LA ALTERACIÓN DE LA HISTORIA O EL MITO … · (Monteser, El Caballero de Olmedo) La dramatización y la escenificación del doble discurso, oficial y carnava-lesco, es, tal vez,

«Muerte nueva he de comprar»

(Monteser, El Caballero de Olmedo)

La dramatización y la escenificacióndel doble discurso, oficial y carnava-lesco, es, tal vez, uno de los proble-

mas más transcendentales con que seenfrentaron los autores del Siglo de Oro.Uno y otro, ambos discursos, corren parale-los y, con mucha frecuencia, confluyen y seentremezclan en un significativo procesomarcado por la intención de llegar a unpúblico variopinto y diverso. Al mismo tiem-po, tal confluencia y mezcla dejan al descu-bierto la fragilidad y la relatividad de losvalores que alimentan las bases mismas deldiscurso oficial dominante.

No quiero con esto negar radicalmente laservidumbre de un teatro que, de muchasmaneras, vivió sometido al mundo señorial.Pero sí he de afirmar que las leyes quegobiernan dicho mundo son puestas en telade juicio –en solfa, cabría decir– gracias a lateatralización de las normas, o no-normas, oanti-normas, que organizan las manifesta-ciones escénicas del espacio no-señorial, delespacio en el que se manifiesta el carnaval, el

espacio del simple, del bobo y del gracioso.La encarnación de los dos discursos aparecedramatizada, especialmente, en la figura delgalán y en la figura del donaire. Uno y otrovienen a ser el icono de la doble visión delmundo inseparable de la condición humana.Las dos caras de la persona se hacen materiadramática en los dichos, gestos y acciones deambos tipos de personaje. Uno es serio, elotro cómico; uno no duerme, el otro sí; unono ve, ni busca, ni come, ni bebe, ni sirvepara nada que no sea la conquista amorosa–casi siempre con la ayuda de un tercero– ola defensa de su honor y del de los suyos; elotro, el gracioso, ve, oye, busca y actúa alservicio del señor, come, bebe y duerme confrecuencia y con exceso; su visión del amor,la lucha amorosa, son muy marginales en suvida; su sentido del honor es básicamentenegativo y confiesa estar al margen de laspreocupaciones que impone la defensa de lahonra a los señores que sirve; el bobo/gra-cioso no tiene familia, en contraste con elseñor que guarda celosamente el honor desu grupo, de la red que envuelve, configuray fija las dependencias y virtudes del clan.Permítaseme añadir una nota curiosa y unapregunta: el galán, el caballero, tiene padre,hermanos y hermanas, primos y primas, pe-

LA ALTERACIÓN DE LA HISTORIA O EL MITOBURLADO: MONTESER Y EL CABALLERO

DE OLMEDO

ALFREDO HERMENEGILDOUniversité de Montréal

02 A. Hermenegildo 29/6/10 20:18 Página 15

ro muy rara vez aparece su madre en la esce-na áurea. ¿Por qué?

En otras palabras, el teatro del Siglo de Oroofrece en sus obras una doble cara del serhumano, la doble manera de existir y devivir que anida en el alma de cada individuo.En el fondo, caballero y gracioso no son másque la encarnación dramática, la figuraciónde las dos vertientes del ser social, una espe-cie de realidad simbolizada de algún modoen la doble cara del dios Jano. Uno y otro secomplementan y proyectan la imagen estili-zada de la compleja realidad que es, que era,el hombre de los siglos dorados.

Y llama la atención que el contraste entreesta pareja de seres escénicos venga marca-da, de modo sobresaliente, por la presenciade los rasgos no-caballerescos en la figuradel gracioso. Con todas las excepciones quepuedan invocarse –y El caballero de Olmedolopesco es una de ellas, como veremos másadelante–, el gracioso es una figura cómica,es miedoso y cobarde, se deja dominar porel terror, usa una lengua que parodia lanorma oficial, caricaturiza las prácticassociales dominantes, es aficionado a loschistes y juegos de palabras, es un ser some-tido a la función digestiva (comer y beber),etc. Es decir, el bobo, el gracioso, estáestructurado según las normas que gobier-nan la figura del loco carnavalesco. Posible-mente en lo único que disienten el graciosoy el loco del carnaval es en no ser aquel la

perfecta encarnación del tubo digestivo,como lo es el loco. El gracioso come y bebe.El loco es un conducto por el que entran ysalen la comida y la bebida, en un constanteproceso de ingestión y de defecación.

Esta doble cara del ser humano, dramatizadaen las figuras paralelas del gracioso, simple obobo y del señor, adquiere particular rele-vancia cuando los rasgos del loco carnavales-co encarnado en el bobo o simple, en el gra-cioso, inundan también la figura del amo.Un ejemplo, entre tantos otros, aparece, yaen el teatro del quinientos, en la comediaMedora de Lope de Rueda. En dicha come-dia se deja bien marcada la locura del simple,siguiendo las tradiciones de la rebajadoraenergía inscrita en la fiesta popular1. Almismo tiempo, las figuras del espacio seño-rial que han pecado contra la norma social,Acario y Barbarina, se contagian con los ras-gos del carnaval y son degradadas hasta nive-les grotescos y burladas por personajes reba-jados en su condición dramática. Con lo quela burla del señor burlado por otro persona-je también burlado adquiere fuerza expo-nencial. El simple o bobo, Gargullo, es elque fija la norma carnavalesca y arrastra a lasfiguras del espacio señorial hacia su propioterreno, el de la broma y el ridículo, aunquelos miembros del estamento dominantelogren salir del recinto de la locura festiva alfinal de la comedia. Queda bien clara la inva-sión de las figuras señoriales por el espíritureinante en el mundo de la locura.

16ALFREDO HERMENEGILDO

1 Mikhail BAKHTINE, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissan-ce, Gallimard, 1970 y Alfredo HERMENEGILDO, Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobosy graciosos del teatro clásico español, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1995.


Existe otra manera de dramatizar la convi-vencia de señor y criado. Es la que apareceen la comedia lopesca El caballero de Olme-do, que identificaremos en este trabajocomo COL. La aventura conjunta de caba-llero y gracioso, de Alonso y Tello, llega atrasladar a este último las marcas propiasdel espacio señorial, las características delcaballero muerto en el camino de Olmedo.«Hay un pasaje que, por su importancia,constituye la piedra angular de la tragedia yhace del gracioso un personaje de fuertecontenido dramático. Es el momento enque Tello se presenta ante el Rey para recla-mar justicia por el asesinato de Alonso. Seestán haciendo los pactos y arreglando lasbodas ante el Monarca, cuando entra enescena Tello. De su boca salen tres parla-mentos. En el primero, “Dejadme entrar”(v. 2622), el grito performativo/imperativode Tello no es característico de un gracioso.Pero nuestro personaje ha asumido el papelde reclamador de la venganza, de mediador[…] en nombre del padre, de la madre y dela patria del caballero muerto. Es curiosoque, cuando el Rey da permiso para queentre el gracioso, a Tello se le llama, por

boca de “Gente”, “un escudero” (v. 2624).El apelativo que se le aplica por primeravez en toda la obra es muy significativo, yaque iconiza textualmente el cambio deperspectiva en que se sitúa al gracioso,poniéndole muy alto junto a su señor. Elescudero, tal vez futuro caballero, posee unrango señorial superior al del simple cria-do»3. En COL se ha producido el fenóme-no inverso al que se manifestaba en Medo-ra. Es el gracioso quien adquiere, porcontagio, ciertos rasgos caballerescos, seño-riales, propios del galán. Y cuando estemuere, Tello asume una cierta responsabili-dad que en otros momentos no hubieratenido. El gracioso ha sido absorbido por eldiscurso oficial4.

Un paso nuevo en la evolución del graciosose da en la construcción de El caballero deOlmedo (COM), de Francisco Antonio deMonteser y, en general, en toda la comediaburlesca, subgénero dramático en el quetriunfa «la incoherencia total» y en el que«los muertos se levantan del suelo y charlancon sus asesinos, [y] los enamorados se ena-moran a oscuras»5.

17LA ALTERACIÓN DE LA HISTORIA O EL MITO BURLADO

2 Citamos la comedia de Lope a partir de nuestra edición (Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1992).3 HERMENEGILDO, op. cit, p. 155.4 Los tres modos de inserción del carnaval en el teatro áureo corresponden a tres tipos de comicidad. Marc

Vitse, con otras palabras, ha fijado tres niveles de producción de la risa que complementan lo que venimosafirmando. En primer lugar figura el teatro cómico-serio, donde la risa se reserva a personajes especializa-dos, como los graciosos. Un segundo nivel quedaría situado en la comedia cómica, definida por la participa-ción de personajes de condición no subalterna en la producción de la risa. Es el caso de la «comedia de figu-rón». El tercero y último modelo es el de la comedia burlesca y el del teatro menor, con variantes notables,ya que la primera utiliza, degradándolo, el elenco global de las comedias serias, y el segundo, que empleacasi exclusivamente personajes de condición subalterna («El teatro en el siglo XVII», en José María DíezBorque (ed.), Historia del teatro en España, I, Madrid, Taurus, 1984, pp. 480-612; cita en p. 526).

5 Frédéric SERRALTA, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español delSiglo de Oro, Toulouse, 1980, pp. 99-114; cita en p. 101.


En COM se dramatiza la integración delgalán y su mundo dentro de las coordena-das que gobiernan la construcción carnava-lesca del mundo. Estamos ante la invasióntotal del espacio caballeresco, oficial, por elespíritu del carnaval. Monteser transforma ycarnavaliza el mundo serio, dominante, y lorebaja hasta los límites más extremos. Y seprovoca la risa. Es un movimiento contrarioal que se dramatiza, por ejemplo, en COL.A ello dedicaremos las páginas que siguen.

Los estudios sobre la semiótica teatral, losde Greimas y Anne Ubersfeld, sobre todo,nos permiten fijar una serie de unidadesjerarquizadas y articuladas: actante, actor,rol y personaje. Los signos [actante] (sujeto,objeto, ayudante, etc.) y [personaje], pro-pios de la estructura profunda y de la desuperficie, respectivamente, se conservanintactos en Rueda, COL y COM. Pero es enel signo [actor, rol] donde se produce uncambio fundamental.

Los actores [galán, caballero] y [gracioso,criado] que viven en la comedia de Lope,son los signos tradicionales en la estructurade superficie y son explicitados en las figu-ras de los personajes Alonso y Tello, ya enel terreno de la concreción dramática. Peroen la comedia de Monteser, los actores[galán, caballero] han modificado sus fun-ciones tradicionales y se han introducido eintegrado –embutido, podría decirse almodo fársico– en las funciones propias delactor [gracioso]. El galán se ha revestidocon las funciones y el atuendo anímicocaracterísticos del criado. En COL el servi-dor entra en el mundo caballeresco yasume, al final de la pieza, unas funciones

típicas de dicho ámbito social; en COM alcaballero se le adjudican ciertos trazos pro-pios del actor [gracioso].

O dicho de otra manera –y permítaseme lalicencia de recurrir al mundo animal con elque, por otra parte, convive la figura delloco carnavalesco–, el actor [caballero] de laCOM se ha vaciado del contenido caracte-rístico del mundo oficial. Ha quedado redu-cido a ser un signo vacío, se ha convertidoen una cáscara hueca y sin vida, para servirde morada al espíritu del carnaval, que, enprincipio, le resultaba anómalo, extraño einadecuado. El actor [caballero], cáscara yconcha inerte, se ha llenado con la vida quele da el aliento de la locura carnavalesca.Como en la existencia de ese crustáceodecápodo llamado ermitaño que, carecien-do de una coraza con la dureza característi-ca de otros animales de especies parecidas,se protege alojándose en las conchas vacíasde caracoles vecinos, el espíritu de la locurallena los recovecos del actor [galán, caballe-ro] desvanecido, y permite la difusión masi-va del espíritu del carnaval y la consiguientey radical transformación de todos los perso-najes de la comedia. No sólo es el actor[galán, caballero] el que cambia sus modosdramáticos de ser y de estar; el mismo cami-no siguen los actores [padre] y [dama]. Losnuevos actores de la comedia burlesca ya nocorresponden a los tradicionales de la come-dia nueva (COL, en nuestro caso), sino a losque define y dramatiza el modo burlesco dehacer teatro (el ejemplo de COM).

Monteser, para construir su comedia, tomóprobablemente en consideración «el Bailefamoso del Caballero de Olmedo y dos obras



dramáticas, la comedia anónima de 1606 y latragicomedia de Lope; para su parodia6

debió de tener en cuenta las tres piezas,pero siguió más de cerca la obra de Lope»7.Hay que añadir el romance o cantarcillo tra-dicional. Con estos elementos organiza sucomedia burlesca haciendo entrar los perso-najes y las acciones, ya conocidos amplia-mente por el público espectador, dentro delmolde propio del carnaval8. Los nombres detodas las figuras dramáticas coinciden conlos de la comedia de Lope, menos Elvira yJuana, que son la identificación nominal conque aparecen en el Baile y en la comediaanónima. Veamos a continuación de quémodo se manifiestan las características car-navalescas en COM9.

No es de extrañar que las comedias burles-cas documentadas se representaran todas enPalacio para celebrar o el martes de Carnes-tolendas –las más numerosas– o el día desan Juan. Por toda la comedia de Monteserque comentamos corre la locura del carna-val. Y se hace texto dramático preciso cuan-do Pedro, el padre de la dama, Elvira, ledice a su otra hija, Juana, que su hermana hadecidido hacerse monja para no conformar-

se con el deseo paterno. Pedro quiere queElvira se case con su primo Rodrigo, el galánadversario de Alonso. Y el comentario dePedro está impregnado de la locura del car-naval: Elvira –dice–, «quiere ser monja devicio» (v. 178). Y añade «que el juicio perdióes mi pena» (v. 183).

Sobre esta base y dentro del discurso quepresupone, se construye la carnavalizaciónde la acción dramática. Tello, el criado deAlonso, vive dentro de las coordenadas quegobiernan la figura del bobo tradicional dela fiesta popular. Su miedo es característico.Cuando Rodrigo y Alonso van a pelearse,Tello, la cobardía encarnada, huye. «Pues yoescapo como un potro» (v. 639), dice, mar-cando un rasgo fundamental de lo carnava-lesco, la zoomorfización del ser humano, laequiparación de todos los seres, personas ybestias, en los niveles más bajos, los delmundo animal.

Este proceso igualador contamina la figurade los caballeros. Rodrigo también escapó«como un potro / con el de Olmedo riñen-do» (vv. 763-764). De un modo más univer-sal, la comedia dramatiza también la equipa-


6 Serralta sostiene que la comedia burlesca, «más que un género paródico en el sentido estricto de la palabraes un género referencial, que introduce numerosas referencias a una historia base pero también a un conte-nido cultural, folklórico y lingüístico común», op. cit., p. 105.

7 Celsa C.GARCÍA VALDÉS, ed. Lope de Vega y Francisco Antonio Monteser, De la tragicomedia a la comediaburlesca: «El caballero de Olmedo», Pamplona, EUNSA, 1991, pp. 44-45.

8 Así define García Lorenzo la comedia burlesca, de chistes, de disparates, de chanzas: «distorsión, por elcamino de la degradación de la comedia convencional, de temas y personajes ampliamente conocidos porel público del siglo XVII, y que así salen desmitificados»; Luciano GARCÍA LORENZO, «De reyes y soldadosentre burlas y veras», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, C.N.R.S., 1981, p. 97.

9 Citamos la comedia de Monteser siguiendo la edición de ARELLANO, Ignacio, et alii, Comedias burlescas delSiglo de Oro. El Hamete de Toledo, El caballero de Olmedo, Darlo todo y no dar nada, Céfalo y Pocris,Madrid, Espasa Calpe, 1999.


ración de los animales –el toro y el caballo,en este caso– y de la persona. El toro con elque ha de luchar Alonso y el caballo quemontará, merecen un tratamiento dramáticoque los acerca al que se da a las personas.Mientras Alonso se viste de “toreador” ycuando Tello le acompaña con varas dealguacil, se oye esta canción:

Para salir a los toroslas vísperas de San Pedro,vistiéndose está en Medinael caballero de Olmedo. (vv. 1211-1214)

Y comenta Tello: «Ya a los caballos les canta/ la música» (vv. 1215-1216). El animal pare-ce equipararse, como oyente, con la perso-na. Todo se confirma cuando amo y criadodiscuten:

TELLO Si el toro buscas airadole has de esperar muy severo.

ALONSO Yo no soy hombre que espero.TELLO Pues ¿qué?ALONSO Le dejo un recado. (vv. 1231-1234)

La comicidad de la respuesta queda enmar-cada por la equiparación del animal y de lapersona, propia del discurso carnavalesco.

En la comedia no hay más que un personaje–entre aquellos a quienes se concede el usode la palabra– perteneciente al grupo de losno instalados en el estamento dominante. Esel gracioso Tello. Y sin embargo es él quien

impone el modelo de inserción en la anéc-dota dramática. Tello arrastra a Alonso,desde un principio, a su mundo carnavales-co. Y una vez penetrado por el espíritu de lalocura festiva, es el mismo caballero quienlleva la voz cantante y encarna el espírituburlesco. En la comedia de Lope de Vega,Alonso rechaza las locuras de Tello. En laobra de Monteser, las asume y las impone alresto de los personajes.

En los primeros compases de la comedia,amo y criado van por el camino de Olmedoa Medina. Perdidos en una total oscuridad.Moune ha señalado la dependencia de laCOM con respecto al romance por laimportante presencia de la noche práctica-mente en la mitad de la primera jornada10.El dar tanta importancia al factor [noche] esuna forma de caricatura del tema del roman-ce, donde es un elemento trágico.

A la pregunta de Tello «¿Qué se perderá enperdernos?» (v. 12), Alonso responde«Nada más de que nos hallen» (v. 13). Elgalán está reducido a no ser nada, está tanperdido («Pues yo me pierdo a este lado», v.15) como Tello («Yo a estotro lado me pier-do», v. 16). Alonso, inmerso en la oscuridad,sigue el «lógico y racional» discurso delabsurdo («Y como es de noche, el día, / conla obscuridad no veo», vv. 27-28) que impo-ne Tello. La noche ha dejado confundido alcaballero y le ha reducido a estar en la oscu-


10 Robert MOUNE, «El caballero de Olmedo de F. A. de Monteser: comedia burlesca y parodia», en Risa ysociedad en el teatro español del Siglo de Oro. Rire et société Dans le théâtre espagnol du Siécle d’Or. Actes du3e colloque du Groupe d’Études Sur le Théâtre Espagnol, Toulouse 31 janvier-2 février 1980, París, C.N.R.S.,1981, pp. 83-92; cita en p. 84.


ridad propia de quien vive alejado delmundo oficial. Ahora ya puede equipararsecon el gracioso, quien decidirá «que noshallemos; / no nos coja divididos, / si nosembistiera el miedo» (vv. 70-72). El miedo loha introducido el grito de Elvira, el nocturnoy pavoroso grito de la dama, también perdi-da en la oscuridad. Alonso, el galán, no loolvidemos, reacciona como el gracioso,dando largas al asunto y retrasando la ayudapedida por la voz de la mujer: «Yo ofrezco /traértele [el favor solicitado por Elvira] cuan-do vuelva / de Medina.» (vv. 78-80). Alonsopregunta en la tiniebla de la noche «¿Eresvoz de tiple?» (v. 81); Tello insiste con elmismo tema: «¿Eres bajo?» (v. 82). Caballe-ro y criado se adaptan al mismo modelo,pero hay que señalar que, ya en estos prime-ros pasos de la obra, es el señor quien marcala pauta carnavalesca (oscuridad, absurdo,miedo, broma) y el criado quien sigue por lamisma senda. El terror invade también losgestos del otro galán de la comedia, Rodrigo,cuando dice, ya en la segunda jornada, «sólotraigo puesto el miedo» (v. 685), al pregun-tarle el héroe si llega armado.

Alonso, aunque ha postergado la ayudapedida por la voz de la desconocida mujer,promete ampararla, pero las razones que daestán muy lejos de las que impondría el dis-curso oficial:

porque, siendo toreador,me será de gran provechoel granjearla, que sin dudaes ésta la voz del pueblo. (vv. 85-88)

Es el galán quien rompe el molde de la caba-llerosidad que obligaría a prestar auxilio a ladesconocida que habla en la noche. Es el

toreador quien, por puros intereses («granprovecho», v. 86) auxiliará a la dama. Y a sudeclaración se une la intención de Tello(«sin sentir te amparamos», v. 89), integrán-dose enteramente en el proyecto del señor.En COL no se identifica en ningún momen-to a Alonso como toreador, aunque salga ala plaza a correr los toros.

Ya en la segunda jornada, Pedro, el padre deElvira, se marcha y permite que Alonso lellame traidor, porque ayudó a Rodrigo ahuir. En la misma escena, el galán tacha dedesleal a Tello porque no ha impedido lafuga de Pedro. La cadena de «traiciones» secierra con la revelación del mismo Alonso,cuando confiesa «que tuve el huir / en elpico de la lengua» (v. 750). Todos, caballe-ros y criado, forman parte del mismo grupocobarde y traidor, que sólo piensa en esca-par o en no impedir que otros lo hagan. Ytodo ello aparece condicionado por elmiedo, rasgo tan poco característico de loshéroes del mundo oficial y caballeresco.

Estamos tocando así la esencia misma delproceso de degradación de los personajesdel ámbito oficial, el del estamento domi-nante. En dicho proceso se rebajan la condi-ción y los actos de damas y señores, dejandoreducida su manera de ser y de actuar a laque organiza el mundo carnavalesco del gra-cioso, el de la locura festiva.

Veamos algunos ejemplos de la degradacióny rebajamiento señalados. Tello pregunta aAlonso si tiene naipes. Y la respuesta del deOlmedo es rápida y “razonada”: «Claroestá, / porque un toreador profeso / ¿cómopuede andar sin naipes?» (vv. 37-39). El



caballero ha sido degradado y convertido entoreador que juega a las cartas, porque enellas «se saben / las suertes y los encuen-tros» (vv. 41-42). El galán usa los naipescomo remplazante de la lucha noble (Etien-vre, 1987). En ellos están las suertes y laslides. Y son el instrumento propio del caba-llero rebajado a la condición exclusiva detoreador. Hay que tener en cuenta, de todosmodos, que esa condición de toreador es ladel que lucha con los toros a caballo, y sediferencia del torero, que lo hace a pie,como manera propia de los que no pertene-cen al estamento dominante. Es cierto quehay comedias –La villana de la Sagra, deTirso de Molina, es una de ellas– en que losseñores juegan a las cartas, pero no aparecenen escena más que a través de la presenciade sus respectivos criados, que son el signomanifiesto de la partida que enfrenta a susdos señores fuera de la vista del público11. Sien Tirso el juego de naipes entre caballerosse oculta tras el que enfrenta a los criados,en COM las cartas se convierten abierta-mente en una actividad característica delrebajado caballero.

Otro ejemplo de la degradación del galánaparece cuando Alonso canta «Por la postaa Medina / voy desde Olmedo» (vv. 51-52).En ningún momento permitiría el ritual dela comedia nueva que el galán cantase supropio caminar, acción más propia de cria-dos, voces ocultas o coros varios.

El proceso de rebajamiento se manifiesta tam-bién en la dramatización de todos los perso-

najes del estamento dominante. CuandoAlonso y Tello llegan a casa de Pedro, diceel galán que viene a liberar a una mujer queallí está encerrada. Ante la extrañeza dePedro, contesta Tello así:

Mi amo es toreador; viniendopor este campo esta noche,oyó decir que había encierroen tu casa, y le ha traídode toreador el buen celo. (vv. 270-274)

Es decir, el caballero es degradado, aparececomo toreador, y la dama es reducida a unacondición propia del animal, la del polisé-mico encierro, según el más claro trazo car-navalesco. Pero en la misma escena surge laburla del código del honor que alimenta lasrelaciones sociales en la comedia tradicio-nal. Cuando sale Elvira, la dama recluida,Alonso le pregunta a Pedro si «totalmentees vuestra hija» (v. 283). Pedro ya habíadicho antes que era «hija mía muy cercana»(v. 281). El padre deja en entredicho elhonor familiar: «Aunque su madre dio eneso [en decir que Elvira era hija de Pedro],/ tengo para mí que fue / en parte encareci-miento» (vv. 284-286). Y añade Elvira que«siempre la desconfianza / fue madre de losdiscretos» (vv. 287-288). El más radical delos bobos de Lope de Rueda no habría reba-jado más su propio valor social, la honramisma de su familia.

La querella entre los dos caballeros, Alonsoy Rodrigo, que se disputan el favor de Elvi-ra, toma senderos impropios del estamento


11 HERMENEGILDO, op. cit., pp. 172-173.


dominante. Alonso acepta quedarse comogalán; Rodrigo será el marido. Y este último,en contra de todo código del honor, aceptael pacto:

Albricias, cielos;porque si vos lo galány yo lo marido quiero,cesa el competir, pues sondiferentes los intentos. (vv. 414-418)

¡El perfecto cornudo y contento! Y no olvi-demos nunca, en este degradado reparto defunciones «matrimoniales», que Alonso, másque caballero, es «toreador». Para redon-dear el cuadro, Rodrigo no tiene inconve-niente en tratar de «fácil, liviana» (v. 447) asu futura esposa, a lo que añade Pedro que«su madre [de Elvira], (que esté en el cielo)/ hacía también lo mismo, / y lo perdió conel tiempo» (vv. 450-452).

La honra, tema clave en la ordenación delmundo social de las comedias barrocas, esdegradada, rebajada, cuando, muy significa-tivamente, enfrenta a Pedro y Alonso. Elviejo padre advierte al galán «que sobre mihonra vengo / a hablaros». A lo que respon-de el caballero: «Pues bajaos de ella» (vv.1274-1275).

Veamos ahora dos ejemplos de la disminu-ción carnavalesca de la dama. La vía delabsurdo y del despropósito es la usada porel autor para integrar el espíritu de la locurafestiva en la esencia misma del personaje.

Elvira cuenta su vida rompiendo –o, mejor,extremando hasta los límites del ridículo–los moldes y las conveniencias de la lógica:

Nací en Medina de un parto,que es costumbre de aquel reino.Murió mi madre, y quedésin ella; y mis padres, viendoque era huérfana, por nombredoña Elvira me pusieron. (vv. 117-122)

Es la locura de la «irrebatible lógica» la queestructura el discurso de la dama, que quedaasí rebajada a la altura de la demencia carna-valesca. Y queda abierta una brecha en eledificio de la honra. ¿Cómo interpretar laafirmación de que, muerta la madre, «mispadres» «me pusieron» el nombre de Elvi-ra? ¿Cuántos padres tuvo la tal Elvira?

En otro pasaje, Pedro quiere casarla conRodrigo. Elvira prefiere hacerse monja. Y elpadre la encierra en una sala de la residenciafamiliar. La alternativa es la obediencia oque «me case con un negro» (v. 134). Te-niendo en cuenta el discurso vigente en laEspaña de la época –¡de tantas épocas!–, laamenaza racista del padre rebaja aún másla figura de la dama. Recordemos la imagenproyectada por el propio Alonso, en que seanimaliza a Elvira comparando su encierroen la casa del padre con el de los toros.

La relación entre el galán y la dama está con-trolada por las coordenadas del discursoamoroso vigente en la comedia áurea. Y, sinembargo, en la obra de Monteser dicho dis-curso también queda degradado y ridiculi-zado, al ser sometido al juego del absurdofijado por la broma dicha en serio. Esta es labase misma de la brutal comicidad de loburlesco. El discurso amoroso es subvertidocuando Elvira exige a Alonso que acabe deenamorarse, «que se hace tarde» (v. 166). Y



el galán responde «Ya quiero» (v. 166). Elcaballero le pide a la dama «tu bendición»(v. 171). Elvira se la da: «Toma y no caiga enel suelo» (v. 172). La comedia dramatiza lamaterialización de lo espiritual tan típica deldiscurso festivo.

El caballero de Olmedo lopesco cierra susescenas con la necesaria y obligada presen-cia del Rey. La estructura social y la prácticateatral así lo imponían. Su intervenciónvenía a solucionar, muchas veces de modopintoresco y precipitado, los conflictosplanteados por la comedia. Pero siempre seguardaba la conveniencia debida a la máxi-ma figura del ordenamiento socio-político.

En la obra de Monteser, donde todo lo quecaracteriza el mundo oficial y dominante espuesto en solfa por la vía del ridículo, tam-bién se degrada y disminuye la figura real.Pedro se dirige al Monarca poniéndose a suservicio de un modo muy particular: «Avuestro servicio estamos / todos, poco más omenos» (vv. 1355-1356). El mismo Rey seautorrebaja quitándose el ornato propio desu cargo («Yo soy un rey muy de casa; / nohe menester cumplimiento» (vv. 1371-1372). El despropósito real continúa cuan-do, regalándole a Alonso un juguete, uncaballo de bolsillo, le dice «mayorazgohagáis / de él en el hijo segundo» (vv. 1403-1404), cuando la lógica de la organizaciónfamiliar niega al hijo segundo la posibilidadde tener el mayorazgo, salvo casos de abso-luta e ilegal irregularidad.

Cuando el Rey va a ver el juego de los toros,un criado le da «su boleta» (v. 1440) paraque ocupe en el balcón el sitio que le está

reservado. El criado incita al Rey para quevaya deprisa: «Ved, Señor, que si tardáis, /alquilarán el balcón» (vv. 1443-1444). Yañade:

PEDRO Lugar tenéis, por ser ley,después del Corregidor.

REY ¿Cómo después?PEDRO Sí, señor;

que allí está en lugar del rey.(vv. 1445-1448)

Ante la presencia real, y contando con susridículas intervenciones, llega al fondo de ladegradación el honor familiar de Pedro. Elmonarca le pregunta si Elvira y Juana, queacaban de entrar en escena, son sus hijas. Eldiálogo se hace casi hiriente:

PEDRO No podré decirsi son mías por entero.

ELVIRA ¿Qué decís?PEDRO Un caballero

a su rey no ha de mentir.(vv. 1413-1416)

El rol social tradicional del caballero se havaciado para llenarse con el discurso des-honroso y rebajador de la locura festiva, deldiscurso característico del bobo y del gra-cioso.

A la pregunta real sobre el estado de Elvira,que le «parece muy fea» (v. 1418), Pedrocontesta «doncella, porque así os cuadre»(v. 1422). Afirmación rápidamente neutrali-zada por la propia Elvira, quien, pregonan-do su estado de deshonra, explica al Rey quea Pedro «ciégale el amor de padre, / que noporque en mí hay tal cosa [la virginidad]»(vv. 1423-1424).



Si no se recurre al uso del discurso deshon-roso y rebajador, la comedia opta por la ridi-culización del mismo, vaciándolo de su con-tenido. Es el discurso hueco y sin alma. Omejor, el discurso dominante en la comediaes la afirmación de la ausencia de los valoresy de las formas de vivir dominantes en elmundo regido por las normas de lo oficial.Tal afirmación se manifiesta en el recurso ala ridiculización de tales normas. Así, laposibilidad de que Elvira se niegue a casar-se con su primo Rodrigo, hace que Pedro, elposeedor de la autoridad familiar, se auto-margine y anule ante la responsabilidad queel sistema le impone. Para él, la doble víaque Elvira puede elegir es «o casarse, / ohacer lo que ella quisiere» (vv. 233-234).Todo el entramado de la comedia vive en laórbita marcada por la comedia lopesca y, enconsecuencia, del cantarcillo tradicional queoriginó esta última. Hay una indudabledependencia en la pieza de Monteser, hayun deseo de replantear la comedia sobrenuevas bases manifestadas en la frase deRodrigo a Tello: «Muerte nueva he de com-prar» (v. 1338). La respuesta del graciosorompe con el posible gasto que impondría el«comprar» nueva muerte para Alonso.Matarle «de viejo» (v. 1340) sería la soluciónbanal, poco heroica, del galán de Olmedo.

La muerte de Alonso es el eje en torno alque gira la comedia lopesca y su dependen-cia del cantarcillo. La sorpresa, la traición, lanoche, son los elementos que caracterizan laacción emprendida y realizada por Rodrigo.La obra de Monteser recurre a la intertex-tualidad destruyendo, cómicamente, los ele-mentos capitales de la pieza de referencia.El uso que se hace del texto primordial es

claramente burlesco y pretende desmantelarlas coordenadas sobre las que aquel estáconstruido. Es la degradación y el rebaja-miento que podríamos calificar de metalite-rarios. Sirva de muestra el pasaje siguiente.En escena están Rodrigo, Alonso y Elvira:

RODRIGO ¿Así os estáis, Don Alonso,cuando yo y diez compañerosa mataros esperamosen el camino de Olmedo?

ALONSO Perdonad; no lo sabía.RODRIGO ¿Venís?ALONSO Sí.RODRIGO Pues allá espero. (vv. 1547-1552)

Elvira le pregunta si volverá pronto, a lo queAlonso responde: «Al instante que mematen / aquellos diez caballeros» (vv. 1557-1558). Elvira le dirá más tarde: «Pues des-pués / no vengas con que te han muerto»(vv. 1583-1584).

El cantarcillo justifica la necesaria muerte–muerte intertextual– del galán: «Pues si elromance lo dice, / ¿yo qué puedo hacer eneso?» (vv. 1587-1588). Elvira cierra el dispa-rate con un «me holgaré de que te maten, /porque tomes escarmiento» (vv. 1591-1592).

Los variados aspectos de la carnavalizaciónse hacen texto literario recurriendo a tresinstrumentos fundamentales: el juego depalabras, el uso y abuso del absurdo y lapresencia de la metateatralidad.

El juego de palabras recorre con constancianotable toda la comedia. Pone de relieve eldoble sentido, alto y bajo, noble y plebeyo,de ciertas palabras. Sirva de ejemplo el casode «picar», en sus acepciones de «picar al



caballo con la espuela» y de «estar picadopor los celos» (vv. 2-6). El mismo procedi-miento surge en la contraposición [vivo/muerto] y [no vivo/lerdo]. Tello dice a Alon-so que «estando muerto el caballo / no sen-tirá [que le pique con la espuela]» (vv. 7-8).Alonso se extraña de que el caballo estémuerto y Tello le replica así: «Como siemprelerdo ha sido / y no es vivo quien es lerdo…»(vv. 9-10). En la comedia de Monteser no semanifiesta el modo festivo con el uso depalabras disparatadas, propias de lo queRobert Garapon llamó «fantaisie verbale»12

y que definen claramente la desarticulaciónde la lógica del lenguaje en el discurso delcarnaval. Serralta cita ejemplos extremos detal fantasía (dinguindux, quirlinquinpuz,etc.), casos inexistentes en COM13.

Así aparece el juego de palabras en boca delgracioso, lo que resulta normal en una figu-ra perteneciente al grupo disminuido,degradado, de la sociedad. Pero en el nivelseñorial –el padre y Juana, la hermana deElvira– se manifiesta de modo muy signifi-cativo y parecido, llegando a plasmar dra-máticamente el uso generalizado del absur-do. Se rompen así, de modo cómico, lasnormas que rigen la existencia o la convi-vencia de los grupos señoriales. La explica-ción de lo inexplicable no hace más que daral traste con toda lógica y poner de relieve lainconsistencia del discurso que gobierna lavida de los personajes altos, elevados, y queproduce la buscada comicidad.

Sirvan de ejemplo dos pasajes de la primerajornada. Pedro se interroga sobre la deci-sión tomada por Elvira para irse al conven-to. Tal «achaque» procederá, según Juana,«de algún parto». Y Pedro replica:

¿Qué es de un parto? El labio sello.¿Cómo una doncella habíade parir?

JUANA Muy bien podía.PEDRO ¿Cuándo?JUANA Antes de ser doncella.

(vv. 191-194)

Unas escenas más tarde, Pedro y Alonsooyen la voz de Rodrigo, el antihéroe. El viejopadre identifica la voz:

Demás de ser mi sobrino,le debo tener respetopor otra razón también.

ALONSO ¿Por qué?PEDRO Por el parentesco. (vv. 313-316)

La acumulación de sinrazones pone demanifiesto la alteración de la lógica del dis-curso y, en consecuencia, la perversión y lasubversión del mismo, del discurso pertene-ciente a los personajes que viven en el espa-cio oficial y que han sido reducidos a habi-tar el espacio no-oficial, el de la locuracarnavalesca. En ese mundo viven los seño-res revueltos con los criados.

Alonso quiere reñir con Rodrigo «por noparecer grosero» (v. 638). Rodrigo le dice a


12 Robert GARAPON, La fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du XVIIesiècle, París, Armand Colin, 1957.

13 Frédéric SERRALTA, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español delSiglo de Oro, Toulouse, 1980, pp. 99-114; cita en p. 109.


Tello que quiere matar a Alonso, a lo queresponde el criado «no le mates de repente,/ que puede enfermar del susto» (vv. 1335-1336).

El rebajamiento –ya señalado– del Rey porla vía del absurdo corre paralelo con elmomento en que Alonso mismo pone suhonra en entredicho al pregonar, de modoextravagante, su propia cobardía: «Pues hoyno rodé [no caí del caballo] / la mitad de loque suelo» (vv. 1533-1534).

El recurso a la afirmación, directa o indirec-ta, de la metateatralidad, viene a confirmarla calidad de juego, de burla, de representa-ción, que hay en toda la comedia. La obraafirma la «falsa realidad teatral», su carácterlúdico y su «transcendente inconsistencia».Pero precisamente, su inconsistencia se hacetranscendente una vez que ha pasado por lastablas y ha dejado al descubierto la necesi-dad de considerar lo que de frágil y absurdohay en el mundo oficial, serio y dominante.

La conversación de Rodrigo y Alonso recu-rre a dos roles teatrales, «actores» muy mar-cados por la práctica teatral de la comediaáurea. De ahí su metateatralidad comomodo de proclamar el carácter lúdico de laacción dramática que «se representa»:

RODRIGO ¿Queréis esta dama?ALONSO Quiero.RODRIGO ¿Cómo galán o marido?ALONSO Como galán, porque es cierto

que quiero como quien soy.ELVIRA Ni yo tan mal gusto tengo

que a quien no fuera galánle diera entrada aquí dentro.(vv. 400-406)

La función actoral [galán] es la que justificacon su metateatralidad el que Rodrigo cedapaso a la condición de amante que se atribu-ye al galán Alonso.

El duelo entre Alonso y Rodrigo también seescenifica como una «realidad fingida» y, enconsecuencia, falsa desde el punto de vistadramático. No se trata de «imitar la reali-dad», sino de «imitar la representación». Esdecir, la metateatralidad ocupa el espacioescénico como forma de expresión de loabsurdo. Los dos caballeros van a lucharcuando entra Pedro. Interrumpen la accióny, pasada la sorpresa del primer momento,reanudan el combate:

RODRIGO Pues alto, a reñir volvamos.ALONSO Aguardad, que saber quiero,

antes de reñir, primero,en qué postura quedamos.

RODRIGO Yo quedaba haciendo extremos.ALONSO Yo estaba recto, a mi ver.

(vv. 711-716)

Todo se rompe repentinamente, cesa la fic-ción, la metateatralidad, cuando dice

ALONSO Cansado estoy de reñir.RODRIGO Decís bien; yo quiero huir,

por variar y no cansaros.(vv. 728-730)

Un gesto semejante realiza Elvira cuando supadre le anuncia que no entrará en palaciopara ser dama. Elvira, atada a la funciónactoral [dama] puede desmayarse. Sólo lasdamas se desmayan en el teatro. En un gestoespectacular, anuncia que «pues por esosolamente / me tengo de desmayar» (vv.969-970). Y, en efecto, cae sin conocimien-



to, produciendo una situación cómica deevidente cariz metateatral. El rol codificadopermite escenificar la absurda situación.

Unas palabras finales sobre la muerte/resu-rrección/vida de Alonso. La dependenciaintertextual de la comedia de Monteser laune a la pieza lopesca en los detalles anecdó-ticos del nudo fundamental, que es el asesi-nato de Alonso por Rodrigo y sus hombres.Pero dicha dependencia intertextual provo-ca una situación en la que se han invertidolos elementos. La «muerte» de Alonso tienelugar, pero el difunto habla y va a querellar-se ante el Rey. Si en la obra de Lope es elgracioso quien pide justicia y asume unafunción caballeresca o precaballeresca –esidentificado como escudero cuando anunciaal Rey que quiere verle–, en la de Monteseres Alonso, «muerto», quien llega ante elMonarca, remplazando por la vía del absur-do al gracioso. «Me mataron [dice], como eldía / en que me parió mi madre» (vv. 1643-1644). El Rey se extraña de que un muertohable y Alonso le contesta: «Porque medejaron muerto / con la palabra en la boca»(vv. 1681-1682).

Se anuncia la justicia del Rey, pero este lepide a Alonso que «no muráis hasta ver / loque consta por escrito» (vv. 1733-1734).Elvira anuncia que se retira a un convento,pero el Rey la entrega al caballero. Lasadvertencias de Alonso, «difunto», no impi-den el acuerdo final, aunque Elvira pruebaantes si Alonso está verdaderamente muer-

to. Y grita «¡Guarda el toro!» (v. 1781).Alonso reacciona y pide caballo y rejón, conlo que demuestra que ha vuelto a la vida.«¿A qué toreador / un toro no resucita?»(vv. 1785-1786), dirá triunfalmente renun-ciando, de modo indirecto, a su rol principalde caballero y de galán.

Veamos con detalle los compases finales dela comedia. Moune habla de la muerte, «ter-minando así la comedia por la resurreccióndel galán, pirueta burlesca de pura broma.El tema de la muerte, así explotado, viene aser la antítesis del dramatismo»14. La hipóte-sis de que Alonso no ha muerto, que finge,puede ser tomada en consideración, peroMoune dice que muere, puesto que resucita.Pero al mismo tiempo, la invención burlescasobre el tema consiste en hacer posible loimposible: la fantasía inconsecuente seextrema aún cuando vuelve a salir el Caba-llero diciendo: «Me mataron, como el día /en que me parió mi madre» (vv. 1643-1644).Me mataron igual que cuando nací, es decir,no me mataron porque nací vivo. Recorde-mos que, unas escenas antes, la misma Elvi-ra le dice a Alonso aquello de «pues después/ no vengas con que te han muerto» (vv.1583-1584).

Monteser, al final de la comedia, «subrayasu intención de independencia y justificagraciosamente el desenlace feliz: si no termi-na la tragedia en comedia es que “quizáestará caducando / el romance que es muyviejo” (vv. 1589-1590)»15. En la escena final,


14 MOUNE, op. cit., p. 86.15 Ibídem, p. 87.


a pesar de la opinión de Moune, todo apun-ta a que Alonso no está muerto. Celsa Gar-cía Valdés, sin plantear el asunto, da porhecha la muerte del caballero. «En bodas hade parar» (v. 1768), dirá el Rey, y, en efecto,don Alonso, que no está muerto, aunque nocesa de repetirlo, se unirá a Elvira. Se hadicho que «don Alonso revive y él mismosale a pedir justicia al rey [… y] se casa condoña Elvira»16. Ese revivir ¿supone unaresurrección provocada por la invocacióndel toro que llega, o es, más bien, un aspec-to más del juego a que se entrega Alonso? Elfinal trágico de El caballero de Olmedo erasobradamente conocido y alterar ese finalera ir contra la historia»17. Pero tal vez Alon-so no esté muerto, aunque Monteser tengaque navegar en sentido contrario a la tradi-ción marcada por el romance, el baile y lasdos comedias señaladas, la de Lope princi-palmente.

¿Estaba Alonso muerto, o estaba fingiendosu muerte, imitando, digo bien, imitando lamuerte del Alonso de la comedia lopesca? Yevidentemente «resucita» al oír hablar de untoro que llega. Dentro del disparate, de lachanza y de la burla, cabe todo. Incluso estopodría sospecharse.

Toda la escena final, cargada de la locura delabsurdo, vive pendiente de su intertextuali-dad. La comedia de Lope acaba en tragedia–lo que realmente es– y Pedro recuperala tradición al ver que ha sido alterada por la

acción dramática. En consecuencia, «la his-toria se ha de quejar, / que es tragedia. ¿Sien-do juez / la alteras?» (vv. 1775-1777), le pre-gunta al Rey. La historia, o sea, la comediareferencial, impone la muerte y no hayboda. En la pieza de Monteser, deshaciendola estructura dramática de la de Lope, todoqueda alterado por la vía de la transforma-ción rebajadora de la burla carnavalesca. ElRey rompe la historia «sin que sirva de ejem-plar» (v. 1778). Y aunque no debe usarsecomo precedente, el hecho es que la come-dia de Monteser ha reducido la tragedia a lacondición de juego y burla, los caballeros ylas damas han adoptado los modos, losdichos y las actitudes del criado gracioso, elgracioso ha perdido buena parte de la fun-ción actoral que le estaba reservada y queaquí ha sido traspasada a los miembros delgrupo señorial. No es posible que terminaraen tragedia este juego de disparates y des-propósitos, este monumento de la burla.

Queda abierta la pregunta de si, detrás detanta broma y risa, había un toque de sátira.García Lorenzo piensa que «algo deberíaquedar en la mente del espectador al verridiculizados en escena a ciertos personajescomo el Rey, los nobles, etc.», al tiempo quese participaba en la burla de «tipos dramáti-cos, convenciones teatrales y costumbres dela época»18. No es posible dejar de lado elaspecto satírico de la comedia burlesca. Laexistencia de la censura quedaba neutraliza-da por el hecho de que estas obras se repre-


16 ARELLANO et alii, p. 23.17 GARCÍA VALDÉS, op. cit., pp. 51-52.18 GARCÍA LORENZO, op. cit., p. 9.


sentaban en palacio antes que en los corra-les. La presencia del Rey como espectadorabriría, en cierto modo, las puertas a la efi-cacia satírica de la pieza. Por otra parte,siendo una manifestación de la fiesta delCarnaval, fiesta en la que «todo está permi-tido y no se consideran “peligrosas” susmanifestaciones, porque el equilibrio vuelvea establecerse después»19, es más verosímilla idea de que, en efecto, la sátira se albergaen lo hondo de este tipo de comedias. Y entodo caso, además de vapulear la figura delrey, de la nobleza, del código del honor, etc.,había también una evidente crítica delmodelo y de los códigos propios de la Co-media, con mayúscula, modelo y códigosque se ridiculizan en numerosos momentosde COM.

La pregunta que cabe hacerse, al concluirnuestra reflexión, es la de cómo reacciona-ba el público de la época, tan pendiente deunas prácticas dramáticas y escénicas bienestablecidas, al contemplar, entre risas eincredulidad, el espectáculo de la desinte-gración del monumento de referencia. Laverdad de la ficción de Lope pasaba a ser,en la versión de Monteser, la ficción de laverdad dramática, la mentira –ruidosa ygraciosa mentira– de la pura y simple repre-sentación.

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LA ALTERACIÓN DE LA HISTORIA O EL MITO … · (Monteser, El Caballero de Olmedo) La dramatización y la escenificación del doble discurso, oficial y carnava-lesco, es, tal vez,