La búsqueda del “ser” a través de la trascendencia. Presencia de la filosofía existencialista cristiana de Gabriel Marcel en dos obras de Luis

Alberto Heiremans.

Resumen

El puente entre el existencialismo y el teatro fue un nexo que nació paralelo a la misma concepción filosófica de este sistema de pensamiento. El presente trabajo pretende comprobar los alcances de una forma específica de existencialismo –existencialismo cristiano–, en el teatro nacional. Para ello tomaremos el teatro de primera época de Luis Alberto Heiremans. Al interior de esta obra es nuestra motivación comprobar que el teatro de primera época de Luis Alberto Heiremans, fue receptor directo de las ideas del filósofo y dramaturgo Gabriel Marcel. La utilización de conceptos tales como “tener” y “ser”, la “esperanza”, y “la filosofía de lo concreto”, fueron elementos existencialistas cristianos reproducidos por Heiremans a lo largo de estas dos obras.

Abstract

The bridge between existentialism and the theater was born a link parallel to the same philosophical conception of this system of thought. This paper intends to investigate the scope of a specific form of existentialism –christian existentialism– at the National Theatre. For this exercise, we will take the first-time theater Luis Alberto Heiremans. Inside of this work is our motivation to see that the theater early days of Luis Alberto Heiremans was direct recipient of the ideas of the philosopher and playwright Gabriel Marcel. The use of concepts such as "have" and "being," "hope" and "philosophy of the concrete" were played by Christian existentialist elements Heiremans along these two works.

Nombre: Claudio Andrés Véliz Rojas

Grado académico: Licenciado en Historia, UDP.Magister en Literatura Latinoamericana y Chilena, USACH (magistrando).

Nacionalidad: Chileno

E-mail: cvelizro@gmail.com

Categoría del artículo: Artículo de investigación, monografía.

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La búsqueda del “ser” a través de la trascendencia. Presencia de la filosofía existencialista cristiana de Gabriel Marcel en dos obras de Luis

Alberto Heiremans.

C. Véliz RojasLic. en historia, UDP

Magister en literatura, USACH (magistrando)

El existencialismo francés fue un movimiento que dejó una gran impronta en la atmósfera intelectual de nuestro país para la década de 1950. Siendo el pensamiento existencialista un movimiento de gran amplitud que abarcó desde la filosofía, la literatura, la pintura al psicoanálisis –por nombrar algunas de las disciplinas destacadas a nivel intelectual–, en Chile, fue el teatro el área artística que tuvo mayor recepción de este movimiento francés. Al interior de nuestra escena, los distintos teatros experimentales fueron recipientes directos de fórmulas sartreanas y camusianas, aportando nuevas estrategias evaluativas acerca de la existencia del hombre. En este sentido, tanto “la muerte” como “el absurdo” formaron parte de las distintas producciones nacionales.

Sin embargo, el “existencialismo” no poseyó tan solo “una” veta en el desarrollo de su movimiento. El “existencialismo cristiano” fue una variante de esta línea filosófica, que se hizo parte de la producción artística de nuestro país a contar de los años 50. En esta línea de influencias, gran receptor de las ideas existencialistas cristianas –según la crítica especializada– fue el dramaturgo Luis Alberto Heiremans.

De lo anterior, el objetivo del presente trabajo es comprobar la presencia de caracteres existencialistas cristianos al interior del teatro chileno, tomando como ejemplos dos obras del dramaturgo Luis Alberto Heiremans. Sustentando nuestro análisis en la primera época compositiva del autor –1951 a 1961–, analizaremos las obras La hora robada (1952) y Moscas sobre el mármol (1961). La hipótesis de este trabajo sostiene que el teatro de primera época de Luis Alberto Heiremans, fue receptor directo de las ideas del filósofo y dramaturgo Gabriel Marcel. La utilización de conceptos tales como “tener” y “ser”, la “esperanza”, y “la filosofía de lo concreto”, fueron elementos existencialistas cristianos reproducidos por Heiremans a lo largo de estas dos obras.

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‘Breves’ en torno a la noción de existencialismo cristiano. El “ser” fuera del “tener”.

“Se podría decir que la esperanzaes esencialmente la disponibilidad

de un alma bastante íntimamente comprometidaen una experiencia de común para cumplir el acto

trascendente a la oposición de la voluntad y delconocimiento por el cual afirma perennidad viviente,

de la cual esa experiencia ofrece a la vezprenda y primicias”.

Gabriel Marcel, Homo Viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza, 1947.1

Una esperanza como hecho trascendente que salve al hombre. Este es un punto de partida para esta investigación que pretende ver de que forma, la obra de Heiremans fue irradiada por la filosofía de Marcel. Es parte de nuestra esperanza, encontrar ese algo que hace distintiva la obra de Heiremans respecto a otras manifestaciones de su realidad. Casi como un metarrelato, nos sumimos en la búsqueda de esa “estrella” que pretendemos, palpite a lo largo de nuestro camino hacia luz, en el mundo del misterio.

La imbricación entre el teatro y la filosofía, es un proceso que se viene dando desde el mismo origen del arte dramatúrgico en la antigua Grecia. El ejercicio de este arte que pretendía exponer la vida en sus facetas más exaltadas, fue un proceso que desde sus mismos inicios profesa una serie de visiones filosóficas de mundo. Ya Nietzsche en su Origen de la tragedia leía la voz de Sócrates a través del teatro de Eurípides acusándolo de haber eliminado la tragedia.

Esta tradición en la que el teatro coloca distintas escenas como representación de posturas filosóficas, ciertamente fue un fenómeno determinante para que el movimiento existencialista francés tuviera cabida en el ambiente de la posguerra. Célebres pensadores tales como Sartre o Camus, experimentaron de forma indistinta lo que planteaban sus ideas a través del lugar que les daba el escenario. Personajes llenos de angustia por su existencia, violentados por el absurdo del mundo, hombres y mujeres encadenados a una vida que te fuerza a tomar decisiones y que te condena a padecer “del infierno de los otros”, fueron elementos dominantes en la producción de este tipo de teatro.

Claramente, la clase de teatro que se experimentó en estas obras se encontraba vinculada a una atmósfera en la que la desolación formaba parte del hombre. El hombre de la posguerra se presenta cansado de una existencia que padece el sinsentido; se pregunta por su vida y por su muerte, y sólo su acción lo llevará a comprometerse con esta visión devastada del mundo, para operar sobre la realidad existente.

Frente a este existencialismo de característica crítica y comprometida con su “situación”, vemos surgir una respuesta cristiana. El existencialismo cristiano de Gabriel Marcel ofreció una salida a este conflicto, que no implicaba la incineración del ser como muestra de

1 La primera edición en español de este libro, corresponde a 1947. Sin embargo, no olvidemos que Luis Alberto Heiremans dominaba el francés como un idioma que tempranamente tuvo lugar en su vida. Su primer viaje a Francia fue a la edad de 10 años (1938).

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compromiso, sino más bien –y así se llama una de sus principales obras– una Metafísica de la esperanza. Tanto en su teatro como en su filosofía, Marcel se encuentra constantemente convocando a los seres humanos hacia la búsqueda de lo trascendente encarnado en la experiencia divina. Con la entrega total del sujeto hacia “el amor”, o hacia “el misterio del mundo”, el sujeto dramático puede salvar su compromiso con lo concreto y su lugar en el mundo.

Esta visión, y es la hipótesis de mi trabajo, la podemos ver presente en parte de la obra de Heiremans.

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El hombre en busca de lo trascendente

“Ser es estar en camino”.

Gabriel Marcel, Prolegómenos a una metafísica de la esperanza, 1947.

Luis Alberto Heiremans nació en Santiago en el año 1928. Fruto de una buena educación, Heiremans desde niño tuvo una intuición hacia lo artístico. Vivió un año en París (1938), lo que le permitió ensanchar su realidad lingüística y cultural, haciendo de este joven, un conocedor de la sociedad francesa ya a temprana edad. Bajo este signo, Heiremans leyó de primera fuente gran parte de la gran literatura que primaba en su época proveniente de Francia. En este sentido, el existencialismo no se registró como una corriente desconocida para el joven dramaturgo.

De acuerdo al seguimiento que ha realizado Norma Alcamán en relación a la vida y obra del autor, Heiremans durante el año 1950 participó como actor en la puesta en escena de la pieza teatral de Albert Camus, Calígula (13). Conocedor de los textos y del gran impacto que tuvo Albert Camus en Chile –no olvidemos que Camus visitó Chile en el año 1949, un año después del estreno de la obra–, el dramaturgo nacional no perdería oportunidad para darle “una vuelta más” a las producciones de teatro chilenas a partir de nuevos enfoques intimistas y existenciales.

Hombre de la generación del 50, Heiremans ha sido reconocido por la crítica –Enrique Lafourcade, Julio Durán, Grinor Rojo, entre otros– como un de los grandes genios de este grupo. Con una fuerte fijación por lo simbólico en el espacio teatral, el autor supo contraponer los aportes de su experiencia internacional junto a elementos prototípicos del folklore nacional. En relación a este movimiento, una de las grandes especialistas en el estudio de la obra de Heiremans, Teresa Cajiao, nos explica lo siguiente en relación a la generación:

Aunque la producción literaria de la generación de 1950 muestre una gran variación en el tratamiento de los temas, todos los escritores centran su atención en los problemas esenciales de la existencia humana, considerándola en su plena multiplicidad e incluyéndola así en la vida inconsciente y subconsciente, y escapando del convencionalismo por la imaginación y la fantasía, y mostrando las angustias, miserias y alegrías del hombre enfrentado al misterio de su destino (232).

Con un gran estilo experimental, gran parte de la obra de Heiremans posee una variedad increíble de temas para un hombre que estrenó su primera pieza teatral en 1951 –Noche de equinoccio– y que culminó su carrera producto de un cáncer linfático en 1965. Con 14 años de experiencia en la palestra teatral, el autor viajó por Europa y por los Estados Unidos recolectando distintas técnicas que tuvieran una articulación con los elementos prototípicos de la cultura chilena. En este sentido, si bien Heiremans comenzó su producción teatral –recordemos que el autor también fue autor de diversos cuentos y una novela– con una estructura dramática marcada por los conflictos de una aristocracia decadente y por los debates de familias pequeño burguesas, sus piezas dramáticas fueron transformándose con el paso del tiempo, en una acción auténtica y propia de la escena nacional.

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Para nuestro caso, su obra teatral se ha visto dividida, por la crítica especialista, en dos periodos: el primero de ellos comprende el lapso entre 1951 a 1961, que corresponde a un primer momento que se define por la práctica experimental que Heiremans puso en escena a través de sus distintas obras. La eterna trampa (1953), La jaula en el árbol (1957), Es de contarlo y no creerlo (1959), son tres piezas distintas que exponen la búsqueda del autor por llegar a un estilo propio. El segundo periodo, que va de 1961 a 1965, corresponde a un periodo de la obra de Heiremans que se define como la consolidación de su propio sello autoral. En esta etapa es que se ubica la trilogía de Heiremans iniciada con los Versos de ciego (1961), seguida por El abanderado (1962) y que cierra con el Tony chico (1964). Estas tres obras representan el porque de la crítica positiva hacia el teatro del dramaturgo. Con una teatralidad repleta de un lenguaje metafórico y atmósferas simbólicas, la obra del Heiremans es afirmada por la crítica como un teatro de gran calidad a nivel americano (Cajiao 129).

La hora robada y las Moscas sobre el mármol, se encuentran ubicadas en un lugar fuera de consagración, en el que la trilogía ya posee un merecido reconocimiento. La hora robada abre el experimento en el corpus dramático de Heiremans siendo escrita en 1952 y llevada a escena en el mismo año. Su contenido expresa distintos elementos que se irán afirmando a lo largo del camino de este dramaturgo, tales como los diálogos interiores, la decisión de los personajes frente a su realidad, la aplicación de una solución trascendente a problemas concretos de la obra. La hora robada fue la primera obra de éxito del autor, siendo bien acogida por la crítica de espectáculos y anunciado, el futuro de un incipiente médico dedicado al teatro. En el caso de las Moscas sobre el mármol, este texto cierra y articula el paso de la obra de Heiremans al siguiente nivel. Siendo mucho más comentada que La hora robada, esta pieza contiene una serie de elementos que ya se habían esbozado en la primera obra, pero que en este texto aparecen más definidos y concretos. La experiencia interna de los personajes, el mundo construido a través de símbolos, la trascendencia como camino hacia el “Tu absoluto”, son parte expresa de su producción.

De allí que resulte un hecho relevante dedicar nuestro estudio a estas dos obras de Heiremans sustentando esta decisión en dos variables específicas: en primer lugar, debido a que estos textos se encuentran inscritos en un periodo –1951 a 1961– que ha sido descuidado por la investigación teatral, como una mera etapa experimental en la que la obra del dramaturgo carecería de estructura definida. En segundo lugar, porque las obras seleccionadas abren –La hora robada (1952) – y cierran –Moscas sobre el mármol (1961)– esta primera etapa donde podemos evidenciar la presencia de un carácter que si bien no es explícito en la mayoría de su primera producción, si resulta transversal a ella. La presencia de caracteres existencialistas cristianos derivado de la filosofía de Gabriel Marcel es una interpretación que puede ser estudiada a partir de estas obras.

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De la Hora robada a las Moscas sobre el mármol. Seres con “esperanza” en un mundo del “tener”.

“Julián.- (Con angustia súbita) ¡Mamá!Amalia.- ¿Sí, mi amor?

Julián.- A lo mejor hay…Amalia.- ¿Qué, mi amor?

Julián.- Algo…alguien…fuera de nosotros. Alguien que hubiéramos querido…

Amalia.- No hables tanto…Julián.- Alcanzar. (Pausa) ¡Mamá!”.

Luis Alberto Heiremans, Moscas sobre el mármol, 1961.

Como ya lo aseverásemos anteriormente, para probar la existencia del existencialismo cristiano marceliano en la obra de Heiremans, este trabajo se ha servido de dos obras de primera época compuestas por el dramaturgo. La hora robada es un cuento para teatro escrito en 1952, en el que el autor presenta situación de un matrimonio recién casado que, por causas fortuitas –la pana del auto– se ven forzado a pasar su primera noche de bodas en una casa supuestamente abandonada. Esta situación se ve nuevamente interrumpida por la presencia de otro matrimonio -–Tránsito y Octavio– quienes al final de la primera parte mostrarán su condición de fantasmas. Ante el plenilunio, estos fantasmas toman forma corpórea y pueden relacionarse por unos breves momentos con los seres humanos. Luego de una serie de situaciones en la que los personajes dialogan entre sí, la protagonista de la historia, Cristina, es invitada a robarle una hora a la eternidad besando al hijo de este matrimonio, Gerardo, quien encarna ante la fantasía de Cristina el príncipe azul de sus sueños. Esta situación llevará a Cristina a reafirmar su situación concreta en el matrimonio y, por otra parte, hará de Leopoldo –su marido– un sujeto más permeable ante las acciones impredecibles de los seres humanos.

Esta obra fue estrenada en el Teatro Petit Rex de Santiago el primero de agosto de 1952 bajo la dirección de Tobías Barros. El elenco fue conformado por la participación de Cedomil Goic como Leopoldo, Carmen Daniels como Cristina, Margot Hurtado como Tránsito, Alberto Rodríguez como Octavio y Lautaro Murúa como Gerardo (Cajiao 141).

Moscas sobre el mármol, por otra parte, sitúa su acción en otro escenario y con una distinta motivación. La pieza está ambientada en una capilla abandonada, donde actualmente se tomaría lugar una caballeriza. La acción es desarrollada entre Julián –dueño del fundo– y Enrique, un viejo amigo de Julián quien es invitado a una fiesta que dará el personaje principal dará en su casa. El motivo de la fiesta: cazar al fantasma que ronda el lugar. Julián casado con Teresa, durante muchos años supo del romance que hace diez años –años en los que Enrique estuvo trabajando en el norte del país– tuvo ésta con su mejor amigo. Es por ello que durante el desarrollo de la obra se aprecia como Julián esta incitando a Segundo, mano derecha de Julián, para que prepare todos los arreglos a la fiesta. Amalia, la madre Julián, ayuda en todo lo que puede respecto a los arreglos con la fiesta y en una constante indagación respecto a los hechos acaecidos hace diez años, descubre la verdad del romance. Al mismo tiempo que todo esto sucede, Enrique ofrece a Teresa un escape de la vida de incomprensión e incomunicación contenida en la relación que ella ha llevado junto

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a su marido. El escape de Teresa es apoyada por la madre de Julián, quien revela su amor posesivo hacia su hijo. En esta línea de desarrollo, frente a la negativa de Teresa de partir con Enrique y, a su vez, liberando a éste de su muerte a manos de Julián, el protagonista parte hacia a la muerte encarnando el fantasma y siendo muerto por un disparo de Segundo. Ante la visión de Julián, son los seres humanos los que se presentan como “moscas sobre el mármol”, manchando el mundo con su existencia imperfecta.

Moscas sobre el mármol tuvo su primera puesta en escena en el extranjero (Alemania), siendo estrenada el 20 de abril de 1961 por el Zimmertheater de Münster, Westafalia (Cajiao 154). Uno de los célebres reestrenos de la obra en Chile fue el realizado por Alejandra Castillo, en el año 1993. En este elenco participó Cristian Campos como Julián, Francisco Reyes como Enrique, Francisca Márquez como Teresa y María Canepa como Amalia. 1.1. Filosofía de lo concreto

Uno de los elementos distintivos del existencialismo francés fue el compromiso del hombre con su situación histórica. De acuerdo a Marcel: “No se trata pues de preguntarse que es un hombre libre “en sí”, en tanto que esencia, lo que tal vez no tenga significación alguna, sino como en una situación histórica como la nuestra, y que tenemos que afrontar hic et nunc, esta libertad puede ser concebida y atestiguada” (17). En este sentido, es el hombre libre quien vive en compromiso con su situación histórica pues es él quien apela a través de sus acciones por una situación concreta. De allí que el comprometerse y decidirse en virtud de una situación determinada, forma parte de la afirmación de libertad para el hombre. Solo los hombres libres pueden decidir, y en esta línea, comprometerse con su situación.

Para el caso de la primera obra, La hora robada, la decisión final no se presentará sino hasta el final de la pieza. Frente al ofrecimiento del fantasma Gerardo de quedarse y robarle una hora a la eternidad del estado fantasmal, Cristina decide que si y se abre a la experiencia como una forma de reafirmarse como un sujeto en busca de lo trascendente:

Cristina.- Que la tierra y la luna se han puesto de acuerdo para perder una pequeña hora.Gerardo.- Para dejarse robar un minuto, un segundo, que sé yo, la eternidad…Cristina.- Donde Cristina y Gerardo puedan encontrarse.(Hay un silencio.)Cristina.- Gerardo, Te quiero.Gerardo.- Cristina, te quiero (73).

Ahora bien, frente a un matrimonio entre sujetos tan distintos que pareciera desgranarse con cada acto, la decisión de un personaje como Leopoldo –esquemático, infalible en su juicio racional y nervioso– para llevar adelante este matrimonio, también es un hecho que consta como parte de una decisión hacia la construcción de un Ser. Ante el quiebre con Cristina producto de la desobediencia de ésta, Leopoldo reflexiona y comunica:

Leopoldo.- (Mientras baja la escalera con las maletas) Cristina…Mira, te quería pedir perdón…Sí, reconozco que yo tuve la culpa al comienzo. No, no digas nada. No te dejaré que digas nada. (Ella no ha tenido intención de hablar). Sé que vas a sacrificarte por mi; pero, no, hay que se justo. Si anoche no

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hubiera tenido ese arrebato…Claro que tú también deberías haber contestado, no digo a mi primer llamado, pero sí al tercero…No, no digas nada. Por una vez es cierto que soy culpable…Dime, Cristina, ¿me perdonas? (77).

Estos dos momentos de la obra, atestiguan una confrontación por parte de los protagonistas en la que su decisión permite el encuentro de los personajes, con el compromiso real a su situación. Leopoldo decide seguir adelante con su matrimonio a pesar de su mundo encarnado en la carencia de abstracción y poesía, en contraposición a la visión de mundo que Cristina posee. Cristina, por su parte, decide ir en busca de una nueva experiencia, pero finalmente se apegará a su matrimonio con Leopoldo reafirmando su situación real. Este doble juego de la protagonista, le permite reafirmarse como sujeto de decisión, en el cual, lo más importante es la búsqueda por la trascendencia como lo veremos a continuación.

Para el caso de las Moscas sobre el mármol, la decisión se presenta como un acto explícito. Frente al ofrecimiento de Enrique hacia Teresa de escapar juntos y, ante el empuje que otorga Amalia para esta fuga, la decisión del personaje tiene un carácter, no:

Amalia.- Miedo…¿pero qué dices? ¿Miedo a mi? ¿No me crees entonces? Contéstame, Teresa…¡Contéstame! (Llenando el silencio que deja esa pregunta sin respuesta, se escucha el motor de un automóvil que parte) ¿Escuchas? Es él, Teresa. Todavía tienes tiempo. Es él que se va. Corre y diles que te lleve. No pierdas esta oportunidad. No pienses más. Corre y ándate con él para siempre.Teresa.- No, señora Amalia, no me voy a ir.Amalia.- ¿Por qué? ¿Por qué?Teresa.- Por que no (256).

De esta forma, Teresa se afirma como sujeto que decide de acuerdo a su situación específica reafirmando su Ser en el mundo mediante esta acción. Ella, mujer libre, se compromete y decide frente a un resultado que significa la condena de su amor verdadero, pero, y al igual que en la obra anterior, esta decisión implica la apuesta por un verdad trascendente.

1.2. El “tener” y el “ser” en la “esperanza”

Estos elementos corresponden a una de las características preclaras de la filosofía existencialista cristina de Marcel. El hombre se encuentra inmerso en un mundo desolado, presa de su propio deseo hacia el aspecto superfluo de las cosas. Este aspecto le impide la felicidad pues está buscando su realización a través de objetos y no a través de una verdadera identificación con su auténtico “ser”.

La apelación a otro sujeto, no es en virtud de este otro sujeto como un “otro”, sino, bajo la perspectiva de Marcel, como una “caja de resonancia”. Ese “otro” es “yo” amplificado. Yo soy el otro y es a través de ese “otro” que me encuentro a mi mismo. En esta línea de pensamiento, solo Dios nos permite llegar a la identificación plena de nosotros mismos; solo a través de éste TU absoluto es que podemos realmente “ser” y dejar el “tener”.

Ahora bien, ¿Qué es el “tener”? El “tener” representa todo el mundo objetual, el mundo de las apariencias. El focalizar nuestros deseos en los objetos –para el caso de Moscas

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sobre el mármol son las personas las que se vuelven objetuales-, nos trae de vuelta a una búsqueda de nuestro “ser” en un plano meramente terrenal. Según Marcel, ante este panorama solo encontraremos un “tener”, de ninguna manera un “ser”, puesto que el “ser” sólo está dado por el reconocimiento de ese Tu absoluto.

El llegar a este Tu absoluto, bajo la filosofía de Marcel, no es un camino fácil. Este camino se da por medio del abandono de todo lo que me impide el paso a la trascendencia. Es por ello que los objetos son dejados de lado para llegar a plantearse una búsqueda que está fuera de lo físico, pero dentro de lo espiritual, puesto que Yo y Tú somos uno. Este paso decisivo se da en el “creer”: “Podemos decir también, y desde el mismo punto de vista, que me afirmo como persona en la medida en que creo realmente en la existencia de los otros y en que esa creencia tiende a dar forma a mi conducta. ¿Qué es aquí creer? Es realizar o también afirmar esa existencia en sí misma, y no sólo en sus puntos de incidencia conmigo” (24-25). La creencia absoluta en ese algo absoluto, es lo que nos hace receptores de la “esperanza”: una experiencia comprometida de un alma disponible hacia ese más allá.

En el caso de La hora robada, la alusión a este principio se realiza de forma explícita. Durante la Tercera parte de la obra en la que Transito dialoga con Cristina respecto a la situación de su matrimonio y posible quiebre, la protagonista –Cristina–, propone un interesante punto de vista:

Tránsito.- (Entre sorprendida y divertida) ¿Y usted es la misma perrita de ayer?Cristina.- No sabe, señora, cuantas cosas he aprendido en esta casa. Tal vez habría deshecho mi matrimonio por una nimiedad como ésa: pero hoy…Tránsito.- ¡Cuánto me alegro!Cristina.- Hoy creo saber lo que deseo encontrar en Leopoldo. Quiero lo que está más allá de su mal genio, de sus gritos, de todo lo que aparenta ser (77).

Esta búsqueda por el “ser” de Leopoldo (una pequeña luz abierta por la acción de Gerardo el fantasma) es lo que nos posibilita a creer en Cristina con un sujeto del “ser”, no del “tener”. Cristina está dispuesta a ir más allá en la búsqueda de ese algo que le de sentido a su vida. Tomando como referencia lo expuesto por la filosofía marceliana, nuestra protagonista traza su propio camino hacia la “esperanza”. Es por ello que su lugar de “ser” no está en ella misma, sino fuera de ella, y está dispuesta a seguir esta intuición para volver a su centro.

El “tener” en esta obra, por su parte, no es un elemento del todo definido. Tránsito al describir su matrimonio con Octavio, señala una serie de inseguridades que tuvo en su vida carnal debido a los constantes coqueteos de su marido con otras damas. Ya en la muerte, estas inseguridades no son sentimientos que la acosen puesto que toda su familia es retenida cerca suyo; de alguna manera, la posesión de Octavio la ubica en la felicidad (68). Pero no olvidemos que seguimos apelando a una posesión sin cuerpo, pues precisamente a lo que Tránsito hace referencia es el alcance de la felicidad a partir del más allá, es decir, la trascendencia. A su vez, no olvidemos que el caso de Cristina se radica en la búsqueda de ese “otro” en un “ser” del más allá. Según afirma Tránsito, la búsqueda de Cristina, se encuentra en el “fantasma” de Leopoldo (77).

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Por otro lado, ya en las Moscas sobre el mármol la presencia de este principio lo encontramos de forma más patente. Al interior de este texto, la diferenciación entre los sujetos del “tener” y los del “ser” se estructura en una división distintiva: para el caso de Amalia, su existencia constituye explícitamente un sujeto del “tener”. Ante la negativa de Teresa de partir con Enrique, Amalia dejará caer toda su envoltura facilitadora, y mostrará sin velos su postura:

Amalia.-Muy bien entonces. No te vas. Te quedas. Tu lo quisiste, Teresa. Espero que no te arrepentirás más tarde. Acuérdate que yo quise que te fueras y tú…(con furia) te empecinaste en quedarte y en seguir arrebatándome lo que no te pertenece. Lo que es mío. ¡Mío! Julián es mío y lo será siempre, aunque tenga que luchar contra ti y contra todos hasta que me muera. ¡Quédate! Haz lo que quieras. Nunca serás más de lo que eres ahora: una intrusa, una mujer con la cual ni siquiera se acuesta, una sombra, una estatua, una…¡una cosa! (256).

Esta violencia del “Tener” es evidente ya en el desenlace de la obra. Al terminar el texto, Amalia frente a la muerte de Julián presenta un sentimiento de alivio debido a la condición estática de lo que fue su hijo. Julián el hombre cosificado por la madre, se identifica como un objeto que sueña conquistar el “ser” que se encuentra presente en Enrique y Teresa, sin embargo, Amalia no dejará que las telarañas que ha puesto durante toda la obra, dejen escapar su bien preciado2. Argumentando su soledad frente a la partida del padre de Julián, Amalia se refugia en el mundo del “tener”, que no le permitirá vislumbrar la luz que su hijo ha podido notar en los ojos de su amigo y de su esposa.

En cuanto a los sujetos de “ser”, este panorama lo podemos observar a través de Enrique y Teresa. Ambos poseen este amor trascendente que los hace diferenciarse de los demás. Sin embargo, esta luz no se hace evidente por la voz de los mismos personajes, sino más bien por las observaciones del protagonista, Julián:

Julián.- (Se turba y baja su mirada. En voz casi inaudible) De pronto…de pronto me pareció ver en ti…Enrique.- ¿Qué?Julián.-Algo que a veces descubro en los ojos de Teresa.Enrique.-¿Qué?Julián.-No sé. Una especie de verdad (247).

Esta “especie de verdad” será exigida a Teresa en los momentos finales de la obra y será, precisamente, el conducto de salvación para un Julián moribundo pero renovado que ha logrado ver la luz de esa verdad. No olvidemos que Julián como hijo de Amalia, ha vivido en el mundo del “tener”, un mundo en el que las fiestas emboscan al tedio de una vida llena de vacios. En este punto, la atmósfera de la capilla convertida en caballería posee una potente simbología por cuanto, si comparamos el escenario con la situación espiritual de Julián, nos damos cuenta de un cierto grado de equivalencia. Un sujeto que lleno de artilugios, aun es capaz de ver a lo lejos esa clase de “verdad”, es precisamente lo que podemos apreciar en una caballería que aún expresa rasgos de capilla (Thomas 53).

En el convencimiento de la diferenciación existente entre el mundo del “ser” y el “tener”, la posición de estos personajes es clara: solo la aspiración a la trascendencia posee esta

2 Esta idea se encuentra trabajada en el texto de Teresa Cajiao, quien interpreta la acción simbólica de Amalia –la colocación de telarañas- como una irremisible trampa que no dejará escapar a su presa, Julián.

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verdad que te lleva a la felicidad y, sumado a ello, la aceptación de la situación concreta. En uno de los diálogos finales mantenidos entre Teresa y Julián, Teresa expresará su juicio respecto a su seguridad:

Teresa.- Julián, a lo mejor te sientes solo, porque no has querido buscar.Julián.- He buscado. He esperado. He pedido. Teresa.- Ha veces no es tan fácil.Julián.- ¡Esa es la contestación de todos! ¿Por qué? ¿Es sordo acaso? ¿Es ciego? ¿Por qué entonces no mira y ve lo desgraciados que somos?Teresa.- No sé, Julián, no sé.Julián.- Por que no hay nadie, Teresa. Nadie. Teresa.- Yo sé que sí (259).

Claramente la seguridad de Teresa se encuentra en ese Tu absoluto que es Dios. La situación de Teresa en contraposición de Amalia, mujer criada bajo la doctrina librepensadora y atea (el abuela de Amalia fue quien convirtió la capilla en un establo), es expresamente la afirmación de una verdad trascendente que la conduce a su realización como un “Ser” en la vida. Su seguridad respecto a ese Tu absoluto, la orienta hacia una existencia de esperanza, la cual se siente dispuesta a entregar a Julián para que éste alcance su realización como sujeto.

Como hemos podido notar, ambas obras expresan una búsqueda de trascendencia por parte de los sujetos que los lleva a un encuentro auténtico con su ser. Tanto La hora robada como Moscas sobre el mármol, ponen a sus personajes en una constante pregunta respecto a la conquista de la felicidad, y ambas conquistas de felicidad se radican en un elemento que está más allá del mundo tangible representado por el concepto del “tener”. Para Cristina, su deseo es encontrar el “fantasma” de Leopoldo; para Teresa, su objetivo es construir la fe de Julián. A su vez, estos puentes a la trascendencia son estructurados a partir de la “Esperanza” como base para alcanzar la felicidad.

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Conclusión. La hora robada por Heiremans a la eternidad: Un momento sin Moscas sobre el mármol

“Tránsito.- Permítame que le diga que no será feliz. Eso que usted busca en el matrimonio

se consigue tras arduos esfuerzos. Yo sólo he venido a conocerlos ahora…

Leopoldo.- ¿Ahora? ¿Quiere decir después de…?Tránsito.- Si, después de muerta. Ahora que somos fantasmas”.

Luis Alberto Heiremans, La hora robada, 1952.

“¿Somos felices?” y “¿cuál es el camino a la felicidad?”, son elementos que constituyen parte de la vía que hemos recorrido a través de dos obras ofrecidas por la producción de Heiremans. Estos dos textos corresponden a la apertura y al cierre de la primera época de este hombre parte de la generación del 50, quien supo dejar su huella al interior de este notable grupo intelectual. Tanto Moscas sobre el mármol como La hora robada son piezas que nos han permitido sacar una serie de conclusiones respecto a lo planteado inicialmente. Es por ello que se hace necesario volver a nuestra hipótesis para apreciar, de que forma, el “matrimonio” que hemos fijado entre estas muestras teatrales y el existencialismo cristiano, ha dado resultados. A saber, nuestra repuesta tentativa ante el problema de la obra de Heiremans y el influjo existencialista cristiano fue, que el teatro de primera época de Luis Alberto Heiremans, fue receptor directo del pensamiento del filósofo y dramaturgo Gabriel Marcel. La utilización de conceptos tales como “tener y ser”, la “esperanza”, y “la filosofía de lo concreto”, fueron elementos existencialistas cristianos reproducidos por Heiremans a lo largo de estas dos obras.

De acuerdo a lo ya visto en nuestro análisis podemos reconocer lo siguiente. Tanto La hora robada como Moscas sobre el mármol, son textos que acusan influjo del pensamiento existencialista cristiano francés. Si bien la primera obra no se encuentra tan repleta de elementos simbólicos como la segunda pieza teatral seleccionada, esta primera producción presenta tópicos tales como la “filosofía de lo concreto”, el “ser como constitución de trascendencia”, y el determinante puente de la “esperanza”, propios de la filosofía marceliana.

La puesta en evidencia de conceptos provenientes del existencialismo cristiano, nos permite atestiguar el interés del autor por explicar al hombre y los distintos problemas que lo rodean, bajo una perspectiva metafísica orientada a lo trascendente. La adopción de estas ideas y su puesta en escena posee, claramente, un significado que es transversal a la obra de Heiremans. Ya Eduardo Thomas y Teresa Cajiao habían identificado con anterioridad la presencia de estos caracteres existencialistas cristianos, en las obras teatrales de segundo periodo de Luis Alberto Heiremans. En este sentido, la primera época teatral del autor tiende a ser analizada superficialmente. Bajo mi perspectiva, el estudio de este primer periodo resulta fascinante pues, es durante este momento dramático que podemos apreciar la estructuración de estrategias que finalmente terminarían por desencadenar la tan comentada trilogía del autor. En esta primera etapa, podemos hacer evidente lo que otros críticos solo han visto como una posibilidad: la presencia del existencialismo cristiano en la obra de Heiremans es un hecho.

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De esta forma, corroboramos nuestra hipótesis pero no cerramos el tema. La producción de Heiremans contiene una serie de elementos que han sido enunciados por la crítica mas no analizados en profundidad aún3. Su teatro es una amalgama de figuras, símbolos y atmósferas que llaman a una severa revisión de una obra que contiene elementos de variados cortes. La experiencia actoral, la dirección, la escritura de teatro, son caracteres distintivos del autor que lo llevan a un universo creativo realmente valioso que aún está por descubrirse. A través de este breve informe hemos intentado dar cuenta que, frente a la producción de Heiremans no hay “moscas sobre el mármol”, solo “horas robadas” para un autor que con sus obras ha trascendido su muerte.

3 Tanto Alcamán como Thomas son enfáticos en señalar lo mucho que falta revisar la producción del autor, para tener una idea aproximada de las fronteras que fueron rebasadas por este gran dramaturgo nacional.

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BIBLIOGRAFÍA

-Alcamán Riffo, Norma (Comp. y Prólogo). Luis Alberto Heiremans. Teatro completo. Santiago: Ril Editores, 2002.

-Cajiao Salas, Teresa. Temas y símbolos en la obra de Luis Alberto Heiremans. Santiago: Editorial Universitaria, 1970.

-Marcel, Gabriel. Prolegómenos para una metafísica de la esperanza. Buenos Aires: Edit. Nova, 1954.

-Marcel Gabriel. Los hombres contra lo humano. Buenos Aires: Librería Hachette, 1955.

-Thomas Dublé, Eduardo. La poética de Luis Alberto Heiremans. Santiago: Red Internacional del Libro, 1990.

Artículos:

-Thomas Dublé, Eduardo. “Moscas sobre el mármol’, en Luis Alberto Heiremans: el fantasma en la caballeriza”. Revista Chilena de Literatura, 9-10 (1977): 41-58.

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