LA CÁMARA EN EL MACUTO - La esfera de los libros

PABLO LARRAZ ANDÍAVÍCTOR SIERRA-SESÚMAGA

LA CÁMARA EN EL MACUTO

Fotógrafos y combatientes en la Guerra Civil española

Prólogo ....................................................................................................................... 11Prefacio ....................................................................................................................... 13Introducción ................................................................................................................ 15I. Se acerca una guerra .................................................................................. 33II. La partida. «Volveremos para la siega» ................................................... 43III. ¡A Madrid! Los frentes de Somosierra y Navafría ................................. 61IV. «Asegurad la frontera» .............................................................................. 81V. Hacia San Sebastián ................................................................................... 93VI. El cinturón de barro .................................................................................. 109VII. El parón del norte ...................................................................................... 125VIII. La toma de Sigüenza .................................................................................. 135IX. Guadalajara no es Abisinia ........................................................................ 155X. La ofensiva de Vizcaya y el final del frente norte ................................... 171XI. Teruel. La batalla del frío .......................................................................... 191XII. Hacia el Mediterráneo ................................................................................ 205XIII. En torno al frente de Madrid .................................................................... 219XIV. Sufre en silencio .......................................................................................... 243XV. Cruzados de otro tiempo ........................................................................... 257XVI. Convivir en guerra ...................................................................................... 273XVII. Tratando de vivir ......................................................................................... 297XVIII. Tipos y retratos ........................................................................................... 321

ÍNDICE

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XIX. Llegan noticias ............................................................................................ 341XX. Nostalgia de casa ......................................................................................... 349XXI. Heridos, hospitales y enfermeras. La otra cara de la guerra ................. 359XXII. Una retaguardia en pie de guerra ............................................................. 389XXIII. Grupos para el recuerdo ............................................................................ 415XXIV. La despedida ................................................................................................ 425XXV. La foto.Vestigio de tiempo y vida ............................................................. 441XXVI. Combatientes y fotógrafos ......................................................................... 457XXVII. Artistas de trinchera ................................................................................... 515Referencias bibliográficas .......................................................................................... 523

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La Guerra Civil española alcanzó un nivel nuevo en varios aspectos técnicos, entre ellos en el empleo de los medios de ilustración y comunicación. Aunque no se utiliza-ba ningún medio que no hubiera sido empleado, hasta cierto punto, en la Primera Gue-rra Mundial veinte años antes, el papel de estos medios en la contienda española fue proporcionalmente más amplio, más intenso y mejor desarrollado. Esto está reflejado en las imágenes de la guerra, tanto en el dibujo como en las fotografías. Los carteles en la zona republicana eran, por ejemplo, de una calidad sorprendente y han sido califica-dos como los mejores carteles de guerra del siglo.

Del mismo modo el arte de la fotografía había avanzado mucho y era proporcional-mente más sofisticada que en la generación anterior. Probablemente no es una exage-ración decir que la española llegó a ser la primera guerra ampliamente fotografiada.

Con respecto a los medios artísticos, ya fuera del cine, del dibujo o de otras artes, la zona republicana quedaba privilegiada, puesto que los principales recursos se encontraban en las grandes ciudades, como Madrid y Barcelona. El bando nacional, por comparación, fue más lento en la improvisación de los medios visuales. Dependía más de la obra de aficionados en varias ramas y una parte considerable de sus creaciones nunca ha sido reproducida.

Este es el caso de las fotografías que componen este tomo. No fueron creaciones de la propaganda oficial, sino que constituían fotos tomadas en el curso de las campañas militares por una serie de siete fotógrafos carlistas, entre los cuales destacaron tres que fueron especialmente activos y tomaron la mayor parte de las fotos. No fueron profe-sionales, aunque tampoco meros aficionados en el sentido más limitado, porque tenían un cierto nivel de preparación y pericia técnicas. Su calidad fotográfica es notable.

Estas fotos se habían mantenido por ochenta años en archivos familiares hasta ser finalmente descubiertos y recogidos por Pablo Larraz con el pleno permiso de los he-rederos. Constituyen materia completamente nueva, fotos tomadas en la retaguardia y en múltiples dimensiones de las campañas principales de los voluntarios carlistas, incluyendo algunas de uno de los sectores no representados en el tomo anterior que el autor presentó hace años.

PRÓLOGO


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Representan un abanico muy amplio de la población en la zona nacional, desde tro-pas de combate a la población civil. A veces presentan posturas especiales ante la cá-mara pero por lo general son «naturales», captadas durante las acciones y movimientos del momento. Tal vez la foto individual más original no es de los requetés u otras tropas nacionales sino de los «gudaris» (soldados nacionalistas vascos) en proceso de rendirse en la playa de Santoña en agosto de 1937.

La calidad de estas fotos también puede estimular algunas reflexiones sobre la socie-dad en que se vivía entonces. La primera tiene que ver con las posibilidades técnicas del país en aquella época, normalmente descritas como las de una sociedad y una eco-nomía muy subdesarrolladas, calificación entendible en una escala comparada con los países más avanzados. Más exacta sería la calificación de la España de entonces como un país «intermedio» que ocupaba una situación de cierta capacidad que, sin embargo, quedaba lejos de una modernización completa. Entendida así, son más comprensibles los logros técnicos de unos aficionados a la fotografía cuyas obras se presentan en este volumen.

La otra reflexión tiene que ver con el espíritu de entusiasmo y de sacrificio que estas materias transmiten. Evidentemente se trata de otra época y no de la España del siglo xxi, tan pusilánime y conformista. Podemos agradecer a Pablo Larraz y a todos los fo-tografos representados en este tomo por habernos dado una colección tan original de imágenes de esa lucha que tuvo lugar hace menos de un siglo, pero que ahora parece tan lejana.

Stanley G. Payne

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PREFACIO

«Los que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo» es frase bien conocida de ese intelectual español universal, Jorge Ruiz de Santayana, más conocido como George Santayana. Esa frase, transformada en «los pueblos que no conocen su historia están condenados a repetirla», constituye una verdad axiomática, y por ello, no es extraño el celo con que los totalitarios quieren cambiar la historia, o simple-mente eliminar aquello del pasado que choca con su dogmatismo, para evitar que los pueblos aprendan de la experiencia y eviten repetir los mismos errores.

George Orwell, el azote intelectual más penetrante del mundo agobiante del totalita-rismo, reflexiona, en 1984, a través de su personaje, Winston Smith, sobre la reescritura de la historia o su sencilla eliminación, porque el objetivo de los regímenes despóticos ha sido siempre un mundo en el que… «el pasado había sido borrado, se había olvida-do que había sido borrado, y de ese modo la mentira se convertía en verdad».

Cuando en el siglo xix aparece la fotografía, esta se convierte rápidamente en un testimonio distinto a todo lo anterior, que certifica la realidad de cómo eran las cosas, los lugares y los acontecimientos que se «inmortalizaban» en sus tomas, acercando al observador realidades distantes con una fidelidad nunca antes vista.

Sin embargo, casi desde los albores de la fotografía, el afán de cambiar la realidad estuvo presente, bien componiendo situaciones no reales para que su expresión en una fotografía les diera certificado de verosimilitud, o posteriormente, modificando téc-nicamente la propia fotografía para alterar, incluir o eliminar aspectos. Sin embargo, hasta la revolución tecnológica de la actualidad, que permite la modificación absoluta de las imágenes, los intentos habían sido algo burdos y detectables para los ojos del experto, como aquellas fotografías de la Enciclopedia Soviética, en las que desaparecían en cada sucesiva edición los personajes caídos en desgracia.

Por ello, encontrar unas fotografías originales, inéditas, sin retoque ni corrección alguna y de una calidad extraordinaria, referentes a un momento tan especial de la Historia de España como la Guerra Civil, constituye un hallazgo sin parangón para ofrecer un testimonio veraz de la realidad de algunos aspectos de ese episodio de nuestra historia que podrán interpre-tarse en su significado o antecedentes, pero no en la exactitud del contenido que reflejan.

Es de agradecer a Pablo Larraz que en su búsqueda de aquellos pasajes de la historia de España vinculados a la propia historia de su familia, y en concreto a la de aquellos voluntarios carlistas de 1936, haya sabido de la existencia de estas inigualables fotogra-


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fías y haya tenido la fortuna de contar con la aquiescencia de las familias de aquellos fotógrafos y requetés, para ofrecerlas en un libro de cuidada factura y dar con ello un servicio impagable a la historia.

La fotografía durante la guerra civil ha tenido no pocos representantes, tanto en el bando nacional como en el republicano, entre los que destacan los Díez Casariego, Cen-telles, Serrano, Boix, Sandri y el inevitable Capa; sin embargo, puede afirmarse sin am-bages que no solo es que la mayor parte de los citados no eran soldados que avanzaban en el frente con las tropas, sin embargo los aparatos fotográficos que portaban esos sol-dados aficionados, pero profesionales fotógrafo cuyas imágenes se recogen en este libro, han permitido, junto con su pericia, un resultado fuera de serie en cuanto a contenido y calidad, que en nada desmerece de los citados, a los que ampliamente supera.

La Fundación Ignacio Larramendi, que tiene foco doble en la historia, por un lado en la historia grande, la del conocimiento, a través de las Bibliotecas Virtuales en las que re-copila, contextualiza, acerca y certifica obras relativas a la Historia de España, Portugal e Iberoamérica1 y, por otro, en la más concreta, a través de su apoyo a la veteranísima pu-blicación académica de Historia Contemporánea Aportes y de su Premio Internacional de Historia del Carlismo «Luis Hernando de Larramendi» (a la memoria de mi abuelo, insigne tribuno tradicionalista) se honra en apoyar la publicación de esta obra que, de algún modo, no puede dejar de vincularse a aquella otra, Requetés, de las trincheras al olvido, que ha sido contribución extraordinaria también de Pablo Larraz, junto con Víc-tor Sierra-Sesúmaga, para la Historia reciente de España.

El que este libro de tan bellas, certeras y singulares fotografías, acompañadas de más que adecuados comentarios y pies de foto, goce del prólogo del conocido y prestigioso historiador hispanista Stanley G. Payne es razón más que suficiente para que nuestra Fundación haya decidido apoyar la publicación de las fotografías de estos requetés fotógrafos que en sus jornadas de combate llevaban, a más de su impedimenta militar, sus cámaras fotográficas al hombro y en el corazón, como sus compañeros, siempre el lema del devocionario del Requeté: «Ante Dios nunca serás héroe anónimo».

Madrid, verano de 2018Luis Hernando de Larramendi M.

Presidente de la Fundación Ignacio Larramendi

1 Biblioteca Virtual de Viajes Científicos Ilustrados http://www.larramendi.es/vcilustrados/es/micrositios/inicio.do Biblioteca Virtual de la Ciencia y la Técnica en la empresa americana http://www.larramendi.es/cytamerica/es/micrositios/inicio.do Biblioteca Virtual de la Antigua Escuela de Traductores de Toledo http://www.larramendi.es/traductores_toledo/es/micrositios/inicio.do

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INTRODUCCIÓN

Salieron a la guerra como simples voluntarios, la vivieron en primera línea de comba-te, padeciendo sus horrores y sufrimientos en carnes propias. Todos ellos tenían algo más en común: la afición por una disciplina artística todavía incipiente y, sobre todo, una lúcida inquietud juvenil que les indujo a llevar consigo a la guerra su cámara de fotos en el macuto. No pretendieron hacerse famosos con sus fotografías, publicar en las grandes revistas gráficas del momento, ni formar parte del engranaje de la pro-paganda gráfica oficial. Buscaron, simplemente, recoger para la historia, a través del objetivo de su cámara, desde las mismas entrañas de la guerra, aquello que estaba aconteciendo ante sus ojos.

Todos los protagonistas de este libro combatieron encuadrados en las filas carlis-tas del bando nacional, aunque en diferentes lugares y circunstancias. Sus estilos, for-mación, técnica y manera de hacer fotografía fueron muy diferentes. A veces diame-tralmente opuestas. Pero si algo unió la producción fotográfica de Sebastián Taberna, Nicolás Ardanaz, Martín Gastañazatorre, José González de Heredia, Julio Guelbenzu, Germán Raguán y, podríamos decir, que también de la margarita visitadora de frentes Lola Baleztena, fue su doble condición de combatientes y fotógrafos.

Muchos expertos consideran a la Guerra Civil española como el primer conflicto verdaderamente visual de la historia. Las bases del fotoperiodismo moderno y del re-portaje se había fraguado solo unos años antes, gracias a la aparición de nuevas cáma-ras pequeñas y ligeras. Si hasta entonces, limitados por el peso y tipo de manipulación de los equipos, los reporteros bélicos podían solamente transmitir las consecuencias y devastación de la guerra una vez pasada la acción, las nuevas máquinas permitían al fotógrafo acercarse e incluso involucrarse en la escena, logrando registrar imágenes de la guerra «en directo».

La mítica Leica alemana, sin duda la mejor cámara de su momento, supuso una conquista tecnológica que cambiaría en adelante el concepto del reportaje de acción. Con una técnica indiscutiblemente superior al resto, en manos de un buen fotógrafo posibilitaba imágenes nítidas y precisas. Pequeña, robusta y liviana, gracias a su pelí-


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cula de 35 mm que permitía 36 disparos sin recargar, otorgaba al reportero suficiente autonomía y movilidad para entrar en el mismo contexto de la acción y poder efectuar un reportaje seriado del mismo. Ágil en el manejo, rápida en el disparo y efectiva en los planos cortos, lo mismo permitía fotografiar rostros en toda su expresividad, que acciones en movimiento captando toda su emoción y dinamismo. De entre nuestros combatientes fotógrafos, Sebastián Taberna fue quien empleó la Leica de forma habi-tual y con indudable acierto, aunque casi todos se decantaron por cámaras ligeras en este formato.

Una de las máximas del buen reportero de guerra se basaba en «estar en el momento justo y en el lugar indicado». No era fácil para un corresponsal gráfico obtener imáge-nes en la misma línea de fuego, tanto por las restricciones propias del contexto, como por el riesgo personal que debía asumir. Aun así, algunos fotógrafos —en su mayoría equipados de cámaras Leica— lograron plasmar en celuloide de forma inequívoca du-rante nuestra guerra civil los escenarios bélicos y la realidad del combatiente. Sus nom-bres y trayectorias —al menos de los más célebres— son bien conocidos y estudiados: Robert Capa, Gerda Taro, Agustí Centelles, Santos Yubero, Alec Wainman, José Ma-ría Díaz Casariego, Luis Ramón Marín o Francesc Boix en el bando republicano; José Demaría «Campúa», Albert-Louis Deschamps, Carlos Skögler, Erich Andres, Pascual Marín y Ángel García de Jalón en el de los sublevados.

Sin embargo, analizando su producción, podemos intuir en ocasiones una sutil ba-rrera psicológica entre ellos y el combatiente. Un reportero de guerra, por definición, realizaba incursiones en la primera línea del conflicto, compartiendo durante horas o días con los combatientes los peligros del frente en busca de sus fotografías, preferen-temente de acción y combate. Una vez logradas, regresaba a la serenidad de la reta-guardia, donde contaba con los medios necesarios para el procesado y selección, antes de enviarlas para su publicación. De esta manera, trataba de mostrar a los lectores la realidad de los soldados y de la guerra en la que había estado temporalmente inmerso. El mayor o menor acierto de sus imágenes dependería de sus habilidades para el repor-taje: sensibilidad, intuición, pericia, audacia y… suerte.

Siguiente página: El requeté y fotógrafo aficionado Sebastián Taberna a su llegada al campamento de Navafría, en agosto de 1936. ATB.

INTRODUCCIÓN

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Los protagonistas de este libro —combatientes convertidos en fotógrafos ocasiona-les— ofrecen una perspectiva muy diferente. Su punto de vista corresponde a alguien inmerso y que toma parte activa en el conflicto, que recoge desde su particular mundo interior aquello que considera importante. Sus medios fotográficos son mucho más limitados y, por lo general, no tiene mayores pretensiones que recoger para sí mismo o su círculo más próximo las vivencias y acontecimientos excepcionales de los que es testigo.

Esto condiciona su interés fotográfico, centrado la mayoría de las veces en realidades cotidianas alejadas de la espectacularidad: el rancho, momentos de aseo y «despioje», e infinidad de labores propias de la primera línea. Otras veces, retrata dinámicas escenas de diversión y camaradería: bromas, juegos, canciones o bailes en fiestas improvisa-das. También momentos de intimidad y reflexión: recibir o escribir cartas de los seres queridos, la lectura de periódicos con noticias de la retaguardia o las largas guardias nocturnas.

Sus fotografías transpiran sentimientos y mensajes propios de la psicología del com-batiente, a veces contrapuestos: soledad, privaciones, añoranza y sufrimiento, unas; diversión, vitalidad juvenil, idealismo y entusiasmo, otras. Conceptos solo capaces de mostrase de forma espontánea y sin rubor cuando el que está al otro lado del objetivo de una cámara es alguien con quien comparte vivencias y destino en la misma trinchera.

Tampoco faltan imágenes reales de combate, en las que nuestros fotógrafos consi-deraron, por unos momentos, más importante empuñar la cámara que el fusil para ejercer como reporteros de acción. La autenticidad de las fotografías no se percibe so-lamente en su fuerza y realismo; también, en el ademán y los rostros de los combatien-tes, ajenos por completo al objetivo de la cámara en instantes cargados de intensidad, riesgo y emoción. Escenas en la misma línea de fuego, asequibles únicamente a los ojos de quienes tomaban parte activa en la acción.

El combatiente fotógrafo convive con la tragedia, forma parte de su paisaje diario. Las víctimas ya no son soldados desconocidos; el rostro de los heridos y los caídos tiene nombre, y una historia detrás que nuestros protagonistas conocían bien. A veces —como veremos— historias tan cercanas como la del amigo o el hermano.

Su vínculo con la muerte era estrecho. Llama la atención, dentro de su producción, la escasez de imágenes de cadáveres de combatientes republicanos y, cuando las hay, su factura desprende un respeto silencioso. El mismo respeto y semblante serio con el que —en sus imágenes— los soldados observan los cuerpos inertes del enemigo, sabedores quizá de que también ellos pueden acabar al día siguiente cubiertos por la misma tierra. Tampoco en sus fotografías los prisioneros aparecerán retratados como curiosidades o «trofeos» que mostrar en la propaganda; sus rostros sobrios, temerosos y exhaustos, encarnan la imagen misma de la derrota.

INTRODUCCIÓN

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En el escenario de la guerra la disposición a lo trascendente se muestra sin rubor, y más en las unidades de combatientes carlistas, donde la fe y las prácticas religiosas fue-ron pilares esenciales de su motivación y actividad cotidiana en los frentes. También, como parte integrante en ese contexto sociológico, fueron objeto de atención predi-lecta para nuestros fotógrafos: misas de campaña y escenas litúrgicas, momentos de oración en la intimidad, guardias junto a cruceros o retratos de voluntarios con profusa simbología religiosa prendida de su pecho.

Entrando en cuestiones más técnicas, uno de los mayores méritos de nuestros fo-tógrafos aficionados fue el haber logrado su producción gráfica desde el corazón del conflicto, sin ayudas externas, en circunstancias extremadamente difíciles para la ad-quisición de película fotográfica y para el revelado de sus clichés. La mayoría de ellos recurrió al envío de los rollos a la retaguardia, pero hubo incluso quien —nos referi-mos a Sebastián Taberna— fue capaz de realizar sus propios revelados en el mismo frente de batalla y en condiciones inauditas.

Ciertamente, la guerra hizo madurar deprisa como fotógrafos a nuestros protagonis-tas. Cada uno de ellos desarrolló un estilo propio y una forma única de fijar su objetivo en aquellos instantes que pretendieron retener para la historia.

En Jadraque (Guadalajara), julio de 1937. Observando a la luz del farol la fotografía del compañero caído. Foto Sebastián Taberna. ATB.


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Repasando su extensa producción, inicialmente tuvimos dudas a la hora de estructu-rar el libro, sobre si hacerlo por autores o por temas. Nos decidimos por la segunda op-ción, con la convicción de que de esta manera se podría lograr un relato más coherente que ofreciera al lector una visión de los mismos aspectos de la guerra desde diversas miradas. De este modo, varios capítulos se dedican a frentes de batalla o episodios bé-licos determinados; mientras que otros, con un planteamiento más transversal, se cen-tran en cuestiones concretas de la vida del combatiente. En cualquier caso, al final del libro se analiza de forma individualizada y pormenorizada, en un capítulo específico, cada una de sus trayectorias bélicas y fotográficas, por lo que no incidiremos por ahora en más detalles acerca de sus figuras.

Hoy, en la era de la imagen, de internet y los móviles con cámara, se nos hace difícil entender que, hace ochenta años, la fotografía fuera un recurso escaso, percibido en los frentes de combate como algo excepcional. Solo la intensidad del momento, o una composición preparada, podía ser capaz de distraer la atención sobre el objetivo de la cámara de quienes, presentes en la escena, eran conscientes que ese momento quedaría

Improvisado laboratorio de revelado establecido por Sebastián Taberna en la cocinilla de una casa, en el frente de Guadalajara. ATB.

INTRODUCCIÓN

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recogido para la historia. A través de sus imágenes descubrimos —a veces con niti-dez descarnada— instantes congelados de una realidad que interpela y nos cuestiona. Quizá acostumbrados en nuestro tiempo a observar las fotografías bélicas como si se tratarán de una recreación lejana y borrosa, nos cuesta entender que aquello sucedió y fue real. No hace tanto. Sus protagonistas tuvieron nombres y apellidos, en algunos casos incluso los hemos conocido.

En la España de 1936 a 1939, el «retrato de guerra», fuera de estudio o realizado en campaña, supuso un fenómeno singular en ambas retaguardias. Rodeado de un con-texto y estética particulares —como analizaremos en un capítulo específico—, contaba además con la trascendencia de tratarse quizá de la última imagen en vida del prota-gonista. En determinados ambientes y entornos rurales, la fotografía suponía el único vestigio tangible de una existencia, medio casi exclusivo para evocar un rostro desapa-recido y tratar de mantenerlo fresco en el recuerdo.

Al consultar las fotografías adjuntas a las fichas de filiación en los registros de volun-tarios carlistas de Navarra y Guipúzcoa, hubo un detalle que nos llamó la atención. En el caso de requetés muertos en combate, las Juntas de Guerra solicitaron a sus familias el envío de «un retrato reciente, a ser posible con indumentaria militar», con el obje-tivo de incorporarlo al fichero y, llegado el caso, emplearlo en las necrológicas publi-cadas en prensa. En muchas ocasiones —especialmente en el caso de caídos durante los primeros meses de contienda—, ante su falta, las familias recurrieron a fotos grupales de las que recortaban el rostro del fallecido. En algún caso, incluso, lo llegaron a completar dibujando el tor-so. Cuando ni siquiera eso fue posible, enviaron imágenes escolares o de la infancia. Especialmen-te emotivo nos resultó el caso de un joven requeté de Olite, caído en Guipúzcoa en las primeras se-manas de la guerra, cuya imagen borrosa, la de un niño de apenas dos años, aparece jugando junto a dos cachorros de perro. A modo de disculpa, sus padres anotaron a lápiz en el reverso de la imagen: «es la única fotografía de él que tenemos».

Retrato de Arsenio Ardanaz Sagüés realizado en el estudio Roldan de Pamplona a su regreso de la Campaña del Norte

(+Sierra Espadán, 22/8/1938).


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Imagen recortada y perfilada del requeté de Azpeitia Julián Querejeta Goenaga

(+Vizcaya, 8/4/1937).

Fotografía de infancia del requeté Andrés Lizarribar Muñagorri, del caserío Iriondo de

Gaztelu (+Amorebieta 29/3/1937).

INTRODUCCIÓN

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Detrás de cada fotografía hubo una historia; algunas veces recogida y anotada, otras mu-chas conservada en la memoria de los testigos —ya prácticamente desaparecidos—, o ya diluida definitivamente en el olvido. Un simple testimonio puede descubrirnos todo lo que esconde tras de sí una imagen que, de otra manera, hubiera pasado desapercibida a los ojos del espectador. Valga como un simple ejemplo el testimonio que el socialista pamplonés José Goñi Urriza escribió en la Nochebuena de 1936 desde las trincheras republicanas del monte Kalamúa, sobre la fotografía que acababa de realizar durante un insólito encuentro:

A mitad justa de los parapetos se encuentran los dos grupos. Milicianos y requetés se dan la mano y como si cambiaran ramos de flores en un tono deportivo se han cruzado los periódicos. De los parapetos se vigilaba esta «operación» con emoción y curiosidad. Sola-mente en este intenso momento se ha dejado oír el ralentir de mi «Kodak» que traslada al celuloide una escena que hubieran envidiado los más sagaces productores americanos. Los cañones de las ametralladoras y de los fusiles han sacado sus ojos para contemplar también, en el mayor silencio, esta cordial coyuntura en el día de la Nochebuena, solem-nizada con este motivo en los campos de batalla.

Resulta complicado catalogar u obtener datos sobre una imagen si no existen refe-rencias escritas del propio fotógrafo o algún testigo directo, aunque en algunas oca-siones es posible lograr una aproximación a través de testimonios coetáneos. Por esta razón, en varios capítulos hemos acompañado las imágenes con fragmentos de cartas y diarios de guerra, en su mayoría inéditos, en un intento de contextualizarlas o, al me-nos, de recrear el entorno emocional que las rodeó.

Para ello, además de nuestra propia recopilación epistolar durante años de trabajo de campo, nos ha sido de especial importancia la colección de las cartas a sus familias de varios voluntarios de la zona de Sangüesa muertos en el transcurso de la contienda que, en su momento, realizó Javier María Pascual, el que fuera director de El Pensamiento Navarro entre 1966 y 1970, y que su viuda, María Rosa Figueroa, puso a nuestra dis-posición. También el entrañable conjunto epistolar que el requeté de Mañeru —tam-bién fallecido en campaña— Mateo Arbeloa dirigió a su esposa, y que su hijo Víctor Manuel nos facilitó generosamente para su consulta. Debemos referirnos además a las cartas del voluntario del Tercio del Rey José María Erdozáin, caído durante la toma de Sigüenza, que en su momento recopiló y publicó Ricardo Ollaquindia; así como a las misivas de los hermanos requetés Cemboráin Mainz y el diario del voluntario pamplo-nés Manuel Sánchez Forcada, todas ellas publicadas y comentadas en la revista Príncipe de Viana por Ángel García-Sanz Marcotegui.

Entre los diarios de guerra inéditos, destacan los de la margarita Sylvia Baleztena, del capellán de requetés Andrés Algarra, del requeté del Tercio de Begoña Carlos Aran-


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cibia, así como el de un vecino de Estella, cuyos depositarios prefieren de momento mantenerlo en el anonimato. Especial interés ha tenido para nosotros el diario de la guerra civil de José de Arteche, publicado en 1970 bajo el título de El abrazo de los muertos. En él, este azpeitiarra, católico convencido y miembro destacado del PNV en Guipúzcoa, que se posicionó abiertamente a favor de la sublevación para, más tarde, hacer la guerra desde las filas carlistas, nos ofrece un extraordinario testimonio pro-fundamente espiritual y humano, por encima de ideologías, de los acontecimientos que presenció durante su periplo bélico con el Tercio de Oriamendi.

Los textos de todos ellos, escritos desde la privacidad y una perspectiva íntima, a veces usada por el propio combatiente como medio de desahogo, nos ofrecen, junto a las foto-grafías, una visión del conflicto civil desde sus mismas entrañas: real y directa, sincera, a veces descarnada, poniendo de manifiesto sus virtudes, miserias y contradicciones.

La fotografía bélica tiene un particular poder de convicción capaz de provocar sen-timientos. Una imagen determinada puede conmover, despertar afectos o animadver-sión, incitar a la piedad, al orgullo, a la frustración o, incluso, a la ira y la venganza. También logra influir poderosamente en la construcción del relato de un aconteci-miento histórico y de su lectura a posteriori. En una cultura visual como la nuestra,

Requetés camino de San Sebastián, en septiembre de 1936. ALS.

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tanto la fotografía como las películas documentales, tienen la potestad de asumirse como veredictos indiscutibles a la hora de juzgar un suceso histórico, de constituir ver-daderas actas notariales de lo que realmente sucedió. Un texto escrito de aquel periodo, por muy verídico y documentado que sea lo que narre, influido por el estilo literario y la retórica del momento, pierde frescura, impacto y credibilidad para un lector actual. La imagen, sin embargo, es capaz de mantener intacta con el paso de los años toda su fuerza, y transmitirnos la inmediatez del drama como si aquello hubiera sucedido ayer mismo. Más aún con la nitidez y precisión de las que ya eran capaces las nuevas y ma-nejables máquinas de 35 mm.

Nuestra guerra civil, pionera y campo de pruebas internacional en muchos aspectos, también lo fue para el naciente fotoperiodismo bélico, así como para los aparatos po-líticos dedicados a la propaganda gráfica. Si el bando nacional venció militarmente en la guerra, se puede afirmar sin empaques que el republicano ganó la batalla del relato gráfico, y la mantiene ochenta años después. «Una causa sin imágenes no es solo una causa olvidada, es también una causa perdida», decía el célebre fotoperiodista húngaro Robert Capa, con conocimiento de causa.

Buena parte de este balance no se debe, precisamente, a la propaganda gráfica oficial, condicionada y controlada en ambos bandos por directrices políticas y ge-neralmente centrada en temas recurrentes: la disciplina, el poderío y el heroísmo del ejército propio; frente al empeño destructivo y la crueldad —especialmente contra la población civil— del enemigo. Las imágenes propagandísticas, forzadas en un empeño uniformizador del combatiente, aparecen a menudo impregnadas de las estéticas totalitarias europeas pujantes en aquel momento —el fascismo y el comu-nismo—, lo que las hace a nuestros ojos poco atractivas y hasta deplorables desde una sensibilidad actual.

En contraposición, podemos afirmar que las imágenes más conocidas sobre la Guerra Civil española —algunas de ellas convertidas en verdaderos iconos del conflicto— per-tenecen a fotoperiodistas que trabajaron para las mejores revistas gráficas del momento, en general afines a la causa republicana y que cubrieron la contienda desde su lado. Lo lograron por méritos propios: por la extraordinaria calidad y fuerza de sus imágenes y —sobre todo— por su capacidad de transmitir y conmover; pero también porque goza-ron de extraordinarios medios de difusión, muchos de ellos internacionales.

El bando sublevado prestó menos atención a sus fotógrafos más brillantes y creativos —al menos en su producción más independiente— y, cuando lo hizo, el recorrido de sus revistas gráficas fue mucho menor. Es también un hecho que hasta la actualidad, y por cuestiones muchas veces políticas, se ha prestado mayor atención a la obra de fotógrafos que trabajaron en el lado republicano que a las imágenes de reporteros que publicaron en diarios y revistas del bando nacional.


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Desde la perspectiva actual, la vigencia y capacidad para transmitir de una fotogra-fía de guerra dependerá de su coherencia con los valores culturales predominantes en nuestra época. Las imágenes que hoy podríamos considerar más actuales, por lo gene-ral, poseen un marcado componente humano: rostros, situaciones o escenas capaces de conectar con el espectador, ya sean de combatientes en los frentes, o de la población civil en la retaguardia. Fotografías que, ante todo, nos interpelan a intuir lo que pudie-ron pensar y sentir sus protagonistas, a empatizar con aquellos hombres y mujeres, en definitiva a admitirlos y sentirlos como parte de nuestro pasado.

En todo conflicto bélico, el primer paso de la propaganda de guerra consiste en «deshumanizar» al contendiente, negándole cualquier tipo de moralidad, y hacién-dole merecedor de odio y animadversión. De esta manera, tras esta desnaturaliza-ción, se puede lograr que «los propios» sean inmunes al sufrimiento del contrario. La estrategia de deshumanizar al contrario en el empleo de la imagen tuvo un pa-pel fundamental en ambos bandos contendientes. Desde la propaganda franquista se mantuvo durante largos periodos de la posguerra, hasta el punto de negar a «los rojos» cualquier virtud, incluso la condición de compatriota o, al menos, de «buen ciudada-no». Curiosamente, de unos años a esta parte, parece ocurrir de nuevo, esta vez con los papeles invertidos, englobando como «fascistas» a todos aquellos —prácticamente la mitad de los españoles— que tomaron las armas para combatir al Gobierno del Frente Popular.

Un catedrático de Historia afirmaba lo siguiente al comentar una fotografía, en una reciente publicación sobre el magnífico fotógrafo republicano Francesc Boix: «Los sol-dados republicanos eran pueblo y el pueblo sabía que la sardana sería un objetivo fas-cista por abatir, como así pasó, ya fuera prohibiéndola o desnaturalizándola». Al leerlo, uno se cuestiona si sus contendientes, entre los que se encontraban los requetés cata-lanes del Tercio de Montserrat, que hablaban en catalán, también bailaban sardanas y hacían castells en el mismo frente, eran o no «pueblo».

Mientras los maximalismos, los tópicos y el reduccionismo sigan presentes, nos será difícil abordar objetivamente lo que sucedió hace ochenta años, y las causas que desenca-denaron aquel enfrentamiento civil. Existen muchas «memorias históricas», tantas como supervivientes de la tragedia, ya que toda memoria es, por ende, individual e histórica.

Invitamos al lector a un inusual viaje a las entrañas mismas de la guerra y de la na-turaleza humana a través de una extensa colección de testimonios y fotografías, excep-cionales y, en su mayoría, inéditos. Lo podrá hacer desde las vivencias más íntimas y la particular mirada de unos jóvenes voluntarios carlistas aficionados a la fotografía, testigos y protagonistas directos del conflicto. Le animamos a que lo haga sin prejui-cios, abierto a descubrir el rostro humano en cada fotografía, independientemente del color de su uniforme.

INTRODUCCIÓN

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Decía Arturo Pérez Reverte en uno de sus artículos que «el único modo decente de alejar los fantasmas perversos de nuestra guerra civil es no juzgar a los protagonistas por sus ideas, sino por sus actos». Ojalá que, algún día, seamos capaces de elaborar un relato verídico, plural e inclusivo de nuestro mayor fracaso colectivo como socie-dad, en el que también tengan cabida, entre otras, las miradas de estos combatientes fotógrafos.

No podemos terminar sin mostrar nuestro enorme agradecimiento a las familias Ardanaz, Gastañazatorre, Guelbenzu, Raguán, Jaurrieta, Baleztena y, muy especialmen-te, a los hijos de Sebastián Taberna al haber puesto a nuestra disposición de forma generosa y desinteresada sus archivos y álbumes familiares. En el caso de este últi-mo, queremos mostrar nuestra particular gratitud a María Eugenia Taberna Belzun-ce por las muchas horas que ha dedicado a reproducir y catalogar el impresionante fondo fotográfico de su padre. Las interminables tardes dedicadas a bucear con su ayuda entre cientos de negativos, tratando de identificar rostros, lugares y episo-dios, han supuesto algunos de los momentos más gratificantes y emocionantes de la investigación.

Voluntarios navarros del 19 de julio en Navafría, septiembre de 1936. Foto Sebastián Taberna. ATB.


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Queremos también agradecer a nuestro admirado profesor Stanley G. Payne el haber accedido a elaborar el prólogo, lo cual supone para nosotros un gran privilegio.

Del mismo modo, debemos dar las gracias una vez más, por su generosa colabora-ción, a la Fundación Ignacio Larramendi, a su Patronato y, en especial, a Luis Hernan-do de Larramendi y Luis González Llano, sin cuyo constante apoyo no hubiera sido posible la edición de este libro.

También mostramos nuestra gratitud a la Fundación Popular de Estudios Vascos, en especial a Carlos Olazábal y Álvaro Chapa, al haber puesto a nuestra disposición sus fondos gráficos y documentales, así como por su ayuda en la digitalización de fo-tografías.

En lo que a fondos públicos se refiere, no podemos olvidar la colaboración, a la hora de consultar sus fondos, de Francisco Javier Zubiaur y Carmen Valdés, Ana Hueso, María José Marinas e Isabel Ortega, de los archivos fotográficos del Museo de Navarra, Municipal de Pamplona, Municipal de Vitoria-Gasteiz y Biblioteca Nacional, respec-tivamente, así como a los encargados de la Fototeca Kutxa. Reconocemos así mismo a Medina Olalde y José Álvarez Limia el haber puesto generosamente a nuestra disposi-ción las acuarelas de Augusto Olalde y Krafft.

Han sido muchas las personas que, de una u otra manera, han colaborado en la ela-boración de este libro. Aun a riesgo de dejarnos a algunos, queremos mostrar nuestro agradecimiento a Ignacio Olábarri, incansable y meticuloso revisor; a José Ángel Brena, cuyos extraordinarios conocimientos han sido fundamentales a la hora de localizar y con-textualizar muchas fotografías del frente Norte; a Pablo Sagarra, Joaquín Ansorena y Jesús Tanco, siempre dispuestos a colaborar en la localización de fotografías y archivos; a Anto-nio Fernández Ayesa, cuya paciencia y empuje fueron claves en el acceso a determinados archivos; a Gustavo Galarreta, experto asesor en la identificación de armamento histórico; a Mikel Azurmendi, por su colaboración en la identificación de las fotografías del frente de Guipúzcoa; y a Justo Mendaza, por su ayuda y gestiones durante la consulta de algunos fondos fotográficos.

Así mismo, queremos agradecer su generosidad y confianza al haber puesto a nues-tra disposición sus extraordinarios fondos fotográficos familiares a Ignacio de Álava, Teresa Jaurrieta, Antonio Orbe, Miguel Dutor, Joaquín María Boneta, Mercedes Eli-zalde, Juancho Aguinaga, Javier Mauleón, Ricardo Guelbenzu, Fernando Pérez, Mi-riam Ibarrola, Andrés Martínez Calerón, Miguel Saralegui, Juan Pedro Juanmartiñena, Joaquín Baleztena, Pedro Fondevila, Jaime Ignacio del Burgo, Juanjo Gastañazatorre, Isabel Urbicáin, Ramón Aldámiz Echevarría, Blanca Sáenz de Santamaría, Fernando Raguán, Félix Berraondo y Juan Querejeta. También a nuestro añorado Juan Ramón Sarobe, por su inestimable ayuda a la hora de identificar, gracias a los álbumes fotográ-ficos de su padre, a voluntarios pamploneses del Tercio del Rey.

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Tenemos también una deuda de gratitud con Javier García Purroy, por su apoyo y asesoramiento en las adversidades para que el proyecto saliera adelante, y con Pilar Sáez de Albeniz, cuya ayuda y consejos fueron fundamentales a la hora de abordar los aspectos más humanos y trascendentes de los testimonios. A todos ellos muchas gra-cias. Y, para terminar, muy en especial, a Isabel, por su apoyo y paciencia durante los dos últimos años.

Sebastián Taberna en Jadraque, ataviado con una gorra de los motoristas del Cuerpo de Vigilantes de caminos de la República. ATB.

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LA CÁMARA EN EL MACUTO - La esfera de los libros