Technicolor es una marca registrada en la que se desarrollan una serie de procesos de cine en color a partir de 1914 en Boston, propiedad de TechnicolorMotion Picture Corporation. La filmación de la primera película de color se produjo en 1916, y aunque fue el sistema más utilizado en el cine hasta entrada la década de los 50, no fue el primer sistema de cine en color.

Ese mérito le corresponde al Kinemacolor, el primer dispositivo utilizado con éxito para capturar imágenes en movimiento a color, que se produce comercialmente desde 1908 hasta 1914, inventado por uno de los pioneros del cine británico George Albert Smith, en 1906. Las primeras imágenes en movimiento exhibidas en Kinemacolor fueron un cortometraje de ocho minutos filmado en Brighton, con el título “A Visit to the Seaside”, el cual fue mostrado al comercio en septiembre de 1908. El público en general vio por primera vez Kinemacolor el 26 de febrero de 1909 en un programa de veintiún cortometrajes presentados en el Palace Theatre de Londres. Aunque se llegaron a producir más de 250 películas entre largos y cortometrajes, entre ellas más de 50 de ficción, nunca resultó rentable debido al elevado coste de la instalación y mantenimiento del sistema de proyección.

https://www.youtube.com/watch?v=TPcHJA2ESAM

La cámara de Technicolor grababa las imágenes en color rojo y verde azulado de forma simultánea a través de una única lente, usando un divisor de haz de luz y filtros de color para grabar las imágenes apiladas una encima de la otra; no había ninguna rueda de color que girara en el proyector. La impresión se realizaba con un rollo convencional en blanco y negro que daba vueltas en un proyector especial con dos aberturas y lentes que poseían filtros de tonos que añadían los matices.

De este modo, se obtenían colores agradables a la vista, pero que requerían –como en el sistema anterior- de la instalación de un proyector especial en cada una de las salas de cine.

Así, el estreno en 1917 de “The Gulf Between”, la primera película en Technicolor, resultó en un estrepitoso fracaso por la incapacidad del proyeccionista de ajustar correctamente la máquina y registrar bien los dos colores en la pantalla.

The gulf between, 1917 (fotograma)

El segundo sistema Technicolor de obtención del color utilizaba un proceso de sustracción que sustituía al proceso de adición anterior.

Mientras que la adición de color producía la pérdida de la luz absorbida por los filtros, el sistema sustractivo implanta la información sobre el color en la propia imagen, sin necesidad de filtros y reproduciendo los colores con mayor precisión. Además, la película era muy similar a las de blanco y negro convencionales, con los haluros de plata habituales que son sensibles a la luz y acompañados de una gelatina especial; a medida que la película iba desarrollandose, la plata se retiraba, quedando una capa de gelatina que dibujaba el contorno de las imágenes.

Para el Technicolor de dos colores todavía quedaría un 3º sistema, desarrollado entre 1927, en el que se utilizaban las mismas cámaras que en el anterior, con la variación en la disposición de las imágenes y por lo tanto, en la forma en la que se imprimía el color. La primera película realizada íntegramente en el proceso 3 de Technicolor fue The Viking (1928), que tenía música sincronizada y efectos de sonido.

Cámara diseñada para el Sistema 2 de Technicolor. Fuente: GeorgeEastmanHouse

La introducción de la cámara de tres colores se produjo en 1932. Esta nueva cámara requería un diseño completamente nuevo, aunque contaba con muchos de los elementos ya desarrollados en las anteriores como el prisma divisor del haz de luz. Una máquina capaz de capturar colores nítidos y vibrantes que luego eran recombinados en el momento de la impresión. En concreto, la luz entraba a través de una lente y se dividía por el prisma divisor de haz en dos vías: verde por un lado, y rojo y azul por el otro. De esta forma, se registraba el haz verde en una película de blanco y negro, mientras que las otras dos tiras de película se colocaban de forma intercalada: la tira de delante era solamente sensible al azul, mientras que la tira de atrás al haz rojo.

Interior de una cámara del Sistema 3 de Technicolor. Fuente: GeorgeEastmanHouse

De Marcin Wichary from San Francisco, U.S.A. - Humble beginnings, pt. 5, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4167522

La característica principal de Technicolor era que necesitaba una distribución de luz parecida a la luz del día, lo cual dificultaba el uso de las lámparas de tungsteno. El uso de estas luces en la nueva película en color suponía perder la mitad de la luz, filtrándola, de forma que su uso en escenas a color fue muy limitado.

“La innovación más importante se produjo en 1935. Como el proceso tricromático estaba equilibrado para la luz de día, la iluminación de arco

era la que más se aproximaba a las necesidades de la película. Pero los equipos de arco de la mayoría de los estudios databan de los años veinte. Technicolor encargó a Mole-Richardson el diseño de unidades de arco

silenciosas y eficientes que consiguieran una distribución plana y uniforme de la luz. Dos años más tarde del encargo, Mole-Richardson

introdujo una nueva línea de arcos laterales, ‘scoops’ cenitales y proyectores. Muy pronto estas lámparas se hicieron habituales en la

filmación tanto en color como en blanco y negro.”Bordwell, Staiger & Thompson – The Classical Hollywood Cinema

Durante los años anteriores, los fabricantes habían desarrollado una tecnología de iluminación basada en arcos más silenciosos y carbones de llama blanca que producían luz de día con mucha potencia, lo que convertía este sistema en la herramienta ideal para la nueva película. Cuando les añadieron la lente Fresnelse convirtieron también en más controlables.

Es por eso que el Technicolor supuso la vuelta del apogeo del arco de carbón. No sólo ofrecía el balance de color correcto sino que además se trataba de un proceso donde la imagen formada por la lente se dividía mediante prismas en tres bandas de película diferentes, razón por la cual por esa razón se hacía indispensable una enorme cantidad de luz. Algunas de les primeras películas que se rodaron en este sistema estaban iluminadas con tanta intensidad que las tapas de los pianos se deformaban y los niños (como la estrella infantil Shirley Temple) casi no podían soportar el calor en el plató.

Como pasó con la llegada del sonido, el Technicolor impuso grandes restricciones en los cinematógrafos.

Antes de la llegada del color, el uso del fotómetro era prácticamente desconocido: los cámaras se valían de pruebas de película, experiencia o conjeturas para determinar la exposición. Las necesidades exactas de la ingeniería del proceso de las tres bandas lo hicieron necesario para imponer patrones rígidos.

Durante los primeros años de uso, los operadores de cámara no gozaban de suficiente confianza ni conocimiento para hacer el trabajo por su cuenta. La licencia del proceso Technicolor llevaba unido obligatoriamente el contratar a uno de sus asesores de color durante la filmación y el revelado de la película.

El dominio del mercado estadounidense fue tal que en 1947, el 90% de las películas a color de 35 mm se realizaba utilizando este procedimiento. El porcentaje descendió a la mitad en una década, ya que a finales de los años 50 decayó hasta el 45%.

La competencia vino por las investigaciones llevadas a cabo en los laboratorios de Eastman Kodak , que había entrado en el mercado con un proceso de película mucho más sencillo, una sola cinta de celuloide: la película monopack Eastman que se pudo conseguir gracias a las investigaciones de esta empresa para la fotografía fija. Éste era un método que aseguraba una mayor eficiencia de costes y compatibilidad con otras innovaciones como, por ejemplo, la pantalla panorámica.

A finales de 1955 la mayor parte de producciones para pantalla panorámica se estaban rodando con negativo Eastman Color.

La iluminación con tungsteno se recuperó con la introducción en 1951 de la película Technicolor de alta velocidad (high speed ) equilibrada para incandescente. Otras compañías como Kodak y Ansco también fabricaron las películas de balance de color para tungsteno. Esto estableció la norma que ha prevalecido hasta la llegada del cine digital: películas a color equilibradas para tungsteno pero utilizables con luz de día con un filtro conversor.

Esquema de las capas que se combinan en una película de color de 35 mm. En el revelado, los filtros sensibles en las capas de azul, verde y rojo convierten los cristales de haluro de plata en los colores complementarios.En orden las capas son:(A) Sistema superior traslúcido protector(B) Filtro de UV(C) Capa de azul “rápida”(D) Capa de azul “lenta”(E) Filtro amarillo para impedir que pase el azul(F) Capa de verde “rápida”(G) Capa de verde “lenta”(H) Capa de separación(I) Capa de rojo “rápida”(J) Capa de rojo “lenta”(K) Base de triacetato traslúcida(L) Capa posterior antireflectante)

Las lámparas incandescentes presentaban un gran obstáculo: el metal de tungsteno vaporizado que “quemaba” el filamento tendía a condensarse en el relativamente frío envoltorio de vidrio de la bombilla. Como resultado, la potencia de la lámpara decrecía a medida que la lámpara quemaba. Además, la temperatura de color cambiaba a medida que la bombilla se ennegrecía.

La solución llegó con el invento de los focos halógenos de tungsteno de ciclo regenerativo a principio de los años 60. Empleando un ciclo de gas que devolvía el metal quemado (después de su uso) al filamento. El resultado de este diseño fueron unas lámparas más duraderas y de mayor rendimiento.

Otra ventaja de las lámparas de cuarzo era la posibilidad de reducirlas de tamaño y, por lo tanto, su capacidad para ser instaladas en lugares pequeños donde un tungsteno incandescente convencional no cabía. El resultado de este proceso ha sido el desarrollo de lámparas más compactas (baby babies de 1 kW, baby deuces de 2 kW) y soportes de más pequeñas aún como el popular Tweeniede 650 vatios.

Mole Richardson 406 – Baby Solarspot – Década de 1930