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7/24/2019 KILOMETRO 111 - Carancho Critica San Justo
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KILOMETRO
111
encuentroentremaquinasqueno contiene
en
slmismo nadaunico:de su contempla
cion
sedesprend euna subjetividad como
condici6n mismade
la
imagen. Esto es a
partir de un dialogo entre maquinas que
ha borrado
la
posibilidad
de
10
irrepetible,
encontramOSparad6jicarnente una subjeti
vidad emergente
como
fundamento de la
imagen (la cuesti6nesta
en la
temporalidad
del sujeto que contempla).Asi10 particular
delultimoplanoes detenerseaconternplar
por tantotiempola chimeneadeuna fabri
ca.
Detenerse
[remeaun paisajeinvisible
que
no admite
contemplaci6nalguna;frentea
la
muerte del paradigroa,de 10 excepcional,de
10
original
yunico.Apartar elcontenido
de
laimagen
que
no tienenadadeunico,para
que smjaen primer planolamiradahumana
frenteal
monstruo
industrial.Detenerse,
es
algo que no respetala 16gicadel cineni
la
de
la industria,
de
hecho es la
peor de
las
injurias.
Julia
Goldenberg
1
!
\
I
I
I
I
I
I
i
I
CARANCHO
Sinecdoque
San
Justo
En un
discursopresidencial
del
25'de no
viembre
de
2010, Cristina fernangez de
Kirchner
sesirvi6del
termino
hermosa
paracalificarlapelicula Carancho
la reco
mend6
alaudi torio,realiz6 un breve resu
men
de
1a
trama,y utiliz6elfilmparailustrar
losproblemasexistentesen
torno
alaindus
triadel
juicio
y lanecesidaddeuna nueva
legislaci6n sobre
las
A.R.T.
(Aseguradora
de Riesgos
de
Trabajo).Esta
empatia
del
gobierno nacional con el
ultimo
film de
PabloTrapero supone sinduda un cambio
fundamental en lasrel aciones entre ciney
Estado,por denUsostensiblesisepiensaen
- CRITICAS
Argentina I Chile I Francia I Corea del Sur. 2010.
lOT. 35mm
Dil'eccion: Pablo Trapero
Guion:
Alejandro
Fadel.
Martin MaureguL
Santiago Mitre.
Pablo Trapero
Asistenle
de
Direcci6n:
Martin Carranza
FOlografia: Julian Apezteguia
Direccion de sonido:
Federico Esquerro
Direcciondearte: Mercedes
Alfonsin
Montaje: Ezequiel Borovinsky. Pablo Trapero
Muska:
Chango Spasiuk,
las
Pelotas,
Javier Solis.
PilUquitos, La
Noche,
Poseid6tica. Gepe,
Hielo
Negro
Produccion:
Pablo Trapero, Martina
Gusmi in.
Youngjoo Suh,
Juan Pablo
Galii.
Alejandro
Czcetta,
Juan
Vera:
Alexandra Henochsberg Gregory
Gajos, Arthur Hallereau, felipe
Braun,
Agustina L1ambi·Campbell
.
Daniel Rutolo
InUirpretes: Ricardo
Darin. Martina Gusman,
Carlos
Weber.
Luis
Arias.
Fabio Ronzano. Loren
Acuna,
Gabriel Almir6n, Espeche
elcontexto
de
aparici6n
de
suprimer largo,
Mundo g ua
(1999),peliculaen queamenaza
constantemente
elpeligrode un accidente
de trabajo.lEn Argentina,losvaivenesde la
politica(cinematografica)
han
deterrninado
de
manera profunda la evoluci6n delcine.
Yesto es valida tanto para las epocas en
que
rige e Estado de derecho
como
para
aquellas
en que
fuesuprirnido;
durante
los
periodos en que elgobierno
y
gran parte
de la
sociedad-
sostuvo la necesidad
de
re
ducir aun
minimo
la incumbencia estatal
en todoslosambitos,y en las epocasde una
politica
que
busca extender los
contornos
Gonzalo Aguilar; Orros
mundos Un ensayo sabre
ef
nuevo cine
argentino
Buenos Aires:
Santiago Arcos
editor. 2006,
p.47.
223
222
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C'"'Cf
I
I
- CRITICAS
KILOMETRO
111
del Estado.
2
En un articulo reciente, Silvia en vano esta
pelicula suscita el
recuerdo de
Schwarzbock sugiere
que
con Carancho se Pizza, birraJaso, hito inaugural de esta etapa
cierra, en el cine argentino, la larga decada del cine. Pero el recieme film de Trapero
de 1990.3 £1 nuevo cine argentino se de - supone, ademas, una
ruptura
con la 16gi
sanoHo en gran
medida
a
contrapelo del
ca de producci6n
y
recepci6n de esta serie
neoliberalismo
de
esos anos:
[rente
a
un
de
peliculas.
En
contraste
con
las peliculas
discurso
que
pretendia reducir la politica
de
los ailos '80,4 el nuevo cine argentino
a
la
administraci6n
econ6mica
y exaltar el se caracter iz6, entre otras casas,
por
busear
libre mercado
como
el paraiso en
la
tierra, farmas de producci6n alternativas a las de
a
el cine puso de relieve el recrudecimiento industria y el
INCAA,
recurriendo a fondos
de la cosificacion de-las relaciones humanas internacionales (Hubert Bals
Fund,
Fond
y
el
signifICado cFecieme de
a
mercanda y
Sud Cinema,
Sundance, Ibermedia, etc.) y
el mercantilismo en 1a vida argentina con- al apoyo de escuelas de cin e 0 universidades
temporanea (Silvia Ptieto y .LJs guantes nuigi- nacionales
(FUC, UNSAM,
uNLaM).Asimismo,
cos, de
Martin Rejtman, El
abrazo
partido,
de dejo de lado
la
narracion de las grandes
his
Daniel Burman), y promovio
la
visibilidad wrias nacionales y
la
utilizacion de los ge
de la creciente precariedad de las condi- neros cinemawgcificos que caracterizaron al
ciones laborales (Bolivia, de Adrian Caetano, cine del renacimiento democcitico. Camila
Mala epow, de Nicolas Saad, Mariano De (1984) y La histor a oftcial (1985), las do,
Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno) peliculas mas exitosas del periodo, utilizan
asi como el aumento inaudito de la margi- respectivameme
el
melodrama·historico y e
nalidad y ]a exclusion (Piz za, birra,faso, de drama testimonial para realizai una revision
Adrian Caetano y Bruno Stagnaro, Buena del pasado nacional. En El exilio
de
Cardel
Vida Delivery,· de
Leonardo
Di Cesare) . .. (1985)
y·en
Sur (1 ~ 8 7 Solanas recune al
Efectivamente, muchas son las
continuida-
musical (comedia y drama). para r:etratar los
des entre Carancho y el cine de los anos '90 anos de
la
dictadura militar.
s
De este modo,
y comienzos de la decada del 2000, y no el desparejo cine de
Ia
decada de
1980
logro
2Camo
casas ejep1plares
cabe
men(lOnar la
censura
de
Kindergarten
(1989)
as como el
cine.del primer peronismo. Sabre
este ultimo punta, vease Emilio Bernini:
"Un
cine culto para
el
puebio.
La
tran.sposici6n
como
politica
del cine durante
el
primer peronismo", en K i f 6 ~ e t r o n n°
8
(2009), pp. 87-101.
3Silvia
Schwarzb6ck:
La
larga decada del
noventa",
en
Otra
Parte :
revista de
letras
yartes.
num. 21, (primavera-201
0),
pp.6,9.
4Sobre
la
oposici6n entre el
cine del
regreso
de la
democracia y el
nuevo
cine argentino,
vease Emilio
Bernini:
"Un
proyecto inconcluso (Aspectos del cine
argentino
contempOri3neoj", Kil6metro 111, n 4
(2003)
y Estudio cr{tico sobre
Silvia Prieto.
Buenos Aires: Picnic, 2008, especial mente PP. 7-22.
5En
este
punto
seguimos
[as
ideas
de Gustavo
Aprea
en
"EI viejo cine ~ r n t i n o triunfa". en Cine ypolfticas enArgentina.
Continuidadesydiscontinuidades
en
25 sfios
dedemocracia. Buenos Aires:
Biblioteca Nacional
J-Universidad de
General
Sarmiento, 2008. pp. 29-35.
I
conciear la atencion de
Una
audiencia
i
va, junto a cierto reconocirniento
interna
cional. Las peliculas f undadoras del nuevo
t
I
cine argentino, por el con_trat;:io, fueron
ada
,
madas
por la
critica y-multipr:emiadas,
pero
recibieron una atencion
muy
escasa del
gran
pu.blico.
Con
producciones de bajo costo,
1
el nuevo cine
argentino
nano en sus
co
mienzos hiswrias menores del presente, re
f
cuso los generos tradicionales y ofreci6 una
imagen fragmentaria
de
La realidad. En los
ultimos ailos, se
puede
ver, en cambio, una
superadon de las tendencias predominan
tes del
viejo
y el
nuevo
cine argentino.
Pablo Trapero, entre otros, ha comenzado a
incursionar desde hace anos en los generos
cinemacogra.ficos, realiza sus peliculas en el
marCO de una produccion industrial, y con
tinua
narrando
historias del presente,
que
ahora
e
publico acompana masivamente y
representa al pais en la competencia por los
Oscar.
Pero los cambios de los ultimos anos en los
vinculos
entre
el clne yla politica se
per
ciben
con
mayor daridad
en
una serie de
producciones,
no
siempre felices, que,
en
consonancia con
la
tendencia maS visible de
los anos
'80,
ofrecen una revision del pasado
y sus consecuencias en el presente. En estos
films
predominan
los temas que han
reco
brado su vigor dentro de la opinion publica:
crimenes de Estado (el asesinato, la desapa
ricion
de
personas, la apropiaci6n
de
hijos
de desaparecidos); grandes sucesos historicos;
el funclonamiento deficitario de institucio
nes que fueron un factor primordial de la
ultima
dictadura
militar, como la
policia
o e1 sistema de justicia. Cr6nica
de
una fuga
(2006),
de
Adrian Caetano,
nana
el escape
de
un
grupo
de deterridos de la denomina
da
Mansion Sere
en el ana 1978.
Andres
tl quiere dormir 1
siesta
(2009), de
Daniel
Bustamante, aborda los complejos vinculos
entre un centro clandestino
de detencion
y los vecinos, enfocando especialmence a
Andres (ya su familia), cuya casa linda
con
a
matlSi6n.
Tambien
Complices delsiler/cio
(2010), de Stefano Incerti, y
La
mirada invi-
sible
(2010), de
Diego
Lerman, transcurren
durance
la
ultima dictadura militar. El secreto
de sus ojos (2009), de JuanJose CampaneUa, y
Eva & Lola
(2010), de Sabrina FaJji, abordan
historias vinculada.s de manera d i r e c t ~ con
los crimenes de la Ultima dictadura. Muchas
de estas producciones dejan un regusto de
-tabula moral , e
induso
en la ultima pelicula
de Adrian Caetano,
Francia
(2009), se percibe
a intromision nociva de la pedagogia de los
tiempos actuales:
el
abandono de Mariana
(interpretada
por
Milagros c.aetano) del
colegio privado y el regreso a
a
escuela pu-
blica, la necesidad -enunciada con total da-
ridad- de transformar a instituci6n policial
y: tal
como
nos ensen< -
jue.go terapeutico
del Dr. Funes (DanielValenzuela),
1a
decision
de perseverar indefinidamente en
el
intento
de que
todas las casas cuenten
con
los ser
vicios basicos.
Naturalmente
Carancho
no
puede ser
in
cluida dentro de esta serie;
por
el conrrario,
Trapero vuelve a retratar un mundo del
pre
sente,
el
de los negocios de los accidentes de
transito. Pero si en a decada de 1990, cuan
do el Estado reducia de manera sistematica
sus competencias,
eI
cine se caracteriz6 por
retratar las exc1usiones y la marginahdad que
generaba esta liquidacion, hacia fines de la
decada del 2000 , en una etapa de crecimien
to economico y del Estado -en sus funcio
nes asistenciales, judiciales y legislativas-,
Carancho
sigue narrando, en
contraste
con
buena
parte de las
producciones contem
224
225
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-
llOMETRO 111
poraneas, las deficiencias en el actual estado
del Estado. Que la Presidenta celebre esta
pelicula
y
no, por ejemplo, Eva}
I..JJla
tes
timonia probablemente Sll
lucidez politic
a
;
cia
cuenta sin duda de Sll sensibilidad
cine
matogrwca.
En
EI
Bonaerense (2002),
la
palicia es re
presentada
como una organizaci6n cri
minal,
completamente
al
margen
de SllS
obligaciones estatales. En
Leonera
(2008)
y
en
Carancho,
en
cambia, a instituci6n -e1
sistema
penirenciario
y el de salud publi
ca - cumple primordialmente
con sUS
fun
ciones, si bien se encuentra sobrepasada y
corrompida, entre otras casas, por las
muy
deficitarias condiciones de trabajo: se trata
del contraste entre dos model05 de Estado,
el del menemismo y
el
que comenz6 a
gestarse
con
el
kirchnerismo
(represenrado
tambien, por ejemplo,
en
la escuela publi
ca de
Francia;
0 en el grupo de trabajado
ras sociales en
Los tabios, de
Ivan Fund y
Santiago Loza). En consonancia con una
etapa
del
pais en que se
ha logrado recupe
rar
-con
una eflcac:ia relativa - el papel del
Estado,
el
de las instituciones y
el de
la ley,
el cine de Trapero
concede
un vigor parcial
a las leyes de los generos cinematograficos,
que
utiliza para narrar,
con
una perspectiva
critica, historias
del
presente. Asimismo, a
partir
de la eleccion
generica, Trapero se
aleja con
Carancho
-como
veremos mas
adelante- de la representacion fragmenta
ria
de
a realidad que caracteriza al nuevo
cine argentino.
Perras y caranchos
Gusman). Sma es un abogado especializado
en accidentes
de
transito, que
ha
perdido su
matncula por un
motivo desconocido y que
trabaja
de manera
provisoria para f funda
ci6n -tal como
se
la nombra
en la pelicula-,
que,
con el
pretexto de ayudarjudici almente
a las victimas de los accidentes de transite
y a sus
deudos,
desarrolla un
negocio mi-
Henario
en que la
violencia,
la
traici6n
y
e
asesinato son variables comerciales. Estos
negocios turbios se ajustan
en
gran medida a
las
disposiciones
de la
ley positiva:
se
trata
de
enganar a las victimas y hacerles fIrmar un
contrato en que eeden a la fundaci6n los be
neficios
econ6micos
del juicio, a cambio de
un pago inmediato
c o m p r t ~ v u n e n t e
insig
nificante. Lujan es una
medica
joven, adicta
al pentanilo y reeien llegada a la eiudad, que
realiza diversos trabajos (ambulancia, guar
dias en hospital publico, servicios
de
emer
gencia) y se ve sometida a las condiciones de
precariedad
en
que se desarrolla
a
medicina
en el Estado. El
encuentro de
Lujan y Sosa
se produce, l6gicamente, a partir
de
un ac
cidente
de
transito: Lujan se encuentra
aHi
para asistir al accidentado, Sosa para conver
tido en cliente.
Tanro
por el
tema
como por la
perspecti
va,
la pelicula coloca
el
foeo
en
los cuerpos:
desde
el punto de
vista juridico, los cuer
pos mutilados son el
centro de
los litigios,
mientras
que
el sistema
de
medicina
-en
Carancho- s610 se
ocupa
de los paeientes en
tanto cuerpos disfuncionales. Pero tambien
la
presenucion
de
los protagonistas -Sosa y
ujan se realiza desde una perspectiva que
otorga prioridad a
la
corporalidad
de
los per
sonajes: en su
primera
aparicion, Sosa-Darin
antes de emprender su siguiente trabajo (una
emergencia
en
la via publica).
Antes
de
que comience la
primera
secuencia
filmica, la pelicula ofrec e
una
serie de fotos
en las que vemos las consecuencias de dife
rentes accidentes de transite: vidrios, cuer
pos fragmentados, tomados con una camara
baja, a
la
altura usual
en que
los noticiosos
la coloean para enfocar los
cuerpos
sobre el
asfalto.Tambien el plano se cuencia con que
comienza la pelicula conserva esta perspecti
va.
Tanto Sosa
como
Lujan son presentados a
partir
de
sus rniembros inferiores, vemos sus
pies y partes
de
sus piernas antes
de
verles
los rostros. La camara pareciera esperar hasta
que
los rostros lleguen a la altura de los pies,
el
momento en que
devienen
prougorustas
de
un accidente de
tr.a.nsito. En
eonsonancia
con
esto,la camara recorta los
cuerpos
me
diante pIanos detalle, y hay que esperar a
que
comienee la escena del accidente para poder
acceder a la vision de un cuerpo integra: ni
Sosa_en el piso
ni
los que
10
trabajan a g o l ~
pes mientras 10 retan a que adivine el club
del
difunto
ni Lujan,
cuando
se inyecta y se
dirige
a la nueva
emergencia,
aparecen
en
pIanos enteros. Parad6jicamente
el ehoque
que motiva
el encuentro
entre
Lujan
y Sosa
permite
recien
la
aparici6n
de un cuerpo
integro,
el
del motoeiclista atropellado,
Desde el comienzo
de
la pelicula, los pla
nos
iniciales ofrecen al espectador la
imagen
de la lumpenizacion
de
la medicina y
del
derecho, ligados
de
manera tradicional
con
el
noir
v. g. Fury, Each Dawn I Die, Double
Indemnity, No
way
out .
Tal presentacion nos
CRITICAS
introduce
en un ambiente
que
no
solo
esti
dominado
por la
violencia sabre los cuerpos;
sino que cuenta, ademas, con una didactica
de la
golpiza, propia del genero.
La econo
mia del mundo
de
los caranchos se basa en
vinculos complejos entre violencia, verdad y
redito econ6mico (que, situados par com
pleto en
el presente,
no
dejan
de
evocar la
ultima dictadura). Sosa es
trabajado durante
toda la pelicula con el proposito de extraer
Ie
informacion 0 dinero,
asi como --ujan
es aleccionada a golpes para 'que aprenda a
no
meterse en los negocios existentes entre
abogados, medicos y la Bonaerense.
De
este
modo
Trapero
se
sirve del
noir
para ofrecer
una mirada del presente
y,
a su vez, sugerir
los profundos vlnculos
de
la aetualidad Con
e pasado reciente.
En
diversas entrevistas
sabre Cararuho, Trapero
ha
dejado constan
cia de su
elecdon por el
"policial
negro"
ala
hora de encuadrar genericamente
el film.
Su
eleccion se base --segtin e en las posibili
dades del
negro
para representar la sociedad
a partir de un mundo reducido,
con
escasos
personajes.Tal
como
se configur6 en las de
cadas
de 1940
y
1950
en Estados Unidos,
e noir
desarrollo
un
modelo narrativo
que
tendia a "crear un malestar especifico"
en
el espectador.
6
En medio de una atmos
fera
brutal,
ins6lita, onirica, cruel y
eroti
ca,
retrato
el submundo del crimen desde
su interior.
Contrasta de
este
modo con
el
sesgo moralizador que predemina en
otras
subgeneros
del policial-como
el
documental
policiat- en que se
puede
percibir una nitida
divisi6n
entre
los
hombres
de
la ley,
inte-
En
el
marco de un SanJusto s6rdido,
Carancho
es
un' cuerpo
castigado
pedagogicamente
6Raymond Borde yEtienne Challmelon: Panorama
del cine
negro Traducci6n de Carmen Bonasso. BlIenosAires: Losange
narra la historia de amor entre Hector Sosa
por los deudos de
un
muerto; mientras que
1958
p 20.
En gran parte de las ideas de los siguientes parrafos seguimos
las
que estan presentes en los prim
eras
(Ricardo Darin)
y
Lujan
Olivera (Martina
Lujan-Gusman
es un cuerpo que
se inyec
ta
capftulos
de este
libra.
226
227
7/24/2019 KILOMETRO 111 - Carancho Critica San Justo
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KILOMETRO 111
gros e incorruptibles,
y
los criminales. En el
noir
La
distinci6n
entre
los criminales y los
hombres de 1a ley se torna difusa, y a menu
do
el personaje virtuoso es un
condenado
Each
Dawn I Die)
0 perseguido por la
ley
Fury)
y
eI
representante
de
1a
ley
un co
rrupto impenitente TOuch
ofEviQ.
Mientras
el documental policial se ocupa de celebrar
la eficacia de los agentes de la ley
y
de
con
denar
can
claridad a quienes
la
vio1an y 1a
perspectiva narrativa es,
por
tanto,
la
de
la
ley-,
el
noir borra constantemente las guias
y los parametras
de orientaci6n
moral del
espectaclor. Lejos
de
la
intenci6n
dimctica
de las primeras biografias criminales (por
ejemplo, Scarface de Hawks, 1932), el noir
tnuestra una sociedad inestable, ambivalente
y corrompida,
en
que el chantaje y la trai
cion
son
moneda
corriente,
un
medio
[
.. .
J
donde las relaciones de fuerza cambian sin
cesar".7 Entre los temas frecuentados por el
genero, el dinamismo de La muerte violenta,
el ajmte de cuentas, las golpizas al heroe, la
mujer fatal, el asesinato meca'nico y profe
sional, ejecutado "sin colera y sin odio"8 se
hallan entre los mas recurrentes y distinti
vos. En todos estos puntos -excepto uno-,
Trapero sigue las convencion es mas visibles
del negro, y narra una h i s t o ~ i ~ intima, la re
lacion amorosa entre Sosa y Lujan, con
La
voluntad de ofrecer una imagen del com
plejo entramado social.
Dentro de este universo inestable e incierto
del nair, poblado de comparsas que hacen
Ibid p,
16.
BIbid p
17
9lbid
p 19.
todavia mas opacos los vinculos entre los
protagorustas, e1 destino sude triunfar sobre
la voluntad de los individuos: de alli la indi
caci6n de los "inexorables engranajes de la
fatalidad"9 que rig en el
mundo
narrativo del
genera.
En
consonancia con el contexto en
que surge, el policial negro presenta un
uni
verso
opaco
y en descomposicion, en que
la fatalidad constituy e
uno
de los elementos
primordiales: de alli la afinidad entre el
nair
y el natura ismo. Es por eso
que la
caracte
rizacion de Ddeuze de la imagen-pulsion
-caracteristica del naturaliswo en el
cine
puede
aplicarse sin inconvenientes ni vio
lencia a muchas de las peticulas
que
integran
el noir, y tambien a Caramho.
Ya
desde e1 titulo, la pelicula indica el ca
eacter animal del mundo representado: los
caranchos
(Sosa,
Casal-interprepdo por
Jose
Luis Arias-) persi guen sus pres< -s
en
lajungla
de asfalto del Conurbano BQnaerense, mien
tras d subcomisa rio Ibanez, el Perro (inter
pretado por Carlos Weber), persigue a los
caranchos para recibir su parte -que puede
ser igual al
todo-
en
e1
negocio.
En
sintonia
con la descripcion deleuze:,lna de la imagen
pulsion, el comportamiento de los persona
jes es asimilable a conductas pre-humanas,
previas a toda diferenciacion entre el hom
bre y
e1
animal.AI medio re;ll que representa.
el SanJusto bonaerense_subyace aquello qu e
Deleuze llama
un mundo
originario
en que
los personajes son como animales";lo la
escena en que
e1
combate callejero es con
tinuado por los pacientes dentro del hospital
-y que desemboca en un
tiroteo-,
asi como
el
ajuste de cuentas en
que
Sosa mata a Casal
muestran comportamiemos sintomaticos que
revelan pulsiones elementales_ Pero
no
s610
los
comportamientos
·de los personajes
co
inciden en Carancho con las caractensticas de
la
imagen-pulsion; tambien
la
conformaci6n
del espacio
y
la del tiempo se encuentran en
sintonia
con
ella: el espacio se presenta
en
Carancho
como
un ambito cerrado - abso
lutamente clausurado" 0 con una "esperanza
incierta -l1 del
que
Sosa quiere escaparse
constanternente sin conseguirlo; mientras
que el tiempo toma las formas de la reperi
cion y de la caida, es el riempo "seflalado por
una maldicion comustancial", "inseparable
de una degradacion".12Tal maldici6n se ex
presa
en
el
cierre de la pelicula,
en
e1
destino
fatal del heroe,
aSl como
en la repeticion y
el retorno el desenlace-- de
la
esctna del
comienzo del film: el accidente de transito,
la llegada del servicio de emergencias, y los
procedimientos de rigor (preguntas al pa
ciente, sujetarlo,
1,
2, 3 y a la camilla).
Deadly is the male
En
el marco de este d ~ s e n c u e n t r o entre
.J
las leyes, la medicina publica y los negocios
maflOsos se desarrollan las acciones margi
nales y delicti
vas
de
Caratuho
-que
en
mu
chos aspectos retoman la tradicion del cine
11 Ibid. p. 183.
- CRITICAS
nacional de los u']rimos anos-, en paralelo
con la relaci6n entre Lujan y Sosa, que se
despliega seg6n la logica del melodrama.
~ d i n t e el amor , elIos intentan sustraer
se de este mundo en que los cuerpos han
pasado a formar parte del
mercado
(de
los
juicios y de la salud). Et vinculo amoroso, tal
como se desarrolla paradigrnaticamente
el melodrama, suprime la igualacion de los
individuos en tanto cuerpos, pasibJes de se r
incluidos en el sistema de salud 0 en el ne
gocio del juicio.
Por
el contrario,
el
amado
se constituye en
el
p ~ r t i c u l a r por anrono
masia, el sujeto absolutameme irremplaza
ble,.sin el cua] la vida deja de tener sentido.
De alli
que
e1
amor
de los protagonistas los
obligue
-no
solo desde el punto de vista de
la trama, tambien desde la logica
melodra
matica-
a
lntentar
huir
de ese medio
en que
e1
individuo
no es
mas que cuerpo: pero la
huida fracasa.
3
El no
way
out presenta una afinidad electiva
tanto
con
el nair clasico
como
COn las
pe
ticulas de gangsters (generos que suelen dis
tinguine conceptualmente, a pesar de
que
clasicos del nair como The Glass Key
no
SOn
otra cosa que peliculas de gangster) y tambien
con
el melodrama. La economia mortal de
los neg ocios masculino-s,
en
que las
muje
res aparecen sin embargo
COmo
personajes
fatales determina el medio
y
el encierro en
estas series criminales, y los penonajes se
en
cuentran casi- condenados
a
priori a perecer
12 Ibid. p
184.
Tambien la insistencia de:la pelicula en
el
recorte de los cuerpos, en
presentar
el
fragmento
y
no
la
totalidad. coincide con las consideraciones deleuzeanas-sobre
el
naturalismo,
un mundo conformado por pulsiones y
fragmentos.
10
Gilles
Deleuze: Del afecto a
la
accion: la
imagen-pulsion ,
en
a
imagen-movimiento. Eswdios sabre cine. Traducc'lon
13 En relaci6n con
las
consideraciones
sobre el melodrama, vease Daniel Link:
Apuntes
sobre el
melodrama , en C6mo
de Irene
Agoff.
de a r c e l o ~ a Buenos Aires,
Mexico:
Paid6s, 2005, pp. 179-201: aquf, p 180.
se lee. Buenos Aires: Norma, 2003.
228
229
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http://slidepdf.com/reader/full/kilometro-111-carancho-critica-san-justo 5/8
KILOMETRO 111
contingencia sobre la planificaci6n. Carancho
0
el
asedio de la muerte- del hhoe sea en
esta centrada
en
el reino de la contingencia,
dentro de este mundo. De alli que la muerte
muchos de de estos films
el
final ineludible
que, sin embargo,
como aprendemos en
el
de la trarna
Scaiface,
1932
y
1983; A Gun
For
transcurso de la pelicu1a,
no
se sustrae
en
Hire; The Asphalt Jungle, Gun Crazy, Layer
absolnto al
dlculo.
De alli
las
esperanzas
Cake), yen
no
pacas ocasiones el
comienzo
que los protagonistas depositan, en el escape
del relata, v. g. Double indemnity, he Killers,
final, en las complejas relaciones (en las que
Sunset Boulevard, Casino; Alias
Gardelito.
Sosa se ha ejercitado durante largo tiempo)
La estructura de anillo de muchos de los in
entre colltingencia y p1anificacion. En el re
tegrantes de estas series puede ser asociada a
sultado del accidente deVega, a que Sosa Ie
una representaci6n cidica
del
tiempo,
hgada
rompe la pierna para fmgir un siniestro, ya
a una concepcion mitica que suele acompa
se podia percibir la falibilidad del cilculo de
nar la cosmovisi6n fatalista del naturahsmo.
10 accidental, y el consecuente triunfo de 10
Carancho responde
con
bastante claridad a
inesperado sobre el calculo.
En
el mundo
esta estructura propia
del
espacio rrlitico
en
representado por Carancho, tal victoria ad
que el comienzo coincide
con
el final,
y
el
mite unicamente un desenlace fatal.Y tanto
heroe pereee precisamente en su interrto de
Vega como Sosa mueren por los factores
escapar a destino inevitable. Asimismo, el
imprevistos
en
el plan. La inversion de la
cierre
de
la pelicula ofrece,
como
muestra
16gica
generica
del
noir
Ia
fatalidad de los
Schwarzbock, una salida
fatal
para
Ia
heroi
hombres- es, en
cambio, prerrogativa exclu
na, e invierte de este modo la tradicion del
siva de la pelicula, ausente
en
el guion. La
noir,
en que
por
principio las mujeres son los
subjetiva sonora de Lujan, acompaiiada de la
personajes fatales.
14
pantalia
en
negro, remite de manera forzosa
Se sabe
que
este desenlace fue ideado por
a la ausencia de vision de la heroina,15 que
el propio Trapero en la sala de montaje: de
evoca el final de Edipo Rey.
alii
la utilizacion, para la escena del choque
Pero
no todo en
Cararuho se ajusta a esta
final, de planos anteriores d e la pelicula. Mas
concepcion mitica;
por
el
contrario,
la na
alia de Ia confecci6n tecmcamente magistral
rracion ofrece
una ventana
que nos per
de este desenlace, merece 1a pena detenerse
mite echar
una mirada hacia el
ambito de
brevemente en aquel
punto
en que la peli
la historia, el mundo de las victimas
de
los
cula se aleja del cier re del film que figuraba
accidentes y, posteriormente, victimas tam
en
el guion,
que no
incIu1a el
ultimo
cho
bien d e los caranchos), tal
como
aparece
en
que. Sosa moria,
en
cambio, durante el viaje
el cumpleaiios
de 15
al
que
asisten Sosa y
de huida, a causa de
un
disparo recibido en
Lujan. En la medida en
que est< S
victimas
el
en:frentarniento
con
el Perro. Los dos fina
no forman parte integral del negocio de los
les
conservan una logica estricta con Ia
pro
accidentes, aunque si de su l6gica, sus vidas
puesta de toda la pelicula: la primacia
de
la
no presentan la estructura circular mitica
14
Silvia Schwarzb5ck: La larga decada ...
N p.
6.
15 {bid p.
6. Cabe
seiialar,
ademas,
que los
ataques de
los
caranchos suelen
dirigirse a os
ojos.
- CRITICAS
ni tienen asignado un destino ineluctable.
los
mundos
marginales ligados can el cri
Como
vemos en el film, ni siquiera estan men. Se presentan tanto en
la
vertiente que
condenadas a ser estafadas inexor ableme nte ha subrayado la autonomia del
cine
y se
por los caranchos, y sus biografias evolucio repliega sobre su propia dimensi6n formal
nan dentro del tiempo hist6rico, que incluye Rapado, de Martin Rejtman, Ian de repente,
el
crecimiento, el cambio,
violento cuando
de
Diego
Lerman,
Los muertos,
de
Lisandro
se tocan con el ambito mitico, y demas. Alonso) cuanto en las producciones de sesgo
La separaci6n entre estas dos esferas queda
realista que enfatizan una preocupaci6n so
plasmada del modo mas claro en la escena cial 0 politica Pizza, birra,jaso, E1 bonaeren-
de la mencion ada celebracion: los personajes se, Un oso rojo).16
En
Pizza) birra,jaso) Un
de Sosa y Lujan contrastan
con
el resto de oso rojo,
E1
bonaerense) Leonera, Bolivia, Los
los invitados y con el decorado kitsch. Lujan muertos la crimina1idad de los macgenes se
es la invitada especial , Ia
doctora
(que
encuentra
en
el centro de a trama, mientras
ha salvado la vida del padre de la agasaja
que
en lim
de repenle 0 Rapado el crimen
da), asi
como
Sosa es el
doctor
(abogado),
es colocado
en
el margen de 1a narracion
quien explica a los presentes el reino de los de a historia, de
por
S menor. Muchos de
juicios.Y esta distancia es subrayada por
la
estos films tienen por protagonistas a
per
representacion del baile, Sosa y Lujan bailan
sonajes que a son condenados
por
la ley, 0
en
el centro del
grupo,
mientras el resto de
mueren en un
enfrentamiento
con
ella, 0
los baihrines hace
un
trencito a su alrededor. empiezan un nuevo camino una vez que ha
La musica del bolero
no concuerda con
los
finalizado la
condena
0 han huido de la ley
movimient os de los integrantes del trencito; (positiva). En las representaciones
de
esos
es extradiegetica pero acompaiia
los movi
submundos, tampoco han sido infrecuentes
mientos
de Sosa y Lujan, y continua con las re1aciones espurias entr e
el crimen y las
ellos cuando el beso del baile se transforma
instituciones de la ley y la justicia 1a policia,
por
montaje en el encuentr o sexual. a m b ~ n la penitenciaria, el poder judicial). El
bonae-
la letra del bolero Nuestro juramento) se en
rense
muestra con claridad un camino llano
cuentra en sintonia con el encuentro amo y sencillo entre
el
crimen corriente y
e
in
roso y con el
momento
de la re1aci6n entr e greso a la fuerza policial, que por historia y
los protagonistas, el climax de felicidad
que
por logica propia de la institucion constituye
precede
el
inicio del desenlace tr.igico.
una esfera criminal con cierta autonomia y
determinadas peculiaridades.
En
este film
e
ater is thicker th n blood
ingreso
en
la policia puede ser considerado
-tal
como
sugiere Tomas Binder-un aden
Entre los ambitos mas frecuentados por el trarse mas profundamente
en
la familia.
17
nuevo cine argentino, se cuentan sin duda Y es que en el cine argentino reciente 0
10 En
relaci6n con estas dos tendencias dentro del nuevo cine argentino, vease Emilio Bernini:
Estudio crftico...
espe
cialmente
pp.
7-14.
17 Tomas Binder:
La libertad
{Leonera
de
Pablo Trapero) ,
en
Kil6metro 111. Ensayos
sobre
cine num. 8 (2009).
pp,
197-211.
230
231
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j
,
KILOMETRO 111
-
CRITICAS
j
se ha derrumbado
0 esta
derrumbandose
el ambito del hagar
(Rapado
y Silvia
Prieto,
de Rejtman; i\1undo gn ta y Naddo y criado,
de Trapero;
Pizza birra,faso,
de Stagnaro
y
Caetano; Los
rubios,
de Albertina Carri)
0
l
familia aparece
como un
ambito de encie
no
y
apresian El
juego de la
silla, de Ana
Katz;
TOdo
juntos, de Federico Leon;
Familia
rodmlte, de Trapero; La
cienaga
y lA nina santa,
de Lucrecia Martel; Geminis y 1 A rabia, de
Albertina Carri), 18 que desemboca con fre
cuencia en
a
muerte violenta.
El cine de Trapero, aeasa
mis que el
de cual
quier ocro director
del
cine argentino coo
temporaneo, insiste-en
el
tratamiemo
de
los
deteriorados vinculos
y
negocios familiares
Mundo grna,
Familia
rodante, EI bonaerense,
Nacido
y criado,
Leonera), Iigados en no pocas
ocasiones
con
el
crimen.
Seglin esa logica
vincul:rnte del crimen y
e
encierro famihar,
era esperable que Trapero terminara fliman
do una pelicula sobre el crimen organizado,
en que, por principio y tradicion, familia y
delito se encuentran asociados de manera
inseparable. En los films que tienen
por
tema
la
mafia en alguna de sus fornus,
la
fuga apa
rece como
un elemento
estructural recu
rrente,
como la
{mica posibilidad de escapar
ala
logica de crimen, muerte
y
encierro.Y
no pocas veces esa fuga esti asociada a l
refundacion de una nueva vida, basada, na
turahnente, en una nueva fundacion familiar.
Este es un tema clasico dentro de
la
liamada
serie negra de la hteratura policial (un ejem
plo temprano puede haliar.;e en "A Woman
in the Dark", 1933, de Dashiell Hammett),
y
es
incorporado y a la vez transforma
do - por el cine. La voluntad de salir de los
negocios mafioso-familiares y comenzar
una nueva vida
puede
hallarse en diferentes
peliculas del
genero 1a
saga de
El padrino,
Casino, Una
mujer
en fa mafia, lAyer Cake, e
incluso
en
La maffia,
de
Torre
Nilsson). El
exito 0 el fracaso de
la
huida depende de
las leyes y la amplitud del circulo criminal;
pero en la gran mayoria de los casos, esas
leyes impiden cualquier posibilidad de es
cape y de superacion de las condiciones del
enrorno. Solamente en ocasiones excepcio
nales los personajes logran una salida de ese
mundo, Il1ediada con frecuenc:ia
por
pactos
con alguno
de
los capos de
1a
organizacion
(intento que tambie n reahza Sosa en su en
cuentro con
el
Perro).
En el
cine argentino reciente,
Pizza, birra,
Jasa, Tan
de
repente, Leonera postulan
0
insi
ntian esta refLmdacion familiar y vital.
ViI
romance,
de Jose Campusano, p or el-contrario,
parece sugerir en el desenlace un cambio a
partir de la profundizacion de las :r;elaciones
entre familia y cri men.) Se trata de sUstraer
se a los vinculos -aparentemente indestruc
tibIes- entre familia
y crimen,
y fundar
un
nuevo hogar. Muc has de estas fugas han sido
en
el nuevo cine argentino tragic
as,
tristes
o fracasadas, no fugas ut6picas. Como ex
cepcion,
Leonera
ofrece un escape hacia una
nueva vida y
un
futuro de libertad.
19
Luego
del pasaje por la drce de mujeres, que en la
representacion de la familia excluye la figu
ra del padre de a imagen tradicional, Julia
Zarate (Martina Gusman) huye del sistema
penitenciario y de su familia de origen, que
ha intentado sustraerle a su hijo (Tomas):
con
Tomas
y una
nueva identidad cruza-la
frontera hacia Paraguay para empezar una
nueva vida fuera de la Argentina. Tambien
Pizza}
birra, Jaso ofrece una fuga para la
madre y el niiio (todavia
en
el vientre), que
necesita de algun
modo
de
la
eliminacion
de Cordoba (Hector Anglada).
Tcm
de
repente
sugiere la formacion de un nuevo vinculo
y una nueva vida en el viaje final de Lenin
(Veronica Hassan) y Marcia (Tatiana Saphir).
Una
variacion peculiar ofrece, en cambio,
a
reciente
Fase 7: una vez-muertos
todos
los cristianos,la alianza entr e un chino
y
un
judio brinda
la
posibilidad de una fuga no
solo para las familias, tambien para los ani
males domesticos. Se sugiere asi una suerte
de
palingenesia, que
induye una
version
moderna y reducida del Area de Noe.
Los personajes masculinos -paradigmatica
mente los padres- han sido representados en
buena parte del cine argentino de las ultimas
decadas y especiahnente en
las
peliculas de
Pablo Trapero y Adrian
Caetano-
como pe
cadores que deben expiar sus culpas. Sus mu
jeres, en cambio,
como
personajes virtuosos.
En Pizza,
birraJaso,
Sandra (Pamela Jordan)
trata de alejar al Cordobes del camino del
crimen
que 10
lieva fmahnente a la muerte;
en
Un 050
rojo,
Ruben Gulio Chavez), me
diante el crimen, y Sergio (Luis Machin),
con el juego y la bebida, conspiran contra la
familia que Natalia (SoledadVillamil) intent a
construir, y la nueva fundacion familiar solo
es
posible a panir de la cooperacion entre
Sergio y Ruben, que entre los dos sl logran
hacer uno. En
El
botlaerense;
despues de
la
m
cipiente conformaci6n de la imagen famihar
en 1a
plaza, Mabel (Mimi Ardu)
interrumpe
su relacion con Zapa Gorge Roman) porque
no aprueba los vinculos delictivos entre el
y Gallo. Se trata de fundar una familia pol'
fuera
del
crimen,
y
esto implica la
ehmina
cion
0 fa
sustitucion de la figura traclicional
del hombre.
2o
La nueva formacion familiar se presenta facili
tada en ocasiones por los vlnculos de amistad,
que son a su vez amoIOSOS: la r e l i o ~ entre
Lenin y Marcia (Tan de repel1 re), entre Pablo
(Jorge Sesin) y el Cordobes Pizza, birra,jaso)
,
entre Marta (Laura Garcia)
y
Julia
(Leonera).
En el final de
Caraltcho
encontramOs un plan
de
huida y de nuevo comienzo -familiar y
vital-, fotjado por los vlnculos amorosos
y
de
amistad.
E1
plan fracasa,
el
protagonista mas
culino (Hector Sosa)
muere
una vez ncis en
el cine argentino; una vez mas el personaje
femenino (Lujan Olivera) se salva.
En un cine que lla buscado romper con la
historia reciente,
no
ha de llamar la atencion
que la familia ocupe un 1ugar privilegiado,y
en la representaci6n de esta ruptura se puede
percibir
una oposici6n
fundamental entre
los vinculos familiares de
odgen,
los histo
ricos, y
la
familia construida, aquella
que
se
funda
en el
presente
y
para el futuro. En el
marco de esta distincion, el cine de Trapero
da cuenta de un marcado desplazamiento
desde el primer elemento de esta dicotomia
hacia el segundo, desde
1a
familia historica,
representada en Graciana Chironi (abue1a
del director en la vida real e interprete en
sus
primeras tres peliculas), hacia la familia
iB Vease Gonzalo
Aguilar:
Otros
mundos especialmente Nomadismo
y
sedentarismo ,
pp. 41-63.
19
Wase
Tomas Binder: ''La
libertad
..
,
ap cit.
2 Como caso opuesto puede mencionarse \a
reciente Agua
y
sal,
de
Alejo
Taube, que
pastula
una refundacion
familiar
partir del fortalecimiento
y
el reaseguro de los valores
tradicionales,
la fertilidad, una suerte de
instinlo
de paternidad.
etc.
232
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http://slidepdf.com/reader/full/kilometro-111-carancho-critica-san-justo 7/8
-
ILOMETRO 111
prescote, personificada en Ivlartina Gusm an,
esposa deTrapero e interprete en
las
tfes w
timas.21 Tanto Naddo y criado como Leonera
finalizan con un viaje y
con
la posibilidad
de un nuevo comienzo
y
una nueva funda
cion familiar. En Leonera
ya
se ve
daramente
como
la libertad
esta
hgada a 1a ruptura con
la
familia hist6rica.
Si en Leonera existia todavia una posibibdad
de huida,
esra
apafeee obturada
en Carancho,
en
que los tces generos que se dan cita
en
la
peticula conspiran contra
un
desenlace
pro
rn.isorio: el nair, la serie de gangsters y el me
lodrama. En arancho el encierro es menos
visible perc
mucho
mas
profunda
que
en
1a
cared.
oman Setton
2
En sintonfa
con
esto,
la
ultima
pe!fcula de Adrian Caetano coloea
en uno de los
papeles
protagonicos
a Milagros
Caetano. la hija del
director.
Para un
estudio mas detallado
de este
desplazamiento en
Trapero,
vease Tomas
Binder:
La libertad ... ",
op.
cit.
Iv
RESENAS
Historia s)
del
cine:
ellibro
de la
pelfcula <-
Historias s) el cine
Jean-Lnc
Godard
Buenos Aires,
Caja
Negra
Editora, 200B
Pralogo de Adrian Cangi; traduceian de
Tola
Pizarro
La gerlesis de Historia(s) del cine encierra una a1 estar dividida en capitulos como'lo es
histo ria extrana. La pelicu1a esci compue sta taria un libro, adquiere un estatus aun mas
por ocho capitulos;
1
los dos primeros fuerort
particular, pudiendo entonces escucharse
producidos y difundidos en la cadena de te como una opera 0 una sinfonia compuesta
1evision franco-alemana Arte en 1988 y en
de sonidos, musicas, imagenes y palabras. Esa
1989, los seis restantes fueron termi nados ert p1uralidad de fomus puestas en juego en
1a
1997-1998. Jean-Luc Godard concibe en composicion de Historia(s) del cine se reune
tonces su pelicula a 1 largo de diez arios;
en torno a
la
pelicula, cuya aparicion es se
duracion que da una idea de
1a
magnitud
guida por fa de los
li/Hes hlan{s en 1a
Collection
de
la
empresa godardiana. Pero mas alii
de
Blanche de Gallimard
2
y de los livrets
bleus
la
duracion de
1a
peticula y
1a
de su elabora
que acompaiian los discos de la banda so
cion, ttes aspectos son notables:
1a
pelicula,
nora de
1a
pelicula.
3
inicialmente pensada para ser difundida en
La
pelicu1a
es
totalmente nueva en su forma,
la
television, pierde luego ese lugar de difu-· y
1a
manera en que luego se dispersa
en -
si6n: se asemeja en eso a las imagenes que
bros y en discos es abso1utamente inedi
produce, imagenes errantes.
Por otro
lado,
tao
Sin
embargo, no es la
primera
vez que
1a:
Todas
las historias
1
b: Una
historia sola
2a: S610 el cine
2b:
Fatal belleza
3a: La moneda de
10
absoluto
3b: Una nueva ola
4a: EI control del universo
4b:
los
signos
entre
nosotros
2Godard
Jean-Luc,
Histoire s) du
cinema
Introduction a
une
veritable histoire
du
cinema la seule la
vraie
ll , 4volumenes,
Paris, GaIJimerd-Gaumont. 1998
3 Goderd
Jean-Luc,
Histoire s) du cinema,
ECM
New Series 1706, by Manfred Eicher, 1999, J.-LG. ECM
Records,
ingenieur
du
son : r n ~ o i s Musy. Cinto
discos.
234
235
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