novela. El texto al que me re-fiero es la segunda parte del capítulo xii, “Lo llamaremos el austriaco”; por la arquitectura que el autor se autoimpuso, podemos decir que es el centro mismo de la obra: antes hay once capítulos y un tercio, después otros once capítulos y un tercio —¿podría decirse que cumple la función de “El puente” en José Tri-go, es decir que el texto va trepando hasta esa cúspide y luego va descendiendo en estricta simetría?—. Pero más allá de numerologías vanas, en esta decena de páginas hay varias afirmaciones sobre la vida y sobre el oficio de escribir que los lectores podemos fácilmente atribuir al Fernando de carne y hueso, el que en este abril cumple 80 años, antes que al protagonista del relato, un gracioso impresor, redactor de cartas y pintor de rótulos. Sirva de ejemplo la frase inicial: “Yo soy un hombre de letras, señores, y por lo tanto casi pacífi-co”, en la que el modesto casi dinamita el lu-gar común y nos confirma que Fernando el escritor no es un mero redactor de preciosu-ras sino alguien dispuesto a golpear la reali-dad para transformarla, a “poner mis letras al servicio de la República” y pelear “no con el filo de la espada sino con el fulgor de la plu-ma”, como se pudo ver en el discurso que leyó hace unas semanas en Mérida al recibir el premio José Emilio Pacheco.

Él es un hombre

de letras

C A P I T E L

DE ABRILDE 2015

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VIAJE ALREDEDOR DE EL QUIJOTE

F E R N A N D O D E L P A S O

Más que a una travesía de erudito —aunque llena de auténtica sapiencia—, Del Paso se lanza como creador literario a la excursión por El Quijote, equipado especialmente con las armas del novelista que se adentra en la invención de un colega. Con esta obra el autor nos guía de manera fresca e iconoclasta por el paisaje quijotesco, donde se enzarza en permanente debate con los especialistas, para quienes Del Paso sostiene que su texto será de dudosa utilidad. A buen paso, nos enfila por siete capítulos llenos de humor en los que se exploran lo mismo el viaje como tema literario que la biblioteca de Alonso Quijano y la multiplicidad de Dulcineas. En este lúdico periplo alrededor del hidalgo, el ingenioso autor orienta la lectura para “descubrir bellezas, honduras y enigmas insospechados” en el inagotable panorama de La Mancha más universal.

lengua y estudios liter a rios

1ª ed., 2004, 258 pp.

968 167 233X

$114

RIPIOS Y ADIVINANZASDEL MAR

F E R N A N D O D E L P A S O

Mientras que los adultos que se toman muy en serio el significado de los vocablos y tomarían el término ripio como una palabra o frase superflua, Del Paso nos enseña a reinventar las definiciones. En términos estrictos, un ripio se emplea con el solo objeto de completar la composición poética o redondear una rima, pero para este autor esa palabra nombra a unos diminutos animalitos que viven en el fondo del mar de su imaginación y que, claro, le ayudan a hacer versos. Los pequeños lectores encontrarán que Ripios y adivinanzas del mar permite, primero, conocer todo aquello que conforma el paisaje marítimo, desde la arena y los navíos hasta las características únicas de cada especie que hace del océano su hogar y que a manera de verso son presentadas por el autor. La segunda sección del libro, bellamente ilustrado por Jonathan Farr, juega con la creatividad del público para descifrar enigmas relacionados con el océano y presenta un breve diccionario de términos que ampliarán el léxico, tanto del público infantil como de quien ceda a la curiosidad y se sumerja en este mar de adivinanzas.

los especia les de a l a orill a del viento

Ilustraciones de Jonathan Farr

1ª ed., 2004, 36 pp.

978 968 16 7444 1

$130

BAJO LA SOMBRA DE LA HISTORIA Ensayos sobre el islam y el judaísmo, vol. 1

F E R N A N D O D E L P A S O

A partir de la pregunta “¿en qué creen los que sí creen?”, Del Paso alimenta su curiosidad por “el otro” y nos presenta un recorrido por su historia como medio de explicación. Estos “ensayos sobre el islam y el judaísmo” responden a la curiosidad que lentamente fue madurando en la mente del autor mientras trabajaba en la prensa inglesa y francesa; se trata de una obra de interpretación histórica sobre las dos principales religiones del Medio Oriente, en la que, con la soltura del amateur, pero con el rigor de quien quiere entender en profundidad, analiza sus prácticas y representaciones culturales: dioses, costumbres, tradiciones, ideologías, cosmologías y todo aquello que constituye su interpretación del mundo. El resultado es una visión panorámica del surgimiento y desarrollo de ambas civilizaciones, escrita con precisión y la chispa narrativa que caracterizan la obra del autor, cualidad que la sitúa al alcance de todo público.

historia

1ª ed., 2011, xvii + 934 pp.

978 607 16 0637 2

$490 (pasta dura)

978 607 16 0811 6

$380 (rústica)

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Como si Fernando —autor de Sonetos de lo diario, publicado en 1958 como uno más de los arreolianos Cuader-nos del Unicornio— nos contara su

propia vida, el narrador afirma que “Lo pri-mero que fui fue ser poeta y componerle líri-cas y églogas” a diversas bellezas geográfi-cas y que “Después de ser poeta […] lo que más quise en el mundo fue hacer una nove-la”. Ahí los caminos se bifurcan: Del Paso maduró como constructor de catedrales —Alejandro Toledo dixit—, mientras que el personaje no pasó de emborronar cuartillas, pues “a cada rato me dejan de gustar unas cosas que ya escribí y me empiezan a gustar otras que no sé cuándo escribiré”. Se reinte-gran en un solo ser cuando nos enteramos cómo el impresor de provincias cayó en el periodismo y cómo lo ejerció: “el escribir no-velas, o mejor dicho el no escribirlas, me lle-vó, no tanto por casualidad, sino por causali-dad, […] a ser periodista: porque en mis pan-fletos y artículos lo que quiero decir lo digo pronto, y quedó dicho” (quien quiera ver cómo ha practicado Del Paso ese oficio bus-que el tercer tomo de obras completas que en 2002 publicaron el Fondo y El Colegio Na-cional: son más de mil páginas preparadas para diarios y revistas, más unos cuantos prólogos, en los que se ve cómo el autor in-cumplió su propósito de “jamás escribir pe-riodismo, para conservar […] mi pureza como novelista”). También en veta autobio-gráfica puede leerse lo escrito por quien ha sido redactor en agencias de publicidad, pro-ductor y locutor de radio, traductor, director de una biblioteca: “como simple mortal he tenido que hacerla de todo para irla pasando, y como también se ve que tengo facilidad para el dibujo, lo combiné con mi vocación por las letras”, pues “Para eso me pinto solo, o me pinto y me escribo, las dos cosas”.

Hay otro posible autorretrato en lo dicho por el falso Fernando: “yo he sido siempre algo así como mitad Quijote y mitad Harún Al-Rashid”.

Del Paso tendría entonces algo de lector pro-clive al bovarismo y algo de personaje de en-sueño, pero quizá sea más preciso atribuirle otra confesión del atolondrado impresor respecto de su imaginación y las fuentes en que habría abrevado: “esa misma fantasía que yo traigo adentro desde que leí El inge-nioso hidalgo y Las mil y una noches”. De lo primero puede darse fe con Viaje alrededor de El Quijote y de lo segundo con la sensibili-dad que uno percibe en Bajo la sombra de la Historia.

El relato gira en torno al inesperado uso que supo darle el protagonista a su colección de tipos móviles, algu-nos de ellos fundidos en plata. Esos

caracteres simbolizan la palabra y su poder: “Con estas letras se hacen los periódicos y las leyes, con ellas se hicieron la Revolución francesa y nuestra Constitución […] Con las letras se da vida a las causas y a los hombres, con ellas se les da muerte”. El padre le ad-vierte al narrador que con ellas podrá ayu-dar “a escribir la Historia de nuestra Patria, así con mayúsculas, y escribirás tu propia historia para bien o para mal, para tu honor o tu vergüenza.” No sé si Del Paso recibió una advertencia semejante cuando empezó a cambiar la dentadura durante la infancia, tal como le ocurre a su personaje; de lo que no me cabe duda es de que nuestro octoge-nario hombre de letras las ha empleado para crear su historia personal y alcanzar la máxima honra, literal y literariamente.

T O M Á S G R A N A D O S S A L I N A S

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NOVEDADES

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$ 90 (pasta du a)

978 607 16 0811 6

$380 (rústica)

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UNA LITERATURA APARTE. A 40 AÑOS DE LA PUBLICACIÓN

DE LAS ENSEÑANZAS DE DON JUANLos debates sobre la veracidad

de las experiencias que Carlos Castaneda narró en su “saga” sobre las enseñanzas de don Juan han

quedado atrás, pues el propio autor de esas obras se encargó de eclipsar sus posibles hallazgos antropológicos. Sin embargo, sus libros siguen siendo valiosas piezas narrativas con notables

cuestionamientos al modo de entender la realidad. En 2014 el Fondo publicó la tetralogía

con un nuevo formato

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DEL PASO POR LA VIDA

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UNA LITERATURA APARTE. A 40 AÑOS DE LA PUBLICACIÓN DE LAS ENSEÑANZAS DE DON JUAN

El chamanismo irrumpió en la consciencia occidental en 1951 con la publicación de Le Chamanisme et les Techniques Ar-chaïques de l’Extase, del historiador rumano de las religio-nes Mircea Eliade (publicado en 1960 por el fce como El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis). En su trata-do, Eliade define al chamán, intermediario entre lo sagrado y lo profano, como un “técnico de lo sagrado” cuyas herra-mientas para acceder a otros aspectos de la realidad inclu-yen danzas, ritos, drogas, tambores y otros instrumentos musicales, sueños y visiones. Concebir al chamán como un

virtuoso en alterar su consciencia (o en transitar por otros aspectos de la realidad, según la preferencia ontológica del lector) era ir a contrapelo de lo que otros autores habían proclamado estentóreamente: que los chamanes no eran más que embauca-dores o aquejados de esquizofrenia, “histeria” o epilepsia.

La repercusión de El chamanismo estuvo limitada inicialmente a estudiosos de antropología, religión y seguidores de la psicología junguiana. No fue sino hasta 20 años después, en 1971, con la publicación de Las enseñanzas de don Juan: una forma yaqui de conocimiento (fce, 1974), del estudiante de antropología de la Universidad de California Carlos Castaneda, que el chamanismo saltó de las páginas eruditas para convertirse en un fenómeno global y factible para el grueso de la población. La obra de Castaneda (Carlos Arana Castañeda era su nombre original) implicaba que las “técnicas arcaicas del éxtasis” no eran propias sólo de culturas muertas o en vías de extinción, sino herramientas de poder a las que cualquiera podía tenía acce-so, siempre y cuando fuera elegido como aprendiz por un “hombre de conocimien-to”/chamán como don Juan Matus.

A Las enseñanzas de don Juan siguieron tres libros más sobre la iniciación má-gica de Castaneda con don Juan: Una Realidad Aparte, Viaje a Ixtlán y Relatos de Poder (todos ellos publicados por el fce) amén de entrevistas y artículos en pu-blicaciones de enorme relevancia, como Time, Life y The New York Times. En me-dio de la efervescencia alucinatoria y de transgresión de los años sesenta y prin-cipio de los setenta, el relato sobre la iniciación de Castaneda en los secretos de tres poderosas plantas alucinógenas (peyote, datura y hongos alucinógenos) como vías de acceso a una versión distinta de la realidad encontró un público se-diento de alternativas al secularismo posmodernista. México era un país parti-cularmente propicio para acoger su obra. A fines de los cincuenta, el etnomicólo-go R. Gordon Wasson expuso el uso velado de los hongos alucinógenos por los in-dios mazatecos. Una mujer diminuta en tamaño pero enorme en conocimiento chamánico, María Sabina, le había develado el secreto, por lo que se convertiría en un ícono mundial de la expansión de la consciencia para los extranjeros y una apestada dentro su comunidad. En los setenta, los antropólogos Barbara G. Myer-hoff y Peter T. Furst analizaron el papel cultural de los alucinógenos, particular-mente entre los huicholes, y Fernando Benítez publicó entre 1967 y 1981 su ma-gistral Los indios de México, que pormenorizaba la riqueza cultural de estos gru-pos, entonces y ahora casi totalmente marginalizados. También había un enlace directo con el fce, cuyo futuro director, Jaime García Terrés, había confesado con honestidad y elegancia su experiencia bajo los hongos en Carne de Dios (1964).

Si Eliade había proporcionado una visión académica de la tradición chamánica, Castaneda nos ofrecía un relato en el que un aprendiz occidental salía al desierto en busca de entidades misteriosas o aliados, platicaba con coyotes, corría el peligro de perder su alma o incluso la vida, se enfrentaba con una bruja adversaria tan seduc-tora como peligrosa, era perseguido por espíritus de arroyos y ráfagas traicioneras, y contemplaba la seducción de entrar en una realidad aparte y no salir de ella. Sólo la guía firme de don Juan y su jocoso pero poderoso comparsa don Genaro, le había permitido sobrevivir. Los libros de Castaneda contienen muchas descripciones memorables pese a las limitaciones de su prosa, incluyendo el compartir el libre vuelo de cuervos con alas plateadas, la irreversibilidad de la vida en la parábola del viaje interminable a Ixtlán, el estremecimiento de la muerte al contemplar un hal-cón albino, la comunión de todo lo existente (pese a la crueldad con la que algunas lagartijas son usadas en el primer libro) y “ver” los estertores de muerte de un ani-mal en un ramaje arrastrado por el viento.

Pregunta obligada al hablar de los libros de Castaneda es si son “verdaderos”, pero la interrogante es más compleja de lo que parecería al principio. ¿Verdade-ros en el sentido de que los eventos que narran le sucedieron al escritor Carlos Arana Castañeda? ¿O verdaderos en el sentido de que la literatura puede encu-brir verdades profundas disfrazadas de ficción? Octavio Paz, en la introducción a Las enseñanzas…, consideró que la pregunta de si la obra de Castaneda era antro-pología o ficción literaria era mediocre y ociosa. Empero, opino que el lector me-rece una respuesta que es, por lo demás, inequívoca. La veracidad literal de su obra fue totalmente desmantelada por un “adversario digno” al que rehuyó Cas-taneda. En Castaneda’s Journey: The Power and the Allegory y The Don Juan Pa-pers, Richard de Mille muestra concienzuda, hasta obsesivamente, una serie de plagios, inconsistencias y falsedades en los cuatro primeros libros de Castaneda, que contienen pasajes que parecen ser tomados casi textualmente de textos antro-pológicos o conversaciones con investigadores sobre chamanismo como Barbara G. Myerhoff y Michael Harner, cronologías contradictorias entre los libros, desconoci-miento de cómo crecen y se usan los hongos alucinógenos, un desierto sin escorpio-nes y con temperaturas no creíbles, fallos ling ísticos y un muy largo etcétera. Aun sin la ayuda de De Mille, una lectura cuidadosa de los textos evidencia alteracio-nes poco creíbles. Por mencionar una de ellas, el don Juan de Las enseñanzas… es austero y lacónico, un indígena pobre que usa fórmulas específicas de brujería que deben seguirse al pie de la letra y exhibe atisbos de una historia personal, aunque sin ninguna conexión particular con la cultura yaqui pese al subtítulo del libro. El mismo don Juan en Relatos de poder es un accionista en el Distrito Federal que viste trajes a la medida y, más que conversar sobre fórmulas específicas de bruje-ría, es ahora un fenomenólogo zen que discurre sobre el diálogo interno. Tal vez el mismo don Juan había revelado el carácter de la obra de Castaneda en Viaje a Ixtlán cuando sentenciaba que a una persona promedio le importa que las cosas sean verdaderas o no, pero no a un “guerrero”. Los finales de los libros también revelan ambiciones literarias más que antropológicas, siguiendo el modelo de no-velas decimonónicas que dejan al lector en ascuas, hasta la siguiente remesa. El mejor ejemplo de ello se encuentra en las últimas oraciones de Relatos de poder,

en que Castaneda se lanza al vacío. Por otro lado, lo más cercano a una antropolo-gía académica es el análisis estructural —insufrible— con que terminó su primer libro y al que afortunadamente no recurrió en los otros volúmenes.

La segunda pregunta, y en esto concuerdo con Paz, es —por mucho— la más interesante y contiene dos aspectos entrelazados. El primero se refiere a la des-cripción general del chamán y sus técnicas. Aunque dudo que el don Juan de los libros haya existido, algunos de sus atributos me resultan familiares. Décadas después aún recuerdo cómo un chamán huichol, cuya primera mirada me tras-pasó, me preguntó si necesitaba que me ayudara con una de las dos mochilas que había llevado a la sierra. Con similar condescendencia a la que Castaneda había manifestado, pensé que un hombre pequeño y de edad no podría ayudarme, es-tando yo en plena juventud y buena condición física. Cuál fue mi sorpresa cuan-do, a pesar de mi negativa, tomó una de las mochilas y caminó con tal velocidad que a duras penas podía yo mantener su paso (los etnólogos han descrito a cha-manes con agilidad, energía y equilibrio extraordinarios pese a tener una edad avanzada). Otras habilidades de don Juan, incluyendo su anticipación de las visi-tas de su aprendiz y un conocimiento extraordinario de las plantas y su entorno, también han sido enumeradas en la literatura chamánica.

Puedo ratificar también el efecto de algunas de las técnicas de Castaneda. Por mi entrenamiento como actor (y don Juan se describe como actor en Una realidad aparte), he experimentado que callar el diálogo interno y confiar en la intuición corporal desarrollan habilidades inusuales como moverse con agilidad aun en la oscuridad, o soportar dolor o frío que ordinariamente serían intolerables. Como in-vestigador sobre la psicología de las alteraciones de consciencia, me sorprendió más de una vez ver cómo algunas de las experiencias espontáneas de personas muy susceptibles a sugestiones hipnóticas (por ejemplo, sensaciones de vuelo, visitas a un mundo negro) correspondían a pasajes de los libros de Castaneda.

Su obra contiene también aspectos pragmáticos aun para aquellos no intere-sados en convertirse en hechiceros o chamanes. En Viaje a Ixtlán, Castaneda abandonó el énfasis en los alucinógenos de sus primeros dos libros y presentó un arte de la vida. Algunos de sus preceptos me resultaron de gran valor desde la primera lectura, independientemente de que provinieran de un chamán llama-do don Juan o de la destilación, hecha por Castaneda, de ciertos textos sobre chamanismo, hinduismo, budismo zen, esoterismo, hipnosis y literatura (san Juan de la Cruz, Juan Ramón Jiménez, César Vallejo). Por mencionar algunos de los preceptos que vale la pena rescatar de su libro: recordar nuestra mortalidad ayuda a que nos planteemos cómo utilizar cada fugaz momento, como apunta también el Majabhárata hindú; disminuir la importancia propia (el “ego”) ha sido un principio de la filosofía perenne de varias tradiciones espirituales, como acotó Aldous Huxley; desarrollar una presencia plena y no seguir ciegamente las rutinas puede subsanar nuestra tendencia a la inercia y el automatismo. ¿Y qué decir de no usar más de lo absolutamente necesario, responsabilizarse de los propios actos y tratar con respeto a todo lo que nos rodea? También hay aspectos de los libros que me chocaron desde el principio, como un cierto tono impersonal y de desapego de todos salvo sus presuntos mentores de brujería.

El otro aspecto de la obra de Castaneda es una crítica totalizadora de lo que usualmente concebimos como realidad, incluyendo la información proveniente de los sentidos y el raciocinio. Cuando menos desde Platón, varios pensadores han condenado a la información sensorial como truculenta y Paz menciona en su introducción a Las enseñanzas… que Hume y Nagarjuna son exponentes funda-mentales del escepticismo sobre la naturaleza inmanente del yo y la realidad. A ellos añado a Kant, quien señaló que lo que llamamos conocimiento depende de categorías cognitivas intrínsecas como la causalidad, y a Husserl y otros feno-menólogos, por recordarnos que lo único que aprehendemos directamente es un flujo de experiencias.

Castaneda plantea que nuestro sentido habitual de realidad depende de catego-rizaciones, compartidas con otros, que deben “des-hacerse” para tener acceso a una realidad distinta, “aparte”. La persona de conocimiento puede “ver” la parcialidad de nuestra realidad consensual y deambula entre esta aprehensión y otra paralela, desarrollada mediante la hechicería. Para romper el embrujo de la realidad habi-tual es necesario interpretar algunos estados alterados de consciencia (ya sea pro-venientes de drogas, hipnosis, visiones, sueños lúcidos u otras técnicas) como vías epistemológicas alternativas y no como enajenaciones mentales. Como el estudio científico de estas alteraciones ha mostrado, lejos de ser necesariamente patológi-cas pueden incrementar la creatividad científica o artística, dar un sentido a la vida y ofrecer una intuición distinta de la realidad. Con respecto al último punto, la vi-sión unitiva mística es consistente con los modelos de teóricos cuánticos de Bohm y d’Espagnat, quienes dan un papel primordial a la consciencia y describen una reali-dad subyacente velada e indivisible. Este planteamiento es muy distinto a lo que nos ofrecen los sentidos y tiene cierta consonancia con los escritos de Castaneda.

Regresando a Carlos Arana Castañeda, confrontado por una creciente críti-ca sobre la veracidad antropológica de sus primeros libros, dejó de enseñar su curso sobre fenomenología del chamanismo en la universidad y se recluyó aún más que antes para escribir libros —cada vez más extraños— sobre una presun-ta brujería tolteca. Con el tiempo se convirtió en un gurú para sus seguidoras más cercanas, amén de amantes adicionales y acólitos incondicionales. Poco después de su muerte, en 1998, varias de sus seguidoras desaparecieron y se en-contraron los restos calcinados de su hija adoptiva-amante en el desierto.

En Las enseñanzas… Castaneda había anticipado de cierta forma este final al mencionar a los cuatro enemigos de un guerrero: el miedo, la certeza, el poder y la vejez. Se podría decir que venció al primero con el atrevimiento (desfachatez, di-rían otros) de someter exitosamente como tesis doctoral en antropología su Viaje a Ixtlán, un libro que cuando menos parcialmente era una fábula, y de convencer a millones de la realidad literal de sus escritos. Los hechos subsecuentes sugieren que perdió la batalla con sus otros tres adversarios. Con todo, aceptar —hasta cierto punto— su propuesta y entrar en el desierto tremendo, peligroso e infinito de sus obras continúa siendo una vía vigente.�W

Etzel Cardeña sustenta la cátedra Thorsen de psicología en la Universidad de Lund en Suecia. Entre sus libros destacan Varieties of Anomalous Experience (2014) y los dos volúmenes de Altering Consciousness (2011).

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Con el propósito de encontrar nuevas voces que impulsen el desarrollo de la creación literaria y plástica de obras paraniños y jóvenes en Iberoamérica, el Fondo de Cultura Económica convoca a escritores e ilustradores de todas las latitudes a participar en el XIX Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento, que se ajusta a las siguientes

1. Podrán participar escritores e ilustradores adultos, de cualquier nacionalidad, lugar de origen o residencia, con una o más obras,

siempre que su propuesta sea en lengua española. Quedan excluidos los empleados del Fondo de Cultura Económica.2. Las obras deberán ser inéditas y no participar simultáneamen-te en otro concurso, y podrán ser presentadas por uno o varios escritores e ilustradores.3. Podrán participar con tantas obras como quieran siempre que las envíen por separado.4. La propuesta deberá atender al concepto de álbum; es decir, un libro en el que la historia se cuente a través de imágenes y texto de tal manera que éstos se complementen o estén íntimamente relacionados. (Recomendamos ver los álbumes publicados en nuestra colección Los Especiales de A la Orilla del Viento.) Asimismo, se aceptarán historias narradas sólo con imágenes, pero no se recibirán trabajos sin ilustraciones. Los pop up, las no-velas ilustradas o las propuestas para colorear quedarán automáticamente descalificadas.5. El tema, formato del álbum y la técnica de ilustración son libres. La extensión máxima de la obra deberá ser de 48 páginas, y la mínima de 16.6. La propuesta del libro deberá presentarse en una maqueta con la versión final de diseño, texto, color e ilustraciones. No es necesario encuadernar la maqueta, un engargolado basta. No se aceptarán maquetas de obras incompletas.7. La maqueta deberá firmarse con seudónimo y no debe incluir semblanzas ni referencias al nombre de los autores.8. Los datos personales de los participantes deberán ir en un sobre cerrado que contenga nombre, dirección, teléfono y correo electrónico. En el exterior del sobre deberá escribirse el título de la obra concursante y los seudónimos utilizados para firmarla.9. En ningún caso se devolverán las maquetas, por lo que no se deberán enviar las ilustraciones originales, sino sólo reproduccio-nes de éstas.

10. Los trabajos deberán remitirse a la siguiente dirección con los datos del concurso:

XIX Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del VientoLibros para Niños y JóvenesFondo de Cultura EconómicaCarretera Picacho Ajusco 227,Col. Bosques del Pedregal, Tlalpan,C.P. 14738, México, D. F.

Los concursantes de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, España, Estados Unidos, Centroamérica, Perú y Venezuela podrán entre-gar su(s) propuesta(s) en las filiales del FCE en estos países, cuya dirección se encuentra al calce de estas bases. Sus trabajos debe-rán incluir la leyenda XIX Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento.11. Queda abierta la presente convocatoria a partir de su fecha de publicación y hasta las 18 h del 31 de agosto de 2015. En los envíos por correo se considerará la fecha de remisión. No se recibirán propuestas después de esta fecha.12. El jurado estará compuesto por personas de reconocido prestigio en el área de la literatura infantil y juvenil. La identidad de sus integrantes se mantendrá en secreto y se dará a conocer en la fecha de publicación de los resultados. Su fallo será inapela-ble. Asimismo, el premio podrá ser declarado desierto.13. El premio, único e indivisible, consistirá en $150,000.00 (ciento cincuenta mil pesos mexicanos o su equivalente en dólares esta-dounidenses) como adelanto de regalías, así como la publicación de la obra en la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento.14. Los resultados del concurso serán publicados el 30 de octubre de 2015 en la página: www.fondodeculturaeconomica.com. La par-ticipación en este concurso implica el conocimiento y aceptación de estas bases.

México, marzo de 2015

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