Juan Antonio Ramírez. La Arquitectura Como Imagen

Juan Antonio RamrezLa arquitectura como imagen

Trabajo Final de Grado

Grado en Fundamentos de la ArquitecturaCurso 2014-2015Autor: Miguel ngel Navarrete SantanaTutora: Victoria Bonet Solves

Juan Antonio Ramrez

La arquitectura como imagen

Miguel ngelNavarrete Santana

Trabajo Final de Grado

Grado en Fundamentos de la ArquitecturaCurso 2014-2015

Ttulo: Juan Antonio RamrezSubttulo: La arquitectura como imagen

Autor: Miguel ngel Navarrete Santana

Tutora: Victoria Bonet Solves

Escola Tcnica Superior dArquitectura de Valncia

Universitat Politcnica de Valncia

Palabras clave / Keywords / Paraules clau

Juan Antonio Ramrez, anlisis iconogrfico, metodologa, utopa, imagen.

Juan Antonio Ramrez, iconographic analysis, methodology, utopia, image.

Juan Antonio Ramrez, anlisi iconogrfica, metodologia, utopia, imatge.

Resumen / Abstract / Resum

Juan Antonio Ramrez era historiador del arte, pero dedic gran parte de su vida al estudio de la arquitectura. A lo largo de su obra podemos encontrar temas como la utopa arquitectnica, la arquitectura del renacimiento y el barroco, la arquitectura en el cine, o los autores de tratados. En este tra-bajo repasamos su trayectoria por el mbito de la arquitectu-ra, y buscamos las que fueron sus mayores aportaciones, como su metodologa de anlisis iconogrfico, su nocin de la profe-sin, el significado de la utopa, y su forma de entender y exa-minar la arquitectura como imagen.

Juan Antonio Ramrez was an art historian, but he dedicated much of his life to the study or architecture. Throu-ghout his work we can find topics such as architectural utopia, the architecture of the Renaissance and Baroque, architectu-re in film, or the authors of treaties. In this paper we review his trajectory through the field of architecture, and seek for his greatest contributions: his methodology of iconographic analysis, the notion of the profession, the meaning of utopia, and his way of understanding and examining architecture as image.

Juan Antonio Ramrez era historiador de lart, per va dedicar gran part de la seua vida a lestudi de larquitectura. Al llarg de la seua obra podem trobar temes com la utopia ar-quitectnica, larquitectura del renaixement i el barroc, larqui-tectura en el cinema, o els autors de tractats. En aquest treball repassem la seua trajectria per lmbit de larquitectura, i cer-quem les que van ser les seues majors aportacions, com la seua metodologia danlisi iconogrfica, la seua noci de la profes-si, el significat de la utopia, i la seua forma dentendre i exami-nar larquitectura com a imatge.

1ndice

Prefacio

Captulo 1: El Templicn

Captulo 2: Le debo una explicacin. Un autorretrato de Juan Antonio Ramrez a travs de sus prlogos

Captulo 3: Utopa como sueo, utopa como mtodo

Captulo 4: Iconografa de las connotaciones, iconografa del lugar

Captulo 5: El historiador del arte y el historiador-artista

Postfacio

Bibliografa

Ilustraciones

3

9

21

35

47

65

85

91

95

3Prefacio

Por razones a las que atenderemos ms adelante, me parece apropiado comenzar este trabajo relatando brevemente la circunstancia en que surgi. Todo co-menz el 24 de abril de 2014, cuando dos personas a las que me une una relacin muy estrecha y yo nos em-barcamos en un viaje a Londres para visitar a una amiga que tenemos en comn. Al da siguiente visitamos la ca-sa-museo del pintor y arquitecto John Soane. Llova co-mo suele llover en aquella ciudad gris, que tan mal nos recibi, y despus de caminar durante un largo tiempo llegamos al nmero 13 de Lincolns Inn Fields. Una vez dentro perd a mis compaeros, y en aqul laberinto deambul exhausto entre todas las reliquias que el fa-moso coleccionista haba ido recopilando a lo largo de su vida. El cansancio y el abigarramiento me produjeron una sensacin de mareo, que casi me hizo tropezar con un nfora. Despus de lo que me parecieron horas me reencontr con mi grupo, y pudimos visitar el resto del edificio, aunque ya casi sin articular palabra.

4 Juan Antonio Ramrez

Despus de aquello decidimos ir al propio par-que de Lincolns Inn Fields para tomar un caf, y fue all donde, tras recuperar el aliento, Viqui Bonet nos habl por primera vez de una serie de historiadores espao-les relativamente poco conocidos dentro del mundo de la arquitectura, pero que tenan una extensa obra sobre nuestra disciplina. Nos advirti entonces de su estilo particular, de la manera de redactar y de pensar del his-toriador del arte, y de lo interesante que podra ser para los estudiosos de la arquitectura beneficiarse de fuentes de esta procedencia.

Muchos de aquellos nombres, entre los que se contaban Fernando Maras, Delfn Rodrguez, o Joa-qun Brchez; habran podido inspirar un gran nmero de trabajos de distinta ndole. Pero cuando tuve en mis manos los primeros libros de Juan Antonio Ramrez, pude comprobar al instante la singularidad de su reco-rrido profesional, y algo especial me removi la curio-sidad por ese autor que caminaba con facilidad entre el barroco y la ciencia ficcin.

A lo largo de la redaccin de este trabajo (que no es ms que una revisin leve sobre su recorrido por la teora de la arquitectura), he podido comprobar que estos hechos aparentemente irrelevantes no siempre se han debido totalmente a la casualidad, y que cosas simples y azarosas a menudo determinan fenmenos (o pulsiones) de mayor calado de lo que uno se imagina.

5Prefacio

Veo tambin adecuado dar una ligera explicacin sobre cmo se ha concebido este trabajo. La obra de Juan Antonio Ramrez es bastante extensa, y lo escrito sobre su aportacin, aunque insuficiente, es tambin de un volumen y una variedad considerables. La intencin ha sido reunir documentos escritos de diferentes natu-ralezas, con el objetivo de poder dibujar un marco sufi-cientemente amplio y slido de cara al lector. Se ha in-tentando no olvidar en la medida de lo posible ningn dato o idea relevante, pero tambin centrar la atencin sobre aquellos aspectos que, pese a su intrascendencia, nos interesan en sumo grado.

De estas fuentes, cuatro han sido de vital impor-tancia: sus libros (donde se puede comprobar de prime-ra mano aquello que le describe), su esbozo de una au-tobiografa intelectual publicado en el nmero 29 del Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga (que quiz sea el documento ms revelador por su espontaneidad), los prlogos de sus libros (donde explica su metodolo-ga), y finalmente sus obituarios. Estos ltimos, llenos de un cario que no pasa desapercibido, se siguen pu-blicando de una manera u otra hasta fechas recientes.

Pretender leer detenidamente todos sus libros y artculos publicados sobre arte y arquitectura sera in-viable. Por ello nos hemos centrado en aquellos textos que versan sobre arquitectura, y de ellos hemos selec-cionado una muestra que nos permita acotar la exten-


sin de nuestro anlisis a los temas que puedan suscitar mayor inters en nuestro mbito. Como veremos ms adelante, la propia metodologa de Ramrez nos invita a proceder de esta manera.

El orden no es cronolgico, sino temtico. Des-pus de contextualizar su figura, nos hemos centrado en algunos asuntos que desarroll en su carrera en torno a la arquitectura, no como un recorrido exhaustivo, si-no ms bien a modo de pequeas pinceladas. Cada ca-ptulo se dedica a uno de ellos, y aunque funcionan de manera independiente, se han ido encabalgando sucesi-vamente, pues lo que se extrae de cada dema sirve para plantear la problemtica del siguiente.

Las ilustraciones no tienen un gran peso sobre el discurso, puesto que los fundamentos que se persi-guen se encuentran en las propias palabras de Ramrez. La fuente primordial del anlisis son los fragmentos de texto, y de ah que se hayan intentado maquetar para que funcionen como los titulares de un peridico, o co-mo imgenes que se analizan en el texto. Esperamos as ayudar al lector a hacer un recorrido rpido por el tra-bajo, de manera que sea capaz de extraer las ideas ms destacadas de un vistazo.

En este trabajo se habla de historia del arte, como no poda ser de otra manera. Ha llevado un tiempo de reflexin considerar exactamente qu medida de este te-ma est justificada en un trabajo cuyo objetivo primor-

dial es la arquitectura. Por eso me he permitido hablar de ello cuanto he credo necesario mientras que lo que se diga sobre la historia del arte tenga una relacin di-recta con la arquitectura, le afecte de manera implcita, o sea directamente extrapolable a nuestra disciplina. En otras ocasiones, simplemente me ha parecido til para contextualizar o explicar mejor las inquietudes perso-nales de Ramrez.

Slo me queda agradecer a aquellas personas cu-yo apoyo ha sido fundamental para este trabajo, espe-cialmente a aquellas que me acompaaron cuando to-do comenz, en aquella visita al nmero 13 de Lincolns Inn Fields. No puedo dejar de agradecer tambin el ni-mo recibido de compaeros y amigos, y en particular de mi madre, Ins.

Debo adems especial gratitud a Jess Ramrez, hermano de Juan Antonio, quien a travs de su blog ha proporcionado datos curiosos de gran valor, aunque quiz no sean de inters cientfico.

Por ltimo, no puedo agradecer lo suficiente el papel que ha tenido Viqui Bonet. Le debo a ella haber conocido al profesor Ramrez, y no podra haber reali-zado este anlisis sin los conocimientos que he tenido la suerte de recibir a lo largo de las tres provechosas (y particulares) asignaturas que he podido cursar con ella durante esta carrera. Infinitamente, gracias.

Imagen 1

Fotografa del Templicn en la biblioteca de Juan Antonio Ramrez, tomada por Jess Ramrez.

9

Captulo 1

El Templicn

No es fcil encasillar al Templicn dentro de una categora al uso. Enrique Castaos necesita tres nom-bres para acercarse a una definicin aproximada. Se re-fiere a l como un templo-armario-puerta triunfal en homenaje a la pintura en el que intervinieron destaca-dos pintores de Mlaga en su decoracin2. [Imagen 1]

De un primer vistazo bien podra suscitar una carcajada. Al observarlo detenidamente es difcil averi-guar las motivaciones de su creacin. Y an as, ah se encuentra, casi como si adivinara la inquietud del que lo contempla. Verlo construido es casi una relevacin de gravedad e irona. Juan Antonio Ramrez lo dise y construy, adems de concebir todo un programa ico-nogrfico que no se encuentra descrito en ninguna de las fuentes consultadas. Tampoco se conoce su fecha.

Su colorido, su simbologa, su singular diseo lo convierten en una pieza excntrica y caprichosa. En el caso de ser un mueble, uno se pregunta qu habra de guardar esa cabeza de Medusa que preside el centro del frontn, cuyos peligrosos ojos no son ms que dos ti-radores. Parece ms una puerta que un templo, por el

2. CASTAOS, E. (2006). El Colegio de Arquitectos como smbolo de una poca en el diario Sur.es. [Consulta: 18 de agosto de 2015]


nmero y la disposicin de sus columnas. Hacia qu lugar conduce? En apariencia, hacia el piso superior de su biblioteca personal. Pero tal vez conduzca a un lugar donde los parmetros del pensamiento aparecen trans-formados o invertidos. Ante el Templicn uno no sabe si sentirse temeroso de penetrar en un universo que no se parece al usual, o si desternillarse en una mueca de ingenuidad ante unas inquietudes tan personales y es-perpnticas. Es un manifiesto de bizarra que al haber-se hecho objeto, anuncia su condicin de realidad. Un autorretrato? La ventaja del objeto es que no siente ver-genza de ser, y es ah donde reside su particular desca-ro. Quiz sea una muestra de desaire hacia lo anodino y lo banal. O quiz su funcin sea la de provocar este tipo de preguntas, lo cual es a la vez desconcertante y estimulante.

Provoca (porque ese es su objetivo ms probable) una sensacin de desazn, pues el que se horroriza no puede entender su razn de ser, arriesgndose a quedar como un estpido; y el que queda intrigado y le conce-de algn valor telrico o pulsional puede dejarse en evi-dencia ante semejante muestra de mal gusto e irona. Su ubicacin puede darnos una pista: siente lo mismo un visitante que contempla los volmenes de la biblioteca del profesor Ramrez? Quiz ambos produzcan la mis-ma sensacin de desconcierto, y no se trate ms que del reflejo de aquello que custodia.

11El Templicn

3. CASTAOS, E. (2009). Una inagotable curiosidad intelectual. Juan Antonio Ramrez in memoriam en sitio web oficial de Enrique Castaos. [Consulta: 18 de agosto de 2015]

4. Tambin fue arquitecto irnico, como confirma su provocador Templicn, entre posmoderno, erudito y polmico y que ilumina su inters por los bordes de la arqui-tectura, aunque preferira decir que se interes por el centro mismo de la disciplina arquitectnica, es decir, por las arquitecturas imaginarias y fantsticas.RODRGUEZ, D. (2009). El arte y la curiosidad intelectual en ABC. [Consulta: 13 de agosto de 2015]

Segn Enrique Castaos [] homenajeaba al Padre Caramuel y su Arquitectura recta y oblicua, y de camino alentaba a los pintores figurativos posmoder-nos de Mlaga, que fueron los que decoraron el singular mueble con un complejo programa iconogrfico ideado por l. Se expuso en la Galera del Colegio de Arqui-tectos y dio entonces mucho que hablar.3 Para Delfn Rodrguez significaba una muestra de irona y posmo-dernismo, un producto de su poca: la dcada de los ochenta4. Puede que los pintores que participaron en este proyecto s que se situaran en el posmodernismo. Pero, para Ramrez, que tampoco se interes demasiado por esta corriente, quiz tenga ms relacin con algunas arquitecturas efmeras del barroco.

Qu es exactamente el Templicn? Acaso sea to-do lo anterior, tal vez un manifiesto, o un simple mueble decorado con gustos y obsesiones raras pero sencillas, como si se tratase de la carpeta forrada de imgenes de un escolar. Su aficin por el bricolaje viene de lejos. Sus compaeros la sealan a menudo en sus homenajes co-mo un cndido detalle de su vida5 .


l mismo la relacionaba directamente con su eta-pa de estudiante de bachillerato tcnico en el Institu-to Laboral de Orihuela. All se traslad su familia unos meses despus de nacer l, el 24 de junio de 1948, y all residi hasta su entrada en la universidad. Su familia, muy numerosa, provena de Madrid. Tena nueve her-manos, y su padre haba llegado a tener un xito repen-tino en el negocio de la apicultura durante el perodo de la Autarqua, que pronto se desinfl. Desde enton-ces su padre, entregado a sus fantasas, intentaba una y otra vez alcanzar la riqueza mediante la multiplicacin geomtrica de su siempre modesto colmenar6.

En 1972 acab sus estudios en Filosofa y Letras y Periodismo, que curs entre la Universidad de Murcia y la Universidad Complutense de Madrid. Tres aos ms tarde, en 1975 lee su tesis Historia y esttica de la histo-rieta espaola en la Facultad de Filosofa y Letras de esta universidad. Su mentor y director de tesis fue Antonio Bonet Correa, ya entonces Catedrtico de Historia del Arte de la facultad, y correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Bonet Co-rrea ejerci gran influencia sobre Ramrez en aquellos aos, le anim a tomar riesgos, pero tambin a ser pru-dente 7. De l cuenta: me socialic como universitario

5. .No deja de resultar curioso que, dada su aficin al bricolaje, su habilidad como docente y conferenciante, y el valor que conceda a lo artesanal, fuera, ante todo, un reivindicador del libro como portador de ideas. REYERO, C. (2014). El arte y la vida, incluso. La dimensin vital de Juan Antonio Ra-mrez como escritor de arte en Revista de Estudios Globales y Arte Contemporneo, vol. 2, nm. 1, pp. 63-80. [Consulta: 13 de agosto de 2015]

6. RAMREZ, J.A. (1998). La metfora de la colmena: de Gaud a Le Corbusier. Madrid: Ediciones Siruela p. 17

13El Templicn

7. Antonio Bonet (antiguo profesor mo en los cursos comunes de Filosofa y Letras en la Universidad de Murcia) no interfiri apenas en mi trabajo pero s me dio, en una primera fase, un excelente consejo: que no pagara demasiado tributo a las modas epistemolgicas del momento y que hiciera un trabajo ms general del que preten-da inicialmente.RAMREZ, J. A. (2008). Los poderes de la imagen: para una iconologa social (esbozo de una autobiografa intelectual) en Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, nm. 29, pp. 509-537. [Consulta: 18 de agosto de 2015]8. Ibidem. pp. 509-537.9. Ibidem. pp. 509-537.10. Ibidem. pp. 509-537.

en la ctedra de Antonio Bonet; tambin en el saln (por decirlo de alguna manera) de su casa, que era lo ms moderno e internacional que se poda encontrar en aquel Madrid de la segunda mitad de los aos setenta8.

Fue durante esta poca cuando public dos libros sobre el cmic que nacieron de su doctorado: El cmic femenino en Espaa. Arte sub y anulacin (EDICUSA, 1975) y La historieta cmica de postguerra (EDICU-SA, 1975). [Imgenes 2 y 3] El primero de ellos ade-ms, supona uno de los primeros estudios feministas de nuestra historia del arte9. Se publicaron unos meses antes de la muerte de Francisco Franco, y poco despus de la misma. No es un dato balad, pues l mismo sea-la: [] me parece ahora que mi vida intelectual empe-z mediante un ajuste de cuentas con aquella Espaa de Franco a la cual desdebamos profundamente10.

En 1978 aprob las oposiciones de Profesor Ajunto de Historia del Arte en la Universidad Complu-tense; aunque al ao siguiente, durante el curso acad-mico de 1979-80, recibi una beca postdoctoral para su primera estancia en el extranjero, en el Instituto War-burg. Esta sera una experiencia vital en su carrera, cuyo


Imgenes 2 y 3

Portadas de las primeras publicaciones de Juan Antonio Ramrez, en torno al cmic y la historieta espaola

15El Templicn

legado se reflejara en varios de sus libros posteriores, al-gunos de ellos muchos aos despus de su partida.

Al volver de Londres se presenta a la posicin de profesor agregado, obteniendo finalmente plaza en la Universidad de Mlaga, su tierra natal. Ramrez se refie-re a esta poca como una de las ms activas, productivas, y satisfactorias de su vida. Fue una poca de actividad intelectual, cultural y social. En Mlaga surgieron dos de sus libros ms populares: Construcciones ilusorias (Alianza Editorial, 1983), y Edificios y Sueos (Uni-versidades de Mlaga y Salamanca, 1983). Durante esta etapa, pas una estancia en la Universidad de Salaman-ca, donde se traslad como catedrtico durante el curso 1981-82, y otra estancia en la Columbia University de Nueva York como visiting scholar en el curso 1982-83. All se benefici de las bibliotecas y centros de in-vestigacin americanos, que ayudaron a gestar su libro La arquitectura del cine: Hollywood, la Edad de Oro (Hermann Blume, 1986).

Aunque la idea de un libro sobre cine y arquitec-tura surgi durante el tiempo que residi en Londres, no fue hasta este momento en la Universidad de Columbia que pudo llegar a desarrollarla. Entre las instituciones con las que tuvo contacto se encuentran el Avery Ar-chitectural and Fine Arts Library y Columbia Univer-sity Archives (Universidad de Columbia, Nueva York); Film Study Centre y Film Stills Archive (Museum of Modern Art, Nueva York); The New York Public Li-

11. Ibidem. pp. 509-537.


brary (seccin Performing Arts en el Lincoln Centre); Filmoteca Espaola (Biblioteca y Fototeca, Madrid); y British Film Institute (National Film Archive, Lon-dres). Con semejantes avales, no resulta sorprendente que rpidamente se convirtiese en uno de sus libros de mayor difusin. Sobre todo si tenemos en cuenta que Ramrez es uno de los precursores en la investigacin de este tema, junto con Donald Albrecht (Designing Dreams. Modern Architecture in the Movies; Harper & Row, 1986) y Helmut Weihsmann (Gebaute Illusio-nen. Architektur im Film; Promedia, Viena, 1988).

El curso 1984-85 se traslad a la Universidad Au-tnoma de Madrid, donde permaneci hasta su muerte, y donde se encarg de asignaturas relacionadas con el arte contemporneo. All le concedieron de nuevo dos estancias ms: pas el curso 1988-89 en Pars, y el curso de 1991-92 acept la invitacin del Getty Center for the History of Art and the Humanities para investigar durante un ao en su sede de Santa Mnica en Los n-geles. De estas dos estancias surgieron dos libros: Dal: lo crudo y lo podrido (Visor, La Balsa de la Medusa, 2002); y Duchamp, el amor y la muerte, incluso (Edi-ciones Siruela, 1993), respectivamente.

En Ecosistema y explosin de las artes (Anagra-ma, 1994) se sirve del humor y la irona para hablar de arte y de la figura del historiador del arte, con ilustracio-nes elaboradas por l mismo. En uno de sus ltimos via-jes fue acogido por el Centre Canadien dArchitecture

17El Templicn

con un nombramiento como Mellon Senior Fellow, du-rante el segundo semestre de curso 2001-02. All escri-bi Edificios-cuerpo (Ediciones Siruela, 2003).

Sus dos ltimos libros fueron Escultecturas Mar-givagantes (Siruela, 2006) y El objeto y el aura (Akal, 2009). En el primero pretenda explorar los lmites del arte explorando obras marginales. El segundo cierra su produccin con lo que l denomina otro cambio de tercio. Segn l pretenda demostrar si hay en toda la modernidad un orden visual distinto del que se invent en el renacimiento11.

Adems de su recorrido como autor de libros de arte y arquitectura, fue columnista recurrente en revis-tas como Lpiz, o en los suplementos culturales de pe-ridicos como El Pas o El Mundo, aunque una de sus labores ms destacadas es su produccin de artculos en la revista Arquitectura Viva bajo la direccin de Luis Fernndez Galiano.

Como l mismo relata, su produccin acadmi-ca ha estado siempre muy vinculada a sus experiencias vitales, a su posicin poltica, a sus viajes12. La obra de Juan Antonio se extiende por varios temas del arte y la arquitectura, y estos temas a menudo se entremezclan inevitablemente. Su maestro y mentor, Antonio Bonet

12. Un cmulo de complejas pulsiones personales y sociales, matizadas por experien-cias y conocimientos adquiridos a lo largo del tiempo, convierten la investigacin en historia del arte de Juan Antonio Ramrez en una propuesta intelectual nacida de una profunda personalidad, que slo se puede explicar a travs de ella. REYERO, C. (2014). El arte y la vida, incluso. La dimensin vital de Juan Antonio Ra-mrez como escritor de arte en Revista de Estudios Globales y Arte Contemporneo, vol. 2, nm. 1, pp. 63-80. [Consulta: 13 de agosto de 2015]


Correa le describe as en su obituario: Ramrez era ver-daderamente un hombre universal [] indagaba tanto el legado del renacimiento y el barroco como ahondaba en la significacin de las tendencias ms radicales hoy en da13.

Algunos de sus antiguos compaeros del Institu-to Warburg le comunicaron ms tarde su tristeza por-que hubiese apartado de su produccin el tema del ba-rroco, aunque ms tarde volvera a retomarlo de forma recurrente, normalmente contrastado o vinculado con temas de las vanguardias o en recorridos muy extensos a travs de la historia del arte y la arquitectura. Conside-rar por ello que su obra es demasiado fragmentaria o de-masiado eclctica sera caer en un error. Se trata de una trayectoria de continuidad, cuyos nexos de conexin se sitan en varias capas de profundidad, en lugar de en la superficie. Existe un paralelismo entre su anlisis, donde pone en relacin objetos artsticos y arquitectnicos de distintas pocas y naturalezas con un objetivo argumen-tal comn; y su obra como un todo, estructurada en sus vivencias. stas no pueden desvincularse totalmente de su produccin acadmica.

13. BONET CORREA, A. (2009). Juan Antonio Ramrez, historiador y pensador en El Pas. [Consulta: 13 de agosto de 2015].

19El Templicn

Como lo define su mentor, Juan Antonio Ramrrez tena un Espritu original, con una avidez de erudicin y una curiosidad insaciable por todo lo exis-tente, lo antiguo y lo moderno15.

Su muerte el 12 de septiembre de 2009 fue com-pletamente inesperada. A los 61 aos y por un proble-ma de corazn, se march de forma prematura, dejan-do numerosos proyectos inacabados. Creo que se puede afirmar que adems de su mrito profesional, era una persona muy querida, no slo ya por los obituarios de sus compaeros, sino por la cantidad de comentarios y entradas de blogs de alumnos y exalumnos suyos que an circulan por la red (ellos no estaban sujetos a nin-guna cortesa por la que dejar sus palabras de duelo por escrito).

14. CARMONA, E. (2009) El aura en Mlaga Hoy. [Consulta: 13 de agosto de 2015]

15. BONET CORREA, A. (2009). Juan Antonio Ramrez, historiador y pensador en El Pas.

[Consulta: 13 de agosto de 2015]

A Juan Antonio le interesaba el arte si afirmaba el credo irreductible en el valor de la condicin humana. Por ello quizs le atraan tanto, y aunque estuviesen en planos distintos, las visiones utpicas, las propuestas fuera de orden, y las bizarras14

Eugenio Carmona

Imagen 4

Autorretrato de Juan Antonio Ramrez, publicada en el blog de Jess Ramrez

21

Captulo 2

Le debo una explicacinUn autorretrato de Juan Antonio Ramrez a travs de sus prlogos

Ya introdujimos en el captulo anterior la impor-tancia de lo personal y de la experiencia vital en la obra de Ramrez. l mismo seala La metfora de la colmena (Ediciones Siruela, 1998) como uno de sus libros ms importantes y ms atrevidos. Un libro tan especial para

ste es un libro modesto y breve, pero soy muy cons-ciente de su novedad: intento analizar un asunto que nadie, en nin-gn lugar, parece haber explorado hasta ahora. [...] Empiezo, pues, con un desahogo autobiogrfico. Y aviso: si crees, amiga lectora (o lector), que las cuestiones personales no deben aparecer nunca en una obra con vocacin cientfica, te ruego que no leas estas pginas y pases directamente al epgrafe siguiente1

J.A.R.

1. RAMREZ, J.A. (1998). Prefacio autobiogrfico de La metfora de la colmena: de Gau-d a Le Corbusier. Madrid: Ediciones Siruela, p. 15


su autor no poda dejar de tener un prlogo cortado a su medida: Prefacio autobiogrfico (escrito en enero de 1998). Su ttulo ya nos da algunas pistas sobre lo que estamos a punto de leer. Para comenzar, la fecha en que se escribi aparece al comienzo, en lugar de al final del texto. Parece que se trate de una carta en la que l mismo fuese remitente y el lector destinatario, que bien podra haber comenzado con un Amiga lectora,.

No es casualidad, pues desde el comienzo del tex-to relata autnticas confesiones sobre aspectos de su vi-da privada, aunque situados ya en un pasado lejano. Pa-rece su manera de justificar, a travs de lo personal, una inquietud intelectual de larga trayectoria. Si bien es al-go que se repite constantemente en su obra, en este pr-logo su coartada adquiere un significado especial.

Destaca la importancia de la figura de su padre, Lucio Ramrez de la Morena2. Aqu aparece un segundo detalle: lo nombra con honores de artista, mencionan-do la fecha de su nacimiento y muerte. Un sujeto ms de su peculiar estudio.

El texto se puede dividir en tres partes: una jus-tificacin biogrfica de nada menos que cinco pginas de extensin, dos pginas dedicadas a excusar posibles errores, y una dedicada a los agradecimientos. Este pa-trn es en general bastante comn dentro del gnero que nos ocupa en la obra de Ramrez. Aunque puede aparecer con una proporcin distinta, o diferente or-

2. Mi caso es infrecuente entre los historiadores del arte, pues no conozco a muchos colegas que hayan pasado su infancia, como lo hice yo, rodeado de colmenas. Mi padre, Lucio Ramrez de la Morena (1909-1988), haba aprendido apicultura por su cuenta, recin acabada la guerra civil espaola de 1936-1939. RAMREZ, J.A. (1998). Prefacio autobiogrfico de La metfora de la colmena: de Gaud a Le Corbusier. Madrid: Ediciones Siruela, p. 15

23Le debo una explicacin. Un autorretrato...

den, muestra las que podramos sealar como las princi-pales preocupaciones de nuestro autor: la relacin entre lo personal y lo profesional, la autocrtica implacable, y el aprecio a sus compaeros, mentores y estudiantes. Este reconocimiento sincero, y la propia consciencia de sus limitaciones quiz sean lo que le permita en ocasio-nes reconocerse algunos mritos personales.

Juan Antonio Ramrez era probablemente su lec-tor ms crtico. Resulta casi imposible revisar todas las ediciones (antiguas y actuales) de sus libros para hacer un estudio completo, pero es muy comn que l mismo prologue sus libros, o escriba una pequea introduccin al inicio para sumergirnos en el tema, justificar algunas de las decisiones tomadas, o relatar alguna experiencia profesional en relacin al tema o al proceso de concep-cin del libro en cuestin. Carlos Reyero as lo seala, haciendo referencia en este caso a su carcter poltico:

[] en la trayectoria de Juan Antonio como escritor de arte siempre hay un lugar para la circunstancia poltica. No hay ms que leer a veces entre lneas, pero no siempre los prlogos de sus libros3

Carlos Reyero

3. REYERO, C. (2014). El arte y la vida, incluso. La dimensin vital de Juan Antonio Ra-mrez como escritor de arte en Revista de Estudios Globales y Arte Contemporneo, vol. 2, nm. 1, pp. 63-80. [Consulta: 13 de agosto de 2015]


Sin embargo, como es de esperar, estos textos nos dan muchas ms pistas sobre Ramrez ms all de su ideologa poltica. Tal vez se deba a su conocida face-ta de profesor y a sus estudios de periodismo que haya sido siempre muy abierto y sincero con sus consejos, y con la transmisin de su propia experiencia profesional. De ah que este material nos haya sido verdaderamente til para configurar un retrato a travs de sus propias palabras.

Cada texto preliminar es diferente al anterior. A veces son historias que recogen encuentros con perso-nas que han posibilitado o influido en la produccin de esa obra en concreto. Otras veces se trata ms bien de reflexiones sobre su trayectoria profesional o sobre su vida personal. El prefacio para la segunda edicin de La arquitectura en el cine (Hermann Blume, 1986) es en realidad un autntico ensayo que viene a repasar y resu-mir las ideas que se defienden en el libro desde una pti-ca ms actual. Lo hace a travs de un declogo (porque es un nmero bblico4).

Mientras tanto, la nota preliminar de este mismo libro es una recopilacin de datos curiosos, como los lu-gares donde naci este proyecto (sealados en el captu-lo anterior para saciar curiosidades implacables), junto con alguna reflexin breve y aguda, y una larga explica-cin sobre decisiones bibliogrficas:

Y ahora una justificacin de algunos aspectos formales. Los ttulos de las pelculas americanas van

4. RAMREZ, J.A. (2003). Nota preliminar de La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Madrid: Alianza Editorial, p. 9


siempre en la lengua original, y no en sus azarosas ver-siones a otros idiomas europeos5.

En ocasiones las numerosas explicaciones del au-tor nos llevan a pensar que podra existir una gran pru-dencia por su parte, debido quizs a que era conscien-te del rechazo que generaran sus palabras. El prlogo a Edificios y sueos (Universidades de Mlaga y Salaman-ca, 1983) se llama precisamente Justificacin inicial, lo que expresa de manera directa su preocupacin por fa-cilitar la comprensin de su trabajo.

Entre las palabras de este fragmento encontra-mos una de las primeras caractersticas comunes de la obra de Ramrez: la diversidad temtica. No es fcil adi-vinar si aparece aqu sealada como una tmida peticin de clemencia al lector, o si lo que se pretende es incidir ms an en esta determinacin. Edificios y sueos es un libro cuyo recorrido va desde las arquitecturas bblicas hasta el cmic, el cine y el surrealismo; detenindose en relatos curiosos como el de San Ivo alla Sapienza. Ra-mrez se reservaba el derecho y la libertad de encontrar

5. Ibidem. p. 9

6. RAMREZ, J.A. (1991). Justificacin inicial de Edificios y sueos. Ensayos sobre arqui-tectura y utopa. Madrid: Editorial Nerea, p. 15

La variada temtica de los mismos [los ensayos] con la pretensin de solventar problemas histrico-artsticos comprendi-dos entre el mundo bblico y el siglo XX, puede suscitar en el lec-tor una sonrisa de incredulidad y escepticismo. Aunque no le falte razn, tambin creo posible encontrar justificaciones6

J.A.R


sus propios denominadores comunes, aquellos que li-gan su discurso terico, con independencia de que sean los esperados o los ms habituales.

Su propuesta es arriesgada. Es consciente de que cuando uno crea sus propias reglas, debe hacer el tra-bajo aadido de contextualizarlas, justificar explcita o implcitamente las decisiones tomadas, y por qu no se han tomado otras. Esta manera de desmarcarse de los caminos ya recorridos por otros sin duda le traera gran-des dificultades. En determinados aspectos, la aporta-cin de Ramrez supone una ruptura con los mtodos anteriores8, incluso reinventndose a s mismo.

Como l mismo aade un poco ms adelante, la variedad no slo es temtica, sino tambin metodol-gica: Cada captulo plantea el problema de la utopa arquitectnica desde una ptica (y no slo en un pero-do) diferente [] De este modo, los grandes problemas suscitados por el tema son vistos, no en abstracto, sino ante situaciones concretas [] Creo, por tanto, que este libro puede ser ledo de varios modos: siguiendo el or-

Debilitada la confianza en los sistemas tericos totaliza-dores nos quedan los discursos particulares, con una cierta sensa-cin gozosa por haber perdido el miedo al eclecticismo metodol-gico. Y sin embargo, creo que existe una cierta continuidad7

J.A.R

7. Ibidem. p. 16

8. Desde luego, haba que replantear muchos dogmas analticos. Lo ms urgente era reconocer la existencia de distintos tipos de realidades, aprender a diferenciar sus componentes, desdoblarse hasta el punto de poder traicionar en una nueva situacin el mtodo utilizado para la anterior.N.RAMREZ, J.A. (1991). Nota sobre la presente edicin de Edificios y sueos. Ensayos sobre arquitectura y utopa. Madrid: Editorial Nerea, p. 11


den cronolgico (que propongo tal vez por rutina pro-fesional), el de los temas afines, o al azar, segn el capri-cho del lector9.

El orden cronolgico tambin es una preocupa-cin en el libro hermano de Edificios y sueos, Cons-trucciones ilusorias (Alianza, 1983), cuyo prlogo tam-bin es complementario al del primero:

La parte final de este fragmento de texto nos anuncia tambin dos elementos de continuidad en sus escritos: su carcter irnico, y la aspiracin de desmar-carse de las lneas oficiales que comentbamos con anterioridad. Ramrez no concibe la historia como una idea absoluta. Nuestra mirada sobre el hecho histrico no puede ser sino una imagen parcial de la totalidad, una serie de piezas que en nuestra conciencia no se ligan de la misma forma que lo hacen en la realidad, es decir, de manera fragmentaria11.

9. RAMREZ, J.A. (1991). Justificacin inicial de Edificios y sueos. Ensayos sobre arqui-tectura y utopa. Madrid: Editorial Nerea, p. 16

10. RAMREZ, J.A. (1983). Captulo 1: Prtico: arquitectura imaginaria y pensamiento visual en Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas. Madrid: Alianza Editorial, p. 13

La ordenacin es aproximadamente cronolgica, pero no me gustara que alguien viera en ello el deseo de escribir una historia de la iconografa arquitectnica, pues, de ser algo as, se tratara ms bien de historias, relatos construidos sobre pinturas y textos. Como el cientfico no puede aspirar a que sean divertidos, le gustara al menos que pareciesen convincentes10

J.A.R


Como l mismo explica repetidas veces, no pre-tende agotar los temas o llegar al fondo de las cuestio-nes, menos an llegar a reproducir un hecho artstico o histrico de manera totalizante, sino sealar deter-minados aspectos en un juego casi de conveniencia en funcin del discurso. Tambin muestra un gran rechazo a dar un formato historiogrfico a su obra ms terica. Aunque particip en la redaccin de libros escolares de historia para editoriales como Anaya y SM, y dirigi y escribi un manual de cuatro volmenes sobre historia del arte para el mbito universitario, en sus ensayos se niega a dar por sentada una continuidad de los hechos, a que se malinterprete el orden de su cronologa. Es cierto tambin que siempre parece perseguirle una sombra del academicismo, del que no se puede desembarazar del todo, que a veces se podra interpretar como un miedo a alimentar el rechazo que puedan causar sus ideas en sus compaeros de profesin:

Cualquiera de sus libros, de ahondar ms en esta idea de la imagen parcial y la libertad intelectual para se-alar los hechos ms convenientes segn diversos crite-

[] creo haber cimentado lo suficiente mis argumentos para que estos no parezcan ms disparatados que los de otros in-vestigadores12

J.A.R

11. En las disciplinas histricas se insina ya una nueva lnea de demarcacin entre los que aceptan la historia como un todo construido partiendo de materiales previamen-te escritos [] y quienes reconocen que la extraordinaria complejidad de lo real slo autoriza a escribir historias fragmentarias, sin voluntad explcita de concebirlas como las piezas de un rompecabezas final y sintetizador. Ibidem, p. 10

12. Ibidem, p. 13


rios (instintivos o racionales), podra haber terminado siendo una suerte de novela histrica (por su fascina-cin con determinados personajes), o un ensayo poti-co. Por qu no habra de escribir un relato pseudo-bio-grfico sobre Dal al estilo de Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar? En su libro Cmo escribir sobre arte y arquitectura (Ediciones del Serbal, 1996) apare-ce este guio a la ambigedad del gnero: Aqu tienes, en fin, lector benevolente, una especie de manual (o se trata de un ensayo?) sobre los gneros de la historia y la crtica artstico-arquitectnica13. Por otra parte, Car-los Reyero seala en su artculo que quiz el profesor Ramrez tampoco hubiese preferido desdibujar com-pletamente las fronteras entre los gneros literarios. l mismo realiza una contundente distincin situando la teora del arte a medio camino entre el gnero cientfico y el literario o el periodstico14. Como si los textos sobre arte y arquitectura se situaran entre dos mundos en apa-riencia opuestos, o al menos distantes entre s.

Se podra pensar que Ramrez, por su posicin tan crtica sobre la profesin, apostaba por una suerte de individualismo intelectual, por el camino en solita-rio. Sin embargo, a pesar de su particular carcter y su faceta casi de vanguardista de la profesin, no siempre ha defendido sus argumentos desde una posicin asila-

13. RAMREZ, J.A. (2009). Introduccin de Cmo escribir sobre arte y arquitectura. Li-bro de estilo e introduccin a los gneros de la crtica y de la historia del arte. Barcelo-na: Ediciones del Serbal, p. 10

14. Conviene recordar, adems, que una cosa es la escritura creativa, y otra los g-neros acadmicos [] la relacin entre el experto artstico (el escritor) y el pblico receptor de su trabajo no es siempre tan restringida como en las ciencias fsico-mate-mticas (cuyos artculos especializados slo los leen otros cientficos), ni normalmente tan amplia como la del novelista o el periodista.Ibidem, p. 8


da. A menudo colabor con otras personas, e incluso con grandes grupos de profesionales; tanto como direc-tor de un proyecto como compaero de un esfuerzo co-lectivo. Es lo que sucede en Escultecturas margivagan-tes (Ediciones Siruela, 2006) o en los citados manuales de historia del arte.

Su arrojo tampoco provoc en su discurso una confianza excesiva en s mismo, ni en su metodologa tan consciente de s misma. Al menos eso es lo que nos incita a pensar cuando tiende a justificarse, o cuando re-lata sus errores de manera exhaustiva. La autocrtica est siempre presente. Consciente de que su mirada sobre la profesin era tambin parcial, defenda que sus ideas no invalidaban ni censuraban las anteriores o las de otros, y que no posea una frmula para el xito.

Esta afirmacin demostrara que tener una perso-nalidad compleja que se refleja en su trabajo profesional no est reido con la consideracin hacia otros compa-eros de profesin. Para ganarse el derecho de decir lo

Aqu hay algunas respuestas. Es un libro de poca enver-gadura, pero tampoco quiero ocultar que me propongo abordar cuestiones muy trascendentales para quienes aspiran consagrarse (o ya lo han hecho) al estudio del arte y de la arquitectura [] Poseo, pues, la frmula mgica que garantizar el xito literario a quien se la aprenda? De ninguna manera15

J.A.R

15. RAMREZ, J.A. (2009). Introduccin de Cmo escribir sobre arte y arquitectura. Li-bro de estilo e introduccin a los gneros de la crtica y de la historia del arte. Barcelo-na: Ediciones del Serbal, p. 7


que uno piensa no es necesario censurar a los dems, ni caer en la humildad flagelante.

Alguien podra acusar a Ramrez de contradicto-rio, o de voltil. No creo que algunas de las ideas contra-dictorias que se nos presentan se deban a una especie de desvaro o desacierto, sino ms bien a una percepcin aguda, y un alejamiento de los juicios totalitarios: son intencionadas. Cada vez es ms comn que los anlisis en el mbito histrico-artstico-arquitectnico se reali-cen de manera pormenorizada, intentando comprender la singularidad, las circunstancias particulares del obje-to de estudio. Quiz por eso los argumentos que utiliza Ramrez para interpretar una cosa no valgan para ha-cer lo mismo con otra cosa similar. Al combinar todo su material introductorio, surgi un paralelismo inespera-do que como poco genera dudas de cul es exactamente su preferencia arquitectnica [citas 16 y 17].

Por alguna extraa razn, parece que el eterno conflicto entre forma y funcin que se ha venido dando en arquitectura no lo es tal para l. Unos doce aos se-paran estas dos afirmaciones, pero no creo que se deban a un cambio de parecer por parte de su autor. Al menos, no se han encontrado datos en su obra o en su biografa que nos hagan pensar as. Se deben ms bien a su capaci-dad de analizar los principios de la arquitectura y el arte en sus circunstancias concretas, sin aplicar argumentos generalistas. Evita las afirmaciones torponas basadas en clasificaciones con fecha de caducidad. Ramrez es par-


La arquitectura, por su parte, ha conocido en los l-timos aos la moda (fugaz?) de la deconstruccin: las formas de muchos edificios no son halagadoras y evocan de nuevo a lo ms puro (y duro) de las vanguardias. Tal vez, sin saberlo ni quererlo, muchos arquitectos y tericos de la deconstruccin se hayan em-barcado en otra utopa formalista. El esteticismo parece absoluto. Lo que se ve en estos proyectos es como una metfora del dilogo interrumpido y descoyuntado entre la forma y la funcin17

J.A.R

16. RAMREZ, J.A. (2003). Prefacio para la segunda edicin de La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Madrid: Alianza Editorial, p. II

17. RAMREZ, J.A. (1991). Nota sobre la presente edicin de Edificios y sueos. Ensayos sobre arquitectura y utopa. Madrid: Editorial Nerea, pp. 11-12

La falacia del funcionalismo. Los profetas del Movi-miento Moderno y toda la caterva de rutinarios historiadores ulte-riores, nos han explicado que un buen edificio debe adaptarse de un modo riguroso a su funcin. [] El arquitecto slo puede ser funcionalista en un cuadro socioeconmico inmutable. El mundo contemporneo, por el contrario, evoluciona a una velocidad ver-tiginosa, exigiendo nuevos usos para los viejos edificios16

J.A.R


tidario de la arquitectura que pone en valor la forma, o de aquella que pone en valor el funcionamiento del edificio? Entre el blanco y el negro hay muchos tonos de gris. El conflicto aparente se resuelve en las lneas si-guientes:

La mirada de Ramrez no es asimilable a la met-fora del Panptico (tan desgastada hoy en da). sta es una mirada absoluta y esclarecedora, desde la que se per-cibe la totalidad. Se parece ms a la de un caleidoscopio. Es confusa, pues las imgenes se mezclan entre s en una amalgama que impide distinguirlas con claridad, y an as posee una geometra estructurante que produce un ritmo con sentido.

Desde luego, si algo tiene de atractivo su plantea-miento, es que conceda de manera deliberada al lector la opcin de no considerar acertados sus argumentos. No pretende persuadir desesperadamente del valor de sus ideas, sino que su peculiar estilo siempre deja liber-tad para la duda. sta podra considerarse, entre otras muchas, una de sus principales cualidades como escri-tor.

Resulta fascinante comprobar que hasta las obras ms coherentes pueden encerrar en su seno varios mensajes o lenguajes en contradiccin18

J.A.R

18. Ibidem. p. 12

Imagen 5

Portada del nmero de invierno de 1931 de Wonder Stories Quarterly, de Frank R. Paul, reproducida en Construcciones Ilusorias.

35

Captulo 3

Utopa como sueo, utopa como mtodo

No es inusual que se identifique a los estudio-sos de la utopa como lunticos o personas alejadas de la realidad. Muchos arquitectos y artistas se han preo-cupado por representar una visin del futuro. Pero sus perspectivas no son siempre comparables a todos los ni-veles. El arquitecto y profesor Juan Daniel Fullaondo estudi en su revista Nueva Forma las utopas que esta-ban teniendo xito a finales de la dcada de los sesenta, con un aire proftico y un optimismo que anunciaban una nueva era que jams llegara2.

Sin embargo, Juan Antonio Ramrez, que no vi-vi la efervescencia utpica que acab en los setenta, se aproxima al asunto de una manera totalmente distinta.

Si tuviera que escoger una sola palabra para definir el impulso intelectual que animaba a escribir a Juan Antonio Ra-mrez, elegira utopa1

Carlos Reyero


2. FULLAONDO, J. D. (1968) Nueva Forma, nm. 28. Madrid


Su inters por la utopa se produce tras la crisis del pe-trleo, momento en el que muchos de los sueos ut-picos se desmoronaron3. Su acercamiento al tema no se escapa por tanto de cierta sensacin de decadencia y ro-manticismo; no con ilusin de futuro, sino con nostal-gia del pasado. Los crticos y arquitectos coetneos en su mayora se estaban dedicando a procesar el posmo-dernismo, que tuvo mucho ms predicamento, con lo que su inters quiz tenga algo de retardario. Mientras tanto Ramrez estaba ms inclinado hacia una metauto-pa, una especie de historia (o historias) de la utopa a lo largo de diferentes pocas.

Podemos apreciar mejor cmo tuvo lugar su in-mersin en la utopa en su esbozo de una autobiografa intelectual: [] no descarto que los acontecimientos histricos estuvieran inundando algunas capas freticas del inconsciente: la imposibilidad de materializar nues-tro viejo anhelo poltico, o la percepcin, quiz, de que aquella utopa era simplemente descabellada, pudo ha-berme llevado a seguir trabajando en ella, transformada ya en fantasa o ensoacin arquitectnica4.

Las circunstancias de aquella poca pudieron lle-var a nuestro autor a buscar nuevos horizontes a tra-vs de otros medios, como la docencia o la poltica. La utopa podra considerarse una metfora que vendra a sintetizar todas estas vas de escape. Eugenio Carmo-

3. KOOLHAAS, ; ULRICH OBRIST, H. (2011). Project Japan. Metabolism Talks... Colonia: Taschen

4. RAMREZ, J. A. (2014). Los poderes de la imagen. para una iconologa social (esbozo de una autobiografa intelectual) en Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, nm. 29, pp. 509-537. [Consulta: 18 de agosto de 2015]

37Utopa como sueo, utopa como mtodo

na cuenta que recibi de l un precioso poemario, pu-blicado bajo el pseudnimo de Clavelinda Fuster. Juan Antonio quiso que su heternimo se llamara Clavelinda aludiendo, en un plano estrictamente personal, a aque-lla revolucin de los claveles a cuyo sentido simblico (simblico cuando menos) nunca quiso renunciar5. Su colaboracin con el Partido Comunista durante la Transicin y los primeros aos de la democracia vendra a confirmar estas suposiciones. l mismo relaciona este hecho, aos ms tarde, con el anhelo de la utopa 6.

El inters de Ramrez por las arquitecturas utpi-cas se manifiesta a primera vista de dos formas: como un tema que aborda directamente, y como un recurso de fondo. Sus dos libros ms importantes sobre la utopa que reflejan esta cuestin son Construcciones ilusorias y Edificios y sueos [Imgenes 6 y 7]. Ambos surgie-ron durante el tiempo que residi y ejerci en Mlaga, a partir de una serie de conferencias. l mismo los des-cribe como hermanos, pero cada uno tiene su carcter particular 7.

5. CARMONA, E. (2009). El aura en Mlaga Hoy. [Consulta: 13 de agosto de 2015]

6. Mi marxismo se aproximaba al de un Ernst Bloch que considera a la creacin arts-tica como una parte esencial de la actividad utopizante.RAMREZ, J. A. (2014). Los poderes de la imagen. para una iconologa social (esbozo de una autobiografa intelectual) en Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, nm. 29, pp. 509-537. [Consulta: 18 de agosto de 2015]

7. [...] el acento de cada uno de estos libros era diferente: las arquitecturas que no existen, en un caso, entendidas como utopas [...]; y de la relacin entre los textos y las visualizaciones arquitectnicas, en Construcciones ilusorias.Ibidem, pp. 509-537.


Imgenes 6 y 7

Portadas de los libros Construcciones ilusorias (Alianza, 1983) y Edificios y sueos (Ne-rea, 1991)


Construcciones ilusorias trata sobre la relacin entre los textos y las visualizaciones arquitectnicas. Hay una estrecha relacin entre el texto y la imagen, en la lnea del anlisis iconogrfico que desarroll durante su estancia en el Instituto Warburg. De ah su subttu-lo: Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas. Edi-ficios y sueos tiene un objetivo diferente: las arquitec-turas imaginarias, entendidas como utopas.

Ambos tienen algo en comn, la apreciacin o la valoracin de las arquitecturas imaginarias, pintadas o descritas, que no pertenecen al mundo de lo real, como una categora en s misma. Dispone, adems, de sus ele-mentos y formas de anlisis que le son propios8.

En realidad, entre sus libros, slo tiene un texto en el que habla de la utopa de manera directa, y en un estilo al que podemos estar ms acostumbrados. En el captulo 6 de este libro habla de arquitecturas que s son constantes en revistas y otras publicaciones dedicadas

8. Afirmar la importancia autnoma de las arquitecturas descritas y pintadas no equi-vale a invalidar la orientacin objetual y positivista predominante en la historia del arte, sino que tiende a ensanchar el campo ofreciendo otra perspectiva para matizar los problemas del lenguaje visual. RAMREZ, J.A. (1983). Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas. Madrid: Alianza Editorial, p.11

9. Ibidem, pp. 10-11

Lo que nos interesa primordialmente no es conectar las construcciones ficticias con las ejecutadas en duro, sino valorar por s mismas las descripciones y pinturas de edificios y espacios ideales9

J.A.R


a la utopa, como los proyectos de Paolo Soleri, Yona Friedman o Archigram.

Hay dos aspectos especialmente interesantes de este captulo. El primero es que se demuestra su co-nocimiento de la arquitectura y el dominio del lengua-je especfico de la disciplina, cuando habla por ejemplo del funcionamiento del cuerpo estructural de los edifi-cios de Yona Friedman. El segundo es su conocimiento artstico y su habilidad para hablar de las diferentes ex-presiones artsticas. Esto se percibe en los dos ltimos epgrafes, donde su discurso deja de lado las fuentes ms puramente arquitectnicas para centrarse en el cmic. Otro aspecto a destacar es la utilizacin de fuentes bi-bliogrficas no convencionales, como se poda consi-derar al cmic en la poca en que se public este libro. Ramrez lo haba estudiado como un gnero artstico independiente con sus particularidades propias.

El siguiente fragmento de Construcciones Ilu-sorias quiz nos ayude a sintetizar su forma de trabajar y de entender la utopa. Probablemente sea uno de los que mejor describen su perspectiva y su metodologa:

Los edificios imaginarios, salvo excepciones, tienen me-nor estabilidad que las figuras, pero rara vez son completamente arbitrarios [] El lugar imaginario tiene su propio ritmo cronol-gico. Analizarlo obliga a reconocer que una pintura tradicional no es un sistema esttico, un conjunto de ingredientes inmviles, sino un organismo compuesto por subsistemas de velocidad variable y diferente que momentneamente parecen haber sido congelados en esa realizacin particular10

J.A.R


Lo primero que llama la atencin es la compara-cin entre las figuras pictricas y los edificios imagina-rios, y su intento por medir y contrastar su estabilidad en el tiempo (o en el lienzo). En la siguiente afirmacin es donde se puede observar cmo concede al lugar ima-ginario el orden de categora en torno a la cual se puede configurar un debate tan enriquecedor y complejo co-mo si esa realidad verdaderamente existiera11, con sus propias caractersticas, su propio ritmo. La analoga del organismo nos recuerda tambin que los tiempos sern distintos a los que sistemticamente se han ido marcan-do en historia del arte: las figuras y las arquitecturas a veces sobreviven a los estilos.

Dentro de este contexto nos interesan especial-mente tres edificios que le resultaban fascinantes. Los dos primeros son el Templo de Salomn, y el Templo de Jerusaln. Ambos disponen de correspondientes ca-ptulos, en Edificios y sueos y en Construcciones ilu-sorias, respectivamente. Ms adelante profundizaremos en el concepto de iconografa de lugar, que se desarro-lla tambin en estos dos captulos. Pero ahora nos inte-resan por otra razn: la utopa aparece reflejada como una ensoacin o un delirio.

Llegados a este punto ya no podemos achacar nicamente la ideacin de estos dos complejsimos tex-tos a una preferencia de Ramrez por las utopas del pa-sado. Ambos edificios son casos curiosos, precisamente por su pervivencia en el tiempo, sobre todo en el imagi-10. Ibidem. p. 12



nario de los pintores a travs de las pocas. Se complementan con un proyecto tristemente

inacabado, sobre la Torre de Babel12. Quiz este gru-po de tres no tenga un mayor significado, aunque Juan Antonio ya ha demostrado en otras ocasiones su incli-nacin hacia los nmeros bblicos. En cualquier caso vendran a ser las tres cruces de los soadores y los pa-ranoicos de la arquitectura utpica. El delirio ya no es solo el objeto de estudio, sino casi una condicin del estudioso.

Segn Reyero: [] sobre toda su obra gira lo imaginado como realidad utpica (valga el oxmo-ron)13. Y aqu es donde empezamos a sospechar que la utopa es algo ms que un inters. En su artculo El arte y la vida incluso, Reyero seala la importancia de la utopa incluso en otras obras de Ramrez como una constante:

12. La muerte nos priva de su proyecto, de un gran libro sobre la torre de Babel, y de muchos otros manuscritos que guardaba en su mesa de escritor. BONET CORREA, A. (2009). Juan Antonio Ramrez, historiador y pensador en El Pas. [Consulta: 13 de agosto de 2015]


Yo creo que Duchamp. El amor y la muerte, incluso [] y, sobre todo, la quimera de cartografiar el cuerpo en el arte contemporneo que pretende Corpus solus [], responden a una reivindicacin intelectual, pero tambin sentimental, de la utopa como motor de la investigacin: se escribe para desentraar un interrogante, claro, pero tambin para lanzar otros []14

Carlos Reyero


De esta manera podemos rastrear el significado de la utopa a lo largo de su obra, aunque no versen de manera directa sobre este tema. Es el caso de Escultec-turas margivagantes. La arquitectura fantstica en Es-paa (Ediciones Siruela, 2006). Se trata de un trabajo colectivo dirigido por Juan Antonio Ramrez y Gonza-lo Borrs, donde particip un gran nmero de profe-sionales. stos analizaban arquitecturas concebidas por creadores espontneos en todo el territorio espaol, que se situaban muy lejos de los crculos acadmicos. Son obras marginales, en los bordes de las categoras tradi-cionalmente definidas. Los elementos arquitectnicos se mezclan con elementos escultricos, pero de maneras fantsticas y poco ortodoxas. De ah que supusieran una fuente original de material que sirviese para reflexionar sobre los orgenes antropolgicos de la creacin15. Juan Antonio describe de manera casi sentimental la motivacin utpica de esta obra:

14. Ibidem. pp. 63-80

15. RAMREZ, J. A. (2014). Los poderes de la imagen. para una iconologa social (esbo-zo de una autobiografa intelectual) en Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, nm. 29, pp. 509-537 [Consulta: 18 de agosto de 2015]

16. Ibidem pp. 509-537

El arte por el arte, al fin. Un ltimo refugio de la uto-pa. La verdad es que todos los humanos somos creadores, artistas no reconocidos, yesos herederos del cartero Cheval son nuestros parientes espirituales, espejos hipotticos de lo que podramos ser16

J.A.R


Otro de sus libros en el que la utopa tiene un sig-nificado especial es La metfora de la colmena. Aqu aparece de diferentes formas, a travs de las utopas so-ciales u obreras, la simbologa de la abeja o el panal en el Imperio Napolenico, o en los edificios de vivienda colectiva del Movimiento Moderno. Salvando las dis-tancias, tal vez podramos calificar ese libro como una obra de madurez. En l se produce una sublimacin de varias de las ideas que se han ido gestando en la carrera de Juan Antonio.

La metfora de la colmena [] no deja de ence-rrar una doble utopa, la personal ligada a una memo-ria de infancia y, la social, el ilusionismo positivo de un universo organizado y humanamente perfecto17. La utopa ha dejado de ser una inquietud, y se ha conver-tido en una herramienta, en un mtodo, que permite a Ramrez entender y explicar mejor el paso de lo fants-tico e imaginario a lo real en arquitectura.

Esta aficin se ha ido desarrollando a lo largo de su carrera, y quiz se iniciara con su inters por el cmic, como seala Reyero. Lo cierto es que Juan Antonio te-na muchas utopas, adems de la poltica, la social, la acadmica, o la arquitectnica. Acaso no eran su femi-nismo, o su trato con los estudiantes, otras utopas su-yas?


Imagen 8

Detalle de San Joaqun expulsado del templo, de Taddeo Gaddi, en la Capilla Baron-celli, Santa Croce (Florencia).

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Captulo 4

Iconografa de las connotacio-nes. Iconografa del lugar

Es muy posible que la relacin entre las imge-nes y las palabras que tanto obsesion a Ramrez tuvie-se tambin su germen en el estudio del cmic. Como podemos observar, comenz pronto a participar en la maquetacin de sus libros, colaborando con las edito-riales, algo que sigui haciendo a menudo a lo largo de su obra. Su principal obsesin era que las imgenes de

[] decidieron que La historieta cmica de postguerra fuese muy ilustrado []Aprend entonces cmo se produce fsi-camente un libro ilustrado y tuve oportunidad de reflexionar por primera vez acerca de la relacin inevitable entre lo que el lector lee y lo que ve. Estaba bien preparado para aquella revelacin, desde luego, pues el cmic es un medio icnico-verbal donde nin-guno de sus dos componentes (literario y visual) puede vivir sin el otro, pero an as tuvieron que pasar muchos aos hasta que pude albergar con claridad la idea de que la historia del arte es la nica disciplina humanstica que se sirve de esas mismas estrategias: la ilustracin forma parte del discurso1

J.A.R.

1. RAMREZ, J. A. (2014). Los poderes de la imagen. para una iconologa social (esbozo de una autobiografa intelectual) en Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, nm. 29, pp. 509-537 [Consulta: 18 de agosto de 2015]


las que se est hablando se dispusieran, a ser posible, en la misma pgina del texto, o muy cerca; en lugar de al final de la publicacin, a modo de anexo. Es, lo que l denomina, un ensayo icnico-verbal. Pero, cmo fra-gu este concepto?

Como sealbamos en el segundo captulo, pas el curso acadmico de 1979-80 en el Instituto Warburg, con una beca postdoctoral. Este viaje tiene algo de esas peregrinaciones en las que se han embarcado tantos ar-tistas y autores para confirmar lo que en principio eran intuiciones. All conoci a Anthony Blunt en los mo-mentos ms aciagos de su vida, tras haberse hecho p-blica su antigua actividad como espa al servicio de la Unin Sovitica2 , entre otros estudiosos de distintos pases. Pero su herencia ms importante fue el haber en-trado en contacto con el mundo de la iconografa y las connotaciones y con la obra de autores como Erwin Pa-nofsky. Algunos autores sealan este momento en la ca-rrera de Ramrez como un punto de inflexin3.

El Instituto Warburg surgi impulsado por el propio Aby Warburg con el objetivo de permitir la consulta de su biblioteca particular. En 1921, Fritz Saxl (1890-1948) lo convirti en un instituto de investiga-cin que en 1933 se mud a Londres huyendo del rgi-men Nacional-Socialista. A lo largo de los aos, su cam-

2. Ibidem, pp. 509-537

3. Su estancia en el Instituto Warburg de Londres fue determinante para centrar su inters en los estudios iconogrficos. REYERO, C. (2014). El arte y la vida, incluso. La dimensin vital de Juan Antonio Ra-mrez como escritor de arte en Revista de Estudios Globales y Arte Contemporneo, vol. 2, nm. 1, pp. 63-80. [Consulta: 13 de agosto de 2015]

49Iconografa de las connotaciones. Iconografa del lugar

po se ha ido expandiendo para dedicarse al estudio de la historia de las ideas, las transformaciones de la imagen en las sociedades, y la relacin entre la imagen y la pala-bra.

No es por tanto casualidad que su manera de pen-sar, que ya posea un inters por estos asuntos, se viera profundamente influenciada por este crculo. Se podra decir que lo que all aprendi sirvi de motor a toda una carrera. Algunos de sus libros, publicados aos ms tar-de, giran en torno a ideas que germinaron aqu.

Ramrez desarroll un vocabulario propio, una serie de conceptos que iremos desgranando. El prime-ro es iconografa de las connotaciones. Se trata de un trmino que utiliza a menudo para referirse a los signifi-cantes y los significados de la imagen. Pero el mrito que a nosotros nos interesa es el traslado de este mtodo de anlisis, a la arquitectura5.

Significantes y significados parecen perforar la historia e independizarse de ella cuando se consideran aisladamente. Es el proceso de su confluencia, la elaboracin de significados, lo que constituye materia y objetivo de la Historia del Arte4

J.A.R.

4. RAMREZ, J.A. (1991). Edificios y sueos. Ensayos sobre arquitectura y utopa. Ma-drid: Editorial Nerea p. 48

5. [] su consideracin de la arquitectura como imagen le permiti, ante todo, desa-rrollar la posibilidad de hacer lecturas iconogrficas, en un sentido similar o paralelo al que se haca sobre las figuras. REYERO, C. (2014). El arte y la vida, incluso. La dimensin vital de Juan Antonio Ra-mrez como escritor de arte en Revista de Estudios Globales y Arte Contemporneo, vol. 2, nm. 1, pp. 63-80. [Consulta: 13 de agosto de 2015]


Para un historiador como l, el inters que subya-ce tras la arquitectura es su carcter de imagen, su capa-cidad comunicativa, y su naturaleza de vestigio del pen-samiento de una sociedad o un individuo.

Es aqu donde nos encontramos con otro tr-mino, o ms bien una metfora: el arquelogo de los significados latentes: La iconografa se enfrenta, pues, con representaciones equvocas que pueden funcionar a distintos niveles superpuestos. Como un arquelogo con los estratos seculares, el historiador del arte debe proceder a exhumar y diferenciar los varios significados latentes en la imagen arquitectnica6. Las imgenes, y en concreto las imgenes arquitectnicas, tienen ca-pas de significados, que remiten a ideas distintas. Al-gunas son retardarias, y otras, precursoras. A menudo se encuentran superpuestas capas que son contradictorias entre s.

Esta visin de las imgenes y los significados puede ser heredera, entre otras fuentes, de la obra de Henri Focillon. Para justificar esta relacin hemos recu-rrido a los dos siguientes fragmentos de texto, extrados de La vida de las formas y de Edificios y sueos [citas 6 y 7].

El concepto de etnografa espiritual bien po-dra ser uno ms de los rimbombantes trminos que tanto gustaban a Ramrez. ste menciona a Focillon en el fragmento superior de manera directa. Al aplicar es-te planteamiento a la arquitectura, entiende que los di-

6. RAMREZ, J.A. (1983). Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitectu-ras pintadas. Madrid: Alianza Editorial, p. 11


Hay una especie de etnografa espiritual [] de las fa-milias espirituales, que se unen por lazos secretos y que constante-mente se encuentran ms all de los tiempos y los lugares7

Henri Focillon Los significados tienen, como sugera Focillon de las formas, una vida propia, una dinmica que se basa, en buena me-dida, en el atractivo de ciertas imgenes y lugares que puedan que-dar grabados en la conciencia colectiva con una pregnancia parti-cular8

J.A.R.

7. FOCILLON, H. (2010). La vida de las formas seguida de Elogio de la mano. Escuela Nacional de Artes Plsticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, pp. 35-36

8. RAMREZ, J.A. (1991). Edificios y sueos. Ensayos sobre arquitectura y utopa. Ma-drid: Editorial Nerea p. 48


ferentes elementos arquitectnicos son tambin figuras que poseen una estabilidad particular en el tiempo, co-mo ya introducamos en el captulo anterior. Esto nos lleva a la conclusin de que para desentraar el subcons-ciente del que concibi la imagen debemos establecer relaciones ms all de los tiempos y los lugares.

Los significantes que componen los estratos de la imagen entendida como un organismo adquieren una complejidad extraordinaria. La imagen es en realidad, un laberinto de los significados y las intenciones. El his-toriador lo recorre en varios niveles para arrojar algo de luz. Pero un laberinto de semejante tamao como lo es el de las connotaciones slo se puede recorrer por un camino, jams se podr ser testigo de la totalidad. La visin superior, de conjunto, desde una plataforma pri-vilegiada es un imposible: siempre se tratar de visiones parciales.

Esta conclusin quiz tenga tambin su origen en el famoso libro de Focillon. En l aparece la siguiente afirmacin, que no puedo evitar comparar con dos frag-mentos de sus ya conocidos prlogos [citas 8, 9 y 10].

El ltimo de estos tres fragmentos nos condu-ce de nuevo a La metfora de la colmena [Imagen 9]. Su confianza en las visiones parciales como motores de grandes pulsiones subterrneas quiz se deba nueva-mente a su oposicin radical al academicismo y a la fi-gura del historiador-catalogador alejado de la visin crtica. Puede que el mejor ejemplo para describir esta


Las relaciones entre la vida de las formas y las dems actividades del espritu no son constantes ni podran definirse de una vez por todas9

Henri Focillon

S bien que en algunos casos se podran haber multipli-cado las notas y las referencias bibliogrficas, pero desconfo cada vez ms de ese vicio acadmico que exige agotar (agostar) los temas y citarlo todo antes de emitir una opinin10

J.A.R.

Tampoco hace falta agotar un tema (incluso puede que sea mejor no hacerlo) para que queden claras sus implicaciones [] pequeos detalles reveladores pueden anunciar grandes pul-siones subterrneas11

J.A.R.

9. FOCILLON, H. (2010). La vida de las formas seguida de Elogio de la mano. Escuela Nacional de Artes Plsticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, p. 88

10. RAMREZ, J.A. (1991). Edificios y sueos. Ensayos sobre arquitectura y utopa. Ma-drid: Editorial Nerea, pp. 15-16

11. RAMREZ, J.A. (1998). La metfora de la colmena: de Gaud a Le Corbusier. Madrid: Ediciones Siruela, p. 21


Imagen 9

Portada de La metfora de la colmena: de Gaud a Le Corbusier (Siruela, 1998)


faccin suya sea este libro, donde lleva a cabo su meto-dologa con gran libertad, de manera ms radical que en ejemplos anteriores. Desde el principio, adems, se muestra consciente de esta circunstancia

Segn defiende Ramrez, la colmena ha propor-cionado un modelo social, explcito o implcito, as co-mo mltiples referencias formales. La colmena es una metfora, una idea. Un concepto que puede servir pa-ra analizar ciertas obras pero no necesariamente pa-ra rastrear una relacin formal directa. Es importante analizar adecuadamente esta categora, como una he-rramienta de anlisis. Cuando Ramrez relaciona obras con la colmena, la relacin puede ser tcita, pero eso no quiere decir que no tenga sentido establecerla. Esto es importante por dos razones:

1. Hay autores que no creen en la utilidad de estas relaciones implcitas, y estudian de manera cientfica o lgica las relaciones formales de manera directa. Lo dicho hasta ahora no invalida ni devala su mtodo.

2. Otros autores establecen analogas irre-levantes en abundancia, por superficiales; y hay que entender el porqu de una idea como metfora: no todo est permitido.


Esta idea quiz se pueda observar con mayor cla-ridad ante ejemplos concretos. Ramrez encuentra am-bigedad en la interpretacin del significado de la abeja para Napolen. Simbolizaba la jerarqua imperial y la unidad de la nacin, y al mismo tiempo los principios republicanos de la revolucin. Otro personaje donde encontramos estas capas de significados contrapuestos es Gaud: Lo que Gaud propugnaba era una sociedad estamental, basada en la familia patriarcal y cimenta-da por la entrega febril al trabajo sin que nadie busca-se recompensa individual12. Aqu resume muchas ideas confusas y las clarifica. El colectivismo o la oposicin al individualismo de Gaud roza los planteamientos del marxismo, pero no la idea de la familia o la sociedad es-tamental, que se deben ms a su profunda condicin religiosa. No es fcil contextualizar el pensamiento de Gaud, dar un enfoque sencillo y fcil de comprender a estas ideas a menudo contradictorias y provenientes de una lectura simbolgica o metafrica.

Por supuesto, este mtodo de trabajo nos pue-de llevar a relaciones dudosas, o que al lector le pueden parecer poco verosmiles si no est familiarizado con el contexto de lo que se habla. As, afirma: No es la nica alusin importante de Dal al universo de las abejas. [] los enjambres de moscas saliendo de los asnos podridos seran asimilables a las abejas originadas por los cad-veres de grandes animales en descomposicin, segn se cuenta en el mito griego de Aristeo13.

12. Ibidem, p. 49

13. Ibidem, p. 89


Desconozco en este momento si hay una relacin ms directa o no entre Dal y el mito de Aristeo; dado que en el libro, de existir, no se especifica. Salvo la que desee creer el lector. Sin embargo, resulta difcil sancio-nar su atrevimiento. Y si fuera cierto? De existir esta relacin y en caso de que el lector la desconozca, po-dra resultar desconcertante, o dejar en evidencia su des-conocimiento al respecto. En el caso de que se tratase de una relacin trazada por el propio Ramrez, sin otro precedente, tampoco debemos censurarla. Quiz sea una visin parcial, pero puede tener sentido.

Asimismo realiza la siguiente distincin para defender su mtodo: Nos encontramos ante un proce-so de encabalgamiento figurativo, pero tambin ideol-gico. Las formas y las ideas se superponen para construir una amalgama final en la que conviven fuentes declara-das y secretas, huellas evidentes y meros indicios14. En el mundo de las ideas, de las formas, y de los significa-dos, tal vez se pueda llegar a equiparar la razn y la in-tuicin.

En los ltimos captulos del libro se centra en ca-sos ms concretos, y aplica su iconografa de las conno-taciones a dos conocidos arquitectos: Mies van der Ro-he, y Le Corbusier. En su libro Cmo escribir sobre arte y arquitectura defenda que cuando se habla de grandes figuras de la historia, de personajes ampliamente estu-diados, se debe tener algo que decir; o al menos realizar un anlisis desde un nuevo punto de vista. De aqu que

14. Ibidem, p. 131


a muchos pueda sorprender su anlisis iconogrfico de estos dos arquitectos [citas 16 y 17].

Tal vez pueda levantar ampollas que se califi-que a Mies de expresionista, o que se compare a Le Cor-busier con Marinetti. Este es un ejemplo de su irona y descaro, y tambin de su complejo anlisis por estratos de los significados. Mientras que otros investigadores se preocupan ms de los datos y de aquellos aspectos cien-tficamente contrastables, Juan Antonio Ramrez busca siempre aquellas intenciones implcitas, a veces incluso desconocidas por el propio sujeto de estudio. Defiende su osada en las lneas siguientes del captulo sobre Le Corbusier: No debemos creernos siempre que la inspi-racin declarada explcitamente es la nica verdadera, y ni siquiera la ms importante15.

Por ltimo nos detendremos en un concepto suyo que nos concierne en particular, y que nace de las ideas expuestas anteriormente: la iconografa del lugar.

El profesor Ramrez escoge un lugar y lo convier-te en un organismo iconogrfico. Comienza a analizar elementos de muy distinta naturaleza mediante sus con-notaciones, y lo sintetiza todo para obtener una especie de retrato iconogrfico del lugar del que se habla. Es lo que realiza con el Templo de Salomn y el Templo de Jerusaln, analizndolos a travs de sus mltiples repre-sentaciones. Hace algo similar con las siete maravillas de la antigedad en Construcciones Ilusorias. As, estudia en profundidad todas las caras de un edificio, y podra-

15. Ibidem, p. 130


Pero Behrens influy en todos los expresionistas, y no slo en Mies van der Rohe16

J.A.R.

Reconvirti y adapt entonces muchas de sus ideas ju-veniles, asumiendo un tono vanguardista muy influido por el es-tilo y las obsesiones de los futuristas. Operaba con ello una sntesis intelectual muy peculiar, una mezcla casi imposible entre el aire proftico y nihilista de algunas proclamas marinettianas y la exal-tacin del orden y el rigor geomtrico17

J.A.R.

16. Ibidem, p. 108

17. Ibidem, p. 133


mos decir que psicoanaliza el subconsciente de los que lo representaron, y las fuentes que utilizaron para ima-ginarlo. Es el esfuerzo mayor que ha hecho para intentar abordar un tema desde el punto de vista ms completo posible; y an as, sus palabras estn llenas de suposicio-nes, y de libertad imaginativa. Esto nos demuestra que su rechazo por las visiones totalitarias o por ver la his-toria como algo absoluto no le impide ahondar en un tema cuanto sea necesario.

Haba en este libro un captulo dedicado a la arquitec-tura en la pintura del renacimiento y otro, bastante largo, titula-do Arquitectura y lugar imaginario (El Templo de Jerusaln en la pintura antigua) que me sirvieron para mostrar las posibilidades de una nueva rama de la disciplina que llam la iconografa del lugar. Me pareci que en las representaciones antiguas del Tem-plo haba un interesante mbito de confluencias entre los textos, las tradiciones visuales y los conocimientos histricos precisos. La iconografa se haba venido ocupando de los personajes y de la ac-ciones, pero muy poco de los lugares donde se sitan las escenas, y yo intent decir que era posible examinarlos de un modo sistem-tico18

J.A.R.

18. RAMREZ, J. A. (2014). Los poderes de la imagen. para una iconologa social (esbo-zo de una autobiografa intelectual) en Boletn de Arte de la Universidad de Mlaga, nm. 29, pp. 509-537. [Consulta: 18 de agosto de 2015]


Pero el aspecto ms interesante de la iconografa del lugar es que se puede interpretar como una herra-mienta de races puramente arquitectnicas. Acaso el arquitecto no realiza siempre, de una manera u otra, un anlisis del lugar? Por supuesto, este anlisis posee tam-bin gneros. Un primer gnero sera el mero anlisis del hecho geogrfico, o de las circunstancias jurricas. Pero el arquitecto tiende tambin a intentar compren-der el lugar, incluso le asigna una vocacin. Es lo que se ha venido llamando genius loci. Como demuestra nues-tro autor, un edificio, o un lugar, puede analizarse desde muchos puntos de vista (paisajstico, social, poltico) La complejidad crece hasta que comienzan a superpo-nerse elementos de distinta naturaleza.

Un ejemplo de lo que se podra interpretar como iconografa del lugar realizada por un arquitecto podra ser el estudio que Juan Navarro Baldeweg realiz de la Biblioteca Hertziana para poder proyectar su interven-cin. Este estudio podra compararse al de Ramrez en el sentido de que contiene elementos histricos, tam-bin cuestiones tcnicas, y el anlisis y la reflexin so-bre la imagen y la representacin del edificio en diversas pinturas. Por supuesto, dado que Navarro Baldeweg es adems artista, quiz posea una formacin ms amplia que le permita poder realizar este tipo de investigacin. Pero no es el nico. Se podran considerar asimilables los estudios realizados por otros arquitectos como Ra-fael Moneo o los famosos collages del estudio de Enric


Miralles. Este nivel de complejidad conduce a la cons-

truccin de todo un cuerpo terico, una perspectiva particular de un lugar o un edificio en concreto que, po-dramos decir, tiene una autora. En el caso del arquitec-to se est gestando una imagen del edificio, o del lugar. En el caso de Ramrez, estara concibiendo sus propios significados, su discurso imaginativo, su propia cone-xin de ideas. Al fin y al cabo, es posible interpretar sin crear?

Imagen 10

Emblema del historiador en Ecosistema y explosin de las artes (Anagrama, 1994). Un nuevo autorettrato?

65

Captulo 5

El historiador del arte y el historiador-artista

Llegados a este punto no sorprender a nadie si afirmamos que Juan Antonio Ramrez traz su propio camino. Como hemos desarrollado en los captulos an-teriores, abord una gran cantidad de temas a lo largo de su vida. Su mtodo se basaba en dar lcidas pincela-das sobre aquello que estudiaba, con el ritmo y el orden que dibujaba en su mente, mediante visiones parciales y no totalizantes. Buscaba sus objetos de estudio en los mrgenes de lo que se considera arte y arquitectura, y para ello no haca distincin entre aquellas fuentes ms trascendentales o clsicas y aquellas ms menosprecia-das o aparentemente banales.


Quiz por eso encontraba tambin gran valor en la mirada expectante de los estudiantes, con los que comparta su insaciable curiosidad. Sabemos que era un gran maestro, con vocacin de ensear. No nos sorpren-de, teniendo en cuenta la consideracin que siempre guardaba a sus alumnos. Hay numerosos agradecimien-tos dirigidos a ellos, a su apoyo e inspiracin, en muchos de sus prlogos. De ellos deca: [] la investigacin en humanidades necesita la mirada fresca de quien se acer-ca a los problemas por primera vez. Eso slo est al al-cance del individuo con sus propias inquietudes perso-nales1.

Algo que no podramos dejar de subrayar es su idea de la profesin del historiador y el crtico de arte y arquitectura. Su especial inters por manifestar los pro-blemas que amenazan a estas actividades est directa-mente ligado con su produccin. La preocupacin por las necesidades de la profesin, de la que era todo un ac-tivista, guiaba a menudo sus siguientes pasos.

Para comenzar, no le gustaba quedarse estancado en un tema2. No se consideraba un experto en nada, y la idea de especializarse en alguno de los asuntos que ms le inquietaban para abandonar sus otras tentaciones le


2. Existe en el mundo intelectual una tendencia natural a encasillar a los estudiosos en un tema determinado o en una nica orientacin intelectual. Los dems esperan que hagas algo en la lnea de lo que ya has hecho antes. No confes, pues, en la in-mediata comprensin de tus lectores de confianza si te atreves a salirte de lo que esperan de ti. RAMREZ, J.A. (1996). Cmo escribir sobre arte y arquitectura. Libro de estilo e intro-duccin a los gneros de la crtica y de la historia del arte. Barcelona: Ediciones del Serbal, pp. 64-65

67El historiador del arte y el historiador-artista

resultaba angustiosa. No menospreciaba, por supuesto, la labor de aquellos que se centran en un personaje o un tema de la historia, sino que vea la profesin como un organismo con varias cabezas [Imagen 11]. Tambin consideraba que uno debe apostar por las aspiraciones e intereses personales propios, en lugar de intentar se-guir una norma establecida. De ah que en su particular tratado de la profesin se expresara con las siguientes palabras:

Es de suponer que el profesor Ramrez pudo ha-berse encontrado en medio de un juego en el que deter-minadas personas dictaban lo que se poda hacer y lo que no. Pero l consideraba que las reglas no son patri-monio exclusivo de determinados sujetos, y quizs por eso siempre dese construir las suyas propias, y no apli-crselas a nadie ms que a s mismo. La situacin era por supuesto mucho ms radical en sus das de estudiante, pero tal vez no sera imprudente afirmar que la sombra del antiguo rgimen universitario se prolonga hasta nuestros das, y frena en muchos sentidos la fecundidad intelectual que se presupone y espera de las universida-des.

Lo incorrecto, desde el punto de vista acadmico, pue-de dejar de serlo cuando un grupo significativo de hablantes lo ha convertido en norma3

J.A.R.

3. Ibidem, p. 66


Imagen 11

Emblema de las cabezas de la historia del arte en Ecosistema y explosin de las artes (Anagrama, 1994).


Uno de los problemas que describe el profesor es el del vasallaje intelectual: Algunos eligen a sus direc-tores de tesis en funcin del hipottico poder acadmi-co o poltico que stos puedan poseer. Creen los tales estudiantes que hacer el doctorado implica someterse a un vasallaje feudal, y de ah que no busquen tanto el progreso intelectual como la proteccin caciquil de un seor muy poderoso. No los imites4.

Por qu es importante sealar esta faceta suya? En primer lugar, porque era inseparable de su condicin de historiador y crtico. Segn defiende, el historiador no puede ser del todo objetivo, porque la propia elec-cin de los temas de investigacin, el tono de discurso, o la manera de ordenar los datos (incluso quizs aquellos que se omiten), presentan una visin ideolgica que no se puede evadir fcilmente. Por otra parte, el crtico no puede dar sino una visin parcial, pues la interpretacin tiene muchas aristas, y es imposible reproducirlas todas de manera definitiva. Acaso estos problemas acadmi-cos no son comunes a las diferentes ramas? podra al-guien afirmar que estas dificultades no se dan en los lu-gares donde se imparte nuestra disciplina?

Otro aspecto caracterstico de su pensamiento es la importancia de las intenciones del autor: Uno no se dedica a investigar sobre arte o arquitectura si desea el medro o el dinero, y es lamentable desnaturalizar algo tan noble como la pasin por el conocimiento con es-trategias impropias de la verdadera vocacin humans-

4. Ibidem, p 87


tica. No olvides que la claudicacin moral afecta grave-mente a la calidad del trabajo intelectual5. Aunque la importancia que concede a la pasin por el conocimien-to es verdaderamente cautivadora, la afirmacin no se libra de un matiz moralizante. Quiz sea esta batalla de su carrera lo que le granjease ms enemigos, y posible-mente sea tambin causa del poco reconocimiento, en trminos relativos, que su obra ha podido tener en nues-tro pas.

Su reaccin contra ciertos vicios de la profesin, entre otros alicientes, podran haberle acercado ms al mundo anglosajn, al que siempre se sinti ms prxi-mo debido a sus diversas estancias en el extranjero. Una de las ms satisfactorias fue la que vivi en la Getty Foundation en Santa Mnica, donde relata que la nica labor que llenaba sus horas era la investigacin, sin dis-tracciones ni burocracias de ningn tipo. Desde luego su imagen del crtico de arte y arquitectura se debe en buena parte a la influencia de las universidades e institu-tos de estos pases, donde se sentira ms valorado.

Espaa sin embargo ha sido histricamente un pas menos permeable a los impulsos extranjeros, espe-cialmente en esta materia. Frente a la visin universal de Ramrez de la cultura y el conocimiento, Espaa pas del nacional-catolicismo centralista al sistema de comu-nidades autnomas, lo que en su opinin foment an ms el regionalismo6.

5. Ibidem, p 87


Est claro que el profesor Ramrez era consciente de lo incisivo de su comportamiento. Sin embargo, en-tenda que su enojo no deba contaminar demasiado el mensaje de su produccin escrita. Un libro sobre arqui-tectura no es un reclamo poltico, aunque la ideologa no pueda nunca desterrarse por completo. En sus en-sayos sobre arte y arquitectura era mucho ms sutil con sus crticas.

An as, encontr otros formatos en los que se permiti un carcter mucho ms reivindicativo, como en sus conferencias, o en sus artculos de prensa. As na-ci Clavelinda Fuster, que constituye una va de escape para la liberacin de los humores de los que adoleca: Clavelinda Fuster nace en Girona en otoo de 2005, entre las pginas 61 y 70 del n 89 de la revista Papers dArt. Su debut no poda ser sino combativo. Al igual que Atenea salt del crneo de Zeus, segn dicen, arma-da de pies a cabeza y lanzando un grito de guerra, Cla-velinda escap de la mollera de Juan Antonio Ramrez blandiendo una prosa irredenta y bramando contra aquellos que pretendan ningunear la historia del arte en los nuevos planes de estudio7. La mujer tras el seu-

6. La consolidacin de esto que se ha venido llamando el estado de las autonomas ha favorecido en los ltimos 20 aos el traslado, podramos decir la transferencia por usar un trmino de moda en la poltica, de todos los tics intelectuales que caracterizaro

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Juan Antonio Ramírez. La Arquitectura Como Imagen