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La atraccin del instante
puesta en escena, performance, performativo y performatividad
como conceptos de la ciencia teatral.1
Erika Fischer-Lichte / Jens Roselt
Al formarse en Alemania, a comienzos del siglo XX, una disciplina universitaria
independiente en torno a la ciencia teatral, se produjo un quiebre radical en el conocimiento
del teatro existente. Desde los afanes literarios del siglo XVIII el imaginario teatral no solo
fue concebido como una institucin moral sino que, tambin se impuso como un arte
generalmente textualizado. A fines del siglo XIX, el carcter teatral se valido nicamente
en torno a las obras dramticas, basadas en la garanta de textos literarios. Habiendo Goethe
formulado 1789 en Sobre Verdad y Posibilidad de la Obra de Arte, el pensamiento que la
puesta en escena2 es la instancia que le da el carcter de arte a la obra; Wagner retom y
desarrollo esta idea en su escrito La obra de arte del futuro de 1848. Al mismo tiempo para
la mayora de los contemporneos del siglo XIX se acredit el carcter del arte de una
representacin exclusivamente mediante el texto representado. Despus de 1918 el crtico
de teatro Alfred Klaar escribe en su polmica en contra de la formacin de la ciencia del
teatral: el escenario slo puede tener su completo valor si es sostenido por la poesa3.
A raz de estas interpretaciones es que el teatro ha sido considerado hasta hoy en da
como un objeto las ciencias literarias. Sin embargo, el inagurador de la ciencias teatrales en
Berln, el germanista experto en la Edad Media y la temprana Modernidad, Max Herrmann,
enfoc el inters hacia la puesta en escena. Una reconstruccin del concepto de puesta en
escena que Herrmann por necesidad introdujo para una nueva disciplina, la Ciencia
Teatral- nos muestra que no sera la literatura la que fundamentara al teatro, sino ms bien
1 (N. del T.) Este texto se tradujo de: Fischer-Lichte, Erika / Wulf, Christoph. 2001. Attraktion des Augenblicks Auffhrung, Performance, performativ und Performativitt In: Theorien des Performativen. Paragana Band 10. Heft 1., pp. 237 a 253. Traducido por Andrs Grumann. Publicado en Revistas Apuntes
130 pp.115-125 2 (N. del T.) El concepto alemn Auffhrung remite a la idea de representacin escnica. Sin embargo
optamos por traducirlo por puesta en escena debido a que los propios autores remiten a los trabajos del
investigador teatral berlins Max Herrmann. Herrmann centr sus investigacin y defini el teatro desde la
nocin de puesta en escena. 3 Bhne und Drama. En: Vossische Zeitung del 30 de Julio, 1918.
2
la puesta en escena: En el arte del teatro lo ms importante es la puesta en escena4. Ya
que ninguna de las disciplinas existentes haba subordinado bajo sus conceptos a las puestas
en escena, sino solamente textos y monumentos, deba introducirse una nueva disciplina.
La ciencia teatral fue inaugurada en Alemania como ciencia de la puesta en escena.
Al describir el objeto de esta nueva disciplina, Herrmann parti de la oposicin
fundamental entre texto y puesta en escena: el teatro y el drama son, segn mi creencia,
[...] en un principio contradictorios ya que es demasiado evidente que sus sntomas no
pueden sostenerse constantemente: el drama es la creacin de la palabra como creacin
artstica del individuo, el teatro es el mrito del pblico y sus servidores.5
Como concepto bsico para esta nuevas disciplina de la Ciencia Teatral ha surgido,
por ende, la nocin de la puesta en escena. Es fundamental para la especial designacin del
teatro son su (1) materialidad, (2) medialidad y (3) esteticidad.
(1) Materialidad: las puestas en escena son, como lo ha dicho ya Lessing, a
diferencia de los textos y artefactos que son fijos como tambin transmitibles, fugitivas y
transitorias. Por esto Herrmann no haca alusin a artefactos fijos tales como la decoracin,
el vestuario o los textos en sus investigaciones en torno a la materialidad del teatro, sino
que se diriga al cuerpo del actor, el cual se mueve a travs del espacio. En el arte de la
actuacin se encuentra lo decisivo de la finalidad teatral, el elabora lo nico, la obra de
arte por excelencia, que es capaz de llevar a cabo el teatro. Cada puesta en escena es en
este sentido nica e irrepetible. En ella pueden desde luego encontrar aplicacin tanto
artefactos como textos. Pero ellos, como artefactos fijos, no son aqu de importancia, sino
como elementos de un proceso dinmico. La especfica materialidad de la puesta en
escena, su espacialidad (Raumlichkeit), corporalidad (Krperlichkeit), sonoridad
(Lautlichkeit), no se constituye de esos artefactos. Ella se crea mucho ms a travs del
juego en conjunto de actores que se mueven, hablan y cantan en un espacio o otros
movimientos y sonidos. Esto quiere decir que primero puede ser constituida y
4 Max Herrmann: Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berln
1914, parte II, p. 118. 5 Bhne und Drama. In: Vossische Zeitung vom 30. Juli 1918.
3
experimentada por el uso de los respectivos materiales en el proceso teatral a travs de su
ponerse en escena.
(2) Medialidad: el programa de investigacin que Herrmann lleva a cabo para la
nueva disciplina hace hincapi en la inauguracin de la medialidad especfica del teatro y
pone como punto central a la relacin entre actores y espectadores. "El sentido original del
teatro [. . .] consista en ser un juego social, un juego de todos para todos. Un juego en el
que todos son participantes, participantes y espectadores. El pblico colabora como factor
integrante. El pblico es, por as decirlo, el creador del arte teatral. Existen as tantas partes
representantes que constituyen la fiesta del teatro que no se pierde su carcter social
fundamental. El teatro implica siempre una comunidad social. Este punto debe ser tenido en
cuenta por la ciencia teatral"6.
De este modo son nombradas las condiciones especiales de la percepcin y la
comunicacin dentro de una puesta en escena. A ella corresponde en primera instancia la
co-presencia fsica de actores y espectadores. Para que una puesta en escena tenga sentido
deben juntarse actores y espectadores en un determinado lapso de tiempo y en un
determinado lugar y realizar all algo en conjunto. En este sentido tanto produccin como
recepcin caminan simultneamente y se condicionan mutuamente. En la medida que
Herrmann define la puesta en escena como un juego, determina el rol del espectador desde
una forma interesante y novedosa. El espectador es entendido o bien como distanciado o
bien como un espectador comprometido de las acciones que se representan en el escenario
y que pueden ser acompaadas por determinados significados (si bien quizs a modo de
prueba), o tambin como un descifrador intercultural de mensajes que son formulados por
la puesta en escena. Los espectadores estn comprendidos ms como co-participantes,
como co-jugadores los cuales crean en conjunto la puesta en escena a travs de su
participacin, esto quiere decir a travs de su presencia fsica, su percepcin, recepcin y
reaccin. De este modo las condiciones de comunicacin de una puesta en escena son
determinadas como las reglas de un juego que son llevadas a cabo por todos los
6 Max Herrmann: ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. Vortrag vom 27. Juni 1920. In:
Helmar Klier (Hg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Darmstadt 1981, S. 15-24: S. 19.
4
participantes actores y espectadores- y que pueden igualmente ser seguidas o rotas por
todos.
(3) Esteticidad: estas condiciones de la medialidad del teatro tienen consecuencias para la
conceptualizacin de su esteticidad. Cuando Herrmann define a la puesta en escena como
una fiesta del teatro uno puede llegar a la conclusin que l entiende a la puesta en escena
ms como un evento que como una obra. A l no le interesan los significados
producidos por el querer de los actores y espectadores durante el transcurrir de la puesta en
escena, sino ms bien las actividades y los procesos dinmicos en que son implicados
ambos bandos. Las acciones entre actores y espectadores, los procesos creativos que llevan
a cabo, su hacer (Tun) como tambin su efecto (Wirkung) los cuales mantienen a los
participantes en la puesta en escena. Esto quiere decir que el foco de inters se encuentra
en lo que ocurre entre los participantes. La emergencia de lo que sucede es ms importante
que lo que sucede y que los significados que se le pudieran atribuir posteriormente al
evento, esto es despus de que este haya tenido lugar. El que algo ocurra y lo que ocurre
afecta a todos los participantes de la puesta en escena, si bien de modo y en medida muy
diferentes. Durante su transcurso se intercambian energas, se desencadenan fuerzas, se
ponen en marcha actividades y tienen lugar mltiples transformaciones.
Herrmann hace hincapi en que la actividad creativa del espectador se despliega
como una secreta vivencia posterior, como una sombra imitacin de la creacin teatral,
como una impresin no tanto en sentido facial como mucho ms por un sentimiento
corporal en un afn secreto de crear los mismos movimientos como las mismas tonalidades
de la voz7.
Con esto se quiere hacer notar que la experiencia esttica de la puesta en escena
estara en lo teatralmente ms importante: la vivencia del cuerpo y el espacio real8. La
actividad del espectador no se entiende como una tarea de la fantasa, de su imaginacin,
como podra verse en una primera aproximacin, sino como un proceso corporal. Este
7 Max Herrmann: Das theatralische Raumerlebnis. In: Bericht vom 4 Kongress fr Asthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft. Berlin 1930, S. 153. 8 Idem.
5
proceso se pone en marcha a travs de la participacin en la puesta en escena y no implica
nicamente ojo y oreja, sino a la totalidad el cuerpo. Son los cuerpos activos en el espacio
los que constituyen la puesta en escena los cuerpos de los actores, que se mueven en y a
travs del espacio como tambin los cuerpos de los espectadores que experimentan o, ms
bien, sienten la dimensin espacial del ambiente de comunidad como tambin la especial
atmsfera que genera la experiencia corporal del espacio compartido entre todos y
reaccionando corporalmente a la presencia fsica de los actores. De este modo la
experiencia esttica acontece en la puesta en escena como experiencia corpreo-mental
(leiblich-mentale Erfahrung).
Llama la atencin que Herrmann nos hable, para sus determinaciones del teatro
como puesta en escena, no desde preguntas y problemas en torno a la exposicin (de algo),
de su representacin. l se muestra interesado solamente por dos formas de objetos que
deben ser llevados a cabo en/por el teatro: Por una parte la lucha de cada cual, como
tambin (...) principalmente la lucha de las masas, la batalla (...). El segundo aspecto de
representaciones teatrales es, sin lugar a dudas, la accin pblica (...). Proceso en los cuales
la simple vida puede trascender por un momento hacia la superficie9.
Herrmann se queda ms bien con esas observaciones bastante generales. El casi no
demuestra inters alguno en los problemas de representacin, es decir, a preguntas referente
a la realidad que se representa en el escenario, o los posibles significados, que incluye la
representacin de los actores, su presencia externa o de la sala. Esto se debi, por una parte,
a que fueron esos problemas y preguntas las que dejo valer la ciencia literaria
contempornea y la crtica teatral como las nicas ms relevantes, de manera que la
discusin con los aspectos semiticos del teatro podra darse por sobreentendido. Pero aqu
sobre todo volveremos al concepto de la puesta en escena, tal cual ha sido, investigado por
Herrmann. Ya que eleva la presencia de actores y pblico a lo esencial de lo que lo define,
las acciones corporales que ejecutan ambos grupos, aquello que acontece entre ellos, as
como tambin el efecto corporal, que ejerce sobre la puesta en escena el gran acto de la
participacin. Todas ests son preguntas de la puesta en escena y son secundarias respecto
9 Herrmann, Max, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte (wie Anm. 2), Teil II, S. 134 f.
6
al concepto de representacin. En nuestra actual terminologa deberamos decir, que
Herrmann concibe la puesta en escena como la personificacin de lo performativo, que es,
por lo dems, como se define por excelencia lo performativo10
. De esta forma el teatro
puede considerarse el arte performativo par excellence11
.
Actualmente el concepto de la puesta en escena sigue siendo central en las ciencias
teatrales. Aqu principalmente se toma como base el modelo bosquejado anteriormente. Sin
duda se han llevado a cabo, desde los aos setenta, algunas ampliaciones respecto a estos
puntos. Estas corresponden, por un lado, a aspectos de la materialidad, a la medialidad y la
esteticidad de las puestas en escena y, por otra parte, a su semioticidad. Se trata de la
pregunta sobre al origen del significado en las puestas en escena. Puesto que en la
semioticidad no se le da importancia a los cuerpos, los movimientos, los gestos y a los
objetos, si no ms bien al contexto en el cual un proceso performativo encuentra su utilidad.
Si se sobrepone el aspecto de la semioticidad al aspecto de la medialidad los significados se
vuelven emergencias en un juego muy convincente. El significado que los espectadores dan
a conocer, mientras juegan el juego de la puesta en escena, se producen como resultado de
ciertas jugadas que se usaran como juguetes para las prximas jugadas12
. El de tal forma
ampliado y modificado concepto de puesta en escena representa, para las reflexiones de la
ciencia teatral hacia lo performativo, el punto de partida y su punto del anzuelo.
El concepto de la performance fue incorporado recin en los aos setenta a las
ciencias teatrales alemanas. Con el actualmente se identifica cierto gnero teatral, que esta
emergiendo durante los aos sesenta y setenta y al principio se dio a conocer bajo el
nombre arte de la accin, Happenings, performance art o arte performativo. En el
desarrollo de este nuevo gnero principalmente participaron artistas plsticos, pero tambin
actores de teatro, poetas y msicos. Histricamente el performance art ha sido un medio
10 Para el concepto de lo performativo ver las pginas 20 y ss de este ensayo. 11 La ciencia teatral alemana llevada a cabo por Herrmann no tiene seguidores. Sus trabajos casi no fueron
recibidos. Solamente con la incorporacin a la investigacin del arte de la performance de los ltimos aos
han llevado las miradas y el inters a las ideas de Herrmann. 12 Para la problemtica del significado ver, entre otros, a Dietrich Steinbeck: Einleitung in die Theorie und
Systematik der Theaterwissenschaft. Berlin, 1970; Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. 3 Bde.
Tbingen, 1983, 4 Aufl 1999: Klaus Schwind: Schau-Spiel im Theater. Darstellende und zuschauende
Mitspieler bei der Berliner Auffhrung von Botho Strau Kalldewey, Farce. In: Forum Modernes Theater 10 (1995), Tbingen, S. 3-24.
7
que cambia violando los lmites entre disciplinas y gneros, entre lo privado y lo pblico,
entre el diario vivir y el arte sin seguir reglas. Es este proceso, el cual ha energizado y
afectado a otras disciplinas tales como la arquitectura como evento, el teatro como imagen
y la fotografa como performance13.
El arte de la performance se constituye precisamente por la intensividad y
radicalizacin de esas caractersticas, con las Max Herrmann alza su determinacin sobre el
teatro como puesta en escena. Lo transitorio y la fugacidad de la puesta en escena se
entiende realmente como lo que constituye a este nuevo gnero. Esto sucede debido al
carcter nico de la puesta en escena, o tambin por la tensin reflejada en su fugacidad y
los intentos de fijarla constantemente a travs del video, el cine, la fotografa y la
descripcin documentadas.
El discurso de la performance marca un vaco, una prdida. Como objeto disponible, con el cual se llega a dialogar,
discutir, que puede hasta juzgarse, se asume el precio de su
desaparicin y esa experiencia presupone la aprobacin de
condiciones disponibles (...). El arte de la performance
precisamente no pregunta por el programa artstico o por la
experiencia subjetiva del cuerpo del artista, si no que por el
espacio que se articula entre la presentacin y percepcin y en los
documentos y textos recordatorios del observador14.
El significado de lo transitorio, lo fugitivo en la performance repercute ms agudamente en
las condiciones que se refieren a su (1) materialidad, (2) medialidad, (3) esteticidad y (4)
semiotisidad.
(1) Materialidad: la materialidad especfica de una performance se constituye, en su
sentido ms estrecho, mientras se juega y presenta en su especial espacialidad,
corporalidad y pronunciada sonoridad. El espacio se define por su uso. En ese sentido
pueden usarse e incursionar en espacios nuevos como tambin conocidos por ejemplo
13 RoseLee Goldberg: Performance-Live Art Since The 60s. London, 1998, S. 30 f. Existe una traduccin
indita al espaol de la introduccin de este libro de RoseLee Goldberg (N. del T.). 14 Bormann, Hans Friedrich/Brandstetter, Gabriele: An der Schwelle. Performance als Forschungslabor. In: H. Seitz (Hg.): Schreiben auf Wasser-performance Verfahren in Kunst, Wissenschaft und Bildung. Bonn
1999, S. 46-50.
8
teatros, fbricas institutos -. La separacin entre espacios pblicos y privados se rompe, si
se abren espacios privados, como por ejemplo una casa, para el pblico o, por el contrario,
si lugares pblicos como escaparates se vuelven lugares privados como el sitio para vivir
por los performers. En ambos casos se realiza una teatralizacin de los respectivos
espacios. En esos espacios el performer presenta su cuerpo individual con todos sus
caractersticas como arrugas o granos o tambin fluido corporal como sudor, saliva o
tambin sangre. En los trabajos del grupo italiano Societas Raffaello Sanzio se pueden
observar casos extremos en la corporalidad de personas: como por ejemplo una mujer con
el torso amputado, un hombre muy alto y esquelticamente delgado, una mujer anorxica.
La forma como presentan sus cuerpos dirige la atencin del espectador hacia sa especial
corporalidad. Algo paralelo ocurre tambin con actos espectaculares de la mutilacin
voluntaria, como los que realizaron Marina Abramovic, Chris Burden, Gina Pane y otros:
pegarse con un ltigo, rasguar con una hoja de afeitar una estrella en el vientre, dejar que
disparen al brazo, producirse quemaduras y otras cosas similares. Son acciones realizadas
realmente en el propio cuerpo, no son acciones de hacer-como-s, si no que ellos se
autoinfringen las heridas, ejecutan estas lesiones realmente. Ellos conducen la percepcin
del espectador hacia el cuerpo real, a su vulnerabilidad y su capacidad de daarlo. En la
performance AAA/AAA de 1977 entre Abramovic y Ulay se gritaban turnndose durante
horas. Si durante ese tiempo solo se escuchaban los sonidos de los gritos y no palabras,
mediante aquello se crea una sonoridad pura, si no que al mismo tiempo un desgaste de
las cuerdas vocales, que llev a una afona de varios das, como tambin un agotamiento
real por parte de los dos performers.
(2) Medialidad: todo lo anterior tiene sus efectos en la especial medialidad de la
performance. Que no se tenga necesariamente una concepcin espacial (Raumkonzeption)
convencional, la cual indicara claramente las funciones y actividades tanto de los
performers como de los espectadores, desde luego hace pensar que los espectadores se
mueven permanentemente en un espacio y que pueden llevar a cabo distintos puntos de
vista. Los espectadores son en s mismos parte importante del llevarse a cabo de la
performance. Ellos observan a los performers y a los dems espectadores que observan. Lo
que uno ve y oye de una performance cuelga siempre del lugar individual que se ocupe en
9
el espacio. De este modo se remarca no slo la percepcin de la corporalidad, sino tambin
el efecto que la percepcin genera en aquellos que perciben, como tambin sus posibles
reacciones a tales percepciones. En las acciones de Hermann Nitsch, por ejemplo, los
espectadores fueron constantemente roseados con sangre y agua con shampoo y, de este
modo, surga la ocasin de que ellos mismos se tiraran sangre, agua con shampoo y
entraas, lo que posibilitaba experiencias fsicas poco comunes. En la performance Lips of
Thomas de la Abramovic (1974) en cambio fueron los espectadores los que dieron fin a la
performance. Algunos espectadores no podan y no queran dejar durar y observar ms
como se desangraba por el estmago y la espalda el cuerpo desnudo y totalmente expuesto
sobre bloques de hielo de la Abramovic y de este modo transformarse en observadores de
su propia tortura. Los espectadores no aguantaron su propia tortura y movieron los bloques
de hielo y a la mujer que se desangraba en escena. La co-presencia corporal -que ya
Herrmann indic como el elemento constitutivo de una puesta en escena- se llevo a cabo,
con todas sus consecuencias, en esta performance. Sin embargo la actividad corporal a la
cual uno como espectador puede ser llamado traspasa las reflexiones que Herrmann
investigara. Fuertes reaccionen fisiolgicas y afectivas se liberan como completas
secuencias de accin. De este modo el espectador se puede transformar en un participante
activo. La provocacin que surge de una performance corresponde, en trminos escritos, a
una especie de provocacin de acciones, contradicciones o experiencias. Una performance
es, en este sentido, un juego cuyas reglas pueden llevarse a cabo libremente durante la
performance por lo cual ambas partes (performers y espectadores) ests libres para
molestarse rompiendo las reglas que alguna vez fueron aceptadas, negociando nuevas
reglas del juego.
(3) Esteticidad: como se desprende de los puntos (1) y (2), la particular esteticidad
de una performance esta inmediatamente relacionada a su materialidad y medialidad. Aqu
toma fuerza el carcter de evento (Ereignischarakter) por sobre el carcter de obra
(Werkcharakter) propio de una performance. La experiencia esttica se realiza en
correspondencia a la percepcin del espacio, cuerpo, objetos, sonidos como tal (esto es en
su materialidad especfica) como en sus particulares reacciones corporales (fisiolgicas,
afectivas, motrices). En ello nunca queda del todo claro si estamos enfrente de una
10
experiencia esttica o de una experiencia tica. De este modo el movimiento de los bloques
de hielo, ms que a una particular experiencia esttica se podra calificar como una
experiencia tica. Ese llegar a cabo acciones reales por parte del performer pide, en mucho
de los casos, una toma de decisin por parte del espectador, o bien puede tomar una actitud
esttica respecto a lo percibido de cara a conservarse seguro, o bien emprender l mismo
una clara accin tica. En ste punto la performance oscila entre lo esttico y lo tico.
A esta oscilacin se le puede sumar el factor tiempo (Zeitfaktor) como se demuestra
en el ejemplo de la Abramovic. ste factor puede, sobre todo, guiar tambin a una
intensificacin de la pura experiencia esttica. Muchas performances pueden durar varias
horas, incluso das. Ellas se experimentan a travs de su actualizacin temporal que, sin
embargo, parte simultneamente de una recepcin cerrada. Las performances posibilitan
frecuentemente una particular experiencia temporal (Zeiterfahrung) muy intensiva debido a
que juegan con el factor tiempo. En una performance de Boris Nieslony e System HM2T en
Hildesheim (1999), un performer transport un saco en su espalda relleno con sal. El
performer, que tena dificultades para moverse con el saco, comenz lentamente a caminar
en crculo. A travs de un pequeo orificio en el saco poda escurrirse un delgado rayo de
sal que dibujaba los movimientos del hombre en el suelo. Mientras ms sal perda, ms
fcil se hacia para l transportar el saco en su espalda. Para los espectadores quedo abierto,
sin embargo, si el hombre iba a colapsar antes que se vaciara toda la carga que llevaba.
Ellos observaban el delgado rayo de sal como un reloj de arena. Despus de una hora el
saco an se encontraba medio lleno. El saco no deba parecer lleno y pesado, estaba lleno y
pesado. La pregunta si la performance habra finalizado si el saco se hubiese vaciado
completamente o si el performer hubiese colapsado definitivamente quedo abierta.
Tambin quedo sin respuesta cuando se hubiese alcanzado ese punto de tiempo (Zeitpunkt).
De este modo la espera de los espectadores se transformo en parte de la performance. El
transcurso de la performance poda depender de coincidencias tales como la constitucin
individual por parte del performer en cada noche. Despus que el saco estaba medio vaco,
se arrug la tela del saco tapando casi por completo el orificio. Dejo casi de caer sal al
suelo. Los espectadores se preguntaban si esto era intencional, si exista, con anterioridad,
una prueba o si el performer saba siquiera acaso su saco ya no perda sal. Haba que
11
decirle que esto estaba ocurriendo? Ahora, bajo estas nuevas circunstancias, podra durar
muchas ms horas la performance hasta que el saco se vaciara completamente. La
oscilacin entre aburrimiento y expectacin creaba una intensiva experiencia temporal. No
fue suficiente reconocer el principio de la performance, sino que uno deba estar presente
para experimentar lo que iba a pasar. El comienzo o el fin preciso de una performance
puede ser cuestionable. En la performance anteriormente citada se pudo observar como el
performer realizaba ciertos preparativos bsicos. El preparo el saco y lo llen con sal.
Algunos espectadores se quedaron observando. A nadie se le inform que ya haba
comenzado la performance. De algn modo la presencia entre el performer y los
espectadores dentro del espacio dan por iniciada la performance. Ella finaliza al momento
que esto se suspende.
Una performance se caracteriza, generalmente, por la presencia individual de los
espectadores y el performer. En ese sentido cada performance es nica, sin la necesidad de
ser espontnea. El transcurso de una performance puede convenirse, las acciones de cada
performer pueden ser planeadas o ensayadas. El arte de la performance marca una
verdadera unidad que refleja la relacin repetitiva y de unicidad. En la repeticin de
algunas acciones puede transmitirse y expresarse lo irrepetible, la diferencia. Es as como la
unicidad puede debatirse como experiencia esttica.
(4) Semioticidad: las acciones que realizan los performers no significan otra cosa
que aquello que llevan a cabo: el azotarse en la espalda, el rajarse el estmago una estrella
de cinco puntas con una hoja de afeitar, tirarse con los brazos abiertos sobre un bloque de
hielo en forma de cruz, llenar un saco con sal y cargarlo sobre la espalda para caminar en
crculos interminablemente. Tambin los objetos, que encuentran su uso en las acciones, no
significan ms de lo que son: un ltigo significa un ltigo, una hoja de afeitar significa una
hoja de afeitar, unos cupos de hielo significan cubos de hielo, un saco significa un saco.
Dado que la percepcin se dirige a la especfica materialidad de los objetos y que, por lo
tanto, se consuma como una percepcin que se dirige al Ser-as (So-Sein) del objeto por
ejemplo a la llanura de la hoja de afeitar o a la textura del saco- puede darse
momentneamente como una percepcin conceptualizada donde pueden pasar a segundo
12
plano los significados de los objetos hoja de afeitar o saco ante las caractersticas de la
percepcin de sus propiedades especfico materiales. Esto quiere decir que las performaces
tienden a reducir su grado de semioticidad codificada. Esta reduccin representa, por otro
parte, la condicin de posibilidad para aumentar su grado de semioticidad. Ya que los
objetos y acciones significan lo que son, o en su efecto lo que realizan, tienen la capacidad
de a penas oponer resistencia a la semioticidad. De esta manera la estrella de cinco puntas
puede invocar en s misma muy diferentes, y de forma distinta, contextos mticos fijos,
metafsicos, histrico culturales y polticos inclusive podra funcionar como smbolo
permanente de una Yugoslavia socialista. Algo comparable existe tambin para los otros
objetos: el ltigo puede remitir a flageladores cristianos o a fustigadores como accin de
castigo o tortura o tambin a prcticas sexuales sdicas; la cruz de hielo puede relacionarse
con la crucifixin de Cristo, pero tambin con celdas heladas, calabozos, cmaras de
tortura, invierno y muerte; el saco al hombro puede ser el referente de un marinero o
tambin de un campesino; el saco puede, en lo concerniente al escurrimiento de la sal,
relacionarse con relojes de arena, tambin puede entenderse como el smbolo de la
temporalidad de la vida humana en general. Esto significa que la reduccin de la
semioticidad abre simultneamente diferentes campos semnticos, de manera que causa una
pluralizacin de la oferta significativa. En ese sentido las respectivas ofertas dependen por
una parte del requisito de cada espectador de las reservas individuales, de las
asociaciones, imaginacin de cada cual- y por otra parte lo que motivan las participaciones
en experiencias especficas y que pueden desencadenar por s mismas ciertos recuerdos,
asociaciones e impresiones. De este modo la reduccin de la semioticidad y la pluralizacin
del ofrecimiento de significados no genera ninguna oposiciones, sino ms bien todo lo
contrario.
Los aqu sealados rasgos y caractersticas, si bien constituyen para la performance
un gnero teatral especfico, no la delimitan clara y evidentemente de las otras formas
teatrales. Los lmites entre performance, teatro, msica y teatro, TanzTheater, hace tiempo
que ya son permeables. Rasgos constitutivos de un gnero pueden demostrase en todos los
otros gneros. Las disposiciones enunciadas ms arriba no se cumplen en la actualidad
cabalmente por muchos performers utilizan juego de roles, moldes narrativos, accin
13
como-s, construccin de cuentos y otros. Por otro lado podemos encontrar en el teatro al
igual que en la msica y en el TanzTheater rige una realizacin a menudo tambin en
forma dominante como constitutiva para el arte de la performance. Un desarrollo de este
tipo lo denominados actualmente como un giro performativo que concierne a todos los
gneros teatrales.
Junto al concepto de performance que denota cierto gnero teatral, tambin el
trmino de cultural performance encuentra una aplicacin en la ciencia teatral. Este fue
acuado por el etnlogo norteamericano Milton Singer a fines de los aos cincuenta. Singer
lo usaba para la descripcin de instancias particulares de organizaciones culturales, por
ejemplo matrimonios, danzas religiosas, recitaciones, juegos, danzas y conciertos
musicales, etc., el que design como most concrete observable units of the cultural
structure. Una cultural performance se define por una parte mediante un juego de seales:
a definitely limited time span, a beginning and end, an organized program of activity, a set
of performers, an audience and a place and occasion of performance15. Por otra parte es
primordial para el entendimiento de la cultural performance que dentro de ella se presente
principalmente a la cultura respecto a su autorretrato y a su auto entendimiento, que pueda
presentarse de esta manera ante sus socios como tambin ante los extraos. Por lo tanto, se
trata de diferentes formas de representacin, es decir, de un cierto significado que surje de
la ejecucin de acciones especficas.
Una representacin teatral puede entenderse como una forma muy especial de
culural performance. Que aunque se diferencia de stas en varios puntos, tambin coincide
con ellos a travs de los rasgos especficos enunciados por Singer para otro tipo de cultural
performance como lo son los rituales, fiestas, campeonatos deportivos, juegos, etc.
Este concepto es importante para las ciencias teatrales por cuanto le sirvi al
director teatral Richard Schechner como justificacin para su exigencia de ampliar el
campo objetivo de la ciencia teatral de todas las presentaciones teatrales hacia todos los
gneros de la cultural performance. Una exigencia que el cientfico teatral alemn Carl
15 Milton Singer (Hg.): Traditional India. Structure and Change. Philadelphia 1959, S. XIII f.
14
Niessen planteara a fines de los aos 20 transferir respectivamente los Theatre Studies a
Performance Studies. Aqu el trmino performance ha sido reemplazado por el trmino
cultural perfomance . En la ciencia teatral alemana en cambio se usan ambos trminos con
significado diferente: performance como denominacin de un gnero teatral especial y
cultural performance en el sentido que lo definiera Singer.
El trmino performativo igualmente representa una nueva acuacin16
. Lo
performativo fue introducido en el mundo teatral para transformar aquellas cualidades,
rasgos y caractersticas del trmino hacia lo que Herrmann haba entendido, en sus
determinaciones respecto a la puesta en escena, es el gnero del arte de la performance. De
ah se puede deducir que el teatro como puesta en escena siempre es performativo, el teatro
es un arte performativo par excellence. Sin embargo, las puestas en escena puede
diferenciarse considerablemente unas de otras por su grado de performatividad. En atencin
a tales diferencias juega un gran rol la relacin entre performatividad y semioticidad, entre
lo performativo y lo semitico. A primera vista pareciera como si lo performativo y lo
semitico fueran contrarios, que se eliminaran mutuamente. A esa suposicin nos puede
conducir el hecho que Herrmann pudo prescindir, en su determinacin sobre la puesta en
escena, de la categora de lo semitico y que la performance se caracterizara por ser
constitutiva de una reduccin de la semioticidad. Pero como pudimos ver en el caso de
Herrmann slo se puede explicar el abandono de lo semitico como reaccin al
predominante concepto que es entendido casi exclusivamente como una institucin que
trasmite textos literarios con significados depuestos. Y en el caso del arte performativo
pareciera que la reduccin de semioticitad - paradojicamente abren la posibilidad de una
amplia semiotizacin. Se trata entonces de la relacin entre lo performativo y lo semitico
en el teatro, y no sobre la eliminacin mutua, si no que ms bien se trata de una relacin de
alternacin bastante compleja. En la puesta en escena siempre estn presentes lo
performativo y lo semitico al mismo tiempo. El teatro siempre realiza no slo una funcin
performativa sino tambin una funcin semitica.
16 Mientras tanto el concepto de Performanz no es utilizado como un trmino disciplinario en las ciencias
teatrales alemanas
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Ahora bien, cmo se puede describir esta compleja alternacin entre las puestas en
escena de tipo performativas y semiticas? Acerca de la focalizacin hacia lo semitico
aparece lo performativo de momento como la condicin primordial de la posibilidad de la
elaboracin de significados en la puesta en escena. Es por ello que la semitica teatral
analiza las caractersticas especiales del sistema de signos que emergen desde los
participantes de las puestas en escena, de los requisitos, condiciones y posibilidades para
los procesos de generacin de significantes, los que estn dados por su materialidad
especfica. Para asignar posibles significados la semitica se concentra, por ejemplo, en la
forma, el desarrollo, el tiempo, la direccin, la intensidad de un movimiento, en el timbre
de la voz, su volumen, su locuacidad, sus intenciones, etc. La semitica reflexiona con la
co-presencia de actores y espectadores como la condicin fundamental de generacin
significativa en una puesta en escena como tambin por la fugacidad de la misma,
entendiendo el significado como emergencia. En la medida que la semitica teatral trabaja
sobre el significado, logrando establecer sentido(s) en la puesta en escena, tendr que tomar
en cuenta a lo perfomativo. Sin embargo ella y esa es su restriccin fundamental- solo
puede considerarse en la medida que represente un factor en el proceso de la generacin de
significado.
Por otro lado no se debe pensar lo performativo como aquello sin significancia,
como lo insignificante del insignifiant. Si fuera as no se tomara en cuenta. Pero con su
percepcin de un lo performativo no como una seal no esta en primer plano de qu
forma posibilita, influye o condiciona el proceso de elaboracin del significado, ms an
que significado le pueden acompaar en la situacin mencionada. La percepcin, ms bien,
se concentra en sus cualidades sensuales: en lo especial del cuerpo, en su carisma, en la
forma en que se realiza un movimiento, como tambin en la energa con la cual se efecta,
en el timbre y el volumen de una voz, en el ritmo de los sonidos o tambin de los
movimientos, en el color e intensidad de la luz, en la peculiaridad del espacio y de su
atmsfera, en el especfico modo con el que se vive el tiempo, en la interaccin de sonidos,
movimientos, luces y otros. Otro aspecto de lo performativo es la reiteracin o repeticin en
la ejecucin de acciones existentes en la cultura las que pueden volver a reconocerse en un
contexto totalmente cambiado, como por ejemplo ciertos gestos particulares. Al focalizar
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lo performativo como tal, se trata de encontrar la percepcin de estas cualidades
respectivamente, como tambin del especial efecto que tengan sobre la percepcin en el
instante de su desarrollo perceptivo: cambios fisiolgicos como aumento de las pulsaciones,
respiracin extendida, oleadas de calor, erupciones de sudor, palpitaciones, pulsaciones
frecuentes, sensacin de mareo, como tambin de reacciones erticas, sexuales u otras
reacciones corporales tales como sensaciones y posturas como por ejemplo deseo, avidez,
asco, duelo, melancola o por el contrario estar contento, alegra o tambin dicha.
Se puede observar que la percepcin de tales cualidades o la detonacin de cambios
fisiolgicos y afectivos no necesariamente tienen que estar desvinculados a la elaboracin
de significado por el contrario, puede pasar a procesos semejantes o tambin pueden ser
activados por ellos: as es como ocurre con algunos sonidos, el cambio de luces, la
vibracin en la voz o la caracterstica de un movimiento evocan una sensacin o un
recuerdo que luego hace detonar un cierto efecto. Sin embargo, procesos de elaboracin
del significado tienen relevancia en la medida en que posibiliten la percepcin de
cualidades sensuales, as como tambin ciertos efectos fisiolgicos y afectivos que influyen
o condicionan a aquel que percibe. Los procedimientos performativos tienen un efecto en
la realidad constituida, en la que la accin no solo se reproduce, se audiciona o representa,
si no que al instante de su llevarse a cabo, presentan y producen lo que la asignacin
significativa excluye. Lo semitico y lo performativo no son, por ende, opuestos si no que
estn estrechamente relacionados entre s. La focalizacin de aquello, en consecuencia, no
puede igualarse con la exclusin de lo otro. Ms bien se trata de diferentes perspectivas
para el mismo objetivo. As es perfectamente posible, que la eleccin de las respectivas
perspectivas sean provocadas por la estructura del objeto, si bien no se define en ningn
caso. Es as como, por lo general, al analizarlos suele tener sentido fijar el punto central de
la investigacin hacia lo performativo. Eso no debe excluir la pregunta sobre la especial
focalizacin que exige lo semitico.
En el teatro de fines de los aos sesenta y principios de los setenta -y por lo tanto
paralelamente al desarrollo del arte de la performance ha vuelto a reflexionar sobre los
medios performativos- del teatro y las mltiples y emocionantes relaciones cambiantes
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entre lo performativo y lo semitico (as por ejemplo en Peter Brook, Ariane Mnouchkine,
Tadeusz, Kantor, Klaus Michael Grber, Peter Zadek, Einar Schleef, Frank Castorf). En la
puesta en escena de Frank Castorf de Ibsen la mujer junto al mar (l993 en la Volksbhne
de Berln) se pudo ver jadear y gemir repentinamente a la actriz Kathrin Angerer durante su
personificacin de Bolette Wangel. En un momento de la representacin ella quiso
contestar a la pregunta, si estaba esperando visita, sin embargo en ese acto no pudo superar
un convulsivo A. No hubo otra palabra que pudiera pronunciar, ella balbuceaba y
tartamudeaba, su voz aumentaba y finalmente jadeaba y chillaba simultneamente. Las
palabras ya no se entendan, iba emitiendo algunos sonidos, sin que se le pudiera adjudicar
algn significado. De esta manera el idioma fue presentado fonticamente de manera que a
la personificacin y a los espectadores ya no se les puede otorgar un apoyo semntico. Se
produce la exhibicin de sonidos cada vez ms intensos junto al desesperado intento, del en
parte impactado pblico, de entender el contenido y la acstica de la escena. stos fueron
momentos de extrema e intensiva performatividad. Al mismo tiempo se abre la posibilidad
de una lectura semitica. Irrumpe el ataque de tartamudeo de Bolette, cuando a ella se le
pide pronunciar el nombre del hombre, quien durante el transcurso de la obra juega un
papel determinante. Es el aorado profesor, seor Arnholm, quien era la proyeccin de su
nostalgia queriendo casarse con aquel hombre mucho mayor para tomar la nica chance de
evadir su triste rutina diaria. De esta manera la conducta de Bolette tambin puede
interpretarse como seal de su excitacin. En el momento en que se da cuenta de su posible
esperanza y de su trgica biografa, fracasa el lenguaje como mediador regularizado. El
ejemplo de la escena nos muestra, que performatividad y semioticidad no se excluyen
mutuamente, ms bien se condicionan mutuamente.
La discusin sobre lo performativo y lo semitico de una puesta en escena no refiere
a dos fenmenos diferentes en la ciencia teatral, si no que dos aspectos de un mismo
proceso.
De aqu surgen importantes consecuencias para el anlisis del mtodo de las
ciencias teatrales. No puede restringirse nicamente a la lectura o a la interpretacin de
seales teatrales. Debido a su especfica materialidad, medialidad y esteticidad no se debe
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entender la puesta en escena tan slo como un set de medios expresivo- representativos,
como el vestuario o los gestos por ejemplo. Tampoco puede reducirse a la visualizacin del
contenido de un texto dramtico, cuyo desarrollo ensayado le depara al pblico nicamente
un conocimiento sesgado de la puesta en escena. Todos estos componentes, sin lugar a
dudas juegan su papel en el teatro, pero una puesta en escena se constituye recin en el
instante de su llevarse a cabo. Ella es produccin y presentacin a la vez, ella no representa
nicamente el producto acabado, ms bien muestra simultneamente el acto de la
representacin misma El anlisis de una puesta en escena no ha de considerar el potencial
performativo como un efecto secundario, si no que como el centro del evento teatral. El
efecto y la experiencia del pblico teatral, como tambin del observador que analiza, debe
ser incluida en la explicacin reflexiva. Aqu pueden ser tematizados aquellos momentos
difciles, que perturban e irritan o aquellos que rechazan una interpretacin comprensible.
El vaco en la mente, que llega a fascinar, puede abrir nuevos espacios performativos a la
experiencia y al anlisis de una puesta en escena. De este modo la ciencia teatral da
seriamente fe de que desde hace siglos que ocurre algo entre los que se dedican al teatro y
los espectadores que participan del teatro y que las relaciones que ocurren entre el escenario
y la platea transcurren entre una tensin, estado de nimo, atmsfera y fuerte intensidad. Es
este importante potencial performativo el que le da al teatro su propio estimulo y su
especial calidad.