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UNIVERSITAT DE VALÈNCIA Facultat de Geografia e Història Departament d’Història de l’Art
LA COMPOSICIÓN ORQUESTAL VALENCIANA, A TRAVÉS DE LA APORTACIÓN DEL GRUPO DE LOS
JÓVENES (1925-1960)
Tesis Doctoral José Pascual Hernández Farinós
Dirigida por José Martín Martínez Vicente Galbis López
Valencia, 2010
I
II
Agradecimientos
Son muchas las personas a las que debo agradecer su ayuda, directa o indirecta, en
la confección de la presente Tesis Doctoral. En primera instancia a mis directores:
Vicente Galbis López quien me planteó este tema que, desde el primer momento, me
apasionó y por su constante impulso durante todos estos años de larga y ardua
investigación, cuyas acertadas sugerencias le han dado la forma que ha tomado. José
Martín Martínez, quien perfiló y pulió la forma y el contenido de este trabajo, a través
de ideas que me permitieron mejorar su acabado y presentación.
En la elaboración de esta Tesis han cumplido un papel esencial las respectivas
familias de los miembros del Grupo de los Jóvenes, cuyo testimonio y documentación
aportada me han permitido disponer de una base material fundamental para llevarla a
cabo. En primera instancia cabe agradecer a la familia de Vicente Asencio,
fundamentalmente su viuda Matilde Salvador, quien desgraciadamente no ha llegado a
ver realizado este proyecto que tanto le interesó, así como a su hija Matilde Asencio y
su esposo José Evangelista, quienes me permitieron utilizar el legado familiar tras el
fallecimiento de la citada Matilde Salvador. Seguidamente se debe mencionar la
aportación de la familia de Vicente Garcés, empezando por su hermano Juan Garcés
quien me permitió el acceso al Archivo Familiar Garcés-Queralt y las partituras del
compositor, además de aportarme gran cantidad de información gracias a su prodigiosa
memoria. En esta misma línea cabe citar el interés y el apoyo mostrado por sus hijos
Vicente y Juan Garcés, así como la viuda del compositor doña Amparo López Blasco.
En cuanto a la familia de Ricardo Olmos, sus hijos Domingo y Ricardo Olmos Romera
me permitieron acceder a documentación personal, además de facilitarme información
oral que configuró la biografía y personalidad de su padre. De la familia de Luis
Sánchez, destacar el entusiasmo de su viuda Elena Cuñat Alonso, cuya avanzada edad
no le ha permitido llegar a ver plasmado este trabajo. También valoró profundamente la
intensa colaboración de su hija Elena Sánchez Cuñat, quien me ha proporcionado tal
cantidad de datos y documentación que me han permitido trazar una biografía muy
detallada, así como correspondencia con su maestro Palau y el resto de compañeros del
III
Grupo. Cabe citar también el interés de su hijo, el escritor Luis Sánchez Cuñat, desde la
distancia de su residencia en Australia. Finalmente destacar la aportación del nieto de
Emilio Valdés, el músico José Manuel Valdés Mira, quien me proporcionó una
catalogación y cronología de la obra de su abuelo, permitiéndome asimismo el acceso a
su archivo personal, donde he podido obtener partituras e información particular de gran
importancia. En conclusión, esta investigación no hubiese llegado a buen puerto sin la
ayuda de las respectivas familias de estos compositores.
También cabe resaltar el apoyo y colaboración de los diferentes archivos y
bibliotecas donde he trabajado durante estos años. En primera instancia cabe agradecer
muy profundamente las facilidades proporcionadas por el personal de la Hemeroteca
Municipal de Valencia y la Biblioteca de Compositores Valencianos del Ayuntamiento
de Valencia, gracias a las cuales he obtenido un fondo documental y de partituras que
han sido esenciales en la configuración de esta Tesis. También se debe reseñar al
personal de la Biblioteca Valenciana, concretamente del Archivo Nicolau Primitiu por
su diligencia y colaboración durante tantos días, así como los técnicos del Archivo de la
Diputación Provincial de Valencia, por permitirme el acceso a información y partituras
que llenaron vacíos documentales de difícil solución. Es de reseñar muy especialmente
la ayuda ofrecida por Rosa Castell de la Biblioteca del Institut Valencià de la Música,
así como de sus ayudantes Clara y Lylé, mediante las cuales pude acceder con muchas
facilidades al Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador. También voy a citar el apoyo
y colaboración de Lali Lozano Galán, al frente de la Biblioteca del Conservatorio
Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, cuya ayuda fue esencial en la
localización de bibliografía para la presente investigación. Voy a cerrar este punto
mencionando también la colaboración del personal de la Biblioteca Pública de Silla,
muy especialmente Xelo Carbonell quien no ha llegado a ver terminado este trabajo, así
como sus ayudantes Assun y Maria Josep, quienes me han permitido localizar material
bibliográfico de referencia desde su depósito o por préstamo interbibliotecario.
En cuanto a la colaboración física en este trabajo, cabe mencionar en primera
instancia a Marcelo Clemente, por las aportaciones e ideas que han dado forma a la
parte analítica. También se va a citar a Vicente Portolés, autor de los ejemplos gráficos
presentes en este trabajo, así como por su asesoría en aspectos del tratamiento
informático. En este punto es de reseñar el apoyo del Departamento de Comunicación
del Institut Valencià de la Música, encabezado por Jorge García, así como sus ayudantes
Rafael, Julio y Elena, gracias a los cuales pude contactar con personas que me aportaron
IV
valiosa información en el conjunto de este trabajo. También cabe citar las aportaciones
de la Doctora Cristina Urchueguía de la Universidad de Berna, cuya colaboración en la
edición de las obras de Vicente Garcés me permitió perfilar y aclarar mucha
información sobre este compositor. Debo agradecer muy cordialmente la impagable
ayuda de Sergi Arrando, biógrafo de Vicente Garcés y pionero en el estudio del Grupo
de los Jóvenes, por la información que me proporcionó sobre este compositor, así como
el acceso a su Archivo Sonoro del cual he obtenido datos básicos para la biografía y
personalidad de Emilio Valdés. En última instancia he de agradecer la camaradería,
durante estos años de doctorando, de mis compañeros Ana Fontestad y Sergio Sapena,
con los que he compartido vivencias e inquietudes, en las que iba implícito un apoyo
mutuo.
Entrando en el ámbito personal, agradezco profundamente a toda mi familia,
empezando por mis padres y siguiendo por mis hermanos, su apoyo y aliento
incondicional en todo momento. Este agradecimiento lo hago extensivo a mis amigos
Bartolomé Lloréns, Nieves Pons y J. Miguel Benaches, así como a todas las personas
que han compartido mi vida durante todos estos años. Todos vosotros sois una parte de
esta investigación, y sin vuestro apoyo no hubiese llegado hasta aquí.
V
VI
Índice I. Introducción I. 1 Justificación del tema y objetivos 1 I. 2 Estado de la cuestión 3 I. 3 Metodología y estructura del trabajo 15 II. Actividad musical en Valencia (1925-1960) II. 1 Panorama general 19 II. 2 Orígenes y desarrollo del fenómeno orquestal en Valencia durante las actividades del Grupo de los Jóvenes 20 II. 2. 1 Primeras iniciativas II. 2. 2 La Orquesta Sinfónica de Valencia II. 2. 3 Orquestra Valenciana de Cambra II. 2. 4 Otras orquestas de cámara valencianas II. 2. 5 Orquesta Municipal de Valencia II. 2. 6 Puntualizaciones finales II. 3 Entidades musicales valencianas y su relación con el Grupo de los Jóvenes 57 II. 3. 1 Sociedad Filarmónica II. 3. 2 Música de Cámara II. 3. 3 Sociedad Cultural de Conciertos II. 3. 4 La Sociedad Valenciana de Autores: Sección Sinfónica II. 3. 5 Otras iniciativas II. 4 Concursos de creación musical 73 II. 4. 1 Concurso del Círculo de Bellas Artes de Valencia (1934) II. 4. 2 Orientación estilística en los Concursos Nacionales de Bellas Artes II. 4. 3 Certámenes de composición valencianos (1936-1937) II. 4. 4 Un certamen en la primera posguerra II. 5 El teatro musical en Valencia (1925-1960) 86 II. 5. 1 Finales de la década de los veinte y Segunda República II. 5. 2 Los años de la Posguerra (1939-1960) II. 6 El mundo del espectáculo 96 II. 6. 1 Principios de siglo y años veinte II. 6. 2 Años treinta II. 6. 3 La Guerra Civil II. 6. 4 Epoca de la Posguerra II. 7 La condición social del músico 123 II. 7. 1 Años veinte y treinta II. 7. 2 Posguerra II. 8 La crítica musical valenciana y el Grupo de los Jóvenes 133 III. 8. 1 La crítica musical valenciana (1925-1960) III. 8. 2 Actividades en la crítica de los miembros del Grupo de los Jóvenes III. 8. 3 La crítica musical ante la obra del Grupo de los Jóvenes II. 9 Interacciones creativas entre los poetas y músicos valencianos 146 II. 9. 1 Antes de la Guerra Civil II. 9. 2 Posguerra II. 10 Consideraciones finales 162
VII
III. Manifiesto del Grupo de los Jóvenes III. 1 Orígenes y constitución del grupo 167 III. 2 Análisis del Manifiesto 174 III. 3 Difusión en prensa y hechos posteriores 181 IV. Vicente Asencio IV. 1 Biografía 189 IV. 1. 1 Años de juventud en Castellón y Barcelona IV. 1. 2 Los años de madurez en Valencia IV. 1. 3 La fama internacional y últimos años IV. 2 Análisis de obras orquestales 223 IV. 2. 1 Catálogo IV. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal IV. 2. 3 Orquestación IV. 3 Actividades como músico teórico 300 V. Vicente Garcés V. 1 Biografía 311 V. 1. 1 Años de juventud V. 1. 2 La Guerra Civil y la posguerra V. 1. 3 Marcha a París y últimos años en Valencia V. 2 Análisis de obras orquestales 338 V. 2. 1 Catálogo V. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal V. 2. 3 Orquestación V. 2. 4 La música popular, un paralelismo con Joaquín Rodrigo V. 3 Actividades como músico teórico 417 V. 3. 1 Crítica V. 3. 2 Escritura en lengua valenciana VI. Ricardo Olmos VI. 1 Biografía 429 VI. 1. 1 Juventud en Valencia VI. 1. 2 Madurez en Madrid VI. 1. 3 Ultimos años VI. 2 Análisis de obras orquestales 441 VI. 2. 1 Catálogo VI. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal VI. 2. 3 Orquestación VI. 3 Actividades como músico teórico 470 VI. 3. 1 Crítico bibliográfico VI. 3. 2 Investigador del folklore VI. 3. 3 Conferencias y crítica. VII. Luis Sánchez VII. 1 Biografía 485 VII. 1. 1 Formación y años de juventud VII. 1. 2 El “Grupo de los Jóvenes” y los años de posguerra VII. 1. 3 Trayectoria profesional en Málaga
VIII
VII. 2 Análisis de obras orquestales 513 VII. 2. 1 Catálogo VII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal VII. 2. 3 Orquestación VII. 2. 4 Conclusiones VII. 3 Actividades como músico teórico 585 VII. 3. 1. Crítica musical VII. 3. 2. Profesor y conferenciante VIII. Emilio Valdés VIII. 1 Biografía 601 VIII. 1. 1 Años de juventud en Valencia y la Guerra Civil VIII. 1. 2 Madurez en Castalla VIII. 2 Análisis de obras orquestales 615 VIII. 2. 1 Catálogo VIII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal VIII. 2. 3 Orquestación VIII. 3 Actividades como músico teórico 643 IX. La obra sinfónica del Grupo de los Jóvenes en el contexto español y valenciano IX. 1. Las décadas anteriores a la aparición del Grupo 651 IX. 1. 1. Estilos musicales en España a principios del s. XX IX. 1. 2. Estilos musicales en Valencia a principios del s. XX IX. 1. 3. Significación de E. López-Chavarri Marco, F. Cuesta, y sus contemporáneos en las primeras décadas del siglo XX IX. 1. 4. Conclusiones IX. 2. Su obra y la de sus contemporáneos en los años 30 663 IX. 2. 1. La música valenciana en torno a 1930 IX. 2. 2. La relación del Grupo de los Jóvenes con los Grupos de Madrid y Barcelona en la Generación de la República IX. 2. 3. La incidencia musical de la Segunda República en Valencia y el papel del Grupo de los Jóvenes IX. 3. Años posteriores a la Guerra Civil 678 IX. 3. 1. Razones de este planteamiento cronológico IX. 3. 2. Estilos y creación musical en España IX. 3. 3. Estilos y creación musical en Valencia IX. 4. Apertura posterior a la posguerra (1947-1960) 686 IX. 4. 1. Panorámica estilística de este período IX. 4. 2. Continuación de las técnicas y formas del pasado IX. 4. 3. Llegada de las vanguardias musicales a Valencia IX. 4. 4. Nuevos compositores en torno a 1960 X. Conclusiones 705 XI. Bibliografía y fuentes documentales 717
IX
X
I. Introducción
I. 1 Justificación del tema y objetivos
El tema de esta investigación es el estudio de la obra orquestal de los integrantes
del denominado Grupo de los Jóvenes, también conocido en algunas fuentes como
Grupo de los Cinco, en el marco cronológico inscrito entre los años 1925 y 1960. Esta
agrupación de compositores, todos ellos valencianos o relacionados directamente con
Valencia, estaba formada por Vicente Asencio Ruano, Vicente Garcés Queralt, Ricardo
Olmos Canet, Luis Sánchez Fernández y Emilio Valdés Perlasia. Excepto Asencio, el
resto de miembros del Grupo fueron alumnos particulares de Manuel Palau, y se
presentaron ante los medios de comunicación valencianos con un Manifiesto publicado
el 18 de enero de 1934 en el periódico La Correspondencia de Valencia. La importancia
histórica de esta iniciativa, que en gran parte justifica esta investigación, reside en que
se trata de la primera y única (hasta la actualidad) agrupación de compositores surgida
en la historia de la música valenciana.
En este estudio se ha escogido su obra orquestal, aunque todos ellos cultivaron casi
todos los géneros musicales: desde la música para piano hasta la vocal e instrumental de
cámara, pasando por la coral. Concretamente, se tratará tanto la compuesta para
orquesta sinfónica, como la realizada para orquesta de cámara, entendida como
agrupación de cuerdas con la ocasional colaboración de piano, voz solista o algún
instrumento de viento. Las razones de esta elección residen en la mayor incidencia
social (aspecto que se aprecia explícitamente en el Manifiesto) de su música orquestal,
en que resume acertadamente su evolución estilística (tanto a nivel particular como
global) y en el hecho de que los primeros encargos e interpretaciones conjuntas de sus
obras las llevó a cabo la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil,
durante los años inmediatamente anteriores al estallido de la Guerra Civil. En la música
valenciana anterior a estos años hay escasos precedentes de música orquestal, puesto
que este género se inició prácticamente con los poemas sinfónicos de Salvador Giner, a
1
finales del siglo XIX, continuados por las piezas sinfónicas de Eduardo López-Chavarri
Marco y Manuel Palau en el primer tercio del siglo XX. Este hecho aumenta el interés
histórico y artístico de su obra orquestal, merecedora de un estudio en profundidad que
se inicia con esta investigación.
También cabe justificar el entorno cronológico aquí escogido (entre 1925 y 1960),
puesto que coincide con los años de madurez de sus miembros, todos nacidos en los
primeros años del siglo XX, desde Olmos en 1905 hasta Valdés en 1912. Este eje
temporal permite estudiar la evolución de su obra, comparada con la música española de
estos años, permitiendo deducir su significación e importancia, tanto en el ámbito
valenciano como en el español. Por otra parte, no se han tomado en consideración
fechas posteriores, porque su obra no estuvo en consonancia con los nuevos lenguajes
vanguardistas surgidos en la música española a partir de finales de la década de los
cincuenta. Además, cabe reseñar que Sánchez falleció en 1957, Garcés dejó
prácticamente de componer poco después de su vuelta de París en 1958, y las obras de
Olmos y Valdés posteriores a esta fecha no aportan nada nuevo a sus respectivas
figuras. Sólo las creaciones posteriores de Asencio, fundamentalmente las compuestas
para guitarra, adquirieron cierta relevancia aunque por su naturaleza tímbrica no serán
estudiadas aquí. En cambio, sí se tratará una pieza orquestal del citado Asencio
compuesta a principios de los años setenta que, dentro de una visión global de su obra y
estilo, no significó ninguna novedad respecto a su producción anterior, pese a ser una de
sus composiciones para orquesta más interpretadas de todo su catálogo.
Además del objetivo principal de este trabajo, se ha aprovechado su naturaleza
para estudiar otros aspectos, directamente relacionados con estos compositores, que
enriquecerán la visión global de esta investigación. En primera instancia, se comentarán
las respectivas aportaciones de cada compositor en el ámbito teórico, cultural y
humanístico, puesto que todos ellos contaron con una sólida formación, demostrada por
sus respectivos estudios universitarios. Esta vertiente de sus personalidades fue muy
novedosa en la música valenciana, con escasos precedentes históricos (López-Chavarri
y Palau), pero en consonancia con la actitud de otros compositores españoles de esta
época (Grupo de Madrid y el entorno de la Residencia de Estudiantes). También se
actualizarán sus respectivas biografías, con la inclusión de nueva documentación sobre
sus figuras, lo que permitirá un mejor conocimiento de sus vidas, relacionándolas con su
música. Por otra parte, con la pretensión de enmarcar el contexto en el que crearon su
obra, se ofrecerá una panorámica de la vida y actividades musicales en Valencia,
2
durante el marco cronológico elegido para este estudio. Finalmente, se evaluará la
incidencia de la Guerra Civil y la Posguerra en su vida y obra, tanto a nivel particular
como global.
En definitiva, el objetivo básico de esta investigación es el estudio de su obra
orquestal, relacionándola con la música valenciana y española de su época, lo que
permitirá precisar su importancia y aportación al conjunto de la música española del
siglo XX.
I. 2 Estado de la cuestión
En el presente epígrafe se va a cuantificar y comentar el tratamiento que ha
ofrecido la historiografía, concretamente la dedicada a la música española y valenciana
del siglo XX, al Grupo de los Jóvenes. De este modo, constatando lo estudiado y
publicado acerca de estos compositores, se podrá plantear el punto de partida de esta
investigación. Durante este apartado se trazará un desarrollo cronológico desde la época
de aparición del Grupo hasta nuestros días, diferenciando la mención individual a cada
uno de sus integrantes, de la ofrecida a la agrupación como entidad colectiva.
En primera instancia, Adolfo Salazar, historiador y crítico más destacado de los
años en que se constituyó el Grupo de los Jóvenes, no los menciona individualmente ni
como agrupación en su estudio de referencia: La música contemporánea en España.1 En
el mismo sitúa el entorno y la figura de Manuel Palau, y otros compositores de la época
como Enrique Gomá, Rafael Rodríguez Albert y Joaquín Rodrigo.2 Sin embargo, resulta
evidente que en 1930, cuando fue publicada esta obra, la trayectoria de los integrantes
del Grupo de los Jóvenes no había trascendido el ámbito valenciano, y así resulta lógico
que el citado historiador todavía no los conociera. Varios años más tarde, en abril de
1936, el propio Salazar hizo una crítica de la interpretación en Madrid de una obra de
Sánchez,3 en la que denotaba su desconocimiento sobre la música de este autor que se
podría hacer extensible al resto del Grupo.
1 Adolfo Salazar, La música contemporánea en España, Madrid: Ediciones La Nave, 1930. Reedición en Oviedo: Universidad de Oviedo, 1982. 2 Adolfo Salzazar, op. cit., pp. 290-291. 3 Adolfo Salazar, “La vida musical: Francisco Costa en la Orquesta Clásica”, El Sol, Madrid, 4-IV-1936.
3
Durante los años de posguerra se publicaron estudios sobre la música española,
como los de Gilbert Chase4 y Antonio Fernández Cid,5 en los cuales no fueron citados,
ni de forma individual ni en conjunto. El primer miembro del Grupo de los Jóvenes,
tratado a título individual en una publicación de carácter histórico fue Vicente Asencio,
dentro de la obra colectiva de Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña
titulada Diez años de música en España,6 fechada en 1949. En el capítulo dedicado a los
compositores, se inserta un epígrafe titulado “Los jóvenes” donde se habla de
compositores valencianos, entre los que se halla el citado Asencio junto con Matilde
Salvador y Miguel Asíns Arbó, conocidos gracias a un concierto ofrecido en Madrid por
Leopoldo Querol en 1943.7 En la misma obra se comenta su carácter inquieto, novedoso
y atrevido, pero atribuyendo este aspecto a la influencia de Palau y Rodrigo, a quien se
le dedica todo un epígrafe titulado “El músico de estos años: Joaquín Rodrigo”.
El primer historiador de relieve que los mencionó a título colectivo fue José
Subirá, en su Historia de la música española e hispanoamericana,8 publicada en 1953.
Allí señala la fecha de publicación del Manifiesto y comenta aspectos del mismo,
situando sus obras en su contexto cronológico y estilístico. El propio Subirá los vuelve a
mencionar en su publicación francesa de 1959 titulada La musique espagnole9 la cual,
pese a no tratarse más que un extracto resumido del anterior libro, significó la
divulgación de esta agrupación de compositores más allá de las fronteras españolas.
Subirá conoció la figura y obra del Grupo de los Jóvenes durante los años treinta,
cuando fue corresponsal de la revista alicantina Musicografía, en la que fueron tratados
con frecuencia, por lo que la presumible lectura de estos artículos le permitió conocerlos
y apreciarlos en mayor medida que sus colegas contemporáneos. Además, durante los
años siguientes siguió citándolos, pese a no ser tratados en historias de la música
española más recientes de otros autores. El ejemplo más representativo de su valoración
por estos compositores y sus obras fue la mención ofrecida en el manual de Música para
4 Gilbert Chase, La música de España, Buenos Aires: Librería Hachette, 1943. 5 Antonio Fernández Cid, Panorama de la Música en España, Madrid: Editorial Dossat, 1949. 6 Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña, Diez años de música en España. Musicología, Intérpretes, Compositores, Madrid: Espasa-Calpe, 1949. 7 WYLM, “De un viaje a Madrid: Músicos valencianos en la capital hispana”, Las Provincias, Valencia, 3-I-1943, p. 8. 8 José Subirá, Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona: Salvat, 1953, pp. 819-820. 9 José Subirá, La Musique espagnole, “Que sais-je? ”, Paris: Presses Universitaires de France, 1959, p. 101.
4
primer curso de bachillerato que publicó en 1975,10 obra de carácter didáctico y
divulgativo.
El resto de historiadores españoles en activo entre los años cincuenta y setenta,
como Federico Sopeña, Manuel Valls Gorina y Antonio Fernández Cid, ignoraron la
pasada existencia del Grupo de los Jóvenes. Sin embargo, trataron con creciente interés
a algunas figuras individuales como Asencio y, en menor medida, Garcés y Olmos.
De este modo, Federico Sopeña citó solamente al mencionado Asencio en su
Historia de la Música Española Contemporánea,11 datada en 1958 y con una segunda
edición de 1976, donde no hay ninguna ampliación de los datos de la edición original.
En la misma hay un epígrafe dedicado a Valencia, dentro del capítulo “La Posguerra y
la música actual”, y varias páginas dedicadas a Asencio, incluyendo un catálogo de
obras. Sin embargo, se extiende mucho más en la figura de Palau, de quien no menciona
a sus alumnos, y remitiéndose a la figura de Matilde Salvador como representante de
una nueva generación, sin citar en ningún momento al Grupo de los Jóvenes o alguno de
sus integrantes.
En las publicaciones de Manuel Valls Gorina, iniciadas en 1960 con La Música
Catalana Contemporània,12 no se cita en ningún momento al Grupo, pero sí las figuras
individuales de Asencio y Garcés. Este último estaba muy vinculado personal y
artísticamente a Barcelona, donde tuvo lugar esta publicación. En esta obra destaca el
empleo de folklore valenciano en la obra de Garcés, pero dentro de un contexto que
define como español,13 y la trascendencia de Palau como maestro y Garcés, Asencio y
Matilde Salvador como figuras más jóvenes.14
En su libro La música española después de Manuel de Falla,15 publicado en 1962
y valorado por la historiografía como el estudio más completo acerca de la música de
aquellos años, habla de nuevo de Asencio y Garcés, ignorando nuevamente al resto y la
pasada existencia del Grupo de los Jóvenes. Asencio queda incluido dentro de una
Generación de la República,16 junto a Palau y Rodríguez Albert, lo que suponía una
discutible asociación de este compositor con el contexto histórico y artístico
10 José Subirá, Música (Manual de 1º de BUP), Madrid: Compañía Bibliográfica Española, 1975, p. 205. 11 Federico Sopeña, Historia de la música española contemporánea, Madrid: Rialp, 1976, pp. 277-282, 341-342. 12 Manuel Valls Gorina, La Música Catalana Contemporània, Barcelona: Ed. Selecta, 1960. 13 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 22-23. 14 Idem, p. 111. 15 Manuel Valls Gorina, La música española después de Manuel de Falla, Madrid: Revista de Occidente, 1962. 16 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 93.
5
republicano, repetido literalmente y sin ninguna actitud reflexiva en publicaciones
posteriores.17 Esta asociación es cuestionable porque sus obras de los años treinta no
habían alcanzado todavía la madurez y valía de las compuestas a partir de los finales de
la década de los cuarenta. Respecto a Garcés, lo incluye en una Generación de la Guerra
Civil junto a Matilde Salvador,18 realizando una interesante y novedosa valoración de su
obra más reciente.19 Sin embargo, en su posterior Diccionario de la Música20de 1971
cita solamente a Asencio, desapareciendo la figura de Garcés, probable resultado de su
posterior etapa de inactividad creativa.
Antonio Fernández Cid realizó varios estudios sobre la música española del siglo
XX, en los que sólo aparecen citados Asencio y Olmos, cuya distancia temporal
(existente entre estas publicaciones) permite apreciar la creciente valoración de sus
respectivas figuras y obras, aunque también refleja un completo desconocimiento de su
pasada pertenencia al Grupo de los Jóvenes. En La música y los músicos españoles en el
siglo XX,21 publicado en 1963, habla de la figura y obras más recientes de Asencio,
vinculándolo estéticamente a Manuel de Falla. Diez años más tarde publicó un libro de
idéntico contenido titulado La música española en el siglo XX, donde incluye la figura
de Olmos junto con Asencio en un epígrafe titulado “Músicos de Cataluña y Levante”.22
Esta nueva inclusión refleja el creciente prestigio artístico de Olmos en ciertos círculos
musicales madrileños, pero no cita a ambos en el más amplio epígrafe dedicado a
Palau,23 donde su inclusión como discípulos o vinculados podría justificar una mención
a la existencia del Grupo de los Jóvenes que este historiador ignoraba o no tuvo en
consideración.
El desconocimiento de su existencia como Grupo se mantuvo, en la historiografía
española, durante los primeros años ochenta. Su muestra más evidente se encuentra en
el volumen dedicado al Siglo XX de la Historia de la Música Española, elaborado por el
compositor Tomás Marco y publicado en 1983 por Alianza Editorial.24 Esta obra podría
17 Como se aprecia en su inclusión dentro de la publicación Los Músicos de la República, realizada en: José Luis García del Busto, “Vicente Asencio”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), Lira Editorial, 1, Madrid, 1982, p. 61. 18 Manuel Valls Gorina, La música española…op. cit., pp. 192-193, 210-211. 19 Idem, p. 226. 20 Manuel Valls Gorina, Diccionario de la Música, Madrid: Alianza Editorial, 1971, p. 83. 21 Antonio Fernández Cid, La música y los músicos españoles en el siglo XX, Madrid: Ed. Cultura Hispánica, 1963, pp. 87-88. 22 Antonio Fernández Cid, La música española en el siglo XX, Madrid: Fundación Juan March, 1973, pp. 137. 23 Antonio Fernández Cid, op. cit., pp. 83-88. 24 Tomás Marco, Historia de la música española, vol. 6: Siglo XX, Madrid: Alianza Editorial, 1983.
6
haber supuesto un buen punto de arranque para la recuperación de sus figuras y el
propio Grupo, pero Tomás Marco ignoró los datos ofrecidos tiempo atrás por Subirá y
no citó su existencia, así como tampoco las figuras de Sánchez y Valdés. Por otra parte,
clasificó al resto de compositores de forma individual y deslavazada, sin sugerir ni tan
siquiera ningún punto de contacto entre ellos. De este modo, incluyó a Olmos dentro de
la Generación del 27 en el apartado de otras figuras y asimilados,25 probablemente por
su año de nacimiento, creando una visión totalmente equívoca de su figura y obra,
puesto que sus composiciones de finales de la década de los veinte y de los treinta son
muy distantes de su lenguaje de madurez. En el caso de Garcés, lo situó como músico
posterior a la Guerra Civil y de carácter continuista,26 probablemente influido por la
lectura del libro La música española después de Manuel de Falla, publicado en 1962
por Valls Gorina. Tanto en el ejemplo de Olmos como en el de Garcés, parece claro que
Tomás Marco no ubicó correctamente a sus figuras y obras, e incluso que ni tan siquiera
las hubiera escuchado. Respecto a Asencio, con diferencia el compositor más popular
del Grupo por aquellos años, lo incluyó dentro del Nacionalismo Casticista,27 con todos
los apelativos de visión estéril del pasado que aplicó de forma tan reiterativa como
discutible a Joaquín Rodrigo. Sin embargo, esta clasificación se explica por el interés
que tuvo Asencio por la obra de Manuel de Falla a partir de finales de la década de los
cuarenta, y la probable audición de estas obras por Tomás Marco, quien no tuvo en
cuenta el contexto de su figura y todos los antecedentes previos a esta etapa.
Sin embargo, Mariano Pérez los citó como Grupo de los Cinco, en un libro titulado
El Universo de la Música,28 publicado en 1980 como manual de historia de la música
para estudiantes de conservatorios. No obstante, enunció equivocadamente a sus
integrantes, ignorando a Sánchez y Valdés, para incluir en su lugar a Matilde Salvador y
José Báguena Soler. Pese a este error, hizo una acertada valoración de su estilo con
estas palabras: […] dentro de un criterio neoclásico y moderno, se proponen un arte
con raíces valencianas […]29 Esta inclusión permite suponer que Mariano Pérez leyó la
antes citada obra de Subirá, pero resulta penoso su error en los nombres de sus
integrantes, más aún si se trata de un manual destinado a estudiantes que podría divulgar
su existencia más allá de los círculos de expertos.
25 Tomás Marco, op. cit., p. 147. 26 Idem, p. 188. 27 Ibídem, pp. 182-183. 28 Mariano Pérez, El Universo de la Música, Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1980. 29 Mariano Pérez, op. cit., p. 698.
7
En conclusión, la historiografía española siguió ignorando la existencia del Grupo
de los Jóvenes hasta bien entrada la década de los ochenta, a excepción de escasos
ejemplos. Por otra parte, el trato recibido por sus miembros fue desarrollado en un
ámbito totalmente individual, excluyendo y omitiendo sistemáticamente a Sánchez y
Valdés, resultado de su aislamiento artístico en Málaga y Castalla (Alicante)
respectivamente.
En la Comunidad Valenciana surgió, a finales de la citada década de los setenta,
un interés por la recuperación de aspectos de la historia de la música autóctona,
coincidente con la celebración del centenario del Conservatorio Superior de Música de
Valencia. En estas circunstancias, aparecieron en torno al año 1978 tres obras que
reflejaron esta reactivación: Cien años de historia del Conservatorio de Valencia de
Eduardo López-Chavarri Andújar,30 la Historia de la Música Contemporánea
Valenciana de José Climent31 y los 100 años de música valenciana (1878-1978) de José
Doménech Part y Eduardo López-Chavarri Andújar32.
José Climent no los cita en ningún momento como Grupo, aunque los incluye a
todos excepto a Sánchez en el glosario de músicos situado al final del libro.33 Por otra
parte, cita a Asencio junto con Matilde Salvador en un epígrafe titulado “Un
matrimonio musical”,34 a Garcés en otro con el encabezado “Miembro de una familia de
músicos”35 y menciona diversas actividades de Olmos.36 Sin embargo, es evidente que
en aquel momento (en torno a 1978) José Climent desconocía la pretérita existencia del
Grupo de los Jóvenes, o bien no la consideró lo suficientemente importante como para
incluirla en esta publicación.
En su libro, José Doménech Part y Eduardo López-Chavarri Andújar tan sólo
hicieron una breve cita del catálogo de obras de Asencio, sin fecharlas y con
importantes omisiones,37 dentro de un epígrafe dedicado a la “Composición”, en el que
no citó información del resto de los miembros del Grupo.
30 Eduardo López-Chavarri Andújar, Cien años de historia del Conservatorio de Valencia. Valencia: Caja de Ahorros de Valencia, 1979. 31 José Climent, Historia de la música contemporánea valenciana, Valencia: Del Cenia al Segura, 1978. 32 José Doménech y Eduardo López-Chavarri Andújar, 100 años de Música Valenciana (1878-1978). Valencia: Caja de Ahorros de Valencia, 1978. 33 José Climent, op. cit., pp. 170-181. 34 Idem, p. 126. 35 Ibídem, pp. 126-127. 36 Ibídem, pp. 134, 159. 37 José Doménech y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 161.
8
Sin embargo, el citado López-Chavarri fue el encargado de iniciar el
redescubrimiento del Grupo de los Jóvenes. En sus notas al programa38 de un concierto
del guitarrista Santiago Rebenaque y la soprano Mª Angeles López Artiga, acompañada
al piano por Margarita Conte, celebrado en el Salón de Actos del Conservatorio
Superior de Música de Valencia el 31 de octubre de 1979, se incluyó una mención a la
existencia del Grupo de los Jóvenes, aprovechando la programación de sendas obras de
Sánchez y Garcés.
En los años sucesivos, López-Chavarri se encargó de citar y mencionar las figuras
y obras del Grupo, con la intención de recuperarlas para la vida musical valenciana. De
este modo, el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes fue citado íntegramente en las notas
a un disco perteneciente a la Antología de la Música Valenciana, editada en 1982 por el
sello discográfico L’Anec, en el que aparecían el Divertimento de Manuel Palau y
Marinada de Vicente Garcés, con el título de “Manuel Palau y Vicent Garcés,
antagonistas del sinfonismo valenciano”.39 Aunque este encabezado podría plantear
alguna ambigüedad en torno a las relaciones personales y profesionales entre Palau y
Garcés, la lectura del texto descarta esta idea y se los integra en un empeño de recuperar
su obra para un mejor conocimiento de la música valenciana del siglo XX. Muy poco
tiempo después, el propio López-Chavarri los mencionó en su Breviario de Historia de
la Música Valenciana publicado en 1985,40 citándolos de forma individual y
consecutiva con un breve resumen de las obras y características de cada uno, aunque sin
esbozar puntos en común entre ellos, pese a que el inicio del fragmento menciona
expresamente el Grupo y el año de su formación.
En estas circunstancias, el Grupo de los Jóvenes ya era conocido en el ámbito
musical valenciano, aunque su existencia no trascendió a escala nacional, puesto que no
fue citado en las diversas publicaciones referidas a los músicos de la época de la
República, realizadas en aquellos años ochenta. De este modo, exceptuando alguna cita
aislada de alguno de sus miembros como Asencio y Olmos, no hay ningún comentario
sobre su existencia en artículos como los de Emilio Casares, Montserrat Albet y José
38 Recogidas en: VVAA, Crónica de un centenario, Valencia: Piles, 1983, pp. 47-48. 39 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Manuel Palau y Vicent Garcés, antagonistas del sinfonismo valenciano”, Antología de la Música Valenciana, Valencia: L’ànec, 1982. pp. 41-48. A-005. V-2403-1982. 40 Eduardo López-Chavarri Andújar, Breviario de Historia de la Música Valenciana, Valencia: Piles, 1985, pp. 80-81.
9
Luis García del Busto, publicados por Lira Editorial en 1982.41 Sólo en la breve cita de
García del Busto dedicada a Asencio se ahonda en el equívoco de calificarlo como
músico de la República, tal como apareció años atrás en La música española después de
Manuel de Falla de Valls Gorina, que muy probablemente sirvió de base para esta
inclusión. Mientras que en el trabajo de referencia sobre esta época titulado La música
en la generación del 27-Homenaje a Lorca, publicado en 1986 bajo la dirección de
Emilio Casares Rodicio,42 aparece una breve mención a Olmos y Asencio dentro de una
clasificación por generaciones musicales llevada a cabo por Enrique Franco.43 La falta
de citas sobre el Grupo de los Jóvenes refleja una carencia de información que, en
ningún caso, debería recaer en los autores de este trabajo, cuya validez histórica y
científica está fuera de toda duda. Estas deficiencias residen en el considerable atraso
que, en aquellos años, se tenía en Valencia, acerca del estudio y divulgación de la
música valenciana del siglo XX.
En esta línea, algunos historiadores valencianos como Bernardo Adam Ferrero
ignoraron la existencia del Grupo de los Jóvenes en el primero de sus dos libros de
Músicos Valencianos,44 publicado en 1988 en Valencia. Sin embargo, en la citada obra
realizó unos estudios individuales sobre Asencio45 y Olmos46 que, en el caso de este
último, proporcionaron una cantidad de información que durante mucho tiempo fue
referencia básica para el estudio de este compositor. El citado historiador mantuvo este
desconocimiento hasta fechas muy recientes, aunque en su libro 1000 Músicos
Valencianos, publicado en 2003,47 los menciona a todos individualmente con sus
correspondientes voces.48 Sin embargo, no cita en ningún caso la existencia del Grupo
de los Jóvenes y la pertenencia al mismo de estos compositores, además de no corregir
algunos datos erróneos.
41 Emilio Casares Rodicio, “Adolfo Salazar y el Grupo de la Generación de la República”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), 1, Madrid: Lira Editorial, 1982, pp. 7-27. Montserrat Albet, “Música catalana de los años treinta”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), 1, Madrid: Lira Editorial, 1982, pp. 29-33. José Luis García del Busto, “Vicente Asencio”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), Lira Editorial, 1, Madrid, 1982, p. 61. 42 Emilio Casares Rodicio, “Música y músicos de la Generación del 27”, en La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987. 43 Enrique Franco, “Generaciones musicales españolas”, en La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, pp. 35-37. 44 Bernardo Adam Ferrero, Musicos Valencianos, Valencia: Promotora Internacional de Publicaciones (PROIP), 1988, vol. 1. 45 Bernardo Adam Ferrero, op. cit., p. 35. 46 Idem, pp. 184-187. 47 Bernardo Adam Ferrero, 1000 Músicos Valencianos, Valencia: Sounds of Glory, 2003. 48 Asencio: pp. 137-142. Garcés: p. 365. Olmos: pp. 540-544. Sánchez: pp. 715-717. Valdés: p. 811.
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El anteriormente citado José Climent publicó en 1989 una Historia de la Música
Valenciana,49 donde les dedicó un breve epígrafe titulado “El grupo de los Jóvenes”, en
el que actualizó la información ofrecida en su libro de 1978.50 Sin embargo, antes de
citarlos individualmente, menciona en un breve comentario la escasez de puntos en
común entre sus miembros, aspecto que será cuestionado y rebatido en la presente
investigación.
Durante el año 1992 aparecieron en Valencia varias publicaciones e iniciativas
editoriales que permitieron ofrecer una visión del Grupo de los Jóvenes con mayores
posibilidades de difusión a todos los niveles. Sin embargo, apenas se profundizó en las
posibles características que pudieran explicar un estilo en común entre sus integrantes.
La primera de estas iniciativas fue la Historia de la Música de la Comunidad
Valenciana, obra colectiva publicada en fascículos en los diarios Levante de Valencia e
Información de Alicante. En el capítulo titulado “La música del siglo XX anterior a la
Guerra Civil”, realizado por José Luis García del Busto,51 hay un epígrafe titulado “Del
Grupo de los Jóvenes”,52 antecedido por otro dedicado a “Vicente Asencio y Matilde
Salvador”.53 En ambos puntos, el autor atribuye la revalorización del Grupo a las
inquietudes y esfuerzos de Eduardo López-Chavarri Andújar.
Este último autor publicó aquel mismo año un libro titulado Compositores
Valencianos del siglo XX,54 en el que citó literalmente el Manifiesto,55 y le asignó al
Grupo un capítulo completo.56 Sin embargo, en el mismo se limitó a tratarlos de forma
individual y aislada, sin analizar su estilo con una perspectiva de conjunto y sin
cuantificar su aportación como Grupo, aspecto que se pretende conseguir en esta
investigación.
Finalmente, el musicólogo Vicente Galbis López mencionó y evaluó el Manifiesto
en su ensayo “Una aproximació a la Història de la Música Valenciana”, publicado aquel
49 José Climent, Historia de la Música Valenciana. Valencia: Rivera Mota, 1989, p. 131, 136. 50 José Climent, Historia de la música contemporánea valenciana, Op. cit. 51 José Luis García del Busto, “La música del siglo XX anterior a la guerra civil”, en Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Valencia: Editorial Prensa Alicantina-Prensa Valenciana, 1992, pp. 361-380. 52 José Luis García del Busto, op. cit., pp. 373-374. 53 Idem, pp. 371-372. 54 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores Valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992. 55 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., pp. 162-163. 56 Idem, pp. 181-193.
11
mismo 1992, en el catálogo de la exposición La Imatge de la Música en Sant Pius V.57
Allí trató las figuras de Garcés y Olmos, este último todavía como miembro de la
Generación del 27,58 tal como se lo clasificaba en la historiografía anterior a esta
investigación, mientras que Asencio quedaba situado en las tendencias posteriores a la
Guerra Civil.59 Sin embargo, el mismo Galbis volvió a citar al Grupo de los Jóvenes en
su libro dedicado a los sesenta años de la Orquesta de Valencia,60 publicado en 2004, en
el que se centró en las relaciones del Grupo con la Orquestra Valenciana de Cambra, y
al mismo tiempo actualizó los datos de las recientes investigaciones sobre el tema.
Con posterioridad a estos escritos de 1992, se los mencionó como Grupo en varias
publicaciones llevadas a cabo en el entorno valenciano. De este modo, Salvador Seguí
elaboró en 1996 el catálogo de obras de Asencio, en el que insertó literalmente el
Manifiesto del Grupo,61 incidiendo, dentro un breve esquema biográfico de este
compositor,62 en que firmó el mismo en 1934. Este autor publicó en 1997 un libro
monográfico dedicado a Palau, donde citó brevemente la existencia del Grupo de los
Jóvenes, formado en gran parte por sus discípulos.63
Sin embargo, la aproximación más profunda y concienzuda a la existencia del
Grupo la llevó a cabo el historiador Sergi Arrando, en su monografía dedicada a Garcés
publicada en 1998.64 En la misma realizó una buena contextualización social e histórica,
acompañada de abundante documentación gráfica,65 así como una reflexión en torno a
la existencia de una escuela musical valenciana, sometiendo a debate escritos de
Leopoldo Querol, Oscar Esplá y Tomás Marco.66
El violinista y director de orquesta valenciano José Ferriz, contemporáneo de todos
los integrantes del Grupo de los Jóvenes, los citó brevemente en su libro de Memorias,67
fechadas en noviembre del 2000 aunque publicadas en 2004. Su punto de vista cuenta
con el interés de provenir de un contemporáneo que conoció directamente a sus
57 Vicente Galbis López, “Una aproximació a la història de la música valenciana”, en VVAA, La Imatge de la Música en Sant Pius V, València: Generalitat Valenciana, 1992, pp. 33-64. 58 Vicente Galbis López, op. cit., p. 54. 59 Idem, p. 60. 60 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia: 60 años de vida sinfónica, Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 27. 61 Salvador Seguí, Vicente Asencio, Madrid: SGAE (Colección Catálogos), 1996, p. 9. 62 Salvador Seguí, op. cit., p. 15. 63 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967).Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1999, p. 61. 64 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Fundació Bancaixa, 1998. 65 Sergi Arrando, op. cit., pp. 13-33. 66 Idem, pp. 99-108. 67 José Ferriz, Sesenta años de vida musical: Memorias. Valencia: Institut Valencià de la Música, 2004, p. 158.
12
integrantes, citándolos como “Grupo de los Cinco” en analogía a los Cinco Rusos, lo
que se puede interpretar en que Ferriz los veía con un espíritu nacionalista, aunque bajo
una óptica decimonónica.
A partir de finales de los años noventa aparecieron varias iniciativas enciclopédicas
sobre la música española, catalana y valenciana, respectivamente, en las que se
actualizaron los conocimientos en torno al Grupo, en algunos casos directamente
relacionados con el inicio y desarrollo de esta investigación. La publicación, entre 1999
y 2002, del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana de la Sociedad
General de Autores, permitió englobar los datos obtenidos en todos los estudios
realizados hasta la fecha. De este modo, en la voz dedicada a “Valencia” (apartado V),
realizada por Vicente Galbis López, se menciona la existencia del Grupo de los
Jóvenes.68 Sus integrantes, a excepción de Sánchez, fueron tratados con sus
correspondientes voces y, exceptuando la dedicada a Asencio,69 en el resto se remarca
su pertenencia a este Grupo,70 aunque su realización por distintos autores impide darles
una visión de unidad histórica y estética.
En el cuarto volumen de la Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear,
publicada en Barcelona entre 1999 y 2002, Xosé Aviñoa cita brevemente al Grupo y
plantea su madurez en los años de Posguerra, aspecto que lo diferencia de reflexiones
previas en las que se idealizaban sus logros de los años treinta.71 El autor de esta tesis se
encargó de elaborar las voces del Diccionario, ubicadas en los volúmenes noveno y
décimo de la citada Història, relacionadas con el Grupo de los Jóvenes,72 incluyendo
una dedicada al propio Grupo,73 fruto del interés personal del propio Xosé Aviñoa.
En el Diccionario de la Música Valenciana, publicado en Valencia en el año 2006,
me hice cargo de la elaboración de las voces individuales de los miembros del Grupo de
68 Vicente Galbis López, “Valencia: de 1800 a 1939”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 10, pp. 652-658. 69 José María Vives, “Asencio Ruano, Vicente”, en Diccionario…op. cit., 1999, vol. 1, p. 790. 70 Vicente Galbis López, “Garcés Queralt, Vicente”, en Diccionario…op.cit., 1999, vol. 5, pp. 381-382. Rafael Díaz Gómez, “Olmos Canet, Ricardo”, en Diccionario…op.cit., 2001, vol. 8, pp. 71-72. Salvador Seguí, “Valdés Perlasia, Emilio”, en Diccionario…op. cit., 2002, vol. 10, p. 642. 71 Xosé Aviñoa, “La composició: La creació simfònica”, Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. 10 vol. Director: Xosé Aviñoa. Barcelona: Edicions 62, 1999, vol. IV, p. 250. 72 Todas las voces escritas por: José Pascual Hernández, “Asencio Ruano, Vicent”, en op.cit., vol. IX, p. 54. “Garcés i Queralt, Vicent”, en op.cit., vol. IX, p. 232. “Olmos Canet, Ricard”, en op.cit., vol. X, p. 97. “Sànchez i Fernàndez, Lluís”, en op.cit., vol X, pp. 185-186. “Valdés Perlasia, Emili”, en op. cit., vol. X, p. 243. 73 José Pascual Hernández, “Grup dels Joves”, en op.cit., vol. IX, p. 254-255.
13
los Jóvenes,74 pero aplicando y madurando los conocimientos adquiridos en la presente
investigación, además de conferirles unos trazos de unidad que justificaban su
pertenencia al Grupo.
En el ámbito nacional, destaca la publicación en Granada en el año 2002, de una
obra colectiva titulada Música española entre dos guerras, 1914-1945, dirigida por
Javier Suárez-Pajares, en la que se revisaba el enfoque planteado veinte años atrás en el
estudio de la música de aquella época. En la Introducción titulada “El período de
entreguerras como ámbito de estudio de la música española”,75 realizada por el propio
Suárez-Pajares, apela a la necesidad de estudios más profundos en torno a la figura de
Manuel Palau y este Grupo de los Jóvenes,76 que incluyeran su situación en el conjunto
de la música española del siglo XX. Este trabajo de investigación se puede manifestar
como una respuesta a la apelación planteada por Suárez-Pajares en la citada
introducción.
En fechas recientes se han datado sendas publicaciones en las que, de una forma u
otra, se cita al Grupo de los Jóvenes. En un libro dedicado a Matilde Salvador,77 la
periodista Rosa Solbes le preguntó a esta compositora sobre el Grupo, con el que estaba
directamente relacionada como esposa de Asencio, a lo que le respondió que se los
conocía como los Cinco en recuerdo a los Cinco Rusos.78 Por otra parte, Francesc
Aguilar publicó en octubre de 2008 un artículo en la revista barcelonesa El Temps
titulado “Un intent de nacionalisme musical”,79 dedicado al Grupo de los Jóvenes. En el
mismo, se centró exclusivamente en el aspecto nacionalista y explayándose más en la
figura de Palau que en los miembros del Grupo, del que habla muy poco y con datos
imprecisos.
En conclusión, se aprecia cómo el estudio del Grupo de los Jóvenes es todavía muy
escaso y lleno de interrogantes, además de que la historiografía lo ha tratado en fechas
74 Todas las voces escritas por: José Pascual Hernández, “Asencio Ruano, Vicente”, en Diccionario de la Música Valenciana. Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 1, pp. 67-68. “Garcés Queralt, Vicente”, en op.cit., vol. 1, pp. 415-416. “Olmos Canet, Ricardo”, en op.cit., vol. 2, pp. 165-166. “Sánchez Fernández, Luis”, en op.cit., vol. 2, pp. 394-395. “Valdés Perlasia, Emilio”, en op.cit., vol. 2, p. 523. 75 Javier Suárez-Pajares, “El período de entreguerras como ámbito de estudio de la música española”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Música española entre dos guerras 1914-1945, Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 9-17. 76 Javier Suárez-Pajares, op. cit., pp. 12-13, 17. 77 Rosa Solbes, Matilde Salvador. Converses amb una compositora apasionada, València: Tàndem Edicions, 2007. 78 Rosa Solbes, op. cit., p. 28. 79 Francesc Aguilar, “Un intent de nacionalisme musical”, El Temps, 1269, Barcelona, 7-X-2008, pp. 80-82.
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muy recientes y sin profundizar en el significado de la existencia del Grupo. Este hecho
explica lo original e inédito del tema de esta tesis doctoral, que pretende ser una nueva
aportación en la todavía muy escasa presencia de trabajos sobre la música sinfónica
valenciana del siglo XX.
I. 3 Metodología y estructura del trabajo
En esta investigación se estudiarán sus obras orquestales, tanto en su condición de
objeto como evento, es decir, por una parte el estudio técnico-formal de las obras y, por
otra parte, su recepción en el medio musical donde se ejecutaron.
En el primer caso se realizará un análisis armónico, formal y tímbrico de una
selección de sus obras, obtenidas en la Biblioteca de Compositores Valencianos del
Ayuntamiento de Valencia o proporcionadas por sus respectivas familias. La selección
de obras objeto de estudio se basará en criterios de accesibilidad y significación en los
diferentes periodos de actividad de cada compositor. A continuación se presentarán las
características fundamentales del lenguaje de cada uno de los integrantes del Grupo,
según los diferentes parámetros mencionados (armonía, melodía, forma, orquestación),
mediante breves ejemplos gráficos. Su conjunto permitirá una comparación entre ellos,
obteniendo unas diferencias y unos puntos en común, que se confrontarán con las
valoraciones sobre su música realizadas hasta el momento, así como con los esquemas
históricos y estilísticos de la música valenciana y española del siglo XX.
Este estudio será complementado por el material escrito en varios programas de
mano de los conciertos de estreno o de diversas interpretaciones de sus obras, puesto
que en ellos los propios compositores ofrecieron valiosa información sobre las
características de las piezas y sus fuentes de inspiración. Por otra parte, se han
confeccionado unos catálogos de sus obras orquestales totalmente nuevos, partiendo de
la consulta de los previos, tanto publicados en monografías (Vicente Asencio y Vicente
Garcés), como presentados en antologías de partituras (Ricardo Olmos y Luis Sánchez),
o realizados por familiares del compositor (Emilio Valdés), sometidos a revisión y
actualización en el presente trabajo.
En cuanto a la consideración de sus obras como evento, se analizarán artículos y
críticas aparecidas tanto en la prensa valenciana como en la de otras zonas donde se
15
dieron a conocer sus composiciones, lo que permitirá evaluar su acogida y recepción.
Para ello se ha consultado la prensa diaria valenciana anterior a la Guerra Civil, donde
se incluyen los periódicos Las Provincias, La Correspondencia de Valencia, El
Mercantil Valenciano, Diario de Valencia, La Voz Valenciana y El Pueblo. Así como
publicaciones culturales de signo nacionalista como El País Valencià y Timó. En cuanto
a la época de la Posguerra se han cotejado artículos publicados en Levante, Las
Provincias y Jornada. Asimismo, se han consultado revistas de divulgación musical de
ambas épocas como Ritmo, Musicografía y la Revista Musical Catalana en el ámbito
nacional, así como la publicación Pentagrama en el entorno valenciano. También se
citarán algunos fragmentos extraídos de la prensa malagueña para las obras posteriores
de Sánchez y de la castellonense para Asencio, así como otros pertenecientes a la prensa
madrileña cuando sus obras fueran interpretadas en la capital del país o su ejecución
tuviera trascendencia a nivel estatal.
Estos elementos se completarán con el contraste y debate con la bibliografía de
base sobre música valenciana (López-Chavarri, Galbis, Díaz, Adam Ferrero, Climent,
Arrando, Seguí…) y española (Subirá, Marco, Casares, Suárez-Pajares…) del siglo XX,
así como con artículos publicados en revistas especializadas como Cuadernos de
Música Iberoamericana, Revista de Musicología y Anuario Musical. También se
incluirán y comentarán artículos y escritos sobre temas musicales, teóricos o
humanísticos, tanto publicados como conservados en archivos privados, realizados por
integrantes del Grupo. Finalmente, se utilizarán otras fuentes que completarán la
información destinada a los perfiles biográficos de sus integrantes, empezando por la
correspondencia conservada entre los propios miembros de esta agrupación, y también
con terceras personas, entre la que destaca por su cantidad y trascendencia la mantenida
con Palau. También se incluirá información personal y familiar de estos compositores,
así como certificaciones oficiales de todo tipo, además de menciones en diferentes
Boletines Oficiales de carácter provincial o nacional.
La parte central de este trabajo será el estudio individual de cada uno de los
integrantes del Grupo de los Jóvenes, pero antes de presentarlo se ofrecerá una
panorámica general de la vida musical en Valencia durante el marco cronológico aquí
escogido, así como un estudio del Manifiesto que presentó el Grupo a los medios de
comunicación en 1934.
Toda esta información será estructurada y ordenada, empezando por la citada
visión general de las actividades musicales en Valencia en los siguientes ámbitos:
16
agrupaciones orquestales, entidades musicales, concursos de creación musical, teatro
musical, espectáculos, condición social del músico, crítica musical e interacciones de
estos músicos y su entorno con el mundo de las letras. Con esta primera parte se
pretende ofrecer una mejor comprensión del marco socio-cultural y musical en el que se
inserta esta investigación.
A continuación se pasará al enunciado y estudio del Manifiesto que dio lugar a la
aparición del Grupo de los Jóvenes. En primera instancia, se cuantificarán las
circunstancias en que se unieron sus integrantes, seguido de un análisis del texto con sus
implicaciones artísticas y sociales. Finalmente, se tratará su divulgación en los medios
de comunicación escrita, aspecto que refleja su recepción en la vida musical valenciana.
El siguiente paso será el estudio individual de cada uno de sus cinco miembros,
siguiendo el clásico esquema: vida, obra y estilo, traducido en epígrafes dedicados
respectivamente a la biografía, catálogo y análisis de sus obras. De este modo, se
intentará integrar el desarrollo de sus respectivas vidas con la dedicación a la música
orquestal, incluso clasificándola en periodos, tanto por circunstancias históricas como
por la evolución estilística de su producción. En este aspecto, será esencial el análisis de
sus obras, objetivo central de esta investigación, puesto que sus respectivas
producciones adolecen hasta la fecha de un estudio analítico que permita situarlas y
valorarlas en su justa medida dentro del contexto musical valenciano y español. Este
trabajo no se limitará al enunciado de las características de sus respectivas obras, sino
que se verá complementado por ejemplos gráficos extraídos de estas composiciones,
con el objetivo de que el lector tenga referencias exactas de estos elementos. Al citado
estudio se añadirá, por su particular relevancia, un comentario a sus respectivas
actividades en el campo teórico como la crítica o la investigación.
Tras la visión individual de cada uno de ellos, se procederá a relacionar su obra
sinfónica con el contexto musical español y valenciano del marco cronológico que se
utilizará en este trabajo, entre 1925 y 1960, con lo que se podrá cuantificar con mayor
exactitud su trascendencia en el ámbito local y estatal.
Este trabajo finalizará con unas conclusiones, en las cuales se buscarán los puntos
en común y las diferencias existentes entre las composiciones de todos ellos, de tal
modo que sea posible extraer unas variables estilísticas de su obra a través del periodo
de tiempo empleado en esta investigación. A partir de aquí se realizará una comparación
estilística de sus obras con las realizadas, dentro del citado marco cronológico, en el
ámbito local y nacional. Con todo esto, se pretende que sea posible realizar un estudio
17
del conjunto de sus composiciones, en el que se reflejará su aportación a la música
valenciana y española del siglo XX.
18
II. Actividad musical en Valencia (1925-1960), en la
época de los miembros del Grupo de los Jóvenes
II. 1 Panorama general
Uno de los principales propósitos del Grupo de los Jóvenes fue incidir en la vida
musical valenciana, con objeto de darle mayor vitalidad y modernizarla. Por esta razón,
si se pretende una mejor comprensión del papel de los miembros del grupo, resulta
necesario plantear una visión global de la misma, tanto en su estado previo como en los
sucesivos cambios que experimentó.
Aunque la vida musical española de la primera mitad del siglo XX estuvo muy
centrada en Madrid, a lo sumo complementada con Barcelona, Valencia tuvo siempre
cierta vitalidad artística, si se tienen en cuenta su volumen social y apoyos del estado. A
pesar de todo esto, aunque siguieron formándose grandes cantidades de músicos
valencianos en sus centros de enseñanza y presentándose ante el público en sus
actividades concertísticas, muchos de ellos acabaron emigrando, ante la imposibilidad
de que el ambiente musical de la ciudad pudiera ofrecerles posibilidades profesionales y
artísticas válidas. Los componentes del Grupo de los Jóvenes no fueron ajenos a esta
tendencia, pero toda su juventud la pasaron en Valencia, lo que justifica la revisión de
su clima musical.
El marco cronológico de esta panorámica abarca el espacio de tiempo comprendido
entre finales de los años veinte y primeros años sesenta, época de mayor vitalidad
creativa en los miembros del grupo. Sin embargo, para una correcta comprensión de
algunos puntos, es necesario tratar sus raíces y, en otros casos, plantear su futura
evolución. Por otra parte, miembros del grupo como Luis Sánchez fueron muy precoces
y sus primeras obras rebasan el marco central de este eje cronológico, mientras que
otros como Vicente Asencio y Ricardo Olmos siguieron creando hasta casi el final de su
vida. De este modo, en algunos casos se tratarán aspectos musicales que desbordan los
citados límites, por un lado desde finales del siglo XIX y principios del XX, y por otro
hasta casi los años ochenta del siglo XX.
19
En la panorámica de los años veinte y treinta, se puede apreciar directamente su
incidencia en los miembros del grupo, puesto que su obra se realiza en Valencia, por y
para su ambiente musical. Sin embargo, durante los años cuarenta y sucesivos, sólo
Vicente Asencio y Vicent Garcés viven en presente la vida musical de la ciudad. Luis
Sánchez y Emilio Valdés, desde sus nuevas residencias en Málaga y Castalla (Alicante),
reaparecen en muy contadas ocasiones en Valencia, por lo que la influencia de su clima
musical es muy escasa. Por el contrario Ricardo Olmos, pese a residir en Madrid,
realizó múltiples viajes y prolongadas estancias en la ciudad, colaborando activamente
en sus proyectos artísticos.
En este capítulo se van a desarrollar los orígenes y evolución de la música orquestal
en Valencia, puesto que el objeto de este trabajo es la música para orquesta de los
miembros del Grupo de los Jóvenes. Después se citarán las distintas entidades musicales
de la ciudad, algunas de las cuales, en algún momento, presentaron y promocionaron la
obra de los componentes del grupo. También se tratará la crítica musical de su entorno,
actividad que desempeñaron en algún momento casi todos los integrantes de la
agrupación y también serán dignas de reseñar algunas iniciativas surgidas en su seno,
como la Sección Sinfónica de la Sociedad Valenciana de Autores. Otro aspecto
destacable fueron los concursos de creación musical que, participaran o no componentes
del grupo, sirven para tomar el pulso del gusto musical de la ciudad.
Una vez finalizada la visión del capítulo, se estará en condiciones de plantear una
evaluación inicial de la vida musical de Valencia, gracias a la que podremos situar con
mejor conocimiento de causa el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes y sus pretensiones.
II. 2 Orígenes y desarrollo del fenómeno orquestal en Valencia
durante las actividades del Grupo de los Jóvenes
II. 2. 1 Primeras iniciativas
La música orquestal apareció en Valencia a finales del siglo XIX, en fechas muy
tardías en comparación al resto de Europa, y de forma muy esporádica frente a la
inmensa popularidad de que gozaba la ópera.
20
Los escasos conciertos los realizaron agrupaciones formadas por los músicos que
actuaban en el foso de los teatros de ópera. En torno a 1878, se creó una Sociedad de
Conciertos alrededor del maestro José Valls (1850-1909), quien formó un grupo
orquestal que dio los primeros conciertos. La siguiente cita de Eduardo López-Chavarri
describe la escasa frecuencia de estas actividades, anterior a la creación de esta
Sociedad:
Conciertos sinfónicos en serie no se daban, salvo algunos casos aislados en
Cuaresma y de manera ocasional, o también si llegaba de paso (por entonces
comenzaron las ‘tournées’ por España) la Orquesta de la Sociedad de Conciertos
de Madrid, que tampoco hizo sus apariciones con regularidad.1
Formada por músicos dedicados al teatro o simples aficionados, todavía estaba
poco preparada para hacer frente a una temporada regular de conciertos e interpretar un
repertorio con ciertas pretensiones. Desde el 12 de mayo de 1878, cuando surgió la
iniciativa de dar conciertos, y durante las temporadas sucesivas, apenas se dieron entre
cuatro y seis conciertos anuales, por lo que no le fue posible mantener una existencia
estable. Fue disuelta en 1896.
Andrés Goñi (1865-1906), profesor de violín del Conservatorio de Valencia, creó
una orquesta formada por profesores y alumnos del centro, de la que se tienen noticias
desde 1890, cuando se amplió el repertorio hacia el género sinfónico.2
Su formación recibió el nombre de Orquesta Goñi, aunque fuera dirigida por otro
músico, e inició una temporada regular de conciertos en la Cuaresma de 1896, en la que
destacaron las obras del romanticismo francés y piezas de Wagner, además de
promocionar el incipiente sinfonismo valenciano. Integrada por noventa músicos, entre
los ocho conciertos ofrecidos en la Cuaresma de 1898 destacó la interpretación de la
Quinta Sinfonía de Beethoven. La siguiente cita, recopilada por Vicente Galbis López
de un número del Boletín Musical de aquel año, refleja la acogida que tuvo esta obra:
El mero hecho de acometer la ejecución de la 5ª sinfonía de Beethoven,
verdadero monumento de arte, una orquesta relativamente novel, ante un
auditorio no preparado convenientemente para este género de música, implica un
1 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, “La vida breve de un moderno compositor valenciano. Francisco Cuesta (1890-1921)”, Estudios Musicales, 5, Valencia: Conservatorio Superior de Música, Semestre I-1987, p. 23. 2 E. Berenguer, “Eduardo L. Chavarri y la música valenciana”, Ritmo, 115, Madrid, septiembre de 1935, pp. 9-10.
21
valor a toda prueba[…]Todos los números de la quinta sinfonía fueron aceptados
por nuestro público con franca espontaneidad.3
Goñi marchó a Lisboa en 1900, como catedrático de violín del Conservatorio y
director de la Orquesta Sinfonica de la Real Academia de Amadores de la Música, y
entonces su orquesta valenciana desapareció.
En 1909, con motivo de la Exposición Regional Valenciana, se organizaron una
serie de conciertos sinfónicos con una orquesta formada para los actos por músicos
valencianos y dirigida por el maestro José Lassalle. Estos conciertos se iniciaron el 7 de
junio, su gran éxito motivó la programación de seis nuevos durante el mes de octubre.
El citado maestro volvió en diciembre de 1913, e incluso en 1923, en ambas ocasiones
con una orquesta formada a tal efecto por instrumentistas de la ciudad. Entretanto la
Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Enrique Fernández Arbós, realizó varias
visitas iniciadas en 1916, continuadas anualmente entre 1921 y 1923.4
Sin embargo, por aquel entonces surgieron nuevas iniciativas orquestales, como la
Orquesta de Cámara que formó en 1903 el Círculo de Bellas Artes, dirigida por el
entonces joven músico Eduardo López-Chavarri Marco:
En marzo de 1903 el Círculo de Bellas Artes de Valencia […] organizó
unos conciertos de Orquesta de cuerda bajo la dirección del novel maestro y
escritor Eduardo López-Chavarri. Juventud, entusiasmo, decisión, las cualidades
de los socios, se mostraron de pronto haciendo factible la idea. La orquesta no
solo contaba con profesionales, sino con socios ‘amateurs’ de probable valía,
como el médico Oliete, o el financiero Roberto Cuñat […] excelentes violinistas.
El repertorio lo constituían obras clásicas, románticas y ultra-modernas, la
mayoría de las cuales escuchábanse por vez primera en España. Aquellos
conciertos iban precedidos de conferencias pronunciadas por su director,
verdaderas charlas artísticas, y fueron tomando tal consistencia, y más adelante
(1905) darían margen a la creación de la “Orquesta Valenciana de Cámara”
que, con el apoyo del círculo de Bellas Artes y luego el de la Sociedad
Filarmónica de Valencia, llegó a ser la primera orquesta de Valencia que dio
‘tournées’ por España, con éxito palmario (se mostró en la reiteración de nuevos
conciertos) entre otras ciudades Alicante, Zaragoza, Bilbao, Oviedo, Avilés,
3 Sin autor, Boletín Musical, 149, 30-III-1898, en Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia, 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 12. 4 Vicente Galbis López, op. cit., pp. 15-17.
22
Madrid […] Sucesos como la guerra de Marruecos y luchas de partidos políticos
con sus correspondientes barullos escolares, interrumpieron aquellas
actividades.5
Pese a las citadas interrupciones, la Orquesta reapareció en sucesivas ocasiones con
éxito, aunque la falta de continuidad tuvo difícil solución:
En 1915 (9 de abril) el Círculo de Bellas Artes inició unos conciertos de
Orquesta de Cámara dirigidos por Eduardo López-Chavarri y precedidos de
charla explicativa pronunciada por el propio director […] El año 1917 y en su 16
de marzo, empezó en el Teatro Principal, bajo los auspicios del Círculo de Bellas
Artes, su serie de conciertos la Orquesta Valenciana de Cámara, regida por su
director-fundador el maestro Eduardo López-Chavarri. Era empeño decidido que
en los programas figurase siempre un nombre valenciano; a ser posible, de las
noveles generaciones.6
La programación de obras valencianas sirvió para difundir la renovación estilística
que se vivía en torno a la ciudad.
La orquesta se presentó en Madrid en 1918, donde recibió cálidos elogios de la
crítica, hasta el punto de que dieciséis años más tarde se presentó otra orquesta
valenciana, por cuya calidad se la vinculó con esta temprana experiencia.7 En 1921
volvió a aparecer con motivo de un concierto homenaje al malogrado compositor
Francisco Cuesta.8
Algunas reapariciones de esta agrupación, como la sucedida a finales de 1926, bajo
la dirección del joven Rafael Guzmán, plantearon deseos de renovación en toda línea.
En la siguiente cita, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las Provincias,
se refleja la postura de su antiguo fundador ante su reaparición:
La vida del arte, con sus incesantes fluctuaciones, vuelve a despertar una
organización que hace pocos años nació y vivió en Valencia, con mayor éxito que
ninguna otra y que…Dios sabrá por qué causas, ajenas al arte, quedó destruida.
Hoy, unos cuantos jóvenes animosos, llenos de ilusión y de voluntad, y a quienes
no dejó de adherirse algún elemento de los otros, de los que tanto supieron valer
(jóvenes siempre por su espíritu, pocos, pero buenos de veras), han constituido 5 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 24. 6 Idem, p. 39. 7 Adolfo Salazar, El Sol, Madrid, en Sin autor, “Crónica de la Música: Sobre la Orquesta Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-I-1934, p. 1. 8 Eduardo Ranch, “En el Conservatorio de Valencia: Homenaje al músico Cuesta”, Libertad, Valencia, 3-I-1922, en Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., pp. 47-48.
23
nuevamente la orquesta de instrumentos de arco, la orquesta depurada,
aristocrática, en donde ese elemento juvenil puede mostrar lo que puede y lo que
vale.9
El Conservatorio organizó el 21 de mayo de 1927 un acto en el que se conmemoró
el primer centenario del fallecimiento de Beethoven donde, además de piezas
camerísticas, se interpretaron sendas piezas orquestales del compositor alemán, bajo la
dirección de Eduardo López-Chavarri Marco.10
Pocos años más tarde, en 1929, se creó una nueva orquesta de cámara, denominada
Pro-Arte. Allí estaba presente la iniciativa de los violinistas Francisco Gil, Manuel Bel y
Pascual Camps, quienes fundaron una asociación llamada Amigos de la Música, con el
objetivo de divulgar la música y en concreto la de cámara. La orquesta se presentó en
Valencia en los primeros meses del año, dirigida por Manuel Palau, y dio conciertos en
localidades de la zona como Cullera, como se aprecia en la siguiente cita de la prensa
local:
Música de Cámara. Con este título publica ‘El Pueblo’ de Valencia un
interesante artículo informando del proyecto que existe de fundar una asociación
musical que llevará el nombre de “Amigos de la Música”, cuyos fines serán el
cultivo y divulgación de la buena música en sus varios aspectos, pero
especialmente del género denominado de Cámara. La idea ha nacido entre la
tríada de excelentes violinistas valencianos formada por Francisco Gil, Manuel
Bel y Pascual Camps. Cuentan con valiosos elementos como las notables
pianistas Srtas. Garrigues y García, el viola Vicente Tomás, el violonchelo Julio
Martínez y con la colaboración del inspirado compositor valenciano D. Manuel
Palau […] El maestro Palau dirigirá una orquesta de Cámara que actuará
frecuentemente en los conciertos de “Los Amigos de la Música”, y realizará una
‘tournée’ por España.11
La orquesta creó un repertorio formado por clásicos como Tartini y Corelli,
coetáneos como Ole-Olsen y valencianos como Palau y López-Chavarri Marco. Intentó
asegurar su supervivencia creando una asociación musical de apoyo, y planteó
proyectos ambiciosos como realizar giras de concierto por todo el país.
9 Eduardo López-Chavarri Marco, “En el Conservatorio: Nueva orquesta de instrumentos de arco”, Las Provincias, Valencia, 22-XII-1926, p. 3. 10 Vicente Galbis López, op. cit., p. 17. 11 Sin autor, “Música de Cámara”, Sucrona, 334, Cullera, 2-III-1929, p. 7.
24
Sin embargo, la iniciativa no duró mucho tiempo y la orquesta desapareció. Pese a
todo, sirvió de base para la aparición, sólo dos años más tarde, de la Orquestra
Valenciana de Cambra. Esta formación, dirigida por Francisco Gil, tuvo una amplia
trayectoria durante los años de la Segunda República, hasta su desaparición tras la
Guerra Civil.
II. 2. 2 La Orquesta Sinfónica de Valencia
Esta formación surgió en el Ateneo Musical de la ciudad cuando, siendo presidente
el profesor de violín Pérez Aleixandre, redactó su reglamento y nombró una comisión
para la organización del personal. La Orquesta se constituyó tras la junta general del 16
de febrero de 1916 cuando, con frecuencia semanal, empezaron los ensayos dirigidos
por los profesores Ramón Sancho y Matías Guzmán, y el maestro Palos cuando pasaba
por Valencia. Su concierto de presentación tuvo lugar el 13 de mayo de 1916, bajo la
dirección del prestigioso Arturo Saco del Valle, cuya condición y frecuencia artístico-
laboral se citan seguidamente: Se invitó al maestro don Arturo Saco del Valle, quien fue
nombrado director de la Orquesta, viniendo a dirigirla cuando sus quehaceres en
Madrid se lo permitían. Se dieron tres conciertos: dos en Cuaresma y una en verano.12
Sin embargo, problemas económicos y artísticos no le permitieron desarrollar una
temporada con un mínimo de regularidad, al igual que otras orquestas de entonces. En la
reseña siguiente, se mencionan las dificultades materiales que sufrió la orquesta en su
primera época:
Como los gastos de hospedaje del maestro eran muchos, a pesar de actuar
desinteresadamente, y los ingresos pocos, los profesores no se repartían lo que
merecía su esfuerzo, por lo que en una junta se acordó dejar en suspenso su
actuación hasta tanto pudiera disponerse de director valenciano que se encargase
de su continuación.13
La falta de un director estable, cuya presencia permitiera continuidad en los
ensayos y en el trabajo diario, está detrás de la afirmación vertida en la cita anterior. La
necesidad de que el director fuera valenciano, o al menos residente fijo en Valencia, fue
12 Sin autor, “El maestro José Manuel Izquierdo y la Orquesta Sinfónica de Valencia”, Pentagrama, 2, Valencia, mayo de 1953, p. 6. 13 Ibídem.
25
fundamental para poder superar estas dificultades para el crecimiento futuro de esta
orquesta.14
En 1924 volvió a Valencia el violinista José Manuel Izquierdo, hasta entonces
concertino y miembro de la Orquesta Filarmónica de Madrid, bajo la dirección de
Bartolomé Pérez Casas, de quien fue alumno y amigo. Entonces se formó una orquesta
titulada Orquesta Valenciana, que dio varios conciertos con éxito bajo su dirección,
invitado por la Junta de la Sinfónica de Valencia, durante el verano de aquel año en los
Viveros de Valencia.
En noviembre de 1925 fue nombrado director de la Orquesta Sinfónica de Valencia,
hasta entonces de inestable existencia, quedando Saco del Valle como director
honorario. En su concierto de presentación, organizado por la Sociedad Filarmónica de
Valencia, la primera parte fue dirigida por Eduardo López-Chavarri Marco con una
Sinfonía de Beethoven, tomando Izquierdo la alternativa en la segunda parte con
Scheherezade de Rimsky-Korsakov.
La orquesta inició una brillante trayectoria, mediante conciertos celebrados en la
ciudad, tanto en teatros como en jardines al aire libre. Esta formación fue contratada con
frecuencia por la Sociedad Filarmónica, realizó tres conciertos en 1926 y cuatro en
1927, donde destacó su participación en el concierto organizado por la Asociación
Benéfica y Montepío de Profesores Músicos, en conmemoración del centenario de
Beethoven.15 Sus cursos anuales de conciertos eran inaugurados y clausurados,
respectivamente, por las orquestas Sinfónica y Filarmónica de Madrid. Esta
comparación sirvió de estímulo para la futura superación de la orquesta y sus
miembros,16 llegando a ser considerada entonces como la tercera orquesta del estado.17
En 1931 se convirtió en la agrupación sinfónica más ligada a la Sociedad
Filarmónica, merced a los cinco conciertos ofrecidos en el Teatro Principal. En febrero
de 1932 organizó un concierto, en el que la formación fue dirigida por José Lassalle y
José Manuel Izquierdo, donde simbólicamente se unieron dos figuras trascendentales en
el devenir sinfónico valenciano.18
14 José Facundo, “Orquesta Sinfónica”, Música, 14, Madrid, 1-VII-1945. Eduardo López-Chavari Marco, “La Orquesta Sinfónica de Valencia”, Ritmo, 120, Madrid, 1-XII-1935, p. 4. Citados en Vicente Galbis López, op. cit., pp. 18-19. 15 Vicente Galbis López, op. cit., p. 22. 16 Sin autor, “A la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos”, La Voz Valenciana, Valencia, 17-VIII-1931. 17 Sin autor, “Un hombre y su obra: El maestro José Manuel Izquierdo…”, op. cit. 18 Vicente Galbis López, op. cit., p. 23.
26
Esta agrupación destacó por su apoyo a los compositores valencianos, de quienes
estrenó y difundió gran cantidad de obras, como se aprecia en la siguiente cita publicada
en La Voz Valenciana, donde se reivindica esta actividad:
La Orquesta Sinfónica, dirigida por Izquierdo, no sólo ha ejecutado el
repertorio de los maestros clásicos, románticos y de las más avanzadas escuelas
extranjeras, sino lo más florido de los maestros españoles, dándonos a conocer al
propio tiempo a un gran número de compositores valencianos, que sin la ayuda
de esta entidad tal vez a estas fechas muchos de ellos permanecerían ignorados.19
Sin embargo, las dificultades materiales y económicas fueron constantes, ante la
falta de protección oficial de los gobiernos municipal y estatal. En 1931 solicitó a la
Junta Nacional de Música y Teatros Líricos, de la recién instaurada Segunda República,
los beneficios inherentes a la consideración de Orquesta del Estado:
Esa junta ha sido creada para prestar la merecida atención a la música
nacional, creando las Orquestas del Estado, nacionalizando su actuación y
encauzándola hacia fines de elevada cultura artística; y lógico es que para ello se
valga de los organismos ya creados y su actuación que por sus condiciones
merezcan la protección oficial. La Orquesta Sinfónica de Valencia cree
encontrarse en este caso y ser merecedora de la consideración legal de Orquestas
[sic] del Estado, pues presume con fundamento que la protección del Estado ha
de difundirse por todo el territorio nacional, mucho más teniendo en cuenta que
es precisamente la región Valenciana una de las de más extendida cultura
musical, de las de más rico folklor y que cuenta con poblaciones importantísimas
por su vecindario y su riqueza, a las que la Orquesta de Valencia podría extender
su actuación, si el apoyo del Estado se lo permitiese.20
Aunque la Orquesta Sinfónica llenaba un espacio fundamental de la vida musical
valenciana, sufrió grandes dificultades, superadas con entusiasmo gracias al papel
aglutinador del maestro Izquierdo, quien se sintió tan unido a esta formación que llegó a
rechazar ventajosas ofertas laborales procedentes de Madrid como la citada en las
siguientes líneas publicadas en La Correspondencia de Valencia:
El director valenciano tiene solicitada una plaza de director de conjunto
orquestal (no sé si es éste el nombre exacto de la cosa) vacante en el
conservatorio de Madrid. Y ¿qué ocurriría si Izquierdo marchase a Madrid
19 Sin autor, “A la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos”, La Voz…op. cit. 20 Ibídem.
27
llevado de un legítimo deseo de mejoras personales? Pues ocurriría, no diríamos
que matemáticamente, pero sí con una proporción enorme de probabilidades
afirmativas muy cerca del cien por cien, que Valencia se quedaría sin Orquesta
Sinfónica […] Pero debe haber un pretexto mínimo y de no haberlo debe surgir,
para que Izquierdo quede en Valencia […] y le quede el mayor tiempo disponible
para entregarse a aquello para lo cual ha demostrado tener especiales
condiciones: la dirección de Orquesta.21
Afortunadamente para la formación orquestal, el maestro Izquierdo permaneció en
Valencia, con el modesto cargo de profesor auxiliar de solfeo en el Conservatorio.
La orquesta sufrió grandes altibajos a lo largo de los años treinta, justificados por
carencias materiales, pese a obtener la tan perseguida subvención estatal. En las
siguientes citas se deplora la carencia de ayudas públicas y se mencionan los primeros
apoyos institucionales que recibió:
La Orquesta que nos ocupa luchó con denuedo, y no sucumbió. Cierto que
sufrió la crisis general y llegó (la verdad obliga) a experimentar actuaciones
medianas, o acaso menos, mezclando el repertorio en sus pruebas de vida. ¿Por
qué? Pues porque aquí faltaban apoyos eficaces, subvenciones serias como en
otras partes tienen las orquestas sinfónicas (¡aquéllas juntas, presididas muchas
veces por distinguidas damas, que responden del déficit de las grandes
orquestas!).22
Esta labor en favor de la música española provocó que la Junta Nacional
de Música y Teatros Líricos la calificase entre las primeras orquestas nacionales
y le concediera una subvención. Esto es significativo ya que la Sinfónica de
Valencia no había contado nunca con un apoyo económico oficial.23
A pesar de las dificultades, la Orquesta Sinfónica estrenó la mayoría de obras para
gran orquesta de los compositores valencianos de la época, entre las que incluimos las
de los miembros del Grupo de los Jóvenes, convertida en uno de los principales
estímulos y apoyo para la composición de música orquestal, por aquel entonces.
Durante los difíciles años de la Guerra Civil, la Orquesta Sinfónica siguió actuando,
pese a las abundantes privaciones materiales, cumpliendo una función esencial de
evasión en aquellas dramáticas circunstancias. La subvención recibida desde el gobierno
21 Sin autor, “El Maestro Izquierdo”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-VII-1934, p. 8. 22 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Sinfónica…”, op. cit. 23 Vicente Galbis López, op. cit., p. 21.
28
de la Segunda República se incrementó de 19.000 a 38.000 pesetas, y participó muy
activamente en la fructífera vida musical de Valencia en 1937, gracias a la presencia en
la ciudad del gobierno del estado:
La Orquesta Sinfónica de Valencia, en sus dos series de conciertos
(primavera y otoño), dio una muestra de agilidad, preparación e interés por lo
nuevo extraordinaria, a juzgar por la cantidad de obras de última hora que se
interpretaron; así se programaron: ‘Instantáneas levantinas’, del valenciano Luis
Sánchez; la ‘Suite quasi sinfonía’, de Rodríguez Pons; ‘Pinceladas goyescas’, de
Moreno Gans; Dos danzas del ballet ‘Foc de Festa’, de Vicente Asencio; ‘Poemes
de Llum’ y ‘Marxa Burlesca’ de Manuel Palau; ‘La romería de los cornudos’, de
G. Pittaluga; Concierto homenaje a Salvador Giner; ‘Iniciación’, de Pedro
Sanjuán; ‘Suite Murciana’, de Pérez Casas; ‘Dances’, de Vicente Garcés, y el
‘Concierto para piano y orquesta’, de Salvador Bacarisse.24
Durante los momentos finales del conflicto bélico, la Sinfónica siguió ofreciendo
conciertos, pese a las inmensas dificultades vividas por aquel entonces. Estas crónicas
de los conciertos de esta entidad reflejan su acogida entre el público en aquellas
circunstancias:
Bástenos decir, para quienes no tuvieron la felicidad de asistir al concierto
de la Sinfónica de Valencia, que el público, en su transporte de desbordante
admiración, rompía en calurosos aplausos, mucho antes de dar fin a las
partituras […] ¡Bien maestro! ¡Muy bien! Le aseguro que con pocos conciertos
como el de ayer nos olvidamos de todas nuestras amarguras.25
[…] y en el oasis que nos depara la Orquesta Sinfónica de Valencia, en el
teatro Principal, cada ocho días, nos deleitamos, soñando, transportados a un
mundo mejor […]26
En estas crónicas se aprecia el papel artístico de la Orquesta Sinfónica, muy activa
en la vida musical valenciana, durante el capítulo final de la Guerra Civil.
Al terminar la contienda, la estructura de la orquesta fue asumida por el régimen
franquista, depurándola de sus elementos más próximos a los ideales de la depuesta
República. Entonces pasó a denominarse Orquesta de la Falange Española 24 Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, pp. 29-33. 25 Beatriz, “Belleza y Armonía: El Concierto de ayer domingo en el Teatro Principal”, La Voz Valenciana, Valencia, 28-III-1938, p. 2. 26 Sin autor, “Musicales: Orquesta Sinfónica de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 2-I-1939, p. 2.
29
Tradicionalista y de las J.O.N.S., dirigida en su concierto de presentación, el 7 de
octubre de 1939, por el maestro Palau. Pese a las dramáticas circunstancias, aquel
concierto fue programado íntegramente por música valenciana, por lo que mantuvo el
ideal estético valencianista de la orquesta en un momento bastante delicado. La
Orquesta detentó esta denominación, al menos, hasta principios del año 1940, cuando
Palau dio todavía otro concierto. Mientras tanto, en marzo de aquel año, el maestro
Izquierdo fue invitado a dar conciertos con la Orquesta Sinfónica de Madrid, que
entonces buscaba nuevo director por el fallecimiento de Arbós e indisposición de Pérez
Casas.27 Sin embargo, inesperadamente Izquierdo renunció a esa posibilidad, que
hubiera supuesto la decadencia y desaparición de la orquesta valenciana, lo que le
insufló nueva vitalidad.28 En junio de 1940, la orquesta volvió a tener su denominación
original, Orquesta Sinfónica, y volvió a contar con la batuta de Izquierdo.29
El 3 de junio de 1941 se programó el Concierto de 25 Aniversario de la Orquesta
Sinfónica, pospuesto por enfermedad del maestro Izquierdo, finalmente se celebró el 4
de julio del mismo año.
Sin embargo, la gestación por aquel entonces de la futura Orquesta Municipal de
Valencia, dejaría pronto en segundo plano a la Orquesta Sinfónica:
La rápida creación de la Orquesta Municipal tuvo consecuencias
inmediatas. La primera fue la repercusión negativa que tuvo su fundación en la
Orquesta Sinfónica de Valencia que, como ya se indicó en capítulo anterior,
mantuvo la vida orquestal en nuestra ciudad durante varias décadas. Los mejores
profesores de la Sinfónica marcharon al conjunto municipal o, como máximo,
alternaron su prestación en ambas agrupaciones, algo que consiguió con muchos
esfuerzos el presidente de la Orquesta Sinfónica, Luis Martí. Ferriz añade que la
histórica agrupación se mantuvo a duras penas. Casi abandonada (incluyendo su
valioso archivo, biblioteca, material gráfico, programas) sólo hubo lucha por
27 Sin autor, “Correo Intelectual: Izquierdo prueba en Madrid”, Las Provincias, Valencia, 20-III-1940, p. 5. 28 R. [Ramón] Guillem, “El compositor José Manuel Izquierdo i Romeu”, Torrens, V, 1986-1987, pp. 233-252, en Vicente Galbis López, op. cit., pp. 20-21. 29 Como se constata en el artículo: Sin autor, “Sociedad Filarmónica: El concierto de anteanoche”, Mediterráneo, Castellón, 16-VI-1940, p. 2. Allí la Orquesta Sinfónica recibe este nombre, mientras que en el febrero del mismo año seguía todavía con el nombre de Orquesta de la Falange, y dirigida por Manuel Palau.
30
parte de un pequeño grupo de su junta directiva encabezado por el citado Luis
Martí.30
Por otro lado, los rectores municipales no contaron, a la hora de proponer la
dirección de la nueva Orquesta Municipal, con el maestro Izquierdo. Esta decisión fue
criticada por algunos círculos musicales valencianos, tanto por mostrar poco aprecio a la
labor realizada hasta entonces por la Sinfónica, como por ignorar la valía del director
valenciano ante la elección del barcelonés Lamote de Grignon.31
Algunos miembros de la Sinfónica se prepararon para opositar a plazas en la futura
Orquesta Municipal, lo que repercutió en algunos momentos de mejora en la calidad de
sus integrantes: Aunque la Orquesta Sinfónica ofreció sus peculiares maneras de
siempre, se pudo notar el trabajo que, en general, han realizado los profesores por
cuenta propia para poder alcanzar un puesto en la Orquesta Municipal, que se halla en
vías de rápida formación.32
Los conciertos de aquellos tiempos reflejaron la crisis que atravesaba la formación:
El día último de febrero ha celebrado la Orquesta Sinfónica un concierto matinal para
sus socios protectores. Fue, en conjunto, un concierto gris, que el público estimuló con
sus aplausos, en espera de una segura superación.33
El fallecimiento del maestro Izquierdo, el 10 de mayo de 1951, dejó a la Orquesta
Sinfónica con un vacío muy difícil de llenar; hasta aquel momento, el insigne director
valenciano había dirigido un total de 503 conciertos, así como varias óperas. La
frecuencia de sus conciertos se redujo e intento plantear campañas de captación de
socios protectores, como la esbozada en estas líneas publicadas en Pentagrama, dos
años después de su muerte:
En la actualidad, la Orquesta Sinfónica suele celebrar un concierto
mensual dedicado a sus socios protectores, que, dicho sea de paso y con cierto
dejo de dolor, no son los numerosos que debieran ser. Hagamos, pues, aquí un
requerimiento a los aficionados a los conciertos de orquesta para que engrosen
con sus nombres las listas de socios protectores de la Orquesta Sinfónica, de
Valencia. Sería esta inscripción en masa el mejor homenaje que podríamos
ofrendar a la memoria del maestro Izquierdo, para quien su Orquesta lo era todo:
30 Vicente Galbis López, op. cit., p. 32. Dato extraído de una entrevista a José Ferriz realizada por Rafael Diaz en 2001, destinada al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música. 31 Idem, pp. 33-34. 32 José Mir, “Valencia”, Ritmo, 164, Madrid, abril de 1943, pp. 33-34. 33 Ibídem.
31
la razón de su vida musical y el yunque en el que se forjaba su temperamento
artístico, cuyos óptimos frutos tantas veces aplaudimos.34
La dirección fue encomendada a Daniel de Nueda, pasando más tarde a José María
Machancoses y, finalmente, a Vicente Mas Quiles. Sin embargo, la vida de la Orquesta
Sinfónica ya no tuvo la brillantez de la época del maestro Izquierdo, y durante las
décadas siguientes su papel fue cada vez menos relevante frente a otras formaciones
orquestales de la ciudad.
II. 2. 3 Orquestra Valenciana de Cambra
La Orquestra Valenciana de Cambra surgió a principios de 1931, bajo el impulso
del maestro Francisco Gil y el apoyo de la Agrupación Valencianista Republicana.
Recogió la tradición de las orquestas de cámara, desde la pionera de Chavarri en 1903
hasta la Pro-Arte de Palau en 1929, que surgieron y desaparecieron en Valencia a lo
largo del primer tercio del siglo XX.35
La nueva formación tuvo una doble intención: hacer llegar al pueblo los valores
estéticos que entonces sólo estaban al alcance de las clases sociales altas y cultivadas, y
lograr la máxima universalización del sentir valenciano a través de la interpretación de
música de autores de la tierra. Esta divisa fue una constante durante sus más de cinco
años de existencia:
La ‘Orquestra Valenciana de Cambra’, nacida casi a la par que nuestra
República, auspiciada por renovaciones de ciudadanía política, que ojalá tengan
en lo artístico, para bien de la cultura, el condigno paralelo […] La cultura
clasista, producto de una organización económica inestable, dará paso, en la
sociedad del porvenir, a la gran Cultura del Pueblo […] La buena música se
ofrece muy asequible a través de este organismo, aun para públicos de escasa
iniciación […] Yo expreso desde estas columnas mi adhesión férvida a la difícil y
noble tarea del Maestro Gil y sus músicos, e invito a la cultura valenciana en el
34 Sin autor, “El maestro José Manuel Izquierdo…”, op. cit. 35 Vicente Galbis, op. cit., pp. 25-26, extraído de Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: Presentación de la Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 21-V-1931, p. 16.
32
sentido de cuidar tan preciado brote artístico, nacido en tierra ardiente y
fecunda.36
La formación se presentó en concierto celebrado en el Conservatorio de Música de
Valencia el 20 de mayo de 1931, bajo las palabras del político y escritor Maximilià
Thous Lloréns, muy vinculado al valencianismo de izquierda y promotor de las Taules
de Poesía de aquella época.37 En el concierto se interpretaron obras de Corelli,
Gorostiaga, Billi, Balzoni, Saint-Saens, Mozart y Haydn. Su primera plantilla estaba
integrada por los violines José Ferriz, Julián Gómez, José Barreira, Francisco Herrero,
Mario Miralles, José Estellés, Antonio Peinado, Fernando Cabedo, Antonio Julià y
Amparo Gómez; las violas Francisco Serra y Matilde Karl; los violoncellos Francisco
Serra y Vicente Espinosa; y el contrabajo S. Martínez.38
Durante el primer año de vida, su actividad fue amplia, con actuaciones en Xàtiva
el 16 de junio de 1931, en Carcaixent el 8 de julio y en la Sala de Recepciones del
Ayuntamiento de Valencia en el mes de julio, cuando fue integrada en la programación
de la feria de julio para actuar el día 31. También participó el 12 de octubre en una
emisión radiofónica de Unión Radio en Valencia, así como en un concierto celebrado el
29 de octubre en el Conservatorio de la capital valenciana.39
Con objeto de proteger económicamente a la Orquestra y gestionar sus actividades,
se creó en noviembre de 1931 la sociedad “Música de Cambra”, quien organizó su
primer concierto el 13 de noviembre, con asistencia de las principales autoridades de la
ciudad. Pocos días más tarde, el 15 de noviembre de 1931, el Consell Municipal de
Valencia tomó el acuerdo de subvencionar a la Orquestra Valenciana de Cambra por su
obra patriótica y artística. Hasta el verano de 1932, la nueva sociedad protectora
organizó cuatro conciertos más de la Orquestra, que también actuó en Cullera el 23 de
febrero y Tortosa el 3 de mayo. Asimismo, ofreció sendos conciertos en Valencia, con
motivo de una Exposició d´Art Noucentista el 23 de febrero y en el Claustro
Universitario el 11 de marzo.
A partir de 1932, adoptó la costumbre de celebrar en el mes de mayo un concierto
de aniversario en el que se ejecutarían obras de encargo a jóvenes compositores 36 Antonio M. Abellán, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Musicografía, 28, Monóvar, agosto de 1935, pp. 167-168. 37 Sin autor, “Thous Llorens, Maximilià”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 16, pp. 28-29. 38 M. P. [Manuel Palau], “Musicales: Orquesta Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 22-V-1931, p. 2. 39 Citado en el Programa del Concierto del Primer Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado en Valencia, el 20-V-1932.
33
valencianos, lo que supuso un medio de impulso y difusión de las nuevas músicas que
entonces se gestaban en Valencia. Las obras de los miembros del Grupo de los Jóvenes
aparecieron muy activamente en estos conciertos de aniversario: en 1932 estrenaron
obras de Vicent Garcés y Luis Sánchez; en 1933 de Luis Sánchez, Emilio Valdés,
Vicent Garcés y Vicente Asencio; en 1934, obras de Ricardo Olmos, Vicent Garcés,
Emilio Valdés y Vicente Asencio; en 1935 se interpretaron obras de Vicente Asencio,
Luis Sánchez y Vicent Garcés; y en 1936 de Luis Sánchez. Aparte de otras piezas,
estrenadas en conciertos a lo largo de las temporadas anuales, y la integración en el
repertorio de casi todas las obras estrenadas en su momento, se puede decir que la
Orquestra Valenciana de Cambra cumplió un papel decisivo en los primeros pasos
creativos de los miembros del Grupo de los Jóvenes.
En ocasiones colaboró con otras instituciones musicales de la ciudad, como en el
concierto celebrado el 1 de junio de 1933, con motivo del primer aniversario de la
fundación de la Masa Coral Normalista. En esta actividad participó en la primera parte
ejecutando obras de compositores valencianos, para intervenir en la tercera parte junto
con la coral (que había intervenido en la segunda parte), bajo la dirección del maestro
Aldás, con obras de Benedito, Manzanares y Guaridi [sic]:
A tan simpática fiesta contribuyó la Orquestra Valenciana de Cambra. Esta
honorable orquesta, que tan brillantemente acaba de celebrar su segundo
aniversario, es el espejo que debe contemplar la Masa Coral Normalista,
siguiendo paso a paso el camino que aquélla ha recorrido (trabajo, fe,
entusiasmo, voluntad, valencianismo, etcétera) para honra y orgullo, y
satisfacción de los valencianos. Su cooperación fue valiosísima, pues además de
acompañar a la Masa Coral en varias obras, interpretó sola dirigida por su
fundador el maestro Gil, obras de autores valencianos […]40
Los conciertos con la mencionada Masa Coral Normalista fueron frecuentes,
datándose al menos dos a principios de 1934, celebrados en el Nostre Teatre el 28 de
enero y el 25 de febrero.
A lo largo de su trayectoria, realizó múltiples giras de concierto, destacando entre
ellas la realizada por Madrid en enero de 1934. Con la siguiente reseña, realizada por un
crítico musical tan prestigioso como José Subirá, se refleja el reconocimiento alcanzado
por la Orquestra entre los exigentes ambientes musicales de la capital del estado:
40 Luis Sánchez, “Musicales: I Aniversario de la Masa Coral Normalista”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 5-VI-1933, p. 6.
34
Fue nueva para nosotros la Orquesta Valenciana de Cámara, dirigida con
espíritu animoso y juveniles ánimos por Francisco Gil. Dio tres actuaciones, de
las que, por circunstancias ajenas a mi voluntad, sólo asistí a la primera,
celebrada bajo los auspicios de la Sociedad Filarmónica […] otros dos
conciertos que esta misma corporación valenciana celebró en Madrid: uno en el
Conservatorio y otro en el Ateneo, pues sus programas ofrecían gran interés por
incluir obras de varios músicos valencianos: Giner, Cuesta, Manuel Palau, L.
Sánchez, Asencio, Valdés y Gomá.41
La siguiente cita, publicada durante la citada gira en el diario madrileño El Sol por
un crítico de la talla de Adolfo Salazar, sugiere un vínculo con la Orquesta de Cámara
creada por López-Chavarri décadas atrás, en todo caso elogiando la calidad de la
formación:
Presentada al público madrileño por la Sociedad Filarmónica la Orquesta
Valenciana de Cámara, que dirige Francisco Gil, se ha hecho escuchar en dicha
sociedad y en otras entidades con un aplauso merecido. Esta agrupación nos
recuerda la que Eduardo L. Chávarri presentó en la Sociedad Nacional de
Música en 1918 con algunas obras que la nueva entidad valenciana incluye en su
programa de presentación. No sé si Gil es un discípulo entre los muchos, notable,
que Chávarri ha formado en Valencia. Por su buen sentido musical, por su
inquietud espiritual y por su depurada cultura merece serlo.42
Durante aquel año de 1934, esta agrupación consolidó su presencia institucional en
la ciudad, contando con el apoyo del Ayuntamiento en los actos que organizó el 25 de
mayo con motivo de su tercer aniversario, consistentes en un Festival de Música
Valenciana.43
Por aquel entonces, se planteó la posibilidad de dar conciertos en París, animados
por la grata acogida de su anterior gira, realizada a principios de año por otras partes de
la Península Ibérica:
También le han anunciado que la entidad tiene en proyecto una excursión a
París con objeto de dar a conocer música española y, principalmente,
valenciana; así como que están organizando la continuación de la excursión
41 Jesús A. Ribó [José Subirà], “Vida musical: Madrid”, Musicografía, 10, Monóvar, febrero de 1934, p. 46. 42 Adolfo Salazar, El Sol, Madrid, en Sin autor, “Crónica de la Música…”, op. cit. 43 Sin autor, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Diario de Valencia, Valencia, 24-V-1934, p. 8.
35
artística que ya iniciaron la temporada anterior por distintas ciudades españolas
y algunas portuguesas.44
Sin embargo, la formación no fue ajena a problemas económicos, reflejados en la
organización de su cuarto aniversario celebrado el 20 de mayo de 1934. En algunas
críticas, de forma lacónica, se mencionaron estas cuestiones: Certes dificultats
econòmiques que devem procurar no puguen repetir-se, han motivat que el IV
aniversari no haja tingut les elevades ambicions del III.45 Esta situación motivó que
representantes de la Orquestra se dirigieran a las autoridades municipales en busca de
subvenciones contempladas por la ley.46
El compromiso de la Orquestra en la recuperación de compositores valencianos,
tuvo su ejemplo en el concierto celebrado el 2 de febrero de 1936, en homenaje al
malogrado compositor Francisco Cuesta, compuesto íntegramente por obras suyas.47
La espléndida conjunción de los miembros de la Orquestra permitió que no se
notara la ausencia por enfermedad de su director, Francisco Gil, en concierto celebrado
a principios de 1936: L’Orquestra de Cambra va sonar tan pulcra i ajustadament com
té per costum, a pesar que la malaltia de Francesc Gil va obligar el concertino a fer ús
de la batuta, cosa que féu ben discreta i acceptablement.48 Esta crónica fue realizada
por el compositor y crítico musical Vicente Garcés, miembro del Grupo de los Jóvenes
y figura muy significativa en el proceso de dinamización de la vida musical valenciana
durante estos años treinta, lo que da justa medida de la importancia y recepción social
de las actividades de la Orquestra, así como su calidad musical.
Durante las celebraciones del quinto aniversario de la proclamación de la Segunda
República, el 14 de abril de 1936, la Orquestra intervino en un concierto
conmemorativo celebrado en el Ayuntamiento de Valencia, sobre el cual Garcés plantea
una breve pero aguda reflexión sobre el acceso de las clases populares a conciertos y
otras actividades culturales celebradas en el consistorio:
Tenemos noticia de que entre los festejos que se preparan para el 14 de
abril hay un concierto popular en el Salón de Actos del Ayuntamiento por la
44 Ibídem. 45 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, Valencia, 1-VI-1935, p. 4. 46 Sin autor, “En la casa de la ciudad: La Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 4-VII-1934, p. 8. 47 Sin autor, “Crónica Musical: Música de Cámara-Concierto Homenaje a Francisco Cuesta”, Diario de Valencia, Valencia, 6-II-1936, p. 2. 48 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 20, Valencia, 11-IV-1936, p. 3.
36
‘Orquestra Valenciana de Cambra’. Nos congratulamos que el Salón de Actos
deje de ser lugar de “preferencia”. El pueblo también tiene derecho a estar en la
Casa del Pueblo. ¿No?49
Sin embargo, los últimos tiempos de la Orquestra no fueron fáciles, ante la
competencia de otras formaciones instrumentales y los tiempos convulsos que entonces
se vivían. El concierto de su quinto aniversario se aplazó hasta el 7 de julio, momento
en el que la Orquestra había realizado, desde su fundación, un total de ochenta y dos
actuaciones. En el mismo se estrenaron obras de una nueva promoción de jóvenes
compositores valencianos, algunos con reconocida trayectoria en un futuro cercano,
otros poco conocidos: José Facundo (quien tras la Guerra Civil fue director de la Banda
Municipal de Ayora), Climent Lozano, E. Ortí, Matilde Salvador y Enrique Garcés
(futuro director de la Banda Municipal de Barcelona)…Así como obras de Luis
Sánchez, único miembro del Grupo de los Jóvenes incluido en el programa del
concierto, Manuel Palau y Pedro Sosa.
Tiempo después del estallido de la Guerra Civil, la Orquestra Valenciana de
Cambra recibió una subvención de 25.000 pesetas, concedida por el gobierno de la
Segunda República, última asignación institucional que recibió en su corta pero valiosa
trayectoria. Esta formación orquestal se integró en las “Misiones Populares” de la
F.U.E. (Federación Universitaria Escolar), participando en el concierto de presentación
de esta actividad, celebrado en la valenciana plaza de la Universidad, el 10 de
septiembre de 1936, con obras de Chopin, Boccherini, Soller y Schubert.50 En el marco
de las citadas misiones, la Orquestra realizó dos conciertos: en Requena el 12 de
septiembre y en San Antonio el 13 del citado mes, muy valorados por la prensa del
momento:
La Orquesta de Cambra, dirigida por Francisco Gil, continúa ahora con las
Misiones populares la ampliación de su labor admirable. Junto con los poetas, la
música de la Orquesta de Cambra lleva al campesinado valenciano la promesa de
un porvenir menos áspero, en el que queda cabida a los goces más nobles de una
humanidad que trabaja afanosamente.51
49 Ibídem. 50 Sin autor, “Misiones Populares F.U.E.”, Verdad, Valencia, 10-IX-1936, p. 4. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural de la República (1936-1937) Antologia de textos i documents, Valencia: Conselleria de Cultura-Generalitat Valenciana, 1986, p. 130. 51 Sin autor, “Misiones Populares: Intelectuales y estudiantes valencianos en los pueblos de la provincia”, Verdad, Valencia, 15-IX-1936, p. 2. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural…op.cit., pp. 132-133.
37
Pocos días más tarde, el 19 de septiembre, volvió a participar en un espectáculo
revolucionario organizado en Valencia por la Federación Universitaria Escolar y la
Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, en la antigua iglesia de los
Dominicos.52
Durante el año 1937 participó de la brillante vida musical de Valencia por aquellas
fechas, cuando detentó la capitalidad de la República al estar situado el frente en
Madrid. En aquellos tiempos, la Orquestra dio dos conciertos en el salón de audiciones
del Conservatorio de Valencia, de entre los que destacó la celebración de un concierto
con música de compositores soviéticos, entre los que destacó la Serenata para pequeña
orquesta de Miaskowsky.53 La Orquestra participó en varias actividades culturales de
hermandad con la U.R.S.S., en los que interpretó obras de compositores soviéticos,
como la celebrada en el Teatro Alkázar con la danzarina Mira Holzbajova.54 Estos
singulares actos fueron fruto de los abundantes intercambios materiales y culturales que
tuvieron lugar entre España y la U.R.S.S. durante aquellos convulsos años, y la
pertenencia de Francisco Gil al Partido Comunista de España, enriqueciendo
considerablemente el repertorio y la orientación estética de la Orquestra hasta extremos
desconocidos en fechas posteriores. Pese a que las crecientes responsabilidades políticas
y administrativas de Francisco Gil, nombrado director del Conservatorio de Valencia,
no repercutieron en una disminución de la actividad artística de la Orquestra, ésta
languideció hasta desaparecer, con la marcha al exilio a México de Gil, al final del
conflicto bélico.
II. 2. 4 Otras orquestas de cámara valencianas
En el siguiente epígrafe se van a citar cuatro orquestas de cámara surgidas en
Valencia desde mediados de los años treinta hasta los primeros cincuenta. De variable
trayectoria, algunas como la Orquesta Clásica dirigida por Ramón Corell y la Orquesta
de la Hermandad Católico-Ferroviaria de Daniel Albir tuvieron una larga vida que
superó las dos décadas. Sin embargo, otras como la Orquesta Clásica de Ramón
52 Sin autor, “Un interesante espectáculo revolucionario en lo que fue iglesia de los Dominicos”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 21-IX-1936, p. 8. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural…op. cit., pp. 133-135. 53 Gomá, “Valencia”, Música (Revista Mensual editada por el Consejo Central de la Música y la Dirección General de Bellas Artes), 1, Barcelona, enero 1938, pp. 50-52. 54 Sin autor, “Casa de la Cultura: Mira Holzbajova, danzarina antifascista”, Frente Rojo, 17-VIII-1937, p. 2. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural…op. cit., p. 305.
38
Lapiedra tuvo una existencia efímera ante el pronto estallido de la Guerra Civil, y la
Orquesta de Cámara dirigida por Daniel de Nueda cubrió el espacio de este género
musical durante los difíciles años de la primera posguerra.
La incidencia de las mismas sobre la obra del Grupo de los Jóvenes fue muy
variable, desde una sucesión entusiasta de estrenos e interpretación regular de obras
hasta, en otros casos, la casi total ausencia de ejecuciones. En ambos casos, es preciso
citarlas, puesto que cumplieron un papel fundamental en la vida musical valenciana de
la época.
II. 2. 4. 1 Orquesta Clásica Valenciana
Esta formación fue fundada en enero de 1935 por Benjamín Lapiedra Cherp,
catedrático de violín del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia.
Inicialmente constaba de seis violines primeros, cuatro segundos, dos violas, dos
violoncellos y un contrabajo. La Orquesta inició sus ensayos en la Casa de la
Beneficiencia, merced al permiso cedido por su director Vicente Coscollà. Durante el
mes de mayo del citado año, dio tres conciertos en la localidad de Vall d´Uxó, provincia
de Castellón. Sus primeras actividades fueron citadas en El País Valencià con estas
animosas palabras:
El debut de la nova orquestra tingué efecte el propassat mes de Maig en el
castellonec poble de Vall d’Uxó. Es varen celebrar tres concerts, que, a jutjar per
l’èxit assolit, donen a entendre que no es tracta d’una agrupació més, sino d’una
orquestra que creiem ha de col·locar ben alt el pabelló musical de la nostra
Pàtria Valenciana.
Compositors nostres de la valua de Palau, Chavarri, Garcés, Sànchez i
altres, han escrit obres per a la nova orquestra, a la que ja tenim veritables
desitjos d’oir.
El debut en València tindrà lloc en el proper més d’Octubre.
Per tractarse d’una orquestra valenciana, desitjem de tot cor la més llarga
vida i els més calorosos èxits. Els nostres alès no els han de mancar.55
En su presentación deja bien clara su intención de interpretar música encargada a
los compositores valencianos más pujantes de aquella época, así como la de integrarse
plenamente en la vida musical de la ciudad, enriqueciendo las actividades artísticas 55 L.A. “Música: Nova Orquestra”, El País Valencià, 7, Valencia, 29-VI-1935, p. 4.
39
valencianas. Muchos de estos medios e ideales son parecidos a los que movieron a la
creación de la Orquestra Valenciana de Cambra, con la que podía complementarse en
sus actividades, aunque se pudiera plantear alguna rivalidad al compartir repertorio y
público.
Al extinguirse el permiso de estancia en su local de ensayos, a principios de junio
de 1935, suspendió su actividad coincidiendo con la llegada del verano. Tras el parón
estival, la orquesta reanudó sus ensayos en el Conservatorio, cedido por el claustro de
profesores del centro, y amplió su plantilla hasta constar de ocho violines primeros,
ocho violines segundos, cuatro violas, cuatro violoncellos y dos contrabajos. Aunque
plantearon presentarse en octubre, estas incidencias retrasaron el evento. El concierto de
presentación tuvo lugar en el Conservatorio, el 24 de enero de 1936. El 14 de marzo
participó, mediante la interpretación de cuatro breves piezas, en una función de
prácticas teatrales celebrada en el teatro de la Casa de los Obreros, organizada por una
comisión de estudiantes mercantiles.
Para su mejor funcionamiento, creó una junta directiva constituida por: Manuel
Llopis como presidente, José Lapiedra en la condición de secretario, José Torrero de
tesorero-contador, Isidro Aledón con el cargo de archivero, y como vocal primero José
Moret, vocal segundo Luis Barrachina y el director de la Orquesta Benjamín Lapiedra
como vocal tercero. La Orquesta estaba formada casi completamente por músicos
profesionales.
Su estructura y repertorio, muy semejantes a los de la Orquestra Valenciana de
Cambra, generó una polémica en prensa entre el 10 y el 26 de abril de 1936. Un
periodista del diario El Pueblo bajo el seudónimo de Sullivan y el presidente de la
orquesta Manuel Llopis, se cruzaron cartas en prensa donde uno atacaba la orientación y
actividades de la Orquesta, considerando que perjudicaba al resto de agrupaciones de la
ciudad, mientras que el otro defendía la singularidad e integridad de la Orquesta:
Dos orquestas recogían los aplausos del público valenciano, sirviendo con
sus interpretaciones al interés artístico de nuestra capital. Izquierdo y Gil
laboraban cada cual en su modalidad y hasta habían despertado la curiosidad de
algunos pueblos de nuestra provincia, donde, contratados, iban los elementos de
una y otra orquesta; mas de pronto vemos el anuncio de una nueva agrupación
que, de momento, no hubo de llamarnos la atención porque llevaba el título de un
centro oficial de enseñanza artística y creímos que de prácticas de conjunto se
trataba, pero pronto llegó a nuestro conocimiento que aquella agrupación era
40
algo más que un ejercicio escolar […] Circuló el rumor de que se había
producido algún descontento entre los profesionales que pertenecen a las
orquestas Sinfónica y de Cambra, y que se gestionaba un acuerdo con los nuevos
elementos. Si así ocurrió, lo celebraramos [sic] en bien de los profesores músicos,
que tan aguda crisis de trabajo, desde hace tiempo, están atravesando.56
La polémica se agrió cuando se cruzaron acusaciones de querer dinamitar el
mercado ofreciéndose actuar a bajo precio, ante entidades donde participaban las dos
orquestas arriba mencionadas, pese a que la Orquesta Clásica no pretendió competir con
ellas. En la siguiente cita, Miguel Llopis defiende a la Orquesta que preside,
diferenciando sus actividades respecto a las de otras formaciones de la ciudad:
La Orquesta Clásica Valenciana no sale a la vida artística con el ánimo de
competir con las ya creadas, puesto que se pretende sea Orquesta “Clásica”, lo
que nos pone en diferente plano a las ya antiguas en Valencia. Tenemos la
pretensión de hacer música, buena música, a expensas de nuestro propio esfuerzo
y sin prejuicio de nadie, y ponemos en ello todo nuestro entusiasmo.57
A pesar del cruce de declaraciones y descalificaciones, la polémica periodística no
fue más lejos, en parte porque el redactor del periódico El Pueblo actuó bajo
seudónimo. Por otra parte, la Orquesta se presentó públicamente bajo un mensaje de
solidaridad y colaboración con las demás formaciones orquestales de la ciudad, lo que
implicaba el limar las asperezas que pudieran haber surgido.
El problema pudo surgir ante la posibilidad de disputarse un mercado concertístico
poco amplio, en el que hubiera sido muy difícil la supervivencia física de dos orquestas
de idéntica estructura. La proximidad de la Guerra Civil, cuyo estallido y posterior
desarrollo significó la crisis y desaparición de ambas formaciones, nos dejó sin saber
cuán larga podría haber sido su coexistencia. Algunos pensaron que las diferencias
ideológicas entre los directores de las distintas orquestas, puesto que Gil en la de
Cambra era de izquierdas, y Lapiedra en la Clásica era de derechas,58 pudo estar en
medio de esta polémica. Muy probablemente, el tenso clima político entonces existente
pudo extenderse al mundo musical valenciano. Sin embargo, los compositores y el
56 Sullivan, “Del carnet de un traspunte: ¿Ya se llegó a un acuerdo?”, El Pueblo, Valencia, 10-IV-1936, p. 3. 57 Sullivan, “Del carnet de un traspunte: Una interesante carta que comentaremos”, El Pueblo, Valencia, 14-IV-1936, p. 2. Exposición literal de una carta de D. Miguel Llopis, presidente de la Orquesta Clásica de Valencia. 58 Según el testimonio oral de Juan Garcés Queralt.
41
género de obras que colaboraron con la nueva orquesta descartan, en parte, esta
hipótesis. En la última carta, parecía zanjarse definitivamente la polémica:
Por todo lo expuesto en estas mal hilvanadas líneas se desprende, o que hay
algún crítico mal informado con respecto a la Orquesta Clásica Valenciana, o
que se quiere meter cizaña entre los componentes de las Orquestas de Valencia;
pero puede asegurarle que por esta vez se lleva chasco quien tal desee, pues ni
mis compañeros ni yo tenemos ninguna animosidad contra las demás
agrupaciones; por el contrario, tienen las demás entidades valencianas toda
nuestra simpatía como tales, y particularmente con sus componentes tenemos una
buena amistad que esperamos dure mucho tiempo.59
La Orquesta realizó una actuación en un concierto titulado: Festival de Música
Valenciana Moderna, el 24 de mayo de 1936, cuyos beneficios serían destinados a un
monumento a Vinatea, símbolo valencianista. En el mismo se interpretaron obras de
compositores valencianos del siglo XX, pero de orientación estética muy dispar, entre
los que se incluían figuras independientes de gran valía como Rodrigo y Esplá, otros de
vigencia en los primeros años de siglo como Cuesta y López-Chavarri Marco, más
tradicionales como Sosa, el entonces prometedor Moreno Gans, y dos integrantes de la
moderna escuela valenciana como Palau y Vicente Garcés, profesor y discípulo
respectivamente. En el programa la orquesta fue presentada con las siguientes palabras:
Fa algun temps que el mestre Lapiedra treballa per la creació d’un
organisme orquestral, intermig entre la orquestra d’arc i la gran orquestra
simfònica, que tinga per base dels seus concerts el llarg repertori d’este tipo que
es troba tant en la producció clàssica com en la moderna. La presentació de
l’Orquestra Clàssica Valenciana, en la seua forma i estructura característiques,
té lloc en l’audició de hui, per lo qual envia una cordial salutació de germanor a
les altres dos orquestres de la ciutat, Orquestra Simfònica i Orquestra Valenciana
de Cambra.60
La reacción de la crítica, ante la aparición de esta formación, fue bastante positiva:
La verdadera revelación del festival fue la ‘Orquesta Clásica Valenciana’,
muy bien conducida por el maestro Lapiedra, que se acreditó de experto y
magistral director, obteniendo de la Orquesta formada, casi improvisada, por él,
59 Miguel Llopis, “La ‘Orquesta Clásica Valenciana’, sus orientaciones y significación”, Las Provincias, Valencia, 26-IV-1936, p. 22. 60 Programa de Mano del “Festival de Música Valenciana Moderna”, 24-V-1936.
42
matices de delicadeza exquisitos [sic], sonoridades de gran orquesta, oyéndose
todas las cuerdas perfecta y destacadamente, así en las obras más inspiradas,
como en las audacias de instrumentación de los autores modernistas.61
Para la protección económica de la Orquesta, se creó una entidad protectora
titulada Sociedad Cultural de Conciertos, presentada en el concierto celebrado el 3 de
julio de 1936. Junto con la interpretación de obras de los antes citados Palau, Sosa y
López-Chavarri Marco, destacó la participación del joven violinista valenciano Juan
Alós, en obras de Tartini, Bach, Rimsky y Sarasate. La respuesta de la crítica fue
entusiasta:
La afinación, sonoridad y dicción de esta nueva agrupación musical son
admirables. En suma: una revelación de director consumado a favor del Sr.
Lapiedra, y una magnífica Orquesta, compuesta de jóvenes alumnos y exalumnos
del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, llenos de ilusiones y
entusiasmos. ¿Sabrá la Valencia artística aprovecharse de las excelentes y
envidiables condiciones del maestro Lapiedra y de su magnífica Orquesta? Sería
lástima perder tan valiosos elementos por falta de protección.62
La Orquesta programó un nuevo concierto para el día 10 de julio, con la
cooperación de la pianista Consuelo Lapiedra. Fue el último de esta formación,
desaparecida con el estallido de la Guerra Civil pocos días después.
II. 2. 4. 2 Orquesta de Cámara
Esta nueva Orquesta de Cámara surgió a principios de 1940, bajo la dirección de
Daniel de Nueda, profesor de piano del Conservatorio de Valencia. En un principio
pretendió ser la continuación de las antiguas orquestas de cámara, de valiosa existencia
en la Valencia musical del primer tercio de siglo, como cita en las siguientes líneas
Eduardo López-Chavarri Marco. Este músico y crítico fundó años atrás a la pionera de
estas agrupaciones, marcando el camino que luego siguieron las que aparecieron
sucesivamente y en esta cita lamenta cómo se sintió apartado por el devenir posterior de
estas formaciones:
61 Fidelio, “Festival de Música Valenciana Moderna”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 28-V-1936, p. 6. 62 Sin autor, “Valencia: Acontecimiento artístico en el Conservatorio de Música y Declamación de Valencia”, Ritmo, 125, Madrid, 15-II-1936, pp. 9-10.
43
Los tiempos se suceden y se parecen, a veces. Hace ya muchos años que el
cronista introdujo en Valencia los conciertos de Orquesta de Cámara; y tanto
prosperaron, que aquella orquesta ha sido tal vez la única orquesta valenciana
que actuase fuera de Valencia e hiciese “tournées” por las Filarmónicas
españolas, tales las de Alicante, Bilbao, Oviedo, Zaragoza, Gijón, Madrid…y allá
fue la valenciana institución creada y dirigida por Chavarri a llevar la música de
nuestros Giner y Cuesta para que fuera conocida y festejada. Pues en pleno
triunfo, he aquí que las cosas no se sabe por qué, ni por quién, “aquello” dejó de
funcionar y el director […] halló premiados sus desvelos ciudadanos con una
jugarreta que desde los antiguos tiempos llaman ¡ostracismo! […] Desde
entonces casi se pierde la cuenta de Orquestas de Cámara que se formaron en
Valencia, siempre sobre las huellas de lo que pasó.63
Su presentación tuvo lugar el 8 de marzo de 1940 en la Sociedad Filarmónica, con
obras de Francoeur-Kreisler, Mozart, Hamerick, Grieg, Rebikoff y Palau. La siguiente
cita de Eduardo López-Chavarri Marco refleja un éxito, tan difícil como valioso en
aquellos tiempos de privaciones, superadas con el talento de intérpretes como Natalia
Frigola y Pascual Camps, quienes pronto se convirtieron en pilares de la futura Orquesta
Municipal de Valencia:
La orquesta apareció perfectamente equilibrada, con los violonchelos y
violas precisos, y todo el mundo sabiendo tocar piano, como Apolo manda. Entre
los violonchelos la gentil figura de la violonchelista valenciana Natalia Frigola,
que se formó en el Conservatorio de Lyon; y Camps, y mucha gente joven, todos
deseosos de quedar bien, como lo hicieron […] Realmente han presentado una
labor de mérito.64
La Orquesta dio varios conciertos antes del verano: el 23 de marzo programó obras
de López-Chavarri Marco, Sokoloff y Tchaikowsky. El 23 de mayo, con motivo de la
festividad del Corpus, dio un concierto con obras de Tartini, Palau, Grieg, Boellmann y
Hamerick. El último concierto del que se dispone cita se celebró el 10 de julio, en el
cual se estrenó el Concierto para piano de Gomà.
Entre sus miembros se encontraban antiguos integrantes de la Orquesta Valenciana
de Cambra, como José Ferriz y J. Moret, así como otros intérpretes que se prodigaron
63 Eduardo López-Chavarri Marco, “En la Filarmónica: Orquesta de Cámara de Daniel de Nueda”, Las Provincias, Valencia, 9-III-1940, p. 8. 64 Ibídem.
44
durante los años de la Segunda República, como el violista Navarro y el chelista Rafael
Sorní. Sobre esta base, se puede afirmar que esta Orquesta fue un intento de continuar
con la vida musical del género en la Valencia anterior a la Guerra Civil, a pesar de las
inmensas dificultades generadas durante los años de la posguerra. Sin embargo, la
pronta aparición de la Orquesta Municipal, cuya estructura absorbió a casi todos los
intérpretes valencianos de la época, dejó en segundo plano a todos estos intentos hasta
casi el final de la década.
Su incidencia en la obra de los miembros del Grupo de los Jóvenes fue nula, en
tanto que no se tiene datada la interpretación de ninguna de sus obras, ni tampoco hay
constancia de que participara ningún miembro del grupo en su constitución y
funcionamiento.
II. 2. 4. 3 Orquesta de Cámara de la Hermandad Católico-Ferroviaria
Esta orquesta surgió en 1949, impulsada por el violinista Daniel Albir Gordillo, con
la intención de generar cultura musical entre trabajadores y empleados, y al mismo
tiempo dar una asistencia social de carácter benéfico a sus asociados. Sus primeros
conciertos se celebraron en el Teatro de la Casa de los Obreros, actual Teatro Talía,
pasando más tarde al Ateneo Mercantil. La Orquesta realizó varias giras por la geografía
española, destacando el viaje realizado en noviembre de 1953 a Roma, donde actuaron
ante el Papa con notable éxito. Con una frecuencia media de veinte conciertos al año, la
orquesta recibió en 1956 una subvención de cinco mil pesetas de parte de la
Excelentísima Diputación de Valencia, efectiva pero no tan cuantiosa como otras
orquestas de la ciudad.
Pocos meses más tarde, en abril de 1956, la Orquesta se presentó oficialmente en
Madrid, en concierto patrocinado por el Servicio Español del Magisterio donde, en su
segunda parte, se ejecutaron piezas de compositores valencianos. Durante la
mencionada gira, coincidiendo con la festividad de San Vicente Ferrer, la Orquesta
realizó un concierto de música religiosa en el Colegio del Loreto en Madrid. Los elogios
a su actividad fueron frecuentes en la prensa valenciana de aquellos años:
Cuando hay firme voluntad y clara convicción de que lo que se hace es
bueno, las cosas van siempre adelante. Para confirmarlo está a la vista esa
Orquesta Ferroviaria de Cámara que, bien dirigida en todos los aspectos por su
45
fundador Daniel Albir, está llevando a la práctica una labor digna de toda loa,
que nosotros admiramos.65
El curso 1955-56 fue especialmente productivo para la Orquesta: treinta y tres
conciertos, incluyendo actuaciones en Aragón, Cataluña y Castilla, así como quince
estrenos de obras españolas. En la siguiente cita, extraída de los parlamentos en una
comida de hermandad de la Orquesta, se puede apreciar el círculo de colaboradores que
participaron en el auge de esta entusiasta formación. Entre ellos destacan el periodista
García Planas quien dirigía la revista musical Pentagrama, una figura central en la vida
musical valenciana como Eduardo López-Chavarri Marco o el compositor Juan
Martínez Báguena:
Hicieron uso de la palabra, por este orden, los siguientes señores: el ya
referido director de la orquesta (Daniel Albir); don Alejandro García Planas; el
maestro Martínez Báguena; unos versos del maestro Andrés, leídos por nuestro
director; don Ramón Juan Guillem; doña Leonor García, hermana mayor de la
entidad; Vicente Ros Belda, don Emilio Pin, el P. Federico Almoynes, don
Eduardo López-Chavarri y el P. Salvador de Rafelbuñol.66
Los miembros del Grupo de los Jóvenes no escribieron música para esta formación,
por lo que su incidencia en la historia de esta Orquesta es irrelevante, aunque otros
compositores, en algunos casos no menos valiosos como Eduardo López-Chavarri y
Antón García Abril, sí que lo hicieron con cierta frecuencia. En las siguientes líneas,
publicadas en la revista Pentagrama, se citan los principales autores interpretados por
esta formación:
Los compositores escriben obras para esta agrupación, y aparte las que ya
han ido dando a conocer, tiene pendientes de estrenar composiciones de los
maestros Chavarri, Martínez Báguena, Elena Romero, García Abril, Natalio
Garrido, Lorenzo Galmés, Ramón Ibars y otros.67
La Orquesta pervivió durante varias décadas, hasta bien entrada la de los ochenta,
aunque fue languideciendo desde finales de los setenta.
65 Sin autor, “La Orquesta Ferroviaria de Cámara, en Madrid”, Pentagrama, 35, Valencia, mayo de 1956, p. 8. 66 Sin autor, “Clausura del curso en la Orquesta de Cámara Ferroviaria”, Pentagrama, 38, Valencia, agosto de 1956, p. 15. 67 Sin autor, “La Orquesta Ferroviaria de Cámara, subvencionada”, Pentagrama, 31, Valencia, febrero de 1956, p. 28.
46
II. 2. 4. 4 Orquesta Clásica de Valencia
Esta Orquesta fue formada por el maestro Ramón Corell y patrocinada por el
Instituto Ibero-Americano. Su presentación tuvo lugar el 17 de febrero de 1953, en el
Teatro de la Confederación. Nacional de Sindicatos. La frecuencia anual de conciertos
fue más bien escasa, entre ocho y diez actuaciones, pero su calidad destacó muy pronto.
Además, se implicó muy profundamente en el estreno e interpretación de obras de
compositores valencianos, entre los que se contaban las de miembros del Grupo de los
Jóvenes. En el concierto celebrado el 29 de enero de 1954, la orquesta programó en la
segunda parte el estreno en España de obras de Ricardo Olmos, Vicente Asencio y
Vicent Garcés, los tres miembros del grupo que, por aquellos tiempos, seguían
directamente vinculados a la vida musical valenciana. Por esta razón, se puede afirmar
que esta Orquesta cumplió, a la hora de estrenar obras de los miembros del grupo, un
papel idéntico al realizado veinte años atrás por la Orquestra Valenciana de Cambra.68
Federico Soro, crítico del diario Jornada, elogió en sus crónicas la calidad de la
formación y su propósito de impulsar y programar música de autores valencianos.69
Tras su primer local de conciertos, la orquesta se trasladó al salón de actos del
Conservatorio de Valencia, en concierto celebrado el 14 de mayo de 1953, donde se
programaron obras de Vicente Asencio (así como de su esposa Matilde Salvador):
El concierto de ayer por la Orquesta Clásica marca un considerable paso
adelante en la marcha de la naciente entidad, cuyos programas tienen, entre otras
muchas, estas dos notas simpáticas: interpretar obras nunca oídas en Valencia, y
ejecutar composiciones de autores valencianos, con lo cual adquiere nuestro arte
la categoría que es debida. El auditorio también se adapta a la nueva entidad
musical, aumenta en número de socios y sigue con creciente compenetración (es
decir, con gozo creciente) la música que para él se ejecuta. Bien sabe combinar,
pues, los programas el maestro Corell, y justo es consignarlo.70
Durante estos primeros conciertos, en los que la orquesta sufrió problemas de
estabilidad y regularidad en los ensayos, sus interpretaciones adolecieron de falta de
ajuste, y sólo se solucionaron con la compenetración entre sus integrantes que da el paso
68 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Orquesta Clásica de Valencia. Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, Valencia, 30-I-1954, p. 14. 69 Federico Soro, “Música: Las Orquestas Clásica y Municipal”, Jornada, Valencia, 6-II-1954, p. 13. 70 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Clásica, dirigida por Ramón Corell, da a conocer obras no escuchadas en Valencia”, Las Provincias, Valencia, 15-V-1953, p. 8.
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del tiempo. En la siguiente crítica, Gomá planteó abiertamente esta problemática, en la
que se aprecia la interpretación de piezas de Stravinsky, merecedoras de irónico elogio:
En el concierto de ayer por la tarde que dio en la Sala del Conservatorio,
con su acústica que todo lo descubre, la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida
por el maestro Ramón Corell, ocurrió algo no frecuente, y es que la música de
Stravinsky resultó más precisa y clara de línea que la de Mozart y Schubert. Al
indagar el porqué de este resultado, vimos determinadas razones que, en parte lo
explican. Pero cuando una obra se pone en los atriles para interpretarla ante un
auditorio, es necesario que todo haya quedado limpiamente leído y ensayado.71
Finalmente, a partir del 23 de diciembre de 1954 la Orquesta se estableció en el
salón de actos del Ateneo Mercantil, con el objetivo de hacer más acogedoras y
atractivas sus actuaciones, en un momento en el que la asistencia del público era muy
pobre y hacía necesario un revulsivo que incrementara su presencia en los conciertos.72
A principios de 1955, la Diputación Provincial de Valencia acordó subvencionar a
la Orquesta Clásica con veinticinco mil pesetas anuales, apoyo que se convirtió en vital
para su supervivencia. La orquesta contaba con socios, cuya inscripción se realizaba en
las oficinas del Instituto Ibero-Americano, sito en el Ateneo Mercantil de Valencia,
todos los días entre las seis y las ocho de la tarde. La modesta aportación económica de
los socios simbolizó su afán de supervivencia con recursos propios, pero la ayuda
institucional era entonces indispensable.
La formación tuvo varios directores invitados, a lo largo de su historial, como el
mexicano Luis Ximénez Caballero el 6 de diciembre de 1956, el compositor Manuel
Palau en concierto celebrado el 5 de enero de 1957, o el director valenciano Daniel de
Nueda el 12 de marzo de 1957. Además, fue una de las primeras entidades que
organizaron cursos de dirección de orquesta, como los realizados por el director alemán
Volker Wagenheim, a lo largo de la década de los sesenta.
Muy interesante fue la trayectoria de su director Ramón Corell, quien fue profesor
de trompeta del Conservatorio de Valencia y solista de la Orquesta Municipal de
Valencia, estudió composición con Manuel Palau y asistió a cursos de dirección en
Siena y Salzburgo.73 Aparte de sus actividades al frente de la Orquesta Clásica, a
71 Gomà, “Cine-Teatro-Música: Orquesta Clásica de Valencia”, Levante, Valencia, 15-V-1953, p. 2. 72 Sin autor, “La Orquesta Clásica de Valencia y el maestro Corell”, Pentagrama, 18, Valencia, enero de 1955, p. 2. 73 José Climent, “Corell Saurí, Ramón”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor, 2006, vol. 1, p. 252.
48
principios de 1962 realizó una gira de conciertos por Holanda, Francia y Bélgica, al
frente de prestigiosas formaciones de aquellos países. La prensa valenciana se hizo eco
de sus éxitos citando extractos de las críticas de aquellos conciertos, citando su calidad
en la dirección y las obras que interpretó, donde se incluyeron desde españoles como
Falla a grandes clásicos como Purcell y Mozart, pasando por autores del siglo XX como
Elgar y Prokofiev.74
La Orquesta Clásica programó conciertos, como el patrocinado por el Colegio de
San Vicente Ferrer y la Diputación Provincial en el Ateneo Mercantil el 23 de abril de
1961, con obras de Vicent Garcés, Vicente Asencio y Ricardo Olmos, entre otros
muchos compositores. Este género de conciertos, en los que la música valenciana era
protagonista, fue constante a lo largo de los años de existencia de la Orquesta Clásica,
convertida en firme apoyo para la creación y difusión de obras de compositores
valencianos.
Gracias a acuerdos con la Diputación Provincial, esta entidad concertó actuaciones
en diversas localidades de la provincia. De este modo la Orquesta Clásica aumentó su
papel divulgador de la cultura musical valenciana por toda la geografía provincial.
En los últimos años de su existencia, a finales de la década de los sesenta, su vida
musical fue intermitente. El prestigioso crítico Gomá lamentaba ese hecho, aunque
elogiaba la continua inclusión de música valenciana en sus conciertos, y su escasa
programación por otras formaciones de la ciudad:
Seguramente, por circunstancias varias, estos conciertos de la Orquesta
Clásica no se nos han ofrecido en este curso con la regularidad de otras veces.
Pero ahora hemos tenido una vuelta a la audición […] y ejemplo de veras para
todos, la primera parte del concierto del que damos noticia, se dedicó
exclusivamente a música de compositores valencianos. Quienes lamenten que esta
música no se incluye con mayor abundancia y frecuencia en los programas de los
conciertos que en Valencia se dan, no podrán extender, ni mucho menos, este
reproche a la iniciativa de la Orquesta Clásica y de su director.75
Sin embargo, la Orquesta Clásica no pudo sobrevivir a la desaparición de su
impulsor Ramón Corell, el 25 de abril de 1970. Todavía se pudo organizar un concierto
de homenaje el 5 de febrero de 1971, dirigido por Amando Blanquer, que fue el canto
74 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Ateneo Mercantil: La Orquesta Clásica”, Las Provincias, Valencia, 9-III-1962, p. 20. 75 Gomà, “Orquesta Clásica de Valencia: Los conciertos en el Ateneo”, Levante, Valencia, 25-III-1969, p. 23.
49
del cisne de tan valiosa formación y en cuyas notas al programa se publicaron estas
sentidas palabras de reconocimiento al desaparecido director, reproducidas en prensa
por el crítico musical Eduardo López-Chavarri Andújar:
Una singular proporción de entusiasmo y capacidad realizadora
impulsaron la vida artística de Ramón Corell Saurí, que cabría situar en el centro
mismo de la actividad musical valenciana desde que en el año 1953 fundara la
Orquesta Clásica de Valencia […]76
En el citado concierto se programaron muchas obras de autores valencianos, entre
las que se incluyeron Cinc cançons valencianes de Vicent Garcés, muestra de la
importancia que tuvo la obra de los miembros del Grupo de los Jóvenes, tanto para
Ramón Corell como para la Orquesta Clásica de Valencia.
II. 2. 4. 5 Otras formaciones orquestales de existencia efímera
Aparte de las orquestas citadas en los epígrafes anteriores, en Valencia aparecieron
otros grupos orquestales de muy breve existencia y escasa incidencia en la obra del
Grupo de los Jóvenes. Sin embargo, es lógico mencionarlas en un capítulo dedicado a la
vida musical sinfónica de Valencia.
José María Machancoses fundó una Orquesta de Cámara, presentada el 9 de julio de
1947, y radicada en la sociedad Amigos de la Música, situada en la Casa de Obreros de
San Vicente Ferrer.77 Federico Soro elogió cálidamente, en las siguientes líneas, la
aparición de esta formación:
Anoche, “Amigos de la Música” celebró el último concierto de su año
sexto. Quince profesores valencianos constituidos en Orquesta de Cámara que
dirigió José María Machancoses, lograron una velada de lo más agradable.
Cuando no era de esperar, su programa nos sorprendió.78
La presencia como violín solista de J. Moret nos permite enlazarla con las
anteriores orquestas de cámara que existieron en Valencia, de las que fue una efímera
76 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Música: Concierto-Homenaje a Ramón Corell, por la Orquesta Clásica, en el Ateneo Mercantil”, Las Provincias, Valencia, 6-II-1971, p. 31. 77 Sin autor, “Amigos de la Música: Final del Curso-Orquesta de Cámara”, Las Provincias, Valencia, 10-VII-1947, p. 6. 78 Federico Soro, “Música: Fin de curso”, Jornada, Valencia, 10-VII-1947, p. 5.
50
continuadora. En este concierto de presentación fue programada música de Vicente
Asencio, único miembro del Grupo de los Jóvenes interpretado por esta formación.
Participó en actividades musicales de Radio Nacional de España, pero su existencia
fue muy breve, datándose otro concierto de la misma en enero de 1948.79
Otro ejemplo fue la Orquesta Mozart, fundada en 1967 por el profesor de
violonchelo del Conservatorio de Valencia Fernando Badía. Presentada en Alicante,
realizó múltiples giras de concierto por Madrid, Barcelona, Sevilla, Granada, Lisboa…
Destacó por su colaboración con jóvenes artistas valencianos, tanto intérpretes como
directores invitados: Amando Blanquer, José María Cervera… También incluyó la
interpretación de música de autores valencianos como López-Chavarri, Cervera Lloret o
Llácer Pla.80
II. 2. 5 Orquesta Municipal de Valencia
La formación de la Orquesta Municipal se gestó en los años inmediatamente
posteriores a la Guerra Civil, cuando el Ayuntamiento de Valencia, bajo la alcaldía de
Juan Antonio Gómez Trénor, planteó la posibilidad de crear bajo el apoyo municipal
una formación orquestal estable y de nivel internacional. En algunas notas de prensa,
destacados personajes de la música valenciana, como el pianista Leopoldo Querol,
plantearon esta idea: En Valencia, una de las reformas que cabe hacer es convertir la
Banda Municipal en Orquesta Municipal, quedando una pequeña banda para actuar al
aire libre, con algunos elementos de la orquesta, pero dando toda la importancia a esta
última[…]81 Este planteamiento estuvo a punto de acabar con la Banda Municipal,
diezmada por las depuraciones posteriores a la Guerra Civil que alcanzaron al maestro
Ayllón, con el pase de varios de sus instrumentistas de viento a la Orquesta que
formaron la Sección de Viento de la Orquesta Municipal, lo que les sobrecargó su
jornada laboral. Afortunadamente, en 1944 la situación cambió:
79 Bernardo Adam Ferrero, 1000 Músicos Valencianos, Valencia: Sounds of Glory, 2003, p. 463. 80 Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, 100 años de música valenciana, 1878-1978, Valencia: Caja de Ahorros de Valencia, 1978, p. 23. 81 Eduardo Julià Martínez, “Artistas Valencianos: Leopoldo Querol”, Las Provincias, Valencia, 29-II-1940, p. 8.
51
Un año después de la creación de la Orquesta Municipal, la prensa se
hacía eco de la intención del Ayuntamiento de conservar, ampliar y mejorar la
Banda Municipal, al margen de la Orquesta […] El periodista indicaba su
confianza en que la Banda no desapareciera y que resurgiera potente como en
tiempos de los primeros directores (Santiago Lope y Emilio Vega), tan bien
conservados por el maestro Ayllón.82
El concejal de cultura y periodista Martín Domínguez Barberá fue el impulsor de la
idea, aunque se cree que inspirado por el compositor José Moreno Gans. Para diseñar el
proyecto reunió a los violinistas José Ferriz y Daniel de Nueda, quienes plantearon la
posibilidad de crear una orquesta de cuerda que sirviera de escuela para una futura
orquesta de gran nivel, dirigida por Juan Manén. Sin embargo, se excluyó esta idea en
favor de la creación de una orquesta completa con un director titular de prestigio.83
El citado Martín Domínguez Barberá se encargó de la gestión de todo su proceso
organizativo, apoyado de forma unánime por el resto de munícipes de la ciudad, aunque
algunos como Luis Larrea urgieron en acelerar su constitución y dejar de lado el
reglamento y las condiciones salariales.84
A finales de 1940 se propuso para la dirección de la futura orquesta la figura de Juan
Lamote de Grignon, prestigioso director catalán, fundador de la Orquesta Sinfónica de
Barcelona en 1911 y reciente director de la Banda Municipal de la ciudad catalana. Su
hijo Ricardo Lamote se encargó de la dirección auxiliar de la misma. Se cree que la
designación fue propuesta por Moreno Gans, figura muy influyente sobre el concejal
Martín Domínguez, y causó gran descontento entre algunos círculos musicales
valencianos, puesto que se dejaba a un lado la figura del maestro Izquierdo.
Probablemente Izquierdo fue marginado por razones políticas y carecer de apoyos
dentro del gobierno municipal, frente al prestigio de la figura propuesta: Evidentemente,
este impresionante currículum no lo podía presentar Izquierdo pero, desde la
perspectiva que nos da la historia y teniendo en cuenta su gran trabajo en pro de la
vida sinfónica en Valencia, se le podía haber nombrado Subdirector.85 Sin embargo, en
años sucesivos dirigió varios conciertos al frente de la Orquesta Municipal, como el 18
de enero de 1948, en marzo de 1949 y con motivo de un festival dedicado a Joaquín
Rodrigo el 30 de abril de 1950.
82 Vicente Galbis López, op.cit., p. 33. 83 Idem. pp. 31-32. 84 Ibídem, p. 32. 85 Ibídem.
52
Tras el proceso de provisión de plazas de músicos de la futura orquesta durante los
primeros meses de 1943, a principios de abril se iniciaron los ensayos. En aquel
momento, el concejal Martín Domínguez dio un discurso en el que se planteaban los
motivos e intenciones de la recién creada orquesta:
Es tradición gloriosa en toda Europa el que los municipios sostengan
principescamente teatros de ópera, orquestas, liceos o conservatorios de música.
En España era una excepción […] Porque una gran orquesta supone no sólo una
entidad o instrumento interpretativo, sino de un público cada vez más amplio y
educado y de unos compositores y una crítica literaria cada vez más
esperanzados ante la perspectiva de oír bien interpretadas y divulgadas sus
obras. Es decir, un clima musical de altura, producto de este triple aspecto
interpretativo, creador y receptor, que representa la orquesta, los compositores y
los públicos.86
Un precipitado acto político, causado por la visita a Valencia del Ministro
Secretario General del Movimiento, hizo que la presentación de la Orquesta Municipal
se realizara el 30 de mayo de 1943, en el Teatro Principal de Valencia, en concierto
mixto con la Coral Polifónica Valentina.
La presentación oficial tuvo lugar el 24 de junio de 1943, en la Plaza de la Virgen
de Valencia, con la colaboración de la Coral Polifónica Valentina. En este momento, la
Orquesta Municipal inició una actividad intensa pero muy fructífera, contabilizando
treinta y cinco conciertos a lo largo de su primer año de existencia.
Dirigida por Lamote de Grignon hasta 1947, su etapa fue particularmente brillante
por sus dotes de organizador y su buena relación con los músicos, como cita Vicente
Galbis en su libro monográfico sobre la Orquesta: Otro aspecto que resultó crucial a la
hora del éxito artístico de la Orquesta en sus primeros años fue la compenetración
alcanzada entre el director y los profesores de la Municipal producida, sobre todo, por
el grado de admiración que les provocó el maestro.87 La Orquesta realizó su primera
gira de conciertos fuera de Valencia en Zaragoza, en octubre de 1945, donde ofreció dos
actuaciones. Sin embargo, durante la etapa de Lamote no se interpretó apenas música de
miembros del Grupo de los Jóvenes, excepto el estreno de la Elegía a Manuel de Falla
de Vicente Asencio, dirigida por su hijo y subdirector Ricardo Lamote. La escasa
presencia de obras de autores valencianos fue causa de reproches en la prensa: […]
86 Citado en Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, op. cit., p. 25. 87 Vicente Galbis López, op. cit., p. 47.
53
desearíamos más frecuencia de obras de autores valencianos en programas de nuestra
Orquesta.88
Posteriormente, entre 1948 y 1952, contó como director titular a Von Benda, cuyos
programas fueron elogiados por Vicente Asencio: […] celebro el criterio del nuevo
director, que une en sus programas la música clásica y la moderna.89 En el futuro este
director estrenó la Suite para Orquesta del citado compositor del grupo, en abril de
1949: […] nos complace aplaudir además al maestro Von Benda por la novedad del
programa, y aún más significativamente porque participación importante en esta
novedad correspondiera a música de un compositor valenciano.90
En esta época destacó la figura de José Iturbi, pianista y director valenciano, quien
la dirigió en su presentación en Madrid el 17 de abril de 1949, así como en una gira a lo
largo de las principales ciudades de España. Al año siguiente, 1950, la Orquesta
Municipal realizó una gira de conciertos por ciudades de Gran Bretaña y Francia, la
primera efectuada por una orquesta española en aquellos países. La figura de Iturbi,
quien actuaba tanto de director como pianista, dio gran viveza a la vida de la Orquesta,
aunque no ocupó la titularidad de la formación hasta el periodo comprendido entre 1956
y 1958. Previamente la Orquesta contó con épocas sin titular, aunque con directores
invitados cuya frecuencia los convirtió en auténticos directores en la sombra, como el
alemán Heinz Unger y el valenciano José Ferriz. Entre 1954 y 1956, fue dirigida por el
italiano Napoleone Annovazzi.91
En primera instancia, la Orquesta tenía como objetivo la difusión de música de
cualquier origen, lo que en su momento le valió críticas, dejando a la Orquesta
Sinfónica el deber de interpretar música de autores valencianos, como queda reflejado
en estas líneas donde se delimitan los repertorios de las diferentes formaciones
sinfónicas valencianas:
La Orquesta Municipal desarrolló durante la temporada de otoño pasado
una estimable serie de conciertos, de acuerdo con un programa fijado con
antelación por su director, el maestro Annovazzi […] Su programación debe ser,
pues, de amplia divulgación, a base de obras ya conocidas, al menos en una de
sus dos partes […] En cuanto a las otras dos orquestas, la Sinfónica y la Clásica, 88 Idem, p. 58. Extraído de una crítica de Enrique Gomà, “Música. Orquesta Municipal”, Levante, Valencia, 7-XI-44, p. 5. 89 Ibídem p. 76. Extraído de una crónica publicada en Levante, Valencia, 15-IV-48, p. 6. 90Ibídem, p. 79. Extraído de una crítica de Enrique Gomà, “Primeras Audiciones por la Orquesta Municipal”, Levante, Valencia, 12-IV-49, p. 4. 91 Ibídem, pp. 92-155.
54
es preciso que no olviden nunca su ‘razón de ser’. Han de tener una tendencia
que les dé carácter: su apoyo decidido a la música valenciana en una; el bucear
por los campos de la música orquestal clásica de cámara en la otra […]92
Sin embargo, la Orquesta Municipal interpretó con frecuencia obras de Vicente
Asencio, compositor cuyo prestigio en Valencia creció considerablemente a lo largo de
la década de los cuarenta, casi en igualdad de proporciones que las realizadas por la
Orquesta, aspecto que se desarrollará en capítulos posteriores.
Así pues, esta formación no dio la espalda a la música valenciana. Durante el
periodo de la titularidad de José Iturbi llegó a programar el ballet Marinada de Vicent
Garcés en varias ocasiones, como en el concierto extraordinario como Festival Hispano-
Americano celebrado el 10 de mayo de 1957, así como las giras realizadas por toda
España en noviembre de 1957 y los Festivales de España celebrados en Palma de
Mallorca en julio de 1958, sacando a este compositor de un relativo ostracismo. A
principios de la década de los ochenta se volvieron a interpretar el citado ballet
Marinada, así como la Suite-Ofrena a Lluís de Milà y las Cinc Cançons Valencianes del
citado compositor, esta última en homenaje póstumo con motivo de su fallecimiento en
febrero de 1984.
En esta misma línea, la Orquesta programó obras de Vicente Asencio, como la
Pastoral, incluída en la citada gira realizada en noviembre de 1957. Años más tarde, la
Orquesta estrenó sus Quatre dances i una albada, en concierto celebrado el 18 de junio
de 1976 y dirigido por José María Cervera Collado. Así se refleja y agradece que la
primera formación orquestal valenciana fuera más allá de su objetivo inicialmente
propuesto y se implicara en la interpretación de obras de autores valencianos.
II. 2. 6 Consideraciones finales
La riqueza del ambiente orquestal valenciano queda claramente demostrada en los
datos y noticias citadas a lo largo del presente capítulo, pese a múltiples dificultades
económicas de las que sólo se libró la Orquesta Municipal, en gran parte debido al
apoyo institucional del Ayuntamiento de Valencia.
92 Tomás Sánchez Pastor, “Sobre conciertos orquestales”, Pentagrama, 20, Valencia, marzo-abril de 1955, p. 10.
55
Sin embargo, esta abundancia de formaciones no hizo fácil la coexistencia entre
todas ellas, como lo demuestra la polémica surgida en 1936 en torno a la formación de
la Orquesta Clásica de Benjamín Lapiedra. La fundación de la Orquesta Municipal de
Valencia dejó en una difícil situación a la Orquesta Sinfónica, privada de algunos de sus
mejores elementos, de tal modo que inició una trayectoria descendente, acentuada desde
el fallecimiento del maestro Izquierdo en 1951. En algunos casos, el entusiasmo de sus
directores permitió su supervivencia, caso de la Orquesta Clásica de Ramón Corell,
desaparecida con el fallecimiento de su rector. Mientras que la Orquesta Ferroviaria se
benefició del relevo generacional, cuando su director Albir Gordillo cedió la batuta a su
hijo Albir Santafé.
A lo largo de los años cincuenta, se plantearon varias soluciones que hicieran más
fácil la coexistencia de estas entidades, resumidas en esta respuesta del crítico Tomás
Sánchez Pastor a una pregunta que pone en tela de juicio la variedad de formaciones
orquestales: […] cada orquesta debe trazarse un objetivo suyo, característico, distinto
al de los demás: es decir, el sello de su personalidad. De lo contrario el filarmónico se
preguntará: ¿Para qué queremos tres orquestas?93
Algunas ideas circularon entre la prensa, aficionados, crítica y músicos…como las
planteadas por Pablo Meléndez, en las que se observan supuestos y soluciones:
Se habló de la reorganización de los conciertos, y surgieron diferentes
opiniones: la cultura de la ciudad no ha de ser onerosa para el ciudadano, pero
tampoco debe ser exigua. Es conveniente (y está hecho) un plan total de
conciertos con programas preorganizados. Así se evitan lamentables
improvisaciones que no realzan el crédito artístico de la corporación […] ha de
tenerse en cuenta que el público ha de conocer todo lo nuevo que produzca en el
mundo musical, sin anquilosarse, naturalmente, ni con lo nuevo, ni con lo viejo
[…] Siempre es preferible una dirección fija, y sólo por verdadera excepción
educadora (no por miras económicas), puede admitirse batuta ajena.94
Más interesante para la incidencia en el Grupo de los Jóvenes es la siguiente idea:
También hay problemas que expusimos: el equilibrio de la masa sonora y la
variedad del repertorio. Consecuencia de ello surgió la idea de atender a que
figuren en los programas obras de autores y carácter valenciano, entiéndase
93 Ibídem. 94 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Música: Para el porvenir orquestal de Valencia”, Las Provincias, Valencia, 6-XII-1956, p. 12.
56
bien, no carácter de copia exterior de temas, sino manifestación de estilo. Esto ha
de ser con vistas a la juventud, cuyas ilusiones no deben quedar desvanecidas.95
Sin embargo, la participación de la música de compositores valencianos (constante
en los programas de la Sinfónica, Clásica y Ferroviaria), no fue todo lo deseable en los
de la Orquesta Municipal.96
En este punto, cabe reseñar el desigual uso de la música de autores locales, puesto
que algunas formaciones adquirieron un compromiso firme en este sentido, mientras
que en otras no fue tan habitual. Finalmente es destacable la ausencia, en las
programaciones de conciertos, de obras de compositores valencianos residentes en el
exterior, excepto el caso de Ricardo Olmos por la Orquesta Clásica, y el siempre
aceptado por el gran público Joaquín Rodrigo. Casos como los de Luis Sánchez y
Emilio Valdés, ambos miembros del Grupo de los Jóvenes en las citadas circunstancias
fueron particularmente destacables, constituyendo este aspecto un auténtico debe en el
balance orquestal valenciano de esta época.
II. 3 Entidades musicales valencianas y su relación con el
Grupo de los Jóvenes
En este epígrafe se van a tratar las principales sociedades musicales valencianas,
tanto en lo particular como en su relación con los miembros del Grupo de los Jóvenes.
La sociedad más significativa de entre las incluidas en este punto será la Sociedad
Filarmónica, aunque también se destacarán otras que participaron más directamente en
la vida del grupo, como la sociedad Música de Cámara y la efímera Cultural. Asimismo,
se tratará en este epígrafe la Sección Sinfónica de la Sociedad Valenciana de Autores,
de breve existencia, pero de trascendental relación con el Grupo de los Jóvenes.
También se hablará brevemente de la entidad Amigos de la Música, creada en la década
de los cuarenta y alejada de la trayectoria de estos compositores, pero merecedora de ser
aquí citada. Se concluirá este epígrafe con una curiosa iniciativa, tristemente sin éxito,
95 Ibídem. 96 Enrique Gomà, “Balance musical”, Levante, Valencia, 5-I-1957, p. 2.
57
de unir las actividades musicales valencianas, reflejando el deseo de unificar una vida
musical variada pero dispersa.
II. 3. 1 Sociedad Filarmónica
La Sociedad Filarmónica de Valencia fue fundada en 1912, y su primer concierto
tuvo lugar el 19 de febrero de ese año, a cargo del Cuarteto Petri de Dresde, con un
programa formado por obras de Haydn, Beethoven y Schubert. La crítica acogió con
entusiasmo el nacimiento de la entidad, como lo reflejan estas palabras de Eduardo
López-Chavarri Marco publicadas en el diario Las Provincias:
La Sociedad Filarmónica ha tenido una inauguración como no era posible
sospechar, dada su rápida creación: ha traído para su bautismo de arte una de
las primeras entidades del mundo musical y ha verificado un gran programa
clásico. Nuestra enhorabuena a la naciente y vigorosa formación.97
En esta sociedad han actuado los principales solistas y conjuntos musicales del
mundo, dando a los melómanos valencianos la posibilidad de escuchar a los mejores
intérpretes de aquellos tiempos.
A lo largo de su historia tuvo dificultades para obtener un local estable y adecuado
para celebrar sus conciertos, desde el salón de actos del Conservatorio, pasando por el
Teatro Apolo hasta radicarse en el Teatro Principal en 1923.98 El crítico Eduardo López-
Chavarri citó otros lugares que acogieron ocasionalmente estos conciertos, aparte del
citado Teatro Principal:
Al fundarse, en el año 1912, daba sus conciertos en la sala del
Conservatorio. Desde allí, posteriormente, pasó a celebrarlos al teatro Principal,
cuyo aforo colma en las grandes ocasiones. También acogieron sus audiciones
los teatros Eslava, Apolo, Princesa y Ruzafa e incluso los Padres Dominicos.99
97 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Sociedad Filarmónica…”, Las Provincias, Valencia, 20-II-1912. Citado por: José Luis García del Busto, “La generación musical de 1890”, Historia de la Música de la Comunidad Valenciana, 18, Alicante-Valencia, Ed. Prensa Alicantina-Valenciana, 1992, p. 360. 98 Antonio Vidal, “Sociedades Musicales”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor, 2006, vol. 2, p. 458. 99 Sin autor, Sociedad Filarmónica de Valencia, 1912-1962. Memoria, Valencia: Talleres tipográficos de Semana Gráfica S.A, 1962, p. 19. Citado por: Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, op. cit., pp. 81-82.
58
En el año 1987 la entidad trasladó sus actuaciones al Palau de la Música, no sin ser
objeto de un arduo debate entre los partidarios del traslado y los de mantenerse en el
tradicional Teatro Principal.
Durante su existencia mantuvo un difícil equilibrio, a la hora de elegir la música
que ofrecer a sus socios, respecto a la elección de intérpretes y compositores
valencianos frente a música y ejecutantes foráneos. Críticos como Eduardo López-
Chavarri y Enrique Gomá plantearon esta cuestión en repetidas ocasiones, pero sus
puntos de vista difirieron considerablemente, en el primer caso se lamentaba de la falta
de música e intérpretes valencianos, con las consecuencias que ello conllevaba:
La Filarmónica valenciana vino orillando dos peligros: el excesivo
afincamiento en criterios tradicionalistas y la exclusiva sumisión a lo
extranjero…Y evitó que nuestra nacional juventud prometedora, digna de
admiración y de estímulos, se desencante ante el hecho de que medianías
ejecutantes de otros países la priven de lo que por valiosa y por española merece
disfrutar.100
Por el contrario, Gomá elogió a esta entidad por el apoyo que daba a los
compositores y músicos valencianos, punto de vista radicalmente opuesto al arriba
citado:
Y la ocasión es propicia para señalar con gratitud esta aceptación concorde
de la Orquesta Sinfónica y de la Sociedad Filarmónica, de composiciones de
autores valencianos en los programas de sus conciertos. En los de estos últimos
años (la memoria de la Sociedad Filarmónica da la nota exacta) han figurado los
nombres de Eduardo L. Chavarri, de J. R. Manzanares, de Palau, de Rodrigo, de
Moreno Gans, de Luis Sánchez, el mío (Gomà). Y aunque pueda parecer
interesado, añadiremos que tal conducta no merece sino elogios.101
La Sociedad Filarmónica tuvo una gran capacidad de estimular la existencia de
grupos musicales valencianos, destacando la protección que ejerció sobre la Orquesta
Sinfónica en su primera etapa, reconocida explícitamente por el crítico Eduardo Ranch
en estas palabras firmadas durante los años treinta:
Pero, ¿quién no sabe que si en Valencia existe una Orquesta Sinfónica ello
fue en su origen debido a los desvelos de la Sociedad Filarmónica y a su apoyo
100 Sin autor, Sociedad Filarmónica…, op. cit., p. 20. Citado por: Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, op. cit., pp. 81-82. 101 Enrique Gomà, “Crónica musical: Sociedad Filarmónica”, Diario de Valencia, Valencia, 23-IV-1931.
59
posterior? Y la existencia actual de unos coros en trance de plasmar
definitivamente y la agitación juvenil que se nota en la formación de otras
agrupaciones, en la floración de compositores e instrumentistas, ¿no será una
consecuencia remota y final, principio de otras cosas tal vez, pero consecuencia
quizá de la fundación de la Sociedad Filarmónica en 1912 y del ambiente creado
por ella?102
Los apoyos de esta entidad se extendieron también a concursos de interpretación
musical como el Memorial López-Chavarri, el José Iturbi o el Paloma O’Shea, ambos
de dimensión internacional, o el de dirección de orquesta Manuel Palau.103
Durante los amargos días de la Guerra Civil, la entidad no redujo su actividad, con
la organización de conciertos como los celebrados por Leopoldo Querol. Incluso
participó en actividades institucionales, como la organización del concierto en el que se
estrenaron las obras galardonadas en los Premis Musicals del País Valencià en 1937:
La ‘Sociedad Filarmónica de Valencia’, sempre disposada a realisar la
seua missió de cultura, ha acceptat agradosament la col·laboració amb la
Conselleria de Cultura del Consell Provincial de València per a celebrar el
concert que donarà la primera audició de les obres premiades […]
Satisfà a la ‘Sociedad Filarmónica’ que se li haja presentat ocasió, una
volta més (i ara en circumstàncies particularment honorables i significatives), de
demostrar la seua disposició per a atendre, en la mida que la totalitat de
l’actuació artística permet, les manifestacions de l’activitat musical dels
compositors de la terra.
Tal és el motiu d’este concert, que, repetim, complau extraordinariament a
la ‘Sociedad Filarmónica de Valencia’.104
Su importancia en lo social y artístico hizo que gran parte de la vida musical de la
ciudad girara a su alrededor, a pesar del origen de otras entidades que, en mayor o
menor medida, animaron el clima musical de la ciudad. Según el crítico Enrique Gomá,
cuando se consolidaron agrupaciones sinfónicas como la Orquesta Municipal, bajo
protección económica oficial, la Sociedad Filarmónica se centró más en el repertorio
camerístico:
102 Eduardo Ranch, “Un llamamiento: La Sociedad Filarmónica”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 19-II-1934, p. 6. 103 Antonio Vidal, op. cit. p. 458. 104 Notas al programa del concierto celebrado en Valencia, el 23 de mayo de 1937, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia bajo la dirección del maestro Izquierdo.
60
La Sociedad Filarmónica continúa el cumplimiento de su misión muy
dignamente. Esta misión, teniendo como en Valencia tenemos felizmente hoy una
buena Orquesta Municipal, ha de proyectarse principalmente sobre los varios
aspectos de la música de cámara, solísticos o de conjunto. Así la cumple, en
general, muy selectamente la Sociedad Filarmónica.105
El Ayuntamiento de Valencia reconoció su labor en pro de la difusión de la música
con la concesión de la Medalla de Oro de la Ciudad en la temporada 1996/97, mientras
que la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos la distinguió con la medalla al
mérito de las Bellas Artes en 1999.106
Algunos miembros del Grupo de los Jóvenes participaron en las actividades de la
Sociedad Filarmónica, destacando la figura de Luis Sánchez, cuyas obras orquestales
fueron repetidamente ejecutadas por la Orquesta Sinfónica en conciertos organizados
por la Sociedad Filarmónica, desde finales de la década de los veinte y a lo largo de la
de los treinta, cuando participó en múltiples actividades de la misma.
Con los datos relativos al tiempo de pertenencia como socios de esta entidad de los
miembros del Grupo de los Jóvenes, se puede evaluar su integración en el ambiente
musical valenciano, con la presencia constante de Vicent Garcés y la presumible de
Vicente Asencio después de la Guerra Civil, cuando se afincó en Valencia. Asimismo,
los tiempos en que desaparecen de la masa social reflejan el momento en que algunos
componentes del grupo se desligaron de Valencia por razones laborales, como Olmos en
1931 y Valdés en 1933, cuando se trasladaron a los puntos donde fueron destinados
como maestros nacionales. Destaca la importante presencia de Luis Sánchez, integrante
de la masa social desde su adolescencia, luego directivo en 1934 con la condición de
vocal, desapareciendo en censos posteriores cuando los avatares de su vida lo llevaron
lejos de Valencia. Finalmente destaca la constante presencia de Manuel Palau, a causa
de su considerable importancia en la vida musical valenciana.
II. 3. 2 Música de Cámara
Esta sociedad nació en noviembre de 1931, pocos meses después de la aparición de
la Orquestra Valenciana de Cambra, con la intención de darle una protección económica 105 Enrique Gomà, “Balance…”, op. cit. 106 Antonio Vidal, op. cit. p. 458.
61
que permitiera su supervivencia y expansión. Formada por iniciativa de Francisco Gil,
director de la mencionada Orquestra, pronto dio cabida a otras actividades musicales de
signo camerístico, además de los mencionados conciertos orquestales. Su presentación
tuvo lugar el 13 de noviembre de 1931, en un concierto celebrado en el salón de actos
del Conservatorio de Valencia.107
En el día de su presentación pública, la Comisión Organizadora de esta nueva
sociedad hizo público en prensa su manifiesto fundacional, reproducido aquí
íntegramente:
La Orquesta Valenciana de Cambra ha actuado ya por sí sola en diferentes
ocasiones ante nuestro público, y esto hace ociosa toda presentación. Sus éxitos y
el interés que ha despertado es de todos conocido.
Un grupo de simpatizantes, coincidiendo en el criterio de que es necesario
al nivel cultural de Valencia contar entre sus agrupaciones musicales con una
que consagre sus actividades a la Música de Cámara, ha decidido organizar una
entidad de protección a aquélla.
Inspira además a los organizadores el propósito de servir a la cultura de
nuestra tierra con la máxima eficacia, y entendiendo que es de primordial interés
destacar y estimular a nuestros valores, proyecta dar cabida en los actos que
organice a los compositores y ejecutantes más destacados de nuestra Valencia.
Han pensado que Valencia cuenta ya con una eminente Sociedad
Filarmónica, cuya obra meritorísima no vamos a encomiar ahora aquí por ser
también de todos conocida. La positiva labor que viene realizando desde su
fundación le ha colocado en primer plano entre sus similares de España. Y este
reconocimiento, que nos congratula, descarta toda suspicacia y toda posibilidad
de competencia, sobre todo si se tienen en cuenta sus fines y su desenvolvimiento.
La entidad Música de Cámara que se persigue formar alberga fines
distintos a los que hasta aquí han venido persiguiendo otras agrupaciones
parecidas, ya que circunscribe su actuación a otras manifestaciones, significando
una especial preferencia por los valores de nuestra tierra.
Como en la actuación cultural que proyecta realizar serán necesarias, sin
duda, la cooperación de otras actividades artísticas, se cuenta también con ellas
para la mejor realización de sus fines.
107 Sin autor, “Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 15-XI-1931, p. 2.
62
Tiene el propósito de realizar un par de conciertos mensuales que tendría
lugar en días laborables por la noche o domingos por la tarde en el Salón de
Actos del Conservatorio de Música.
La cuota que se establece es de dos pesetas mensuales y dará derecho a un
pase para asistir a los actos que se organicen durante el mes. Se reservarán un
número prudencial de invitaciones para socios transeúntes.
Por Valencia, por nuestra cultura, esperamos la adhesión eficaz de los
simpatizantes.108
Aunque la Orquestra Valenciana de Cambra fue el eje de esta sociedad, organizó
múltiples conciertos, tanto de solistas y grupos de cámara ajenos a la misma, como por
grupos integrados por sus propios componentes:
La Orquesta de Gil se descompone, como pudimos observar una noche de
audición, en agrupaciones de ‘cuarteto’, ‘dúo’, etc., interpretando composiciones
‘de cámara’, escritas para tales grupos. Así pudimos oírle un ‘Dúo’ de Mozart,
para violín y viola (Gil tocaba la viola) muy interesante y muy bien interpretado.
Después el ‘Cuarteto Bucólico’ (primera audición) de L. Sánchez, el médico
compositor, que fue muy aplaudido. Realizan, pues, estos paladines una labor
extensa e intensa, dentro de un departamento musical, digno de la solicitud y
cuidados técnicos que Gil y sus huestes no le regatean.109
Francisco Gil fue el director artístico de la entidad, bajo cuya protección se
integraron formaciones musicales como el Cuarteto de Valencia, fundado en 1924 e
integrado por estas fechas por miembros de la Orquestra Valenciana de Cambra. Este
activo músico nació en Valencia en torno a 1900, iniciando allí sus estudios de violín
que continuó en Madrid, y más tarde en París donde formó parte de la Orquesta de
Cámara de París dirigida por François Capoulade. A su vuelta a Valencia formó parte
como violista del Cuarteto de Valencia y promovió sus conciertos matinales.110 En los
tiempos de la República, aparte de la organización de Música de Cámara, se integró
como representante de la sección musical en varias sociedades culturales de renovación
108 La Comisión Organizadora, “Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-XI-1931, p. 2. 109 Antonio M. Abellán, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Musicografía, 28, Monóvar, agosto de 1935, pp. 167-168. 110 José Pascual Hernández, “Gil Gallego, Francisco”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor, 2006, vol. 1, p. 439.
63
juvenil, de entre las que destaca la entidad Acció d´Art, creada en Valencia en 1933 y
presidida por Vicente Abad Alvarez.111
Los miembros del futuro Grupo de los Jóvenes se integraron plenamente en los
ideales de esta sociedad, de modo que en el futuro crearon muchas obras ex profeso para
esta entidad, donde fueron estrenadas, convertida en un estímulo para estos
compositores. Sus relaciones con Francisco Gil, director artístico de la sociedad, fueron
tan estrechas que llegaron a la amistad personal:
Quan en l’estiu passat tingué lloc el casament de Francesc Gil, director de
l’Orquestra, uns quants músics jovens decidiren fer-li com a present de noces una
composició cada un, sobre un disseny donat que eixia de les lletres que composen
el seu nom. Palau va fer un ‘Vals’, Valdés una ‘Cançó i dansa’, Sánchez una
‘Humoresque’ i qui signa aquest comentari (Vicent Garcés) un ‘Epitalami’ per a
orquestra d’arc i piano, qui junt amb ‘Escena’ i ‘Amaneix’ va èsser estrenat en el
quart aniversari de l’Orquestra de Cambra.112
La existencia de esta sociedad finalizó con el estallido de la Guerra Civil, en cuyas
dramáticas circunstancias le fue imposible continuar funcionando. Por aquel entonces,
Francisco Gil se integró en la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura de
Valencia, como delegado de la sección de música. También detentó el cargo de director
del Conservatorio de Valencia, desde el 20 de agosto de 1936 al 15 de agosto de 1938,
formando parte como vocal del Consejo Central de la Música, en julio de 1938 dirigió
un concierto con música de compositores soviéticos a cargo de la Orquesta de
Profesores del Sindicato Musical Hispania en Barcelona. Al finalizar el conflicto, la
entidad no pudo reorganizarse puesto que Francisco Gil se exilió en México, donde
vivió el resto de su vida.113
II. 3. 3 Sociedad Cultural de Conciertos
Esta sociedad tuvo una existencia muy efímera, pues desapareció a las pocas
semanas de presentarse, al estallar la Guerra Civil. Vinculada estrechamente a la
Orquesta Clásica, dirigida por el maestro Lapiedra, con el objetivo de servirle de apoyo
111 Sin autor, “Noticiario”, Musicografía, 3, Monóvar, julio de 1933. 112 Vicent Garcés, “Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, Valencia, 1-VI-1935, p.4. 113 José Pascual Hernández, op. cit.
64
y crear una vida concertística en torno a sus miembros y artistas vinculados. Sus
objetivos no diferían apenas de los de Música de Cámara, puesto que dio una especial
importancia a la difusión de obras de compositores valencianos, así como intérpretes de
la tierra.
Su presentación tuvo lugar el 3 de julio de 1936, y fue acogida cálidamente por la
prensa, como lo reflejan las siguientes palabras del crítico musical Eduardo López-
Chavarri Marco:
Ayer se presentó brillantemente la Sociedad Cultural de Conciertos, una
simpática entidad amante de la música, que se manifiesta con toda efusión
deseosa de oir buen arte en condiciones asequibles para todos. ¡Bien por la
Cultural! El salón del Conservatorio estaba lleno, cosa notabilísima en estos
tiempos. La inauguración de las sesiones de la Cultural estuvo a cargo de la
Orquesta Clásica, que dirige el maestro Lapiedra […] Ovaciones estruendosas,
petición de nuevas obras, tal fue el fin del primer concierto de esta Sociedad
Cultural, a la que deseamos la próspera vida que merece.114
Después de este acto, organizó un segundo concierto el día 10 de julio, a cargo de la
Orquesta Clásica y la pianista Consuelo Lapiedra. Sin embargo, no hay constancia de la
celebración de nuevos conciertos ni actividades de esta entidad, desaparecida pocos días
después con el estallido de la Guerra Civil.
II. 3. 4 La Sociedad Valenciana de Autores: Sección Sinfónica
Una entidad musical surgida en Valencia durante la década de los treinta, en la que
el Grupo de los Jóvenes tomó parte de modo muy activo, fue la Sección Sinfónica de la
Sociedad Valenciana de Autores, constituida por los principales compositores
valencianos de la época.
La Sociedad Valenciana de Autores abarcaba todos los campos de la creación
artística, pero la citada Sección Sinfónica se unió muy tardíamente a la sociedad, a
principios de 1936, muestra de que los compositores valencianos de entonces carecían
de perspectiva corporativa.
114 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: La Sociedad Cultural de Conciertos”, Las Provincias, Valencia, 4-VII-1936, p. 5.
65
Mientras tanto, otros sectores más populares de la vida musical valenciana, como el
mundo de las bandas constituyeron su sección a finales de 1933, presidida por el
Músico Mayor Don Vicente Terol Gandía. Sus pretensiones eran, dentro de su propio
campo de acción, muy parecidas a las de otras entidades de la época:
Los propósitos de esta nueva Sección en la que estarán agrupados todos los
directores de bandas valencianas son, en la parte espiritual, un reconocimiento
de la indiscutible personalidad de estos organismos valencianos […] Se propone
también, que las obras obligadas que hayan de figurar en los certámenes más
importantes, sean las premiadas en concursos convocados al efecto entre los
compositores valencianos, pues consideran que la importación sistemática es
negar méritos y condiciones que dicen poco a favor de la escuela musical
valenciana. También preocupa a los organizadores, la creación de cátedras de
instrumentos de viento en el Conservatorio.115
Más tarde, esta entidad intentó modificar las bases del Certamen de Bandas de la
Feria de Julio de Valencia, dirigiéndose a tal efecto al ayuntamiento de la ciudad:
La ‘Societat Valenciana D´Autors’ (Sección Bandas de Música) teniendo en
cuenta que las Bases que rigen para el Certamen […] son las mismas que hace
cuarenta años, ha presentado al Excmo. Ayuntamiento de aquella ciudad las que
esta entidad […] ha confeccionado. Las nuevas bases están encaminadas a
dignificar el acto musical mediante la imposición de obras de autores valencianos
o nacionales, las cuales habrían sido premiadas con anterioridad en un Concurso
que debería organizar el Ayuntamiento.116
Sin embargo, esta sociedad no pudo impedir la suspensión del evento, en julio de
1934, por razones muy complejas en las que la propia sección no pudo tomar parte.
Al calor de estas iniciativas, en 1935 las entidades musicales se acercaron a esta
Sociedad Valenciana de Autores para organizar actividades en el campo musical, en las
que el compositor y crítico Vicente Garcés planteó la posibilidad de ampliar su ámbito
de acción:
[…] un temperament dinàmic de la Societat Valenciana d’Autors ha tingut
la iniciativa que aquesta organitze una primera campanya de teatre líric valencià,
iniciativa que sembla que va esser un fet la temporada vinent […] Complement de
115 Sin autor, “Sección Bandas: Nueva Sociedad”, Musicografía, 8, Monóvar, diciembre de 1933, p. 186. 116 Sin autor, “Noticiario”, Musicografía, 14, Monóvar, junio de 1934.
66
la campanya escènica pot esser la realització del primer cicle de concerts
simfònics, de cambra i chorals.117
Sin embargo, pronto aparecieron ciertas dificultades como la reseñada en la
siguiente cita, cuya solución sólo seria factible con la organización de una sección
propia que abarcara el campo sinfónico:
Conseqüència de les diferències sorgides amb la ‘Sociedad de Autores
Españoles’ i la ‘Unión Radio’, se’ns impedix seguir radiant ‘La mitja hora dels
autors valencians’ que veníem efectuant tots els dilluns, la qual cosa comuniquem
a l’opinió, per fer constar als radioients, que aquesta interrupció és estranya a la
nostra voluntat i a la de l’emisora local, sentint vore’ns privats de reseguir la
nostra labor, portada a efecte amb tant d’èxit, esperant poder continuar-la
prompte.118
Estas circunstancias se podrían evitar con la existencia de una sección musical
sinfónica, lo suficientemente sólida, dentro de esta Sociedad de Autores. Durante los
meses siguientes, los propios compositores valencianos se plantearon la creación de una
Sección Sinfónica, constituida a principios de 1936 y presentada a la prensa el 13 de
febrero del mismo año con el siguiente manifiesto:
Constituïda recentment la Secció Simfònica d’esta Societat, la Junta de
Secció, en compliment d’un dels seus primers acords, fa una crida cordial als
compositors del País Valencià, invitant-los a integrar la mateixa, sempre qu’es
[sic] subjecten a les condicions següents:
a) Tindre estrenades en concert públic i per entitats o solistes de prestigi
reconegut, al menys tres obres simfòniques o en el seu defecte cinc obres ‘da
camera’ o corals.
b) La Junta es reserva el dret d’exigir als sol·licitants proves de la eixecució
de llurs obres i les partitures de les mateixes per a després del seu examen
admetre o refusar les sol·licitacions.
La Junta actual està constituïda d’esta manera: President, V. GARCÉS;
vis-president, E.L.CHAVARRI; secretari, V. ASENCIO; vocals, ENRIC G. GOMÀ
i M. PALAU.
117 Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Música”, El País Valencià, 1, Valencia, 18-V-1935, p. 4. 118 Societat Valenciana d´Autors, “Radio: La mitja hora dels autors valencians”, El País Valencià, 2, Valencia, 25-V-1935, p. 4.
67
A més dels músics anteriors integren la secció els compositors MORENO
GANS, SÁNCHEZ, VALDÉS, OLMOS i RODRIGO.
La Junta té fet el propòsit d’estimular per quants adients tinga la producció
i difusió dels gèneres simfònic i vocal que a la seua jurisdicció pertanyen.
Per la Secció Simfònica: El secretari.119
Los cinco miembros del Grupo de los Jóvenes formaban parte de esta sección,
destacando la presidencia de Vicente Garcés, y la secretaría de Vicente Asencio,
mientras que los tres miembros restantes: Ricardo Olmos, Luis Sánchez y Emilio
Valdés, figuraban como socios de la misma. También destaca la presencia de Manuel
Palau, mentor en la creación del grupo, como vocal de esta sociedad. El resto de los
miembros eran destacadas figuras del ambiente musical valenciano, así como otros
compositores residentes en el exterior.
A pesar de que el pronto estallido de la Guerra Civil acabó con esta sociedad,
pudieron organizar destacadas actividades y conciertos, sobre todo en el ámbito
radiofónico. Gracias a la colaboración de Radio Valencia, se transmitió por radio un
ciclo de cuatro conciertos de música valenciana, iniciado el 13 de abril de 1936 con una
audición de obras para canto y piano, a cargo de la cantante Carmen Andújar y el
pianista Juan Garcés, con notas ilustrativas de Eduardo López-Chavarri Marco.
Los conciertos se celebraron los lunes por la noche, con frecuencia semanal, y el
segundo fue dedicado a música para violoncello y piano. El tercero constó de música
para piano solo, a cargo del pianista Juan Garcés, con la presentación de las obras a
cargo del maestro Palau. El cuarto y último trató, de nuevo, música para canto y piano,
pero en lengua castellana.
Todas estas actividades tenían carácter divulgativo, y permitieron el estreno de
muchas obras: Este cicle servirà per a mostrar una gran part de la producció de
cambra dels nostres compositors simfònics, oferint l’interés d’ésser primeres audicions
una bona quantitat de les obres que seran interpretades.120 El compositor Vicent
Garcés dio el siguiente discurso antes de la primera retransmisión, en el que planteaba
las intenciones de que esta entidad revitalizara con estas actividades el ambiente musical
valenciano:
119 Sin autor, “Sociedades: Societat Valenciana d´Autors (Secció Simfónica)”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-II-1936, p. 8. 120 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 20, Valencia, 11-IV-1936, p. 3.
68
Radioients valencians. Fa pocs mesos va ésser constituïda dins de la
Societat Valenciana d’Autors, la Secció Simfònica, integrada per aquells
compositors nostres que cultiven la música simfònica, de cambra i coral, és a dir,
la que, d’una manera genèrica, s’anomena música de concert. Un dels primers
acords de la Secció fou organisar un cicle radiat de música valenciana. Sabut el
propòsit per la Direcció de Ràdio València, esta posà el micròfon a la nostra
disposició, col·laborant entusiàstica i ardidament, amb impuls que la honora, a
que el País conega la producció musical contemporània dels seus compositors. El
cicle constarà de quatre recitals, en el que es donarà a conéixer una bona part
del nostre repertori de cambra, havent en el mateix les primeres audicions
d’obres que, o bé han obtingut el Premi Nacional de Música, o bé han estat
escrites en l’estranger durant el disfrut d’algun dels pensionats que l’Estat
concedix als artistes joves i de talent.
L’ambient musical de València no és encara el que correspon a una
capitalitat de tan ample volum […] Hi ha necessitat que València supere este
estat de coses, que s’endinsa en tots els aspectes de la seua vida.121
Este interesante ciclo cumplió sobradamente las intenciones planteadas por la
asociación, pero las dificultades surgidas con el cercano estallido de la Guerra Civil no
permitieron que ésta existiera más allá de aquellas fechas.
El Grupo de los Jóvenes vio cumplidas gran parte de sus intenciones, plasmadas en
el manifiesto que sacó a la prensa a principios de 1934, con la constitución de esta
asociación y la celebración de este ciclo. Sin embargo, su entusiasmo no encontró
correspondencia con las circunstancias políticas de la época, por lo que sus ideales
quedaron en suspenso durante la siguiente Guerra Civil, experimentando un largo y
dramático paréntesis en la posguerra. Aunque todos los miembros del grupo
sobrevivieron al conflicto bélico, las circunstancias materiales les impidieron plasmar
sus aspiraciones, cumplidas sólo parcialmente muchos años más tarde.
121 Vicent Garcés, “Música: Cicle radiat de música valenciana”, El País Valencià, 21, Valencia, 18-IV-1936, p. 2.
69
II. 3. 5 Otras iniciativas
Además de las entidades musicales hasta aquí mencionadas, existieron otras cuya
significación fue mucho menor, o bien su incidencia en la existencia y creación de obras
de los miembros del Grupo de los Jóvenes fue insignificante. Una de estas sociedades
fue Amigos de la Música, que apareció a principios de 1943 en Valencia, nacida en el
seno de la Sección de Cultura de la Casa de los Obreros de San Vicente Ferrer. Su
finalidad era benéfica, consistente en dar a sus asociados audiciones de música selecta a
precios razonables y en horarios compatibles con los laborales. El régimen económico
estaba formado por unos socios que, mediante la satisfacción de una módica cuota
mensual, crearon un fondo gracias al cual se podía pagar a los concertistas y satisfacer
los gastos de organización. Asimismo, ofreció entradas gratuitas a los socios obreros de
la Casa, con objeto de aumentar el nivel de cultural de quienes no tendrían acceso en
condiciones normales a estos conciertos y también ofreció entrada libre a los miembros
de la Organización Nacional de Ciegos.122 Cabe destacar la existencia de una biblioteca
de temas musicales y literarios, inaugurada en 1948, y abierta diariamente de siete a
nueve de la tarde en los locales de la Casa de los Obreros.123
Su primer concierto lo ofreció la guitarrista Josefina Robledo, y el primer curso
finalizó con un emotivo homenaje al maestro e ilustre musicólogo Eduardo López-
Chavarri Marco. En el inicio del segundo curso, actuó la Orquesta Sinfónica de
Valencia, con la colaboración solista de José Bellver al piano.124
Con el tiempo esta entidad impulsó la creación de una Orquesta de Cámara, dirigida
por José María Machancoses, presentada el 9 de julio de 1947, pero de existencia
efímera:
Bien satisfecha puede estar la entidad “Amigos de la Música” de su
actuación en el presente curso, que se clausuraba con el concierto de anoche. Sin
alharacas [sic], pero con fe y convencimiento, “Amigos de la Música” da
programas muy variados, presenta los más diferentes géneros y estilos musicales,
huye del falso diletantismo, y hace una verdadera labor cultural. Sus conciertos
de clausura se distinguen por alguna nota de especial interés. El de ayer ofrecía
122 Sin autor, “Casa de los Obreros de San Vicente Ferrer: Sección de Cultura”, Ritmo, 172, Madrid, enero 1944, p. 18. 123 Antonio Vidal, op. cit., p. 459. 124 Sin autor, “Casa de los Obreros…”, op. cit.
70
la novedad de una joven Orquesta de Cámara, bajo la benemérita dirección de
Machancoses, ese joven maestro trabajador y entusiasta de su arte.125
La entidad desapareció en los primeros años cincuenta, después de una valiosa e
interesante trayectoria.
La actividad musical en Valencia, valiosa pero un tanto dispersa entre pequeñas
entidades, buscó soluciones que la unieran bajo un punto común, beneficioso para la
economía del melómano y para una organización racional de su programación. En
repetidas ocasiones se estimularon sin éxito estas iniciativas desde la prensa, y la revista
musical Pentagrama lanzó a finales de 1955 un rumor que calificaba de inminente la
creación de una sociedad musical unificada, desmentido por su publicación el 28 de
diciembre como una inocentada en la que había más intención de estimular un acuerdo
aparentemente difícil que por las posibilidades reales de la época:
¡Albricias! Las gestiones que ha venido realizando un grupo de Amantes de
la Música, en representación de las entidades musicales de Valencia, para llegar
a un acuerdo acerca de la Federación de las mismas, es una realidad viva […]
Pues bien, desde el 1º de enero próximo, mediante una cuota mensual de 50
pesetas, el aficionado podrá considerarse socio de las siguientes entidades:
Orquesta Sinfónica, Orquesta Clásica, Sociedad Filarmónica, Coral Polifónica,
Orquesta Ferroviaria, Amigos de la Guitarra. La denominación de esta
federación será: “Música Reunida”. Como ello producirá una cantidad de socios
muy crecida se ha conseguido de la Diputación Provincial que en el nuevo pliego
de arriendo del Teatro Principal se reserve el local a “Música Reunida” todos
los lunes y viernes del año, siempre que no sean festivos. Las entidades por su
parte se comprometen a organizar un mínimo de dos conciertos mensuales, que se
celebrarán indistintamente por la tarde o por la noche.126
Esta iniciativa ficticia impulsaría la creación de un nuevo auditorio que permitiera
acoger a semejante reunión, proyecto largamente acariciado por el ambiente musical
valenciano de entonces:
Este acuerdo hará activar las gestiones que realiza la Sociedad
Filarmónica para la pronta construcción del ‘Palacio de la Música’ en el recinto
del Palacio del Conde de Parcent, según la iniciativa del Ayuntamiento de
125 Sin autor, “Amigos de la Música: Final del Curso-Orquesta de Cámara”, Las Provincias, Valencia, 10-VII-1947, p. 6. 126 Sin firma, “Ya es un hecho la federación de sociedades musicales valencianas”, Pentagrama, 28-29, diciembre de 1955, p. 33.
71
Valencia. Hay que pensar que “Música Reunida” necesitará un local capaz para
4000 espectadores.127
Incluso se plantearon realizar un concierto inaugural de presentación de esta
entidad, aunque fechado el 28 de diciembre, lo que, junto al anonimato de estas noticias,
ofrecía muchas dudas a lectores serios:
Puedo anticiparle, añade nuestro interlocutor, las líneas generales del
programa del concierto inaugural que tendrá carácter de extraordinario y
constará de tres partes: En la primera, actuará la ‘Orquesta Ferroviaria’,
dirigida por el maestro Daniel Albir, que interpretará una sinfonía de Mozart,
como homenaje a este genio musical. En la segunda, la ‘Orquesta Clásica’,
dirigida por el maestro Corell, dedicará su actuación a los músicos valencianos.Y
en la tercera parte, el maestro Ferriz dirigirá al frente de la ‘Orquesta Sinfónica’
el “Concierto de Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo, para guitarra y orquesta,
actuando como solista Andrés Segovia. Como final del acto, “Lo cant de la
Senyera” y el “Himno a Valencia” por la Coral Polifónica, dirigida por el
maestro Alamán. Este concierto se celebrará en el gran salón de la Feria
Muestrario, habilitado al efecto, por los principales artistas falleros. La fecha
para su celebración se ha fijado para la tarde el próximo día 28.128
Sin embargo, el citado concierto nunca se realizó, como tampoco el acuerdo que tan
alegremente se citaba en estas líneas. En esta última cita se adjunta una noticia que
refleja el carácter satírico de este rumor:
A última hora nos enteramos de que también quieren ingresar en la
Federación de entidades musicales ‘Los amigos del violón’. Pero una de las
citadas entidades, creemos que la más antigua, se ha opuesto a esta pretensión
porque algunos de sus socios tocan el violón magníficamente y no son amigos de
nadie.129
Dejando a un lado el componente esperpéntico de algunos aspectos de la noticia,
puede ser válida para conocer las aspiraciones de mejora de la vida musical valenciana,
por encima de las limitaciones producidas por la realidad de entonces, puesto que
resultaba muy complicado unir entidades musicales, en algunos casos de intención muy
dispar. También era casi imposible la construcción de un auditorio de semejante
127 Ibídem. 128 Ibídem. 129 Ibídem.
72
capacidad, con su coste y bajo la presión urbanística de la Valencia de aquella época.
Sin embargo, desde la parcela del humor y la broma se pueden apreciar mejor los deseos
de vivificar un ambiente musical, entusiasta pero lleno de limitaciones materiales.
II. 4 Concursos de creación musical
Una buena muestra del pulso musical de una sociedad es el gusto del público y de
las entidades filarmónicas, reflejado en los programas de concierto y las diversas
actividades musicales realizadas. Sin embargo, los concursos de composición musical
permiten evaluar, gracias al análisis de las bases y la orientación estilística de las obras
premiadas, el estilo musical más aceptado en un contexto concreto.
En el presente epígrafe se van a citar las bases y fallos de una serie de concursos
celebrados en Valencia, así como algunos convocados en otros puntos de España donde
se aprecia una participación directa o indirecta de integrantes del Grupo de los Jóvenes,
a lo largo de la década de los años treinta, momento en el que las primeras obras de
estos compositores se estaban gestando. En algunos casos sus obras fueron premiadas,
en otros ni tan siquiera tenemos la certeza de que se presentaran, a causa de la
confidencialidad impuesta por los lemas con que las obras y compositores concurrían.
De este variado panorama se pueden extraer conclusiones que reflejan, por un lado la
vida musical valenciana, y por otro el pulso estético y social de nuestro país.
II. 4. 1 Concurso del Círculo de Bellas Artes de Valencia, en 1934
El primer concurso citado tuvo lugar en Valencia durante el verano de 1934,
organizado por la sección de música del Círculo de Bellas Artes de la ciudad. El objeto
de la convocatoria era la composición de un poema sinfónico a gran orquesta, sobre
argumento libre, inspirado en motivos del folklore nacional, con preferencia valenciano.
En la siguiente cita se mencionan los elementos técnicos de las bases del concurso:
Su duración no excederá de quince minutos. La orquesta se entiende así:
flautín o flauta tercera, dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes,
73
clarinete bajo, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres
trombones, tuba bajo [sic], timbales, permisión[sic] (tres ejecutantes), dos arpas y
la cuerda correspondiente. Se adjudicará un solo premio indivisible de quinientas
pesetas. La copia de partes sueltas la hará el Círculo de Bellas Artes y estarán a
disposición del autor cuando así lo solicite. La obra queda propiedad del autor,
pero el Círculo se reserva el derecho a estrenarla en un festival de acuerdo con la
Orquesta Sinfónica, o en los conciertos de ésta. El jurado podrá proponer
diplomas de mención a las obras que lo merezcan; de estas obras, el Círculo y la
Orquesta se reservan el derecho de estreno y ejecución. Los originales se
enviarán sin firma […] Estos originales serán dirigidos al señor presidente de la
sección de música del Círculo de Bellas Artes de Valencia, calle de la Paz,
número 23, antes de las doce de la noche del 30 de junio del corriente año. El
círculo nombrará el Jurado y éste se hará saber a los concursantes al cerrarse el
plazo de admisión.130
Una parte de las bases permite deducir la orientación nacionalista del concurso, más
exactamente valencianista. Por otra parte, la orquestación prescrita parecía estar más
cerca de los recursos tímbricos post-románticos, al exigir una gran orquesta sinfónica,
lejos de los supuestos impresionistas y neoclásicos que por aquel entonces
representaban la vanguardia musical de Valencia. La convocatoria del Círculo de Bellas
Artes y la participación de la Orquesta Sinfónica reflejan el compromiso social de la
ciudad con el concurso, y el estreno de la obra premiada durante el mes de julio
siguiente le daría una resonancia global de tal dimensión, que nos permitiría tomar el
pulso exacto de los gustos musicales de la Valencia de la época.
Por aquel año, el Grupo de los Jóvenes estaba recién constituido, y resulta lógico
que sus miembros se vieran atraídos por este concurso, puesto que su orientación
estética nacionalista podría coincidir con la de estos compositores. Sin embargo, al
presentarse las obras de forma anónima bajo lemas, no se puede saber con exactitud si
alguno se presentó a este concurso. La siguiente cita de prensa enuncia los lemas de las
obras presentadas, así como los miembros del jurado:
En el concurso convocado por este círculo, a propuesta de la Sección de
Música, para premiar un Poema Sinfónico inspirado en el folk-lore español (con
preferencia el valenciano), cuyo plazo terminó el día 30 de junio último, se han
recibido las siguientes obras con los lemas: “Espectador”, “Per la flor del Lliri 130 Sin autor, “De Música: Concurso Musical”, Las Provincias, Valencia, 29-V-1934, p. 2.
74
Blau”, “Floreal”, “Oriente”, “La Cova del Barranquet”, “Txeru”, “Lodia”,
“Joveniol”, “La Dama de Elche”, “Iris”, “El Jardín de las Hespérides” y
“Ultreya”.
El Jurado designado por el Círculo de Bellas Artes lo constituyen los
ilustres compositores don Vicente Peydró, don Eduardo López-Chavarri y don
Jacinto Ruiz Manzanares.
Oportunamente daremos a conocer el fallo del Jurado.
La obra premiada será interpretada en un festival que al efecto organiza el
Círculo, con la cooperación de la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por el
maestro Izquierdo, en la noche del 26 del corriente en los Viveros Municipales,
cedidos galantemente por el excelentísimo Ayuntamiento.131
Otro elemento a considerar es la composición del jurado, formado por compositores
de cierta edad, lo que no auguraba la posibilidad directa de que fueran premiadas obras
presentadas por miembros del Grupo de los Jóvenes, más cercanos a las nuevas
propuestas estilísticas llegadas de Francia. Pocos días más tarde se dio a conocer el fallo
del mismo, recayendo el premio por unanimidad en una obra de Joaquín Rodrigo
titulada Per la flor del lliri blau. Este compositor valenciano había estudiado en París
con Paul Dukas durante la década de los veinte, lo que le proporcionó una formación y
conocimientos que superaban a la mayoría de compositores valencianos de la época. En
el fallo del jurado se citaba una mención honorífica a las obras que tenían los lemas
Espectador y Txeru, pero sin precisar ni su auténtico título, ni sus respectivos autores.132
Ante el carácter anónimo del resto de obras, así como los lemas que las caracterizan,
resulta imposible conocer con certeza si alguna perteneció a miembro del Grupo de los
Jóvenes. Asimismo, la carencia de testimonios al respecto hace imposible conocer si así
fue, puesto que ninguno de sus familiares y allegados recuerda este hecho. La intuición
nos permite sospechar que la obra Oriente pudiera tener algún vínculo con Luis
Sánchez, merced a la inspiración alhambrista de sus primeras obras, así como su
composición por aquellos tiempos de una pieza para piano y orquesta de cámara titulada
Oriental. Según el mismo criterio, la pieza titulada La Dama de Elche podría atribuirse
a Emilio Valdés, puesto que por aquel entonces se sentía atraído por este tema. Sin
embargo, años más tarde Vicente Asencio compuso un Preludio a la Dama de Elche
131 Sin autor, “Círculo de Bellas Artes de Valencia: Sección de Música”, Las Provincias, Valencia, 5-VII-1934, p. 5. 132 El fallo está publicado en: Sin autor, “Círculo de Bellas Artes: Sección de Música”, Las Provincias, Valencia, 11-VII-1934, p. 3.
75
para piano, muy pronto orquestado, que podría guardar algún vínculo con esta obra.
Sorprende que Vicente Garcés, compositor entonces muy activo en la línea estética
nacionalista, no participara, puesto que ninguno de los lemas mencionados guarda
relación con su obra. No se dispone tampoco de ningún tipo de vínculo con Ricardo
Olmos, quien en esta época todavía empezaba a componer para orquesta de cámara, lo
que hace difícil suponer su participación. Es lógico que un concursante no premiado en
el concurso no tuviera el mínimo interés en divulgar su concurrencia en el concurso, por
lo que es comprensible que los miembros del Grupo de los Jóvenes no hicieran noticia
de este hecho, y su posible presencia sea actualmente muy difícil de probar.
La trascendencia de la obra premiada fue sobresaliente gracias a su divulgación en
concierto, estrenada por la Orquesta Sinfónica el 26 de julio de 1934, así como por su
entusiasta acogida por el público. Para críticos como Eduardo López-Chavarri Marco,
esta pieza parecía inaugurar un nuevo rumbo en la música valenciana, reforzado por el
creciente prestigio de Joaquín Rodrigo:
Fue un acontecimiento en la vida artística de Valencia el de ayer. Se
estrenaba una obra netamente valenciana, de gran valía, de alta significación y
que había sido premiada en el Concurso abierto por el Círculo de Bellas Artes: el
poema sinfónico “Per la flor del lliri blau”. Precisa afirmar el resurgimiento del
alma musical valenciana, que se estacionó en la dirección teatral (y en el teatro
de la zarzuela).
Los compositores jóvenes no creían sino en el teatro; ha sido necesaria una
convicción enorme para que la joven escuela sepa llegar a la gran música y
producir las bellas, las dignas obras que han acudido al concurso del Círculo de
Bellas Artes, muchas de ellas merecedoras también de premio, por sus ideas, por
su construcción, por la manera feliz como estaban orquestadas. ¿Se dará cuenta
Valencia de lo que representa esta moderna dirección de los jóvenes maestros, y
de lo que valen sus orientaciones?
Joaquín Rodrigo es uno de nuestros valores más elevados; de gran
sensibilidad, de gran dominio de la técnica […] Con audacias mayores que las de
muchos que se las dan de modernista, el resultado de ellas no es ilógico, ni hiere
al oído, y produce la plena emoción estética: es Rodrigo un maestro, es un
76
admirable artista […] ¡Magistral obra, que da a la escuela valenciana un alto
lugar en la música europea contemporánea!133
La crítica valoró en su justa medida los elementos técnicos de la obra que, pese a su
aparente novedad, estaba más cerca del sinfonismo poemático alemán de finales del
siglo XIX:
Muy interesante de orquestación, fuerte en ocasiones, con algunos
momentos, pero pocos, más agrios, la obra de Rodrigo es noble y bella y
asequible al gran público. No dudamos que este poema se ha de oír muchas veces
aquí y lo comprenderán todos a poco que lo oigan; pero, además, creemos que
“Per la flor del lliri blau” ha de correr por las orquestas del mundo.134
Rodrigo ha compuesto una obra sinfónica de alta categoría, en donde con
la invención original se funde la canción popular. Dividida en varios episodios,
forma un conjunto muy equilibrado; nunca decae el interés, y lo mismo la
‘fanfare’ inicial, sobre un obstinado pedal de la cuerda, que la plañidera melodía
que acompaña el arpa, y que luego la cuerda recoge ampliamente, como el
gracioso episodio que inician los flautines (la alegre marcha del joven príncipe),
o la pintoresca progresión, glosando el tema, superposición de las voces de la
orquesta, con un carácter sollozante, y que conduce al final, todo revela una
inventiva inspirada y una acertada manera orquestal, sin que falten, si bien no
predominan, ciertas armonías disonantes.135
Un elogio bien merecido debemos hacer del poema sinfónico del joven
compositor valenciano Joaquín Rodrigo, “Por la flor del lirio azul” [sic], que se
aplaudió con entusiasmo. Realmente Joaquín Rodrigo es, entre los compositores
de la última promoción, uno de los mejor dotados y preparados, pues su orquesta
es fina y elegante, rica en contrastes y brillante de sonoridades. El autor fue
ovacionado.136
El valor intrínseco de la obra podría reflejar una renovación en la música
valenciana, pero el elemento nacionalista, reflejado en el uso de las canciones populares
valencianas Els tres tambors y Per la flor del lliri blau que da título a la obra, aparece
133 Eduardo López-Chavarri Marco, “Concierto en los Viveros: Estreno de un poema sinfónico de Joaquín Rodrigo”, Las Provincias, Valencia, 27-VII-1934, p. 7. 134 Sin autor, “Crónica de la Música: La Sinfónica en los Viveros. Un poema de Rodrigo”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 27-VII-1934, p. 6. 135 Sin autor, “Los Conciertos de la Orquesta Sinfónica en los Viveros”, Diario de Valencia, Valencia, 27-VII-1934, p. 8. 136 Sin autor, “Mundo musical”, Ritmo, 99, Madrid, 1-XII-1934, p. 12.
77
revestido de un ropaje orquestal opulento, lejos de la tendencia al refinamiento
impresionista y la depuración neoclásica. Por consiguiente, la obra pudo ser novedosa
en su momento, pero fue rápidamente superada por obras más avanzadas como el
Divertimento de Palau, estrenado en 1938, y algunas obras de Vicent Garcés o Vicente
Asencio. Sin embargo, desde su estreno esta pieza gozó del favor del público, variable
indispensable para evaluar la vida musical valenciana de la época.
El desconocimiento casi absoluto del resto de piezas presentadas al concurso nos
priva de hacer juicios de valor sobre el fallo del jurado. Sin embargo, la audición de la
obra permite aproximarla al gusto estilístico de los miembros del jurado, cercano a lo
decimonónico, sin que esto signifique un desaire a su valía demostrada sobre todo en
Eduardo López-Chavarri Marco.
II. 4. 2 Orientación estética en los Concursos Nacionales de Bellas Artes
En este epígrafe se van a plantear los requerimientos estilísticos exigidos en las
bases de la sección de música del Concurso Nacional de Bellas Artes, convocado en el
año 1935, un año después del organizado en Valencia. El propósito es contraponer las
exigencias de éstos con las del concurso valenciano, así como verificar las reacciones
del mundo musical del país ante sus bases, aparecidas en la prensa con el siguiente
enunciado:
Se han publicado en la “Gaceta” del 1 del corriente los temas y becas por
que han de regirse los concursos de Literatura, Pintura, Grabado, Música y
Arquitectura. El concurso de música constará de dos temas:
a) Una ‘suite’ para orquesta en el estilo y carácter de la música española
en la época de Lope de Vega, pudiendo el compositor elegir libremente los
elementos instrumentales empleados en la partitura, con arreglo a sus ideas y
propósitos expresivos.
b) Un grupo mínimo de cuatro canciones para una voz, con
acompañamiento de piano o guitarra, sobre poesías de Lope de Vega, escogidas
con personal criterio del concursante entre las inmortales creaciones del glorioso
poeta.
78
Se concederá un premio de cuatro mil pesetas al tema a) y uno de mil al
tema b). Los trabajos se entregarán también, como los anteriores, en la
Secretaría de los Concursos nacionales, y las obras premiadas seguirán
perteneciendo a sus autores.137
La orientación estilística de este concurso es neoclásica, al plantear un revival de la
música española de los tiempos de Lope de Vega, con la intención de aprovechar los
recientes estudios musicológicos sobre esta época, y hacerlos cristalizar en una obra que
uniera el pasado con el presente. Más libre es la orientación de las canciones del tema
b), aunque el propio sentido poético planteado obligara a un estilo semejante.
En este concurso, los organizadores pulsan los estilos más novedosos de la época,
puesto que el neoclasicismo entró en España merced a la música tardía de Falla y la
llamada Generación del 27. Sin embargo en Valencia todavía estaba en estado
embrionario, aunque las obras de Palau y algunos discípulos, entre ellos miembros del
Grupo de los Jóvenes, planteaban estas nuevas alternativas.
Las bases de este concurso plantearon numerosas quejas entre crítica y
compositores, a causa del escaso plazo de dos meses establecido para su entrega, lo que
dificultó considerablemente su celebración (no se disponen de pruebas concluyentes
sobre si al final se realizó). Ahora bien, la auténtica razón de esta protesta estaba en la
exigencia estilística, no extraña pero sí requeridora de una cultura musical superior a lo
habitual en este país, como lo refleja el siguiente comentario aparecido en el diario El
Sol:
Es inútil decir que en dos meses no hay tiempo material para componer y
copiar una “suite” para orquesta como la que se expresa; pero este plazo se hace
aún más exiguo desde el momento en que el Concurso obliga a los aspirantes a
un trabajo de erudición al que la casi totalidad de los compositores españoles es
extraña, puesto que se requiere que la “suite” esté escrita en el ‘estilo y carácter’
de la música española de la época de Lope de Vega.
Sin prejuzgar estas bases, que cumplen con las circunstancias mejor que
con la realidad de las cosas, lo cierto es que dos meses escasos no son tiempo
suficiente para que un compositor, ajeno a trabajos de erudición, pueda
documentarse y después componer los varios movimientos de que ha de constar
su obra. En interés de los jóvenes artistas, y aun de la seriedad de los concursos
137 Sin autor, “Mundo musical”, Ritmo, 114, Madrid, agosto de 1935, p. 14.
79
nacionales y del Ministerio que los patrocina, creemos oportuno llamar la
atención de éste respecto al particular.138
Con independencia de las razones de esta protesta, en las que se aprecian las
presumibles limitaciones culturales de muchos compositores españoles de la época, las
bases plantean la posibilidad de ampliar los horizontes culturales y estilísticos entre los
creadores musicales de la nación por aquel entonces.
En este punto, queda como objeto de reflexión el comparar las circunstancias y el
estilo de la obra de Rodrigo premiada en Valencia, con lo exigido en las bases de este
concurso de ámbito nacional. En conclusión, identificando el gusto musical
predominante en Valencia con Per la flor del lliri blau, de orientación romántico-
nacionalista con toques decimonónicos, se aprecia cierto retraso en relación a las
tendencias predominantes en Madrid, de un neoclasicismo más avanzado e identificable
con las bases de este concurso. Sin embargo, los lenguajes musicales dominantes en
Valencia experimentaron un importante cambio hacia un nacionalismo más depurado y
neoclásico, reflejado en obras como el Divertimento de Palau o los Poemes Pastorals de
Vicente Garcés, gracias en gran parte a la influencia producida por la presencia de
varios compositores españoles y extranjeros de estilos más avanzados durante los
primeros meses de la Guerra Civil, cuando la ciudad fue capital cultural y política de la
amenazada Segunda República. No por ello se debe ignorar la trascendencia de Per la
flor del lliri blau de Rodrigo, y su incidencia en la vida musical valenciana.
II. 4. 3 Concursos valencianos en 1936 y 1937
En los años siguientes, los concursos de creación musical convocados en Valencia
acentuaron la orientación nacionalista valenciana y, al coincidir con la madurez de los
miembros del Grupo de los Jóvenes, sus figuras aparecieron con cierta frecuencia.
En los momentos anteriores al estallido de la Guerra Civil, así como tras su inicio,
numerosas entidades de orientación política valencianista convocaron concursos,
mayoritariamente de música vocal con textos en valenciano. A diferencia de los
concursos anteriores, estas obras quedaron enmudecidas al final del conflicto, al no
coincidir ideológicamente con la orientación del bando vencedor en la contienda.
138 Sin autor [Adolfo Salazar], op. cit. Extraído de un fragmento publicado en El Sol.
80
El primer concurso fue convocado en febrero de 1936 por el Consell de cultura i
relacions culturals valencianes- PROA, para composiciones corales, bajo las siguientes
bases:
El consejo de cultura y relaciones culturales PROA, ha abierto un concurso
de composiciones corales que se regirá por las siguientes bases:
Primera.- Todos los compositores valencianos podrán presentar obras a
dos voces, a cuatro y a seis, de una duración aproximada de cinco minutos.
Segunda.- Las letras de dichas obras estarán escritas en valenciano y el
Jurado tendrá muy en cuenta el nivel literario de las mismas.
Tercera.- De las composiciones presentadas se elegirán las mejores
realizadas a dos voces, a cuatro y a seis.
Cuarta.- El premio consistirá en la edición inmediata de las tres
composiciones seleccionadas, las cuales se darán a conocer en un festival.
Quinta.- Las partituras irán acompañadas de un sobre con la poesía
correspondiente, llevando ambas el nombre de su respectivo autor.
Sexta.- El Jurado lo constituirá un poeta, dos compositores y un
representante de PROA
Séptima.- El término de admisión será el día 10 de marzo próximo y veinte
días después se dará a conocer el fallo del Jurado.
Octava.- Las obras se entregarán en la misma casa de PROA, Libreros 8,
Valencia, de siete a nueve de la noche.139
El jurado estaba compuesto por Eduardo López-Chavarri Marco, presente también
para juzgar en el concurso del Círculo de Bellas Artes de 1934, y Joan Tomás; Carles
Salvador como poeta y literato en lengua valenciana, y Nicolau Primitiu como
representante de PROA. La presencia de miembros del Grupo de los Jóvenes, así como
de su mentor Manuel Palau, fue sobresaliente en el fallo del jurado:
En la ciutat de València, a 16 de maig de 1936, i reunits els sotasignants en
el domicili social de PROA, Consell de Cultura i Relacions Valencianes, per a
fallar el concurs de composicions corals convocat per esta entitat en febrer del
present any.
Examinades les obres presentades, així com les lletres de les poesies sobre
les quals han estat composades les partituras, el Jurat entén unànimement que les
139 Sin autor, “P.R.O.A: Concurso de composiciones corales”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 7-II-1936, p. 6.
81
titulades ‘Sega, segador’, lletra de Daniel Martínez Ferrando i música de Manuel
Palau; ‘Cançó estiuenca’, lletra d’Almela i Vives i música d’Enric Gomà, i
‘Càntic’, versos de Gil Vicente vertits al valencià per A. Castanyer i música de
Vicent Garcés, mereixen per igual l’ésser editades per ajustar-se al carácter i
estil demanats en la convocatòria del Concurs.
Considerant que en la titulada ‘La cançó es va perdre un dia…’, lletra de
Poal Aragay i música de Ricard Olmos, concorren les mateixes circumstàncies
que en les tres anteriors, estén el premi a la dita obra del senyor Olmos, entenent
que així mateix deu ésser publicada. I per que conste signem: Eduard López-
Chavarri, Joan Tomás, Nicolau Primitiu i Carles Salvador.140
En el presente concurso fueron galardonados, aparte de Enrique Gomà, los
miembros del Grupo de los Jóvenes: Vicent Garcés y Ricardo Olmos, así como Manuel
Palau, profesor de ambos y aglutinador del grupo.
Las exigencias del mismo coincidían plenamente con el ideal valencianista del
Grupo de los Jóvenes, lo que justifica que consiguieran la mayoría de los premios del
concurso. Por otra parte, el proceso de maduración de ambos compositores ya se había
completado y eran capaces de dar el salto hacia la música orquestal, objeto del siguiente
concurso.
Ya en plena Guerra Civil, el Consell Provincial de Valencia, la Conselleria de
Cultura y el Comisariado de Bellas Artes, convocaron los Premios Musicales del País
Valencià, cuyas bases fueron publicadas el 28 de enero de 1937 en el Boletín Oficial de
la Provincia de Valencia con el siguiente enunciado:
Consell Provincial Valencià. Conselleria de Cultura. Comissariat de Belles
Arts: Premis Musicals del País Valencià.
Esta Conselleria de Cultura entén com una de les seues primordials
obligacions, la de marcar les directrius, que, en ordre a la nostra cultura, tindrà
que desenrotllar amb més amplitud en l’hora pròxima de l’autodeterminació del
País Valencià. Una d’elles és l’establiment dels concursos anuals de Belles Arts,
en les seues diverses manifestacions. Responent a tal idea i tractant d’estimar la
producció dels nostres compositors fidels a l’esperit i peculiaritats de les terres
valencianes, esta Conselleria de Cultura convoca el concurs musical
corresponent a 1937, d’acord amb les següents bases:
140 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunto: Bancaixa, 1998, pp. 63-64. Extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt.
82
a) L’obra convocada serà una ‘suite’ inèdita de tres o quatre ‘lieders’ per a
una veu solista (soprano, contralt, tenor o baríton) i orquestra.
b) La lletra dels ‘lieders’ haurà de estar escrita en llengua valenciana i ser
factor molt important la calitat literària dels poemes.
c) Es concedirà un prèmit de 2000 pessetes i un accèsit de 1000, apart les
mencions honorífiques que el Jurat estime pertinents.
d) Les partitures portaran un lema i aniran acompanyades d’un sobre
tancat, que, repetint el lema en la part externa, contindrà dins el nom i domicili
de l’autor. A més s’adjuntarà la reducció per a cant i piano corresponent, així
com una quartella solta indicant els noms que el concursant vota per a Jurats.
e) Podran concorrer el concurs tots els compositors del País Valencià
(Alacant, Castelló i València).
f) L’original de les partituras premiades quedarà arxivat en la Conselleria
de Cultura, així com la reducció per a cant i piano, reservant-se el dret de fer una
sola edició de les mateixes quan ho crega convenient. Els autors podran traure
copia de les partituras sempre que ho sol·liciten d’esta Conselleria.
g) Per sí, o d’acord amb alguna societat de concerts de València, la
Conselleria de Cultura organitzara un festival de música per a donar a coneixer
les obres premiades.
h) El termini d’admissió de partitures finirà el dia 31 del proper mes de
març. El fallo del Jurat es farà públic, forçosament quinze dies després.
i) Les composicions musicals hauran de presentarse en la Conselleria de
Cultura, Comissariat de Belles Arts, carrer de Sorní, número 7, principal, de 11 a
1 i de 5 a 7.
Valencia 22 de gener de 1937. El Conseller de Cultura, F. Bosch Morata.141
El jurado estuvo formado por el compositor y figura destacada de la madrileña
Generación del 27 Rodolfo Halffter, el profesor del Conservatorio de Valencia Pedro
Sosa, y el literato e intelectual valenciano Carles Salvador.
En este concurso, la participación de miembros del Grupo de los Jóvenes fue
destacadísima, merced a la obtención del premio por Vicent Garcés con los Poemes
Pastorals, mientras que el accésit fue obtenido por Matilde Salvador y Vicente Asencio
con Tres Cançons Valencianes.
141 Sergi Arrando, op. cit., pp. 71-73.
83
La Conselleria de Cultura, con el apoyo de la Sociedad Filarmónica, organizó el
concierto donde fueron estrenadas las composiciones premiadas, el 23 de mayo de 1937.
En el mismo se programaron obras del propio Rodolfo Halffter, Manuel de Falla (que
demostraba ser todo un referente estético), así como los valencianos Moreno Gans y
Palau. La respuesta de la crítica fue abiertamente positiva, como lo reflejan las palabras
de Enrique González Gomá que, tras su ejercicio en los periódicos La voz de Valencia y
Diario de Valencia, elogiaban a estas obras en su crónica de la vida musical valenciana
publicada en el primer ejemplar de la revista Música, publicación de ámbito estatal:
Son las “Tres cançons valencianes” (escogidos textos poéticos de Bernardo
Artola), de Matilde Salvador, una joven pianista y compositora de Castellón de la
Plana, discípula de Vicente Asencio, orquestador de los tres ‘lieder’. En ellos,
como en los tres que igualmente componen la obra de Vicente Garcés, sobre
poesías, respectivamente de Bernardo Artola, de Luis Guarner y de Miguel
Durán, se observa la tendencia resuelta a producir una melodía valenciana que,
sin alusión folklórica alguna, posea, sin embargo, todo el acento y el matiz de un
lirismo propio y de un lenguaje terral. Son de una intención más popular, siempre
en valoración de ‘lied’, las canciones de Salvador-Asencio.142
Este concurso marcó el punto culminante en la realización de las aspiraciones del
Grupo de los Jóvenes y la respuesta del ambiente cultural de Valencia. Sin embargo, la
evolución desfavorable del conflicto bélico hizo imposible mantenerlas. Tras el mismo,
Vicent Garcés se vio envuelto en la marginación y el ostracismo, mientras que Vicente
Asencio tuvo que dejar temporalmente de lado la estética valencianista ante el cambio
de gusto operado.
II. 4. 4 Un concurso en la primera posguerra
A pesar de las difíciles circunstancias de la posguerra, algunos compositores del
Grupo de los Jóvenes fueron capaces de mantener un tono creativo importante, y gozar
de la obtención de galardones en concursos de composición organizados en esa época.
En Bilbao, muy lejos de Valencia, la Jefatura Provincial de Propaganda de
Vizcaya organizó a mediados de 1939 un concurso de creación musical, al que se 142 Gomá, “Valencia”, Música (Revista Mensual editada por el Consejo Central de la Música y la Dirección General de Bellas Artes), 1, Barcelona, enero 1938, p. 51.
84
presentaron diecinueve obras, entre las que se contaba una Sonata para violín y piano
de Vicente Asencio con la que obtuvo el primer premio. Su futura esposa, Matilde
Salvador, obtuvo una mención honorífica con sus Seis canciones españolas.
Este acontecimiento fue glosado en la prensa valenciana, junto con comentarios
técnicos y formales acerca de la obra, en los que se elogiaba su valía:
Es una buena noticia. En el concurso nacional recientemente celebrado por
Falange, figuraba entre las obras que se pidieron, una sonata para violín y piano.
Muchas obras de esta clase presentáronse al concurso, y ha salido triunfante la
de un joven compositor […] Se trata de Asensio [sic], el joven compositor
castellonense […] Y ahora triunfó. Ello debe enorgullecernos a los valencianos,
pues ya es hora de que nuestros valores vayan teniendo la debida sanción.
La sonata de Asensio es una composición en tres tiempos, hecha sobre
temas populares españoles, como exigía el concurso. Asensio es un compositor
que tiene fibra y gusto. No es esclavo de la técnica. Es un moderno, pero no un
atrabiliario. Sus composiciones son obras del amor y no del egotismo. Por eso ha
triunfado. Reciba nuestra enhorabuena.143
Esta obra fue estrenada en el Coliseo Albia de Bilbao, en concierto celebrado el 26
de noviembre de 1939, y mereció el elogio de la crítica:
Y es su sonata una bella composición de gran musicalidad y técnica bien
trabajada, escrita sobre temas populares por un músico cuya perfecta
preparación se advierte enseguida. Al dar noticia de este triunfo obtenido por el
maestro Asencio, uno de los más sólidos valores artísticos de nuestra ciudad, nos
felicitamos de sus éxitos tan reiterados como merecidos.144
Sin embargo, las circunstancias de la convocatoria de este concurso eran
radicalmente diferentes a los del epígrafe anterior, muy lejos de los ideales del Grupo de
los Jóvenes, aparcados durante cierto tiempo por las duras circunstancias políticas del
país.
143 Sin autor, “La sonata de Asensio, premiada en el concurso de la Falange (Un compositor castellonense que triunfa)”, Las Provincias, Valencia, 19-X-1939, p. 8. 144 Sin autor, “Triunfo de un compositor castellonense: Se estrena en Bilbao la obra premiada de Asencio Ruano”, Mediterráneo, Castellón, 30-XI-1939, p. 3.
85
II. 5 El teatro musical en Valencia (1925-1960)
En este epígrafe se va a desarrollar el contexto y la evolución del teatro lírico en
Valencia, durante la época en la que los miembros del Grupo de los Jóvenes tuvieron su
punto álgido en lo creativo y personal, entre la segunda mitad de la década de los veinte
y principios de los sesenta. Aunque estos compositores cuentan con un catálogo escaso
y poco significativo en este género, su importancia global hace necesario exponerlo para
un mejor conocimiento de la vida musical en Valencia durante estos años.
La exposición se dividirá en dos épocas, tomando como punto de inflexión y
separación el final de la Guerra Civil en 1939, puesto que el citado conflicto imprimió
un cambio muy radical en la vida social y cultural valenciana. Por otra parte, en cada
período de tiempo se expondrán consecutivamente los dos principales géneros: la ópera
y la zarzuela, con sus respectivas circunstancias y problemáticas. Posteriormente se
citarán los principales teatros y recintos de la ciudad donde se desarrollaron estos
géneros, en un contexto donde se tendía hacia una especialización que, aparte de
algunas excepciones que se mencionarán, permite exponerlos en cada género por
separado. Los datos referentes a la creación musical valenciana en el teatro lírico
durante estos años, se citarán dentro de los puntos antes citados, referidos a los géneros
y los locales de representación.
II. 5. 1 Finales de la década de los veinte y Segunda República
Los años veinte fueron una época en que la vida operística valenciana experimentó
una progresiva pero evidente decadencia, motivada en parte por la desarticulación del
circuito español de ópera a causa de la clausura del madrileño Teatro Real en 1925, lo
que dio lugar a que las compañías de ópera permanecieran menos tiempo en la cartelera
y pasaran más fugazmente por las ciudades, afectando a la rentabilidad de unos
montajes que cada vez fueron más improvisados. Durante estos años, el Teatro Principal
fue el único recinto donde se representó ópera en Valencia con cierta continuidad, si se
exceptúan las temporadas de verano en la Plaza de Toros, y en 1929 ofreció su última
temporada reseñable con poco más de treinta representaciones. El repertorio estaba
formado básicamente por óperas belcantistas italianas, a excepción del éxito puntual de
86
El gato montes de Penella, lo que motivó un significativo incremento de sopranos
ligeras en los repartos operísticos de los teatros valencianos. 145
Durante la década de los treinta, la decadencia se convirtió en crisis generalizada,
puesto que dejaron de montarse temporadas de ópera y se convirtieron en breves ciclos,
lo que motivó que hasta la Guerra Civil apenas se llegara a media docena de óperas
anuales por término medio, desapareciendo este género durante el conflicto bélico. La
principal causa de esta situación fue la nula rentabilidad de estos espectáculos, lo que
motivó el apoyo de entidades como la Diputación Provincial de Valencia, de la que ya
dependía el Teatro Principal, así como la Asociación de la Prensa Valenciana que
organizó representaciones estivales en los Viveros Municipales de Valencia. Josep Lluís
Sirera refleja en la siguiente cita, tomada de las quejas de un arrendatario sobre un
contrato del Teatro Principal, las circunstancias provocadas por la escasa rentabilidad
del teatro lírico que llevaron a la Diputación a obligar al citado arrendatario a que
programara un mínimo de funciones:
Basándose en la crisis por la que atraviesa el teatro nacional, las medidas
adoptadas por la Sociedad de Autores y el poder público, con posterioridad al
contrato de arriendo, y en la necesidad de fijar una norma espiritual que acomode
el funcionamiento del citado Teatro Principal a las verdaderas exigencias del arte
lírico, solicita de esta Corporación que, a los efectos del mínimo de treinta
funciones y dos estrenos de ópera italiana que expresa el párrafo primero de la
condición décima de las especiales del contrato vigente, sean computadas todas
las funciones de ópera que se representen en el Teatro Principal, así como las de
ópera española y zarzuela grande, en cuanto excedan estas últimas de las treinta
representaciones que exige el párrafo 20 de la propia condición.146
Sirera expone que la ópera prácticamente desapareció de los escenarios del Teatro
Principal, aún a pesar de la condición contractual que motivó la queja arriba citada. Las
razones se explican en la imposibilidad material de organizarla, a causa del complicado
sistema de contratación y los considerables riesgos económicos que debía asumir el
empresario, sin apenas garantías de beneficios.147
145 Rafael Díaz, “Opera: III. La ópera en Valencia de 1868 a 1939”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 179-184. 146 Josep Lluís Sirera, El Teatre Principal de València, València: Institució Alfons el Magnànim-IVEI, 1986, pp. 257-258. Extraído de una instancia leída en la sesión de la Diputación celebrada el 27 de marzo de 1933. 147 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 258.
87
De entre el escaso repertorio de estos años destacaron una vez más las óperas
italianas, sobre todo las de Verdi, Puccini y los compositores veristas. La presencia de
ópera francesa se redujo a Carmen de Bizet y la alemana a Lohengrin de Wagner,
mientras que la española a Marina de Arrieta y Las Golondrinas de Usandizaga. Como
nota singular, cabe destacar la representación de óperas nacionalistas rusas a cargo de la
Compañía de Opera Rusa de París en mayo de 1931, repetidas a finales de 1932. Las
obras valencianas de aquella época como El gato montés de Penella y La venta de los
gatos de Serrano, fueron dejadas totalmente de lado, siendo más conocida en Europa y
América la primera y no estrenada en Valencia hasta 1943 la segunda.148 Cabe destacar
la programación de la ópera El soñador de Salvador Giner en la temporada de verano
organizada en los Viveros Municipales por Lo Rat Penat y la Sociedad El Micalet en
julio de 1936, truncada por el estallido de la Guerra Civil.149
La zarzuela mantuvo su importancia social y artística en la vida musical valenciana
durante estos años, aunque ya se atisbaban síntomas de decadencia y falta de una
orientación clara en el género, como lo refleja Vicente Galbis en su estudio sobre la
zarzuela valenciana,150 en parte por la escasa cantidad de novedades en un repertorio
tradicional ya suficientemente exprimido. El Teatro Principal, primer coliseo lírico
valenciano, se vio forzado a conciliar sus deseos de programar espectáculos de calidad
con la necesidad práctica de captar el mayor número de espectadores, aunque la
naturaleza del público asiduo del teatro le hizo reaccionar negativamente ante
producciones faltas de calidad y decoro.151
Los principales teatros valencianos tendieron a cierta especialización en cuanto a
sub-géneros y compositores allí programados durante estos años. En esta línea cabe
señalar el Teatro Princesa, convertido en Teatro de la Libertad durante los años de la
Segunda República, donde se superó una situación de crisis mediada la década de los
veinte con la presencia de una compañía formada por artistas valencianos que tuvo
favorable acogida por el público. Sin embargo, a largo plazo se resintió la calidad de la
programación, como se aprecia en la valoración del tema realizada por Vicente Galbis:
[…] hasta la guerra civil, se sucede un período de atonía caracterizado por
los estrenos de autores locales de segunda fila, o por la formación de compañías 148 Rafael Díaz, op. cit., p. 183. 149 Sin autor, “Feria de Julio: Homenaje al Maestro Giner”, El Mercantil Valenciano, 18-VII-1936, p.3. 150 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 2 y 3: La zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950. Madrid, 1996-97. pp. 327-349. 151 Vicente Galbis López, op. cit., pp. 339-341.
88
compuestas por elementos valencianos que se limitaban a repetir obras del
repertorio con dos o tres décadas de antigüedad.152
El Teatro Ruzafa representó con frecuencia obras de Guerrero y Alonso,
orientándose hacia el género de la revista, incluso con éxitos valencianos de Penella,
Magenti y Perol. De entre éstos destacó Ruzafa-Bolsería-Matadero de Rodríguez Pons,
compositor que se distinguió por su capacidad de crear música alegre con visos de
parodia y la abundancia de obras líricas en valenciano en su catálogo.153 El Teatro
Apolo compartió con el Ruzafa su condición de sede de géneros líricos no operísticos
en la ciudad, sobre todo zarzuela grande y opereta, así como la frecuente programación
de obras de José Serrano, y la actuación en los años treinta de compañías de
compositores de última generación como Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba,
que representaban sus propias obras. En este Teatro se estrenó con éxito La Dolorosa de
José Serrano en la temporada 1929/30, así como una pieza titulada Tierra Levantina de
Enrique Estela, definida como ópera valenciana.154
La Plaza de Toros de Valencia acogió la representación de zarzuelas durante la
temporada veraniega, en algunos casos ofreció su espacio a compañías como la del
maestro Serrano en 1927, después de pasar el invierno en el Teatro Apolo. Sin embargo,
las representaciones en el recinto taurino no solían llevarse a cabo por compañías
estables, sino por agrupaciones de artistas reunidos expresamente para cada
representación, si se exceptúa el exitoso estreno en 1928 de la zarzuela El ruiseñor de la
huerta de Leopoldo Magenti por una compañía formada por las cantantes valencianas
Clara Panach y Cora Raga que representó varias zarzuelas más del repertorio. Durante
la década de los treinta se organizaron representaciones en torno a intérpretes afamados
que atrajeran a importantes cantidades de público.155
Durante estos años aparecieron una significativa cantidad de zarzuelas escritas en
lengua valenciana, cuya representación se llevó a cabo en la mayoría de teatros de la
ciudad, aunque algunos tendieron a especializarse en esta variedad tipológica, como los
citados a continuación.
El Teatro Novedades surgió en 1921, impulsado por Manolo Taberner como centro
del sainete en valenciano, tanto en el género dramático como en el lírico, donde destacó
152 Idem, pp. 341-342. 153 Rafael Díaz, “Rodríguez Pons, Francisco”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 366-367. 154 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 610-611. 155 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 346.
89
la programación, a partir de 1929/30, de obras de Miguel Asensi quien fue también
director del Instituto Musical Giner de Valencia y autor de música religiosa y
sinfónica.156 También se programaron, en años sucesivos, obras de otros autores
valencianos como Clérigues, Sánchez Roglá, Espert Morera y Luis Martí Alegre, más
conocido por el pintoresco seudónimo de “Toko”.
El Teatro Regional tuvo una breve trayectoria, puesto que surgió en 1926 con esta
nota de prensa, citada en el estudio de Vicente Galbis: Un nuevo teatro tenemos que
añadir a la lista de coliseos existentes en nuestra ciudad, debido a la unión de un grupo
de autores valencianos, que constituyeron empresa para cultivar la comedia lírica
valenciana.157 Su primera temporada tuvo muy buena acogida popular, y en la
temporada siguiente se estableció la compañía de género lírico valenciano de Pepe Beut
y representó obras del antes citado Miguel Asensi (a la sazón director musical de la
compañía), Sánchez Roglá, Andrés, Salvador Barber, Rodríguez Pons, Baró Borí,
Izquierdo y Dolz.158 En este mismo teatro estrenó Luis Sánchez, el 7 de abril de 1927,
su comedia lírica La purea del amor, primera incursión del compositor del futuro Grupo
de los Jóvenes en el teatro lírico, luego ampliada el 11 de marzo de 1928 con el estreno
de Cor de Ferro en el “Ateneo Regional”, donde también participó el 25 del citado
marzo de 1928 en un homenaje al primer actor y director Juan Guallart, última aparición
del autor en estos géneros.
Sin embargo, el Teatro Regional desapareció al final de esa temporada de 1927,
para ser sustituido de inmediato por el Teatro Moderno, que presentó una compañía
especializada en el género lírico valenciano para la siguiente temporada 1927/28 con
obras de Rodríguez Pons, Asensi, Sánchez Roglá e Izquierdo. La ampliación de la
Bajada de San Francisco para formar la Plaza del Ayuntamiento de Valencia, realizada
en 1929, conllevó el derribo del edificio.159
El Nostre Teatre existió en los años anteriores al estallido de la Guerra Civil como
centro de representación de comedias, variedades y zarzuelas en valenciano, destacando
la programación de revistas de actualidad en valenciano como Pepico Valencia de
Sánchez Roglá, Miss Kakau de Toko y El Rey Pepet de Martínez Báguena. Sin
156 Javier Suárez-Pajares, “Asensi Martín, Miguel”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 1, pp. 68-69. 157 Sin autor, “Los teatros en 1926”, Almanaque de Las Provincias para 1927, Valencia: Establecimiento Tipográfico Doménech, 1926, pp. 145-152. Citado en Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 347. 158 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…idem, p. 347. 159 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario… op. cit., vol. 2, p. 612.
90
embargo, tiempo después volvió a representar zarzuela con una compañía encabezada
por Clara Panach y Vicente Simón, tomando el nombre de Teatro Serrano, pero la
escasa respuesta del público conllevó el cierre del local.160
De entre los autores arriba citados cabe reseñar a Juan Sánchez Roglá, autor de
comedias líricas en valenciano que fueron calificadas por la crítica como alegres y
pegadizas, como La sanc del Señor y Tomata, pimentó y tollina, además de la arriba
citada.161 Luis Martí Alegre, alias “Toko”, fue autor de libretos y compositor de
zarzuelas como El faba de Ramonet y El rellonche de l’achuntament.162 Juan Martínez
Báguena fue profesor y director del Instituto Musical de la Sociedad Coral El Micalet de
Valencia, compuso una celebrada zarzuela titulada La de la falda de Céfiro estrenada en
1945 y con triunfal acogida en España y América. Según Rafael Díaz, su obra
evolucionó desde las pautas de la música de salón a un nacionalismo muy impregnado
por las melodías populares.163
Además de los teatros valencianos, entidades como la Sociedad Lo Rat Penat se
volcaron con la zarzuela, mediante la participación de compositores del género en sus
comisiones rectoras, como es el caso de Miguel Asensi, Francisco Andrés y José
Bellver. En esta línea destaca el homenaje que se le rindió en la temporada 1932/33 al
compositor Vicente Peydró, en su condición de ser uno de los fundadores de la
sociedad, mediante la representación de Les Barraques a cargo de las secciones de
Teatro y Música bajo la dirección del propio compositor.164 Vicente Peydró Díez fue
una figura muy vinculada al movimiento literario decimonónico de la Renaixença de les
Lletres Valencianes y desarrolló buena parte de su actividad creativa en el ámbito de la
música escénica, tanto en valenciano como en castellano.165
Por otra parte, cabe mencionar el papel de divulgación popular que cumplieron las
versiones cinematográficas de las zarzuelas más famosas de aquellos tiempos, ya desde
principios de la década de los veinte, aunque fue en los años treinta cuando esta práctica
se generalizó con obras como Carceleras de Vicente Peydró, La Dolorosa de José
Serrano donde el propio compositor participó en la producción, Doña Francisquita y La
160 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 347. 161 Rafael Díaz, “Sánchez Roglá, Juan”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, p. 396. 162 Mª Luz González, “Martí Alegre, Luis”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, p. 58. 163 Rafael Díaz, “Martínez Báguena, Juan”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 75-77. 164 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 349. 165 Rafael Díaz, “Peydró Díez, Vicente”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 271-280.
91
verbena de la Paloma, producida esta última por la empresa valenciana CIFESA.166 Sin
embargo, paralelamente a este proceso, se produjo un fenómeno de decadencia en el
teatro lírico inversamente proporcional al auge del cine.
La inauguración en 1931 de la sede de Unión Radio en Valencia fue muy importante
porque permitió la difusión de la música valenciana, con las obras del género
zarzuelístico incluidas, por el medio radiofónico. En esta línea destacó la retransmisión
dedicada al compositor Vicente Lleó en 1935, con motivo del aniversario de su
fallecimiento.167
El estallido de la Guerra Civil no significó una interrupción en la vida lírica
valenciana, puesto que la lejanía del frente y el posterior establecimiento de la
capitalidad de la España Republicana en la ciudad motivó una demanda de cultura y
espectáculo que afectó al volumen de programación del género. Como ejemplo, destaca
que el Teatro Apolo volvió a representar teatro lírico tras dedicarse a cinematógrafo
durante varios años, asentándose allí la Gran Compañía de Zarzuela Española de Pepín
Fernández con producciones como El águila roja de Rafael Martínez Valls, El chico del
surtidor de Juan Martínez Báguena y el homenaje a José Serrano con la representación
de La canción del olvido. En el mismo teatro se estableció por un tiempo una Compañía
Lírica Valenciana que representó obras en valenciano como Les barraques de Vicente
Peydró y El toc del caragol de Miguel Asensi.168 El Teatro Novedades se especializó en
la representación del género de la revista y el sainete, mientras que el Teatro Libertad
tuvo una vida musical muy activa. Incluso el Teatro Principal tuvo unos momentos
álgidos de representación de zarzuelas durante el año 1938 con la compañía de Juanito
Muñoz que representó La copa encantada de Vicente Lleó y la revista El príncipe
Carnaval de José Serrano.169 Como ejemplo de la vitalidad del teatro musical en
Valencia durante aquellos difíciles momentos, destaca que la compañía de Pepín
Fernández estrenó en el Teatro Lírico de Valencia su versión de Doña Francisquita el
28 de marzo de 1939, justo un día antes de la entrada de las tropas del general Franco en
la ciudad.170
166 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., pp. 347-348. 167 Vicente Galbis López, op. cit., p. 348. 168 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, p. 613. 169 Vicente Galbis López, op. cit., p. 613. 170 Ricardo Bellveser, Teatro en la encrucijada (Vida cotidiana en Valencia, 1936-1939), Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1987, p. 9.
92
II. 5. 2 Los años de la Posguerra (1939-1960)
Al final de la Guerra Civil, con la implantación del régimen del general Franco, las
clases altas volvieron a detentar el poder político y económico, y la ópera se volvió a
utilizar como escaparate público donde ostentar su primacía, a través de las
representaciones que se realizaban en el Teatro Principal. En el citado coliseo se
representó una ópera: La Bohème de Puccini el 24 de junio de 1939, como conclusión
de temporada,171 hecho que se convertirá en frecuente durante los años sucesivos. Por
otra parte, la Diputación Provincial de Valencia exigía en el contrato a los arrendatarios
que se organizara una temporada anual de ópera, aspecto que no se cumplió en las
temporadas 1943/44 y 1957/58, con una programación esencialmente conservadora y
unas entradas a precios muy elevados. Todos estos aspectos se comentan en la siguiente
cita de Sirera referida a la temporada 1939/40:
Com que la clausura sempre s’havia procurat que fóra de “campanetes”, la
Diputació va decidir que el mes de juny actués la Companyia Oficial d’Opera
Italiana, amb un repertori prou ampli: ‘Lucia de Lamermoor’, ‘El trovador’, ‘La
favorita’, ‘Rigoletto’, ‘El barber de Sevilla’, ‘Madame Butterfly’, ‘Tosca’ i ‘La
Gioconda’. Important va ser l’èxit de què gaudiren, fins el punt de perllongar les
seues representacions al llarg de tot el mes, i això que els preus estaven lluny de
ser qualificats de “populars”: 20 pessetes la butaca i 4 la general.172
Sin embargo, dejando a un lado lo tradicional del repertorio y lo selectivo del
espectáculo a causa de los altos precios, la vida operística valenciana fue muy irregular
y en ocasiones se realizaron representaciones en espacios inadecuados como los
Jardines de Viveros, donde las condiciones materiales malograron versiones que
podrían haber sido muy dignas.173
En el año 1942 apareció por primera vez en Valencia el director italiano Napoleone
Annovazzi, figura que impulsó en años sucesivos las representaciones operísticas en
Valencia. Entre las citadas actuaciones destacan las realizadas en octubre de 1946, tras
las reformas realizadas en el Teatro Principal, con el concurso del legendario tenor
italiano Beniamino Gigli, o el debut en Valencia de Victoria de los Angeles en mayo-
junio de 1947 con Las bodas de Fígaro de Mozart. También cabe destacar su 171 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 302. 172 Idem, 308-309. 173 Vicente Galbis López, “Opera: IV. La ópera en Valencia de 1939 a 2005”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 184-191.
93
participación en las temporadas de verano de 1953 y 1954, celebradas en los Jardines de
Viveros.174
No obstante, la vida operística valenciana tuvo varios aspectos negativos, como la
reticencia del público a un repertorio fuera de lo tradicional que hizo pasar inadvertidas
obras destacables como La vida breve de Falla o El secreto de Susanna de Wolf-Ferrari
en la temporada 1946/47, la representación de Hansel y Gretel de Humperdinck en
mayo de 1953 con unas voces entusiastas pero totalmente amateurs,175 o la desastrosa
representación de Aida en 1948 citada por Sirera en los siguientes términos: […] fracàs
escandalós el de la representació d’Aida en ocasió del XXV aniversari de
l’entronització de la Mare de Déu dels Desemparats, obra plena d’incidents fruit de les
improvisacions, de la manca d’assaig, de la pobresa de l’atrezzo…176
En el ámbito de la creación valenciana, cabe reseñar la escasez de nuevas
composiciones y las enormes dificultades planteadas para su representación. El primer
ejemplo fue el de la entonces joven compositora Matilde Salvador quien, con la
colaboración de Vicente Asencio, compuso en 1943 una ópera para títeres sobre libreto
de Manuel Segarra titulada La filla del Rei Barbut, estrenada en el Teatro Principal de
Castellón sorteando múltiples dificultades desde el ámbito de la censura y no repuesta
hasta finales de 2007. Más lamentable fue el caso de la ópera dramática valenciana
Maror de Manuel Palau sobre libreto de Xavier Casp, compuesta entre 1953 y 1956, no
estrenada hasta mayo de 2002 en versión de concierto. Otras propuestas como Vinatea
de la antes citada Matilde Salvador y con libreto del también mencionado Xavier Casp,
fue compuesta a principios de la década de los setenta y estrenada en el Liceo de
Barcelona en enero de 1974 y en el Teatro Princesa de Valencia y el Principal de
Castellón en octubre de 1975, fuera ya del ámbito cronológico de este epígrafe.
La zarzuela mantuvo tras la Guerra Civil su papel e incidencia en la vida musical
valenciana, aunque para ello tuvo que servirse de intérpretes de reconocido prestigio y
recuperar el repertorio más tradicional, con la intención de atraer al mayor número
posible de público que en aquellos años necesitaba evadirse de la triste realidad
cotidiana a través de los espectáculos. Sin embargo, el estudio estadístico de
representaciones realizadas en el Teatro Principal aparecido en la monografía de Josep
Lluís Sirera refleja cómo la zarzuela se mantuvo a duras penas durante la década de los
174 Vicente Galbis López, Op. cit., pp. 185-186. 175 Idem, p. 185. 176 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 324.
94
cuarenta para descender considerablemente en los cincuenta, coincidiendo con el
ascenso y auge del género de la revista.177
Vicente Galbis cita las principales compañías y estrenos en los teatros valencianos
durante la temporada 1939/40, primera posterior al conflicto bélico, destacando en el
Teatro Principal la compañía del cantante Emilio Vendrell y la llegada en febrero de la
compañía del Teatro Tívoli de Barcelona que se hizo cargo del estreno de obras de
compositores valencianos como Soy una mujer fatal de Martínez Valls y La enamorada
del silencio de Martínez Báguena. También cita la presencia en el Teatro Apolo de la
compañía de Marcos Redondo,178 famoso barítono y compositor que se prodigó tanto en
el repertorio italiano y lírico español, quien representó obras de Pablo Sorozábal y
Jacinto Guerrero, y la compañía de Emilio Vendrell con la cantante valenciana Cora
Raga en el Teatro Alkázar a partir de diciembre de 1939.179
Con la década de los cuarenta, la zarzuela encontró la competencia del género de la
revista, aunque teatros como el Principal y el Apolo siguieron dedicándole espacio y
tiempo, con cada vez menos estrenos entre los que destacan Alambra de Díaz Giles y La
duquesita de Martínez Valls. Mientras que otros teatros como el Serrano y el Ruzafa se
especializaron en el creciente género revisteril, con estrenos de éxito como ¡Cuidado
con las señoras! y sobre todo La cotorra del mercat de Magenti,180 con letra de
Barchino y música de Leopoldo Magenti que, desde su estreno en 1946 en el Teatro
Serrano de Valencia, llegó hasta las mil quinientas representaciones en la mayoría de
teatros valencianos de entre los que destacó el Ruzafa. Según Galbis, esta revista
trasladó los elementos musicales, costumbristas y tradicionales valencianos a este
pujante género, y destacó por su cuidada orquestación.181
Si la década de los cuarenta supuso el ascenso de la revista, definida por Sirera
como el eje en torno al cual giró la vida teatral valenciana,182 en los años cincuenta llegó
a ser el género más representado en teatros como el Principal o el Alkázar, inicialmente
no especializados en este espectáculo lírico. En un principio la zarzuela se estancó, y
luego decayó considerablemente durante la década de los sesenta. Finalmente, la
posterior aparición de la televisión significó el fin de la zarzuela primero y la revista
177 Idem, pp. 317, 329, 337. 178 Mª Encina Cortizo, “Redondo Valencia, Marcos”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 9, p. 72. 179 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 613-614. 180 Vicente Galbis López, op. cit., p. 614. 181 Idem, p. 618. 182 Josep Lluís Sirera, op. cit., pp. 324-325.
95
después, quedando reducida la primera a los Festivales de España que se celebraban en
los Jardines de Viveros.183
II. 6 El mundo del espectáculo
En este epígrafe se va a desarrollar la evolución del mundo del espectáculo en
Valencia durante la época del Grupo de los Jóvenes, siguiendo el criterio de dividirlo en
etapas históricas, en función de los cambios en las costumbres y el ocio de los
valencianos.
El concepto de espectáculo se puede definir, según lo planteado por Andrés
Amorós y José María Díez Borque en la introducción a su Historia de los espectáculos
en España, como:
‘Función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en
cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla.’
Este concepto de espectáculo permite incluir, según es habitual, manifestaciones
como teatro, baile, danza, música, torneo, circo, deporte, etc. Pero la segunda
acepción: ‘Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es
capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro,
dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles’, nos lleva a otros campos y a
otros problemas, en los límites de vida, rito, espectáculo… […] ocuparse con
detalle esto convertiría en inabarcable el objetivo de hacer la historia de los
espectáculos […]184
En el presente epígrafe no se tratará la acepción más amplia por la razón esgrimida
por los autores arriba citados, y dentro de los incluidos en la primera se van a excluir los
que carecen de elementos musicales como la tauromaquia, el circo y el deporte. Por el
contrario, se incluirán actividades con evidente componente musical como el teatro en
sus diversas versiones, incluida la musical, así como el baile y la danza, e incluso las
proyecciones cinematográficas. Sin embargo, no se van a desarrollar ni el concierto,
porque se citará en el capítulo dedicado a la vida musical en Valencia, ni la televisión
183 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 614. 184 Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), Historia de los espectáculos en España, Madrid: Ed. Castalia, 1999, pp. 13-14.
96
por su tardía aparición en España en 1956, prácticamente fuera de los límites
cronológicos de este estudio.
La inclusión de este punto se debe a que muchos músicos valencianos, actuando en
cafés de moda y teatros de la ciudad, llevaron una actividad paralela a su condición de
intérpretes de música de concierto, tanto por vocación como por necesidades
económicas. Por otra parte, permite constatar la evolución de los medios de sociabilidad
de los valencianos de la época, y comprender mejor las actividades musicales en la
ciudad.
En este capítulo se van a utilizar los siguientes materiales bibliográficos: las
referencias a cultura popular y ocio aparecidas en la Historia de Valencia dirigida por
Antoni Furió y publicada por el diario Levante, el artículo de Vicente Galbis López
titulado “La zarzuela en el área mediterránea” y publicado en la revista Cuadernos de
Música Iberoamericana, y varios libros que tratan este tema. Entre éstos cabe
mencionar el de Javier Navarro dedicado a las prácticas culturales y sociabilidad
libertarias en el País Valenciano bajo el título A la revolución por la cultura, las
memorias del músico valenciano José Ferriz, algunos libros editados por el
Ayuntamiento de Valencia en la colección “Luces de la Ciudad” como los escritos por
Fernando Arias y Fernanda Zabala titulados respectivamente La Valencia de los años
30 y La Valencia de los años 50, así como los textos del escritor valenciano Frederic
Martí Guillamón titulados El carrer de Rubiols y La ciutat trista, en atención a sus
experiencias directas en torno a la cultura y el mundo del espectáculo en la Valencia de
aquellos años. En el epígrafe dedicado al período de la guerra civil, se van a utilizar
materiales bibliográficos especializados en estos períodos como la obra colectiva
titulada Valencia capital cultural de la República (1936-1937), y algunos fascículos de
la publicación periódica La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana, coordinada por
Albert Girona y José Miguel Santacreu, publicada en el periódico Levante durante el
otoño-invierno de 2006 a 2007.
II. 6. 1 Principios de siglo y años veinte
Los primeros años del siglo XX ofrecieron un cambio significativo en el ambiente
de la ciudad, que adquirió un tono más cosmopolita, gracias al desarrollo del comercio
97
de exportación y las actividades económicas urbanas. Estas mutaciones convirtieron a la
urbe valenciana en un centro de servicios rodeado de un espacio agrícola, con las
consecuencias sociales planteadas por el historiador Albert Girona:
Los cambios más significativos, con todo, estuvieron ligados al desarrollo
de un concepto nuevo de lo que era el espacio urbano, y que tuvo mucho que ver
con el progreso de la terciarización, el incremento de la clase media urbana y la
creciente demanda de todo tipo de servicios (transporte, comida, ropa, cultura,
entretenimiento, deporte y ocio). El resultado: una intensa erosión de las formas
tradicionales de vivir y la consiguiente modernización de hábitos y costumbres.185
Sin embargo, cabe tener en cuenta que los habitantes del espacio rural cercano a la
ciudad no participaron plenamente de esta modernización, sino que sus todavía
tradicionales hábitos y costumbres chocaron con este proceso, como refleja el escritor
Frederic Martí:
València era una illa absolutament urbana enmig d’un territori totalment
rural. Les seues classes dominants la feien provinciana, però per als habitants de
la rodalia era una gran capital que els inspirava un respecte en el que hi havia
tant d’admiració com de rebuig.
Malgrat la proximitat de l’Horta, de la terra, existia una barrera invisible
però altísima que separava els dos mons. Semblava que tothom sabia, en passar
aquella frontera, que en ella acabava el camp i començava la ciutat, i
viceversa.186
Estas circunstancias motivaron una dualidad socio-cultural muy intensa entre el
campo y la ciudad, todavía más acentuada a consecuencia de esta modernización que,
en sus grandes líneas, abarcó esencialmente al medio urbano.
La evolución se reflejó en el cambio de ambiente de las tertulias, desde cafés
exclusivos pero recónditos como el España, Ateneo, Agricultura, Inglés y Escocesa, a
nuevas cafeterías de moda como el Lyon d’Or, donde se ofrecía la actuación de músicos
en vivo. Así como el paso del centro de las actividades culturales, desde la languidez de
instituciones burguesas tradicionales como el Ateneo Mercantil, Sociedad de
Agricultura, Centro de Cultura Valenciana, Lo Rat Penat y la Academia de Bellas Artes
185 Albert Girona, “La modernización de las costumbres” en Antoni Furió (dir.), Historia de Valencia, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Universitat de Valencia, 1999, p. 570. 186 Frederic Martí Guillamón, La ciutat trista, Valencia: Ed. 3 i 4, 2003, p. 101.
98
de San Carlos, a nuevas entidades de gran vitalidad como la Sociedad Coral El Micalet
fundada en 1905 o la Sociedad Filarmónica creada en 1912.
En este nuevo contexto destacaron los recién aparecidos focos culturales obreros,
con orientación republicana e incluso anarquista, que reflejaron el clima de sociabilidad
de las capas sociales más modestas del medio urbano. El historiador Javier Navarro
describe con detalle las veladas celebradas en estos círculos y el público asistente a las
mismas:
Los programas incluían la representación de un drama ideológico
acompañado de alguna comedia o pieza ligera en un acto, discursos,
conferencias o charlas, lectura de poemas o ensayos de contenido social,
ejecución de piezas musicales (a cargo de conjuntos de guitarra, corales…), etc
[…] Aunque la falta de documentación impide aventurar conclusiones al respecto
(ni sobre el número de asistentes ni sobre la composición social de éstos), se
puede afirmar en general que el público que asistía a estas veladas era popular,
no solamente aficionados o militantes de la asociación; también conviene
subrayar la presencia de vecinos del barrio o la localidad.187
Esta nueva situación, globalmente considerada, tuvo como principal consecuencia
el considerable auge del ocio y los espectáculos entre los valencianos, sobre todo la
zarzuela a cuya representación se dedicaron varios de los más importantes teatros de la
ciudad como el Principal, el Princesa, el Apolo, el Ruzafa y el Lírico.188
Entre el mundo del espectáculo cabe hablar de las variedades, concepto global
donde se incluyen varios géneros, caracterizados y clasificados por Andrés Amorós de
la siguiente manera:
[…] las ‘variedades’, ese género mixto que ofrece números diversos:
canciones más o menos dramatizadas, bailes, monólogos o diálogos; muchas
veces, además, con la participación de humoristas, ventrílocuos, magos,
maquietistas y números cercanos al ‘striptease’.189
En este contexto proliferaron géneros menores como la revista, el music-hall, el
vodevil, el cuplé o la canción española, recibidos con entusiasmo en la mayoría de
círculos sociales, pese a su carácter ínfimo.
187 Javier Navarro, A la revolución por la cultura, Valencia: Universitat de Valencia, 2004, pp. 266-268. 188 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 2 y 3, Madrid, 1996-1997, pp. 339-347. 189 Andrés Amorós, “Espectáculos teatrales: Teatro popular”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 138.
99
Establecimientos como los ‘caus d’art’ y los cafés cantantes, reflejaron fielmente el
mundo de la noche en la ciudad valenciana. Beatriz Martínez del Fresno y Nuria
Menéndez plantean, en la siguiente cita, la situación de estos locales durante esta época:
[…] con el cambio de siglo los cafés-cantantes entran en decadencia y en
muchos casos se convierten en salas de variedades donde, además del cante y
baile flamenco, se pueden ver todo tipo de espectáculos: baile en general,
cupletistas, canzonetistas, números circenses, pelea de gallos, lidia de becerros,
cinematógrafo, etc.190
En algunos casos estas actividades rozaban la ilegalidad, como cita el escritor
Frederic Martí:
De fet, les ‘sales de festa’, que oferien espectacles titlats de ‘moralitzats’,
amagaven, sota una aparença legal, un tràfic de carn i de mercaderies
d’estraperlo considerable que tothom coneixia però fingia ignorar […] Als ‘caus
d’art’, molt populars i escampats per tot el centre, assistia un públic entre
pintoresc i domèstic. Així, la prostitució més descarnada es mesclava amb
famílies completes, des dels avis fins als néts, sense cap problema.191
Sin embargo, dentro de los círculos obreros, surgió una importante corriente crítica
hacia estos espectáculos, como plantea Javier Navarro en las siguientes líneas:
Todo ello, sin embargo, no impidió que surgieran voces críticas dentro de
la propia militancia anarquista, […] que rechazaban el ‘intrascendente’ e
‘impropio’ programa de la mayoría de esas funciones. Cabe enmarcar estas
críticas en la campaña que desarrollaban paralelamente diversos sectores
ácratas contra la ‘ínfima’ calidad del espectáculo […]192
El teatro fue un espectáculo esencial de aquellos tiempos, destacando la
coexistencia de salas dedicadas a obras en lengua castellana con otras en valenciano,
donde surgió un género cómico llamado col·loqui, así definido por Andrés Amorós:
Dentro también del teatro menor, conviene recordar un género en lengua
valenciana, el ‘coloquio’ (col·loqui, conversació, raonament), cercano a la
literatura de cordel y al sainete costumbrista, con uno o varios actores, de
190 Beatriz Martínez del Fresno y Nuria Menéndez Sánchez, “Espectáculos de baile y danza: Siglo XX”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 343. 191 Frederic Martí Guillamón, La ciutat... op. cit., pp. 29-30. 192 Javier Navarro, A la revolución…op. cit., p. 295.
100
carácter marcadamente cómico y satírico, sin excluir lo grotesco y hasta lo
escatológico.193
Respecto al teatro en valenciano, destacó el Novedades, cuya trayectoria y
orientación explica Vicente Galbis en las siguientes líneas:
Comenzamos por el Teatro Novedades, que surge en 1921 bajo la dirección
de Manolo Taberner y con la vocación de convertirse en sede del género teatral
valenciano. Esto hizo que Novedades se erigiera en centro del sainete en
valenciano y de todos aquellos autores que ‘aspiran a emular las glorias de
Escalante’.194
Agustín Sánchez Vidal plantea que en estas circunstancias se dieron las condiciones
sociales propicias para la aparición y difusión de un nuevo espectáculo como fue el
cine:
Tras la Gran Guerra, una de las medidas decisivas será la implantación de
la jornada de ocho horas, que determina importantes variaciones en las
costumbres, con un aumento del ocio popular del que el cine se beneficia muy
directamente, dado lo asequible de sus precios, que oscilaban entre los 30
céntimos la entrada de preferencia y 15 la general. A comienzos de la década de
los veinte, España contaba con ventiún millones de habitantes y con unas mil
quinientas salas de proyección, dentro de las setenta mil que calculaba para todo
el mundo la revista ‘El Cine’.195
En conclusión, la sociedad valenciana experimentó una importante apertura hacia
unas formas de vida definibles como modernas, entre las que tuvo un papel fundamental
el mundo del espectáculo. La década de los treinta prolongará y ampliará esta situación,
pero adaptándose a un nuevo contexto político, el de la llegada de la Segunda República
en 1931.
193 Andrés Amorós, “Espectáculos teatrales: Teatro popular”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 136. 194 Vicente Galbis López, op. cit., p. 346. 195 Agustín Sánchez Vidal, “Espectáculos cinematográficos y electrónicos: Cine”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 546.
101
II. 6. 2 Años treinta
La llegada de la Segunda República, en abril de 1931, amplió y consolidó la oferta
cultural y de esparcimiento de la población, al adaptarse a las demandas de una ciudad
moderna. Javier Navarro sintetiza estos cambios en las siguientes líneas:
La cultura urbana de la Valencia de los años treinta se mostraba rica,
dinámica y diversa, en sintonía con la modernización social y económica y con
las nuevas posibilidades de movilización y expresión que ofrecía el régimen
republicano. En estos años, la ciudad consolidó y amplió sus infraestructuras
culturales, comunicativas y de ocio […] La importancia creciente de la radio, la
fotografía o el cinematógrafo, son también elementos esenciales en un panorama
en el que aparecen y se afirman nuevas formas de producción y consumo cultural,
y en el que se dibujan ya los perfiles de una cultura de masas.196
Esta oferta cultural y de ocio era muy heterogénea, empezando por los bares y cafés
de moda, sustitutos de la taberna como espacio burgués donde era posible la
conversación y la lectura. Allí se reunía la inquieta juventud de aquellos años,
comprometida con diversos aspectos de la sociedad como la cultura y las
manifestaciones artísticas, a través de la celebración de tertulias y todo tipo de
actividades culturales, cuyo clima describe Frederic Martí:
El meu pare havia passat la joventut als cafés. Tant a la ciutat de València
com a Madrid […] freqüentava diverses tertúlies formades per escriptors i
artistes plàstics […] Malgrat els canvis que no podia deixar de veure, la màgia de
la nit, i alguna cara coneguda d’altres temps, hi creaven el clima necessari. Cafés
del carrer de la Pau […] En parlava del Lyon d’Or, situat a la plaça de Marià
Benlliure, popularment coneguda amb l’antic nom “de la Pilota”, després
transformat en Cercle de Belles Arts, amb les seues exposicions i el seu públic
bohemi.197
El periodista y crítico Francisco Agramunt desarrolla, en las siguientes líneas, una
enumeración de los principales cafés de la Valencia de los años treinta, junto con la
naturaleza y orientación ideológica de sus tertulianos:
La proliferación de cafés era tan grande que en algunas zonas (como la
calle de la Paz) había más locales de este tipo que comercios. En la esquina de la 196 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., p. 583. 197 Frederic Martí Guillamón, La ciutat… op. cit., p. 55.
102
calle de la Paz con la plaza de la Reina se encontraba el café El Siglo, que poseía
un cierto aire decimonónico, y que fue desplazado poco después por el Ideal-
Rumm [sic], que se convirtió en lugar de tertulia obligada para los ociosos
burgueses. En la otra punta de la calle se encontraba el café Continental, lugar
muy frecuentado por estudiantes de Bellas Artes de San Carlos, y cuya figura más
destacada era Josep Renau. Muy cerca de allí estaba el café El As de Oros, local
un tanto sofisticado en el que actuaba como solista el gran violinista Pascual
Camps […] Dentro de esta clase de locales destacaba, por la categoría de los
contertulios que a él acudían, el café Lyon d’Or, situado en la plaza de Mariano
Benlliure. Se dieron cita en él todos los movimientos de regeneración literaria y
artística […]198
El citado Lyon d’Or fue el local más importante, de entre todos los cafés existentes
en la ciudad, por lo que se va a incluir una descripción del mismo realizada por Gonçal
Castelló e incluida en el libro de Fernando Arias sobre los años treinta en Valencia:
[…] rebasado el Pasaje de Ripalda, se encuentra un local público de
ventanas con vidrios emplomados multicolores, entreabiertos para dar salida a la
atmósfera cargada de humo. Al entrar, se encuentra un salón amplio, con doble
hilera de sillas de asiento de cuero y mesas rectangulares de madera negra, lleno
de bote en bote.
La decoración es de estilo alemán clásico, con hierros y jarras de latón y
cerámica para beber cerveza apoyados contra la pared. Es el local de moda; tiene
un público mesocrático de tenderos y profesionales, artistas y estudiantes. Hay
muchos tipos fumando en pipa, con bufanda y sombrero de ala ancha; un león
rampante con la cola acaracolada es el animal tótem, el leit-motiv del negocio,
una puerta giratoria resguardada por unas cortinas forradas de cuero aíslan el
pesado ambiente de voces y humo de la tranquila placita provinciana.199
La vida nocturna reflejaba claramente la tensión existente entre lo tradicional y lo
cosmopolita, puesto que las diversas salas de baile, cabarets y cafés cantantes,
combinaban los números de variedades con otros marcadamente eróticos unidos a la
práctica de la prostitución. Antonio Calzado caracteriza y explica los principales
factores del mundo del ocio nocturno:
198 Francisco Agramunt, La vanguardia artística valenciana de los años treinta, Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2006, p. 26. 199 Fernando Arias, La Valencia de los años 30: Entre el paraíso y el infierno, Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1996, pp. 71-72.
103
La nocturnidad urbana era muy intensa, sobre todo para los hombres de
clase media y alta. Afamados eran el Barrio Chino barcelonés o el local Bataclán
de Valencia. La permisividad sexual llegó a admitir desnudos integrales en el
music-hall, en el que triunfaba la Bella Dorita. La prostitución encubierta se
practicaba en los locales de taxi-girls, donde se bailaba con las mujeres del local,
los cafés-concierto, cabarets y barras americanas.200
Entre estas salas destacaron los llamados locales de taxi-girls, donde mujeres
empleadas en el local bailaban con los clientes, mediante la compra de unos tiquets en la
entrada. Isidro Guardia, quien trabajó de botones en el Hollywood, describe el
funcionamiento de estos establecimientos en estas líneas, incluidas en el libro de
Fernando Arias:
Era una sala grande. Funcionaba por la tarde y por la noche. Las chicas
estaban sentadas, esperando a que las sacaran a bailar, y por la noche iban
vestidas de ‘soiré’. Se pagaba dos pesetas por seis tiquets, que equivalían a otros
tantos bailes. Después de bailar, la mayoría procuraba hacerse invitar a una copa
en la barra, porque así ganaban más. Se bailaba de todo, foxtrot, bolero, slow,
tango, vals. La orquesta era muy buena. Recuerdo que una vez fue a actuar en
Unión Radio Valencia.201
Javier Navarro cita una relación de los principales locales de este tipo en Valencia,
por aquella época:
[…] salas de baile como el Hollywood o el Tabou, en la calle de Ribera, y
el Walkis, en la plaza de la Pertusa; cabarets como el Bataclán, en el lugar donde
más tarde se ubicaría el cine Lys, o el Edén Concert y el Novetats, en la zona de
Pintor Sorolla; y los ‘caus d’art’ o cafés cantantes, como el As de Oros, en
Barques, y La Gran Peña, en la calle de Russafa.202
Entre los principales personajes del mundo de las variedades en Valencia, destacan
el cantante Miguel de Molina, calificado como la principal estrella de las variedades de
aquellos años, quien actuaba con la cantante Amalia de Isaura. Otras figuras
significativas fueron el cantante y bailarín Juan Peiró, y el polifacético Adrián Ortega
quien actuaba como actor, letrista y presentador. Este variopinto panorama se completa
con artistas como las cantantes Emilia Domingo, la Cachavera, las integrantes del Trío
200 Antonio Calzado, “La España de los años treinta” en Albert Girona y José Miguel Santacreu, La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana Valencia: Ed. Prensa Valenciana-Alicantina , vol. 10, p. 27. 201 Fernando Arias, op. cit., p. 73. 202 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., p. 583.
104
Moreno, Marilín Palanca, una todavía jovencísima Concha Piquer, así como el
ventrílocuo Paco Sans y el maestro de baile Vicente Talón.203
El teatro experimentó, durante los años treinta, diversos enfoques que Fernando
Arias resume globalmente en esta cita:
A comienzos de la década [de los años treinta], los teatros de la capital del
Turia exhibían sobre todo vodeviles, comedias de sal gruesa, folletines
lacrimógenos y revistas de variedades, ofreciendo sólo de tarde en tarde obras
interesantes. De ahí que […] el grupo de teatro universitario ‘El Buho’, fundado
en la primavera de 1934, empezara a montar obras de clásicos y lo hiciera, sobre
todo en 1935 y ya en la guerra civil, en lugares heterodoxos, para conectar con el
público popular.204
Entre los montajes más interesantes, destacan los organizados y dirigidos por el
actor Enrique Rambal, quien adaptó, interpretó con su propia compañía y dirigió, obras
tan significativas de la literatura universal como Las mil y una noches, Miguel
Strogoff…
Por otra parte, cabe mencionar la labor del empresario teatral Vicente M. Carceller,
implicado en la difusión de obras teatrales en valenciano, a través del local Nostre
Teatre y la publicación de una revista con el mismo título. Sin embargo, los problemas
fueron considerables, como encontrar las obras y las compañías adecuadas, o mantener
un público fiel al género. La situación no mejoró y, tras la Guerra Civil, la situación fue
insostenible.205
Javier Navarro cita una enumeración de teatros con su correspondiente repertorio:
Por lo que se refiere concretamente al teatro, en esta década se
inauguraron nuevos locales, como el Alcázar [sic] (1930) y el Nostre Teatre
(1933), ubicado este último en el edificio del actual cine Serrano. El Principal, el
Libertad (Princesa) o el Eslava presentaban un repertorio en el que
predominaban los dramas históricos, folletines, comedias y piezas de autores
como Benavente, Muñoz Seca o los hermanos Álvarez Quintero. Por su parte, el
Nostre Teatre y el Novedades se especializaron en estos años en la escenificación
de obras en lengua vernácula.206
203 Según los testimonios de Juan Peiró, citados en: Fernando Arias, op. cit., pp. 93-96. 204 Idem, p. 97. 205 Ibídem, pp. 97-100. 206 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., pp. 583-584.
105
Algunos teatros como el Talía o el Alkázar, experimentaron una primera crisis
provocada por la aparición del cine, lo que les obligó a cambiar su naturaleza, como cita
Fernando Arias:
El Talía había experimentado la imposición en buena parte del público,
como iba a ser más adelante tónica bastante generalizada, de la preferencia por
el cine, pasando a ser prácticamente un cinematógrafo […]
El teatro Alcázar [sic], después de programar comedias encabezadas por el
actor Manuel Rodrigo y la actriz Carmen Nieto, sin tener una buena respuesta de
público, pasó a convertirse en local de taxi-girls, siendo frecuentado por un
público no escaso, en busca de pareja para bailar, hasta que a la temporada
siguiente se convirtió en cinematógrafo.207
Una experiencia singular en el mundo teatral fue la del grupo de teatro universitario
El Buho, fundado en la primavera de 1934, bajo la inspiración el grupo de teatro La
Barraca dirigido por Federico García Lorca, que actuó en Valencia pocos meses antes.
Su intención era acercar al gran público el mundo de los clásicos, lejos de la frivolidad o
el puro propósito de entretenimiento que dominaba en la mayoría de montajes de la
época. En el libro de Fernando Arias, se extrae un informe de los profesores Manuel
Aznar Soler y María Fernanda Mancebo, donde se describe la fundación de esta
compañía:
La iniciativa partió de la Asociación Profesional de Estudiantes de Música y
Declamación (la APE del Conservatorio) durante el curso 1933-34. El grupo fue
dirigido inicialmente por Luis Llana, alumno de aquel centro, y por Eduardo
Muñoz Orts, de la FUE de Bellas Artes. Sus asesores literarios fueron Federico
Miñana, redactor jefe de El Mercantil Valenciano y redactor de La Semana
Gráfica, y Dámaso Alonso, por entonces catedrático de la Universidad de
Valencia; sus asesores musicales, Manuel Palau y Eduardo López-Chavarri.
El 22 de abril de 1934, fecha conmemorativa cervantina, El Buho, con
apenas los mínimos recursos necesarios para el evento, montaba en el salón de
actos del Conservatorio las obras ‘El gran teatro del mundo’, de Calderón de la
Barca, y ‘El juez de los divorcios’, de Cervantes.
El 6 de julio del mismo año, siguiendo las dos directrices que marcaba la
trayectoria de La Barraca, El Buho insiste en la recuperación de los clásicos
como forma didáctica para el público medio, a menudo no cultivado pero capaz 207 Fernando Arias, op. cit., pp. 98-100.
106
de ver, intuir y comprender el teatro auténtico, y empieza a desplazarse a los
pueblos.208
El grupo se mantuvo durante la Guerra Civil, momento en el que sus montajes se
llenaron de una fuerte carga ideológica, al servicio de las difíciles circunstancias de la
época.
Los musicales tuvieron como base las representaciones de zarzuela en los múltiples
teatros de la ciudad dedicados al género, de enorme éxito popular pese a su progresiva
pérdida de primacía frente al cine sonoro, decadencia constatada por Vicente Galbis en
sus comentarios en torno al teatro Principal: Entre 1925 y 1936, la programación del
Principal refleja la desorientación y progresiva decadencia del género lírico español
[…] En las temporadas siguientes el Almanaque de ‘Las Provincias’ no señala ningún
éxito rotundo […]209 Es destacable la composición y representación de zarzuelas en
valenciano, surgiendo teatros especializados en esta variedad del género, como indica
Vicente Galbis: […] existieron varios locales en el periodo estudiado en los que se
ofrecieron obras de autores valencianos, en lengua vernácula la mayoría, y en
castellano […]210
Las comedias musicales, la revista, el music-hall y el vodevil experimentaron una
situación parecida a la de la zarzuela, cuya incidencia es cuantificada de la siguiente
manera por Antonio Calzado:
[…] Las comedias líricas protagonizadas por Angelillo y Estrellita Castro,
ídolos populares de la copla, eran un reclamo seguro. La revista, con Celia
Gámez, aunaba ‘vedettes’ y vicetiples con el humor sobre temas políticos, como el
divorcio, tema de ‘Las Leandras’, la obra más afamada de la República.211
Javier Navarro cita los principales locales valencianos dedicados a estos géneros:
Otros teatros, como el Apolo o el Ruzafa, se dedicaban a los géneros ‘menores’, como
el lírico o la revista.212 En este contexto cabe destacar los conciertos y festivales de
ópera celebrados en los Viveros durante la Feria de Julio, bajo los auspicios de la
Asociación de la Prensa.
La aparición del cine aceleró la decadencia de otros espectáculos como el teatro y la
zarzuela, señal de un cambio significativo en los hábitos de ocio entre la población
208 Idem, p. 165. 209 Vicente Galbis López, op. cit., pp. 340-341. 210 Idem, p. 346. 211 Antonio Calzado, op. cit., p. 14. 212 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de… op. cit., p. 584.
107
valenciana y motivo de preocupación entre los círculos literarios, como reseña Vicente
Galbis en su estudio sobre la zarzuela valenciana:
Cuatro años después (1926), el panorama de espectáculos indica que la
decadencia teatral contrastaba con los éxitos de las salas dedicadas al cine, que
saldaron sus cuentas con beneficios. En este momento cabe destacar cinco cines:
el teatro Lírico, Olimpia y Gran Teatro, situados en el casco urbano y en los que
se solían presentar las mejores producciones y, por otra parte, los teatros
Mariano Benlliure y La Marina, ubicados en los poblados marítimos. Asimismo,
se refleja en la prensa la preocupación de escritores, músicos y empresarios por
el triunfo del cine sobre el teatro.213
La cinematografía fue una actividad que conoció nuevas perspectivas con la llegada
de la Segunda República, tal como plantea Agustín Sánchez Vidal:
El advenimiento de la República en 1931 y el consiguiente incremento de
los hábitos democráticos de ocio potenciarán durante esta década el espectáculo
cinematográfico, en unos momentos en que España cuenta con veintitrés millones
y medio de habitantes. La variedad de las salas y la amplia gama de sus
programaciones alcanza en 1935 cumbres inimaginables pocos años antes.214
En este contexto resulta interesante constatar la incidencia del entonces emergente
cine español, así como su factor de unificación social entre distintas clases y el medio
rural con el urbano que cita Agustín Sánchez Vidal:
Frente a los seis estrenos nacionales ofrecidos en 1934, el año 1935 depara
veinticuatro películas españolas […] dando lugar a un período auténticamente
dorado para el cine español, que por primera vez fue capaz de competir con el
cine americano y superarlo de manera sostenida en las taquillas […]
Este cine populista republicano estaba urdido sobre un interesante
pactismo social […] Pero, sobre todo, suponía un pacto aún más importante con
los espectadores, al sentar ante las mismas películas al público urbano de la
Gran Vía madrileña y a otro fuertemente rural (y España entonces lo era
mucho).215
213 Vicente Galbis López, op. cit., pp. 347-348. 214 Agustín Sánchez Vidal, “Espectáculos cinematográficos y electrónicos: Cine”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords), op. cit., p. 547. 215 Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 549.
108
La llegada de las películas sonoras motivó que algunos teatros se reconvirtieran en
salas de proyección por su mayor rentabilidad, aunque en algunos casos tuvieran que
alternar su actividad con otros espectáculos, detalle que comenta Javier Navarro:
[…] el Talía sucumbía ya a la competencia cada vez mayor del séptimo
arte y se convertía de hecho en una sala cinematográfica.
Por entonces se abrieron nuevos cines en la ciudad: éste es el caso del
Doré, el Metropol, el Actualidades Film, el Suizo o el Tyris, así como el Capitol,
obra emblemática de la arquitectura racionalista de la ciudad realizada por
Rieta. No obstante, en algunos casos, estos locales tenían que combinar todavía
en sus programas la proyección de películas con los números de variedades y
espectáculos de diferente índole, como ocurría en el Cine Avenida o en el
Coliseum.216
El nacimiento de la Segunda República dio más vitalidad a las actividades
culturales de las entidades libertarias, entre las que se incluían Ateneos Populares,
Casinos y Círculos Republicanos, Casas del Pueblo y Agrupaciones Socialistas. Las
veladas fueron las actividades más frecuentes de estas entidades, cuya composición fue
estudiada por Javier Navarro, diferenciando su composición según el sesgo ideológico
de cada grupo:
¿Qué diferencias presentaba el programa de las veladas celebradas por los
sindicatos, agrupaciones y ateneos libertarios respecto a las que organizaban los
centros de otras organizaciones políticas en estos años? […] Respecto a los
primeros (socialistas), tal como subraya Francisco de Luis Martín, el esquema
habitual de sus veladas –bastante similar al de las libertarias- era, más o menos,
el siguiente: apertura y presentación de la sesión, canto de himnos socialistas,
lectura en voz alta (generalmente de textos de contenido social), audición
musical, recital de poesía y discursos, etc. La obra dramática solía constituir el
plato fuerte de la velada; la clausura, por su parte, incluía a menudo la
interpretación de un himno […]
Por lo que se refiere a los republicanos […] el programa-tipo de las
veladas teatrales y artísticas […] podía llegar a ser muy similar al de las
socialistas o libertarias, con presencia de discursos, teatro, poesía y música. Así,
por ejemplo, en septiembre de 1932 se informaba […] sobre una velada
organizada por el Centro Republicano ‘El Turia’ […] El drama venía precedido 216 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de… op. cit., p. 584.
109
por una ‘interpretación musical’, una ‘comedia en valenciano’ y la actuación de
la Agrupación Filarmónica El Turia […]
Podría mencionarse también la verbena, muy común en la trama asociativa
republicana y que encontramos también presente en otras entidades del mundo
progresista, incluso en los de tendencia comunista (sobre todo a partir de 1935 y
1936) o socialista en alguna ocasión […] Por el contrario, en el campo
libertario, la presencia de bailes y verbenas es nula. Desde la perspectiva
anarquista era difícil aceptar en principio actos que no tuvieran, como mínimo,
alguna utilidad cultural o alguna justificación desde el punto de vista de la ética
militante. Por ello, se rechazaban las actividades meramente festivas o de
entretenimiento, especialmente aquéllas, duramente criticadas y, a diferencia de
la escenificación de comedias y piezas ligeras, percibidas como absolutamente
incompatibles con la moralidad del obrero consciente.217
En conclusión, los hábitos sociales y el mundo del ocio de Valencia se
modernizaron considerablemente a lo largo de la década de los treinta, coincidiendo con
la llegada de la República y con la culminación de un proceso de cambio en la
sociabilidad urbana, ya iniciado décadas atrás. Sin embargo, la vida política española en
general, y valenciana en particular, fue muy convulsa y el pronto inicio de la Guerra
Civil reflejó el punto final de esta situación. El mundo del espectáculo y el ocio
valencianos se vieron afectados por el conflicto, pero de una forma un tanto inesperada,
como se apreciará en el siguiente epígrafe.
II. 6. 3 La Guerra Civil
El estallido de la Guerra Civil, el 18 de julio de 1936, sacudió completamente el
devenir cotidiano de la ciudad de Valencia. Sin embargo, el alzamiento militar fracasó
en territorio valenciano y el teatro operacional del conflicto bélico estuvo inicialmente
lejos de estas tierras, por lo que no afectó esencialmente a la vida social, ni al mundo del
espectáculo y el ocio de la ciudad. Inicialmente, la calle se convirtió en el espacio
público donde se manifestaron más ostensiblemente los efectos sociales del inicio del
conflicto, como lo reflejan estas palabras de Albert Girona y Javier Navarro:
217 Javier Navarro, A la revolución…op. cit., pp. 289-291.
110
El ejemplo más claro de esta evolución se encuentra en el comportamiento
colectivo de los valencianos en el espacio público, bien distinto si se trata de un
momento u otro de la guerra.
En efecto, durante los primeros meses, se fue configurando un imaginario
simbólico nuevo, asociado al mito de la revolución y a la lucha contra el
fascismo, que difundió comportamientos colectivos en la calle hasta entonces
desconocidos. La reiterada movilización de la ciudadanía por los asuntos más
diversos […] fueron parte de estas nuevas conductas sociales. El cambio era
visible hasta en el más pequeño detalle. De un lado, por la presencia constante de
gente en la calle, lo que daba una animación (diurna y nocturna) inusitada a
pueblos y ciudades.218
El gobierno de la República impulsó ideológicamente la cultura popular y festiva
valenciana, mediante la construcción de cuatro fallas antifascistas en marzo de 1937, a
cargo de la Aliança d’Intel·lectuals per a la Defensa de la Cultura, según la siguiente
orden ministerial publicada por la Gaceta de la República:
Estando dentro de los planes de política cultural del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes el fomentar e impulsar todas aquellas
manifestaciones artístico-populares que, por estar fuertemente enraizadas en la
tradición, han llegado hasta hoy con todo su contenido vital y fuerza expresiva, y
existiendo en la región valenciana una manifestación de este tipo de tan acusada
personalidad como las típicas fallas […] Este Ministerio ha resuelto […] se libre
la cantidad de 40.000 pesetas a la Aliança d’Intel·lectuals per a defensa de la
Cultura para la construcción de cuatro fallas, de carácter anti-fascista cuya
ejecución correrá a cargo del Sindicato de Arte Popular C.N.T., con la
colaboración de elementos de la U.G.T., bajo el control artístico del Director
general de Bellas Artes.219
Poco tiempo después del inicio del conflicto, Valencia fue nombrada capital de la
República, dignidad que ostentó entre noviembre de 1936 y octubre de 1937, ante las
crecientes dificultades que se vivían en Madrid por la cercanía del frente. Este
nombramiento, con la consiguiente llegada del gobierno a la ciudad, implicó la 218 Albert Girona y Javier Navarro, “El día a día en la retaguardia valenciana”, en Albert Girona y José Miguel Santacreu (dirs.), La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana, Valencia: Ed. Prensa Valenciana-Alicantina, vol. 10, p. 36. 219 Gaceta de la República de 11-02-1937, p. 781. Citado en Christopher H. Cobb, “Política educativa i cultural: El Ministerio de Instrucción Pública y la FETE”, en AAVV, València, capital cultural… op. cit., p. 28.
111
presencia de una notable cantidad de dirigentes, funcionarios, militares y toda suerte de
profesionales cercanos al ejercicio de la gobernación, así como también un importante
contingente de intelectuales y artistas. Una singular consecuencia fue, junto con un
importante aumento de la población, el incremento en la demanda de ocio por gran parte
de los recién llegados, sobre todo en restaurantes y espectáculos como el teatro o el
cine. Estos recintos se mantuvieron abiertos durante toda la guerra, sin ver disminuidos
la afluencia de público y los ingresos en taquilla, aprovechando la condición de ciudad
en la retaguardia del conflicto. En general dominaron los espectáculos de simple
entretenimiento, frente a una minoría de obras teatrales y películas de tema sociopolítico
o revolucionario. Las restricciones en materia de horario afectaron sobre todo a los
cabarets y music-halls, y en menor medida a los bares y tabernas.220
Estas circunstancias sorprendieron a toda España que, tomando una frase del
periodista José Luis Salado en La Voz de Madrid, acuñó un tanto ligeramente el tópico
de “Levante feliz” a Valencia y su entorno. Esta imagen tergiversada y frívola
exageraba la innata capacidad de los valencianos en disfrutar de la vida y sus placeres,
entre los cuales estaban los espectáculos nocturnos y los bares, pese a las crecientes
dificultades generadas por el conflicto, algo difícil de comprender en otras zonas del
país.221 La aparente normalidad de los teatros, cabarets y night-clubs de la zona de
Ruzafa y adyacentes dio lugar a otro tópico como el de “Frente de Ruzafa”, que
reflejaba el tono animado y cosmopolita de una ciudad donde la guerra parecía estar
muy lejos.222
Sin embargo, el rumbo del conflicto, cada vez más desfavorable al bando
republicano y la marcha de la capitalidad del estado a Barcelona en octubre de 1937
disiparon considerablemente esta imagen. Los primeros bombardeos del bando nacional
y las crecientes privaciones de bienes básicos cambiaron la apreciación de estas
circunstancias, de tal modo que en la prensa diaria se reconoció que a finales de 1937
había desaparecido el ambiente frívolo de la ciudad.223 Pese a todo, el ocio no
desapareció en la vida urbana, sino que experimentó una adaptación a las crecientes
220 Javier Navarro, “El mundo mira a Valencia”, en Albert Girona y José Miguel Santacreu (dirs.), La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana, Valencia: Ed. Prensa Valenciana-Alicantina, vol. 7, pp. 53-54. 221 Fernando Arias, op. cit., p. 169. 222 Javier Navarro, op. cit., p. 54. 223Idem, p. 55.
112
dificultades que se vivían en aquellos tiempos, en los que se priorizó lo básico para
sobrevivir frente a las privaciones y desánimo generalizados.224
En algunos casos, los espectáculos resistieron las críticas moralizantes de aquellos
momentos por su capacidad de proporcionar empleo y sustento a una importante
cantidad de trabajadores, lo que conllevó la aceptación incluso de los de naturaleza más
frívola, como señalan las palabras de Albert Girona y Javier Navarro:
A lo largo de ésta, bares, tabernas y restaurantes continuaron con su
actividad (en algunos casos bajo formas de control sindical), pero
progresivamente verían condicionada su oferta a las disponibilidades de
alimentos y restricciones horarias. En todo caso, éstas afectarían más a los
locales de ocio nocturno de las capitales valencianas, que serían el blanco de las
críticas de la prensa militante en pro de la moralización de la retaguardia […]
En todo caso, tanto en el cine como en el teatro acabó primando la evasión y los
espectáculos de entretenimiento (largometrajes comerciales en el primero;
variedades, comedias, sainetes, revistas, etc., en el segundo) que garantizaban las
recaudaciones en taquilla, el trabajo continuado de los profesionales del sector y
el mantenimiento de la industria.225
Algunos testimonios de la época como los de Ricardo Muñoz Suay, citados por
Fernando Arias, hablan de los cabarets de la ciudad donde, desde los sindicatos, se
intentaba dignificar la labor de los artistas: Ya en la guerra, la UGT y la CNT ponían
carteles en el primero de los locales antes señalados, en los que se decía: ‘Camaradas
respetad a las artistas, que están trabajando’.226 En algunos casos, se tiene constancia
de que en los espectáculos de la zona republicana se remuneraba con idénticas
cantidades a todos los integrantes de un teatro, desde la primera figura hasta un modesto
encargado de la limpieza, lo que generó considerables tensiones y algunos desplantes de
afamados artistas.227
Sin embargo, cabe cuestionar la efectividad real de las críticas de signo
moralizante, puesto que testimonios personales de aquellos momentos, como los del
escritor Frederic Martí, reflejan cómo se permitía la entrada en los cines a menores en
películas no autorizadas.228
224 Albert Girona y Javier Navarro, op. cit., p. 61. 225 Idem, pp. 61-62. 226 Fernando Arias, op. cit., p. 94. 227 Idem, pp. 170-171. 228 Frederic Martí Guillamón, El carrer de Rubiols, València: Eliseu Climent Ed, 1997, pp. 126-127.
113
Durante estos años, la vida teatral de Valencia fue muy activa, tanto por las
funciones programadas en los locales de la ciudad, como por las actividades del grupo
de teatro universitario El Búho, fundado poco tiempo atrás. Sin embargo, las
circunstancias de entonces primaban los temas de evasión y entretenimiento, en
detrimento de obras de calidad, como cita Fernando Arias:
No obstante, y teniendo en cuenta la buena acogida que tenía a nivel
popular el teatro universitario, cabe interpretar que los ciudadanos,
frecuentadores tanto del cine como del teatro, tenían una gran afición por ambas
artes, aunque la escasa cultura y la falta de una compenetración entre
empresarios e instituciones dificultaran el predominio de la programación de
obras y películas de calidad.229
Entre las obras programadas destacaban comedias, tanto las de Pepe Alba en
valenciano, como las de Antonio Paso en castellano, en salas como Nostre Teatre y
Libertad respectivamente. También se realizaron montajes de altos vuelos como, por
ejemplo, la Mariana Pineda de García Lorca representada en el teatro Principal. Sin
embargo, por las razones arriba citadas, obras más complejas como El triunfo de las
Germanías de Manuel Altolaguirre y José Bergamín, fracasaron completamente.230
El grupo de teatro universitario El Búho, en aquellos momentos bajo la dirección de
Max Aub, incorporó en sus montajes elementos técnicos de la vanguardia teatral de la
época desarrollando, en la línea de aquellos convulsos años, un teatro de propaganda y
agitación social. Sus representaciones tenían lugar en el teatro Eslava, el cine Avenida y
en el antiguo colegio de los Salesianos. Por otra parte, solían ser acompañadas de
recitales de poemas de Rubén Darío, Rafael Alberti y Juan Gil Albert. La marcha de
Max Aub a París en noviembre de 1936, como agregado cultural de la embajada
española, no frenó las actividades del grupo, que fue el año siguiente a la Exposición
Internacional de la capital francesa a representar Fuenteovejuna con el grupo La
Barraca.231 Sin embargo, la evolución del conflicto hizo que la mayoría de sus actores
acabaran en el frente, lo que imposibilitó realizar montajes durante 1938, significando la
práctica desaparición del grupo. En definitiva, el teatro universitario y el teatro popular
tuvieron un valor y una significación considerable durante aquellos años, antes de que la
desaparición de la Segunda República acabara con estas iniciativas.
229 Fernando Arias, op. cit., p. 170. 230 Idem, p. 170. 231 Ibídem, p. 166.
114
En aquellos tiempos, los círculos anarquistas valencianos desarrollaron una notable
cantidad de actividades en el campo del ocio y el espectáculo, aunque bajo una vertiente
formativa y moralizante que les apartó de la frivolidad de otros ambientes sociales.
Estas sociedades organizaron festivales benéficos y veladas, como ya hicieron años
atrás en tiempos de paz, cuya composición estudió en profundidad Javier Navarro,
constatando sus diferencias con épocas anteriores:
Una novedad que trae la guerra es que el contenido de los festivales
celebrados por los libertarios no se diferencia mucho del de los realizados por
otras organizaciones del bando republicano en esos años. En estos programas –
que podían variar lógicamente según la orientación del acto- se mezclaban a
partes iguales las obras de contenido social o revolucionario, los sainetes y
juguetes cómicos, las comedias ligeras y zarzuelas, los números musicales
(intermedios amenizados por alguna orquesta, por ejemplo) o de varietés, las
charlas y los recitales de poesía […] Destaca especialmente la incorporación,
cada vez más ostensible a medida que avanza la guerra, de los números de
variedades, que proporcionaban entretenimiento y, a la vez, buenos ingresos.232
El final de la guerra, y el definitivo colapso del gobierno republicano, terminaron
con esta apasionante etapa. Sin embargo, el mundo del espectáculo siguió funcionando
en aquellos difíciles días, como se refleja en la siguiente cita tomada de un libro de
Ricardo Bellveser:
Hasta horas antes de que las tropas comandadas por el general Aranda
entraran en Valencia, estuvieron programando y haciendo función los teatros y
compañías establecidos en esta ciudad. El día anterior, 28 de marzo de 1939, en
el ‘Lírico’ debutó la compañía de zarzuela española que dirigían Pepín
Fernández y Manuel Pradas, que repuso ‘Doña Francisquita’, lo que me parece
un dato altamente significativo.233
El ocio y el espectáculo no se resintieron especialmente por el final de la guerra,
puesto que entonces surgió entre la población una necesidad de evadirse de aquella
triste realidad presidida por el hambre y el miedo, que conllevó un nuevo auge de este
mundo, aunque severamente mediatizado por la censura. Todo ello se tratará en el
siguente epígrafe.
232 Javier Navarro, A la revolución...op. cit., pp. 292-293. 233 Ricardo Bellveser, Teatro en la encrucijada (Vida cotidiana en Valencia, 1936-1939), Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1987, p. 9.
115
II. 6. 4 Epoca de la Posguerra
La Guerra Civil en Valencia terminó con la entrega de la ciudad a las tropas del
general Franco el 29 de marzo de 1939, tras un proceso de rápido y precipitado
desmoronamiento del ejército republicano. Desde mediados de marzo se esperaba una
última ofensiva del ejército nacional sobre la urbe, pero a partir del día 26 los
acontecimientos se precipitaron y la ciudad se entregó sin resistencia a un grupo de
civiles simpatizantes del bando nacional, quienes crearon un breve régimen de
transición previo a la próxima ocupación militar. Estos grupos de civiles ocuparon todos
los puntos clave de la ciudad en espera de la inmediata llegada del ejército, el cual
ocupó la ciudad el 30 de marzo, con un desfile de entrada que coincidió con la retirada
en masa de los integrantes del disuelto Ejército Popular de la ya desaparecida Segunda
República.234
El calendario festivo se vio claramente influido por esta nueva situación, como
valora el historiador Gil-Manuel Hernández Martí en la siguiente reseña:
El calendario festivo, en el cual se inserta la fiesta de las Fallas, sufrió al
final de la guerra civil un vuelco fundamental. La implantación del régimen
franquista supuso la imposición de un nuevo calendario oficial de fiestas,
caracterizado por la vuelta al tradicionalismo religioso y la exaltación de los
mitos y efemérides esenciales del nuevo régimen. La transformación operada se
tradujo no sólo en una desacralización general del calendario –que no comenzó a
disolverse hasta la secularización acelerada de los años sesenta y setenta-, sino
fundamentalmente en el fenómeno de la totalización festiva, es decir, la
subordinación del mundo de la fiesta a los objetivos políticos e ideológicos del
bando vencedor en la guerra civil. Así, además de desaparecer los Carnavales, el
1 de mayo y el 14 de abril, se reinstauraron numerosas fiestas religiosas y se
incluyeron las nuevas fiestas del régimen (18 de julio, Día de José Antonio, Día
234 Alberto Gómez Roda, “La entrada de las tropas de Franco”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., p. 597.
116
del Caudillo…), con lo que el calendario de fiestas se convirtió en legitimador y
amplificador simbólico-ritual del nuevo Estado.235
Pese al estado de carestía generalizada, consecuencia de los tres años de conflicto
bélico, el mundo del espectáculo tuvo un significativo florecimiento en los primeros
momentos de la posguerra, como cita el novelista Frederic Martí:
La temporada teatral de 1939-1940, després del parèntesi bèl·lic, va ser
com un esclat. La gent tenia necessitat urgent d’evassió […] Al costat de la fam i
de la tristessa generals es va desfermar una necessitat absoluta d’espectacles i de
diversions que feren oblidar les primeres. 236
La siguiente reseña del citado escritor proporciona datos muy significativos sobre la
actitud del público de aquellos años y sus preferencias, así como la forma en que afectó
al clima laboral de actores y cantantes:
El públic acudia en massa als espectacles. La gent s’ho llevava del menjar
si calia, però la necessitat d’evassió era absoluta. I teatres i cinemes, molt
nombrosos al barri, se’n beneficiaven. Els arguments preferits dels espectacles
eren aquells que es desenrotllaven en ambients luxosos. I si la protagonista era
humil i per mèrits propis arribava a fer fortuna a través d’un matrimoni
avantajós, èxit absolut […] Els còmics d’aquells anys treballaven de valent. Per
culpa de la misèria general, els preus de les entrades eren baixos i els sous
també. Així, calia fer catorze sessions setmanals, sense cap dia de descans, i els
festius sovint es feia una funció extra a les quatre de la vesprada. El públic les
omplia totes.237
En estas difíciles circunstancias volvía a aparecer el clima abierto y festivo del
pueblo valenciano, ahora bajo la necesidad de evadirse de la miseria y las dificultades
que se agudizaron durante aquellos años. Las salas de fiesta, los cafés, los espectáculos
de variedades y el cine mantuvieron el tono, e incluso lo incrementaron con el paso del
tiempo.
Durante aquellos años sobresalió la figura de la cantante Concha Piquer, quien se
convirtió en “la voz de la posguerra”, aunque sus primeros pasos artísticos fueron
anteriores al conflicto bélico.238 Su prematura retirada, en 1957, la convirtió en un mito
235 Gil-Manuel Hernández, “Las fallas del franquismo”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op.cit., p. 605. 236 Frederic Martí Guillamón, El carrer…op. cit., pp. 52 y 126-127. 237 Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 44. 238 Fernando Arias, op. cit., p. 95.
117
popular pese a su carácter que algunos calificaron como vanidoso y poco cordial,
aunque fue una artista muy perfeccionista y capaz de ganarse el respeto y aprecio del
público.239
La alta burguesía valenciana de la época se sirvió del mundo del espectáculo como
medio de exhibición pública pese a las dificultades materiales, en un contexto donde el
elemento festivo servía de espejo para mostrar lo más ostentoso de aquella sociedad.
Frederic Martí comenta estos elementos desde su visión personal, juvenil en aquellos
tiempos:
Cal dir que a les acaballes dels quaranta i durant els primers anys dels
cinquanta es va vestir de manera molt elegant. Naturalment només podia anar a
la moda un sector molt reduït de la societat. Però la burgesia valenciana
d’aleshores no tenia res a envejar a la que véiem en les pel·lícules ingleses i
americanes. Aquesta minoria era la que omplia i animava determinats cafés i
cocteleries, els millors teatres, els cinemes d’estrena, i les misses majors de les
parròquies més riques sempre estupendament vestida.240
Si el ambiente de la ciudad resistió las privaciones y dificultades de los años
cuarenta, en la siguiente década vivió una auténtica eclosión en el mundo del ocio y el
espectáculo.
Ya en los años cincuenta, aparecieron salas de baile a precios económicos donde
actuaban conjuntos musicales que abrían durante los fines de semana, como El Coet
situada en la antigua avenida de José Antonio, Gala en Reina Doña Germana, El Ninot
en Cardenal Benlloch, Montecarlo en la calle de Cuenca, El Racó Faller en Jesús y la
Pista Exposición en la Alameda. Destacaba especialmente Lara, en la calle de la Paz,
donde actuaba con frecuencia el violinista Abel Mus.241
Las cafeterías de la zona de la plaza del Ayuntamiento y el Paseo de Ruzafa, lleno
de cines y teatros que le daban un aire más cosmopolita de lo que realmente era,
proporcionaron momentos de ocio a los valencianos de aquellos duros años. Cafeterías
como Barrachina, Casa Balanzá, Hungaria, Monterrey, y sobre todo el café Royalty,
ubicado en la esquina entre la calle de las Barcas con Pascual y Genís, donde actuaban
el pianista Daniel De Nueda y el violinista Pascual Camps.242
239 Fernanda Zabala, La Valencia de los años 50, Alaquàs: Carena Editors, 1998, p. 155. 240 Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 84. 241 Fernanda Zabala, op. cit., pp. 140-141. 242 Idem, pp. 138-139.
118
Entre los lugares más elegantes y distinguidos de la ciudad destacaban Las Arenas,
donde tras la cena se daba baile con orquesta y variedades, y el music-hall y terraza
Rialto, donde también actuaba el citado Pascual Camps.243
El ambiente bohemio de la ciudad se reunía en Casa Pedro, taberna ubicada en una
céntrica plaza de la ciudad que, con el tiempo, se convirtió en el punto de reunión de
intelectuales y artistas de signo progresista, en un clima de libertad de opinión extraño
en aquella época. El principal impulsor de aquellas tertulias fue Vicent Ventura, y allí se
convocaron premios literarios, exposiciones, representaciones teatrales con coloquios
tras las mismas, y actuaciones como la primera que realizó el famoso cantautor
Raimon.244
Sin embargo, Valencia sobresalió en el mundo de los espectáculos de variedades,
hecho reconocido por artistas de diversos orígenes como la cantante Carmen Morell:
Valencia, no sólo era cantera de artistas, sino también una ciudad receptiva
al arte importado, exigente y crítica a la vez con cuantas figuras del espectáculo
la visitan, explica la abundancia de teatros hábiles en el centro urbano y el clima
nocturno que éstos generaban a su alrededor.245
El anteriormente citado paseo de Ruzafa, desbordante de vida social, estaba lleno
de teatros y cabarets, que le valieron el apelativo de “Broadway valenciano”. Entre los
principales teatros de la ciudad destacaban el Principal y el Apolo, situado en la céntrica
calle D. Juan de Austria, así como el más popular teatro Ruzafa y el Serrano que, a
finales de la década de los cincuenta, se convirtió en el cine del mismo nombre. En este
contexto cabe destacar el pintoresco teatro Alkázar, hasta entonces dedicado a
programar obras teatrales en valenciano, donde se sorteaba ingeniosamente a la censura
y las variedades tenían un tono desenfadado y popular, destacando singulares figuras
como Rosita Amores.
En aquel ambiente proliferó lo folklórico y la canción española, con figuras
valencianas como la ya citada Concha Piquer, y otras como Enrique Castellón Vargas,
más conocido como El Príncipe Gitano, o la pareja foránea formada por Carmen Morell
y Pepe Blanco. Entre la inmensa cantidad de artistas de variedades que actuaron por
aquellos años, destacaron por su popularidad Gracia Imperio, la valenciana Queta
243 Ibídem, p. 160. 244 Ibídem, pp. 137-138. 245 Ibídem, p. 158.
119
Claver, la actriz catalana Mary Santpere, el trío Zori-Santos-Codeso, Antonio Amaya y
Antonio Machín.
El género de la revista tuvo una auténtica edad de oro durante los años cincuenta,
destacando figuras como Celia Gámez o la compañía de los Vieneses con Arthur Kaps y
Herta Frankel. Pero más significativa fue la revista española, con figuras como Maruja
Torres, Conchita Páez y Pepita Huertas, destacando el estreno de La cotorra del Mercat
del maestro Leopoldo Magenti.246
En cuanto al teatro, Fernanda Zabala hace una primera evaluación global, en todo
caso bastante elogiosa, del género en la ciudad de Valencia:
El ambiente teatral en la Valencia de los cincuenta era fabuloso, no sólo por
la variedad y categoría de las programaciones que prestigiosas compañías
ofrecían en el Apolo, el Eslava, Principal y Serrano, sino también porque la
afición a las tablas estaba muy arraigada en nuestra sociedad […]247
La alternancia entre el mundo de las variedades y el teatro clásico era constante en
los teatros Serrano, Principal y Apolo. Mientras que en el Ruzafa y el Alkázar
predominaba la revista. Por otra parte, el teatro Eslava desarrollaba una vena más
intelectual, con la pretensión de hacer obras de calidad. Otros teatros de la ciudad eran
los de la Casa de los Obreros, hoy conocido como Teatro Talía, el teatro Patronato
donde en Navidad se representaban belenes, el teatro Micalet situado en la sede de la
sociedad coral del mismo nombre, el teatro Juvenalia en la calle Villarrasa y el de la
Sociedad Protectora.248
Junto a los montajes de tono más ligero y popular, progresivamente se desarrolló
una corriente mucho más selectiva y culta, como la del Teatro Español Universitario
(T.E.U.). La presencia de un público más elitista formado por estudiantes universitarios,
profesores y personas de alta condición social generó otro tipo de demanda cultural, que
tuvo su reflejo en el llamado Club Universitario, aquí descrito por Frederic Martí:
Hi organitzàvem conferències, un cine-club, dels primers de l’Estat, que
dirigia Tomás Abad, i de tant en tant féiem lectures teatrals en les quals
col·laborava sempre […] Simplement feien cultura tot donant a conéixer autors
‘maleïts’ contemporanis i teatre clàssic.249
246 Ibídem, pp. 153-162. 247 Ibídem, p. 162. 248 Ibídem, pp. 162-166. 249 Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 176.
120
Finalmente, cabe mencionar el primer renacimiento del teatro en lengua
valenciana, tras más de una década de abandono, con el apoyo de la crítica y la prensa
diaria de la ciudad que, con la publicación de puntuales reseñas de sus actividades, le
confirió un notable impulso citado por Fernanda Zabala:
Las representaciones de las obras escritas en valenciano como ‘Vençut per
l’ironia’ de Rafael Villar, ‘Els misteris del Corpus’, que se representan en la
plaza de la Almoina con ochenta niños que a medida que se mueven configuran el
espacio escénico, y ‘¿No n’erem deu?’ de Martín Domínguez, sobre un pasaje
evangélico, reverdece el teatro en lengua vernácula, muy abandonada durante la
década anterior.250
El cine consolidó su auge durante los años de la posguerra, destacando Valencia
con una oferta cinematográfica sólo superada por Madrid y Barcelona, como lo refleja
Agustín Sánchez Vidal en la siguiente enumeración de salas teatrales y
cinematográficas en torno a 1945: Cuando termina la Segunda Guerra Mundial,
Barcelona figura a la cabeza del parque de salas en España, con 16 teatros y 111
cines; le sigue Madrid, con 20 teatros y 83 cines; en tercer lugar está Valencia, con 8 y
36 respectivamente […] 251
El citado autor plantea la estructura global de la red de salas cinematográficas, con
tarifas y frecuencia de los ciclos cinematográficos:
[…] Hay salas de estreno, de primer reestreno, de segundo reestreno, y de
barrio. En ocasiones, todas ellas con distintos precios. También podían variar
éstos según la ubicación de las localidades, las sesiones, las fechas e incluso las
películas. Como consecuencia, raro es el espectador que no encuentra una tarifa
adecuada a su bolsillo, y el ciclo cinematográfico tiende a ser semanal o
quincenal.252
En Valencia destacó la productora CIFESA, gestionada por los hermanos
Casanova, cuyas películas se centraron en lo folklórico e histórico, temas favoritos del
público en los años de la primera posguerra. Esta compañía, tras una seria crisis sufrida
en 1952, terminó como simple distribuidora antes de su definitiva disolución en los años
sesenta.253
250 Fernanda Zabala, op. cit., p. 165. 251 Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 550. 252 Idem, p. 551. 253 Fernanda Zabala, op. cit., p. 151.
121
Fernanda Zabala expone el número de salas existentes en Valencia durante los años
cincuenta, así como las innovaciones que llegaron y el impacto social del fenómeno
cinematográfico en la ciudad:
A principios de los cincuenta, Valencia tenía seis salas de estreno, entre
ellas la Actualidades, en la plaza del Caudillo, que proyectaba únicamente
documentales y dibujos animados, y treinta y cuatro salas de reestreno incluidas
las del Grao y el Cabañal. En 1954, se inaugura el cine Lys del Paseo de Ruzafa –
entonces Calvo Sotelo-, presentando ‘La túnica sagrada’ de Koster con la
novedad del sistema Cinemascope y tres años después el mismo local pone en
cartel ‘El último cuplé’ de Juan de Orduña, interpretada por Sarita Montiel que
asiste al estreno conmocionando el centro urbano.254
Además, en Valencia se publicaron varias carteleras cinematográficas y del mundo
del espectáculo que reflejaron la vitalidad de este mundo, como la Bayarri, la revista
Pentagrama o la SIPE editada por los jesuitas, donde se incidía muy especialmente en
la calificación moral de las películas, factor esencial en aquella época.255
La generalización del cine por aquellos años y la aparición de la televisión en
España en 1956, acabaron con gran cantidad de actividades citadas en este capítulo,
reordenando toda la sociabilidad colectiva organizada en torno al ocio y el mundo del
espectáculo, como seguidamente cita Agustín Sánchez Vidal:
Esta amplia gama convierte a la década de los cincuenta (y su
prolongación en los primeros sesenta) en la época culminante del consumo en
sala, ya que el cine se beneficia en España de las iniciativas desarrolladas en los
Estados Unidos para competir con la televisión, inexistente en nuestro país,
donde TVE no empieza a emitir hasta octubre de 1956, limitada por tres horas
diarias de programación y un incipiente parque de seiscientos receptores […]
Aunque la implantación de las pantallas panorámicas supondría en muchos
casos la desaparición de los escenarios y la supresión de los fines de fiesta a
cargo de artistas circenses y de variedades, los cines siguieron ocupando un
lugar central en la socialización de los españoles y en el proceso de
mitologización de su imaginario colectivo.256
254 Idem, p. 149. 255 Ibídem, pp. 149-150. 256 Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 552.
122
Sin embargo, el cambio no fue repentino sino progresivo, puesto que gran parte del
público siguió disfrutando plenamente de los espectáculos de variedades que, al
desaparecer una generación de artistas, vio la aparición de una nueva con gran vitalidad.
Fernanda Zabala constata esta gradual decadencia, con la presencia de nuevas figuras y
un contexto nuevo según el rumbo de los tiempos, ya en la década de los sesenta:
A lo largo de la década siguiente [años sesenta], Valencia sigue generando
estrellas de variedades cuyas plataformas de lanzamiento son el Alkázar y el
Ruzafa, principalmente: Rafael Conde ‘El Titi’, Mary d’Arcos, Carmen Valenzzy,
Pepe Marqués, Joan Monleón…Todos ellos mantienen despierta la afición a un
género que fue languideciendo poco a poco, debido a la profunda metamorfosis
que sufre en años sucesivos la sociedad española. Progresivamente, el Serrano, el
Apolo, el Ruzafa y el Alkázar cerraron sus puertas […]257
En conclusión, Valencia fue una ciudad que vivió el mundo del espectáculo con una
vitalidad excepcional, puesto que el disfrute del ocio y la vida nocturna impregnaron a
todos los estratos de la sociedad. Cabe señalar que durante los años aquí citados,
aproximadamente entre 1925 y 1960, se alternaron épocas prósperas con otras
singularmente duras, y en todo momento estas actividades fueron de una riqueza y
variedad destacable, pese a lo variopinto de las circunstancias económicas y sociales.
II. 7. La condición social del músico
II. 7. 1. Años veinte y treinta
El oficio de músico, en la Valencia de esta época, estaba íntimamente ligado a los
vaivenes del mundo del espectáculo, ante la escasez de formaciones orquestales o
camerísticas estables. Además, las existentes tenían un funcionamiento tan precario que
no permitían a sus integrantes un mínimo de autosuficiencia económica. De este modo,
los intérpretes trabajaban en las orquestas de los teatros líricos, o bien amenizando las
proyecciones cinematográficas, así como en los cafés de moda de la ciudad. Algunos
257 Fernanda Zabala, op. cit., p. 162.
123
testimonios de aquellos años, a finales de la década de los veinte, como el contenido en
las memorias del violinista y director José Ferriz, dibujan la naturaleza de estas
actividades:
En los cines de estreno se proyectaban dos sesiones: la continua […] y la
numerada, que empezaba a las diez de la noche. La sesión numerada era
amenizada por un sexteto: dos violines, viola, violoncello, contrabajo y piano. Los
locales de reestreno solían tener un trío, con violín, cello y piano. Algunos cines
tenían dos tríos […] En su época de esplendor, los teatros en Valencia dedicados
al género lírico eran hasta cuatro o cinco; yo aún vi funcionar el Ruzafa, Apolo y
el Princesa a la vez.258
Una crónica del escritor Frederic Martí describe la estructura y repertorio de un
grupo de músicos, quienes amenizaban las veladas de un popular café valenciano:
Hi actuava un tercet format per un violoncel·lista, un violinista i un pianista
[…] Les peces que interpretaven eren clàssiques, però sempre les més populars.
Fantasies de sarsueles i coses per l’estil. Tenien un número fort propi que el
públic els reclamava cada nit. Mus, el ‘Zapateado’ de Sarasate, que interpretava
acompanyat pel pianista. Després, Sorní atacava ‘El vol del borinot’ de Rimsky-
Korsakov. De tant en tant, el pianista, que no tenia la categoría musical dels dos
solistes, s’engrescava amb algun valset de Chopin i era molt aplaudit.259
Las condiciones laborales de estas actividades musicales estaban regidas por una
especie de gremio llamado Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos de
Valencia, al cual era obligatorio pertenecer para ejercer la profesión musical. El citado
José Ferriz describió en sus memorias su funcionamiento:
La gran actividad musical necesitaba organizarse seriamente; la solución
que se dio fue transformar esta asociación en un montepío, o sea, a modo de un
sindicato sin más afiliados que los músicos profesionales, y quedó constituida la
Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos de Valencia. Organizada
la profesión, se crearon más puestos de trabajo: los teatros dedicados al género
lírico fueron los primeros que empezaron a funcionar con las nuevas normas de
trabajo. Se establecieron las plantillas de orquesta según la categoría del
espectáculo: ópera, zarzuela, revista, variedades, etcétera. Se regularon los
258 José Ferriz, Sesenta años de vida musical. Memorias, Valencia: Generalitat Valenciana-Institut Valencià de la Música, 2004, p. 47. 259 Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 59.
124
sueldos y, para mayor garantía, se nombró un cobrador que diariamente, por las
noches, pasaba por todos los locales de espectáculos que tenían músicos
asociados y cobraba la nómina correspondiente. Los lunes por la tarde se pagaba
la nómina de la semana en el local social del Montepío.260
El ingreso en la citada asociación llevaba implícito toda suerte de exámenes y
trámites reglamentarios, indispensables para desempeñar en aquellos tiempos la
profesión de músico, descritos por José Ferriz sobre su propia experiencia:
[…] entré de lleno en el ambiente profesional de la música. Lo primero que
había que hacer era ingresar en el Montepío de Profesores Músicos […] Solicité
el ingreso y se me citó a examen en los locales del Montepío […] Hice el examen
en el salón de la junta directiva, con el ‘Concierto en mi menor’ de Mendelssohn
[…] Pocos días después me comunicaron que había aprobado mi ingreso. Acudí
a cumplir los requisitos: examen médico, primer plazo de las trescientas
cincuenta pesetas que había que pagar para igualarme económicamente con el
Montepío, etcétera, y me expidieron el carné de violinista profesional […]261
La normativa y el procedimiento de ingreso en esta asociación refleja la
consideración socio-laboral del músico valenciano, durante los años veinte y treinta,
como miembro de un oficio que requiere una habilidad, de forma parecida a cualquier
actividad artesanal. Obviamente, el músico no parece necesitar de una formación
estética y humanística, puesto que lo único que se requiere es un dominio técnico del
instrumento y capacidad de trabajo para soportar jornadas interminables en teatros y
cafés. Sin embargo, a partir de estos años surgió una nueva consideración del músico,
como intelectual con formación integral, coincidiendo con la renovación cultural que
conllevó la proclamación de la Segunda República. Pero este nuevo modelo artístico
sólo se extendió en el mundo de los compositores y teóricos, mientras que su incidencia
entre los músicos prácticos fue mucho menor.
Como se ha comentado en el párrafo anterior, esta situación laboral no coincidía
con la de los músicos que aspiraban a ganarse la vida en el mundo de la composición,
entre los cuales cabe incluir a los miembros del Grupo de los Jóvenes, objeto de este
trabajo. Por una parte, todos ellos eran personas con estudios universitarios que les
facultaban para ejercer otra profesión, simultáneamente a su actividad compositiva. Los
compositores gozaron, gracias a estas circunstancias, de una independencia económica
260 José Ferriz, op. cit., pp. 37-38. 261 Idem, p. 37.
125
que les permitió capear las dificultades materiales que entrañaba entonces la profesión
musical.
Sin embargo, la naturaleza de sus ocupaciones profesionales les llevó lejos de
Valencia, en algunos casos a lugares de escasas posibilidades artísticas, lo que
repercutió negativamente en la cohesión del grupo y retrasó la difusión de su obra. Por
ejemplo, Ricardo Olmos y Emilio Valdés, titulados en Magisterio, obtuvieron plaza
laboral como maestros nacionales en localidades muy alejadas de Valencia. Ricardo
Olmos fue destinado a Nava de Arriba (provincia de Albacete) y después a Catadau,
mientras que Valdés ejerció en Montbrió de la Marca (provincia de Tarragona) hasta el
estallido de la Guerra Civil. Por otra parte, Luis Sánchez se tituló en Medicina y estuvo
trabajando en la localidad alicantina de Jijona durante todo el año 1934. Estas
circunstancias lo alejaron de Valencia e hicieron que abandonara temporalmente la
crítica musical que desempeñaba en el periódico La Correspondencia de Valencia, lo
que limitó la difusión y pujanza de su música.
Menos dificultades sufrió Vicente Garcés, titulado en Filosofía y Letras por la
Universidad de Barcelona, quien obtuvo un puesto en el Instituto de Enseñanza
Secundaria de Gandía, donde las circunstancias no coartaron su creatividad. Por su parte
Vicente Asencio, también titulado en Magisterio, participó en la creación del
Conservatorio de Castellón, donde trabajó como profesor a lo largo de toda esta década.
En el caso de Asencio, durante su adolescencia se vio obligado a ganarse la vida bajo
unas condiciones muy parecidas a las contadas por Ferriz, antes de que llevara a cabo
sus estudios musicales y universitarios.262
Pese a todo, algunos compositores valencianos pasaron por serias dificultades
económicas en el momento en que decidieron dedicarse plenamente a la música. Este es
el caso de Joaquín Rodrigo, quien experimentó grandes apreturas después de su
matrimonio con Victoria Kahmi. Estas circunstancias llegaron a provocar una temporal
separación de la pareja en 1934, solucionada con la concesión de una Beca Conde
Cartagena que les permitió volver a instalarse en París.263
Además, a principios de los años treinta el oficio musical experimentó una aguda
crisis, consecuencia de la aparición del cine sonoro y los medios mecánicos de
reproducción musical, que hicieron innecesaria la participación de los músicos en
262 Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio, hablando de música”, Las Provincias, 13-I-1972, p.23. 263 Antonio Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid: Iberautor Promociones culturales-SGAE, 2003, pp. 84-85.
126
muchos espectáculos. Por otro lado, el teatro lírico inició un proceso de declive,
agudizado en los años siguientes:
Coincide su proclamación [la República] con una crisis de los profesionales
de la música que amenaza con el paro total en sus actividades fundamentales: el
cine y el teatro lírico. Estos dos espectáculos dan empleo a casi la totalidad de los
profesionales que integran la Asociación Benéfica y Montepío de Profesores
Músicos de Valencia […] Una somera estadística de los profesores que se
ganaban la vida en estos dos espectáculos daría la idea de la dramática situación
en la que quedaba la profesión musical […]
La crisis en la que estaban sumidos los profesionales de la música y los
cómicos del género lírico era irreversible. Analizar los motivos de la decadencia
de este género de teatro es otra historia; respecto al cine, la causa a la vista
estaba: el cine sonoro no necesitaba músicos que amenizaran las proyecciones.264
La situación empeoró considerablemente durante los años treinta, hasta el extremo
de que algunos músicos como Vicente Garcés, en sus crónicas de aquellos tiempos,
reclamaran la ayuda benéfica de organismos públicos.265
Las organizaciones libertarias llegaron a contratar a músicos para sus veladas,
aunque no fueran estrictamente necesarios, bajo criterios de beneficencia sindical, como
enuncia Javier Navarro en su estudio sobre las actividades culturales de estas
organizaciones:
En lo que se refiere al teatro, el recurso a los repertorios y géneros previos
a la guerra (tan denostados por la moralidad obrerista en años anteriores:
comedias, sainetes, zarzuelas, ‘varietés’, revistas, etc.) de éxito de público fácil y
rentabilidad segura, fue la nota dominante. Se aseguraba de esta manera la
continuidad laboral de los artistas que trabajaban en ellos y se evitaban asimismo
los problemas derivados de una difícil reconversión laboral de éstos hacia otro
tipo de espectáculos.266
La situación de crisis iniciada durante esta década vino provocada por las propias
condiciones laborales de los músicos valencianos, así como por la insuficiencia de la
vida musical valenciana, pujante pero todavía incapaz de absorber un mercado laboral
tan amplio. Aunque las llamadas al auxilio de estos profesionales, así como las ayudas
264 José Ferriz, op. cit., p. 47. 265 Vicent Garcés, “Música: La vida musical en Valencia”, El País Valencià, 18, 28-III-1936. 266 Javier Navarro, A la revolución…op.cit., p. 300.
127
de asociaciones y círculos sociales, paliaron en parte esta difícil situación, el estallido de
la Guerra Civil y su desgraciado desenlace complicó considerablemente la situación
laboral de los músicos valencianos, como la del resto de la población.
II. 7. 2. Posguerra
El final de la Guerra Civil, a finales de marzo de 1939, significó la conclusión de un
largo y sangriento conflicto, pero también el inicio de unos años dramáticos marcados
por la autarquía y el hambre, que afectó a la mayor parte de los sectores sociales de la
época.
La profesión musical, antaño apoyo básico del mundo del espectáculo valenciano,
sufrió considerablemente en estos momentos de necesidad, agravando su ya difícil
situación en la época previa al estallido de la guerra. José Ferriz narró en sus Memorias
estas dificultades en primera persona, por su condición de violinista profesional durante
aquellos años:
Los primeros días de este desdichado mes [abril de 1939] son de
desorientación absoluta para los vencidos, entre los que me encuentro. La
Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos ya es historia y el
Sindicato del Espectáculo también. Ahora somos una profesión en paro total, sin
ilusión, fracasada, rota, hambrienta: su local social se encuentra en la calle
Ruzafa, que muy pronto se llamará ‘la acera del hambre’. Hay que salir a la calle
con cautela, informarse de lo que hay que hacer para integrarse en la nueva
situación y tratar de resolver algo tan importante como ganar algún dinero.267
La creación de la Orquesta Municipal de Valencia, en el año 1943, consiguió dar
trabajo a unos cuantos músicos valencianos de la época, a lo que se unió el deseo de las
autoridades valencianas de remunerar adecuadamente a sus profesores. Sin embargo,
detrás de esto residía la intención de crear un ambiente musical de altura, en el que el
aspecto económico no fuera más que la cara externa de una nueva consideración socio-
laboral de los intérpretes, valorados y pagados como artistas. En su libro sobre la
Orquesta de Valencia, Vicente Galbis nos refleja esta situación con unas citas muy
267 José Ferriz, op. cit., p. 85.
128
significativas, donde se aporta la visión de Martín Domínguez, concejal del
ayuntamiento valenciano que se hizo cargo de organizar la nueva Orquesta Municipal:
[…] la primera razón que movía al Ayuntamiento era convertir a Valencia
en uno de esos centros musicales. Como segunda razón cita el crear un ambiente
de difusión cultural. En relación con esto, Domínguez trató de motivar a los
músicos no sólo con su sueldo sino con una mayor consideración social; pero,
para ello, insistió en cuestiones como el estudio, la disciplina, la ilusión. Su
adecuada visión del problema resulta evidente en esta frase: ‘Si a un profesor le
pagáis bien pero no le hacéis respirar un aire de altura, sólo habréis conseguido
que juegue más al chamelo’.268
Sin embargo, no por ello dejaron de completar su salario con actuaciones en los
cafés de moda, uno de los pocos espectáculos que todavía daban trabajo a los intérpretes
de aquel entonces. Frederic Martí cita el ambiente y los músicos de un café de los años
cuarenta:
L’ambient de la Sala de The [sic] de Barrachina tenia un públic de caire
intel·lectual, selecte, però no elegant. Sovint venien elements pintorescos. Era,
doncs, un local ideal per a la meua iniciació nocturna en la vida dels cafés abans
de passar a plats més forts. Hi actuava un tercet format per un violoncel·lista, un
violinista i un pianista. El violinista Abel Mus i el cel·lista Rafael Sorní eren els
solistes de l’Orquestra Municipal.269
En escritos dedicados a rememorar la Valencia de aquellos años abundan las
descripciones de actuaciones musicales a cargo de significativos músicos de entonces,
como es el caso del insigne violinista Pascual Camps, destacado miembro de la
Orquesta Municipal de Valencia, citado en este breve ejemplo por Fernanda Zabala:
Lauria y el café Royalty, situado en la esquina de Barcas con Pascual y
Genís, ofrecían veladas musicales a cargo del pianista Daniel Denueda, que
luego fue catedrático del Conservatorio; del maestro Adrián y de Pascual Camps,
virtuoso del violín que también trabajó mucho en la terraza Rialto.270
La dependencia, en estos espectáculos, de los miembros de la Orquesta Municipal
de Valencia (entre los cuales estaba el citado Pascual Camps) hizo que, con motivo de la
268 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia, 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 35. 269 Frederic Martí Guillamón, op. cit., p. 59. 270 Fernanda Zabala, La Valencia de los años 50, Alacuás: Carena Editors, 1998, pp. 138-139.
129
gira inglesa y francesa de la citada formación en 1950, se dejara a los cafés valencianos
sin apenas intérpretes para su normal funcionamiento:
Com es pot suposar, durant els dos mesos que va durar la gira de
l’orquestra, la vida musical dels cafés de Valencia es va veure sensiblement
afectada. Alguns es van quedar només amb el pianista a l’hora d’acompanyar la
vocalista o folklòrica de cada nit […]271
En la década de los cincuenta apareció el tocadiscos con microsurco, cuya presencia
favoreció la difusión de piezas musicales y canciones populares, pero también
repercutió en la paulatina desaparición de orquestas y pequeños grupos como los citados
que amenizaban salas de baile y cafés, acentuando más aún la precariedad laboral.272
En estas circunstancias, es fácilmente comprensible que la profesión de músico, mal
pagada y sin excesiva valoración social, pasara por una crisis general que condicionó la
vida musical valenciana. Esta situación no sólo afectó al músico dedicado al mundo del
espectáculo y las variedades, sino que los propios músicos de la Orquesta Municipal de
Valencia se consideraron mal pagados, perdiendo considerablemente poder adquisitivo
en aquellos años, finales de los cincuenta y principios de los sesenta, inicio del
despegue económico del país.
De este modo, varios músicos de la citada Orquesta Municipal, con el director José
Ferriz al frente, marcharon a Egipto para integrarse en la Orquesta Sinfónica de El Cairo
en enero de 1963, ante la posibilidad de mejorar su situación económica. En las
Memorias del citado Ferriz se reproduce una entrevista donde se aprecian los
condicionantes socio-económicos y las dificultades vividas en Valencia, a la hora de
tomar el camino de la emigración:
Son nueve los profesores de la Orquesta Municipal de Valencia que se van a
Egipto, ¡porque no han podido ser más! Son dos violines, un violoncelo, una
viola, un contrabajo, un flauta solista, dos fagotes y un clarinete bajo.
¿Cuánto cobrarán en Egipto?
Los profesores, entre las noventa y las cien libras, que son unas dieciocho
mil pesetas. Un concertino ganará ciento veinte mil libras, [sic] alrededor de las
veintidós mil pesetas.
271 Frederic Martí Guillamón, op. cit., p. 87. 272 Fernanda Zabala, op. cit., p. 140.
130
Estas cifras, comparadas con las que ganaban en Valencia, que oscilaban
alrededor de las dos mil pesetas mensuales, han sido el motivo del éxodo
filarmónico y de que la orquesta se quede desarreglada.
El problema ya existía en la orquesta igual que en todas las de España;
nosotros no hacemos más que adelantarlo un poco […]
[…] Además, como les interesa jubilarse, porque van a cobrar lo mismo que
en activo, o algo más, exigen la jubilación en cuanto les corresponde.273
Según los datos aportados en esta cita, los músicos valencianos vivían unas
condiciones socio-económicas que se acercaban a la pobreza, lo que hizo que la cantera
musical valenciana redujera considerablemente sus miembros. Por otra parte, a la luz de
esta información, el problema no era sólo valenciano, sino que era común al resto de
orquestas del país, lo que motivó esta singular emigración a un país tan lejano.
En los años de la posguerra, las dificultades económicas de los compositores se
acentuaron, en consonancia con la problemática de aquellos tiempos. Algunos
miembros del Grupo de los Jóvenes emigraron lejos de Valencia, en busca de mejores
condiciones laborales, o bien llevados por los destinos asignados en los cuerpos de
enseñanza o medicina que respectivamente ejercían.
En el caso de Emilio Valdés, aceptó el cargo de maestro nacional y la dirección del
centro de enseñanza primaria de su localidad natal, el pueblo alicantino de Castalla,
aprovechando así la desahogada posición económica de su familia en aquellos difíciles
años. Por otra parte, Luis Sánchez fue destinado lejos de Valencia por su trabajo en el
Cuerpo Nacional de Médicos Forenses, aunque la probable insuficiencia de su sueldo le
hizo buscar alternativas laborales en la música. Primero como miembro del Cuerpo
Nacional de Directores de Bandas de Música donde trabajó una temporada en Alcázar
de San Juan, y más tarde como profesor de Historia de la Música en el Conservatorio de
Málaga, cargo que desempeñó hasta el final de su vida, potenciando considerablemente
su trayectoria creativa y artística.
El pluriempleo fue un fenómeno frecuente entre los compositores de aquellos años,
como en la mayoría de actividades laborales, y un buen ejemplo es el caso de Vicente
Asencio quien trabajó como funcionario en la Delegación de Hacienda de Valencia, y
luego obtuvo un puesto como profesor de solfeo en el Conservatorio de Valencia. En
273 Fuentes Guio, “La Orquesta Municipal de Valencia se queda sin músicos”, Las Provincias, Valencia, sin fecha. En José Ferriz, op. cit.
131
ocasiones se lamentó veladamente de las dificultadas que esto le ocasionaba en su
creación musical.274
El caso de Joaquín Rodrigo fue muy sintomático del agotador pluriempleo al que se
vio obligado acceder para subsistir con su familia durante toda la década de los cuarenta
y parte de los cincuenta. El compositor se estableció con su familia en Madrid en
septiembre de 1939, cuando fue reclamado por Antonio Tovar para el cargo de asesor
de Radio Nacional, además fue nombrado jefe de Arte y Propaganda de la ONCE y
profesor interino de Folklore en el Conservatorio de Música. Al mismo tiempo, ejerció
la crítica en el diario Pueblo, asistiendo a conciertos y tertulias artísticas, además de
seguir dedicándose a la composición, en conjunto un importante cúmulo de
actividades.275
Ricardo Olmos buscó en Madrid nuevas perspectivas profesionales en el mundo de
la enseñanza después de la guerra, aunque ello implicara un alejamiento físico de
Valencia. Sin embargo, necesitó de un continuo pluriempleo para mantener con
suficiencia a su familia.
Caso aparte fue la difícil situación personal de Vicente Garcés, represaliado por las
autoridades franquistas a causa de su implicación en la desaparecida República, lo que
implicó la pérdida de su puesto de trabajo como profesor en Gandía y unas
circunstancias dificilísimas, como manifiesta su biógrafo Sergi Arrando en estas líneas
extraídas de su dietario:
[…] Per primera volta medisc els perills que me circunden i la magnitud de
la meua soledad. El govern de Franco ha invalidat els bitllets moneda de les
emissions de la república durant la guerra i quede sense un cèntim. Intente fer
música de cine, després música de teatre, més tard busque lliçons particulars. Tot
inútil. I un congoixós defalliment s’apodera de mi. Sóc l’únic compositor de
València condemnat a l’ostracisme.276
La marcha a París en 1948, y lo tardío de su retorno a Valencia explica las mejores
condiciones personales y laborales que pudo gozar en la capital francesa.
Esta era la situación socio-económica de los músicos valencianos en las fechas que
limitan cronológicamente este estudio. Su situación económica mejorará
274 Mª Angeles Arazo, op. cit. 275 Antonio Gallego, op. cit., p. 131. 276 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Bancaixa, 1998, pp. 85-86. Extraído del Dietario de Vicent Garcés Queralt, Archivo de la Familia Garcés Queralt.
132
progresivamente tiempo después, pero ya fuera de los límites establecidos en este
estudio.
II. 8 La Crítica Musical Valenciana y el Grupo de los Jóvenes
En el presente epígrafe se va a contextualizar el ejercicio de la crítica musical en
Valencia entre 1925 y 1960, época en la que los miembros del Grupo de los Jóvenes
crearon y estrenaron sus obras, aunque se podría extender puntualmente más allá de esta
última fecha y así poder valorar la recepción pública de sus piezas en tiempos más
recientes. Inicialmente se procederá a enumerar a los principales críticos musicales
valencianos de la época, a continuación se mencionará la labor crítica que
desempeñaron en algún momento varios de los integrantes del Grupo, y finalizará el
epígrafe citando la interrelación entre la crítica valenciana y sus obras.
II. 8. 1 La Crítica Musical Valenciana (1925-1960)
La principal figura de la crítica musical valenciana de los dos primeros tercios del
siglo XX fue Eduardo López-Chavarri Marco (1871-1970), quien inició sus actividades
en el año 1898 en el diario Las Provincias, a instancias de Teodoro Llorente. Allí
trabajó hasta su jubilación, aunque siguió colaborando con frecuencia hasta su
fallecimiento en 1970, por lo que su excepcional longevidad y el amplio arco
cronológico de su labor crítica lo convierte en un valioso testigo de la vida musical
valenciana durante gran parte del siglo XX. Cuando comenzó a colaborar en el citado
periódico, se encontró con un ambiente musical anquilosado que, con grandes
dificultades, intentó reactivar mediante sus crónicas.
En su primera reseña publicada en Las Provincias ya cuestionaba la programación
de los conciertos que entonces se ofrecían en Valencia, solicitando una orientación
educativa y formativa, se contara con intérpretes valencianos y se tuviera en cuenta al
133
público.277 Desde tempranas fechas fue una figura valorada y reconocida en los círculos
culturales de ámbito nacional, como lo refleja la oferta, que presumiblemente rechazó,
recibida de Joaquín Cabot para que se estableciera en Barcelona como crítico del diario
La Vanguardia en enero de 1911.278 Con el tiempo, en Valencia se reconoció y valoró
plenamente su labor, como lo reflejan estas palabras del periodista Berenguer
publicadas en la revista Ritmo, de ámbito nacional, en el año 1935: […] don Eduardo,
que fue él quien, buscando nuevos horizontes, continuó luchando incesantemente,
consiguiendo gracias a sus trabajos, que se modernizara el ambiente musical
valenciano.279
Artista polifacético, fue un músico de excepcional preparación, como demuestran
sus actividades como compositor, director de orquesta, musicólogo y profesor de
Historia de la Música en el Conservatorio de Valencia. Sus críticas reflejan su amplitud
de conocimientos que Federico Sopeña destacó en dos direcciones: su capacidad para
tratar las cuestiones técnicas con una perspectiva amplia y su dedicación a la música
valenciana.280 Eduardo López-Chavarri era una autoridad reconocida en temas como las
tendencias musicales del siglo XIX y la música antigua, y estaba completamente al día
de corrientes como el Impresionismo o el Segundo Nacionalismo, llegando a presentar
en concierto obras de Debussy y Stravinsky. Estos conocimientos daban a sus críticas
un valor excepcional, puesto que influyó directamente en la cultura musical de los
principales músicos valencianos de aquella época, como Rodrigo, Iturbi, Cuesta…, lo
que le convirtió en el principal animador de la vida musical valenciana de su tiempo. Su
crítica tuvo una función creativa, puesto que aunaba información con formación hacia el
lector, al ofrecerle datos en torno a estas nuevas tendencias que ampliaban su cultura
musical.281 Además del ejercicio de la crítica musical, también desarrolló la artística y
literaria, en el primer caso por sus conocimientos de pintura adquiridos en la Escuela de
Bellas Artes de San Carlos de Valencia y su actitud abierta hacia las nuevas
277 Vicente Galbis López, “Crítica musical”,Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor-IVM, 2006, vol. 1, p. 270. 278 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996, vol. 1, pp. 106-107. 279 E. Berenguer, “Eduardo López-Chavarri y la música valenciana”, Ritmo, 115, Madrid: septiembre de 1935, pp. 9-10. 280 Federico Sopeña, “Eduardo López-Chavarri”, Concierto-Homenaje a Eduardo López-Chavarri Marco por la Orquesta de Cámara de la Hermandad Católico Ferroviaria, Valencia, J. Doménech, 1971, p. 6. Citado en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 32. 281 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 270.
134
tendencias,282 y en el segundo por su actividad como prosista, que le dio un bagaje
literario que aplicó a sus críticas.283
Enrique González Gomá (1889-1977) fue otro crítico que participó en este
movimiento animador de la vida musical valenciana, desde sus primeras críticas
publicadas en La Voz de Valencia y poco después en el Diario de Valencia, en las que
firmaba con su segundo apellido (Gomá) o con el acrónimo G. En estas críticas
defendió con entusiasmo la obra de Debussy, en fechas tan tempranas para el contexto
musical español y valenciano, como 1925. Destacó también por sus amplios
conocimientos que le dieron la capacidad de criticar sutilmente los detalles de ejecución
que no consideraba correctos, su claridad y elegancia en la escritura, y su apoyo a los
compositores e intérpretes valencianos.284 Su actividad como crítico fue muy meticulosa
y profesional, basada en el conocimiento previo de las obras cuya interpretación tenía
que valorar, incluso con el estudio de las mismas.285 Durante la Guerra Civil fue
corresponsal en Valencia de la revista Música, creada en 1938 por el Consejo Central de
Música, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes y el Ministerio de
Instrucción Pública de la Segunda República.286 Tras el conflicto bélico trabajó en el
diario Levante, donde simultaneó su actividad crítica con la de catedrático de
Contrapunto y Fuga en el Conservatorio de Valencia y sus trabajos como compositor,
donde permaneció hasta su fallecimiento en 1977.
Eduardo Ranch Fuster (1897-1967) fue crítico en diarios de Valencia y Castellón,
ciudad donde escribió entre 1921 y 1925 en los periódicos Libertad y Diario de
Castellón. Empezó a colaborar en La Correspondencia de Valencia en 1927, donde
participó de forma intermitente hasta 1934. Al mismo tiempo, escribió en la revista
literaria Taula de Lletres Valencianes (1928-1930) y en el diario Avant en torno a 1930.
Tras la Guerra Civil trabajó en la revista Valencia Atracción (1945-1966) y fue crítico
musical en la delegación valenciana de Radio Nacional de España.287 En sus críticas
publicadas en La Correspondencia de Valencia no se limitó a describir los conciertos
celebrados en la ciudad, sino que adoptó una postura activa y creativa. Entre sus
investigaciones destacan las realizadas sobre Vicente Martín y Soler que le llevaron a 282 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., p. 31. 283 Francesc Pérez Moragón, Introducció a Proses de Viatge, Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 1983. Citado en: Idem, pp. 25-26. 284 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, pp. 270-271. 285 José Pascual Hernández Farinós, “Entrevista a Matilde Salvador”, Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, Valencia: Institut Valencià de la Música, 2002. 286 Amparo Ranch, “Josep Renau y la música”, Cimal, 17, Valencia, 1982, pp. 13-15. 287 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271.
135
reivindicar su figura, el redescubrimiento de Juan Cabanilles,288 la crónica de la visita
de Liszt a Valencia que citó en su libro Centenario de la estancia de Franz Liszt en
Valencia (publicado en Valencia por La Semana Gráfica en 1945).289 Por otra parte,
impulsó ideas como la celebración en 1937 del vigésimoquinto aniversario de la
Sociedad Filarmónica, evento frustrado por el estallido de la Guerra Civil.290
Bernardo Morales Sanmartín (1864-1947), más conocido por el seudónimo de
Fidelio, escribió en el diario El Mercantil Valenciano desde el segundo decenio del
siglo XX. Escritor y periodista muy próximo a la estética de la Renaixença valenciana,
se vio muy influido por el estilo de Blasco Ibáñez y su naturalismo literario, apreciable
en sus novelas de ambiente popular valenciano como La Alcaldesa (1902), La Rulla
(1905), etc. Fundó la revista literaria El Cuento Valencià y colaboró en numerosas
publicaciones valencianas del cambio de siglo como La Degolla [sic] (1890) o El
Cuento del Dumenche [sic] (1908), con la intención de dignificar la narrativa en
valenciano. Su formación musical la recibió en el Conservatorio de Valencia, donde fue
catedrático de Literatura Dramática, y compuso varias canciones premiadas en la
Exposición Regional Valenciana de 1909, además de obras como Escenas Valencianas,
Serenata de Pierrot a la luna o el vals Candeur.291 Sus críticas eran claras y directas,
incluso llegando a valorar negativamente con razones plenamente justificadas a
intérpretes de la talla de Nathan Milstein y Vladimir Horowitz en 1927, y calificar por
aquella época como compositores de segunda fila a figuras de la talla de Brahms y
César Franck.292 En ningún momento tomó posturas estéticas tan avanzadas como
López-Chavarri y sus formas evolucionaron en la década de los treinta hacia lo
meramente descriptivo y divulgativo, recibiendo duras críticas de colegas como el joven
compositor Luis Sánchez por su condescendencia a la hora de valorar a los intérpretes
de las audiciones de alumnos celebradas en el Conservatorio:
[…] al ver una reseña de la última audición de alumnos escrita con tanta
parcialidad como la que lanzó el señor Fidelio, profesor del Centro, desde las
columnas de ‘El Mercantil Valenciano’, entonces sí que me indigné ante tanto
288 Idem, p. 271. 289 Vicente Galbis López, “Ranch Fuster, Eduardo”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor-IVM, 2006, vol. 2, pp. 333-334. 290 Eduardo Ranch, “La Sociedad Filarmónica: Un llamamiento”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 19-II-1934, p. 6. 291 Ricard Blasco y José Climent, “Morales San Martín, Bernardo”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 10, p. 309. 292 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271.
136
‘autobombo’ y lancé, a la opinión, mi último escrito de 8 de los corrientes (marzo
de 1935).293
Su enfoque crítico respondía a unos moldes anticuados que quedaban en evidencia
ante figuras como López-Chavarri y otros colegas de la época, y la mencionada crítica
de Sánchez cuestionaba su labor en aquellos últimos años de profesión, que abandonó
tras la Guerra Civil. En ese momento dejó su cargo en el Conservatorio, al ser eliminada
la cátedra que ocupaba, como se refleja en una nota de prensa publicada en febrero de
1940.294 Curiosamente, sobre el presupuesto de la eliminada se creó una cátedra de
Contrapunto y Fuga que fue ocupada por otro compañero en el ejercicio de la crítica
musical de entonces: Enrique González Gomá, lo que evidencia un relevo profesional e
intelectual.
Aparte de las figuras citadas, en aquellos años desempeñaron la crítica más
esporádicamente otras personalidades, entre las cuales se incluyen varios de los
miembros del Grupo de los Jóvenes que serán tratados un poco más adelante. En esta
línea cabe citar al compositor Manuel Palau (1893-1967) cuya obra, en la que se
combinaban pautas nacionalistas valencianas con un lenguaje musical impresionista,
representaba las tendencias más avanzadas en la Valencia de su época. Su actividad
como profesor de composición le vinculó directamente a la génesis del Grupo de los
Jóvenes, puesto que fue el orientador técnico y estético de la mayoría de sus integrantes.
En su faceta de crítico musical colaboró con La Correspondencia de Valencia desde
finales de 1924 hasta marzo de 1927 (aunque publicó escritos esporádicamente desde
finales de 1922),295 cuando fue relevado por Eduardo Ranch. A partir de marzo de 1931
y durante un año volvió a desempeñar esta labor, tras lo cual fue sustituido por su
discípulo Luis Sánchez.296 El compositor Joaquín Rodrigo (1901-1999) dio sus primeros
pasos en la crítica en Las Provincias en junio de 1930, invitado por López-Chavarri,
quien le permitió que años más tarde enviara críticas musicales al citado diario desde
París donde entonces estudiaba.297 Todas estas actividades le dieron un bagaje que le
sirvió para su posterior trayectoria en el diario madrileño Pueblo, iniciada en 1942 y
293 Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-III-1935, p. 4. 294 Sin autor, “Conservatorio de Música”, Las Provincias, Valencia, 14-II-1940, p. 8. 295 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Generalitat Valenciana-Consell Valencià de Cultura, 1999, pp. 133-134. 296 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. 297 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 32.
137
luego continuada en otros rotativos de la capital del estado.298 En aquella época, surgió
en la localidad alicantina de Monóvar la revista musical Musicografía, con amplia
difusión tanto en Valencia como en el resto del país, desaparecida con el estallido de la
Guerra Civil. Entre sus colaboradores contó con un crítico que firmó bajo el seudónimo
de Jopecor (quizás Pérez Corredor), cuyas crónicas tuvieron un carácter esencialmente
descriptivo y sin entrar en valoraciones de signo técnico o estético.
La mayoría de los críticos arriba citados continuaron su labor durante las décadas
de los cuarenta y cincuenta. A ellos se les unieron nuevos profesionales que, algunos de
forma puntual o en reducidos periodos de tiempo y otros con mayor continuidad, dieron
cumplida reseña de la vida musical valenciana.
A la actividad de López-Chavarri en Las Provincias y Gomá en Levante, se les
unió Federico Soro en el periódico vespertino Jornada. Entre sus crónicas destacan las
que, durante la década de los cincuenta, reflejaron la perplejidad del público valenciano
ante las nuevas tendencias de vanguardia. Un buen ejemplo fue la crítica a una
Sinfonietta del compositor italiano Mario Zafred, obra de lenguaje atonal, interpretada
por la Orquesta Municipal de Valencia en 1956, momento en el que el público
valenciano desconocía estos lenguajes vanguardistas europeos:
La obra del italiano, poco inspirada, fue la menos favorecida por parte de
los intérpretes. De su sensación, como de lectura, preferimos, por los bríos que
apuntan, el segundo y cuarto movimientos. Estos dos ‘allegros’ nos compensan en
parte de un ‘andamento’, en general, algo cansino. La partitura, en cuestión, no
posee un contenido demasiado interesante y su relieve armónico-instrumental
resulta escaso.
Pronto olvidaremos a este autor y su título. Acaso, como hasta ahora, no
figuren ya más en nuestros programas.299
En los años cuarenta colaboró como corresponsal de la revista Ritmo el entonces
joven compositor José Mir (1917-1973), cuyas críticas de la vida musical valenciana
fueron duras y directas. Este crítico reivindicó mejoras en aquellos difíciles momentos y
no tuvo reparos en calificar negativamente interpretaciones discretas, como en esta
reseña de un concierto de la Orquesta Sinfónica celebrado en marzo de 1943:
298Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. 299 Federico Soro, “Música: El matinal sinfónico de la Orquesta Municipal”, Jornada, Valencia, 17-XII-1956, p. 15.
138
El día de San José (19 de marzo) dio un concierto en el Principal la
Orquesta Sinfónica, para los socios de la misma. La solvencia artística del Sr.
Izquierdo es sobradamente conocida para que intentemos hacer ninguna clase de
crítica censurable; pero ni dicho Sr. Izquierdo ni los profesores de la Sinfónica,
por muy buenos artistas que sean todos, pueden, en cuatro breves ensayos, darnos
una buena interpretación de una obra como es la ‘Quinta Sinfonía’ de
Tschaikowsky; el resultado ha sido un esfuerzo penoso entre profesores y director
por salvar dificultades, sin lograrlo, y produciendo una impresión poco buena en
el auditorio. Sencillamente, la Orquesta Sinfónica nos dio una audición
verdaderamente desagradable de la ‘Quinta Sinfonía’ de Tschaikowsky.300
Tiempo más tarde fue sustituido por Antonio Chover (1922), cuyos escritos se
limitaron a describir las actividades, pero sin entrar en los juicios de valor que
caracterizaron a su colega, como se refleja en esta cita en la que valora aspectos de una
obra de su maestro Manuel Palau:
[…] esta música sedujo al auditorio desde los primeros momentos; interesó
siempre. Y es que la música de Manuel Palau posee cierta característica –muy
notable en los efectos cadenciales de la línea melódica-, ciertas formas de bella
plasticidad que la diferencian señaladamente dentro de la música española. En
pocas palabras: lo primero que sugiere la obra de Palau es el concepto de
vigorosa personalidad, de elegante estilo.301
En los primeros años cincuenta surgió en Valencia una revista musical llamada
Pentagrama, que pretendía revitalizar el clima musical valenciano. Aunque las
polémicas que entabló con entidades como el Conservatorio de Valencia enturbiaron su
existencia y con el tiempo acabó convirtiéndose en una modesta cartelera de
espectáculos sin mayores pretensiones. Las críticas musicales estuvieron a cargo de
Miguel Asíns Arbó y Francisco Llácer Pla, aunque nunca fueron firmadas, por lo que se
adivinan los autores según la orientación estética de las mismas, más conservadoras en
el primer caso y de mayor apertura en el segundo.
Aunque su actividad crítica rebasa el marco cronológico establecido en el
presente capítulo, cabe destacar la labor de Eduardo López-Chavarri Andújar (1931-
1993), hijo de López-Chavarri Marco a quien sustituyó en el diario Las Provincias hasta
300 José Mir, “Valencia”, Ritmo, 164, abril 1943, pp. 33-34. 301 Antonio Chover, “Estreno de la ‘Primera Sinfonía’, en ‘mi menor’, de Manuel Palau, por la Orquesta Municipal de Valencia”, Ritmo, 190, septiembre-octubre 1945, p. 14.
139
su fallecimiento en diciembre de 1993, además de colaborar en revistas como Ritmo,
Música y Monsalvat. Por otra parte, también trabajó en la delegación de Radio Nacional
de España en Valencia y en Radio Peninsular de Valencia. Su crítica evolucionó desde
una postura muy minuciosa y combativa en los primeros años setenta a un estilo más
superficial y general en la parte final de su vida.302
II. 8. 2 Actividades en la crítica de los miembros del Grupo de los
Jóvenes.
En el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes se aprecia su intención de incidir en la
mejora de la vida musical valenciana, como se refleja en las siguientes líneas del citado
Manifiesto: No basta, no obstante, con escribir las obras. Hay necesidad de un
ambiente que las acoja y las sienta suyas. Y para esto se necesita la cooperación de la
crítica en el libro y en la Prensa […]303 En estas palabras se refleja la implicación y
compromiso de sus integrantes en renovar el ambiente musical valenciano, lo que debía
iniciarse a través de la crítica musical, gracias a su carácter impulsor y dinamizador.
Algunos miembros del Grupo de los Jóvenes ejercieron la crítica musical durante
los años treinta en el periódico La Correspondencia de Valencia y, de forma más
esporádica, en la revista Ritmo. Se supone que fue Manuel Palau quien escribió para el
citado periódico durante varios periodos, y quien dio la alternativa en este campo a sus
discípulos más aventajados. Así fue como Emilio Valdés (1912-1998) inició su
colaboración con algunas reseñas fechadas en 1932, que alternó con las enviadas a la
revista Ritmo, de la que fue corresponsal en Valencia durante un breve periodo de
tiempo. En el citado 1932 tomó a su cargo la parcela crítica Luis Sánchez (1907-1957)
quien, al principio, siguió la línea de sus antecesores pero, tras su ausencia en 1934
(periodo en el que fue sustituido por Eduardo Ranch), volvió con renovados bríos que
explicó en las crónicas que publicó en los primeros días de 1935.304
El carácter crítico de Luis Sánchez fue abiertamente polémico, sin medias tintas,
con la intención de hacer reaccionar unas entidades musicales anquilosadas, cuyas
302 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. 303 Fragmento extraído del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes publicado en: “Nueva entidad musical”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 18-I-1934. 304 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 8-I-1935, p. 8.
140
deficiencias había sufrido personalmente tiempo atrás.305 Su actitud reflejó ideales del
Grupo de los Jóvenes, como el inconformismo y búsqueda de nuevos caminos, ya no
sólo en la creación musical sino en la propia estructura de entidades musicales como el
Conservatorio de Valencia. Sus valoraciones no se redujeron a lo descriptivo, sino que
se caracterizaron por su subjetividad, reflejando un deseo de renovación presente en
muchos sectores de la vida musical valenciana de la época.
Persona de extensa cultura, bajo el tono polémico de sus escritos existía un espíritu
tan refinado como entusiasta, en el que relacionaba los aspectos musicales con las
circunstancias históricas que personalmente vivió. En la siguiente crítica, firmada en las
dramáticas circunstancias de los primeros meses de la Guerra Civil, el autor traduce sus
sentimientos ante el conflicto y los relaciona con recientes actividades musicales, con
una escritura completamente conmovedora:
Aun perduran en nuestros oídos, vagas y borrosas imágenes, de la clausura
del curso próximo pasado.
La misma sinfónica, que ha inaugurado el curso 1936-37, con el Orfeó
Valenciá, bajo la dirección de Heinz Unger, plasmaban en el ambiente aquella
maravillosa ‘Oda a la Alegría’ de Schiller, que el genio de Beethoven elevó a la
categoría de Himno, en su ‘Novena Sinfonía’, y digo que aun parece que vibran
en mis témpanos [sic] aquellas palabras del poeta: “Un beso para el mundo
entero”…”Abrazaos, millones de hombres”…
Así se despedía la Sociedad Filarmónica Valenciana de sus consocios en los
primeros días de julio último. Han pasado cuatro meses bien cumplidos…; la
pluma tiembla en nuestras manos al intentar un comentario, se resiste, se siente
impotente para acometer semejante empresa […]
Y hasta el próximo, entretanto, esperamos que el sol de la paz alumbre el
solar patrio, y podamos repetir con Schiller “Abrazaos, millones de
hombres…”306
Sin embargo, abandonó el ejercicio de la crítica musical después del conflicto
bélico, no volviéndola a ejercer posteriormente.
Vicente Garcés (1906-1984) fue otro crítico destacable entre los miembros del
Grupo de los Jóvenes, publicando sus crónicas y críticas en el semanario nacionalista El
305 Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-III-1935, p. 4. 306 Luis Sánchez, “Musicales. Sociedad Filarmónica: Inauguración del curso actual”, La Correspondencia de Valencia, 23-XI-1936, p. 4.
141
País Valencià, difundido durante los años 1935 y 1936. En la siguiente cita se aprecia
su punto de vista respecto al apoyo de Francisco Gil y la Orquestra Valenciana de
Cambra al estreno de las obras de los miembros del Grupo:
[…] Orquestra Valenciana de Cambra que, animada pel mestre Gil, tan
gran labor fa en el camí de la renaixença del poble valencià. Ella ha estat la que
ha donat a conéixer la última promoció dels compositors del país, la que els
estimula constantment amb la seua devoció i la que sap reservar sempre una part
dels seus programes per als músics de la terra.307
Aunque sus escritos eran esencialmente descriptivos, estaban llenos de entusiasmo
y propuestas de futuro para la renovación y mejora de la vida musical valenciana, así
como comentarios que dejan entrever su ideología nacionalista. Su cultura literaria le
permitió escribir en una lengua valenciana de gran corrección léxica, aportando un
considerable apoyo al uso culto del idioma. Su voz crítica apeló a la búsqueda de nuevas
propuestas estéticas, mayoritariamente de signo nacionalista, que sacaran al ambiente
musical valenciano de su retraso en infraestructuras y orientación estética. Su carácter
de portavoz estético del Grupo de los Jóvenes hizo que sus críticas plasmaran las
inquietudes de sus integrantes. El final de la Guerra Civil y la postergación que sufrió le
dejaron sin posibilidades de seguir publicando sus crónicas.
Otros miembros del Grupo de los Jóvenes como Vicente Asencio (1908-1979) y
Ricardo Olmos (1905-1986), no practicaron la crítica musical durante su carrera. Sin
embargo, en el caso de Ricardo Olmos, cabe matizar que ejerció la crítica bibliográfico-
musical entre 1953 y 1961 en la revista Arbor, editada en Madrid por el CSIC.
II. 8. 3 La crítica musical ante la obra del Grupo de los Jóvenes.
La gran mayoría de críticos musicales valencianos adoptaron una actitud de
aceptación y apoyo hacia el Grupo de los Jóvenes, tanto en los tiempos de su aparición
como en los estrenos de obras realizados en fechas mucho más tardías. En las siguientes
líneas se van a reflejar las posturas puntuales de los críticos arriba citados, ilustradas
con ejemplos concretos, así como sus relaciones personales con los miembros del
Grupo.
307 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, València: 1-VI-1935, p. 4.
142
El crítico musical más significativo de aquellos años, el ya mencionado Eduardo
López-Chavarri Marco citó, a principios de 1933, la presencia de una joven promoción
de compositores que acabaron formando pocos meses más tarde el Grupo de los
Jóvenes. En un artículo publicado en la revista Ritmo elogió la perseverancia de estos
compositores ante un contexto artístico poco favorable.308
Gomá también escribió palabras elogiosas para los compositores de un Grupo de
los Jóvenes que, por aquellos momentos (mayo de 1933) estaba gestándose bajo la
dirección de Manuel Palau, incidiendo en la unidad de pertenencia a una escuela
valenciana:
[…] En mayor o menor proporción en todas estas obras surgen melodías
que, o son auténtica canción popular, o se hallan matizadas por los giros
folklóricos. Todas también encuentran pintorescamente los recursos de color que
los instrumentos de cuerda poseen. […] En este caso podría señalarse […] como
un especial nexo entre ellos, algo así como la pertenencia a una misma escuela.309
Sin embargo, Gomá tuvo una relación personal y profesional muy tirante con
Vicente Garcés, quizás por disparidad de gustos estéticos. Pero tras la Guerra Civil
entró en un plano personal, como se aprecia en la siguiente cita del dietario de Garcés
fechada en julio de 1939 y publicada por Sergi Arrando en su biografía del compositor:
Amb motiu de la depuració en la Societat d’Autors tope amb Gomà, crític i
compositor. Gomà és un músic bastant intel·ligent, de coneiximents tècnics curts
però precissos, d’un cert bon gust, generalment encertat en llurs comentaris, però
d’una ànima eixuta i reguinyosa. Temoruc i mancat de tot entusiasme i de tot alé
jovenivol, enemic declarat de totes les conquistes sinceres de la música del segle a
partir de Ravel, es tanca sistemàticament front a qualsevol partitura no ja
politonal, sinó d’un tonalisme predominantment disonant. En 1939 el seu ideal
continuen siguent les melodies de Massenet. Fadrí, vell i solitari, misantrop i
feble, aprofita les circumstàncies favorables per imposar seca i dogmàticament
llur criteri a tot el món que pot. Naturalment compta amb l’antipatia dels músics
jóvens. Beat mixorrer, negat a perspectivas amples, fa una música completament
insípida, morta de neguits i de desitjos.310
308 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Música Valenciana”, Ritmo, 66, Madrid: marzo 1933, pp. 6-8. 309 Sin autor [Gomá], “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p.3. 310 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunto: Bancaixa, 1998, p. 88. Extraído del Dietari d’En Vicent Garcés, Arxiu de la Familia Garcés Queralt.
143
Eduardo Ranch inició una de sus etapas en La Correspondencia de Valencia a
finales de 1933, con una crónica de un concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra
donde se refería con ironía a las dificultades ambientales del concierto y citaba con
afecto a Luis Sánchez, antecesor inmediato en la parcela crítica del citado periódico:
En el ‘Frigidarium’ del Conservatorio se celebró el domingo el anunciado
concierto de esta orquesta, y ello llevose a cabo con todo heroísmo por parte de
los músicos, dado el ambiente que allí existe en los días invernales; pero quizá
participando aún más de dicho heroísmo, los oyentes inactivos […]
El resto del programa de la Orquesta de Cambra, lo constituían […]
‘Canción y danza’ de Vicente Asencio, obra también conocida ya en los
conciertos de Música de Cambra; y el también conocido ‘Nocturno’, de nuestro
antecesor hace poco tiempo en esta sección de ‘La Correspondencia de Valencia’,
Luis Sánchez, nocturno de espíritu valenciano y eficiente orquestación […]311
En las siguientes líneas se aprecia la retórica escritura y el carácter meramente
descriptivo de las críticas de Fidelio (Morales Sanmartín), referidas a un concierto de la
Coral Normalista con la Orquestra Valenciana de Cambra con obras de miembros del
Grupo de los Jóvenes:
Con sincera, con profunda emoción escribimos estas líneas de cordial
homenaje a esta nueva Agrupación artística, con la verdadera pena de no
dominar el léxico lo bastante para escoger las palabras más exactas y las frases
más elocuentes para expresar la impresión que causó en el culto auditorio y en
nosotros mismos la actuación […] interpretando con verdadero amor una
‘Romanza’ de Gomá; ‘Impresiones de la huerta’, de Cuesta; un bello ‘Preludio’,
del joven maestro E. Valdés, y un sentimental ‘Nocturno’, de otro joven maestro,
L. Sánchez.312
No se disponen de comentarios relacionados con miembros del Grupo de los
Jóvenes, en parte por las escasas interpretaciones de sus obras, en las reseñas de críticos
en activo durante los primeros años de la posguerra como José Mir y Antonio Chover,
muy comprometidos en la divulgación de la obra de su maestro Manuel Palau. A partir
de finales de la década de los cuarenta, cuando se volvieron a ejecutar obras de
miembros del Grupo, críticos antes citados como Gomá o Eduardo López-Chavarri
311 Eduardo Ranch, “Crónica de la Música: La Orquesta Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 27-XII-1933, p. 4. 312 Fidelio [Bernardo Morales Sanmartín], “La Masa Coral Normalista en el primer aniversario de su creación”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 7-VI-1933.
144
Marco volvieron a citar con entusiasmo juvenil a la obra de los integrantes del Grupo de
los Jóvenes.313
La excesivamente ornamentada prosa de Federico Soro lucía en estas palabras,
referidas al estreno del ballet Marinada de Vicent Garcés en 1957:
Música la de ‘Marinada’, de hechura y ropaje armónico modernos, pero
henchida de substanciosas resonancias; música que integra ecos populares en
trance de pérdida –poco conocidos-, vigilante de un fondo racial, de
quintaesenciada autenticidad, fecundada en tonadas y danzas nuestras, pero
oreada por vientos contemporáneos.314
De entre los críticos que comentaron obras tardías de integrantes del Grupo de los
Jóvenes, cabe reseñar esta cita de Salvador Seguí sobre una obra para guitarra de
Vicente Asencio, fechada a principios de 1975:
[…] Su obra para guitarra ‘Dipso’, dedicada a Andrés Segovia, es la
primera pieza del ciclo ‘Evangélicas’, que se completa con ‘Getsemaní’ y
‘Pentecostés’, y fue compuesta en 1971 por encargo de Radio Nacional de
España. La obra se nos aparece como un íntima meditación musical en torno al
término significador de la misma: el deseo ardiente, la sed de Jesús crucificado,
motivan un comentario sonoro de concentrado ensimismamiento, en el que la
influencia griega puede detectarse más allá de la palabra inspiradora; la
modalidad dórica sombrea a lo largo de toda la pieza, pero es una modalidad
evolucionada, tamizada por las modalidades medievales, y de claro signo actual
en la que la fluida espontaneidad melódica encuentra su mejor apoyo y
complemento en el colorido armónico que la exorna [sic].315
En los primeros años ochenta, un crítico de la entidad de Gonzalo Badenes (1948-
2000) aplaudía con esta cita la iniciativa de recuperar obras de compositores como
Garcés, como ejemplo de obra del Grupo de los Jóvenes, en un concierto de la Orquesta
Municipal de Valencia:
La recuperación de la obra de nuestros compositores menos frecuentes es,
sin ningún género de dudas, una de las misiones más nobles y dignas de elogio
que cabe esperar de la Orquesta Municipal de Valencia. Por eso, por encima de
313 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música. Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 314 Federico Soro, “La Orquesta Municipal, José Iturbi y la soprano Consuelo Rubio, aureolados por el éxito, en un Festival Hispanoamericano”, Jornada, Valencia, 11-V-1957, p. 10. 315 Salvador Seguí, “Músicos valencianos de actualidad”, Levante, Valencia, 20-III-1975, p. 22.
145
cualquier consideración crítica, he de aplaudir a los profesores de la OMV, al
maestro Galduf y a la soprano Mª Angeles Peeters por el esfuerzo que han
desplegado al montar la ‘Suite Marinada’ de Vicent Garcés, ofrecida el jueves en
el Principal.316
En estas líneas se aprecia un tono de reivindicación de la obra de los miembros del
Grupo de los Jóvenes que, desde la crítica y los medios de comunicación, permitieron la
recuperación de estas composiciones y su futura integración en la vida musical
valenciana.
II. 9 Interacciones creativas entre escritores y músicos
valencianos
En el presente epígrafe se va a desarrollar una breve panorámica en torno a la
creación literaria en Valencia durante los años tratados en este estudio, desde principios
de siglo hasta los años sesenta. Se incidirá especialmente en las relaciones entre
escritores y compositores del Grupo de los Jóvenes, así como con otros autores
directamente vinculados al Grupo como Manuel Palau y Matilde Salvador.
Por una parte se diferenciará la creación en lengua valenciana de la realizada en
lengua castellana, aunque en algunos casos coincidirán autores con obra bilingüe, como
es el caso de María Beneyto. Finalmente, este punto se ha dividido en dos apartados,
tomando como línea de separación el final de la Guerra Civil española, en tanto que
significó una cesura traumática en la creación literaria y en el mundo artístico
valenciano en general.
II. 9. 1 Periodo anterior a la Guerra Civil
El paso al siglo XX dio lugar a una nueva etapa en las letras españolas, calificada
por algunos historiadores como José Carlos Mainer, con el apelativo de “Edad de
Plata”, caracterizada por un mayor compromiso social de los intelectuales de la época.
316 Gonzalo Badenes, “Recuperación de Garcés y Fuster”, Diario de Valencia, 20-XII-1981, p. 29.
146
En lo estrictamente literario se distinguió por su voluntad de ruptura con las formas del
pasado, así como por su intención de experimentar con ellas en búsqueda de nuevas
soluciones creativas.
Por otra parte y al mismo tiempo, el ambiente cultural valenciano se planteó
tímidamente crear una identidad cultural propia, muy limitada por lo que Sirera definió
como falta de autoaceptación de la sociedad valenciana de la época que desembocó en
un provincianismo que dificultó la génesis de una cultura propia valenciana.317
En este contexto, los valencianos prefirieron demostrar su capacidad de crear unos
productos culturales de relevancia nacional. Al mismo tiempo, demostraron un notable
grado de desconfianza hacia la vecina Cataluña, más evolucionada culturalmente, a
causa de la colisión de intereses con la derecha burguesa valenciana, y la existencia de
un nacionalismo catalán derechista y clerical que repelió tanto a la izquierda como al
republicanismo valenciano. El principal reflejo de esta situación fue la dinámica de
emigración de escritores alicantinos como Azorín, Gabriel Miró, Rafael Altamira y
Carlos Arniches hacia Madrid, en parte causada también por la escasa atracción ejercida
sobre ellos por los círculos culturales valencianos. En el caso de Arniches cabe citar sus
sainetes, muy utilizados en el teatro lírico, como se refleja en sus libretos de piezas de
Género Chico.
En Valencia, la narrativa en lengua castellana anterior a la llegada de la Segunda
República estuvo presidida por la omnipresente figura de Vicente Blasco Ibáñez,
novelista valenciano en cuya obra se refleja el conflicto surgido entre la sociedad rural
tradicional y el progreso ciudadano. Aunque sus personajes se expresen en castellano,
surgen del pueblo valenciano y reflejan con crudeza naturalista sus avatares personales,
reflejados en obras como Arroz y tartana, Cañas y barro y La barraca. Activista
político del Partido Republicano Federal de Pi i Margall, algunas de sus obras cuentan
con evidente trasfondo político y reivindicativo, implicándose directamente en este
aspecto con la fundación del diario El Pueblo que creó una importante corriente de
opinión ideológica republicana en Valencia, cuya trascendencia llegó a dividir tanto las
letras como la política valenciana en blasquistas y antiblasquistas.318 Entre los años
1935 y 1936, el compositor Vicente Garcés se inspiró en su cuento Dimoni para la
composición de su ballet Balada del Dolçainer, aunque bajo una versión adaptada al
317 Josep Lluís Sirera, Història de la Literatura Valenciana, València: Edicions Alfons el Magnànim-IVEI, 1995, p. 428. 318 Alfons Cucó, “Blasco Ibáñez, Vicente”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 3, pp. 128-129.
147
valenciano por el poeta Miguel Durán de Valencia. De entre sus seguidores destacan el
periodista Félix Azzati y Bernardo Morales Sanmartín, también crítico musical que
empleó el seudónimo de Fidelio, cuyos paralelismos estilísticos con Blasco Ibáñez son
así definidos por Remei Miralles:
Hi ha entre ells [Fidelio i Blasco] punts de contacte molt clars, sens dubte,
com el naturalisme i la creació literària d’ambient valencià que, en bona mesura,
estan justificats per la pertinença dels dos autors esmentats a la mateixa realitat
històrica i geogràfica.319
Algunos escritores valencianos desarrollaron su carrera lejos de su tierra natal, al
igual que ocurrió con los alicantinos antes citados, como es el caso de Manuel Ciges
Aparicio y Gloria Rey. En el campo del teatro la producción de autores en lengua
castellana es muy escasa, ante la general aceptación pública de un teatro popular en
valenciano, y apenas cabe citar los libretos de zarzuela de Fausto Hernández Casajuana.
Las letras en valenciano experimentaron, desde principios de siglo, un renacimiento
muy condicionado por los avatares políticos de las formaciones valencianistas. Por otra
parte, el florecimiento artístico producido por las tentativas modernizadoras y
europeístas de entonces, fue frustrado por la crisis de 1917 que provocó una nueva
involución provinciana.
El primer paso consistió en crear una normalización lingüística que se extendiera
hasta el campo de la ortografía, y superara la separación existente entre los escritores
cultos influidos por la Renaixença y el valenciano hablado muy castellanizado. Esta
difícil tarea no concluyó hasta la publicación, en 1932, de las Normas de Castellón.
Hasta entonces, las letras valencianas vivieron cierta indefinición normativa, nada
beneficiosa para su difusión y culturización, reflejada en todos los campos de la
literatura por la profusión de la poesía dirigida al mundo fallero, la narrativa folletinesca
y el teatro popular y lírico en valenciano. En esta línea cabe mencionar la aparición de
iniciativas editoriales valencianas en estos géneros como El Cuento del Dumenche [sic],
El Cuento Valencià y El Cuento Levantino.
Las producciones cultas se redujeron a círculos minoritarios, donde surgieron
escritores como Daniel Martínez Ferrando, Jacint María Mustieles, Vicent Torres i
Martí y Carles Salvador. En este campo destacó la figura del crítico y músico Eduardo
López-Chavarri Marco, firmante de las Normas de Castellón. Entre su obra literaria 319 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 456.
148
inicial destacan sus Cuentos líricos publicados en 1907, narraciones cortas de carácter
valenciano de marcado carácter irónico, también se incluyen otras obras escritas como
Armónica, De l’horta i la muntanya y Proses de viatge. En todas ellas Chavarri conjuga
perfectamente lo literario con lo musical.320
Los musicólogos Vicente Galbis López y Rafael Díaz profundizan, en la edición
del Epistolario del compositor, su vinculación estilística con el modernismo y las
relaciones que planteó entre música y literatura:
En la primera década del siglo XX, Chavarri trató de ser el propagador de
ideas de cambio, formulando todo un programa de renovación y regeneración a
través del arte. Es este el sentido en el que se le puede adscribir al movimiento
modernista (un asunto bastante controvertido), identificándose con él más por su
talante renovador que por utilizar las características literarias de dicha corriente
[…] Además de los cuentos de carácter valenciano, habría que destacar un breve
relato titulado ‘Sonata curta’, que mezcla la literatura y la música al seguir un
esquema formal musical. Por último, no hay que olvidar el ‘Manual del
wagnerista d’ocassió’, perfecto ejemplo de ironía aplicado al campo musical y a
un tema en el que ya era un gran especialista.321
Francesc Pérez Moragón hace una valoración global del estilo literario de Chavarri,
valorando la simplificación progresiva de su estilo, el preciso dominio de sus recursos y
la modernidad de su economía verbal. También une su sensibilidad y cultura artísticas
con su literatura de viajes, de donde surge su obra de madurez titulada Proses de viatge
(publicada en 1930), que refleja el valor de su estilo, muy por encima del existente en la
narrativa valenciana de su época.322
Pese al férreo control y la censura practicada durante la Dictadura de Primo de
Rivera, la creación literaria conoció importantes movimientos de renovación de entre
los que destaca la Generación del 27. En el caso valenciano, la creación en 1927 de la
Taula de Lletres Valencianes dio paso a un proceso de modernización literaria en el que
se pretendió superar el valencianismo rancio y folklorista del pasado reciente, donde
destacaron Francesc Almela i Vives, Carles Salvador y Maximiliano Thous. Las 320 Rafael Díaz Gómez, Vicente Galbis López, “López-Chavarri Marco, Eduardo”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol.6, Madrid: SGAE, año 2000, p. 1043. 321 Rafael Díaz, Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia, Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996. Volumen 1, p. 25. 322 Francesc Pérez Moragón, Eduard López-Chavarri. Proses de viatge, Valencia: Institució “Alfons el Magnànim”, 1983, p. 28. Cit. en: Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 476.
149
posturas más vanguardistas fueron ofrecidas por la revista Murta, creada en Valencia en
1931, en cuyo entorno se aglutinaron los escritores y artistas más innovadores, pese a su
escasa divulgación fuera de los círculos de las élites intelectuales.323
Este contexto continuó con la constitución en 1930 de Acció Cultural Valenciana,
con el propósito de modernizar la Universidad en sentido valencianista, y con la
presencia de Emili Gómez Nadal y Manuel Sanchis-Guarner. La publicación en 1932 de
las Normas de Castellón no significó un punto final, sino el inicio de una fase de gran
efervescencia literaria en valenciano, reflejada en la publicación de varias revistas
literarias valencianas: El Camí (1932-1934), Timó (1935-1936, constituida como órgano
de la sociedad cultural PROA, de la que Vicent Garcés fue corresponsal en Gandía) y
La República de les Lletres (1934-1936, creada por Miquel Durán de Valencia, con el
propósito de dignificar la lengua y unir el progresismo nacionalista de base
republicana).
La estrecha relación entre el valencianismo intelectual y la obra musical de los
compositores valencianos de la época, se refleja en el concurso de composiciones
corales convocado por PROA - Consell de Cultura i Relacions Valencianes (Consejo de
Cultura y Relaciones Valencianas) en febrero de 1936, entidad creada con el objetivo
de: […] coordinar els esforços valencianistes en l’aspecte patriòtic i cultural, […] Este
Consell aspira per tant a dirigir i organitzar tota manifestació i activitat valencianistes,
que tingueren un valor representatiu i totalitari en els aspectes cultural i patriòtic.324 El
jurado estaba formado por personalidades de la talla literaria de Nicolau Primitiu y
Carles Salvador, y del valor musical de Eduardo López-Chavarri Marco. Su fallo
premió a obras de personalidades de la relevancia musical de Manuel Palau, Enric
Gomà, Vicent Garcés y Ricardo Olmos…poniendo en música poemas de Daniel
Martínez Ferrando, Almela y Vives,325 lo que refleja la estrecha comunicación existente
entre músicos y poetas durante la década de los treinta.
La literatura creada durante la Segunda República era de base popular, pero sin
renunciar por ello a la experimentación, buscando la fusión entre tradición y
modernidad. Al mismo tiempo, adquirió progresivamente un fuerte contenido político a
medida que se acerque el estallido de la Guerra Civil, reflejado en la creación de
entidades como la Unión de Escritores y Artistas Proletarios en 1934, de la que
323 Francisco Agramunt, La vanguardia artística valenciana de los años treinta, Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2006, p. 21. 324 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Fundació Bancaixa, 1998 p. 63. 325 Sergi Arrando, op. cit., pp. 63-64.
150
formaron parte creadores de diversas líneas artísticas como Josep Renau, Max Aub y
Pasqual Plà i Beltran. La publicación de la revista Nueva Cultura, entre 1935 y 1938,
difundió estos ideales que, con el inicio del conflicto bélico, derivaron hacia el
populismo y formulaciones estéticas poco elaboradas.326
Esta entidad constituyó, durante los primeros días de la guerra, la Alianza de
Intelectuales en Defensa de la Cultura. Por otra parte, la Alianza se acercó al
nacionalismo valenciano gracias a Emili Gómez Nadal quien, desde Acció Cultural
Valenciana y el Institut d’Estudis Valencians, impulsó y se convirtió en referente del
valencianismo de izquierdas.327 Sin embargo, el hecho más significativo de aquellos
momentos fue la creación, a principios de 1937, del Consejo Provincial de Valencia en
cuyo seno se creó una Conselleria de Cultura dirigida por Francesc Bosch Morata,
representante del Partit Valencianista d´Esquerra en el Comité Ejecutivo Popular. 328
Esta entidad impulsó una importante tarea en pro de la cultura valenciana, mediante la
fundación en febrero del citado 1937 del “Institut d’Estudis Valencians”, cuyo principal
objetivo consistió en la recuperación y difusión del patrimonio cultural valenciano.329
La Conselleria convocó, el 22 de enero de 1937, unos Premis del País Valencià que
abarcaron diversos campos de la creación artística, literatura y música incluidas. En las
bases del concurso musical se solicitaba una suite inédita de canciones en lengua
valenciana para voz y orquesta, abierto a compositores del País Valenciano, y las obras
premiadas se estrenarían en un festival organizado por la citada Consellería.330 El jurado
estaba integrado por el compositor Rodolfo Halffter, una de las figuras más importantes
de entre los compositores surgidos durante la República y exponente de un
neoclasicismo bajo la influencia de Manuel de Falla, así como el valenciano Pedro Sosa,
y el escritor Carles Salvador.
El mencionado festival se celebró el 23 de mayo de 1937, y en el mismo se
interpretaron las piezas premiadas: Poemes pastorals de Vicente Garcés y un accésit
para Tres cançons valencianes de Matilde Salvador y Vicente Asencio.331
326 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 483. 327 Manuel Cerdá, “Gómez Nadal, Emili”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 7, p. 333. 328 Alfons Cucó, “Bosch Morata, Francesc”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 3, p. 194. 329 Javier Navarro, “Agitación cultural y conflicto bélico” en Antoni Furió (dir.), Historia de Valencia, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Universitat de València, 1999, pp. 594-595. 330 Sergi Arrando, op. cit., pp. 71-73. 331 Nota al programa del mencionado concierto.
151
La presencia en Valencia de gran cantidad de intelectuales, tanto españoles como
extranjeros solidarizados con la amenazada República, durante el periodo de tiempo en
que la ciudad fue capital del estado, cristalizó en el II Congreso Internacional de
Escritores para la Defensa de la Cultura, inaugurado el 4 de julio de 1937. En el mismo
se trataron temas como la función social de la literatura o el arte, así como el
compromiso político-social de los escritores y el humanismo revolucionario, destacando
la presencia de personalidades como André Malraux, Tristán Tzara, Octavio Paz, Alejo
Carpentier o Pablo Neruda.332
En la creación literaria valenciana en lengua castellana, destacó la figura de Max
Aub, iniciador de una renovación estética que fue continuada en el exilio tras la guerra.
Así como la poesía de Miguel Hernández, pronto truncada por el fin del conflicto, y el
interesante lenguaje de vanguardia de Samuel Ros, cuyo humor se acercaba a las
propuestas de Ramón Gómez de la Serna, sin olvidar los primeros pasos de Juan Gil-
Albert.
En las letras valencianas, el campo de la poesía desarrolla diversas líneas estéticas:
la madurez de lo tradicional reflejado en la obra de Joan Lacomba, Bernat Artola,
Francesc Almela i Vives, Lluís Guarner y Enric Duran i Tortajada. Autores
moderadamente vanguardistas mediante una poesia moderna y cosmopolita, caso de
Carles Salvador, Enric Navarro Borràs y Maximilià Thous Llorens…Miquel Duran
asumirá un papel intermedio, de compromiso entre ambas líneas. De entre todos los
poetas destaca la figura de Carles Salvador, de técnica libre y vanguardista con sus
caligramas, y una temática extraída de la vida moderna. Sólo Bernat Artola puede ser
comparado, aunque parcialmente, a su excepcional calidad.
La coincidencia histórica y en ideología valencianista, de estos poetas con Manuel
Palau y algunos compositores del Grupo de los Jóvenes dio como resultado que éstos
pusieran música a varios de sus poemas, e incluso se estableciera una importante
colaboración mutua. El poeta Lluís Guarner estimuló la creación de canciones sobre sus
poemas, para la edición de sus Cançons de terra i de mar realizada en 1936 por la
Sociedad Castellonense de Cultura. En la citada edición contó con la colaboración de
Manuel Palau, Vicente Garcés y Eduardo López-Chavarri Marco, quien prologó la
edición con estas palabras:
332 Javier Navarro, op. cit., p. 596.
152
La vida transforma l’estil. Guarner va vivint i aconsegueix enriquir els seus
medis d’expressió a l’ensems que depura la seua tècnica. Aixó dóna millor
entrada a l’element musical de la seua poesia.
El que estes paraules escriu, portat per les seues preferències d’esperit,
troba en els versos de Guarner afinitats de música; i pensa en aquella musicalitat
que veia Carlyle en tota vera poesia. “Un pensament musical –diu l’escriptor
anglès- és un pensament articulat per una inteligencia que ha penetrat fins lo més
íntim del cor de les coses i ha posat al descobert lo més amagat dels seus misteris,
és a dir, la melodia oculta en elles, la interna harmonia de coherencia que és la
seua ànima, per la qual existeix i té raó d’ésser en aquest món. Diríem que totes
les coses profondes en les quals hi ha obscuritat i misteri, són esperit de melodia
convertit naturalment en cant; el sentit d’esta veu va molt endins…”
El sentit d’aquella veu hem procurat traduir-lo en música els que hem llegit
amb la dita orientació les poesies valencianes de Guarner […] Es un dels poetes
valencians moderns que té l’audàcia de no fer eixe llastimós i fals valencianisme
d’ínfima qualitat que confon el poble amb la plebs, i que tan irreparables mals ha
fet i fa, tant en la poesia com en la cultura total de la nostra terra.333
En la citada edición, Eduardo López-Chavarri Marco situó un pròleg y un epíleg
musicales para piano solo, y puso en música La cançó de les campanes, la Cançó de la
molinera y La cançó del marineret. Por su parte, Manuel Palau se encargó de la Cançó
del capvespre, La cançó de la llar, Cançó de la solitud, la Cançoneta trista, Camins y la
Cançó muntanyenca. Finalmente, Vicente Garcés realizó la parte musical de la Cançó
de la marinera fidel.334
Manuel Palau tenía una importante cultura literaria, lo que repercutió en un
abundante catálogo de obras vocales, como así lo señala su biógrafo Salvador Seguí:
Palau, tant en les obres teatrals, com en les corals, en les simfònic-corals i
en les cançons, va fer servir amb tota preferència les seues dues llengües; es va
mostrar sempre en la seua naturalitat bilingüe, emprant poemes valencians com
333 Eduard L. Chavarri Marco, “Pròleg” a: Lluís Guarner, Cançons de terra i de mar, Castelló: Fill de J. Armengot (Societat Castellonenca de Cultura), 1936, pp. 12-14. Edición Facsímil realizada en Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2005. 334 Lluís Guarner, Cançons de terra i de mar, Castelló: Fill de J. Armengot (Societat Castellonenca de Cultura), 1936, pp. 12-14. Edición Facsímil realizada en Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2005.
153
castellans, encara que estadísticament són més abundants les composicions en les
què canta poesies valencianes.335
En sus canciones están presentes los motivos populares propios de la cultura
literaria de su época: […] quan Palau pren la cançó popular com a motiu de la
composició, aconseguix transformar música i paraules seculars en forma culta de
cançó actual […]336Aparte de las canciones antes mencionadas sobre poemas de Lluís
Guarner, el citado compositor utilizó versos de este mismo autor en sus Dos cançons
valencianes y en Partida. También empleó la obra de otros poetas nacidos a principios
del siglo XX como Juan Lacomba Guillot, sobre cuyos textos compuso el ciclo titulado
Evocaciones de España, y José Rico de Estasén con La cuna vacía. Esta panorámica se
completa con la cita de los poemas de Rafael Duyos titulados: Mira, Tu casita y
Llorando está Cataluña (dedicado al fallecimiento de Jacint Verdaguer), así como de
Martín Domínguez de quien empleó los versos de Espiga de Juliol.337
En sus obras corales también empleó textos de poetas de esta generación, como la
Salve sobre poemas de Enric Durán i Tortajada, la canción Sega, segador sobre texto de
Daniel Martínez Ferrando y los versos del antes citado Juan Lacomba en su ciclo de
canciones titulado Los niños cantan. La probable última composición de Manuel Palau,
puesto que fue fechada por el autor el 11 de febrero de 1967, sólo siete días antes de su
muerte, se titula Cançoneta del balcó y en ella empleó un poema de Francesc Almela i
Vives.338
Vicente Garcés, licenciado en Filosofía y Letras, así como profesor de literatura en
Enseñanza Secundaria, utilizó frecuentemente poemas y textos de autores valencianos
en sus composiciones. En el caso de su primerizo ballet Passionera, se inspiró en un
argumento del poeta Juan Lacomba. En algunas canciones hoy descatalogadas como la
Cançó amorosida, utilizó un poema de Lluís Guarner, autor con el que tuvo una
relación amistosa muy estrecha por razón de vecindad, al nacer ambos en Benifairó dels
Valls. En 1937 fueron galardonados, como se ha citado anteriormente, con el Premi
Musical del País Valencià sus Poemes Pastorals formados por las siguientes canciones:
Troba de l´amor i les tres germanes, sobre un poema de Miquel Durán de Valencia;
Cançó de la marinera fidel, basada en Lluís Guarner; y El vent, tomando un poema de
335 Salvador Seguí, “Poetes valencians en la música de Manuel Palau”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, p. 193. 336 Salvador Seguí, op cit., p. 194. 337 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1999, p. 121. 338 Salvador Seguí, Manuel Palau...op. cit., p. 119.
154
Bernat Artola. Estas canciones, con el añadido de la Cançó estiuenca de Almela i Vives,
fueron publicadas el año siguiente por el Consejo Central de Música. En una obra
posterior, las Cinc cançons valencianes, utilizó textos de poetas de la época como
Almela i Vives y Lluís Guarner, de quienes volvió a utilizar la Cançó estiuenca y la
Cançó de la marinera fidel respectivamente, así como Bernat Artola.
Vicente Asencio puso en música dos poemas de Bernat Artola, uno en castellano
titulado Epifanía o Camino de Belén, y otro en valenciano que dio lugar a una pieza
titulada Cançó. Utilizó otros poemas del mismo, como su primeriza y hoy
descatalogada canción de 1932 titulada Halconero, en la que el poeta firmó con el
seudónimo de ‘Claris’, y en su última obra datada de 1976 y también descatalogada,
titulada El vent (mismo poema que empleó Vicent Garcés en sus Poemes Pastorals).
Por otra parte, el citado poeta creó el argumento de su ballet Foc de festa que
posteriormente descatalogó el propio Vicente Asencio.
La prosa carece del nivel de la poesía, puesto que necesita acceder a los gustos de
amplios grupos de lectores, a través de revistas semanales como Nostra Novel·la y El
Cuento del Dumenche [sic], en las que se desarrollaba el relato corto, donde también
destacó Carles Salvador. Entre los escasos intentos renovadores destaca El cavaller del
dubte, escrita en 1933 por Francesc Carreres, así como el costumbrismo presente en
Tomba Tossals de J. Pasqual Tirado, datada en 1930 y más tarde convertida en ópera
con el título de La filla del Rei Barbut por la compositora castellonense Matilde
Salvador.
El teatro en valenciano salió de cierta crisis tras la Dictadura de Primo de Rivera,
para conocer una gran vitalidad a lo largo de la República, incluso inaugurándose
locales especializados en género valenciano como Nostre Teatre en 1934. Sin embargo,
todos los intentos de renovación partieron del sainete, difuminado después de la Guerra
Civil, cuando se buscó un teatro ligero de evasión ante el dramatismo de la época, en la
que refugiados de toda España dieron lugar a campañas de teatro en castellano que
hicieron desaparecer el realizado en valenciano.
Tras la Guerra Civil, algunos autores valencianos tomaron el camino del exilio,
como Max Aub, Emili Gómez Nadal y Josep Ricard Morales. Todos ellos siguieron
escribiendo en el extranjero, donde plantearon una visión nostálgica e idealizada de
España y Valencia. Sin embargo, sus figuras y trayectoria posterior no fueron conocidas
155
por las generaciones posteriores, por lo que su ausencia empobreció el panorama
literario valenciano.339
II. 9. 2 Posguerra
La posguerra fue una época particularmente difícil, no sólo para el campo
literario, sino para la cultura en general. El bando vencedor tuvo el propósito de hacer
desaparecer toda manifestación cultural vinculada, en mayor o menor medida, a la
desaparecida Segunda República, así como crear una nueva cultura que recordara los
valores de la vieja España imperial. Las actividades culturales fueron controladas muy
estrictamente por los círculos del régimen, pese a la notablemente inferior talla
intelectual del ambiente cultural que permaneció en la ciudad durante aquellos años.
Uno de los escasos cenáculos culturales de la posguerra en Valencia fue el Instituto
Iberoamericano, fundado por Adrián Sancho Borja, entonces cónsul de Colombia en
Valencia, donde se reunía una élite cultural y social con unas actividades muy
controladas por las autoridades políticas de aquellos tiempos.340
Sin embargo, el régimen franquista fue bastante permisivo con ciertas
manifestaciones culturales de corte folklórico y tradicional, como las fallas o las
actividades de Lo Rat Penat, puesto que su impacto social no era subversivo con el
régimen, como lo caracteriza Ferrán Archilés en la siguiente cita:
El régimen de Franco no se desentendió absolutamente de la cultura
autóctona sino que se dedicó precisamente a potenciar elementos de ‘sano
regionalismo’, aquellos elementos más folklóricos y que pudieran verse teñidos
de un no menos sano apoliticismo. En este sentido, se permitió a ‘Lo Rat Penat’
continuar con sus actividades valencianistas, como por ejemplo unos
devaluadísimos ‘Jocs Florals’ […] Algunos símbolos como el 9 de Octubre o la
figura de Jaime I fueron reutilizados en este mismo sentido por parte de la
dictadura para reforzar el arsenal simbólico del Nuevo Estado.341
Estas entidades y manifestaciones culturales no cuestionaban el nuevo estado
surgido tras la Guerra Civil, lo que explica la tolerancia de las autoridades franquistas 339 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 518. 340 Frederic Martí Guillamón, La ciutat trista, Valencia: Ed. 3 i 4, 2003, p. 102. 341 Ferrán Archilés, “El valencianismo de la posguerra”, en Antoni Furió (dir.), Historia de Valencia, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Universitat de València, 1999, p. 606.
156
hacia los productos artísticos surgidos en estos años.342 En este contexto, se explica la
publicación del poemario en valenciano Nadal, flor cordial por parte de Carles
Salvador, en el año 1943. Asimismo así se entiende la autorización para representar en
Castellón, aquel mismo año, la ópera de títeres La Filla del Rei Barbut de Matilde
Salvador, pese a las dificultades creadas por la censura de la época, así narradas en una
carta de la propia compositora extraída de un estudio de Ricard Blasco y reproducida
por Josep Ballester:
Quan ja estava tot enllestit, la censura digué no. Sense cap raonament
escrit. Però al pianista Leopold Querol, bon amic, interessat per la representació,
i aleshores persona molt influent als medis ‘oficials’, li digueren (no oficialment,
però sí oficiosament), que la prohibició era per: ser una òpera, en valencià, per
ser d’una dona i jove. Tot Castelló es va indignar i el batle de la ciutat Josep
Maria Casado, acompanyat per Manuel Ballesteros Gaibrois, anaren tots plegats
a Madrid per gestionar el permís, acompanyats per Leopold Querol.
L’aconseguiren per a una sola representació, amb la condició que hi hagués un
pròleg de l’espectacle en castellà i per suposat el programa fos redactat en
castellà també.343
En el fondo de la cuestión se aprecia un movimiento literario en valenciano
prontamente organizado según dos líneas. La primera se situaba en Lo Rat Penat, donde
se fundó en 1948 la editorial Lletres Valencianes con Ricard Sanmartí y Carles
Salvador, que publicó en los géneros literario y folklórico, pero estéticamente
conservadora. En estas obras se aprecia la pretensión de Carles Salvador de crear una
literatura de carácter populista con el objetivo de llegar más fácilmente al público.344
Mientras que la otra se centró en un círculo de literatos encabezado por Xavier
Casp y Miquel Adlert, quienes crearon la editorial Torre en 1943 y la revista Esclat en
1948, la cual surgió clandestinamente tras varias negativas gubernamentales y sólo llegó
a publicar tres números, pese a todo se convirtió en una plataforma de referencia para
los jóvenes escritores de aquellos años.345
Se deduce que ambas tendencias hicieron resurgir a las letras valencianas, en
medio de una fuerte crisis, y Carles Salvador consiguió organizar unos cursos de 342 Josep Ballester, Temps de quarantena. Cultura i societat durant la postguerra al País Valencià (1939-1959). València: Universitat de València, 2006, pp. 32-33. 343 Josep Ballester, op. cit., p. 64. La carta de Matilde Salvador está reproducida en Ricard Blasco, El teatre al País Valencià durant la Guerra Civil (1936-1939), Barcelona: Curial, 1986, pp. 189-190. 344 Idem, p. 88. 345 Ibídem, p. 83.
157
valenciano en el seno de Lo Rat Penat, única entidad de sesgo valencianista autorizada
por las autoridades franquistas. El citado Carles Salvador se hizo cargo de la Sección de
Literatura y Filología de esta asociación, organizadora de aquellos cursos, con la ayuda
de Enric Valor, J.Giner y E. Soler i Godes, a partir de 1949.346
Durante estos años, las letras valencianas resurgieron y mostraron cierta
normalización, dentro de la marginalidad propiciada desde el régimen, reflejada en la
prohibición en vincularse a la izquierda marxista y en que su difusión no sea importante,
siempre bajo el criterio de la censura. El intelectual Nicolau Primitiu fundó en 1957 la
revista y editorial Sicania que, junto a las ya previamente creadas, reforzó los esfuerzos
difusores de la literatura valenciana.
En el campo de la poesía, Xavier Casp abrió un camino de apoyo a los jóvenes
escritores en lengua valenciana y promoción literaria, y su obra pasó de un inicial
intelectualismo a un posterior postsimbolismo, inspirando composiciones de varios
autores de esta época (como se citará más adelante). En sus poemas está presente el ser
humano, visto desde el punto de vista interior (con temas como el amor conyugal, la
mujer y la familia, el silencio, la fe y la religiosidad) y exterior (mediante las redes de
relación social como el trabajo, la amistad, la familia y la justicia), donde con frecuencia
está latente cierta conflictividad.347
Sin embargo, pronto fue superado por otros autores como Joan Valls y Joan Fuster,
quien publicó en 1956 una Antología de la Poesía Valenciana, en la cual se planteaba
un estado de la cuestión en torno a la creación en la poesía valenciana de la posguerra.
La gran figura de la lírica valenciana de aquellos tiempos fue Vicent Andrés Estellés
quien, formado como periodista en Madrid, tras su retorno a Valencia en 1948
desarrolló una trayectoria literaria, iniciada con el poemario Ciutat a cau d’orella
(1953), en la que refleja su compromiso original con la lengua valenciana en un estilo
que denominó “cru i clar”. Su estilo conlleva una reflexión sobre lo cotidiano, un
sentido de protesta plena de elementos paródicos y una escritura tenazmente combativa.
Por otra parte, refleja los crudos años de la posguerra y un deseo de evasión interior de
aquella dura realidad. Estuvo vinculado a Joan Fuster y Manuel Sanchís Guarner, y sus
poemas fueron puestos en música por muchos cantautores de la corriente de la Nova
Cançó.348
346 Ibídem, pp. 75-77. 347 Josep Lluís Sirera, op. cit., pp. 525-526. 348 Idem, pp. 538-541.
158
En cuanto a la narrativa, la colección “L’espiga” de la editorial Torre publicó, en
1949, el primer libro de prosa de ficción en valenciano titulado Raïmet de Pastor de
Josep Sanç Mora. Esta iniciativa preludió una gran eclosión de la novela en valenciano
durante la década de los cincuenta, caracterizada por un proceso de normalización que
parte del folklorismo hacia unos planteamientos literarios realistas, donde destacaron
figuras como Miquel Adlert, Enric Valor (L’ambició d’Aleix, 1960), María Beneyto (La
dona forta, 1965), María Ibars (Vides planes, 1962), entre otros autores y obras de cierta
importancia renovadora. En el teatro se mantuvo el sainete con las pautas anteriores a la
Guerra Civil, aunque se plantearon nuevas vías con la Nueva Revista Valenciana, cuyo
principal éxito fue La Cotorra del Mercat de Francesc Barchino, y música de Leopoldo
Magenti, estrenada en 1946. Sin embargo, las inmensas dificultades planteadas para
utilizar un valenciano normalizado en el teatro, provocaron un gran declive a partir de
los años cincuenta, cuando sólo perviven el Grup de Teatre Estudi de Lo Rat Penat y las
obras de Martí Domínguez.
Estos autores, de narrativa y poesía en lengua valenciana, proporcionaron un
material que despertó la inspiración de compositores de la época, destacando en esta
línea Xavier Casp quien le proporcionó a Manuel Palau el libreto de su ópera Maror.
Este compositor se sirvió de varios poetas de esta generación, como lo refleja Salvador
Seguí en su libro sobre Palau cuando habla de su obra para voz acompañada de piano:
Un nuevo conjunto de poetas con destacada importancia en la obra músico-
vocal de Palau lo forma Xavier Casp, a quien pertenecen los cuatro poemas del
ciclo ‘A l’aire del cor i del seny’, Joan Fuster, autor de ‘Criatura dolcíssima’,
musicada por Palau a finales de 1966 y Vicent Andrés Estellés, que escribió los
versos de ‘Jo tinc una mort petita’, ‘Pescador ciego’ y ‘Qui és?’. Sobre este
mismo poeta, gran admirador y amigo del maestro, así como recíprocamente muy
estimado y valorado por éste […]349
El citado autor habla de los mismos poetas cuando trata de su obra coral “a
capella”:
Con algunos años de distancia, aparece entre los poetas que inspiran la
música de Palau Xavier Casp, autor del texto de ‘Cançó innocent de Blanca Fe’,
‘Lletania en flor’, ‘Recordant a un Sant Josep entre nens’ y ‘Scherzino’. La obra
‘Quatre poemes chorals’ (premio Joan Senent 1960), tiene las tres primeras
349 Salvador Seguí, Manuel Palau… op. cit., p. 121.
159
piezas con letra de Vicente Andrés Estellés y la última con texto poético del
mismo compositor;350
Xavier Casp se relacionó muy estrechamente con Vicente Asencio y su esposa
Matilde Salvador, a quienes proporcionó textos para sus obras vocales. En el caso de
Asencio, tomó en 1968 su poema Roda la mola y lo puso en música para voz y piano,
dedicándolo a su esposa Matilde. Esta compositora tomó un libreto de este mismo poeta
para la composición de su ópera Vinatea, estrenada en 1974. La crónica de la versión
realizada en Valencia, en octubre de 1975, cita algunos aspectos del libreto:
La acción de ‘Vinatea’ discurre en torno al hecho histórico protagonizado
por el morellano Francesc de Vinatea, que en 1333, como portavoz del pueblo
valenciano, se opuso a las pretensiones del rey Alfonso el Benigno, quien,
inducido por su esposa, Eleonor de Castilla, había hecho donación de diversos
territorios del reino al infante Fernando. Vinatea asume el compromiso de su
delicada misión por propia voluntad, y éste es el hecho que sirve de núcleo y
motivo inspirador en el desarrollo del magnífico y poético libreto escrito por
Xavier Casp: Vinatea sabe ser. Matilde Salvador ha sabido captar con música ese
espíritu de franca naturalidad, del que se anima el principal protagonista de la
acción […]351
Las relaciones de Vicente Garcés con círculos literarios e ideológicamente
valencianistas en la posguerra cristalizaron en su ballet Marinada. Escrito sobre un
argumento del escritor Joan Fuster, por aquel entonces figura puntual de gran
trascendencia en el renacer cultural valenciano. Un arreglo de esta obra, fue interpretado
en un homenaje que se realizó al escritor en 1993: ‘Cantata Marinada’ se trata de un
homenaje a Joan Fuster con textos del intelectual de Sueca y música de Vicent
Garcés.352
La literatura en lengua castellana se reflejó en publicaciones como Verbo y
Corcel, así como en las actividades de la cátedra de Literatura Española de la
Universitat de València. Sus obras se caracterizaron por su ruptura con la dinámica
oficial del régimen, aspecto en el que coincidió con la narrativa valenciana, aunque
implicara cierta marginalidad ante los círculos literarios oficiales.
350 Idem, p. 119. 351 Salvador Seguí, “La ópera ‘Vinatea’, (Xavier Casp y Matilde Salvador) alcanzó un gran éxito la noche de su estreno”, Levante, Valencia, 4-X-1975, cit. p. 25. 352 Sin autor; “Entre líneas: El ballet del mosqueo”, Levante EMV, Valencia, 27-VI-1993, cit. p. 85.
160
La figura más sobresaliente de la época fue Juan Gil-Albert quien, muy activo
durante la Guerra Civil y posteriormente exiliado, vivía de nuevo en Valencia dentro de
un aislamiento de la cultura oficial e ignorado por las nuevas generaciones de poetas, en
una situación que Sirera calificó como exilio interior. Su obra desarrolló un lenguaje
intimista y culturalista, tanto en la poesía como en la prosa y el ensayo.353
Vicente Gaos reflejó en su poesía el peso de los duros años cuarenta, a través de
un nihilismo pesimista con toques neorománticos. En conjunto, la producción de los
años cuarenta fue muy desigual y aislada, no llegando a cuajar hasta los años cincuenta,
momento en el que surgió cierto realismo social reflejado en la escritura en castellano
de María Beneyto, frente a la pervivencia del franquismo ideológico en la obra de
Fernando Vizcaíno Casas. A partir de los años sesenta surgirá un nuevo grupo poético
formado por Francisco Brines, Carlos Sahagún y César Simón, caracterizada por asumir
en la distancia la problemática social de anteriores generaciones, el lirismo y su
concepción de la poesía como forma de conocimiento que les unió a los poetas más
personales de generaciones anteriores como Machado, Cernuda y Otero.354
Frente a la pobreza del teatro y la ensayística, la narrativa recuperó a figuras
como Juan Gil-Albert, y presentó nuevas como Cerdán Tato, Manuel Vicent y Luis J.
Sánchez Cuñat, hijo del compositor Luis Sánchez, quien destacó en el género de la
narrativa de aventuras con El tifón y la conjura y Muerte de un guerrillero.
En cambio, la narrativa valenciana preparó el terreno para la gran expansión de
finales de los sesenta y principios de los setenta, gracias al mayor grado de tolerancia
intelectual del régimen, en parte propiciada por los nuevos aires impulsados desde el
ministerio de cultura por Ruiz Jiménez, lo que permitió la recuperación de intelectuales
y artistas huidos o desaparecidos en 1939. Este auge se caracterizó por la unión de
realismo y valencianismo, y el hito de la publicación en 1962 de Nosaltres els
valencians de Joan Fuster, significó la ruptura entre las generaciones de posguerra y las
nuevas.355
A partir de este momento, la cultura y las letras valencianas recuperaron
plenamente el pulso valencianista, aunque la sociedad y el régimen político tardarían
mucho en cambiar.
353 Josep Lluís Sirera, op. cit., pp. 530-531. 354 Idem, p. 564. 355 Ferran Archilés, op. cit., p. 607.
161
III. 10 Consideraciones finales Como punto final a este capítulo, se van a extraer una serie de conclusiones en
torno a la realidad musical valenciana, durante la época tratada en este trabajo. Esto
permitirá situar mejor el contexto en el que se movieron los integrantes del Grupo de los
Jóvenes, durante la mayor parte de sus vidas, o bien cuando vivieron en la propia ciudad
de Valencia. Como elemento de contraste se van a utilizar tres artículos de prensa de
diferentes épocas que, a modo de balance cuantitativo y crítico, muestran la situación y
las necesidades de la vida musical de Valencia. El primero es de Vicente Garcés y data
de 1936, momento previo al estallido de la Guerra Civil que supuso una dramática
cesura con todo el clima musical de la Segunda República. Los restantes son dos
balances, fechados a finales de 1955 y principios de 1957, realizados por Enrique
González Gomá, en los que se pasa revista a los principales factores del clima musical
valenciano y se plantean unas propuestas de mejora. Ambos, por sus fechas, reflejan un
considerable contraste temporal respecto al primero, rozando el límite cronológico
propuesto en la presente investigación.
Los tres casos, pese a su distancia histórica y las diferencias en el contexto social y
politico, muestran una situación muy parecida. La principal conclusión conjunta que se
extrae de su comparación es la aceptable vitalidad musical de la ciudad, aunque con
escasa respuesta económica privada e institucional, lo que repercutió en que las
entidades musicales y publicaciones de prensa especializada tuvieran una existencia
precaria y en ocasiones efímera. En las siguientes líneas, pertenecientes al artículo de
1936, escrito por Vicente Garcés, se plasman estas dificultades:
Pot dir-se que la vida musical valenciana queda reduïda als concerts que
per als seus socis respectius organisen la Societat Filharmònica i Música de
Cambra. En altre lloc molt diferent es troben els concerts populars de la Banda
Municipal […]
La conseqüència d’açò és que el poble, la gran massa ciudadana, queda
sens poder fruir d’un sol concert d’orquestra durant la temporada musical.356
356 Vicent Garcés, “Música: La vida musical valenciana”, El País Valencià, 18, Valencia, 28-III-1936, p. 4.
162
Sin embargo, en el balance de los años cincuenta parece compensarse esta
deficiencia, en parte gracias a la reciente creación de la Orquesta Municipal:
La vida musical en Valencia capital está principalmente sostenida por tres
entidades: la Orquesta Municipal, la Sociedad Filarmónica, por su importante
dedicación a los diversos aspectos de la música de cámara y la Coral Polifónica,
cuyas actuaciones sería muy grato y conveniente que no fueran tan espaciadas.
Pero la música orquestal, sinfónica, la de cámara y la coral están, así, servidas;
tienen, cuando menos, su instrumento apropiado.357
La comparación entre ambos balances nos refleja el papel de refuerzo que dio la
Orquesta Municipal en los años cincuenta, frente a la inestable existencia de la Orquesta
Sinfónica. También se compensó la desaparición de la Sociedad Música de Cámara tras
la Guerra Civil, puesto que la Sociedad Filarmónica podía mantener la oferta
concertística en el género de cámara.
Entre las deficiencias, cabe plantear abiertamente la carencia de temporadas de
ópera y ballet, acrecentadas todavía más en los años cincuenta, puesto que durante los
años treinta se representaban óperas en los Viveros en verano, bajo el apoyo de la
Asociación de la Prensa. Así lo refleja Garcés en la crónica de 1936: Ja serà prou que
València no tinga temporada d’òpera ni de ballet, la qual cosa no passa en cap gran
ciutat.358 En las siguientes citas de los años cincuenta se reincide en este defecto: La
vida musical valenciana presenta sólo un gran fallo: el teatro; ópera y ‘ballet’.359 En
este balance llegamos al debe: es, naturalmente, el teatro, la ópera, como ya en tantos y
tantos años.360
También se aprecia en la lectura del año 1936 un mayor sentido crítico que en las
de los años cincuenta, donde había que buscarlo más en lo omitido que en lo elogiado.
Este hecho se refleja en los siguientes fragmentos, el primero de Garcés y el segundo de
Gomá:
Hi ha necessitat absoluta que el Municipi valencià no seguixca més temps
despreocupat de les seues obligacions imperioses a este respecte.361
Si el Ayuntamiento contribuye de un modo principalísimo a la cultura
musical valenciana con el mantenimiento de la Orquesta Municipal y también con
357 Enrique González Gomà, “La Música en la provincia”, Levante, Valencia, 27-XI-1955, p. 9. 358 Vicent Garcés, “Música…”, op. cit. 359 Enrique González Gomà, “La Música en la provincia”, op. cit. 360 Enrique González Gomà, “Balance musical”, Levante, 5-I-1957, pág. 2. 361 Vicent Garcés, op. cit.
163
el de la Banda, la Diputación Provincial ha adoptado recientemente acuerdos,
que no merecen sino elogios, para contribuir a la intensificación y extensión de la
cultura musical en la provincia […] Estos acuerdos están muy bien orientados.362
Ambos comentarios, referidos a contextos materiales muy parecidos, reflejan un
tono crítico muy diferente, explicable por una mayor libertad de expresión en la época
de Garcés, y una considerable limitación por las circunstancias de los años cincuenta en
el de Gomá.
Durante los años treinta, momento en el que se carecía de una formación orquestal
permanente en Valencia, las críticas en torno a este tema se las llevaba la Banda
Municipal por absorber gran parte del presupuesto y ser una actividad perfectamente
sustituible por otra de tipo orquestal:
No val l’argument que la Banda Municipal exigix un fort pressupost
anyalment. Respectant la seua funció, la Banda és un organisme d’origen militar,
que necessita transcriure les partitures d’orquestra per a formar el seu repertori,
mentre que esta, l’Orquestra, és l’organisme civil, preferit sempre pels
compositors per la seua riquesa de timbres, per la seua meravellosa ductilitat, i
llegítim serà que se li donen els mitjans que no se li neguen a la Banda.363
Sin embargo, en los años cincuenta el ayuntamiento de Valencia había compensado
sobradamente esta carencia con la creación de la Orquesta Municipal, aunque la lectura
del siguiente fragmento da la impresión de que la Banda Municipal sufrió algún tipo de
menoscabo: La afición bandística en los pueblos continúa su tradición inalterable y la
Banda Municipal de Valencia va a adquirir relieve mayor y no el que en los últimos
años tuvo.364
El último punto a tener en cuenta se refiere a la interpretación de música de
compositores valencianos, en ambos casos efectiva, pero claramente insuficiente por
razones materiales. El texto de Garcés lamenta esta circunstancia:
[…] actualment estem vivint el més ric moment musical de la nostra
història. En ninguna època ha hagut una floració de compositors tan preparats i
tan aptes com hui […] Puix bé, amb tots estos elements, que són matèria prima
per a què l’ambient musical assolixca un esplendor magnífic a València, hem de
362 Enrique González Gomà, “La Música en la provincia”, op. cit. 363 Vicent Garcés, op. cit. 364 Enrique González Gomà, “Balance musical”, op. cit.
164
passar per el rubor de no tindre una sola série de concerts simfónics, de cambra o
corals.365
En cambio, durante los años cincuenta, si bien parecen haber mejorado las
deficiencias materiales, la escasa atención a los compositores valencianos no ha
cambiado:
Claro que echamos de menos obras clásicas y modernas de muy positivo
interés que renovarían y acrecentarían el repertorio actual, así como también
sería conveniente una mayor atención para los compositores españoles con la
justa participación valenciana. Es una observación que, es lástima, ha de
ratificarse todos los años.366
Este último aspecto es el que más incide, a título particular, en la recepción de la
obra del Grupo de los Jóvenes, puesto que si no se interpretaba con cierta regularidad,
su esfuerzo creativo podría resultar baldío. Sólo compositores que permanecieron
activos en la ciudad como Vicente Asencio fue interpretado en algunas ocasiones,
mientras que otros como Vicente Garcés o Ricardo Olmos sólo contaron con el apoyo
de la Orquesta Clásica de Ramón Corell, destacando el completo olvido en que cayó la
obra orquestal de Luis Sánchez y Emilio Valdés, ambos afincados lejos de Valencia.
Como conclusión, la actividad musical valenciana, pese a las dificultades
económicas e institucionales, tenía una vitalidad aceptable. Sin embargo, la obra de los
compositores locales, entre los cuales se incluyen los miembros del Grupo de los
Jóvenes, careció de la necesaria difusión, acentuada en los casos de los residentes en el
exterior.
365 Vicent Garcés, op. cit. 366 Enrique González Gomà, “Balance musical”, op. cit.
165
166
III. Manifiesto del Grupo de los Jóvenes
III. 1 Orígenes y constitución del Grupo
El Grupo de los Jóvenes, también conocido en su época como el Grupo de los
Cinco, estaba integrado por los compositores Vicente Asencio, Vicente Garcés, Ricardo
Olmos, Luis Sánchez y Emilio Valdés. Estos músicos, por aquel entonces menores de
treinta años, se dieron a conocer a la opinión pública el 18 de enero de 1934, con un
Manifiesto aparecido en el diario La Correspondencia de Valencia.
Todos los miembros del Grupo, a excepción de Vicente Asencio, eran alumnos
directos de Manuel Palau quien, desde 1926 había estudiado por correspondencia en la
Escuela Universal de París. En la citada institución recibió enseñanzas de Albert
Bertelin y Charles Koechlin, y paralelamente consejos de Maurice Ravel, lo que le puso
en contacto con las principales innovaciones estilísticas procedentes de Francia.1
Asimismo, hizo varios viajes a París desde 1925, destacando el realizado en 1929 para
participar en el I Salón Internacional de Sinfonistas,2 donde la Orquesta Straram
interpretó el 2 de mayo de 1929 su obra Siluetas. Por otra parte, Palau era un
compositor reconocido a nivel nacional, como lo demuestra la obtención del Premio
Nacional de Música en el año 1927, por su obra orquestal Gongoriana. En definitiva, el
magisterio e influencia de Manuel Palau les puso en contacto con las propuestas
musicales más avanzadas de su época, tanto procedentes de Madrid como de París.
Sus personalidades no se limitaron sólo al ámbito musical, puesto que todos eran
titulados universitarios: Filosofía y Letras en el caso de Garcés, Medicina en el de
Sánchez, y Magisterio en los de Asencio, Olmos y Valdés. Este factor les dio una mayor
amplitud de miras, más allá del simple elemento técnico, a la hora de afrontar la
creación musical, así como una más profunda capacidad de reflexión sobre el contexto
artístico y social de su época.
1 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Generalitat Valenciana-Consell Valencià de Cultura, p. 34. 2 Salvador Seguí, Op. cit., p.18.
167
Según la documentación conservada, Luis Sánchez era alumno de Manuel Palau en
torno a 19243 y, en 1926, tras el estreno de Ecos en la Alhambra, publicó en la prensa
una nota aclaratoria donde declaraba públicamente que era discípulo de este
compositor.4 Ricardo Olmos también recibió enseñanzas de Manuel Palau por aquellas
fechas, antes de ser destinado como maestro nacional en la localidad albaceteña de Nava
de Arriba en 1928, coincidiendo esta última fecha con la composición de su Canción
Serenata para trío de cuerda con piano, galardonada en el Concurso de Composición de
los Juegos Florales de Cullera, celebrados en 1929. En el caso de Vicente Garcés, se
inició en el estudio de la composición con Manuel Palau en 1928, como lo certifica una
carta enviada a Manuel de Falla en 1931, donde declaraba que llevaba tres años de
estudios con el citado compositor valenciano.5 Finalmente, Emilio Valdés se incorporó
al alumnado de Palau en torno a 1930, puesto que era el miembro más joven del Grupo.
Sin embargo, Vicente Asencio permaneció totalmente al margen de las enseñanzas
de Manuel Palau, tanto por su residencia en Castellón, como por la independencia
adquirida tras sus estudios en Barcelona con Morera. Manuel Palau demostró
veladamente su parecer ante esta actitud de Asencio en la crítica acerca de su Cuarteto
en fa que publicó en La Correspondencia de Valencia, tras un concierto a cargo del
Cuarteto de Valencia celebrado el 27 de enero de 1933. En la misma combinó elogios
con algunas observaciones sobre aspectos técnicos de la pieza que, conociendo la
autoridad de Palau sobre su círculo de alumnos, parece enjuiciar entre líneas su actitud
independiente antes que la propia obra, como se aprecia seguidamente:
Esta obra la ha concebido su autor como homenaje a ‘Los Cinco’.
Cuestión delicada ésta de los homenajes musicales que pueden constituir, al
mismo tiempo, una ofrenda sentimental y un resbalón hacia el ‘pasticcio’.
Debussy ha quedado ‘Debussy’ en sus homenajes a Rameau y a Haydn; Manuel
de Falla es el creador de siempre en su homenaje a Debussy. […] Quizás (en el
aspecto global de la forma) hubiera podido trabajar más el primero y tercer
tiempos. Los temas del ‘adagio-allegro non molto’ parecen solicitar una
arquitectura más organizada, si bien queda bastante equilibrado así este tiempo.
En el ‘Andantino’, el Cello canta, evocando alguna ‘Dumka’ bohemia, y le
3 Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III-1935, p. 4. 4 Luis Sánchez, “Noticiero musical: Una aclaración”, La Voz Valenciana, 12-VIII-1926, p. 2. 5 Extraída de una carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52.
168
responden sus interlocutores con voces apasionadas. El final, colorístico como los
tiempos anteriores, vibra con el acento simpático, que, circulando por toda la
obra, ha dejado el aliento cordial de su autor. […]
Si he manifestado antes unas reservas (y éstas en grado mínimo) es porque
creo que a Vicente Asencio hay que exigirle todo cuanto su talento (bien
extraordinario) sea capaz de rendir.6
Las obras de estos compositores empezaron a divulgarse gracias a la labor de la
Orquestra Valenciana de Cambra fundada en 1931 por Francisco Gil, quien planteó
como uno de sus objetivos el estreno y difusión de obras de compositores valencianos.
En lo sucesivo, esta agrupación encargó obras a los miembros del futuro Grupo de los
Jóvenes, con la intención de estrenarlas en sus conciertos anuales de aniversario, lo que
les sirvió tanto de estímulo, como de difusión pública de su obra. De este modo, en el
concierto del Primer Aniversario celebrado el 20 de mayo de 1932, se estrenaron los
Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda de Vicente Garcés y Oriental
de Luis Sánchez. Semanas más tarde, el 21 de junio de 1932, la misma Orquestra
estrenó Festes al Poble de Vicente Asencio, en un concierto celebrado en Castellón.
Una personalidad de la trascendencia nacional de Eduardo López-Chavarri Marco
publicó en la revista Ritmo, en su número correspondiente a marzo de 1933, una
mención indirecta a estos compositores como una joven escuela valenciana:
Una escuela valenciana llena de ambiente y de simpatía es nuestro ensueño.
Pero nuestro anhelo de expansión encuentra reservas y frialdades […] a la
música valenciana de mayor altura se la deja perecer míseramente.
Confiemos, sin embargo, en esa juventud cuyos alientos crean un arte lleno
de dignidad y de sonrisas a pesar de la vulgaridad espantosa y de la frivolidad
excesiva que por todas partes la acechan.7
Las obras de los integrantes del futuro Grupo de los Jóvenes se interpretaban con
regularidad en los conciertos de la Orquestra Valenciana de Cambra, y en el dedicado al
Segundo Aniversario de la citada formación, celebrado en Valencia el 12 de mayo de
1933, les estrenaron varias obras de encargo: Cançó i dansa de Vicente Asencio,
Nocturno de Vicente Garcés, Nocturno de Luis Sánchez y el Preludio de Emilio Valdés.
Las críticas y notas de prensa de este concierto planteaban la existencia de una nueva
6 Manuel Palau, “Josefina Robledo y el Cuarteto de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 30-I-1933, p. 6. 7 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Música Valenciana”, Ritmo, 66, Madrid, marzo 1933, p. 8.
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generación de compositores valencianos. De este modo, en La Correspondencia de
Valencia se los define como: […] jóvenes compositores de la más reciente promoción,8
y en Las Provincias, el crítico López-Chavarri Marco concluye su crónica con estas
palabras: […] los noveles compositores valencianos, que saben buscar las más nobles
aspiraciones en su arte […] y así es como han de seguir para constituir la novel
escuela valenciana.9 En estas citas se habla de una joven promoción de compositores y
una nueva escuela valenciana, lo que, considerando la difusión social de los periódicos
donde aparecieron y el prestigio del crítico de Las Provincias, anticipa públicamente la
próxima aparición del Grupo de los Jóvenes. La mención más amplia y explícita sobre
la futura constitución de un Grupo la publicó Enrique G. Gomá en el Diario de
Valencia:
Si no estamos mal informados, estos cuatro compositores han recibido
lecciones y orientación del maestro Palau. En ese caso podría señalarse, aun
teniendo en cuenta la diversidad de sus intenciones y temperamentos, como un
especial nexo entre ellos, algo así como la pertenencia a una misma escuela.10
En estas palabras se remarca la influencia de Manuel Palau, quien transmitió a sus
alumnos una técnica e inclinación estética comunes, lo que permite hablar de una
escuela que, bajo la dirección del citado Palau, renovaría la música valenciana de
aquella época.
La Orquestra Valenciana de Cambra realizó una gira de conciertos por Madrid en
enero de 1934, pocos días antes de la aparición del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes,
en la que se programaron obras de varios de ellos, dándolas a conocer ante el público de
la capital del país. Sin embargo, la crítica musical madrileña los asociaba literalmente a
la figura de Palau y otros compositores valencianos, aunque señalaba el interés de sus
obras, como se aprecia en esta nota publicada en la revista Ritmo: […] Palau […]
inteligente compositor valenciano, que con Chavarri, Gomá, Valdés, Sánchez, Asensio
[sic] y otros, forman un grupo interesante.11
La publicación y difusión del Manifiesto, a partir del 18 de enero de 1934, vino
acompañado de varios conciertos de la citada formación donde se programaron obras de 8 Sin autor, “Musicales. Música de Cámara: Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 8. 9 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 13-V-1933, p. 13. 10 Enrique G. Gomá, “Crónica musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 3. 11 Sin autor, “Información Musical: Madrid-Orquesta Valenciana de Cámara”, Ritmo, 79, Madrid, febrero 1934, p. 12.
170
los miembros del Grupo. El concierto más señalado fue el del Tercer Aniversario de la
Orquestra, celebrado el 25 de mayo de 1934, donde las obras por encargo abarcaron a
casi todos sus integrantes: Impressions de Vicente Asencio, Pantomima y Cançó
amorosida de Vicente Garcés, Escenes infantívoles de Ricardo Olmos y Tríptic:
Cançons de Batre y Cançó de març de Emilio Valdés. La expectación despertada por el
estreno de estas obras valencianas queda reflejada en la siguiente cita, donde se
reproduce un comentario sobre este tema, a cargo del señor Gisbert, alcalde accidental
de la ciudad de Valencia:
Luego, hablando con los periodistas, ha hecho grandes elogios de la labor
que viene desarrollando la Orquestra Valenciana de Cambra, y, refiriéndose
concretamente al programa dispuesto para el mencionado concierto, ha hecho
notar la circunstancia de que no sólo los intérpretes, incluyendo a la cantante
Manuela Saval, sino también los autores, entre los que figuran autores jóvenes
todavía desconocidos del gran público, son valencianos y prometedores de nuevos
triunfos para la música valenciana.12
En esta crítica del concierto, a cargo de López-Chavarri, se menciona el carácter
innovador de las obras de los miembros del Grupo, ya citados con el apelativo de
jóvenes:
El programa tenía la grata cualidad de estar dedicado a los maestros
valencianos jóvenes, que llevan adelante la orientación moderna. Ya no
permanece estancada nuestra música en aquel final del siglo XIX. Y la técnica
aparece personal y variada en cada compositor.13
Sin embargo, el acto simbólico de constitución del Grupo de los Jóvenes fue una
reunión celebrada en la playa saguntina de Almardà, durante el verano de 1934, donde
Vicente Garcés ejerció de anfitrión. Este evento vino acompañado de una visita al
Teatro Romano de Sagunto, todo ello narrado con una prosa recargada y decimonónica
por el periodista Emilio Fornet, en este artículo titulado Laurel del Naranjo, publicado
en El Mercantil Valenciano:
Cinco compositores nuevos me invitan en Valencia a ser cronista de la
reunión inicial del “Grupo”.
12 Sin autor, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Diario de Valencia, Valencia, 24-V-1934, p. 8. 13 Ch [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 30-V-1934, p. 3.
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La pentágona Asamblea efectuase en la playa de Los Valles, […] Pero se
perciben muertos, sin fuego en su entraña, que fue de soles, los Altos Hornos del
Puerto de Sagunto. ¿Estos cinco forjadores de armonías nuevas, van a laborar al
margen de las luchas actuales? ¿Son una pléyade torturada por un egoísmo de
selección, como la de Ronsard? Juveniles, atentos a su época, ellos piensan que
toda labor, toda onda de espiritual producción, puede tener una amplitud humana
y política: significativa de alegría, de virtud y de paz.
Hace unos instantes, nuestro coche pasó tangente a la fatídica sombra de la
restauración borbónica, y allí, enigmática, se yuxtaponía la fría carátula de Gil
Robles. Paradojal destino el de la Valencia liberal, recia, maciza de sentimiento
cívico, pues sobre ella pesan: la piedra oficial borra de arte, del monumento
restaurador y la mistificación, por sus mismos prosélitos, de aquella fuerza del
propagador Blasco Ibáñez, que, aquí en Sagunto, animó la sonrisa helénica de
Sonica.
Pero penetrar en Sagunto, en el fuerte Murviedro, es alentar de un soplo
vivificante y confortador. Sentido hondo de la virtud cívica […] fluye un hálito de
serenidad heroica de un pueblo consciente de sus libertades.
En este sentido de grandeza popular va a orientarse el grupo de los cinco.
Yo no tengo sino alabar su optimismo. No es un optimismo iluso, sino muy al
contrario, razonado y purísimo. Da una gran pena escuchar a algunos jóvenes de
España que se entregan –ellos aseguran que en sacrificio- a la quimera
sangrienta y desordenada del comunismo libertario. Saben que serán arrollados
por la desesperación y la incultura que sembró a manos pródigas de desastres la
monarquía. Y donde ellos, abúlicos, blandos, dejan caer su fe republicana como
una ajada flor que cae ya seca entre las hojas históricas del siglo XIX. No piensan
que la República –la exacta, la de los Constituyentes- era la paz del pueblo, su
preparación a la cultura y el arte; su reivindicación espiritual. Otros jóvenes hay
que, también pesimistas, blandamente se dejan llevar por la idea de que somos
una generación sacrificada a la transición entre dos épocas. Yo sólo acertaré a
decir que tales jóvenes –éstos y aquellos- no merecen ser levantinos; no merecen
ser valencianos. Aquí está en el ambiente el gozo de crear. En el verde fragante
de los naranjos que decoran triunfales las luces de la tarde, hay como una avidez
del éxito. Los naranjos son el laurel de la juventud, que incita a no importa qué
gloria del alma: política, arte, creación, cultura. ¡Laurel de naranjos! A su lado,
172
los antiguos laureles empalidecen su fuerza; semejan indignos de ceñir las sienes
de los jóvenes, y parecen destinados solamente a glorificar las sienes de las
mascarillas mortuorias.
Pero las ramas del naranjo, ciñendo las sienes azules del mar, en cuyo ritmo
está el pulso de cien victorias del espíritu, parecen solamente ser propicias a
desgajarse para coronar las frentes del primer entusiasmo creador de la juventud
levantina.
No hay miedo a que estos grupos de artistas valencianos se broquelen en
torres de marfil, egoístas, y al margen de los problemas de la época. Su
entusiasmo no les permitirá jamás las tristezas del aislamiento.
Nuestros cinco amigos compositores –Emilio Valdés, Ricardo Olmos, Luis
Sánchez, Vicente Asencio, Vicente Garcés- tienen un afán de seria labor, eficaz
para el movimiento actual de la vitalidad valenciana, dentro de la propulsión
universal. En su Manifiesto –inserto en la revista alicantina “Musicografía”-
proclaman que ‘su base estética descansa en el arte popular del país, y no en
texto, sino en espíritu”. Oscar Esplá y Manuel Palau son sus orientadores, y de
ambos ilustres maestros el grupo joven de “los Cinco” recogerá el aliento étnico
que informa sus obras.
Aplaudamos el optimismo de estos jóvenes. Ellos están bajo el signo de
Romain Rolland, el cual –en su maravilloso estudio sobre Beethoven- dice de
nuestro tiempo: “Epoca fecunda, quizá en su incoherencia y hasta en sus
destrucciones. Transición necesaria de un mundo que muere a un mundo que debe
nacer”.
Fortalecedor nos ha sido, al grupo de “los cinco”, a mí, su improvisado
cronista, y al maestro Palau, la ascensión al Teatro de Sagunto. Allí hemos
respirado el soplo antiguo de un arte puro, popular, robusto y magnífico. A través
de los viejos arcos de piedra, se recortaba la huerta dorada de la tarde, dulce y
suave, entre las lomas de las montañas eternas, cuyas líneas recibieron la voz de
las “Máscaras” y de los “Coros” en las tragedias de Séneca. […]
Nuestro cicerone –de cuyos labios de labriego fluye la historia con
humorismo delicioso- nos hace penetrar en un pequeño foso en que guarda las
estatuas. Y hay allí –sugestionadora- una cabeza de barro rojo, coronada de
flores, con luengas barbas, de rizos, que fueron maceradas en esencias traídas
173
por los trirremes de Roma, y en torno a esta cabeza se diría revolar un son de
flautas dulcemente…
Que el día de belleza y de reposo sea fecundo en el porvenir a los cinco
creadores de la música, que ahora se aprestan a la ardua tarea de la técnica y del
estilo.
Emilio Fornet
Los Valles Sagunto.14
El historiador Sergi Arrando, en su libro monográfico dedicado a Vicente Garcés,
interpretó el sentido simbólico nacionalista del Teatro Romano de Sagunto, como
ejemplo de virtudes cívicas y valencianía, presentes en la constitución del Grupo de los
Jóvenes.15
Por otra parte, la lectura del citado artículo plantea reflexiones de diversa
naturaleza. En primera instancia señala que estos compositores creaban música dirigida
al pueblo valenciano, dejando atrás el individualismo romántico decimonónico, el cual
pretendía crear al margen de la sociedad y su entorno. Sin embargo, no se ceñirían
estrictamente al gusto popular, sino a la creación de algo nuevo y artísticamente más
elevado a partir de lo propiamente popular, citando en el artículo un fragmento del
Manifiesto. El resultado sería una música dirigida al pueblo, pero no destinada a un
simple entretenimiento, sino a enriquecer su acervo cultural. Su obra y su actitud
estarían sólidamente enraizadas con la sociedad de su época, en unos tiempos en los que
España y Valencia pretendían salir de un atraso cultural y social que duraba décadas.
III. 2 Análisis del Manifiesto
El Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, publicado el 18 de enero de 1934 en el
diario La Correspondencia de Valencia, contaba con el siguiente enunciado, que a
continuación será comentado y analizado de forma pormenorizada:
En el día de hoy nace a la vida musical valenciana el ‘Grupo de los
Jóvenes’, promoción de cinco compositores regionales aún no llegados a los
treinta años. Nuestro primer acuerdo es ponernos en contacto con el pueblo 14 Emilio Fornet, “Laurel de naranjo”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 9-VIII-1934. 15 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Bancaixa, 1998, pp. 28-29.
174
valenciano, cuya ayuda tanto hemos de necesitar, para darle a conocer nuestros
propósitos y la razón de nuestra existencia.
Es indudable la necesidad de aunar en una actividad conjunta los esfuerzos
aislados de aquellos jóvenes músicos cuya base estética descansa en el arte
popular del país, y no en el texto sino en el espíritu. Este punto de convergencia
dentro de estilos y tendencias diferentes, es el motivo de constitución del ‘Grupo’.
La misma orientación étnica ha guiado precedentemente a algunos
compositores valencianos, entre ellos a Oscar Esplá y Manuel Palau, pero la
amplitud de perspectivas de nuestros proyectos exige un nexo y una solidaridad
perfecta entre nosotros.
Aspiramos a la realización de un arte musical valenciano vigoroso y rico, a
la existencia de una escuela valenciana fecunda y múltiple, que incorpore a la
música universal el matiz psicológico y la emoción propia de nuestro pueblo y de
nuestro paisaje. Un arte y una escuela que se manifiesten en todos los géneros, en
el cuarteto, en la sinfonía, la ópera, en el ballet…
Es una tarea larga y difícil la que echamos sobre nuestros hombros.
Confiamos, sin embargo, en su consecución, porque nos alienta el pensamiento
firme de que cuando nosotros no la pudiésemos realizar completamente, una
nueva promoción saturada del fervor que nos inspira, la llevaría a cabo. El
‘Grupo de los Jóvenes’ hará cuanto le cumpla en la consecución de estos
propósitos.
No basta, no obstante, con escribir las obras. Hay necesidad de un ambiente
que las acoja y las sienta suyas. Y para esto se necesita la cooperación de la
crítica en el libro y en la Prensa, la divulgación por la radio y sociedades de
conciertos, la creación de orquestas municipales que interpreten las partituras en
su sentido original y auténtico, el máximo interés últimamente de las
Corporaciones provinciales por la cultura, estableciendo concursos, premios y
subvenciones.
A todos ellos nos dirigimos, exponiéndoles nuestro ideal. Que cada uno
cumpla con su misión, como promete cumplir el ‘Grupo de los Jóvenes’, esperan
Vicente Garcés, Emilio Valdés, Luis Sánchez, Vicente Asencio y Ricardo Olmos.
Un análisis del manifiesto permite dividirlo en dos grandes partes: la orientación
nacionalista y la necesidad de influir en el ambiente musical valenciano.
175
En las primeras líneas, además de reincidir en la procedencia valenciana y la
juventud de sus integrantes, se expone que su música está dirigida a los valencianos,
apelando a su recepción de estas líneas. La importancia concedida al pueblo valenciano
se remarca en que es objeto de su primer acuerdo, realzando la necesidad de su apoyo,
puesto que la acogida que presten a sus ideas y su obra es fundamental para la existencia
del Grupo de los Jóvenes.
A continuación se justifica que su base sea una acción conjunta, superando las
lógicas diferencias de temperamento existentes entre todos ellos, frente a figuras
individuales como Palau y Esplá. La cita de ambos compositores los sitúa como
referentes en su ideario, sobre todo el primero, puesto que fue el maestro de la mayoría
de sus integrantes, aunque remarcando que un trabajo en solitario podría contar con
menos posibilidades de éxito que una actividad en grupo. Cabe señalar lo novedoso de
su existencia, puesto que hasta aquella fecha no se había conocido en la historia de la
música valenciana un grupo de compositores, directamente comprometidos en impulsar
la vida artística de esta tierra. Sin embargo, pocos años antes habían aparecido en otros
rincones de la geografía española algunos grupos de compositores, con la intención de
crear una producción musical bajo premisas estéticas novedosas, aunque no
necesariamente coincidentes, como es el caso del Grupo de los Ocho (1930) en
Madrid16 y el Grupo Compositors Independents de Catalunya (1931) en Barcelona.17
La mención a una base estética en el espíritu del arte popular valenciano, no en su
repetición literal sino como una pretensión de universalidad, le aproxima al Segundo
Nacionalismo que apareció en la música europea a partir de principios del siglo XX.
Este nacionalismo superó la imitación literal de lo popular, que en Valencia se había
reflejado, en clave regionalista, en los poemas sinfónicos de Salvador Giner y en la
zarzuela del primer tercio de siglo, para aproximarse a los postulados que en el resto de
España tenían como modelo la obra de Manuel de Falla. Respecto a este punto, cabe
señalar que compositores como Vicente Garcés intentaron contactar con el compositor
gaditano para recabar consejo y orientación,18 mientras que la obra de madurez de
16 María Palacios, La renovación musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931). Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2008. 17 Montserrat Albet, “Música catalana de los años treinta”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), 1, Madrid: Lira Editorial, 1982, p. 33. 18 Carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52.
176
Vicente Asencio estuvo directamente inspirada en la obra de Falla.19 También es de
destacar que Manuel Palau compuso a finales de la década de los veinte algunas obras
que se podrían englobar dentro de este Segundo Nacionalismo, como Siluetes o el
Cuarteto en estilo popular, que influirían en la obra de sus discípulos.
En el Manifiesto se citan diversos géneros musicales donde se podrían plasmar
estos ideales: el cuarteto, el ballet, la sinfonía y la ópera. Sin embargo, el cultivo de
estas grandes formas no coincidía con los gustos más avanzados de aquellos tiempos
provenientes de París y Madrid, si exceptuamos el ballet, lo que generaba una primera
contradicción. Una explicación plausible a esta cuestión reside en que estas grandes
formas no se habían cultivado apenas en Valencia décadas atrás, y su práctica podría
entenderse como la superación de un atraso histórico. Pese a todo, sólo se prodigaron en
cierta medida en el cuarteto de cuerda, desde el ya existente Cuarteto en estilo popular
de Manuel Palau, presumible modelo en este género para el resto del Grupo, pasando
por el recién estrenado Cuarteto en fa de Asencio, y concluyendo con el Cuarteto
Bucólico de Sánchez. En el caso del ballet, solamente Garcés se dedicó a este género
con frecuencia, hasta el extremo de que Palau lo calificó como: creador del primer
ballet valencià,20 mediante obras como Passionera y la Balada del dolçainer (Dimoni),
y una pieza de madurez como Marinada. Cabe mencionar el ballet Foc de Festa de
Vicente Asencio, compuesto en 1936 y posteriormente descatalogado por el propio
compositor. Sin embargo, no compusieron obras en los géneros sinfónico y operístico,
aunque se podría deducir que Manuel Palau recogió esta pretensión en sus dos Sinfonías
(fechadas en 1940 y 1944) y la ópera Maror. La composición de esta ópera, sobre un
libreto del poeta y escritor Xavier Casp, puede interpretarse como un intento de crear
una ópera nacionalista valenciana, de no ser por lo tardío de su datación, en 1954. Por
otra parte, las dificultades que sufrió esta obra hasta su estreno en 2002, principalmente
por la falta de sensibilidad de los medios culturales oficiales de la ciudad de Valencia,
son muy parecidas a las experimentadas por las óperas españolas de principios de siglo
que llevaron a que críticos de la talla de Adolfo Salazar dieran por imposible la génesis
19 Como se aprecia en su Elegía a Manuel de Falla (1946), compuesta en su memoria, así como sus ballets de inspiración andalucista: Llanto a Manuel de Falla (1953), La maja fingida (1956) y Alborada burlesca (1956-1965). 20 Anotación manuscrita de Manuel Palau fechada en 1940, en la partitura de su Fantasía para guitarra, como dedicatoria a Vicent Garcés, conservada en el Archivo Familia Garcés Queralt. Reproducida en: Sergi Arrando, op. cit., p. 48.
177
de una ópera nacional en 1924.21 Sin embargo, cabe reseñar la mayor fortuna de dos
estrenos aislados de la compositora Matilde Salvador, esposa de Vicente Asencio quien
revisó su trabajo: las óperas La filla del Rei Barbut (1943) y Vinatea (1974). Ambas
óperas salvaron las dificultades antes citadas, aunque apenas hayan vuelto a
interpretarse tras su primera representación.
También se plantea en un párrafo del Manifiesto la posibilidad de que, en el caso
de que el Grupo de los Jóvenes no pudiera completar sus objetivos, futuras promociones
de compositores tomaran su relevo. Esta idea refleja la visión de futuro subyacente en la
aparición del Grupo, puesto que no se limitaron a preparar su aparición personal, sino
que confiaron plenamente en que su labor sería continuada por nuevos creadores. El
acontecer histórico, con una Guerra Civil seguida de una difícil postguerra, dificultó
considerablemente esta posibilidad y finalmente impidió que aparecieran nuevos grupos
con los mismos ideales. Sin embargo, durante los años siguientes, al menos cabe citar
dos nuevos intentos. En primera instancia, en el concierto conmemorativo del quinto
aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado el 7 de julio de 1936, se
estrenaron obras de una nueva promoción de jóvenes compositores como Matilde
Salvador, Enrique Ortí, José Facundo…pero el casi inmediato estallido del conflicto
bélico impidió que cristalizara una nueva agrupación con ideales parecidos al Grupo de
los Jóvenes. Años más tarde, en el número de la revista Ritmo correspondiente a abril de
1943, apareció un artículo firmado por Juan B. Tomás con el título de “Tres
compositores valencianos”, donde se presentaban las figuras y obras de José Báguena,
Miguel Asins Arbó y José Mir Félix, como una nueva generación de alumnos de
Manuel Palau. Sin embargo, las dificultades materiales de aquellos años dispersaron
muy pronto esta prometedora agrupación, puesto que Asins Arbó y José Mir marcharon
a Madrid y Galicia respectivamente, como directores de bandas de música militares.
Sólo José Báguena permaneció en Valencia, con una actividad y producción musical
interesante, en algunos momentos en el entorno de Manuel Palau, pero sin formar parte
de grupo alguno.
Respecto a su segundo gran objetivo, la necesidad de mejorar el ambiente musical
para una mejor recepción de sus obras, refleja su convicción de que un compositor no
21 Emilio Casares Rodicio, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, en Emilio Casares Rodicio, Ismael Fernández de la Cuesta y José López-Calo (editores), Actas del Congreso Internacional ‘España en la música de Occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. 2, p. 274. Allí se cita estas líneas de Adolfo Salazar sobre este tema: El problema de la ópera nacional…tropieza con un escollo peligrosísimo, el de la indiferencia general.
178
sólo se limitaba a crear, sino a participar activamente en la vida artística y musical
valenciana. En el manifiesto se citan diversos aspectos: la crítica, la divulgación en
medios de comunicación y sociedades de conciertos, creación de orquestas con una
existencia estable, y el apoyo institucional a través de concursos y subvenciones. Todas
estas ideas se corresponden con los postulados del decreto de creación de la Junta
Nacional de Música por el gobierno de la Segunda República, publicado el 21 de julio
de 1931 y precedido de un interesante Manifiesto,22 lo que permite vincular
directamente la génesis ideológica del Grupo de los Jóvenes con aquel momento de
renovación y revitalización que experimentó la música española. Los propios miembros
del Grupo participaron activamente, de forma directa o indirecta, en iniciativas de este
tipo con la pretensión de mejorar la vida musical valenciana. Con este objetivo, a
principios de 1936 impulsaron la creación de una Secció Simfònica de la Societat
Valenciana d’Autors, en la que formaban parte todos los miembros del Grupo y el
maestro Palau.
En el caso de la crítica, varios miembros del Grupo (Sánchez, Valdés y Garcés) y
el propio maestro Palau la ejercieron activamente, con la intención de estimular la
recepción de sus ideales y obras, como se explicará con mayor detalle y extensión en el
capítulo dedicado respectivamente a cada compositor. La divulgación en los medios de
comunicación, básicamente la radio, se reflejó en el apoyo de la emisora Unión Radio,
la cual había impulsado en otros lugares de España estas nuevas iniciativas
compositivas. En el caso de Valencia, la citada emisora programó un ciclo de
Conciertos de Música Valenciana a principios de 1936, bajo los auspicios de la citada
Societat Valenciana d’Autors y la figura de Vicent Garcés, así como un Festival de
Música Valenciana a finales de mayo de 1936, en el que se estrenaron y divulgaron
varias obras de autores valencianos.
Las sociedades de conciertos valencianas participaron en la difusión de sus obras,
principalmente la Sociedad Música de Cámara, creada en 1931 siguiendo el nuevo
impulso antes citado, generado desde las instituciones culturales de la Segunda
República. En este entorno tan favorable desarrolló sus actividades la Orquestra
Valenciana de Cambra, comprometida en encargar y ejecutar composiciones de los
integrantes del Grupo de los Jóvenes, antes y después de su definitiva constitución en
22 Emilio Casares Rodicio, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, en Emilio Casares Rodicio, Ismael Fernández de la Cuesta y José López-Calo (editores), Actas del Congreso Internacional ‘España en la música de Occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. 2, pp. 315-322.
179
1934, destacando esta entidad por la función que cumplió de aglutinar inquietudes y
realizaciones artísticas. Dentro de este impulso asociativo también son destacables,
aunque dentro de un ámbito más cercano a la burguesía, las interpretaciones de obras de
Luis Sánchez en las audiciones de la Sociedad Filarmónica, de cuya junta directiva
formó parte, a través de la Orquesta Sinfónica de Valencia. La participación de la
Sociedad Cultural fue muy breve, puesto que fue creada en 1936, poco antes del
estallido de la Guerra Civil y su consiguiente desaparición.
En cuanto a la creación de Orquestas Municipales sostenidas con fondos públicos
que permitan una trayectoria estable que beneficie la frecuencia de sus actividades, hay
que tener presente que esta aspiración no se cumplió hasta 1943, cuando en plena
posguerra se creó la Orquesta Municipal de Valencia. Hasta ese momento, sólo se
disponía de la Orquesta Sinfónica de Valencia, cuya vida artística era muy inestable e
irregular, aunque en aquella época cumplió una función esencial de divulgación de la
música sinfónica de autores valencianos. Por otra parte, las nuevas iniciativas de la
década de los treinta, como la citada Orquestra Valenciana de Cambra o la Orquesta
Clásica de Benjamín Lapiedra pasaron por importantes dificultades económicas que, en
mayor o menor medida, lastraron su trayectoria artística. En estas circunstancias, es
perfectamente comprensible la demanda contenida en este punto del Manifiesto, pero
resulta paradójico que los gestores de Valencia en los tiempos de la Segunda República
no fueran capaces de materializarla, mientras que sí la llevaron a cabo otros gobernantes
en circunstancias materiales mucho más difíciles.
Finalmente, las reclamaciones de apoyo público en forma de subvenciones y
concursos tuvieron acogida dispar. Por un lado, ya en el mismo año de 1934 en que fue
publicado el Manifiesto, el Círculo de Bellas Artes organizó un concurso de
composición de obras sinfónicas sobre temas populares, especialmente valencianos. En
1936 se realizó un concurso de obras corales en lengua valenciana bajo los auspicios de
la Sociedad P.R.O.A., en el que fueron galardonadas obras de Palau, Olmos y Garcés.
Por último, en plena Guerra Civil se convocaron los Premis Musicals del País Valencià,
donde fueron premiadas obras de Garcés y Asencio (concretamente de su futura esposa
Matilde Salvador, aunque revisada e instrumentada por el propio Asencio). En
definitiva, exceptuando el primer concurso de 1934, en el que el género sinfónico y los
gustos tradicionales de los organizadores estaban lejos de los integrantes del Grupo,
éstos participaron activamente y con éxito en el resto de convocatorias, logrando una
mayor proyección de sus obras en el ambiente musical valenciano.
180
Las subvenciones de los poderes públicos fueron un proceso más lento y costoso,
puesto que hay múltiples citas de prensa donde sociedades como Música de Cámara
reclama estas ayudas, cuya materialización se complicó por la crisis económica de los
años treinta. Por otra parte, hay que tener en cuenta las dificultades socio-económicas
que experimentó el gremio musical con la aparición del cine sonoro y el cierre de
teatros, lo que hizo que muchas voces (destacando entre ellas la de Vicente Garcés)
reclamaran un inmediato apoyo económico a los músicos sin trabajo. Estas ayudas se
plasmaron de forma breve pero intensa a partir del estallido de la Guerra Civil, cuando
Valencia se constituyó en capital cultural de la República y se destinaron importantes
cantidades económicas a iniciativas artísticas y musicales.
En conclusión, los integrantes del Grupo de los Jóvenes pretendieron participar en
la vida musical valenciana y dinamizarla con este Manifiesto, alejándose de la visión
tradicional de artista solitario que creaba de espaldas a la sociedad que lo acogía, en
consonancia con el clima de compromiso social de los artistas, característico de la
Valencia de los años treinta. Sin embargo, las deficiencias del ambiente musical
valenciano y las dificultades inherentes a la propia estructura de la sociedad,
dificultaron sus iniciativas, aunque lograron crear obras y actividades que la
enriquecieron en notable medida. Sin embargo, la Guerra Civil y la posterior posguerra
dificultaron considerablemente estas aspiraciones, hasta hacerlas completamente
imposibles con la propia dispersión que experimentó el Grupo.
III. 3 Difusión en Prensa y hechos posteriores
El Manifiesto del Grupo de los Jóvenes fue publicado íntegro en el periódico La
Correspondencia de Valencia, con el título: Nueva entidad musical, el 18 de enero de
1934. Junto con el Manifiesto, se adjuntó una fotografía de los cinco integrantes del
Grupo. Pocos días más tarde, el 29 de enero de aquel año, apareció en El Momento de
Gandía, ciudad valenciana donde trabajaba Vicente Garcés como profesor de Literatura
en el Instituto de Enseñanza Secundaria Ausiàs March.
En la revista Musicografía, publicada en la localidad alicantina de Monóvar y con
una divulgación de ámbito nacional, apareció en el número correspondiente a febrero de
181
1934, con el mismo título (Nueva entidad musical) que en la publicación aparecida en
La Correspondencia de Valencia. Antecediendo al Manifiesto, aparecía este breve
comentario del editor de la revista: En Valencia se ha constituido el “Grupo de los
jóvenes compositores valencianos”. MUSICOGRAFÍA acoge muy gustosamente las
declaraciones que, como especie de manifiesto, han publicado en la prensa diaria
valenciana.23
En el número correspondiente al 3 de febrero de 1934 de la revista Sucrona,
publicada en la localidad de Cullera, el músico Enrique Garcés (primo de Vicente
Garcés) publicó un artículo titulado: La joven Escuela Musical Valenciana-Impresiones
de un valencianista alrededor de una obra genuinamente nuestra. En el mismo, se hacía
un elogio de la iniciativa que había dado lugar a la creación del Grupo, incluyendo las
partes del Manifiesto donde se hacía alusión al elemento nacionalista, y manifestaba su
apoyo con estas palabras:
Los que deseamos contemplar a nuestro arte en regiones donde nadie pueda
servirse de él como objeto de sus frívolas concepciones hemos de prestar todo
nuestro calor, todo nuestro entusiasmo a la filantrópica obra iniciada por estos
magníficos y felices representantes de la nueva orientación artística […]24
El Manifiesto fue íntegramente publicado en El Mercantil Valenciano el 24 de
febrero de 1934, dentro de un apartado titulado: De ambiente musical. Sin embargo, en
el diario Las Provincias, donde apareció el 28 de febrero de aquel año con el título: El
Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, se presentó parcialmente recortado y con los
siguientes comentarios del editor:
Ha sido una excelente idea la de estos compositores valencianos ‘menores
de treinta años’ de lanzar su manifiesto y verdaderamente sentimos no poderlo
publicar en toda su integridad.
Ello demuestra que el movimiento se prueba…andando, y así lo hacen estos
músicos, dignos de toda simpatía. Su estética es inspirarse en el espíritu y no en la
letra del arte popular, poniéndose bajo la égida espiritual de los maestros Esplá y
Palau […] No hay que decir cuánto deseamos vean realizados sus ideales los
jóvenes maestros.25
23 Sin autor, “Nueva entidad musical”, Musicografía, 10, Monóvar, febrero 1934, p. 40. 24 Enrique Garcés, “La joven Escuela Musical Valenciana: Impresiones de un valencianista alrededor de una obra genuinamente nuestra”, Sucrona, 591, Cullera, 3-II-1934, p. 3. 25 Sin autor, “De Música: El Manifiesto del Grupo de los Jóvenes”, Las Provincias, Valencia, 28-II-1934.
182
Completando el Manifiesto, Manuel Palau publicó en el número de marzo de 1934
de la revista Musicografía un artículo titulado: Los compositores valencianos de la
última promoción. Aunque en el artículo desarrolló los méritos individuales de todos y
cada uno de los integrantes del Grupo, las primeras líneas hacían referencia al carácter
de los lazos de unión entre todos ellos:
A no ser porque conozco (quizá también como el primero) a cada uno de los
compositores que integran el “Grupo de los Jóvenes” y porque fío en el
sentimiento fraterno que ahora los une, hubiera tomado como un postulado
quimérico la frase en que ellos fundamentan la necesidad del grupo.
Afirman ellos en el Manifiesto que apareció en la última editorial de
Musicografía: ‘la amplitud de perspectivas de nuestros proyectos, exige un nexo y
una solidaridad perfecta entre nosotros’.
Bien; pero a pesar de que, efectivamente, encuentro lógica tal afirmación y
nobilísimos los ideales cuya realización anhela el grupo, no olvido tampoco que
estos muchachos llevan en sus arterias savia mediterránea, sangre que determina
un agudo sentimiento individualístico que pugna casi siempre con cualquier
posibilidad de índole colectiva.
Además, ¿porqué no decirlo? Yo no creo en los grupos. Cuanto menos en los
que se relacionen con el Arte. Creo en las personalidades vigorosas, sanas,
independientes… y en la elección por la escuela o por el hombre de excepción, mi
voto se lanza decididamente hacia éste.
Repito que la unión entre los elementos de la joven promoción valenciana se
solidifica por una fuerte amistad y se ha fundido con la paridad de ideales.26
Palau desarrolla en estas líneas una paradójica defensa del valor de la
individualidad que se contrapone a la idea de unión colectiva de artistas, aunque al final
justifica la existencia del Grupo por un sentimiento de fraternidad personal y estética
entre sus integrantes, así como su objetivo de mejorar la vida musical valenciana.
Sin embargo, una publicación de ámbito estatal de la trascendencia de la revista
Ritmo no se hizo eco de la existencia del Grupo de los Jóvenes hasta junio de 1934,
cuando publicó el citado artículo de Palau y la fotografía de los cinco miembros del
Grupo aparecida meses antes en La Correspondencia de Valencia, pero en ningún caso
el Manifiesto. El escaso y tardío eco de esta publicación se explica por su visión
26 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar, marzo 1934, p. 51.
183
excesivamente centralista y la poca atención por lo que se hacía lejos de la capital, lo
que, por otra parte, en aquellos tiempos era común en la mayoría de la prensa y revistas
de Madrid.
Meses más tarde, cuando el citado diario La Correspondencia de Valencia publicó
una evaluación de la música en Valencia durante 1934, se citó tanto la publicación del
Manifiesto como el concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra celebrado en mayo
donde se programaron obras de los miembros del Grupo. Sin embargo, al provenir la
cita de Luis Sánchez, integrante del Grupo de los Jóvenes, no hubo una valoración de
este hecho:
Comenzó 1934 con el Manifiesto que lanzaron a la opinión un grupo de
cinco jóvenes compositores valencianos, representantes de las tres provincias:
Valdés, por Alicante; Asensio [sic] por Castellón, y Garcés, Olmos y el firmante,
por Valencia. El hecho de pertenecer al Grupo me veda todo comentario […]
La ‘Orquestra Valenciana de Cambra’ dio sus conciertos para la Sociedad
‘Música de Cámara’, siendo dignos de mención […] el celebrado en mayo, para
conmemorar el III aniversario de su fundación, en cuyo programa figuraban
exclusivamente obras de autores valencianos: Palau, Garcés, Valdés, Asencio,
Olmos, etcétera…
¡Quién sabe si entre ellos se encuentra ese ‘Mesías del pentagrama’ que
según el crítico musical de un querido colega de la mañana ‘no aparece por
ninguna parte’!27
El comentario final ironiza con el punto de vista de otro crítico musical valenciano,
probablemente Fidelio (Bernardo Morales Sanmartín), quien fiaba el futuro de la música
valenciana a la aparición de una brillante individualidad. Esta idea se contrapone
radicalmente con las pretensiones del Grupo de los Jóvenes, basadas en una acción
colectiva para mejorar la vida musical valenciana, y no en la personalidad de una única
figura.
La revista Musicografía publicó en enero de 1935 un artículo en el que se hacía
una primera evaluación de la trayectoria de los miembros del Grupo de los Jóvenes, con
posterioridad a la publicación del Manifiesto. Este texto está fechado en Valencia el 2
de diciembre de 1934 y cuenta con estas palabras las circunstancias de una reunión del
27 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 8-I-1935, p. 8.
184
autor del texto, el periodista Antonio M. Abellán, con Manuel Palau y los miembros del
Grupo:
Mi contacto con el “Grupo”. Voy a decirlo brevemente: Ha sido operado
por la prodigiosa efusividad de Don Manuel Palau, el ya consagrado compositor
que, sin pertenecer al “Grupo de los Jóvenes”, es alma de él. Una entrevista mía
con el ilustre crítico musical Sr. Chavarri, determinó el que yo fuese a visitar a
Palau. Me recibió en su casa tan cordialmente y con una oportunidad tan feliz,
que al cabo de unos minutos ya conversábamos como conocidos de antaño, y no
más que pasado un cuarto de hora, como fueran a visitarle a él, pude ser
presentado a Gil, director de la Orquesta Valenciana de Cambra, a Valdés y a
Olmos, dos jóvenes compositores del “Grupo”.
Y como íbamos de felices coincidencias, al día siguiente de mi visita a
Palau, domingo, me fue dado acudir a la reunión, al pleno que en el flamante y
aristocrático “Bar Baviera”, celebraba justamente el “Grupo de los Jóvenes”.
Una tarde animada, encantadora, en la que me fueron presentados Asencio,
Sánchez y Garcés. Ya no están de moda los salones literarios del pasado siglo; los
cenáculos parisinos en donde el impresionismo musical y el pictórico copulaban
su triunfo, y no habrá lugar en la sociedad nueva, revisionista, demoledora e
impía de lo artístico; la camerana florentina, los Ballets de Luis XVI… Nuevos
modos, nuevos estilos… Mas el espíritu, ávido siempre de escaparse libremente,
huyendo de las normas para crear su norma.
Se acariciaron proyectos, se cambiaron ingeniosidades, se hizo un buen
gasto de humor. Y, anochecido, se disolvió la reunión, entre apretones de manos,
promesas de dilatada amistad y sonrisas juveniles de triunfo. ¡Bravos
muchachos!28
En este artículo se citaba elogiosamente la independencia de los miembros del
Grupo ante el variable gusto del público: […] de los cinco sólo Asencio vive de la
música; pueden, pues, casi todos aquilatar sus producciones en la no espera de fáciles
y ruidosos éxitos, necesarios al arte acuñado en falso, que se alimenta de las
claudicaciones. Y de la ignorancia, y de la superchería.29
28 Antonio M. Abellán, “Compositores Valencianos: El ‘Grupo de los Jóvenes’”, Musicografía, 21, Monóvar, enero 1935, p. 3. 29 Op. cit., p. 4.
185
Finalmente, cabe mencionar las palabras en las que se elogiaban las figuras de
Manuel Palau y Francisco Gil con su Orquestra Valenciana de Cambra:
Palau es un músico cultísimo, moderno y bien orientado; un hombre
expansivo, de una vitalidad y sensibilidad contagiosa […] Palau está forjado para
maestro, para guía; su destino es magno. ¿No lo ven así los jóvenes del “Grupo”,
tres o cuatro de los cuales son discípulos suyos? […] La Orquesta Valenciana de
Cambra. Falange entusiasta al servicio de la cultura musical superior, no puede
dejar de hablarse de ella, cuando se habla del “Grupo de los Jóvenes” […]
Recipiente propicio de los aleteos musicales de la nueva generación de
compositores valencianos.30
En noviembre de 1935, la revista nacionalista valenciana Timó publicó un artículo
en el que se hacía una primera valoración histórica del Grupo de los Jóvenes y sus
miembros:
Els temps actuals presèncien un número de compositors simfònics i un nivell
i qualitat en les seues obres que mai s’havia donat en la nostra terra.
Tots ells, encara que algú no ho parega, fonamenten el seu art en la música
popular, deslligant-se cada volta més de la lletra i enfondint en l’esperit de les
nostres tonades i danses a la busca de la substància valenciana, pròpia i
característica i diferencial. En este aspecte resplandixen especialment les figures
d’Oscar Esplá, Manuel Palau i alguns músics integrants del Grup dels Jóvens. El
“lieder”, el “quartet”, la música “choral”, el gènere “simfònic”, el “ballet” i els
restants aspectes del gran art tenen un cultiu que supera en molt les exigències i
l’atenció escassa que l’ambient actual li oferix […]
La promoció última forma el “Grup dels jóvens”; la constituixen Vicent
Asencio, Vicent Garcés, Lluís Sánchez, Emili Valdés i Ricart Olmos. Tots ells, a
excepció d’Asensi [sic], són deixebles de Palau. Publicaren l’any 1934 un
manifest accentuant com a fons de la seua estètica l’esperit de la nostra música
popular. Llur producció primera ha estat donada a conéixer per l’Orquestra
Valenciana de Cambra.31
Durante 1935, la Orquesta Valenciana de Cambra mantuvo la tendencia de estrenar
obras de miembros del Grupo, como se aprecia en el concierto conmemorativo del
Cuarto Aniversario de su fundación, celebrado el 20 de mayo, en el que se interpretaron:
30 Op. cit., p. 5. 31 Sin autor, “La música valenciana”, Timó, 5, València, novembre 1935, p. 4.
186
Escena de l’avi i els infants de Vicente Asencio, Epitalami de Garcés y Amaneix de
Sánchez. En octubre del mismo año, la citada orquesta estrenó la suite Noche
Romántica de Ricardo Olmos y una Zarabanda de Bach transcrita por Emilio Valdés.
Las giras de conciertos de la Orquestra Valenciana de Cambra por diversos lugares de la
geografía española contaban con la presencia de obras de los integrantes del Grupo de
los Jóvenes, destacando por su importancia la realizada por Barcelona, que culminó con
un concierto en el Palau de la Música Catalana el 13 de octubre de 1935. Por otra parte,
la Orquesta Clásica de Madrid ejecutó la obra Amaneix de Luis Sánchez, en concierto
celebrado en la capital madrileña el 3 de abril de 1936, lo que permitió que su música
fuera conocida por el público y la crítica de aquel lugar.
Sin embargo, en el año 1936 se redujo drásticamente la presencia de sus obras en el
correspondiente concierto de aniversario, celebrado el 7 de julio, contando sólo con el
Idilio de Sánchez. Durante la Guerra Civil se programaron obras de Asencio, Garcés y
Sánchez por la Orquesta Sinfónica de Valencia, pero desaparecieron completamente las
de Olmos y Valdés, descomponiéndose la estructura del Grupo que había existido
durante los años anteriores.
Tras el conflicto bélico, durante muchos años sus obras se interpretaron
aisladamente, dejando atrás el sentido de creación y estreno en Grupo. Al cabo de
bastantes años la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell, empezó a
programar de forma sistemática y simultánea obras de los miembros del Grupo,
recuperando parcialmente la función que había cumplido décadas atrás la Orquestra
Valenciana de Cambra. El 30 de enero de 1954, la citada formación programó: Tres
piezas infantiles de Ricardo Olmos, Sonada Alegre de Vicente Asencio y Cinc cançons
valencianes de Vicente Garcés. La crítica de López-Chavarri Marco, publicada en el
diario Las Provincias, reincidía en el antiguo espíritu del Grupo de los Jóvenes con las
siguientes palabras:
El maestro Ramón Corell consigue dar especial variedad a sus programas, y
esta vez da entrada a los compositores jóvenes que ayer demostraron de un modo
bien patente haber maestros que trabajan y trabajan con fe. Ideas claras,
personales, y si a veces tienen influencias éstas son de la moderna música que
oyeron, lo cual es muy de elogiar, porque si no sintiesen estas ansias no serían
jóvenes.32
32 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música-Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, Valencia, 30-I-1954, p. 14.
187
Sin embargo, en la programación de esta Orquesta no aparecieron obras de Luis
Sánchez y Emilio Valdés, entonces alejados de Valencia y su ambiente musical. Pese a
todo, las composiciones de Vicente Asencio, Vicente Garcés y Ricardo Olmos fueron
interpretadas con cierta regularidad por esta formación hasta su desaparición en 1971,
manteniendo el espíritu de ejecución de sus obras, originado décadas atrás.
Los miembros del Grupo recibieron durante gran parte de su vida el apelativo de
jóvenes, aunque su edad hubiese rebasado ampliamente los cincuenta años, reflejo de la
incidencia que tuvieron sus obras juveniles y su actitud en la vida musical valenciana de
los años treinta. Un ejemplo de esta pervivencia se observa en un artículo, firmado por
López-Chavarri Marco en enero de 1958, dedicado a Ricardo Olmos y sus
investigaciones en el campo del folklore valenciano, encabezado por las palabras:
Ricardo Olmos es uno de nuestros buenos jóvenes compositores.33
En conclusión, la significación del Grupo y su obra pervivió durante décadas en la
memoria colectiva de muchos de los que vivieron el ambiente musical valenciano de los
años treinta, aunque sus obras se interpretaran en pocas ocasiones. Los textos de
Eduardo López-Chavarri Marco y el interés por sus obras de Ramón Corell, director de
la Orquesta Clásica, son un buen ejemplo. Sin embargo, sus obras posteriores a la
Guerra Civil reflejaron una mayor madurez, contando en algunos casos (Asencio,
Garcés y Olmos) con una difusión y trascendencia más amplia, aunque el recuerdo de la
pasada existencia del Grupo de los Jóvenes fuera disminuyendo con el paso del tiempo.
33 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Ricardo Olmos y el Folklore”, Las Provincias, 3-I-1958, p. 14.
188
IV. Vicente Asencio
IV. 1 Biografía
IV. 1. 1 Años de juventud en Castellón y Barcelona
Vicente Asencio Ruano nació en Valencia, en la calle de la Estrella, el 29 de
octubre de 1908. Hijo menor (junto con su hermana gemela Concha, de entre seis
hermanos llamados Cándida, Pascual, Francisco y Enrique) del matrimonio formado por
Pascual Asencio Hernández, natural de Villarreal (Castellón), y Cándida Ruano Gomis,
nacida en Cullera (Valencia).
Pasó toda su infancia en Castellón donde su padre era director de la banda de
música del Regimiento y, años más tarde, fundó y dirigió la Banda Municipal. Allí se
crió en un ambiente marcadamente musical, tal y como lo manifiestan sus palabras:
Mi padre era director de una banda militar de Castellón; un músico
auténtico que quería que todos sus hijos lo fueran también. No te exagero, pero
en casa a las 8 de la mañana comenzaban ya las clases y duraban hasta las 11 de
la noche. Eramos seis hermanos, y cuatro hicimos de la música nuestra profesión:
Pascual, Cándida, Enrique y yo. La jornada empezaba con Pascual al piano; y
terminaba con Cándida, que cantaba ópera. Para mí resultaba una delicia
escucharla, desde la cama, porque yo era el más pequeño y me acostaban […]1
Inició su formación musical a temprana edad con su padre y el violinista Emilio
Bou, demostrando especiales condiciones para la práctica de la música, como él mismo
declaró:
A los 7 años tocaba el piano; y a los 9, el violín. Pero esto no tiene
importancia, porque el ambiente influye muchísimo, y ya te he explicado como
era el de mi familia. Cuando nos visitaba algún amigo de mi padre, a los críos, en
lugar de hacernos repetir esas gracias comunes a la niñez, que ponen a prueba la
1Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio, hablando de música”, Las Provincias, 13-I-1972, p. 23.
189
memoria, me preguntaban: ¿Cuántos son los acordes de la cadencia perfecta del
tono de la bemol mayor?. Y mi padre se ponía pagadísimo de que contestara bien,
mientras yo pensaba: Con lo divertido que es jugar, y me fastidian con esas
bobadas.2
Asimismo, demostró un talento muy precoz para la creación, al componer al piano
un pasodoble militar titulado El Alférez entre 1913 y 1916 (transcrito para banda por su
propio padre), así como para la dirección. En las siguientes líneas, Vicente Asencio cita
sus experiencias infantiles en estas facetas de la música:
Mira, tendría unos 8 años cuando compuse un pasodoble militar. Cuando
lo tocaba la banda que dirigía mi padre yo me sentía la persona más feliz del
mundo. Luego, estudiando bachillerato, escribí una ‘Sonatina’, fruto de que en
aquella época tocaba el armónium en los Escolapios y dirigía el coro del colegio;
a cambio, tenía matrícula y enseñanzas gratuitas.3
Sin embargo, tuvo que trabajar desde la infancia para ganarse la vida, gracias a su
talento musical:
A los 12 años, los domingos me ganaba un jornal; tocaba el piano en los
fines de fiesta de Almanzora, Villarreal, Burriana […] Por fortuna, al poco
tiempo, empecé a tocar el violín en la orquesta del teatro Principal, de Castellón,
y ya no tenía que desplazarme a los pueblos.4
Terminados sus estudios, marchó a Barcelona con el firme propósito de completar
su formación como músico, sin desdeñar estudiar una carrera universitaria. Una vez allí
pasó también ciertas dificultades económicas: Nueva lucha; nuevo cine, esta vez en la
vía Layetana. Desde las tres y media de la tarde hasta la una de la madrugada.5
Aunque hizo frente a estos esfuerzos, fruto de las circunstancias, con determinación:
Fue una juventud con muchos sacrificios pero pienso que cuando se pretende hacer
algo hay que entregarse con cuerpo y alma.6 En la capital catalana estudió en la Escuela
Municipal de Música y en la Academia Marshall, recibiendo lecciones de armonía de
Enric Morera y piano de Frank Marshall.
Vicente Asencio estudió armonía, en la citada Escuela Municipal de Música de
Barcelona durante los cursos 1925/26 y 1926/27, bajo la dirección del citado Enric
2 Ibídem. 3 Ibídem 4 Ibídem 5 Ibídem 6 Ibídem
190
Morera, obteniendo las calificaciones de sobresaliente en el primer curso y notable en el
segundo.7 Mientras que en la Academia Marshall de Barcelona estudió piano en el curso
1925/26, matriculado en cuarto curso de piano, en el que fue calificado como Primer
Premio en los exámenes extraordinarios celebrados el 16 de enero de 1927.8 Más tarde,
recibió consejos de Joaquín Turina, con quien acabó de configurar su amplia formación.
Paralelamente, realizó estudios libres de Bachillerato, finalizados en 1927.
También estudió Magisterio, puesto que se tiene constancia de su presencia como
alumno oficial de cuarto curso, en la Escuela Normal de Maestros de Alicante, durante
el año académico 1928/29.9 Estos estudios fueron revalidados en Castellón, un año
después de su vuelta, en 1929.
Desde entonces, se estableció en la perfumería que habían abierto sus hermanos en
el Carrer d’Enmig y se integró plenamente en la vida musical de la ciudad. Pronto se
relacionó con el insigne violinista burrianense Abel Mus, quien con su ayuda y la de
José Salvador Ferrer, fundador de la Sociedad Filarmónica de Castellón, impulsó la
creación de un Conservatorio.10 Formado a partir de un Patronato presidido por el citado
José Salvador y con el trabajo entusiasta del claustro de profesores, se afincaron en un
edificio llamado la Casa Gran, situado en la plaza de María Agustina. Empezó a
funcionar en 1932 e impulsó el ambiente artístico y musical castellonense, entonces
muy subordinado a Valencia y Barcelona. Este hecho tuvo una gran resonancia en lo
social y cultural, y a los pocos años aparecieron en los medios de comunicación
abundantes muestras de reconocimiento como la citada seguidamente:
Castellón, el lindo florón de la Plana, no sabe lo que tiene. Llegó a él,
hará tres años, el comprovinciano (de Burriana) violinista Abel Mus. Se puso de
acuerdo con el compositor valenciano, conciudadano castellonense, Vicente
Asencio y organizaron un Conservatorio […] Vicente Asencio (otra de las
estrellas del elenco) forma parte del recién constituido grupo de jóvenes
compositores valencianos. Ha estrenado cuartetos, glosas para canto, poemas
orquestales […] El tiene a su cargo –aparte la secretaría del Conservatorio- las
7 Certificados de Matrícula de la Escuela de Música del Ayuntamiento Constitucional de Barcelona. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 8 Papeleta de calificación de la Academia Marshall de Barcelona: Curso 1925/26. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 9 Papeleta de calificación de la Escuela Normal de Maestros de Alicante, Enseñanza Oficial-1928/29. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 10 Comunicación nº 27 del Conservatorio de Castellón, de conformidad con el Acta del 3-XI-1932, se le nombra Profesor de Armonía (6-XI-1932). Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València.
191
clases de conjunto instrumental y vocal, estética, historia de la música y
armonía.11
Pronto los resultados multiplicaron el interés público:
Cuenta el Conservatorio con tres años de fundación […] El movimiento
del Conservatorio, con sus 87 alumnos y 129 matrículas, teniendo en cuenta la
población planense, es de lo más halagador y augura triunfos muy lisonjeros.
Cuenta la institución musical que nos ocupa con una selecta Biblioteca de obras
didácticas. Dado el carácter libre de este Conservatorio, los alumnos verifican
sus exámenes en el de Valencia, que es oficial; según la memoria de 1933-1934,
los últimos no han podido ser más brillantes […] Asencio ha fundado la Orquesta
de Cámara del Conservatorio, de la que es director. Lleva esta orquesta
celebradas muchas audiciones en la capital, en los pueblos de la provincia y
fuera de ésta, donde como en Tortosa, ha actuado con gran lucimiento. Ahora
proyectan tocar en Teruel, Segorbe, Gandía y Valencia. También han radiado
varios conciertos.12
Aunque encontraron serias dificultades que afectaban a su financiación, lo que
motivó que desde la prensa se hicieran varios llamamientos a los poderes públicos:
La labor, pues, de Abelardo Mus y Vicente Asencio es digna de la gratitud
del pueblo castellonense y de la protección de sus organismos representativos,
Diputación y Ayuntamiento. Si hasta hoy sólo a título de gracia se les dispensó
ayuda por estas Corporaciones, bueno será que a título de justicia se les
remunere en cuanto las circunstancias permitan. Conviértase en subvención, con
expresión en el presupuesto, lo que era gratificación, y ello será para bien de
todos. Bien lo merecen Mus, el notable violinista y director del Conservatorio, y
Vicente Asencio, secretario y profesor de Armonía, Historia y Estética de la
Música, a más de director de la Orquesta por él fundada, crítico musical,
conferenciante y compositor muy notable. Llegan a un pueblo dos peregrinos del
arte y fundan, inflamados de ideal, un Conservatorio de Música. ¿Qué ha
acaecido en este pueblo? La política, la economía, la moral, el comercio, acaso
no registren el hecho; pero hay cien mil antenas de lo bello, que aguardan captar
las ondas espirituales. Es el alma del pueblo que vibra con el prodigio de la
11 B. Gálvez Bellido, “El Conservatorio de Castellón”, Musicografía, 13, Monóvar, mayo de 1934, p. 108. 12 Antonio M. Abellán, “El Conservatorio de Castellón de la Plana”, Ritmo, 102, Madrid, 15-I-1935, pp. 5-6.
192
Música. Permitidle que se regenere en la sacrosanta armonía. Para honor de Mus
y Asencio, Castellón va sabiendo lo que tiene.13
Además de sus dotes como organizador del centro, Vicente Asencio era un profesor
muy valioso y reconocido por sus discípulos, como se aprecia en la siguiente cita de
Matilde Salvador, primero alumna y mucho más tarde esposa del compositor:
[…] Vicent, que ere professor d’harmonia i composició. Fou un professor
excepcional, perquè, a banda de la passió per l’ensenyament que tenie, tot ho
expressave vivament i atractiva, de manera molt estimulant. No ere gens ni
miqueta llibresc. La classe la feie basant-se en corals i exercicis no
convencionals, analitzant músiques i posant exemples dels grans autors. No tan
sols s’ocupave de l’harmonia estrictament, sinó també de la forma i d’altres
questions, i als exercicis que demanave sempre havie de funcionar la inventiva.14
En los textos anteriores se aprecia que Asencio fue reconocido por otras facetas,
además de las hasta aquí desarrolladas, como pedagogo, crítico musical y
conferenciante.
Sin embargo, sus actividades como intérprete y director fueron también muy
destacables. En algunos conciertos de cámara intervino como intérprete de viola, como
es el caso del concierto de inauguración del curso 1932/33 en el Conservatorio de
Castellón, celebrado el 1 de octubre de 1932 y en el que se ejecutó su Cuarteto en fa, y
en el recital del guitarrista R. Balaguer con el Cuarteto de Castellón que tuvo lugar el 27
de febrero de 1934. Como director de orquesta dirigió a la Orquesta Sinfónica de
Castellón, en un recital de los hermanos Abel Mus al violín y Encarnación Mus al
piano, celebrado el 12 de junio de 1933. No obstante, su labor más destacada y
reconocida públicamente fue la organización y dirección de la Orquesta de Cámara del
Conservatorio de Castellón, que tuvo una vida muy activa durante los años anteriores a
la Guerra Civil, destacando la gira de conciertos que realizaron entre mayo y julio de
1934 por diversas localidades de la provincia de Castellón (además de la capital, en
Burriana, Bechí y Borriol) y en Tortosa.
En la actividad donde más destacó fue la de compositor, gracias al éxito del
estreno de su Cuarteto en fa (Homenaje a los Cinco) también conocido como
Renaixement. Este acto tuvo lugar en el Salón Doré de Castellón por el Cuarteto Laietà,
13 Ibídem 14 Rosa Solbes, Matilde Salvador: Converses amb una compositora apasionada, València: Tàndem, 2007, p. 27.
193
en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica de la citada ciudad, el 28 de marzo
de 1932. Esta misma obra fue presentada en Valencia, en el salón de actos de la
Federación Industrial y Mercantil, el 27 de enero de 1933 por el Cuarteto de Valencia,
recibiendo estas notas de la crítica musical valenciana:
En el ‘Cuarteto en fa’ de Vicente Asencio, ha conseguido el autor sus
propósitos de rendir homenaje a Los Cinco, dando a todos los tiempos del
cuarteto un marcado carácter ruso. Esta obra (creemos que es la primera de este
joven compositor) evidencia en su autor una inspiración franca y profundos
conocimientos musicales, que le sitúan entre nuestros primeros compositores.15
El crítico musical valenciano Gomá, una de las voces más autorizadas del medio
musical valenciano de aquel entonces, también dio cuenta del evento:
En la segunda parte del concierto el Cuarteto de Valencia estrenó una
obra del compositor castellonense Vicente Asencio: ‘Cuarteto en fa’. Lleva el
subtítulo de Homenaje a los Cinco, que son, evidentemente, el grupo famoso así
llamado de los maestros rusos. La música de este cuarteto confirma el homenaje,
pues los giros de melodía y armonía y los ritmos que definen el encanto eslavo
están usados de un modo significativo y aun alusivo en todos sus tiempos.16
También se muestra una inspiración en el idioma nacionalista ruso, con el que
Asencio sentó la base para crear un lenguaje que, con el paso del tiempo, sería también
nacionalista pero, más concretamente, valenciano. La siguiente crítica es especialmente
interesante:
En la parte central del programa figuraba el ‘Quartet en Fa’ del joven
profesor del Conservatorio castellonense, don Vicente Asencio. Esta obra la ha
concebido su autor como homenaje a “Los Cinco” (rusos). Cuestión delicada ésta
de los homenajes musicales que pueden constituir al mismo tiempo una ofrenda
sentimental y un resbalón hacia el pasticcio […] Asencio ha adoptado
voluntariamente un vocabulario, por el que la alusión a sus homenajeados resulta
ya explícita, y ha logrado una obra de positivo interés. Las disposiciones
instrumentales son bien conseguidas y las melodías muy cantantes […] Creo que
Asencio ha conseguido algo más que una obra de tipismo. Los giros
característicos que en sus temas usa (cuartas descendentes, etc…) no suenan a
jerga, sino a idioma asimilado […] Este cantor de la Plana, juntamente con su
15 C., “Música de Cámara”, El Mercantil Valenciano, 1-II-1933, p. 3. 16 Gomá, “Música de Cambra”, Diario de Valencia, 28-I-1933, p. 8.
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tocayo Garcés y Luis Sánchez, constituyen la promoción más joven de la escuela
valenciana, escuela firmemente esperanzada en esta savia nueva que reanima el
tronco secular.17
La crítica aquí expuesta es significativa al ser obra de Manuel Palau, quien fue el
inspirador del futuro Grupo de los Jóvenes, puesto que todos los miembros del mismo, a
excepción de Vicente Asencio, fueron discípulos directos suyos. Sin embargo, queda
fuera de toda duda la valía del compositor al apreciar cómo, en esta crónica, Palau
elogia cálidamente su obra y lo incluye como creador perteneciente a una nueva
promoción de compositores junto a otros miembros del futuro grupo, que no se
constituyó formalmente hasta casi un año después.
Además de su faceta compositiva, Vicente Asencio reforzó su labor docente al
desempeñar el cargo de profesor ayudante gratuito en Clase Especial de Música de la
Escuela Normal de Magisterio de Castellón en los años 1933 y 1934.18
Sin embargo, la falta de certificación oficial de sus estudios musicales, necesarios
para desempeñar su cargo en el Conservatorio de Castellón, le obligó a examinarse
como alumno libre de todas las asignaturas requeridas en el currículo de estudios
musicales de aquella época. Concretamente en el Conservatorio de Música de Valencia,
en el curso 1933/34, verificando el examen de ingreso en la enseñanza de Solfeo el día
13 de junio de 1934, con la calificación de Aprobado. Sucesivamente obtuvo las
calificaciones de Sobresaliente en los tres cursos de Solfeo, cinco cursos de Piano, único
curso de Estética e Historia de la Música y cuarto curso de Armonía, mientras que en
los tres primeros cursos de Armonía sólo obtuvo la calificación de Aprobado, máxima
calificación permitida en aquellas circunstancias.19
Su valor y reconocimiento en el citado Conservatorio de Valencia quedó reflejado
cuando fue nombrado miembro del Tribunal de Oposiciones a Premio en la asignatura
de Solfeo en el curso 1934/35, celebradas el 4 de julio de 1935.20
17 Manuel Palau, “Josefina Robledo y el Cuarteto de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 30-I-1933, p. 6. 18 Certificación de Concepción García Amador (Secretaria de la Escuela Normal de Magisterio de Castellón), en la que Vicente Asencio toma posesión del cargo de Ayudante gratuito en la citada escuela, con fecha de: 17-V-1933 y visto bueno del Director a 6-V-1933. Se dispone de un nuevo nombramiento y certificación de la Secretaria a 10-II-1934 y Director a 12-II-1934. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 19 Certificación Académica Oficial, expedida el 23-VII-1949, por Florentino Sánchez Abad, Secretario Accidental del Conservatorio de Música de Valencia. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 20 Comunicación Nº 75 del Conservatorio de Valencia, en la que se lo nombra como Competente para el Tribunal de Oposiciones a Premio de Solfeo (4-VII-1935). En Valencia, a 26-VI-1935. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València.
195
Vicente Asencio participó muy activamente en las iniciativas del Grupo de los
Jóvenes durante los años anteriores a la Guerra Civil, y todas sus obras para orquesta de
cámara fueron estrenadas, junto con las de otros miembros del mismo, por la Orquestra
Valenciana de Cambra, auténtico vivero promocional de la obra orquestal de este grupo
de compositores. Podremos apreciar con toda su extensión el valor y frecuencia
interpretativa de estas obras orquestales en un epígrafe posterior a este punto. Sin
embargo, como muestra de este hecho cabe reseñar su papel en la creación, a principios
de 1936, de la Sección Sinfónica de la “Societat Valenciana d’Autors”, como
secretario.21
En febrero de 1936 inició su noviazgo con Matilde Salvador,22 joven compositora
castellonense a quien había conocido tiempo atrás en sus clases en sus clases de
Armonía e Historia de la Música en el Conservatorio de Castellón, y con la que
previamente había mantenido una estrecha amistad y colaboración en lo musical.23
Durante los años 1936 y 1937, compatibilizó su dedicación al Conservatorio de
Castellón con su trabajo de maestro de escuela en el Colegio de Huérfanos de San
Vicente Ferrer.24 Sin embargo, el estallido de la Guerra Civil redujo considerablemente
las actividades del Conservatorio, empezando por los conciertos, puesto que las
dificultades materiales no permitieron seguir sus estudios a la mayoría del alumnado,
hasta el extremo de que a finales de 1937 sólo quedaban tres alumnos de piano y cuatro
de violín.25 Vicente Asencio fue nombrado director del Conservatorio en aquellos
difíciles momentos, hasta que en los últimos días de 1937 cesó su actividad. Su
neutralidad ante el conflicto bélico hizo que renunciara al encargo de poner música a la
letra del Himno del Batallón Mateotti, escrita por Santacreu, comisario de aquella
formación militar de voluntarios creada en Castellón por aquellos días, aunque le
pudiera crear problemas con las autoridades republicanas de la ciudad. Finalmente la
música del citado himno la compuso Abel Mus, aunque participó junto con el resto de
profesorado del centro en el concierto celebrado el 20 de enero de 1937, a beneficio de
Socorro Rojo Internacional.26
21 Vicente Asencio, “Societat Valenciana d´Autors (Secció Simfònica)”, La Correspondencia de Valencia, 13-II-1936, p. 8. 22 Rosa Solbes, op.cit., op. 44. 23 Idem, p. 34. 24 Salvador Seguí, Vicente Asencio, Madrid: SGAE, 1996, p. 5. 25 Abel Mus, A life, obra inédita, p. 97. Citado en: Daniel Gil, Abel Mus. Una vida dedicada al violín, Burriana: Ayuntamiento de Burriana, 2007, p. 99. 26 Daniel Gil, op. cit., p. 112.
196
Por aquellas fechas, Vicente Asencio orquestó las Tres cançons valencianes de
Matilde Salvador, pronto convertida en una joven y valorada compositora, con las que
obtuvo un Accésit en los “Premis Musicals del País Valencià”, convocados el 22 de
enero de 1937 por la Consellería de Cultura valenciana. En las bases del concurso,
dirigido a compositores del País Valenciano, se requería una suite inédita de canciones
en lengua valenciana para voz y orquesta. El jurado estaba formado por los
compositores Rodolfo Halffter y Pedro Sosa, y el escritor Carles Salvador. Las obras
galardonadas se estrenarían en un festival organizado por la propia Consellería, que
tuvo lugar en el Teatro Principal de Valencia el día 23 de mayo de 1937, a cargo de la
Orquesta Sinfónica de Valencia bajo la dirección de José Manuel Izquierdo.27
El ganador del concurso fue su amigo y compañero, dentro del Grupo de los
Jóvenes, Vicente Garcés con quien mantuvo una estrechísima relación profesional y
amistosa durante toda su vida.
Las crecientes dificultades del bando republicano obligaron a movilizar a la gran
mayoría de adultos en edad de reserva, y Vicente Asencio fue llamado a filas en marzo
de 1938,28 destinado a la Jefatura Administrativa Comarcal de Castellón.29
La caída de Castellón a manos del ejército nacional en junio de 1938 obligó a
Vicente Asencio a responder ante los tribunales e instituciones del bando ocupante. En
estas circunstancias, compareció el 25 de junio de 1938 ante un Juzgado Militar de
Funcionarios,30 y fue sometido a un Consejo de Guerra por procedimiento sumarísimo
de urgencia, el 23 de febrero de 1939, del que fue absuelto.31 Finalmente, superó la
Comisión Depuradora del Magisterio Primario de Castellón a principios de 1940.32
Al finalizar el conflicto bélico, dentro de unas circunstancias especialmente
difíciles, siguió creando obras que alcanzaron pronta proyección en todo el país. En
27 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Fundació Bancaixa, 1998, pp. 71-73. 28 Certificado del Tribunal Médico-Militar de Castellón, en el que se lo declara: Apto para servicios auxiliares, a fecha de 16-III-1938. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 29 Certificado de la intendencia de la Jefatura Administrativa Comarcal, a través de José Benedito Campins, capitán de la Compañía de Pagos y Depósitos. En la que el soldado Vicente Asencio presta servicio en la citada jefatura. Castellón, 17-IV-1938. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 30 Certificación emitida por la Auditoría del Ejército de Ocupación. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 31 Certificación nº 0.6004170, emitida el 15 de junio de 1939, en la que se informa de que fue absuelto de cualquier cargo en Consejo de Guerra el 23-II-1939, en Sumarísimo de Urgencia nº 1496. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 32 Citación de la Comisión Depuradora del Magisterio Primario de Castellón, donde se cita un pliego de cargos (no conservado) para preparar su descargo y defensa. Castellón, 8-III-1940. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València.
197
estas circunstancias, compuso su Sonata para violín y piano, que obtuvo en octubre de
1939 el primer premio del concurso organizado por la Jefatura Provincial de
Propaganda de Vizcaya,33 reseñado en las siguientes líneas:
En su día dimos a nuestros lectores la noticia del resonante triunfo
logrado por nuestro querido amigo, el joven compositor Vicente Asencio Ruano.
Hoy nos complacemos en destacar que la distinción que el jurado del Concurso
de Composición Musical, organizado por la Jefatura Provincial de Propaganda
de Vizcaya, otorgara a Asencio, ha merecido el unánime elogio de la crítica, al
ser dada a conocer, el pasado domingo (26 de noviembre) en el Coliseo de Albia
de Bilbao, la ‘Sonata para violín y piano’ que obtuvo el primer premio […]
consigue una valiosa victoria porque en este concurso se han presentado un gran
número de obras (diez y nueve)(sic) de mérito muy elevado algunas de ellas.34
Al año siguiente compuso el Preludio a la Dama de Elche, con el que obtuvo el
premio de la Revista Radio Nacional,35 estrenándolo al piano el propio autor en un
Recital-Homenaje a Vicente Asencio (Premio Nacional e Internacional de Música),
organizado por la Sociedad Castellonense de Cultura y celebrado en el Teatro Principal
de Castellón el 24 de abril de 1940. Pronto realizó una versión orquestal de esta obra,
estrenada en el mismo lugar por la Orquesta Sinfónica de Valencia con la dirección de
33 Según figura en esta Carta enviada por el Ministerio de Gobernación (Servicio Nacional de Propaganda). Jefatura Provincial de Vizcaya (Ref. Música, Nº general 05921, Nº sección 1691). Conservada en el Archivo de la Diputación de Valencia: E-8.4.Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8.Dirección de Música. Reunido el Jurado encargado de otorgar los premios correspondientes al Concurso de Composiciones Musicales, ha acordado conceder el Primer Premio, importante mil pesetas, para la ‘Sonata para Violín y piano’, al trabajo presentado bajo el lema ‘España’. Abierta la correspondiente plica resulta ser Vd. (Vicente Asencio Ruano) el autor de la mencionada composición, por lo cual, al darle traslado del acuerdo del Jurado, me es grato transmitirle mi felicitación más calurosa. En cuanto a las mil pesetas importe del Premio, Vd. se servirá indicarnos cómo quiere que le sean remitidas. Por Dios, España y su Revolución Nacional-Sindicalista. Bilbao, 18 de octubre de 1939-Año de la Victoria. Firmado: Julián del Valle. 34 Sin autor, “Triunfo de un compositor castellonense: Se estrena en Bilbao la obra premiada de Asencio Ruano”, Mediterráneo, Castellón, 30-XI-1939, p. 3. 35 Según figura en esta carta, enviada por el Ministerio de Gobernación. Conservada en el Archivo de la Diputación de Valencia: E-8.4.Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8.Dirección de Música. Muy señor nuestro: Tenemos el gusto de participarle que habiendo sido Vd. premiado por el jurado encargado de calificar el Concurso de Música, rogamos a Vd. tenga a bien remitirnos para su publicación en nuestra revista sus datos biográficos que Vd. crea convenientes así como su fotografía. Con este motivo tenemos el gusto de saludarle muy atentamente. Revista Radio Nacional.
198
José Manuel Izquierdo, en concierto celebrado el 14 de junio de 1940, bajo la
organización de la Sociedad Filarmónica de Castellón
Los éxitos que obtuvo Vicente Asencio en los citados concursos de composición
motivaron conciertos de homenaje y reconocimiento a su figura durante aquel año de
1940. Aparte del antes citado celebrado en Castellón, el 15 de noviembre de 1940
recibió el homenaje de la Sociedad Filarmónica de Villarreal, en un concierto de una
Orquesta de Cámara dirigida por F. Betoret y el propio Vicente Asencio, bajo cuya
batuta se interpretó su ballet Foc de Festa.
Sin embargo, el reconocimiento artístico y social obtenido por los éxitos de sus
obras no garantizaba la subsistencia en aquellos difíciles años, por lo que Vicente
Asencio dedicó los siguientes meses a preparar oposiciones para auxiliar de
contabilidad del estado.36 Por esta razón, su catálogo no se incrementó durante los años
1941 y 1942, y no intervino en conciertos con regularidad.
A principios de 1943 el pianista castellonense Leopoldo Querol presentó, en un
concierto celebrado en Madrid gracias a la iniciativa del profesor y crítico musical
Federico Sopeña, obras de Vicente Asencio y su futura esposa Matilde Salvador,
acogidas en la crítica madrileña con estas palabras:
Primeramente el ‘Preludio a la Dama de Elche’, del inspiradísimo, en
ideas y en técnica, Vicente Asencio, al que no ha mucho tiempo, sin padrinos ni
gestiones, vio premiada en concurso madrileño una Sonata. Después ejecutó
Querol la bella fantasía de un temperamento escogido, el de Matilde Salvador,
con su fantástica ‘Marcha del Rey Barbudo [sic]’, delicioso cuento para
niños…grandes.37
Este hecho certificó la proyección exterior de la música de Vicente Asencio y,
como más adelante se apreciará, el auge de su obra en años sucesivos.
En aquellos meses estuvo trabajando en el montaje de la ópera de Matilde
Salvador titulada La Filla del Rei Barbut, cuyo estreno tuvo lugar en el Teatro Principal
de Castellón el 31 de marzo de 1943. Vicente Asencio se encargó de la dirección
musical, y la trascendencia de su trabajo queda reflejada en las siguientes líneas
36 Certificación de buena conducta, solicitada en Castellón el 31-X-1941, en donde se señala que: Consta a efectos de opositar a una plaza de Auxiliar de Contabilidad del Estado. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 37 WYLM, “De un viaje a Madrid: Músicos valencianos en la capital hispana”, Las Provincias, 3-I-1943, p. 8.
199
publicadas en Las Provincias por Eduardo López-Chavarri Marco varios años más
tarde:
[…] Recordaremos que hace pocos años fue estrenada en Castellón una
leyenda musical escénica basada en popular tradición de aquellas tierras, El Rey
Barbut [sic], partitura exquisita de Matilde Salvador, obra muy moderna y de
laboriosa realización. Pues bien; Asencio montó la música de la leyenda y dirigió
la representación, teniendo muy poco tiempo para prepararla. Allí le vimos
conduciendo a buen puerto la original partitura; había que atender a la ejecución
orquestal, a los cantores y a los movimientos escénicos. Un éxito feliz, brillante,
tuvo la obra y acompañó a la feliz actuación de Asencio.38
Pocos meses más tarde contrajo matrimonio con Matilde Salvador, y la pareja se
estableció en Valencia, donde iniciaba una nueva etapa en su trayectoria personal y
artística.
IV. 1. 2 Los años de madurez en Valencia
Tras la boda, celebrada en Castellón el 4 de octubre de 1943, el joven matrimonio
se afincó en un ático de la valenciana calle de Burriana, al obtener Vicente Asencio una
plaza en los servicios administrativos de la Delegación del Ministerio de Hacienda.39
Allí vivió el resto de su vida, pero permaneciendo en contacto con Castellón, con cuya
vida musical se mantuvo estrechamente unido.
Aunque su actividad profesional se reducía a su trabajo de administrativo, en
aquellos años tuvo alumnos particulares como un joven Narciso Yepes, quien por esa
época estudiaba en Valencia. El propio guitarrista habla de las enseñanzas que recibió
con estas palabras:
Yo no he aprendido a tocar la guitarra con profesores de guitarra, sino con
profesores de música. Vicente Asencio, un profesor que me ha hecho sufrir
terriblemente. Me enseñó en el piano lo que quería que tocase en mi instrumento.
Un día me exigió por ejemplo que ejecutase la escala prestísimo como él mismo lo
hacía en el piano. Pero maestro, eso no es posible…imposible. Furioso cerró de
38 Eduardo López-Chavarri Marco, “La orquesta municipal dirigida por Vicente Asencio”, Las Provincias, 6-VI-1952, p. 4. 39 Salvador Seguí, op cit., p. 6.
200
golpe la tapa del piano. ¿Imposible? Entonces cambie de instrumento, ya que con
ese nada se puede hacer más. Cuando llegué a casa reflexioné sobre el problema.
Si no podía realizar las escalas tan deprisa como un pianista era porque según la
costumbre yo tocaba las cuerdas solamente con dos dedos de la mano derecha. El
pianista sin embargo utiliza cinco. Así me encerré durante un mes en mi
habitación, tratando yo solo de desarrollar la agilidad necesaria de los otros tres
dedos desentrenados de la mano derecha. Entonces volví a visitar a Asencio y le
ejecuté las escalas con la rapidez deseada. Bien, bien, exclamó, pidiendo
seguidamente de mí otras más proezas como picar a voluntad una nota de un
acorde, obligándome cada vez más a crear novedades técnicas.
Vicente Asencio para provocarme decía: Los guitarristas tocan mal…no
son capaces ni de hacer una escala ligada y rápida… ¿Qué con la guitarra no se
puede? Pues cambia de instrumento. Me aguijoneó y me hizo dar un salto muy
grande en la técnica y abordar un repertorio que hasta entonces era prohibitivo
para la guitarra.40
Su obra se fue introduciendo progresivamente en los programas de concierto de la
capital valenciana, en la mayoría de los casos junto con la de su esposa Matilde
Salvador, como queda reflejado en el concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia,
dirigida por José Manuel Izquierdo, celebrado en el Teatro Serrano el 24 de marzo de
1944. En la citada velada, la cantante Carmen Andújar interpretó las piezas para voz y
orquesta tituladas Epifanía de Vicente Asencio y Levantina de Matilde Salvador.
A finales del año siguiente, en concierto celebrado el 8 de diciembre de 1945 en el
Instituto Británico de Valencia, la violinista Josefina Salvador (hermana de su esposa
Matilde) y el pianista Daniel De Nueda, estrenaron su Zapateado. Pocas semanas más
tarde, el 16 de enero de 1946, el pianista Luis Galve estrenó su versión para piano en el
Teatro Principal de Castellón, que se interpretó en repetidas ocasiones y en diferentes
emplazamientos por diversos intérpretes durante aquel año.
Poco después, su ya existente admiración hacia Manuel de Falla se acrecentó y la
reflejó en obras de esa época. Sobre todo se inspiró en el Falla neoclásico de los años 20
y lo demostró con estas palabras:
El camino de nuestra música fue ya descubierto por Felipe Pedrell, y nos
enseñó a recorrerlo nuestro ilustre maestro Manuel de Falla, por cuya obra y
40 Pedro Antonio Martínez Pinilla, Narciso Yepes, retrato de un hombre honesto, Murcia: Edición del Autor, 1998, pp. 23-24.
201
siguiendo su trayectoria hemos de ir. Creemos, pues, en la estética pedrelliana
que pide que nuestra música esté informada de lo más substantivo y racial
nuestro, sin abandonar, naturalmente, el panorama exterior en cuanto tenga de
interesante para nutrir nuestra técnica. El ejemplo más terminante de esto lo da
Falla en su ‘Retablo de Maese Pedro’, en el que alcanza genialmente la expresión
universal a través del cultivo de nuestra música antigua.41
Precisamente, a la muerte de Falla el 14 de noviembre de 1946, respondió Asencio
con una breve pieza titulada Elegía a Manuel de Falla, concebida como un ballet para
piano; con el tiempo se convirtió en la pieza más renombrada de nuestro compositor. Lo
veloz y casi instintivo de su creación viene reflejado en la fecha de su estreno, el 12 de
diciembre del mismo año de 1946 en la ciudad holandesa de Utrecht, por Ernesto
Montserrat al piano y el ballet Mariemma. La obra recibió el subtítulo de Romancillo y
reflejó la profunda admiración que profesaba hacia el maestro gaditano, común a la
inmensa mayoría de los compositores españoles activos a mediados de siglo; sin
embargo, le dio toques de personalidad propia que propiciaron críticas muy elogiosas:
La dolida brevedad de la ‘Elegía’ de Asencio. Ese bello y primer recuerdo
de un músico español a la memoria de Falla que los pianistas más modestos ya
interpretan con delicada unción, gracias a una sinceridad resuelta con
sencillez.42
[…] la ‘Elegía a Manuel de Falla’ de Vicente Asencio, asimismo de
armonías modernas y clarísima estructura […]43
Casi inmediatamente después, realizó una versión orquestal de la citada Elegía,
estrenada el 23 de febrero de 1947, por la Orquesta Municipal de Valencia dirigida por
Ricardo Lamote de Grignon. Esta versión fue todavía más famosa y recibió múltiples
elogios, no sólo en el ámbito musical valenciano, sino también en el nacional.
Meses más tarde, Asencio incrustó esta breve pieza en una Suite para orquesta,
estrenada por la Orquesta Municipal de Valencia el 10 de abril de 1949, quizás por su
excesiva brevedad, pues apenas duraba poco más de tres minutos. Finalmente la
descartó, junto con otra pieza breve de la misma llamada Pastoral, quedando ambas
obras como piezas independientes por sí solas. Más tarde, la Elegía a Manuel de Falla
41 ALBA, “Dos compositores valencianos opinan”, Destino, 694/año XIV 2ªépoca, Barcelona, 25-XI-1950, p. 21. 42 Federico Soro, “Música: Terminó la semana del canto”, Jornada, 24-II-1947, p. 5. 43 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Clásica, dirigida por Ramón Corell, da a conocer obras no escuchadas en Valencia”, Las Provincias, 15-V-1953, p. 8.
202
fue incorporada como parte central de un ballet titulado Llanto a Manuel de Falla,
compuesto y estrenado en 1953.
En el año 1947 decidió completar sus estudios musicales, según el nuevo currículo
de enseñanza implantado en 1942, con el fin de tener la titulación que le permitiera
volver a dedicarse plenamente como músico profesional. De este modo, en el curso
1946/47 se matriculó como alumno libre en el Conservatorio de Música de Valencia, en
las enseñanzas de sexto, séptimo y octavo cursos de piano, primero y segundo cursos de
acompañamiento al piano, primero y segundo cursos de folklore, y los cinco cursos de
composición, todos ellos calificados con Sobresaliente.44
Por aquellos años, tanto Vicente Asencio como su esposa Matilde Salvador se
relacionaron muy estrechamente con los círculos culturales valencianistas, los cuales
pretendían revitalizar la creación artística autóctona pese a las dificultades de la época.
Se tiene constancia documental de su invitación y probable asistencia a una reunión
literaria celebrada el 26 de noviembre de 1947, donde el entonces joven poeta e
intelectual Joan Fuster leyó algunos de sus poemas. Está confirmada su comparecencia
en otra velada literaria de la misma naturaleza, el 21 de enero de 1948, donde tuvo lugar
una lectura de poemas a cargo de Lluís Margarit.45
Por aquel entonces, en torno a 1947, Asencio estaba embarcado en la revisión y
realización para violín y piano de obras originales de compositores del siglo dieciocho,
como es el caso de la Sonata en re adaptada de Domenico Scarlatti, y las Trois dances
françaises de la Renaissance (Tres danzas francesas del Renacimiento) sobre partituras
de Marin Marais.46 Aquí inició una serie de trabajos de investigación musicológica que
aparejaron la recuperación de obras olvidadas de compositores del pasado, lo que se
podría interpretar como la plasmación de un ideal neoclásico. Ahora bien, si Asencio
tuvo una especial veneración por el Falla asociado a esta corriente (El Retablo de Maese
Pedro es un buen ejemplo), no tuvo una intención semejante a la hora de realizar estos
trabajos o al menos no aparece en ninguna de sus declaraciones al respecto.
En julio de 1949, la Diputación de Valencia convocó oposiciones para una plaza de
pensionado de música en la especialidad de dirección de orquesta,47 que inmediatamente
44 Certificación Académica Oficial, expedida el 23-VII-1949, por Florentino Sánchez Abad, Secretario Accidental del Conservatorio de Música de Valencia. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 45 Josep Ballester, Temps de quarantena. Cultura i societat durant la postguerra al País Valencià (1939-1959), València: Universitat de València, 2006, pp. 164-165. 46 Salvador Seguí, op cit., p. 40. 47 Boletín oficial de la Provincia de Valencia, 5-VII-1949, Núm. 157.
203
interesaron a Vicente Asencio, por la posibilidad de ampliar conocimientos y abrir la
opción de dedicarse plenamente a la profesión musical. Su instancia entró en el Registro
de la Sección de Cultura el 30 de julio de 1949,48 el tribunal se constituyó el 22 de
octubre de 194949 y, pocos días más tarde, la prensa se hizo eco del inicio de las
pruebas.50
Las oposiciones se prolongaron durante todo el mes de noviembre e inicios de
diciembre, y contó como adversario al violinista y director José Ferriz, quien en ese
mismo año disfrutaba de otra pensión de Dirección de Bandas Civiles. El fallo se hizo
efectivo el 16 de diciembre de 1949, y la siguiente nota de prensa, en la que se describe
parte del proceso de la oposición, demuestra que fue excepcionalmente reñida:
Otro valor valenciano se incorpora ahora en la música al cuadro de
pensionados de nuestra Diputación para el año 1950. Se trata de don Vicente
Asencio Ruano, cuyo fallo en su favor para la plaza de Dirección Musical
General, dotada con 12000 pesetas, dictó ayer el tribunal que ha juzgado las
correspondientes oposiciones. En la prueba de Dirección, como ejercicio final de
las mismas, el señor Asencio interpretó con la Orquesta Municipal, como obra
obligada, ‘Orfeo’ de Duchase, y como de libre elección, la ‘Pastoral’, de la que
es autor el nuevo pensionado.
[…] Al hacer público el fallo que se elevará a la Corporación, el presidente
de la misma, señor Cerdá, que ha presidido igualmente el tribunal, lamentó que
la propuesta tenga que ser unipersonal, pues que han concurrido también méritos
muy destacados en la actuación del otro opositor, don José Ferriz Lloréns, quien
precisamente ahora termina su pensión de Dirección de Bandas Civiles, costeada
asimismo por la Diputación, y en la que ha dado pruebas de notable
aprovechamiento, que rubricará dirigiendo la Banda Municipal en el concierto
de mañana en los Viveros.
Por nuestra parte, sólo diremos que, efectivamente, el éxito del señor
Ferriz, como atestiguan ilustres maestros de la Música que presenciaron los
ejercicios, fue descollante.51
48 Registro: Sección de Cultura-1949-Fol. 549-V-Núm. 2937. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. Caja 1-Folio 12. 49 Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 50 Sin autor, “Pensiones Artístico-Culturales Convocadas”, Las Provincias, 26-X-1949. 51 Sin autor, “Actualidad Valenciana: Ayer”, Las Provincias, 17-XII-1949.
204
Sin embargo, el ganador de la oposición fue Vicente Asencio, y en los días
siguientes la prensa se hizo eco de su figura con la siguiente nota publicada en el diario
Jornada:
Vicente Asencio: El pensionado correspondiente para la Dirección
Musical General (entiéndase Orquesta), es otro músico, por sensibilidad,
encasillado entre los de avanzada. Premiado en un Concurso Nacional, valores
pianísticos de la talla de Lelia Gousseau, Gonzalo Soriano, Luis Galve y Ernesto
Montserrat, incluyen obras suyas en los programas de sus recitales. Su
producción sinfónica, igualmente, mereció la atención de orquestas. Es figura
interesante por la modernidad de su lenguaje armónico, pureza expresiva,
originales ideaciones y estilizadas formas.52
Vicente Asencio notificó al presidente de la Diputación la toma de posesión, como
inicio del disfrute de la pensión, el 5 de enero de 1950.53 Seguidamente inició su
actividad como pensionado, en la Orquesta Municipal de Valencia y la tutoría de su
director titular Hans Von Benda, por medio de la cual recibiría con frecuencia mensual
las respectivas fracciones de 1000 pesetas correspondientes al disfrute de la pensión.
Durante los primeros días de 1950 se dedicó, ayudando a su esposa Matilde
Salvador, al montaje del estreno del Retablo de Navidad, que tuvo lugar en el
Conservatorio de Música de Valencia. La propia compositora estuvo al piano y la
realización la llevó a cabo el Instituto Iberoamericano de Valencia, mientras que
Asencio dirigió al conjunto. La siguiente crítica musical, aparecida en la prensa de la
mano de Eduardo López-Chavarri Marco, significa lo excepcional del evento y el
protagonismo del propio Vicente Asencio:
[…] La realización resultó muy cuidadosa y bien lograda, todo marchó a
tiempo, no hubo interrupciones; cada intérprete, cada conjunto estuvieron justos
y precisos. No hay que decir si los versos y situaciones del texto tuvieron una
declamación justa, acertada. Cuanto a la música, sentida, transparente, moderna
sin extremismos (¿cómo los sufriría la claridad de Navidades y Epifanía?),
encontró una interpretación cuidadosa, convencida, muy musical, si vale hablar
así, y con estilo. Bien es verdad que al piano (sustitutivo de la orquesta) estaba la
propia autora Matilde Salvador, y esto era ya la mejor garantía. Pero había otra,
52 Sin autor, “Los pensionados de música de la Diputación para 1950”, Jornada, 23-XII-1949, p. 2. 53 Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música.
205
además: Vicente Asencio estaba como director musical y mostró sus reconocidas
dotes al frente de los conjuntos, que tanto con ser valiosos solistas, Pilar
Martínez (soprano), Barbafosca (barítono), José Císcar (tenor), como con el coro
formado por beneméritos elementos de la Coral Polifónica, hicieron gala de su
feliz actuación. Se repitieron algunos números […]
El salón estaba lleno de distinguido público, que aplaudió calurosamente a
la autora, al maestro Asencio y a todos los intérpretes.54
El éxito de la representación hizo que fuera retransmitido por Radio Valencia, en
emisión nocturna, el 12 de enero de aquel año. Varias semanas más tarde, el 29 de enero
de 1950, se dio una nueva audición de esta obra en el mismo lugar y por los mismos
intérpretes, lo que refleja su notable éxito.
A partir de aquel acontecimiento, Vicente Asencio colaboró como director musical
en repetidas interpretaciones y representaciones de obras de Matilde Salvador. Aquel
mismo año, el 24 de marzo de 1950, se hizo cargo de la dirección de las partes
musicales que compuso Matilde Salvador para la representación de La Enamorada del
Rey de Valle-Inclán, celebrada en el Teatro de la Casa de los Obreros de Valencia.
Pocos días más tarde, el 29 de marzo de 1950, se volvió a representar en el mismo lugar
y por los mismos intérpretes.
Las actividades de Asencio como intérprete se intensificaron, de tal modo que en
el Concierto de Gala con motivo de las Fiestas de la Magdalena, que la Orquesta
Municipal de Valencia celebró en el Teatro Principal de Castellón el 17 de marzo de
1950, el director titular Hans Von Benda cedió la batuta a Vicente Asencio para la
dirección de su Pastoral ante sus paisanos castelloneneses. Días después, el 31 de
marzo dio un concierto al piano junto al violoncellista Rafael Sorní en el propio Teatro
Principal de Castellón, organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón, en el que
interpretó varias obras propias (Zapateado, Dos Romancillos: A Chopín, A Manuel de
Falla, Dos Sonatinas, Dos Danzas) y de Matilde Salvador (Andaluza) con un éxito
reflejado en la siguiente cita de prensa:
La segunda parte del programa corrió a cargo de Vicente Asencio con
obras suyas. Conocíamos algunas obras de nuestro paisano que le acreditaban
como un compositor de rica inspiración. En las obras estrenadas anoche reúnen
los requisitos más que suficientes para embelesar a cualquier auditorio. Todas las
54 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Instituto Iberoamericano: Retablo de Navidad”, Las Provincias, 7-I-1950.
206
obras, cortas, tienen el encanto de su fluidez y continuada vena inspirativa de
puro y alto sabor español […] De propina nos obsequiaron con ‘El vuelo del
moscardón’. También Asencio nos obsequió antes con una ‘Cavatina’ de Matilde
Salvador.55
Sin embargo, Vicente Asencio no se conformó con disfrutar la pensión de la
Diputación en Valencia, y consiguió gestionar una estancia en el Conservatorio de París
donde estudiar dirección de orquesta con Georges Bigot. El 14 de abril dirigió al
presidente de la Diputación una instancia, reclamándole el apoyo económico, en forma
de anticipo de mensualidades, para costearse el viaje y la estancia.56
La autorización de la presidencia de la Diputación llegó el 21 de abril y fue
notificada al propio Vicente Asencio (así como al Interventor y al Diputado de Bellas
Artes) el 26 de abril de 1950. Sin embargo, tuvo que buscar un sustituto para su puesto
laboral en la administración de hacienda donde trabajaba. Con las mensualidades de
abril, mayo y junio anticipadas, se pudo costear el viaje y la estancia, iniciada el 1 de
mayo en el Conservatoire Nacional de Musique de París con Eugène Bigot, profesor de
Dirección de Orquesta en la Sección Especial para Extranjeros. El viaje lo realizó con
Matilde Salvador, y el matrimonio se alojó durante los dos meses de estancia (mayo y
junio) en el Hotel Terminos-Orleans, situado en el número 197 del Boulevard Brune de
París.57
Aunque el objetivo de la beca no era el realizar estudios compositivos, bien cierto
es que el conjunto de experiencias que recogió durante su estancia parisina le influyeron
positivamente en todas las vertientes de su quehacer creativo. Además, consiguió
interesar por su música a músicos extranjeros, paso indispensable para la proyección
internacional que su obra tendrá pocos años más tarde.
Su maestro Eugène Bigot le proporcionó mensualmente unos justificantes escritos,
en el último de los cuales daba una valoración de su talento artístico, que se reproduce a
continuación:
Je soussigné Eugène Bigot, Professeur de la Classe de Direction
d’Orchestre (Section Spéciale Etrangère) au Conservatoire National de Musique
55 Castelló, “El VI Concierto de la Filarmónica: actuación de Sorní y Asencio”, Mediterráneo, 1-IV-1950. 56 Instancia con cuño del 15 de abril. Registro de Entrada el 17-IV-1950, Nº 9428. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 57 Según consta en certificaciones conservadas en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música.
207
de Paris certifie que Monsieur Vicente Asencio a travaillé sous ma direction
pendant le mois de Juin 1950.
Cet artiste, déjà compositeur de grand talent, a accompli pendant ces deux
mois de travail sous ma direction des progrés étonnants, car il est extrèmement
doué pour la direction d’orchestre, possédant toutes les qualités requises pour
exercer cette activité.
Personellement, je souhaite très sincèrement et très vivement qu’il puisse
avoir à sa disposition toutes les moyens nécessaires pour continuer à
perséverer.58
Sin embargo, dificultades económicas impidieron que Vicente Asencio
permaneciera en París más tiempo del deseado. Aunque el resultado lo consideró como
plenamente satisfactorio, tal como lo refleja en esta carta que remitió al Presidente de la
Diputación de Valencia en los primeros días de julio, nada más volver de París:
Vicente Asencio Ruano, Pensionado de Música, para Dirección Musical
General, por esta Excma. Diputación Provincial, para el año 1950, se complace
en adjuntar a V.E. los justificantes de haber cursado estudios de ampliación
durante los meses de mayo y junio, bajo la dirección de Mr. Eugène Bigot,
profesor de la Clase de Dirección de Orquesta del Conservatorio Nacional de
Música de París. Al propio tiempo manifiesta que por razones de carestía de vida
no le ha sido posible permanecer más tiempo en el extranjero, pero no obstante,
cree haber conseguido de dicho viaje, el fruto que se propuso.
Dios guarde a Vd. muchos años.
Valencia, 3 de Julio de 1950.59
A su vuelta, Vicente Asencio despertó un especial interés en los círculos
musicales valencianos al ser el primer pensionado de la Diputación de Valencia que
disfrutó de una beca de estudios en el extranjero con posterioridad a la Guerra Civil,
como podemos ver en este texto publicado en la prensa valenciana:
La corporación provincial se ha visto imposibilitada hasta ahora, por
dificultades que, a pesar de compartir el buen deseo, no han podido orillar
58 Certificación con membrete oficial: Conservatoire Nacional de Musique. 14, Rue de Madrid (8º) Laborde 20-60, 20-61. Conservada en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 59 Escrito dirigido: al Excmo. Sr. Presidente de la Diputación Provincial de Valencia. Registro de Entrada: Sección Cultura, año 1950, Fol. 299, V, Núm. 3075. 5 de Julio de 1950. Entrada Sección de Cultura y Asistencia Social – Nº 3585. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música.
208
organismos superiores, concretamente referidas al intercambio y divisas en
monedas extranjeras. Uno de los pensionados del presente año, don Vicente
Asencio Ruano, al que le fue otorgada la de Dirección Musical General, ha sido
el primero que, venciendo por sí mismo esos inconvenientes, ha logrado el
primordial objeto de la pensión; es decir, su aplicación a una estancia de dos
meses en París, donde amplió estudios de Dirección de orquesta con el profesor
del Conservatorio Nacional de Música y director de la orquesta Lamoreux,
Mr.Eugene Bigot, prestigiosa y calificada personalidad en la materia.60
Retornado a Valencia, se reintegró a su puesto como estudiante de dirección con
Hans Von Benda y la Orquesta Municipal de Valencia, profesor y formación con los
que trabajaba durante su tiempo de pensionado, llegando a dirigir los ensayos de los
días 13 y 14 de octubre por ausencia del Maestro Von Benda.61 Siguió percibiendo
puntualmente las asignaciones mensuales de la pensión, excepto las dos últimas,
correspondientes a los meses de Noviembre y Diciembre. Estas dos mensualidades no le
llegaron hasta la celebración del concierto público de fin de pensión, que tuvo lugar en
Junio de 1952.
Sin embargo, dificultades burocráticas retrasaron considerablemente este trámite
final, que impulsó el propio Vicente Asencio a solicitar a la alcaldía de Valencia una
fecha para que la Orquesta Municipal pudiera dar el concierto.62 Meses atrás, en febrero
de 1952, el compositor había solicitado al archivo de la Orquesta Sinfónica algunos
materiales de obras para este concierto. En una instancia posterior de Vicente Asencio al
Presidente de la Diputación, fechada el 29 de mayo de 1952, solicita la ratificación a sus
gestiones particulares para ofrecer el concierto, lo que demuestra que el compositor fue
el propio impulsor de la iniciativa. El concierto no se realizó hasta el 5 de junio de 1952,
prácticamente dos años después de su estancia en París y, además, tuvo lugar en día
laborable y horario matinal, lo que deslució considerablemente la asistencia de público.
Aunque dispuso de sólo tres ensayos para preparar el programa, fue destacado por
críticos como Eduardo López-Chavarri Marco:
60 R.D., “Asencio Ruano, primer pensionado de música por la Diputación que ha salido al extranjero”, Las Provincias, 6-VIII-1950, p. 8. 61 Notificación de Don Fernando Gimeno Izquierdo, Secretario Técnico de la Orquesta Municipal, fechada el 25 de octubre de 1950. Conservada en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 62 Instancia del Presidente de la Diputación al Exmo. Alcalde de Valencia, Nº 745. Conservada en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música.
209
Asencio logró superar dificultades, y según iba desarrollándose la sesión
sentíase más secundado, más sobre seguro, y resultaba con mayor efectividad el
programa […] En la segunda parte del programa se notó mayor preparación. El
arte moderno era lógico que atrajese más a quien modernamente está
orientado.63
Sin embargo, en este concierto destacó la programación de tres fragmentos de
composición propia basados en La gitana infiel, de Federico García Lorca, sobre la cual
también había escrito previamente un Tango. Este proyecto tuvo su origen en un
encargo en forma de ballet del bailarín Antonio sobre el tema que da título a la obra, que
contó con la oposición de la familia del poeta granadino cuando se preparó el estreno, lo
que malogró el proyecto. Finalmente, Asencio recogió la música y compuso una suite
de concierto titulada Alborada Burlesca, que conocería dos versiones estrenadas bajo
esta denominación en 1957 y 1960 respectivamente. Este hecho le animó a dedicarse a
la composición de ballets, género con el que tuvo importantes éxitos, tanto a nivel
nacional como internacional, por el prestigio de sus intérpretes y lugares de ejecución.
El concierto supuso el punto final a la pensión de la Diputación, más de un año y
medio después del final de su disfrute efectivo. En el acta de la sesión del 11 de junio de
1952, la Comisión de Bellas Artes de la Excelentísima Diputación Provincial estimó
como cumplida la obligación del pensionado y acordaba hacerle efectivo el pago de las
dos últimas mensualidades de la pensión, dando por concluida la misma.
En el mismo año 1952, Vicente Asencio ganó un premio en el Concurso de
Composición convocado en Valencia por Educación y Descanso, con su Cançó para voz
y piano sobre textos de Bernat Artola.
El año 1953 empezó para Vicente Asencio con su nombramiento como profesor en
el Conservatorio de Música de Valencia, en la especialidad de Solfeo y Teoría de la
Música, tomando posesión del cargo el 1 de enero del citado año. Por la temprana fecha
del nombramiento, se deduce que la oposición tuvo lugar durante el año 1952,64 y entre
la documentación personal del compositor se conserva una copia duplicada en calco de
una Memoria de la Enseñanza de Solfeo, fechada en Valencia en Junio de 1951, que
permite suponer su uso para la citada oposición. Gracias a esto pudo dedicarse a la
63 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Municipal dirigida por Vicente Asencio”, Las Provincias, 6-VI-1952, p. 4. 64 En un Currículum Vitae, con sello oficial, de Vicente Asencio se menciona que: En 1952 fue nombrado por oposición Profesor Auxiliar del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música.
210
música de forma profesional, aunque la riqueza y variedad de su actividad anterior a
este nombramiento lo pueda hacer considerar como una persona que ya vivía de la
música.
El año 1953 se convirtió en uno de los más fructíferos de su vida. En el mismo
destacó el estreno de su ballet Llanto a Manuel de Falla (en el que estaba incluida su
conocida Elegía a Manuel de Falla), a cargo del bailarín Antonio y la Orquesta de
Cámara de Madrid con el propio Vicente Asencio a la batuta, el día 20 de junio, en el
marco del II Festival de Música y Danza de Granada. El éxito fue notable y críticas
procedentes de personalidades de la talla de Enrique Franco lo confirmaron:
Vicente Asencio es autor del ‘Homenaje a Falla’ [sic], compuesto con
muy buena ciencia musical y conocimiento del danzable. La aparición de los
temas de Falla está preparada en un ambiente instrumental propicio de continua
recordación. Así, cuando lo reconocemos lo encontramos perfectamente situado
en un mundo sonoro que le es familiar.65
En los meses siguientes, el bailarín Antonio lo interpretó en repetidas ocasiones,
destacando la de Madrid hacia noviembre del mismo año por su resonante éxito. Esto le
decidió a incluirlo, a principios de 1954, en una gira de su compañía de danza por varios
países europeos, de la que da cuenta estas palabras:
En la actual gira artística que el bailarín Antonio realiza por distintos
países europeos, ha triunfado clamorosamente un compositor valenciano, autor
del ballet titulado ‘Llanto a Manuel de Falla’; se trata de Vicente Asencio. Este
ballet, estrenado en los festivales de Granada, ha venido representándose con
creciente éxito durante dos meses en París. Ahora lleva ya mes y medio en
Londres, siendo constantemente ovacionado por el público, que siente nuestra
música y la danza exquisita de ese prodigioso bailarín que es Antonio. Nos
complace destacar el triunfo del compositor valenciano Vicente Asencio,
felicitándole efusivamente.66
Asencio disfrutó del reconocimiento del público y la crítica valencianos, gracias a
esta obra, al ser estrenada en el Teatro Principal el 18 de diciembre de 1954, con el
bailarín Antonio de intérprete.
65 Enrique Franco, “Los festivales de Granada: De la Misa de Morales a los martinetes de Antonio, pasando por el arpa de Zabaleta”, Arriba, Madrid, 23-VI-1953, p. 10. 66 Sin autor, “Un ballet de Vicente Asencio triunfa en París y Londres”, Jornada, 23-III-1954, p. 4.
211
El éxito de este ballet animó a Vicente Asencio para producir nuevas obras en este
género, y en ese mismo año 1954 le llegó un encargo del bailarín Manuel Rosado para
la composición de un ballet sobre el tema de Don Juan. Su argumento, original del
propio Vicente Asencio, era el siguiente:
En un mesón, Don Juan y sus amigos juegan a las cartas. El les brinda la
conquista de la joven mesonera, y después todos se ríen de ella. La dama de corte
es la nueva conquista de Don Juan. Este pierde su interés por ella. La dama le
suplica pero él la abandona. Don Juan queda, nuevamente, enamorado de una
joven inocente. Cuando cree que va a conseguirla, ella se aleja y él, sintiéndose
redimido por el verdadero amor, cae a sus pies.67
El ballet fue titulado también Tríptico de Don Juan, en la partitura de la versión
para piano figura la fecha de finalización del trabajo, el 20 de julio de 1954. Sin
embargo, la obra no llegó a estrenarse y posteriormente fue descatalogada, restando sólo
su versión para piano.
En el año 1955 compuso otra breve obra, también de inspiración coreográfica,
titulada Bolero Clásico Español, de la que contaba una primera versión para orquesta y
una segunda para piano. La obra está también descatalogada.68
Vicente Asencio también destacó, durante esta época, en su faceta de intérprete.
Así, el 27 de diciembre de 1953 dirigió a la Orquesta Municipal y la Coral Polifónica de
Valencia, en el concierto celebrado en el Teatro Principal de Valencia, en el cual se
interpretó la versión orquestal del Retablo de Navidad de Matilde Salvador. Pocas
semanas más tarde, el 28 de enero de 1954, actuó como pianista acompañante de la
soprano Mademoiselle Lotte Striker y la cellista Mademoiselle Elise Clero, en el
concierto vocal e instrumental celebrado en el Conservatorio de Valencia.
El 11 de febrero de 1954 se estrenó su lieder El Caballero sobre versos de Juan
Ramón Jiménez (así como una Cançó de Bressol de Matilde Salvador), en un concierto
organizado por la Librería Rigal y bajo la dirección artística de la revista Pentagrama.
En el concierto intervinieron la cantante Roser Montero Fischer y con su esposo el
poeta Xavier Casp al piano, lo que refleja las relaciones de Vicente Asencio con los
intelectuales valencianistas de la época.
67 Argumento manuscrito conservado en la partitura manuscrita del compositor. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, MS/2097, Institut Valencià de la Música. 68 Salvador Seguí, op. cit., p. 44.
212
Por aquellos años, su todavía incipiente obra para guitarra empezó a interesar a
importantes intérpretes de este instrumento, como Regino Sáinz de la Maza, quien
programó una obra en el concierto que dio el 27 de marzo de 1954 en el Ateneo de
Madrid, con el título “Siglos XIX y XX: del romanticismo a los contemporáneos”. Su
antiguo alumno Narciso Yepes dio un concierto el 16 de marzo de 1955, organizado por
la sociedad “Amigos de la Guitarra” de Valencia, en el que interpretó obras del propio
Vicente Asencio. El antes citado Sáinz de la Maza volvió a interpretar obras suyas en un
concierto organizado por “Amigos de la Guitarra” en el Ateneo Mercantil de Valencia,
el 21 de febrero de 1956.
Meses más tarde, en diciembre de 1956, figuró como miembro del jurado en el
Premio Nacional de Piano ‘Alonso 56’, en representación del Círculo de Bellas Artes.
Por otra parte, estos años fueron especialmente felices para Asencio, en tanto que
su obra era programada en conciertos con cierta regularidad por las principales
formaciones orquestales valencianas, como la recién creada Orquesta Clásica dirigida
por Ramón Corell, la Orquesta Sinfónica o la Orquesta Municipal. De entre estos
conciertos destacaron estrenos como el de su Sonada Alegre, que se convirtió en la
introducción de su siguiente ballet titulado La maja fingida, compuesto a lo largo de
1956. Así como el de los números de su truncado ballet La casada infiel, por la
Orquesta Sinfónica dirigida por Gerardo Pérez Busquier el 22 de enero de 1957, como
audición final a una pensión de la Diputación concedida al citado director, con críticas
elogiosas como la siguiente a cargo de Gomá:
Dirigió Pérez Busquier el ballet de Vicente Asencio ‘La casada infiel’, de
constante giro andalucista, como el argumento de la coreografía demandaba, y
compuesto y orquestado con el buen oficio y el talento que califica siempre la
música de su autor.69
Sin embargo, fue la última vez en que apareció con el citado título ya que, en lo
sucesivo, recibirá el nombre de Alborada burlesca. Años más tarde, la Orquesta
Municipal de Valencia la estrenó con su nuevo nombre.
El 29 de marzo del mismo 1957 fue representado, en el Teatro Principal de
Valencia, el ballet de Asencio La maja fingida. También otro de Matilde Salvador,
titulado Blancanieves y sus enanitos. Ambos con decorados de Joaquín Michavila y
figurines de Alonso del Rey, coreografías de Mercedes Aubois y la participación de la
Orquesta Municipal de Valencia dirigida por el propio Vicente Asencio.
213
Este significativo éxito supuso una reivindicación de la producción balletística de
Vicente Asencio. Sin embargo, la vida cultural y musical valenciana no fue capaz de
crear por sí misma una demanda de obras coreográficas para su representación, lo que
muy probablemente impidió que la obra de Asencio en este género, así como también
de Matilde Salvador, fuera mucho más abundante en el futuro. Como él mismo
manifestó tiempo después en una entrevista de la que se reproduce este fragmento:
¿Qué falta musicalmente a nuestra ciudad? Una sala de conciertos y que en nuestro
Teatro Principal se pueda ver con frecuencia ópera y ballet.70
En el año 1959, Vicente Asencio concurrió a las oposiciones para la cátedra de
armonía del Conservatorio de Valencia, cuya realización se había aplazado en varias
ocasiones desde su convocatoria inicial en 1956. Esta plaza supondría una importante
mejora en el aspecto personal y profesional para Asencio, pero resultó muy reñida y,
tras su celebración en mayo de 1959, no obtuvo la plaza deseada, lo que supuso un serio
revés en sus aspiraciones de progresar en el ejercicio de la profesión docente. Durante
los años siguientes, Vicente Asencio contempló la posibilidad de opositar a otras plazas
de rango superior, como lo demuestra la presencia de documentos relativos a
convocatorias y programas de oposiciones a plazas de Contrapunto y Fuga,71 y
Profesores Especiales de Música en las Escuelas de Magisterio.72 Sin embargo,
permaneció durante el resto de su vida como profesor de Solfeo en el Conservatorio de
Música de Valencia, cuando su preparación y conocimientos musicales demostraban
que podía hacerse cargo de disciplinas de mayor envergadura y complejidad.
Después de estas oposiciones, Vicente Asencio obtuvo una beca de la Dirección
General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores para asistir al II
Curso Universitario Internacional Música en Compostela, cuya concesión estaba
fechada el 13 de agosto del citado 1959. Este hecho demostró que Asencio no abandonó
en ningún momento sus estudios e investigaciones musicológicas, pese a sus éxitos
artísticos y la concurrencia a oposiciones como la antes citada. En Compostela, la
violinista Josefina Salvador había estrenado, en septiembre del año anterior, un trabajo
69 Gomà, “Cine-Teatro-Música”, Levante, 23-I-1957, p. 2. 70 Pedro Gozálvez, “La entrevista de la semana. Hoy, un compositor: Vicente Asencio”, Levante, 25-I-1962, p. 2. 71 B.O.E. Nº 291 de 5-XII-1960. Orden de 22 de octubre de 1960 por la que se convoca a concurso-oposición la cátedra de Contrapunto y Fuga del Conservatorio de Música de Valencia. 72 B.O.E. de 2-IV-1956. Orden de 2 de marzo de 1956 por la que se anuncian a oposición varias plazas de Profesores Especiales de música de las Escuelas del Magisterio.
214
de realización de Cuatro Sonatas para violín y piano del compositor del dieciocho
español José Herrando, llevado a cabo por Asencio en 1956.
Al año siguiente, Vicente Asencio obtuvo una beca de la Fundación Santiago Lope
del Conservatorio de Valencia, notificada el 3 de febrero de 1960, y consistente en
10000 pesetas de bolsa de viaje para una estancia de estudios en Italia. En esta ocasión
realizó estudios con el maestro Ernesto Halffter,73 uno de los compositores más
distinguidos del Grupo de Madrid de la Generación de la República. Este compositor
fue discípulo directo de Falla y autor del final de Atlántida, obra que el maestro
gaditano dejó inconclusa a su muerte. La relación directa entre la docencia de Halffter y
la veneración que sentía Asencio por Falla justifica la elección y el provecho que pudo
obtener de esta estancia de estudios.
En 1961 participó en una convocatoria de becas y pensiones de la Fundación Juan
March, proponiendo la realización al piano de un bajo no cifrado de Seis Sonatas de
José Herrando, violinista valenciano del siglo XVIII sobre el que había realizado un
trabajo similar años antes. Vicente Asencio dirigió a la Fundación una memoria
mecanografiada, fechada el 5 de octubre de 1961, sobre esta actividad y su currículum
académico y artístico. A principios de 1962 se le notificó la concesión de la beca, siendo
convocado el 19 de enero para una reunión en Madrid el 29 de enero para recibir
explicaciones sobre aspectos de la pensión, a la que no pudo asistir, por lo que al día
siguiente le fue enviado un cheque de veinte mil pesetas y la correspondiente
explicación del proceso a seguir. La dotación total de la beca constaba de cincuenta mil
pesetas y contaba con un plazo de realización de diez meses a lo largo de 1962, y
Vicente Asencio reflejaba con las siguientes palabras en la prensa el interés del proyecto
y la ilusión con que lo enfrentaba:
¿Cuál es el tema objeto de la pensión? Realizar la parte pianística de seis
sonatas de tres movimientos cada una de un violinista español del siglo XVIII,
José Herrando; músico muy interesante, gran violinista, compositor (con un
catálogo de obras importante), gran pedagogo, autor de un método de enseñanza
del violín, muy interesante comparado con los hechos en su época en el resto de
Europa; músico muy conocido, pero no así su música, porque, como tantos otros
de nuestra historia, continua por archivos y bibliotecas. Me ilusionó hacer este
trabajo por el hecho de que nuestra música del periodo clásico es casi totalmente
73 Currículum Vitae de Vicente Asencio Ruano, con sello oficial, con fecha y firma manuscritas en 5 de octubre de 1961. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València.
215
desconocida (salvo rara excepción). Me duele muchísimo que nuestra música no
circule por conciertos y recitales, como ocurre con la de los demás países. Con
este trabajo pretendo aportar la divulgación de esta música; las obras que voy a
realizar están en la biblioteca de Bolonia, y no han tenido, hasta ahora, ninguna
divulgación. Para poderlas llevar al concierto se precisa realizar la parte
pianística, según el bajo continuo de las seis sonatas para violín. Como ves,
tenemos que ser generosos para sacar a la luz obras importantes de otros que, si
no, estarían prácticamente perdidas.74
En estas líneas se advierte el compromiso de Vicente Asencio con la investigación
musicológica, ya demostrada en anteriores ocasiones, y que ahora se veía reconocida
económicamente con la asignación de esta pensión que le permitiría llevarla a cabo sin
apreturas económicas.
El 28 de noviembre de 1962 recibió de la Fundación March el cheque final de la
pensión con las treinta mil pesetas que restaban para completar su importe, así como el
agradecimiento por la labor y solicitando la autorización para publicar el trabajo. El 13
de diciembre de 1962, Vicente Asencio contestó a la carta, junto con una autorización
para publicar este trabajo.
En los años sucesivos, la figura de Vicente Asencio empezó a ser reconocida en el
ámbito internacional, como lo demuestra la solicitud remitida por el enciclopedista
inglés Richard J. Potts el 15 de marzo de 1966, en la que le solicitaba su catálogo de
obras con fecha de composición y editor, así como datos biográficos, con el objeto de
ser incluido en un Comprehensive Book de referencias de compositores
contemporáneos. A la que respondió con una carta, solicitando la inclusión de Matilde
Salvador en el citado diccionario.75
Sin embargo, el citado proyecto no se completó hasta años más tarde, puesto que
Richard J. Potts envió, en marzo y abril de 1969, idénticas solicitudes a Vicente Asencio
y Matilde Salvador respectivamente.
Durante la década de los sesenta, Vicente Asencio se sumergió en la composición
de unas Danses Valencianes para piano, en las cuales reflejaría la plena depuración de
la música popular valenciana, rasgo de la madurez de su estilo. En un principio
compuso una Albada i Dansa, la segunda de ellas basada en la popular Dansa del
74 Pedro Gozálvez, op. cit. 75 Carta de Vicente Asencio a Richard J. Potts, fechada el 25-VI-1966. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador. Institut Valencià de la Música.
216
Canyamelar, fechadas en 1964. La obra fue completada poco antes de 1967, puesto que
fue durante ese año cuando se estrenó la obra, en un recital realizado el 23 de mayo en
el Conservatorio de Valencia por el pianista Mario Monreal. Poco después realizó una
versión para guitarra en algunas partes del Col·lectici Intim y elaboró una versión
orquestal de otras en las Quatre Danses i una Albada.
Años más tarde, en 1969, Asencio siguió interesándose en la recuperación de
nuestra música del pasado. Entonces inició un nuevo trabajo de transcripción de unos
bajos sin cifrar, a través de su realización para violín y piano, de un conjunto de Tres
Sonatas del compositor dieciochesco Francisco Manalt. Poco tiempo después, el 18 de
mayo de 1970, la Sociedad Filarmónica de Castellón organizó, en el Instituto de
Bachillerato Francisco Ribalta, el estreno de este trabajo a cargo de la violinista Josefina
Salvador y el pianista Angel Soler.76 Este fue el último proyecto de esta índole que
acometió, aunque no cabe duda de que, si hubiese vivido más tiempo, podría haber
realizado nuevos trabajos, puesto que este tema siempre le apasionó.
IV. 1. 3 La fama internacional y últimos años
A partir de los años 60 se intensificó el interés por la producción para guitarra de
Vicente Asencio, género que más reconocimiento internacional le ha deparado en la
actualidad. En los años treinta había compuesto una Cançó d´Hivern, dedicada a Rafael
Balaguer y estrenada, en acto organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón, por
Josefina Robledo en el Conservatorio de Castellón el 21 de abril de 1936.77 Sin
embargo, tras esta obra aislada, el aprecio general por su obra para guitarra se inició en
el año 1963, cuando el eminente guitarrista Narciso Yepes estrenó, en la Sala Gaveau de
París, su Suite de Homenajes.78 Aunque esta obra fue compuesta tiempo atrás, puesto
que el mismo concertista la había interpretado ya en Madrid en 1950. El citado
guitarrista, antiguo alumno de Asencio, fue el autor de la transcripción para guitarra de
su original para piano, realizada en el mismo 1950 con su total aprobación.79 La
76 Salvador Seguí, op. cit., p. 41. 77 Salvador Seguí, idem, p. 36. 78 Salvador Seguí, ibídem, p. 16. 79 Javier Suárez-Pajares, “La clamorosa intimidad de Vicente Asencio”, Vicente Asencio. Obras completas para guitarra sola. Leganés (Madrid): Opera tres ediciones musicales, 1999, p. 6. Extraído de las notas al disco dedicado a la música para guitarra de Vicente Asencio, grabado por Denis Azabagic. Citado previamente en el prólogo a la edición del Col·lectici íntim por Schott, realizado por N. Yepes.
217
efeméride parisina permitió que esta obra fuera editada el año siguiente (1964) por la
casa Schott Frères, de Bruselas, prueba de la especial relevancia de esta ejecución que le
abrió las puertas a la fama internacional. A partir de 1968, el guitarrista Francisco
Carbonell interpretó esta obra en sucesivos recitales ofrecidos tanto en España como en
el extranjero, sobre todo en Italia y el Reino Unido.
Años más tarde compuso nuevas obras para guitarra, todas ellas grabadas y
editadas en el extranjero con singular éxito. En 1970 creó el Col.lectici íntim, estrenado
ese mismo año en Italia por el propio Narciso Yepes, y publicado por la citada Editorial
Schott. Por esas mismas fechas compuso la Suite Valenciana, aunque su estreno y
edición se retrasaron hasta 1973, cuando Baltasar Benítez la interpretó en Bruselas y fue
impresa en Italia por la Editorial Bèrben.80
La influencia de la figura de Narciso Yepes, a la hora de componer para la guitarra,
fue mutua y muy enriquecedora al intercambiar experiencias desde la óptica de
compositor e intérprete. El propio Asencio declaró: […] y desde hace un año me ha
interesado la guitarra. Yepes, al que nos une una larga amistad, siempre incluye en sus
programas mi ‘Suite de Homenajes’: a Scarlatti, Falla y García Lorca […] le di
lecciones y consejos sobre la interpretación.81
En 1974 compuso su última obra en el género, la Suite mística. Sin embargo, uno
de sus movimientos titulado Dipsô fue compuesto y estrenado previamente en abril de
1971, por encargo de Radio Nacional de España para el Programa Especial de Semana
Santa. La versión completa de la obra fue estrenada en Montreal, el 6 de marzo de 1978,
por el eminente guitarrista Andrés Segovia. En ese mismo año, la antes citada Editorial
Bèrben se hizo cargo de su publicación.82
Asencio guardaba un vivo interés por este instrumento, para el cual tenía en mente
interesantes proyectos que no llegó a llevar a cabo: ¿[…] proyecto más inmediato?
Iniciar un concierto para guitarra y orquesta. La guitarra ha estado mucho tiempo
olvidada; los españoles no nos hemos dado plena cuenta de sus grandes posibilidades;
la guitarra es una orquesta estilizada.83 En esta breve cita se aprecia su postura estética
y creativa en torno a la guitarra, con la cual tuvo los momentos de mayor proyección y
fama internacional, despertando incluso la admiración de sus intérpretes, como
80 Salvador Seguí, ibídem, p. 37. 81 Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio, hablando de música”, Las Provincias, 13-I-1972, p. 23. 82 Salvador Seguí, op. cit., p. 38. 83 Mª Angeles Arazo, op. cit.
218
muestran estas palabras de Narciso Yepes: Recuerdo de Vicente una gran exigencia. Si
yo creé una técnica nueva en la guitarra fue gracias a que él no era guitarrista […]
Para Vicente la perfección no existía, él siempre buscaba algo más y eso lo aprendí de
él y lo sigo haciendo y lo sigo buscando.84
Sin embargo, durante esos años no compuso ni adquirió prestigio sólo por su
música para guitarra. Como ejemplo podemos destacar el estreno en el Conservatorio de
Valencia, a cargo del pianista Mario Monreal, el 23 de mayo de 1967, de las siete
Danses Valencianes. Compuestas en 1960, estas piezas adquirieron una importante
significación porque en ellas aparece el material temático que generará otras obras, no
menos relevantes, de su último periodo creativo. Entre éstas cabe citar la Albada i dansa
para piano y las Quatre danses i una albada para orquesta85 cuya difusión fue muy
amplia en Valencia durante los años setenta.
Vicente Asencio intensificó sus actividades teóricas durante los últimos años de
vida, fundamentalmente a través de impartir conferencias y cursillos en el Conservatorio
de Valencia y otras entidades culturales de la ciudad. En el concierto arriba citado
celebrado en el Conservatorio el 23 de mayo de 1967, dio una conferencia titulada
Vicente Asencio: Comentarios a su obra. Muy poco tiempo después, el 28 de junio de
1967 impartió otra en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valencia
con el título de José Herrando: Compositor y Violinista del siglo XVIII, un tema sobre
el que ya había realizado un trabajo de investigación musicológica años atrás. El éxito
de esta actividad hizo que el propio Conservatorio se interesara por la misma y la
impartiera en el citado centro el 2 de mayo de 1968. Al año siguiente dio una nueva
conferencia en el Conservatorio de Valencia, con el título de Evolución de la Técnica
del Piano, fechada el 3 de mayo de 1969. De mayor trascendencia fue su conferencia
sobre Vida y obra de Manuel de Falla, realizada en junio de 1972 en la Residencia
Universitaria Concepción Arenal de Madrid. En esas mismas fechas, el 26 de junio de
1972, fue nombrado miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid.86 Este hecho supuso un punto muy importante en su
trayectoria y un reconocimiento a sus actividades, no sólo como compositor, sino
también como musicólogo y conferenciante.
84 Salvador Seguí, idem, p. 7 (Citado en: José Luis Ruiz del Puerto, Vicente Asencio y la guitarra. Integral de la obra para guitarra de Vicente Asencio, Valencia: Palau de la Música, mayo-junio de 1990). 85 Salvador Seguí, op cit., p. 35. 86 Sin autor, “Homenaje al compositor valenciano Vicente Asensio”, Levante, 12-X-1972, p. 21.
219
Sus actividades en el ámbito docente no se limitaron a impartir clases y cursillos,
sino que también le llevaron a pertenecer al Sindicato Provincial de la Enseñanza de
Valencia, en calidad de vocal provincial, como lo atestiguan certificaciones fechadas en
julio de 1971.
Entre los cursillos que impartió en el Conservatorio de Valencia destaca el
dedicado a la Realización al piano del bajo cifrado, aspecto técnico sobre el que
algunos autores como Montesinos remarcan su excepcional habilidad.87 Su primera
convocatoria tuvo lugar durante el curso 1967/68, pero su éxito llevó a realizar una
nueva edición en el primer trimestre del siguiente curso 1968/69. En el mismo centro
impartió, años más tarde en el curso 1972/73, un nuevo cursillo titulado La Tonalidad.
En el verano de 1973 impartió otro cursillo sobre Interpretación de sus obras, dirigido a
los alumnos del Conservatorio de Valencia concurrentes al Certamen Internacional de
Guitarra Francisco Tárrega, celebrado en Benicàssim ese mismo verano, en el cual se
había programado como obra obligada su Suite Valenciana.
Durante varios años, al menos en 1968 y 1971, participó como jurado en la
concesión de la Dotación de Arte Castellblanch de Barcelona, calificado como Miembro
del Comité de Honor, lo que refleja el prestigio que alcanzó su figura en el ámbito
musical de aquellos años.
Dentro de estas actividades como jurado calificador, destaca su inclusión como
miembro del tribunal que juzgó el Concurso Memorial Eduardo López-Chavarri Marco,
celebrado en Valencia en mayo de 1973. En aquellos años, su vinculación al Certamen
Internacional de Guitarra Francisco Tárrega de Benicassim, donde sus obras se habían
interpretado en repetidas ocasiones, se acentuó más todavía al ser nombrado miembro
del jurado durante las ediciones de los años 1976 y 1977.
Su participación como miembro del jurado de la edición número XI, celebrada
entre el 23 y 26 de agosto de 1977, fue su última intervención pública de esta índole.
Por aquel entonces, su esposa la compositora Matilde Salvador, estaba embarcada
en la composición de una ópera, basada en el hecho histórico de la defensa de los fueros
valencianos realizada por el jurado morellano Francesc de Vinatea, frente a las
pretensiones del monarca Alfonso el Benigno en el siglo XIV. El libreto era obra del
poeta valenciano Xavier Casp y fue estrenada en el Teatro del Liceo de Barcelona el 19
de enero de 1974, con gran éxito. Este hecho llevó a su representación en Valencia los
87 Eduardo Montesinos, Comentario analítico a la integral de la obra para piano de Vicente Asencio, Valencia: Piles-Instituto Valenciano de la Música de la Generalitat Valenciana, 2002, p. 5.
220
días 2, 3 y 4 de octubre de 1975, así como a una posterior función en Castellón el día 5
del mismo mes y año. Asencio se encargó de colaborar en esta obra, revisándola y
apoyándola con sugerencias, además de realizar una aplaudida orquestación de la que se
hizo eco la crítica: […] todo consiguió una noche de éxito largo, cordial, para
‘Vinatea’ y sobre todo para sus autores (sin olvidar a Vicente Asencio, que ha
orquestado la partitura con notable sentido del color y del lenguaje dramático).88
En aquellos años Asencio había compuesto, a partir de materiales previamente
trabajados, sus Quatre danses i una albada para orquesta. Se dispone de una referencia
de estreno, aunque es muy dudoso que se trate de la versión definitiva, datada el 16 de
marzo de 1972 por la Orquesta Sinfónica Alcoyana. El estreno reconocido como tal
tuvo lugar el 22 de abril de 1974, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión
Española, dirigida por Enrique García Asensio quien, con el paso del tiempo, se
convirtió en uno de los principales difusores de su obra orquestal.
La repetida inclusión de su obra en la programación de Radio Nacional de España,
refleja el prestigio que alcanzó. Así, su música para guitarra fue programada en las
Semanas de Música Española de 1973, así como en los Avances de Programación en
noviembre del citado año con su Suite de Homenajes. El 13 de mayo de 1974 fue
incluida en los Lunes Musicales de Radio Nacional, dentro del tercer trimestre del ciclo
1973/74.
Sin embargo, su estado de salud era cada vez más delicado consecuencia de una
arteriosclerosis cerebral que sufría desde años atrás89 y su actividad, tanto compositiva
como intelectual, se redujo considerablemente. Su última música editada fueron dos
lecciones de solfeo a dos voces, compuestas en 1975 para un Método de Solfeo a Dos
Voces realizado por profesores del Conservatorio de Valencia. El año siguiente
compuso sus dos últimas obras, hoy día descatalogadas, una Dansa para piano dedicada
a Leopoldo Querol y una pieza para coro mixto a capella titulada El vent, sobre texto de
Bernat Artola y que varias décadas atrás fue puesto en música por Vicente Garcés en
sus Poemes Pastorals. Se tiene constancia de que siguió desempeñando su labor
docente en el Conservatorio de Valencia hasta mayo de 1977 corroborar este dato y el
carnet de socio de la Sociedad Filarmónica de Valencia de la temporada 1977/78 sólo
tiene marcada la asistencia a cinco conciertos, lo que muestra que estos motivos de
88 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Brillante éxito de “Vinatea”, la ópera valenciana de Casp y Matilde Salvador, en el Teatro Nacional de la Princesa”, Las Provincias, 4-X-1975, p. 35. 89 Rosa Solbes, op. cit., p. 87.
221
salud redujeron considerablemente su vida pública. Todo parece indicar que sus
familiares se hicieron cargo de gestionar diversos aspectos de su obra, como la edición
de sus Seis Sonatas de José Herrando por la editorial Alpuerto, de la que se dispone la
revisión de unas pruebas de imprenta en octubre de 1977 y la negociación del contrato
de los porcentajes de edición con la citada casa editorial, en enero de 1979.
Los días 8 y 10 de febrero de 1979 conoció su último éxito en vida, con la
interpretación de sus Quatre danses i una albada por la Orquesta Municipal de
Valencia, bajo la dirección de Enrique García Asensio. En esta breve crítica apreciamos
la situación de nuestro biografiado:
[…] y enseguida un especial aliento en todos, director y orquesta, una
emoción peculiar para interpretar la muy bella y bonita colección ‘Quatre danses
i una albada’, de Vicente Asencio, quien pese a su afección escuchó complacido
la cuidada versión y recibió personalmente una lluvia [¿de aplausos?] en la que
todos pusimos una dedicación y un reconocimiento muy entrañables, deseando
que tanto la audición como el éxito alivien “los ánimos descompuestos” como
decía Cervantes.90
Su fallecimiento, el 3 de abril de 1979, vino acompañado de una excepcional
manifestación de duelo en todos los círculos musicales españoles, con reseñas y
condolencias en los principales periódicos y revistas musicales del país. En varias de
estas citas se alentaba el estudio crítico de su obra, que permitiera valorar en su justa
medida la importancia de su persona en la música valenciana del siglo XX, con objeto
de enriquecer el sentimiento de valencianía que compartía con su esposa Matilde
Salvador.
Entre los homenajes póstumos que recibió, el más destacable fue iniciativa de la
Comisión Municipal Permanente del Ayuntamiento de Castellón, que el día 26 de
diciembre de 1979 tomó el acuerdo de asignar su nombre a una calle de la capital
castellonense, al igual que hizo la villa de Benicásim poco tiempo después.91
La música de Vicente Asencio no ha dejado de ser conocida a través de la
interpretación, las grabaciones y su edición. Día a día ganó vitalidad y trascendencia
gracias, sobre todo, a la labor de su esposa Matilde Salvador quien estimuló
repetidamente su difusión y conocimiento en los círculos musicales valencianos.
90 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Presentación del coro de la RTVE, con García Asensio, en los conciertos de la Orquesta Municipal”, Las Provincias, 10-II-1979, p. 26. 91 Salvador Seguí, Vicente Asencio, Madrid: SGAE, 1996, pp. 7-8.
222
IV. 2 Análisis de obras orquestales
IV. 2. 1. Catálogo
La producción orquestal de Vicente Asencio no es abundante, aunque no por ello
menos valiosa, destacando el hecho de que la mayoría de obras están originalmente
concebidas para piano, aunque luego las coloreara con su singular maestría en el arte de
la orquestación.
Por otra parte, Asencio descatalogó varias de estas obras. Sin embargo, algunas
fueron interpretadas, en su momento, con cierta regularidad. Esto las hace merecedoras
de figurar en esta catalogación, al cobrar vida propia en la ejecución, aunque implique
contravenir la voluntad del compositor.
En este epígrafe vamos a citar la ficha técnica de cada obra para, a continuación,
dar los datos referidos a su estreno y posteriores ejecuciones, con especial hincapié en el
medio musical valenciano al que están mayoritariamente destinadas. Asimismo,
separaremos las compuestas para orquesta de las creadas para voz y conjunto orquestal.
IV. 2. 1. 1. Obras para orquesta
Las obras compuestas a lo largo de los años treinta tuvieron un diseño camerístico,
al ser destinadas a la Orquesta del Conservatorio de Castellón que él mismo dirigió, o
bien a la Orquestra Valenciana de Cambra que fue el catalizador de las obras
orquestales compuestas por los miembros del Grupo de los Jóvenes.
Tres obras para orquesta de arco (1932-34)
Orquesta de cuerda.
I. Festes al poble (1932). II. Cançó i dansa (1933). III. Impressions (1934).
223
Las tres piezas que forman parte de la obra fueron estrenadas por separado, sin que
tengamos constancia de que fueran interpretadas en conjunto en alguna ocasión.
Festes al poble, la primera de estas piezas está fechada en la partitura autógrafa: A
la “Orquestra de Cambra de València”, 2-VI-32 y firmada: Vicente Asencio, Castellón
2-Junio 1932.92 Tanto en el manuscrito original como en las notas al programa de varios
de los conciertos en los que fue interpretada, aparece esta descripción de la obra:
Es una composición integrada por breves impresiones de espíritu popular,
que plasma sin intenciones imitativas, la emoción íntima de un día de fiesta
deslumbrante de sol, con las danzas típicas de reverente humor, la dulzura
nostálgica de una canción de cuna, la ronda de moros y la alegría desbordada
del pueblo encendido de banderolas. Los temas son populares en la Plana de
Castellón.93
Esta obra fue estrenada en Castellón por la Orquestra Valenciana de Cambra,
dirigida por Francisco Gil el 21 de junio de 1932. La citada agrupación la volvió a
interpretar en varias ocasiones durante los años siguientes, tal como queda resumido en
el siguiente diagrama:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 21-VI-1932 Castellón Salón Doré Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Estreno
6-VII-1932 Valencia Conservatorio Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
13-X-1932 Valencia Teatro Alkázar Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Concert en honor i
gratitud al Exc.
Ajuntament de
València, per son alt
patronat
92 Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1990. 93 Nota al programa del concierto de estreno de la obra, celebrado el 21 de junio de 1932.
224
29-XII-1932 Tortosa Saló d’Actes de
l’Ateneu de
Tortosa
Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Gira de la O.
Valenciana de
Cambra por Cataluña
30-XII-1932 Barcelona Casal del Metge Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Gira de la O.
Valenciana de
Cambra por Cataluña
28-VII-1933 Valencia Jardines del Real O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
II Setmana Cultural
Valenciana – Centre
d’Actuació
Valencianista –
Ayuntamiento
Valencia
25-II-1934 Valencia Nostre Teatre Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Concierto con la
Masa Coral
Normalista
13-X-1935 Barcelona Palau de la
Música Catalana
Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Gira de la O.
Valenciana de
Cambra por Cataluña
15-IV-1936 Valencia Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
La segunda pieza, titulada Cançó i dansa, está fechada en el manuscrito: A la
“Orquesta de Cambra de València” 23-IV-33 y firmada: Castellón 22-Abril-1933.94 En
las siguientes líneas describe brevemente la composición: […] es un poema lleno de
gracia, donde destacan noblemente la sencillez melódica de sus temas populares, una
orquestación y una técnica jóvenes, con un ritmo lleno de vida y de sugestión.95 Esta
obra fue estrenada en el Conservatorio de Valencia por la citada Orquestra Valenciana
de Cambra, el 12 de mayo de 1933, de nuevo bajo la dirección de Francisco Gil. En el
mismo concierto se estrenaron otras obras de sus compañeros del Grupo de los Jóvenes,
94 Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1990. 95 Nota al programa del concierto organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón, celebrado en la citada ciudad el 19 de junio de 1933.
225
por lo que su acogida en la crítica se unió a la de sus compañeros. En La
Correspondencia de Valencia, una crónica sin firma valoraba brevemente la obra:
Como final diose ‘Canción y Danza’ del joven profesor castellonense
Vicente Asencio. Esta obra, nutrida de savia popular, es de amena contextura y
tiene la misma filiación estética que ‘Festes al poble’. Ni que decir tiene que
Asencio recibió, como sus camaradas, entusiastas aplausos.96
En el diario Las Provincias, otra crónica anónima pero atribuible a Eduardo López-
Chavarri Marco hizo una breve reseña con calificativos técnicos de la pieza: ‘Canción y
Danza’, de Vicente Asencio, nos dejan ver un artista finamente dotado, que penetra
audaz en la forma y no se deja intimidar por la técnica; tiene íntimo sentido del color
orquestal y sabe poner en su sitio los planos sonoros.97
La obra fue interpretada por la citada orquesta y director en varias ocasiones, a lo
largo de los años siguientes, tal como queda resumido en el siguiente cuadro:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 12-V-1933 Valencia Salón de Actos de
la Federación
Industrial y
Mercantil
Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Sociedad “Música de
Cámara”- II
Aniversario OVC
19-VI-1933 Castellón Teatro Principal Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Sociedad Filarmónica
de Castellón
24-XII-1933 Valencia Conservatorio Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Sociedad “Música de
Cámara”
13-I-1934 Madrid Salón de Actos
del Conservatorio
Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Asociación de
Profesores y
Estudiantes FUE
96 Sin autor, “Musicales-Música de Cámara: Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 13-V-1933, p.8. 97 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 13-V-1933, p. 13.
226
28-I-1934 Valencia Nostre Teatre Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Concierto conjunto
con la Masa Coral
Normalista
20-VI-1935 Valencia Conservatorio Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Sociedad ‘Música de
Cámara’
Impressions, la tercera y última pieza, cuenta con la siguiente rúbrica: A la
“Orquestra de Cambra de València”, 2-IV-34.98 Las siguientes líneas explican la obra:
Un tema de caràcter joiós i de gran força rítmica és la base d’este petit poema inspirat
en l’ambient llevantí.99 Fue estrenada en Castellón por la Orquesta del Conservatorio de
la misma ciudad, dirigida por el propio Vicente Asencio, el 22 de mayo de 1934. Tres
días después, el 25 de mayo del mismo 1934, fue interpretada en un Festival de Música
Valenciana celebrado en el Conservatorio de Valencia, por la Orquesta Valenciana de
Cambra dirigida por Francisco Gil. El público y la crítica la acogieron en el contexto de
un conjunto de obras valencianas de nueva creación, como lo refleja en esta crónica sin
firma publicada en La Correspondencia de Valencia:
Con el concierto de ayer viernes celebraba esta orquesta el tercer
aniversario de su fundación; para celebrarlo, había pedido su director Francisco
Gil, obras nuevas a los jóvenes músicos valencianos, y así casi todo el programa
se componía de estrenos […] Y en fin, de Vicente Asencio, unas ‘Impressions’,
que evidencian su temperamento musical y su conocimiento de la orquesta.100
Sin embargo, esta obra fue interpretada en repetidas ocasiones durante las
siguientes semanas por la Orquesta del Conservatorio de Castellón, bajo la dirección del
citado Vicente Asencio, tal como se resume seguidamente:
98 Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1990. 99 Notas al programa del concierto celebrado en el Conservatorio de Música de Valencia, el 25 de mayo de 1934. 100 Sin autor, “Crónica de la Música: La Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 27-V-1934, p. 8.
227
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 22-V-1934 Castellón Conservatorio Orquesta del
Conservatorio de
Castellón –
Vicente Asencio
Estreno
25-V-1934 Valencia Conservatorio Orquestra
Valenciana de
Cambra –
Francisco Gil
Festival de Música
Valenciana – III
Aniversario de la
OVC
28-V-1934 Castellón Salón Royal Orquesta del
Conservatorio de
Castellón –
Vicente Asencio
29-V-1934 Burriana Teatro Casares Orquesta del
Conservatorio de
Castellón –
Vicente Asencio
3-VI-1934 Bechí Cine Alfonso Orquesta del
Conservatorio de
Castellón –
Vicente Asencio
1-VII-1934 Tortosa Saló Ateneu Orquesta del
Conservatorio de
Castellón –
Vicente Asencio
Estos datos demuestran la notable repercusión de estas obras en los años de su
estreno, aunque no se hayan vuelto a interpretar desde entonces.
Escena de l´avi i els infants (1935)
Orquesta de cuerda.
Fechada en el manuscrito original: Vicent Asencio, 28-III-1935.101 Esta obra fue
estrenada en Valencia el 20 de mayo de 1935, por la Orquestra Valenciana de Cambra,
bajo la dirección de Francisco Gil. En el Diario de Valencia se valoraba brevemente
esta obra: La ‘Escena de l’avi i els infants’, de Asencio, está llena de sabor pintoresco y
228
es de interesante color armónico.102 Sin embargo, su compañero Vicente Garcés
publicó en el diario nacionalista El País Valencià una crítica de la obra en el contexto de
su trayectoria creativa hasta la fecha:
‘L’Escena de l’avi i els infants’ d’Asencio és sense dubte, la més personal i
més lograda de les seues obres conegudes. Interessa en ella al músic recullir
l’atmòsfera poética de l’escena de la contalla, no la contalla mateixa i lo que es
pretén és conseguit. Hi ha allí una estructuració adequada en tots els elements
que es dirigixen clarament cap aquell fi, sense altibaixos, sense angúnies.
Tendresa, concisió, una harmonia justa, molt expressiva, i una orquestració noble
i no obstant sotil, són les notes més destacables d’aquest poemeta que acusa en
son autor una gran depuració estética respecte d’aquelles primeres obres, ‘Festes
al poble’ i ‘Cançó i dansa’, que ens feu conéixer fa dos o tres anys i tan llunyanes
es troben ja.103
Pocas semanas más tarde, el 25 de junio de 1935, la Orquesta del Conservatorio de
Castellón, dirigida por el propio Vicente Asencio, la ofreció en un concierto radiofónico
retransmitido por Radio Castellón. Sin embargo, no se tiene datada ninguna versión
posterior de la obra que, probablemente, corrió la misma suerte que las anteriormente
citadas.
Foc de festa (1936)
Ballet.
Argumento de Bernat Artola.
2.2.2.2 – 4.0.0.0 – Tim – arp – p (o cel) cu.
I. Pantomima. II. Dansa de l´enamorat. III. Dansa de l´enamorada.
El ballet contaba con el siguiente argumento:104 Introducció. Escena: Es al camp
endomasat de festa. Maig esclata, florit i roent, per l’horta eriçada de tremolins de
febra, hi ha una claror estranya, encesa d’inquietud i d’averanys que tot ho fa bategar
amb l’ímpetu novell com una vida recent, esdevinguda per maravella. Tot és misteri
delirant i festa de llangor. Dansa del Vent de Primavera: Un falsiot obre a la llum
101 Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1991. 102 Sin autor, “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, 21-V-1935, p. 12. 103 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, València, 1-VI-1935, p. 4. 104 En un cuadernillo de folios mecanografiados, adjuntos a una partitura de la obra, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2089.
229
gloriosa un finestral d’ombra. Escena: Entre unes flors, sensualment jeguda, hi ha una
donzella. Sos ulls enamorats s’han fet espills per on els núvols i els ocells fan via.
Cançó de la Donzella: Sos llavis tremolen paraules de passió que moren en flor
d’incoherència. A poc a poc, van concretant-se en ritme de cançó:
Quan l’Abril es mor
i ja Maig comenta
s’amaga l’amor
al cor de la pensa.
I en el mort foguer
que la flama espera
s’encén la foguera
sense jo voler.
Cançó i Dansa dels Fadrins: Un estol de jovenalla, avalotant i rient, fa festeig de
Primavera i xerradissa pueril. Fent giravoltes i jocs, xiques i xics guaiten sorrudament
maliciosos com un seguici pànic. Mig embriac per combatre la timidessa, hi és també el
Fadrí enamorat i còmicament poruc. El vi, el Sol, l’esclat de Primavera, el perfum
càlid, la veu trémula van desvetllant la dormida paraula i el gest viril. Canta la
doncella i el chor festívol diu la recança de la veu enamorada:
Donzella.- Ha esclatat en floridesa la sang nova. Chor: Somni de l’amor.
Donzella.- I una esperanza em sostova [sic] Primavera. Chor: Febra de la flor.
Donzella.- Sembra el Sol per les umbries, foc de la festa. Fadrí: La foscor de les falzies
duu la tempesta. Tots: Ha esclatat en floridesa la sang nova.
Dansen tots, xiques i xics, fent parelles i torna el cant de la donzella i la rencança
de la veu enamorada.
Donzella.- Torna ja la sed gloriosa del cor lliure. Chor: Cor encadenat. Donzella.-
I l’amor voldria viure com la rosa. Chor: Cor enamorat. Donzella.- Ja vindrà l’hora
florida de l’esperança. Fadrí: Quan l’amor sobre la vida treme la dansa. Tots: Torna ja
la sed gloriosa del cor lliure.
Pantomima: Finida la cançó, les xiques diesen als xics tentant i encenent al fadrí i
s’acosten a la doncella. Fent mil embucs li diuen a cau d’orella secrets i galanies.
Riuen i avaloten, i deixant-la sola, fent jocs de col·loqui i reverències de xàquera,
s’amaguen amb els xics que també diesen al fadrí de mostra. Dansa de l’Enamorada:
La doncella plena de curruixes balla tota il·lusionada. Dansa de l’Enamorat: Acabada
la dansa de l’enamorada, ix el fadrí capgirat en pugna de timidessa i decissió
230
d’embriac, i tenta dir-li el seu afecte enlluernat. Ella fa melindres i ell fa remolins, fins
que troba la pasa perduda i trena la seua dansa de confidències. El foc va prenent
força; un ritme dionisíac s’encomana per tot. La parella balla adaleradament colpida
per la sang que bull caldosa d’inquietuts. Dansa Final: Quan ja la dansa es torna
eròtica llangor, el chor festívol de xiques i xics, vertits de la festa, i amb flors a les
mans ix dels amagatalls des d’on ha guaitat l’idil·li inesperat que tots imaginaven
grotesc. Volten a la parella amb una bolanguera de rialles i els cobreixen de flors. Ells,
de primer astorats, ben prompte reaccionen joiosament; i trèmuls com una flama,
ballant el goig de l’amor, tornen cap al poble entre veus de sospir que planyen l’amor
de Primavera; misteri gloriós, que mai ningú no sabrà si és llum de seny o foc de festa.
Aunque el argumento original del ballet contaba con varios números, por razones
desconocidas Vicente Asencio sólo orquestó la Pantomima, la Dança de l’Enamorada y
la Dança de l’Enamorat, invirtiendo el orden de los dos últimos respecto a su ubicación
en el argumento del ballet. Sin embargo, se conserva una versión para piano de los
restantes números, excepto las partes cantadas de la Cançó i Dansa dels Fadrins,105
incluyendo una parte cantada para voz y piano de la Cançó de la Donzella,106 y
versiones para violín y piano de la Dansa de l’Enamorada,107 y la Cançó de la
Donzella.108
Este ballet está actualmente descatalogado, pero destaca por tratarse de la primera
utilización de los instrumentos de viento que hizo Vicente Asencio en su obra orquestal.
Concretamente las maderas a dos, cuatro trompas, además de timbales, arpa y celesta.
Todo esto implica una importante novedad tímbrica si lo comparamos con obras
anteriores.
Además, esta obra fue interpretada en repetidas ocasiones, demostrando una
trascendencia que no se corresponde con su actual descatalogación. Las partes segunda
y tercera fueron estrenadas en Valencia, el 4 de julio de 1937, por la Orquesta Sinfónica,
dirigida por José Manuel Izquierdo. En la prensa valenciana se elogió cálidamente la
obra y en La Correspondencia de Valencia se citaba el contexto de otras obras de
autores valencianos en que fue estrenada: El programa, sumamente interesante, era 105 Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2089. 106 Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2096. 107 Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2090.
231
pródigo en obras de autores valencianos, figurando en él Vicente Asencio, con dos
inspiradas y muy sentidas además de bien realizadas ‘danzas’ del ballet ‘Foc de Festa’
[…]109 Mientras que en El Mercantil Valenciano se hablaba de la acogida recibida entre
el público: Se dio a conocer ‘Dos danzas’ (del ballet ‘Foc de festa’), de V. Asencio. La
página musical fue objeto de afectuosa acogida y encomiásticamente comentada por los
oyentes.110
La versión pianística de la Dansa de l’Enamorat (segunda parte) fue estrenada
previamente por Leopoldo Querol en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica
de Valencia en el Teatro Principal de la ciudad el 9 de junio del citado 1937. Mientras
que la parte para violín y piano de la Cançó de l’Enamorada fue estrenada por el
violinista Pascual Camps y el pianista Daniel de Nueda en la mencionada Sociedad
Filarmónica y Teatro Principal valencianos, el 5 de diciembre de 1937.
En la siguiente tabla se desglosan las interpretaciones que se realizaron de las
diversas versiones de esta obra, así como los intérpretes y el lugar de ejecución:
FECHA LUGAR
LOCAL
VERSIÓN INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 9-VI-1937 Valencia – Teatro
Principal
Piano-Dansa de
l’Enamorat
Leopoldo Querol Sociedad Filarmónica
de Valencia
4-VII-1937 Valencia Orquesta-Dansa
de l’Enamorada-
Dansa de
l’Enamorat
Orquesta Sinfónica
de Valencia – José
Manuel Izquierdo
Conciertos Matinales
5-XII-1937 Valencia – Teatro
Principal
Violín y Piano-
Dansa de
l’Enamorada
Pascual Camps
(violín) – Daniel de
Nueda (piano)
Sociedad Filarmónica
de Valencia
15-III-1938 Castellón –
Conservatorio de
Música
Orquesta-
Pantomima
Orquesta del
Conservatorio de
Castellón – Vicente
Asencio
108 Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2093, MS/2094 y MS/2095. 109 Sin autor, “Musicales: La Sinfónica, en el Principal”, La Correspondencia de Valencia, 6-VII-1937, p. 4. 110 Mutis, “Sinfónica de Valencia: Quinto y último concierto”, El Mercantil Valenciano, 7-VII-1937, p. 4.
232
31-III-1940 Barcelona –
Casal del Metge
Primera versión
completa de la
obra-
Pantomima-
Dansa de
l’Enamorada-
Dansa de
l’Enamorat
Orquesta de Cámara
Ardévol – F.
Ardèvol
Patronat Ardévol
14-VI-1940 Castellón Orquesta- Dansa
de l’Enamorada-
Dansa de
l’Enamorat
Orquesta Sinfónica
de Valencia – José
Manuel Izquierdo
Fiestas del II
Aniversario de la
“liberación” de
Castellón
23-VI-1940 Barcelona –Casal
del Metge
Orquesta-
Pantomima-
Dansa de
l’Enamorada-
Dansa de
l’Enamorat
Orquesta de Cámara
Ardévol –
F. Ardèvol
Patronat Ardévol
15-XI-1940 Villarreal – Salón
Tárrega
Orquesta-
Pantomima-
Dansa de
l’Enamorada-
Dansa de
l’Enamorat
Orquesta de Cámara
– Vicente Asencio
Concierto de
Homenaje a Vicente
Asencio –
Organizado por la
Sociedad Filarmónica
de Villarreal
22-VI-1941 Barcelona –
Salón Morant
Orquesta-
Pantomima-
Dansa de
l’Enamorada-
Dansa de
l’Enamorat
Orquesta de Cámara
Ardévol –
F. Ardèvol
Patronat Ardévol
8-III-1950 Castellón –
Teatro Principal
Violín y Piano –
Dansa de
l’Enamorada
Abel Mus (violín) –
Pascual Asencio
(piano)
Sociedad Filarmónica
de Castellón
Aunque la versión para ballet no se volvió a interpretar con posterioridad a 1941, y
la obra fue más tarde descatalogada, Abel Mus al violín y Pascual Asencio al piano
dieron la versión para violín y piano de la Danza de la Enamorada el 8 de marzo de
1950, en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón y realizado en
el Teatro Principal de la citada ciudad. En la siguiente crónica, publicada en la prensa
233
castellonense, se la califica como obra de estreno y plantea una interesante comparación
estilística:
La Danza de la Enamorada de nuestro paisano Asencio, que por primera
vez se interpretaba en Castellón, fue escuchada con sumo agrado revelando en
Asencio un compositor de rico talento. La obra tiene alguna reminiscencia de la
escuela de Falla. En fin fue un concierto que dejó imborrable recuerdo en el
público que premió con grandes aplausos a ambos artistas.111
La obra no volvió a interpretarse más, ni en su versión orquestal, ni en la pianística
ni en la aquí citada para violín y piano. Posteriormente fue descatalogada.
Preludio a la Dama de Elche (1940)
3.3.2.2 – 4.2.0.0 – cel – arp – cu.
Versión orquestal de un original homónimo para piano premiado por la Revista
Radio Nacional en marzo de 1940. Fue estrenada por el autor al piano en el Teatro
Principal de Castellón, en concierto organizado por la Sociedad Castellonenca de
Cultura el 24 de abril de 1940. Originalmente el compositor lo concibió como el
Preludio a una Suite para orquesta, que posteriormente no se llevó a cabo, al menos
incluyendo esta obra.112 En las siguientes notas al programa el autor explica la obra:
El subtítulo “A la Dama de Elche” es una dedicatoria, más bien, un
símbolo en el que el autor condensa su aspiración íntima de evocar lo profundo
de la entraña popular, pero sin pretender hacer obra popular, tal como
generalmente se entiende. No es música descriptiva con intenciones anecdóticas y
pintorescas, sino simplemente expresiva y su fin es evocar sensaciones y
sentimientos.
Como guía para su audición, sirvan las siguientes indicaciones: “De entre
un fondo de armonías, exuberante y cálido como nuestros campos, surge un tema
majestuoso en el que el misterio y melancolía tienen también su intervención”.113
Esta composición fue la primera obra orquestal que compuso tras la Guerra Civil y
fue estrenada en Castellón el 14 de junio de 1940, en concierto de la Orquesta Sinfónica
de Valencia, dirigida por José Manuel Izquierdo. En las siguientes líneas se refleja la
buena acogida que recibió esta obra por parte del público y la crítica castellonense: El
111 Castelló, “En el V Concierto de la Filarmónica”, Mediterráneo, Castellón, 9-III-1950. 112 Notas al Programa del concierto de estreno de la versión pianística, el 24 de abril de 1940. 113 Op. cit.
234
‘Preludio’, que gana como es natural muchísimo en su transcripción orquestal, es una
página llena de encanto, en la que campea el arte dialéctico, la instrumentación en
arabesco, el bien hacer y buen decir que caracteriza toda la labor de Asencio.114
No se disponen datos acerca de nuevas ejecuciones de la misma.
Elegía a Manuel de Falla (1946)
2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu.
Compuesta sobre un original para piano, inicialmente se tituló Romancillo à la
memoire de Manuel de Falla. En las siguientes notas al programa el compositor explica
brevemente la obra: Dentro de un sentimiento armónico modal, y con un ambiente que
sugiere el de un romancillo, se busca la expresión tierna y dolorida como contenido
emocional. Esta brevísima página, escrita pocos días después de la muerte del ilustre
maestro […]115 Fue estrenada en la ciudad holandesa de Utrecht por el pianista Ernesto
Montserrat el 12 de diciembre de 1946, y la volvió a interpretar el 17 de enero de 1947
en la Sala Pleyel de París, lo que la convirtió en su mayor éxito hasta la fecha. Sin
embargo, en el estreno de su versión orquestal el 23 de febrero de 1947 por la Orquesta
Municipal de Valencia, dirigida por Ricardo Lamote de Grignon en el Teatro Principal
de Valencia, recibió el título de Elegía a Manuel de Falla.
En las siguientes líneas de Eduardo López-Chavarri Marco se hace una valoración
de esta versión orquestal: Conocíamos la reciente versión pianística de esta pieza
musical, pero declaramos que en su versión de orquesta alcanza toda su plenitud y
carácter. Página escrita con el más efusivo sentir y orquestada con la paleta delicada
de su autor.116 El crítico musical Enrique González Gomá, valoró la obra en esta cita,
publicada en la Hoja del Lunes de Valencia, como la confirmación de la calidad de
Vicente Asencio:
Una inspiradísima página del compositor Vicente Asencio, ‘Elegía a
Manuel de Falla’. Felizmente orquestado, su título no traiciona el carácter
expresivo, bien logrado; y en su no extensa dimensión, Asencio nos da muestra de
114 Sin autor, “Sociedad Filarmónica: El concierto de anteanoche”, Mediterráneo, Castellón, 16-VI-1940, p. 2. 115 Nota al Programa del concierto celebrado el 14 de marzo de 1947. 116 Eduardo López-Chavarri Marco, “Un domingo bien aprovechado: la Orquesta Municipal y la Coral Polifónica”, Las Provincias, 25-II-1947, p. 3.
235
una auténtica naturaleza de compositor, que, si ya conocida y estimada se
confirma en esta obra.117
Radio Nacional de España ofreció una versión radiofónica de la obra a cargo de la
Orquesta Sinfónica de RNE dirigida por Conrado del Campo, el 27 de abril de 1947. En
las siguientes líneas, publicadas por Elena Romero en la revista Ritmo, de divulgación
de ámbito nacional, se refleja como esta obra fue conocida y valorada más allá del
medio artístico valenciano:
La austeridad de Falla ha cautivado a los espíritus más fragantes e
inquietos. El maestro venerado ha dejado huella. Y en homenaje a ese arte
excelso, español, que canta el dolor de una raza inmortal y las bellezas de una
tierra que es paisaje de típicas escenas, Vicente Asencio, joven y levantino, ha
escrito su ‘Elegía a Falla’, deliciosa página que consagra a su autor, por su
magnífica sencillez, su rica melodía y su perfección técnica. Un valioso esfuerzo:
unos instantes de emoción ante el recuerdo de Manuel de Falla […]118
El guitarrista Rafael Balaguer estrenó en el Conservatorio de Valencia una versión
para guitarra el 28 de abril de 1948. Poco después, esta breve pieza sinfónica fue
integrada como segundo movimiento de la Suite para orquesta, estrenada por la
Orquesta Municipal de Valencia dirigida por Hans von Benda en el Teatro Principal el
10 de abril de 1949. Sin embargo, posteriormente se convirtió en una obra
independiente y se la incluyó en el ballet Llanto a Manuel de Falla, por lo que fue
interpretada en las diferentes representaciones de esta obra coreográfica119 y obtuvo
idéntico reconocimiento al citado ballet. No obstante, la versión más interpretada de la
obra ha sido la orquestal, sin llegar a desaparecer de las programaciones de conciertos, a
diferencia de otras piezas de Asencio. En la siguiente tabla se desglosan las diferentes
interpretaciones y versiones de esta obra, así como las circunstancias de las mismas:
117 Engo [Enrique González Gomá], “Música: Los Conciertos de la Orquesta Municipal”, Hoja del Lunes, 24-II-1947, p. 4. 118 Elena Romero, “Elegía a Manuel de Falla”, Ritmo, 206, Madrid, noviembre de 1947, p. 4. 119 Sus versiones con el ballet aparecerán cuantificadas en el diagrama adjunto al espacio dedicado a la mencionada obra.
236
FECHA LUGAR
LOCAL
VERSIÓN INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 12-XII-1946 Utrecht – NV
Internationale
Concertdirectie
Ernest Krauss
Piano Ernesto Montserrat Estreno – titulada
Romancillo à la
memoire de Manuel
de Falla
17-I-1947 París – Sala
Pleyel
Piano Ernesto Montserrat
23-II-1947 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Ricardo
Lamote de Grignon
Estreno de la versión
orquestal – recibe su
título definitivo
14-III-1947 Castellón Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Ricardo
Lamote de Grignon
Ayto. Castellón –
Fiestas de la
Magdalena
16-IV-1947 Valencia – Teatro
Casa de los
Obreros
Piano Carmen Benimeli Sociedad Amigos de
la Música
27-IV-1947 Madrid – Radio
Nacional de
España
Orquesta Orquesta Sinfónica
de RNE – Conrado
del Campo
Concierto
radiofónico ofrecido
por RNE
28-IV-1948 Valencia –
Conservatorio
Guitarra Rafael Balaguer Estreno de la versión
para guitarra
10-IV-1949 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Hans
von Benda
Integrada como
segundo movimiento
de la Suite para
Orquesta
26-II-1950 Bilbao – Teatro
Buenos Aires
Orquesta Orquesta
Municipal de
Bilbao – Jesús
Arámbarri
Integrada como
segundo movimiento
de la Suite para
Orquesta
10-III-1950 Valencia – Teatro
Serrano
Orquesta Orquesta Sinfónica
de Valencia – José
Manuel Izquierdo
Obra independiente
de la Suite para
Orquesta
20-V-1951 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Hans
von Benda
237
14-V-1953 Valencia Orquesta Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
8-X-1960 Valencia – Salón
de Actos de la
Sociedad
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Ferriz
Concierto
extraordinario – III
Asamblea de
Cronistas del Reino
de Valencia
4-VII-1973 Valencia Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Luis
Antonio García
Navarro
24-II-1983 Valencia – Teatre
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Benito
Lauret
25-VI-1999 Valencia – Palau
de la Música
Orquesta Orquesta de
Valencia – Octav
Calleya
Suite para orquesta (1948)
3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – per – arp – cu.
I. Preludio. II. Cortejo. III. Final.
Originalmente esta Suite, tal como figuró en su estreno, constaba de cinco
movimientos: Preludio, Elegía a Manuel de Falla, Pastoral, Cántico y Final. En las
notas al programa del estreno se indicaba que:
Esta obra que hoy estrena la Orquesta Municipal consta de cinco partes de
no largas dimensiones. No está escrita siguiendo un plan literario preconcebido y
más o menos sentimental. Así que los títulos no tienden más que a evocar un
ambiente del que queda eliminada toda alusión o descripción pintoresca. Entre
ellos no existe más conexión que las relaciones puramente musicales.
En ninguna de sus partes aparecen elementos folklóricos. En su aspecto
armónico, se busca el sentimiento modal de nuestra música. La obra está
238
concebida en una aspiración de claridad mediterránea que pretende acercarse a
la pureza clásica.120
A partir de esta obra, la producción orquestal de Asencio será continua y de mayor
relevancia. Además, en lo sucesivo, compondrá para formaciones orquestales
completas, en las que aparece plenamente utilizada la familia del viento-metal con
cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba, así como la percusión. En
definitiva, su tímbrica orquestal dejó de ser parcialmente camerística y adquirió un
volumen mucho más expansivo.
La obra fue estrenada en el Teatro Principal de Valencia por la Orquesta Municipal,
entonces dirigida por Hans von Benda, el 10 de abril de 1949. En las siguientes líneas,
publicadas por Enrique González Gomá en el diario Levante, se valora la modernidad de
esta obra:
El maestro Von Benda dirigió tres primeras audiciones en dicha parte, una
de ellas la de una obra del compositor Vicente Asencio. Esta obra es una ‘Suite’
que reúne cinco piezas. Si la ‘Elegía’, de sentida elocuencia en su simplicidad, es
digna de la inventiva de un muy excelente compositor, las cuatro piezas que se
estrenaron el domingo lo son igualmente. Ideas graciosas y ligeras, o pintorescas
o de noble patetismo, según la solicitud característica de la pieza (‘Preludio’,
‘Pastoral’, ‘Cántico’, ‘Final’) están sostenidas por una armonía que no esquiva,
sino que acoge amplia y abundantemente sabrosos y agudos roces disonantes que
le dan su estilo absolutamente moderno. Y esta escritura halla en su disposición
orquestal el color que por su peculiar estilo expresivo solicita cada pieza. La
‘Suite’ agradabilísima, califica a Vicente Asencio como lo que es: compositor de
extraordinario talento.121
En la siguiente cita, escrita por Eduardo López-Chavarri Marco, se cuentan las
incidencias del estreno, así como una descripción muy concienzuda de la obra:
El concierto del domingo fue de alta categoría, por varios motivos. Obras
de importancia en el programa, estreno de una obra de autor valenciano,
primeras ejecuciones por la orquesta…El programa sufrió una leve alteración en
su orden, beneficioso para lo obra valenciana de Asencio […] Siguió la obra de
Asencio. Un triunfo para el compositor valenciano que, una vez más, ha dado
muestras gallardas de su sentido musical. Una suite en donde, según el
120 Notas al programa del concierto realizado el 10 de abril de 1949. 121 Gomá, “Música: Primeras audiciones por la Orquesta Municipal”, Levante, 12-IV-1949, p. 3.
239
programa, no se quiere ninguna alusión pintoresca; y sin embargo, la intensa
fantasía del autor hace que la imaginación se pueble de imágenes evocadas por
aquella música sutil, cincelada, en donde, como en una joya florentina, surgen y
se ocultan y se combinan los motivos musicales en interesantísimas notas de color
que, además, están ‘bien dibujadas’, detalle que suelen olvidar (o no lograron)
muchos compositores llamados ‘modernistas’ y que confunden la gimnasia con la
magnesia. El ‘Preludio’ de Asencio es bien una introducción de estilo clásico-
moderno que ‘suena’ con toda claridad en sus perspectivas. Siguió la sentida
‘Elegía’ a Manuel de Falla, ya conocida. ‘Pastoral’ con su orquestación que
diríamos habilísima si no quisiéramos mejor decir sentida (pedales
interesantísimos en la madera o en las trompas) y como un perfume de Rameau.
‘Cántico’ es acaso la más lograda (pero ¿quién sabrá decidirlo con tan poca
audición?) de las cinco impresiones, por su orquesta finamente, ingeniosamente
tratada al servicio de una impresión que vuela alto. Y el ‘Final’, con sus alegrías
de timbres, su brillantez de armonías, cierra dignamente la composición. Asencio
ha hecho obra moderna; sus audacias, bien acusadas, resultan, sin embargo,
apropiadas a la impresión que desea despertar el artista. El éxito vino por sí
mismo. El auditorio tributó a Asencio cálidas ovaciones, y también a Von Benda,
que ha trabajado lo suyo para penetrar en las grandes dificultades de la
composición y en las no menores de la ejecución orquestal.122
Al año siguiente fue interpretada por la Orquesta Municipal de Bilbao dirigida por
el maestro Arámbarri, en concierto celebrado el 26 de febrero de 1950 en el Teatro
Buenos Aires de la ciudad vizcaína, hecho que le dio cierta relevancia exterior al
ambiente musical valenciano. Sin embargo, en esta versión se interpretaron el Preludio,
la Elegía a Manuel de Falla y la Pastoral, pese a que las notas al programa eran
idénticas a su estreno en Valencia. Esta versión recibió calurosas críticas como la
siguiente, reproducida del diario bilbaíno Hierro y publicada en el diario valenciano Las
Provincias días más tarde:
Se estrenaba la ‘Suite para orquesta’ del compositor valenciano Vicente
Asencio. Obra de sonoridades plenas, con luminosidades a veces hirientes, tiene
una construcción audaz y moderna que acusa en el autor buen dominio técnico
[…] De los tres números de que se compone es quizá el más logrado la
122 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Municipal: Una Suite de Vicente Asencio”, Las Provincias, 12-IV-1949, p. 6.
240
‘Pastoral’, de bello estilo y línea melódica clara y atrayente. Se aplaudió, así
como la cuidada exposición que la orquesta realizó.123
Pocos días más tarde, la Orquesta Sinfónica dirigida por José Manuel Izquierdo,
interpretó en un concierto celebrado el 10 de marzo de 1950 en el Teatro Serrano de
Valencia el Cortejo y la Elegía a Manuel de Falla como obras sueltas. En las siguientes
líneas, publicadas por Gomá en el diario Levante, hay una valoración del movimiento
Cortejo que, con el paso del tiempo, acabó integrándose en esta Suite para orquesta.
Este crítico encontró fuentes de inspiración muy reveladoras del estilo de Asencio:
‘Cortejo’, siempre característica del buen oficio, de la inspirada inventiva de su autor,
y, por lo tanto, de su personalidad, parece ofrecer en ciertos de sus giros melódicos y
en el ambiente de otros giros armónicos, una influencia de sentimiento raveliano.124
La Pastoral fue programada en solitario por la Orquesta Municipal de Valencia, y
dirigida por el propio Vicente Asencio, en Concierto de Gala con motivo de las Fiestas
de la Magdalena, celebrado en el Teatro Principal de Castellón el 17 de marzo de 1950.
Finalmente, el movimiento titulado Cántico desapareció y su lugar fue ocupado
por el Cortejo situado aquí en segundo lugar. Mientras que el segundo y tercero
(Pastoral y Elegía a Manuel de Falla) acabaron independizándose. Como resultado de
todo este proceso, la obra adquirió la forma definitiva de tres movimientos: Preludio,
Cortejo y Final. No ha vuelto a ser interpretada con posterioridad a esta última versión.
El siguiente diagrama resume las diferencias entre estas versiones, así como la
fecha, orquesta y lugar de interpretación de la obra:
FECHA LUGAR
LOCAL
VERSIÓN INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 10-IV-1949 Valencia –
Teatro Principal
Preludio, Elegía
a Manuel de
Falla, Pastoral,
Cántico y Final
Orquesta
Municipal de
Valencia – Hans
von Benda
26-II-1950 Bilbao – Teatro
Buenos Aires
Preludio, Elegía
a Manuel de
Falla y Pastoral
Orquesta
Municipal de
Bilbao – Jesús
Arámbarri
123 Pepe Achuro, “Los Conciertos: El “Popular” de la Orquesta Municipal”, Hierro, Bilbao, 27-II-1950. Citado en: Sin Autor, “En Bilbao triunfa una Suite de Vicente Asencio”, Las Provincias, 7-III-1950, p. 6. 124 Gomá, “Concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia”, Levante, 11-III-1950, p. 2.
241
10-III-1950 Valencia –
Teatro Serrano
Cortejo y Elegía
a Manuel de
Falla
Orquesta Sinfónica
de Valencia – José
Manuel Izquierdo
Diputación de
Valencia
17-III-1950 Castellón –
Teatro Principal
Pastoral Orquesta
Municipal de
Valencia – Vicente
Asencio
Ayto. Castellón –
Fiestas de la
Magdalena
Pastoral (1949)
3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – per – arp – cel – cu.
Esta pieza fue inicialmente integrada en la Suite para orquesta, obra de la que
formaba parte cuando la estrenó la Orquesta Municipal, dirigida por Hans von Benda, el
10 de abril de 1949. Utiliza una dotación orquestal semejante a la citada Suite, lo que
permite clasificarla bajo las mismas premisas que aquella. Sin embargo, pronto se
independizó de la misma, y en la audición práctica de las oposiciones a la pensión de
dirección de orquesta convocada por la Diputación de Valencia, celebrada en diciembre
de 1949, el compositor la presentó como obra de libre elección. La obra fue estrenada
en Castellón, el 17 de marzo de 1950, en concierto a cargo de la Orquesta Municipal de
Valencia, dirigida por el propio Vicente Asencio. En esta breve crónica, publicada en el
diario Mediterráneo, se cita la incidencia de su estreno entre el público castellonense:
La segunda (parte) comenzó interpretando la Orquesta, bajo la dirección
del propio autor, ‘Pastoral’, de Vicente Asencio, una obra con tonalidades muy
acertadas y variaciones suavísimas y gratas, que gustó mucho al público, gusto
mostrado con los cálidos aplausos que recibió el autor.125
En las siguientes notas al programa, conservadas en manuscrito del autor con una
copia autógrafa de la obra, se explican aspectos de la obra:
En esta obra se evoca la emoción contemplativa del amanecer en un paisaje
bucólico, sin pretender descripciones literarias ni seguir un programa
argumental.
Dos elementos melódicos, de carácter opuesto, constituyen los temas
fundamentales; el primero, expuesto por el metal tras una introducción y el
segundo, que está confiado a distintos instrumentos y que forma la parte central
125 Sin autor, “Gran triunfo de la Orquesta Municipal de Valencia y de Von Benda”, Mediterráneo, Castellón, 18-III-1950.
242
de la obra. Contienen, estos elementos temáticos, giros que recuerdan las
esencias de nuestra música.
Esta ‘Pastoral’ fue compuesta en el año 1948 y está dedicada al compositor
valenciano Vicente Garcés.126
Asimismo, tuvo mayor fortuna que la Suite a la hora de ser programada, puesto que
la mencionada orquesta la interpretó en repetidas ocasiones en Valencia. El eminente
director Ataulfo Argenta la dirigió en concierto con la Orquesta Municipal de Valencia
el 21 de enero de 1951, signo de que su música atraía el interés de renombradas batutas
de nivel nacional. Este concierto dio lugar a críticas interesantes, como la siguiente de
Federico Soro, publicada en el diario Jornada:
La ‘Pastoral’ de Asencio, impresionista por su refinamiento, exactitud,
armonización y lenguaje, son prueba absoluta de la sazón en que se encuentran
nuestras jóvenes generaciones, no siempre atendidas como merecen. Nuestra
música actual, la que aflora el fondo ilusionado de nuestros artistas, es necesaria
en los programas, para que lo sometido por ley de vida a renovación evolucione,
modifique sus expresiones, adopte nuevas formas, proyecte nuevas luces, se
esmalte de nuevos reflejos, sugiera nuevas visiones y vaya decantando la esencia
de nuevas sensaciones, las que fielmente traduzcan la vehemente desazón del
espíritu contemporáneo entre nosotros.127
En la tabla adjunta se aprecian las diferentes versiones que se realizaron de esta
obra durante los años siguientes:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 10-IV-1949 Valencia Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – Hans
von Benda
Estreno Integrada en
la Suite para
Orquesta
17-III-1950 Castellón Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – Vicente
Asencio
Ayto. Castellón –
Fiestas de la
Magdalena
126 Notas al programa incluidas en una partitura autógrafa, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Instituto Valenciano de la Música, MS/1927. 127 Federico Soro, “Orquesta Municipal: Dirección, Argenta”, Jornada, 22-I-1951, p. 3.
243
21-I-1951 Valencia Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – Ataúlfo
Argenta
6-VI-1952 Valencia Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – Vicente
Asencio
Concierto fin de la
pensión de estudios
otorgadada por la
Diputación de
Valencia a Vicente
Asencio
3-V-1953 Valencia Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Ferriz
22-II-1957 Valencia Orquesta
Municipal de
Valencia
24-II-1957 Valencia Orquesta
Municipal de
Valencia
12-XI-1957 Zaragoza Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
Gira de conciertos de
la O. Municipal de
Valencia
13-XI-1957 Pamplona Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
Gira de conciertos de
la O. Municipal de
Valencia
5-II-1958 Palma de
Mallorca
Orquesta Sinfónica
de Mallorca
13-III-1958 Castellón Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
9-IX-1958 Burriana Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
244
En las siguientes líneas, publicadas por Federico Soro en Jornada, se refleja la
excepcional acogida que tuvo la versión realizada por la Orquesta Municipal de
Valencia en febrero de 1957:
La Pastoral de Vicente Asencio que con su orquestación magistral,
inventiva y armonización modernas y felicísimas, patentiza la categoría del
compositor. El éxito legítimo de V. Asencio, inspirado en esencias españolas, tuvo
la amplia repercusión merecida y hubo de comparecer dos veces al escenario
para recibir el homenaje que le tributaron el público, el director y los
profesores.128
El 5 de febrero de 1958, la Orquesta Sinfónica de Mallorca la interpretó en un
concierto celebrado en la capital balear, con la siguiente crónica aparecida en la prensa
mallorquina:
‘Pastoral’ de V. Asencio una bella impresión de un amanecer diáfano. La
sordina en los metales jugando con las flores sobre unos murmullos orquestales
dan una idea clarísima de la descripción, acentuadas por una figurada aparición
de una turba campesina que el metal desarrolla en ‘crescendo’ hasta su brillante
final. Fue aplaudidísimo.129
Sin embargo, no hay constancia de nuevas ejecuciones de esta obra, aunque la
indicación: Enviada a Iturbi el día 13 Junio 60 y la dedicatoria en portada: Con un
bravo y un abrazo de José Iturbi; 1960.130 Hacen suponer que Asencio envió esta
partitura al director valenciano para su ejecución, en torno a esas fechas, en algún lugar
desconocido con exactitud (posiblemente Estados Unidos de América).
Llanto a Manuel de Falla (1953)
Ballet.
Argumento de Vicente Asencio.
2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu.
En la década de los cincuenta, Asencio se interesó por el género del ballet, sobre el
que, desde años atrás, tenía intención de trabajar. La principal consecuencia tímbrica fue
128 Federico Soro, “Música: Éxito extraordinario del violinista Ferras, con la Orquesta Municipal”. Jornada, 23-II-1957, p 3. 129 P. B., “Sin título”, Diario de Mallorca, 6-II-1958. 130 Citas manuscritas incluidas en partitura autógrafa, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Instituto Valenciano de la Música, MS/1927.
245
la reducción de efectivos en el viento-metal, a favor de una mayor concreción sonora
que reflejara la coreografía en la que se inspiraba. En el Llanto a Manuel de Falla
utilizó como parte central la Elegía a Manuel de Falla, compuesta años atrás. El ballet
fue estrenado el 20 de junio de 1953 por la Orquesta de Cámara de Madrid, dirigida por
el propio autor, en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, con el
bailarín Antonio y su compañía en el escenario. La siguiente crónica, publicada en la
prensa granadina, es muy significativa por reflejar su acogida en círculos musicales
mucho más amplios:
En la segunda parte del programa Antonio ofreció el ‘Llanto a Manuel de
Falla’. Una página magistral de música del inspirado compositor Vicente
Asencio (ofrecida con primacía de estreno y que dirigió el autor) que fue acogida
por el público con extraordinario entusiasmo. ‘Llanto a Manuel de Falla’ tiene
una armonía sorprendente que delata la acendrada escuela europea de su autor;
no obstante, el cálido acento español de la melodía tejida por el maestro Asencio
como marco de la elegía por el inolvidable maestro Falla. El público aplaudió
fogosamente al Ballet y al autor de la música.131
La prensa de ámbito nacional también se hizo eco de este estreno, como lo refleja
la siguiente crónica de Enrique Franco publicada en el diario Arriba:
Vicente Asencio es autor del ‘Homenaje a Falla’, compuesto con muy buena
ciencia musical y conocimiento del danzable. La aparición de los temas de Falla
está preparada en un ambiente instrumental propicio de continua recordación.
Así, cuando lo reconocemos lo encontramos perfectamente situado en un mundo
sonoro que le es familiar.132
El crítico Antonio Fernández-Cid publicó en el diario madrileño ABC la siguiente
reseña: Mis predilecciones se orientan hacia el ‘Llanto a Manuel de Falla’ de V.
Asencio en que música, temas y realización están maravillosamente fundidos.133
Tras el estreno, el coreógrafo y bailarín Antonio llevó el ballet de gira por
diferentes ciudades españolas, europeas y americanas, cuya cronología aparece reflejada
en la siguiente tabla:
131 Sin autor, “Sin título”, Patria, Granada, 21-VI-1953. 132 Enrique Franco, “Los Festivales de Granada: De la Misa de Morales a los martinetes de Antonio, pasando por el arpa de Zabaleta”, Arriba, 23-VI-1953, p. 10. 133 Antonio Fernández-Cid, “Sin título”, ABC, Madrid, 9-IX-1953.
246
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETE ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 20-VI-1953 Granada Generalife Orquesta de
Cámara de Madrid
– Vicente Asencio
Festival Internacional
de Música y Danza
de Granada -
Coreografía de
Antonio
13-XI-1953 Madrid Teatro Español Orquesta de
Cámara de Madrid
– Vicente Asencio
Coreografía de
Antonio
Entre XII-1953 y
I-1954
París Théâtre Empire Gira de la compañía
de ballet de Antonio
Entre II-1954 y
III-1954
Londres Stille Teather Gira de la compañía
de ballet de Antonio
Verano de 1954 Buenos Aires Teatro de la
Opera
Gira de la compañía
de ballet de Antonio
18-XII-1954 Valencia Teatro Principal Coreografía de
Antonio
Entre 29-I y 1-II-
1959
Málaga
Entre 6 y 8-II-
1959
Zaragoza
Entre 12-II y 4-
III-1959
Barcelona
La versión ofrecida en Valencia el 18 de diciembre de 1954, tuvo un excepcional
éxito reflejado en las siguientes líneas, publicadas por Eduardo López-Chavarri Marco
en el diario Las Provincias:
Dejamos para especial mención la obra del compositor valenciano
Vicente Asencio. Se trata del ‘Llanto a Manuel de Falla’, tan inspirado y bien
realizado, que al ser llevado a la forma de ballet ha logrado una fantasía y una
emoción que nace de la música y que ha tenido una realización plástica
verdaderamente original. Enhorabuena.134
134 Eduardo López-Chavarri Marco, “Un gran espectáculo de arte en el Principal: Antonio y su baile español triunfaron anoche clamorosamente”, Las Provincias, 19-XII-1954, p. 15.
247
Las versiones posteriores datan de 1959, teniendo en cuenta el testimonio del
director de orquesta valenciano José Ferriz,135 tras lo que se desconocen nuevas
ejecuciones de una obra que no debiera caer en el olvido.
La maja fingida (1956)
Ballet.
Argumento de Vicente Asencio.
2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu.
Introducción – Danza de la Bailaora – El Duque – Lamento del Majo Enamorado –
Los Alguaciles – Danza de la Maja – El Duque – La Disputa – La Persecución – La
Revelación – Danza.
Siguiendo la línea de la obra anterior, compuso en 1956 su siguiente ballet, de
mayores dimensiones pero con un planteamiento tímbrico semejante; del mismo extrajo
la Introducción y la tituló Sonada alegre, obra que conoció más fortuna y éxito que el
propio ballet del que formó parte originalmente.
El argumento del ballet, escrito por el propio Vicente Asencio, es el siguiente:
Tarde de fiesta en una taberna a principios del Siglo XIX. Los concurrentes
beben y bailan animadamente. La “Bailaora”, el mayor atractivo del
establecimiento, danza y coquetea con los parroquianos, dando achares al “majo
enamorado” de ella. Se presenta en la taberna un caballero embozado. Es un
duque cliente del local, que atraído por la belleza de la “bailaora” acude a
cortejarla, danzando ambos y saliendo por último de la taberna para asistir a una
fiesta. Los clientes van abandonando el establecimiento hasta quedar sólo el majo
enamorado de la “bailaora” que se lamenta de su desdicha. Acude una pareja de
alguaciles que piruetean sin atender a los lamentos del enamorado. El público
regresa de la fiesta y vuelve a entrar en la taberna, y entre todos el duque con la
“bailaora”. De pronto, ante la sorpresa general, aparece una maja de espléndida
figura que lleva el rostro cubierto por un antifaz. La recién llegada danza en el
centro de la pieza y promete brindar un beso al majo que mejor baile con ella.
Los majos, entusiasmados, van danzando consecutivamente con la desconocida
con la esperanza de alcanzar el premio ofrecido. Hasta el enamorado de la
“bailaora” acude a bailar pensando de esta forma vengarse del desvío de
135 Citado en: José Ferriz, Sesenta años de vida musical.Memorias, Valencia: Generalitat Valenciana-Institut Valencià de la Música, 2004, apéndice gráfico.
248
aquella, encelándola al mismo tiempo. Pero el duque, atraído por la belleza de la
maja del antifaz, acude a bailar interponiéndose entre ambos. Los dos hombres
discuten, y el duque, irritado, hace imponer su autoridad, ordenando a los
alguaciles que prendan a su rival. Este trata de huir escondiéndose entre el
público, con el correspondiente alboroto general, pero al final es apresado, y
cuando van a sacarlo de la taberna sucede algo imprevisto. La maja misteriosa se
quita el antifaz y descubre ser la duquesa, que enterada de los amoríos de su
esposo ha querido burlarlo y al mismo tiempo demostrarle que sus atractivos son
mayores que los de su rival. Entonces pide a su esposo que liberte al majo, y este
accede avergonzado, danzando todos los concurrentes alegremente celebrando el
feliz resultado del episodio.136
Sólo se dispone el dato de su estreno en Valencia, el 29 de marzo de 1957, en una
función benéfica a cargo de la Orquesta Municipal dirigida por el autor. La siguiente
crónica, realizada por Gomá y publicada en Levante, refleja su gran éxito entre el
público y la crítica:
El de Vicente Asencio ‘La maja fingida’, que creemos que se oía en
Valencia por vez primera. Es música de bonita inventiva en su carácter entre
bético y madrileño, goyesco por sintetizar, de excelente composición y escritura
orquestal, de claro, clásico, sentido tonal y, en suma, distinguido, castizo y
feliz.137
En otros artículos de prensa, como el siguiente publicado en Las Provincias, se
glosaban sus éxitos en el género del ballet y vaticinaban nuevos con el recién estrenado:
Su ballet anterior ‘Llanto a Manuel de Falla’, es ya muy conocido en
España y en el extranjero. Estrenado por Antonio a todo honor en el Festival de
Granada, ha sido puesto ya en importantes escenarios de Europa y América.
Recordamos el éxito alcanzado, por ejemplo, en el ““Teatre Empire” de París, en
el “Stillo Teather” de Londres y en el “Teatro de la Opera” de Buenos Aires. El
estreno en nuestro Principal de ‘La maja fingida’ constituyó un acontecimiento
musical y coreográfico alentador […] No es sorprendente el éxito que alcanzó
136 Argumento del ballet conservado en las anotaciones de una reducción para piano. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, del Institut Valencià de la Música, MS/2103. 137 Gomà, “Función de ballet a beneficio de la campaña anticancerosa”, Levante, 30-III-1957, p. 2.
249
esa noche y el que le espera en otros escenarios del mundo, pues ya ha sido
pedido para darlo próximamente en Buenos Aires.138
En estas líneas se cita el interés por su representación, procedente de Buenos Aires,
quizás bajo el estímulo del éxito obtenido por el Llanto a Manuel de Falla. Sin
embargo, no se tiene constancia documental de que esta ejecución se llevara a cabo. La
existencia de un ejemplar con una traducción a lengua francesa del argumento del ballet,
hace suponer la posibilidad de que se planteara su interpretación en Francia, aunque no
se disponen de más datos al respecto.139 La casi inexistente representación de ballets en
Valencia ha llevado al ostracismo a esta pieza, cuya recuperación sería muy interesante
en el futuro.
Sonada alegre (1954-1956)
2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu.
Esta página orquestal fue compuesta en los primeros momentos en que Asencio se
dedicó a crear el ballet La maja fingida, lo que explica su ambigüedad cronológica, si
tenemos en cuenta que el ballet fue terminado en 1956, mientras que esta pieza data de
dos años antes. Además, la obra fue estrenada mucho antes que el ballet, puesto que el
29 de enero de 1954 fue programada por la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por
Ramón Corell. En la crítica publicada por Eduardo Lopez-Chavarri Marco en Las
Provincias, se aprecia la valoración que tuvo la obra en el ambiente musical valenciano:
‘Sonada alegre’ de Vicente Asencio es otro hallazgo. Obra construida seriamente, sin
miedo a las audacias, que por nacer de un temperamento que sabe lo que siente,
aparece bien inteligible, muestra en su autor su fina fantasía y su modernidad.140 Poco
tiempo después, el 11 de marzo de 1954 fue ejecutada por la Orquesta Sinfónica de
Valencia, dirigida por José María Machancoses de la que el crítico Gomá publicó en
Levante la siguiente crónica que reflejaba su impresión ante la obra:
El maestro Machancoses dirigió, seguro e inteligente, un excelente
programa del mejor estilo sinfónico, en el que para que coincidieran las más
interesantes circunstancias incluso ofrecía la audición de una obra de autor 138 Sin autor, “Los ballets de Vicente Asencio en los grandes escenarios del mundo”, Las Provincias, 7-IV-1957, p. 5. 139 Argumento del ballet conservado en las anotaciones de una reducción para piano. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, del Institut Valencià de la Música, MS/2105.
250
valenciano tan feliz y bella como la ‘Sonada alegre’, de Vicente Asencio, música
que ayer nos gustó tanto como cuando la oímos no hace mucho por vez primera, y
entonces nos produjo la mayor complacencia.141
En la siguiente tabla se resumen las interpretaciones datadas de la obra hasta la
actualidad:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 29-I-1954 Valencia Teatro de la
Confederación
Nacional de
Sindicatos
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Estreno de la obra
11-III-1954 Valencia Conservatorio de
Música
Orquesta Sinfónica
de Valencia – José
María
Machancoses
Orquesta Sinfónica
9-III-1955 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil
28-X-1955 Valencia Teatro Serrano Orquesta Sinfónica
de Valencia –
Ismael Granero
Concierto inaugural
del curso 1955/56
23-IV-1961 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil –
Diputación
Provincial de
Valencia
8-III-1962 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil
27-XI-1979 Valencia Orquesta del
Conservatorio de
Valencia – José
Ferriz
Concierto de clausura
del Ciclo Música
Valencia –
Centenario de la
fundación del
Conservatorio
140 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Orquesta Clásica de Valencia. Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 141 Gomá, “Cine-Teatro-Música: Orquesta Sinfónica y Carmen Benimeli, pianista”, Levante, 12-III-1954, p. 2.
251
1-XII-1979 Villar del
Arzobispo
Orquesta del
Conservatorio de
Valencia – José
Ferriz
15-XII-1979 Sagunt Orquesta del
Conservatorio de
Valencia – José
Ferriz
19-XII-1979 Alginet Orquesta del
Conservatorio de
Valencia – José
Ferriz
La lectura de la tabla nos muestra que la obra, después de 1962, no volvió a ser
interpretada hasta finales de 1979, poco tiempo después del fallecimiento de Vicente
Asencio. En aquella ocasión, la Orquesta del Conservatorio de Valencia, dirigida por
José Ferriz, la incluyó en el concierto de clausura del ciclo de música valenciana
organizado por el Conservatorio de Valencia y la Fundación Juan March, con motivo de
la celebración del centenario de la fundación del centro, celebrado en Valencia el 27 de
noviembre. En los días siguientes a este concierto, la citada orquesta la incluyó en la
programación de una gira de conciertos que realizó por diversas localidades de la
geografía valenciana. No se disponen referencias a interpretaciones posteriores.
Alborada burlesca (1956, revisada en 1960)
Suite de concierto.
3.3.3.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – cel – arp – cu.
Primera versión (1956)
I. Tango. II. Interludio. III. Danza del amor. IV. Escena. Danza final.
Segunda versión (1960)
I. Introducción. II. Coloquio del marido y la mujer. III. Nocturno. IV. Tango. V.
Los enamorados. VI. Zapateado. VII. Danza final.
Por aquel entonces, Vicente Asencio concibió un ballet basado en textos de García
Lorca, al que tituló primero La casada infiel y, en algún momento, La gitana infiel. El
argumento del romance del poeta granadino tenía la siguiente adaptación a la
coreografía, realizada por el propio Vicente Asencio, en un acto divido en tres cuadros:
252
Cuadro Primero: La Noche de Santiago. Es la noche de Santiago. Todo el
mundo está de Fiesta. Al levantarse el telón un grupo está bailando. Las vecinas
comentan que la Casada no ha acudido a la fiesta. Deciden llamarla. Corren
hasta la puerta de la Casada. Llaman a la puerta. Vuelven a llamar. Por la
ventana asoma la Casada. La Casada se da cuenta de la presencia del Gitano.
Siguen bailando. La Casada abre la puerta de su casa. Ella sale a escena. La
Casada mira al Gitano de nuevo. Todos piden al Gitano que baile. El Gitano
baila. Continúa la fiesta…Poco a poco salen todos de escena menos dos
muchachos que quedan con el Gitano. La Casada entrará en su casa. Los
muchachos y el Gitano conversan, fuman y beben. La Casada se asoma
discretamente por la ventana curioseando la escena. Los muchachos salen de
escena charlando. La Casada y el Gitano se miran de nuevo y ella se retira de la
ventana. El Gitano está solo y…La Casada aparece junto a la puerta de su casa.
Sale lentamente a escena y baila para seducirle. El permanece indiferente. El
Gitano comienza poco a poco a unirse a la danza de ella. Se van por la calle del
fondo acariciándose. Se apaga el farol…y cae el telón. Interludio: Durante el
interludio a telón corrido, se oye a lo lejos una campana que da las once de la
noche. Cuadro Segundo: El Río. Al levantarse el telón la escena está sola. Ellos
aparecen enlazados y lentamente van llegando al centro de la escena. El se quita
la corbata. Ella se quita el vestido. El se quita el cinturón con revolver. Y ella sus
cuatro corpiños. Bailan juntos y al final de la danza desaparecen entre los juncos.
Queda la escena sola. Vuelven a aparecer en la escena, ella con el pelo suelto.
Ella recoge los corpiños. El, el cinturón con revólver. Ella recoge el vestido. El se
pone la corbata. Quedan mirándose. Ella corre hacia él y queda en sus brazos.
Lentamente salen de la escena. Telón. Cuadro Tercero: El Regalo. Es de día. Los
vecinos están bailando. Acabada la danza quedan charlando. Aparece la Casada.
Y va buscando al Gitano entre todos. Vuelve a entrar en la casa y los vecinos
hacen comentarios sobre ella. Vuelve a salir la Casada. Mira de nuevo si ha
llegado el Gitano. Poco a poco van saliendo todos de escena. Se retira la Casada
y queda la escena sola. Aparece el Gitano con un costurero. El la llama batiendo
palmas a cada signo. Vuelve a llamarla. Aparece ella que viene bailando. Danza.
La música hace pausa durante la que él le entrega el costurero. Ella lo coge y
entra corriendo en la casa. Y él inicia poco a poco su salida. Sale ella corriendo y
trata de retenerlo. Pero al fin. El se marcha saliendo despacio sin hacer caso de
253
ella que intenta retenerle. El ha desaparecido y ella queda en el interior de la
casa. Se asoma a la ventana mirando con nostalgia por donde él se ha ido, y deja
caer lentamente la cortina de la ventana. Telón.142
Sin embargo, la familia del poeta granadino se opuso al proyecto y, entonces,
Asencio decidió tomar los materiales instrumentales ya compuestos y convertirlos en
una suite de concierto titulada Alborada burlesca.
Inicialmente compuso una primera versión, estrenada en 1956, pero luego rehizo
algunos números e incluyó otros no empleados inicialmente, dando lugar a una segunda
versión datada en 1960. Sin embargo, dos movimientos de la primera versión, el
Interludio y la Danza final, fueron previamente estrenados por la Orquesta Municipal de
Valencia, el 6 de junio de 1952, dirigida por Asencio en el concierto en el que rindió
cuentas de su pensión de estudios en París. Eduardo López-Chavarri Marco acogió
positivamente esta obra en su crónica publicada en el diario Las Provincias, aunque
deplorando la imposibilidad de ver la versión escénica de la obra:
Acto seguido, Asencio se presentó a sí mismo en tres fragmentos de su
‘ballet’ ‘La gitana infiel’ (Interludio, Escena, Danza), en los cuales se
desenvuelve toda la manera vanguardista de su autor, con ideas breves, incisivas,
y armonías audaces, de buen efecto, presentadas con orquestación bien personal
en donde la fusión impresionista de los timbres logra efectos de muy marcado
relieve. He ahí una obra, como tantas obras de música valenciana, que por la
desidia del ambiente no han visto todavía la luz. ¡Tremendo individualismo
ambiente! El público premió con nutridos aplausos esta interesante obra. […]
surgía un humorismo con muecas a lo Estruc, con aquellos dejes goyescos […] Y
el efecto era inmediato. Con él venía la reacción del auditorio renovando
aplausos.143
En la crónica de Federico Soro para el diario Jornada se incide en la calidad de la
obra, así como la acogida del público:
Los fragmentos de ‘La gitana infiel’, ofrecidos en primera audición,
patentizan sobradamente la categoría evidente del compositor. Inventiva y
armonización son felicísimas. Además, aquí, se acertó también en el ‘carácter’ de
la música. Instrumentalmente, esta ‘Gitana…’ si está destinada a producir el
142 Argumento del ballet La Casada Infiel, conservado en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, MS/2108, Institut Valencià de la Música. 143 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Municipal dirigida por Vicente Asencio”, Las Provincias, 6-VI-1952, p. 4.
254
arrebato en los escenarios, sin duda ha de ser ovacionada –como lo fue hoy- por
el público de los conciertos, pues su orquestación magistral es asimismo
deliciosa.144
Ahora bien, el estreno de la obra completa tuvo lugar en el Teatro Serrano de
Valencia el 22 de enero de 1957, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia, bajo la
dirección de Gerardo Pérez Busquier. Este joven director rendía cuentas de una pensión
de estudios en dirección, semejante a la disfrutada años atrás por Vicente Asencio,
patrocinada por la Diputación Provincial. En la siguiente crónica de Gomá se citan las
difíciles condiciones técnicas del estreno, así como una valoración estilística de la obra:
Precisamente este concierto, que se ha celebrado con la sala del teatro
Serrano absolutamente a oscuras y el escenario iluminado solamente por la luz
cenital de una claraboya, era el concierto de término de pensión. Dirigió Pérez
Busquier […] el ‘ballet’ de Vicente Asencio ‘La casada infiel’, de constante giro
andalucista, como el argumento de la coreografía demandada, y compuesto y
orquestado con el buen oficio y el talento que califican siempre la música de su
autor.145
En la nueva versión de la obra, Asencio aprovechó parte del material de la primera
elaboración de la pieza, pero le aplicó una nueva trama que, de esta manera, eludía la
que se correspondía a la existente en el relato de García Lorca. En el siguiente
manuscrito, perteneciente a unas notas al programa de una versión de la obra, explica
tanto la sinopsis como los avatares que le dieron a la obra su forma definitiva:
El argumento de este ballet está inspirado en un antiguo cuento español. La
acción se sitúa en un pueblo del sur de España y los principales personajes son el
marido, la mujer y el amante. El marido, burlado, pretende castigar públicamente
a su mujer, pero la astucia femenina triunfa en el juego, y es él el que queda
ridiculizado ante todos sus vecinos. La suite que hoy se interpreta es un extracto
del ballet, formado por diversas escenas y danzas yuxtapuestas en versión de
concierto. Correspondiendo al ambiente exigido por la anécdota, la música se
desenvuelve dentro del estilo de lo popular, sin que por ello se haya utilizado
ningún tema folklórico.146
144 Federico Soro, “Dos éxitos de Vicente Asencio, que debieron tener mayor resonancia”, Jornada, 7-VI-1952, p. 3. 145 Gomá, “Cine-Teatro-Música”, Levante, 23-I-1957, p. 2. 146 Argumento del ballet conservado en las anotaciones de una reducción para piano. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, del Institut Valencià de la Música, MS/2099.
255
La versión revisada fue estrenada el 4 de abril de 1960, en concierto a cargo de la
Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por el maestro Freitas Branco. La acogida del
público y la crítica fue entusiasta, como lo reflejan las diferentes crónicas del estreno,
como la publicada en el diario Levante, donde se realza su trascendencia en el contexto
musical valenciano de entonces:
En el concierto de la Orquesta Municipal celebrado el lunes, se estrenó el
ballet ‘Alborada burlesca’, de Vicente Asencio. A nuestro juicio, se trata de una
de las composiciones españolas más valiosas entre las que nuestra Orquesta ha
dado a conocer por primera vez desde hace varios años, y no dudamos en afirmar
que la historia de la música valenciana tuvo un día de gloria en esta ocasión […]
Solista y director fueron ovacionados largamente por el público, que dedicó
también las más expresivas manifestaciones de entusiasmo al maestro Asencio,
que ocupaba un palco en la sala.147
Eduardo López-Chavarri Marco elogiaba en las siguientes líneas, aparecidas en el
diario Las Provincias, la capacidad de Asencio para recrear la acción escénica a través
de la música:
Cierto que la música de un ‘ballet’ no resulta completa si al propio tiempo
no se da el movimiento y acción de las figuras. Pero Asencio sabe crear melodías
y ritmos que se mantienen musicalmente por sí solos. Además, como buen
levantino, maneja muy bien el color orquestal y, en este sentido, su partitura es
también obra maestra.148
Federico Soro valoraba, en su cita aparecida en Jornada, tanto la calidad de la obra
como su interpretación por la Orquesta Municipal y Freitas Branco:
Digno de escucharse y propagarse resulta el ballet de V. Asencio,
logradísimo de ambiente, plenas de carácter las danzas que hilvanan los
episodios de su guión argumental, un ballet español de los buenos que se han
escrito –y entre ellos, de los mejores-, perfecto en la plasticidad de sus temas y su
tratamiento instrumental, en cuanto a la estilización formal, riqueza rítmica y
robustez armónica […] En cuanto a las versiones, la más lograda fue la del ballet
de V. Asencio.149
147 F. L. T. [Francisco León Tello], “Cine-Teatro-Música: Orquesta Municipal”, Levante, 6-IV-1960, p. 2. 148 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Municipal”, Las Provincias, 5-IV-1960, p. 17. 149 Federico Soro, “Música: La Orquesta Municipal, con Freitas Branco y la pianista Marie Antoinette Lèvêque”, Jornada, 8-IV-1960, p. 4.
256
En el cuadro presentado a continuación se resumen las diferentes interpretaciones,
realizadas hasta la actualidad, de las dos versiones de esta obra:
FECHAS LUGAR
LOCAL
VERSIÓN INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 6-VI-1952 Valencia –
Teatro Principal
Interludio y
Danza Final de la
primera versión
Orquesta
Municipal de
Valencia –Vicente
Asencio
Concierto fin de la
pensión de estudios
otorgadada por la
Diputación de
Valencia a Vicente
Asencio
22-I-1957 Valencia –
Teatro Serrano
Primera versión:
Tango.
Interludio. Danza
del amor. Escena.
Danza final.
Orquesta Sinfónica
de Valencia –
Gerardo Pérez
Busquier
Concierto fin de la
pensión de estudios
otorgadada por la
Diputación de
Valencia a Gerardo
Pérez Busquier
4-IV-1960 Valencia Segunda versión:
Introducción.
Coloquio del
marido y la
mujer. Nocturno.
Tango. Los
enamorados.
Zapateado.
Danza final.
Orquesta
Municipal de
Valencia – Freitas
Branco
30-IX-1965 El Cairo Segunda versión Orquesta Sinfónica
de El Cairo – José
Ferriz
31-III-1977 Valencia Segunda versión Orquesta
Municipal de
Valencia
VII Ciclo de
intérpretes españoles
en España
2-IV-1977 Segunda versión
7-IV-1977 Segunda versión
Quatre danses i una albada (1970)
3.3.3.3 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu.
I. Allegretto, dansa. II. Allegro, dansa. III. Andante, albada. IV. Molto tranquillo,
dansa. V. Allegro non molto, dansa.
257
A principios de la década de los setenta compuso su última obra orquestal, en la que
utilizó materiales procedentes de sus Dances valencianes para piano, datadas hacia
1960. La tituló Quatre danses i una albada y, con el tiempo, se convirtió en su obra más
interpretada. La versión para banda, realizada por José Ferriz a finales de los años
setenta (a excepción de la primera dansa, obra de Pablo Sánchez Torrella), le permitió
ganar popularidad, gracias a la labor difusora de estas agrupaciones en la geografía
valenciana.150 En las siguientes notas al programa de una ejecución de la obra, se
dispone de una explicación de la misma:
Las “Cuatro danzas y una albada” datan de 1970. A pesar del título no
estamos ante una manipulación de material folklórico directo, sino de captación
del espíritu y el carácter, del aprovechamiento de lo “esencial”, esencialidad que
se apoya en ciertas constantes propias de la música popular y el sentimiento
musical valenciano y se manifiesta a través de un juego tonal-modal, típico de
todos los nacionalismos por esenciales y trascendidos que estén. Sólo el tema de
la “Albada” es auténticamente popular y la cuarta Danza tiene como tema
central un antiguo motivo litúrgico. La forma es libre apoyada en esquemas y
ritmos de danzas.151
El 16 de marzo de 1972, la Orquesta Sinfónica Alcoyana dirigida por Gregorio
Casasempere, dio una versión de la misma que no consta como estreno, lo que hace
suponer que se tratara de un estudio previo a la versión definitiva. El estreno oficial está
datado el 22 de abril de 1974, en Valencia, a cargo de la Orquesta Sinfónica de RTVE,
dirigida por el valenciano Enrique García Asensio. Las críticas sobre el concierto y la
obra fueron muy elogiosas, como lo refleja esta cita de Salvador Seguí publicada en el
diario Levante:
La segunda parte del programa se inició con la obra del compositor
valenciano Vicente Asencio ´Quatre danses i una albada´, cuya composición data
de 1970 y en la que el autor ha elaborado cuatro bellas páginas musicales
ricamente orquestadas, tomando como referencia temática la música popular
valenciana. La sabia entrega y buen hacer de García Asensio y los profesores de
la orquesta propiciaron un éxito merecido de la obra de Vicente Asencio, quien
150 Cabe señalar que esta obra fue editada, en 1996, bajo los auspicios de la Diputación de Valencia. 151 Notas al programa de los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, celebrados en el Teatro Campos Elíseos de Bilbao, los días 1 y 2 de octubre de 1987.
258
tuvo que salir al escenario en dos ocasiones, correspondiendo a los aplausos del
público.152
O como podemos apreciar en esta otra, realizada por Eduardo López-Chavarri
Andújar que apareció en Las Provincias:
[…] todo redondeó un concierto de calidad y que resolvió favorablemente
un programa atrayente y variado en el que lució el color, airosa prestancia,
atmósfera entrañable y seductora orquestación de las ‘Quatre danses i una
albada’, de Vicente Asencio, quien recogió personalmente en el escenario los
grandes aplausos del público del Principal.153
La versión bandística fue estrenada como Tres dances i una albada por la Banda
Municipal de Valencia el 21 de julio de 1977, con José Ferriz al frente. En algunas
publicaciones figura como estreno la versión que se dio en Valencia, a cargo de la citada
Banda Municipal, dirigida de nuevo por José Ferriz, el 1 de febrero de 1980.154 A
menos que se tratara de la versión completa con la dansa restante, arreglada por
Sánchez Torrella, no incluida en el primer estreno.
En la siguiente tabla se resumen las diferentes interpretaciones llevadas a cabo de
esta obra, tanto en formato orquestal como bandístico:
FECHA LUGAR
LOCAL
VERSIÓN INTÉRPRETE ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 16-III-1972 Alcoy No contrastada Orquesta Sinfónica
Alcoyana –
Gregorio
Casasempere
No consta como
estreno en catálogos,
lo que hace suponer
que sea un estudio
previo.
22-IV-1974 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta Sinfónica
de RTVE –
Enrique García
Asensio
Estreno
17-VI-1976 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – J. M.
Cervera Collado
152 Salvador Seguí, “Gran éxito de Enrique García Asensio con la Orquesta Sinfónica de la RTVE”, Levante, 24-IV-1974, p. 26. 153 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Brillante concierto de Enrique García Asensio y la Orquesta Sinfónica de la RTVE, en el Principal”, Las Provincias, 24-IV-1974, p. 41. 154 Salvador Seguí, op. cit., p. 46.
259
19-VI-1976 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – J. M.
Cervera Collado
5-VII-1976 Valencia Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – J. M.
Cervera Collado
8-VII-1976 Valencia Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – J. M.
Cervera Collado
21-VII-1977 Valencia Banda: Tres
dances i una
albada
Banda Municipal
de Valencia – José
Ferriz
Clausura del
Certamen de Bandas
de la Feria de Julio -
Transcripción para
banda de José Ferriz
9-IX-1977 Manises Banda: Tres
dances i una
albada
Banda Municipal
de Valencia – José
Ferriz
Transcripción para
banda de José Ferriz
9-XII-1977 Valencia Banda: Tres
dances i una
albada
Banda Municipal
de Valencia – José
Ferriz
Transcripción para
banda de José Ferriz
7-IV-1978 Valencia Banda: Tres
dances i una
albada
Banda Municipal
de Valencia – José
Ferriz
Transcripción para
banda de José Ferriz
8-II-1979 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Enrique
García Asensio
Ultima aparición
pública de Vicente
Asencio
10-II-1979 Valencia – Teatro
Principal
Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia – Enrique
García Asensio
1-II-1980 Valencia Banda: Quatre
dances i una
albada
Banda Municipal
de Valencia – José
Ferriz
Versión que incluye
la dansa 1 transcrita
por Pablo Sánchez
Torrella
19-XII-1981 Valencia Banda: Quatre
dances i una
Banda Municipal
de Valencia – José
Versión que incluye
la dansa 1 transcrita
260
albada Ferriz por Pablo Sánchez
Torrella
7-XII-1983 Valencia Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia
10-XII-1983 Valencia Orquesta Orquesta
Municipal de
Valencia
12-XII-1985 Ciudad del Cabo
(República
Sudafricana)
Orquesta Orquesta de
Ciudad del Cabo –
Enrique García
Asensio
1-X-1987 Bilbao Orquesta Orquesta Sinfónica
de Bilbao –
Enrique García
Asensio
2-X-1987 Bilbao Orquesta Orquesta Sinfónica
de Bilbao –
Enrique García
Asensio
8-X-1996 Valencia – Palau
de la Música
Orquesta Orquesta de
Valencia – Manuel
Galduf
Concierto dedicado al
día de la Comunidad
Valenciana
28-VI-1997 Llíria Banda Banda Primitiva de
Llíria
29-XII-1997 Valencia Orquesta Joven Orquesta
Valenciana
(JORVAL)
15-VI-2000 Valencia Orquesta Orquesta del
Conservatorio
Profesional de
Valencia – Ramón
Ramírez
Concierto de clausura
del curso académico
1999/2000
8-X-2004 Valencia – Palau
de la Música
Orquesta Orquesta de
Valencia
Concierto dedicado al
día de la Comunidad
Valenciana
Con estos datos, se puede sacar la conclusión de que esta obra es la más
interpretada de entre las que compuso para orquesta Vicente Asencio. Sin embargo,
261
sería de desear que otras piezas orquestales corrieran la misma suerte y fueran
recuperadas para el concierto público y la discografía.
IV. 2. 1. 2. Obras para voz y orquesta
Un punto aparte merecen sus siete canciones para voz (soprano en todos los casos)
y piano al contar, cada una, con su respectiva versión orquestal. Estas obras se reparten
con regularidad a lo largo del devenir creativo de Vicente Asencio y tienen como
característica más notable la brevedad, puesto que la más extensa dura apenas dos
minutos. Todas tienen una orquestación muy ligera en la que, a las cuerdas y el arpa, se
une un sutil empleo de los instrumentos de viento-madera, siempre presentes las flautas,
oboes y clarinetes a dos, mientras que en algunas aparecen dos fagotes y dos trompas
(en Albada aparece sólo una), bien por separado o juntos. Sin embargo, destaca la total
ausencia de otros instrumentos de viento-metal, lo que da a estas canciones un tono casi
camerístico.
Epifanía (1934)
Texto de Bernat Artola.
Soprano – 2.2.2.0 – 0.0.0.0 – arp – cu.
Esta primera canción es un villancico, también conocido como Camino de Belén,
que no fue estrenado en esta versión hasta el 24 de marzo de 1944, en el concierto
realizado en el Teatro Serrano de Valencia a cargo de la Orquesta Sinfónica, dirigida
por José Manuel Izquierdo, con Carmen Andújar en la parte vocal. En el concierto de
estreno se interpretó junto con otras obras de compositores valencianos, aspecto
reconocido por el público y la crítica. La valoración publicada por Federico Soro en
Jornada refleja una contextualización estilística muy interesante:
[…] se advierte en general, en la obra de estos compositores, junto a su
postura regional –de la que escapaban ayer Asencio y Palau-, la existencia de
dos características fundidas en una sola significación: valencianía
universalizada. Se adivina en ellos un intenso proceso de dramática gestación
para juntar esos dos anhelos. Había en formas libres, un lenguaje moderno,
según el dictado de su propia inspiración […] sólo me resta suscitar para estos
262
cinco compositores valencianos y las acabadas versiones de Carmen Andújar,
que le valieron los honores de la repetición, el más decidido elogio.155
La citada Orquesta y director la volvieron a ejecutar en concierto celebrado en el
Teatro Serrano de Valencia, el 23 de junio de 1949, con la soprano Angelines Herrera.
No volvió a interpretarse hasta el 23 de diciembre de 1958, en concierto de la Orquesta
Clásica de Valencia, bajo la dirección del maestro Corell y con Emilia Muñoz de voz
solista, sin que se tenga constancia de ejecuciones posteriores.
Cançó (1948)
Texto de Bernat Artola.
Soprano – 2.2.2.0 – 2.0.0.0 – arp – cu.
Esta canción fue premiada, en la versión original para voz y piano, en un concurso
de 1952 convocado por Educación y Descanso en Valencia. Su estreno tuvo lugar el día
23 de diciembre de 1958, en el mismo concierto en que fue ejecutada la Epifanía antes
reseñada, a cargo de la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell y con
la voz de Emilia Muñoz. El crítico Gomá citó en el diario Levante una valoración
estilística de las obras:
La ‘Cançó’, de Vicente Asencio ya conocida, posee un lirismo muy nuestro
y la ‘Epifanía’ no se muestra menor en buen logro que la anterior pieza […] La
música de todos estos jóvenes maestros se produce en las piezas citadas con una
modernidad decidida, pero sin excesos. La parte vocal se sitúa, generalmente, en
un término medio entre el clásico ‘cantábile’ y la declamación lírica, pero esta
línea melódica siempre es relevante, y la orquesta aparece con muy bonitos
detalles coloristas.156
No está datada, desde entonces, ninguna interpretación de esta obra.
El caballero (1949)
Texto de Juan Ramón Jiménez.
Soprano – 2.2.2.2 – 0.0.0.0 – arp – cu.
O neno preguntaba (1958)
Texto de Celso Emilio Ferreiro.
155 Federico Soro, “Música: Carmen Andújar en la Sinfónica”, Jornada, 25-III-1944, p. 5. 156 Gomá, “Orquesta Clásica”, Levante, 26-XII-1958, p. 2.
263
Soprano – 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu.
Esta canción, en su versión original para voz y piano, fue dedicada a Antonio
Fernández-Cid y editada en la antología Treinta y cuatro canciones gallegas; por otra
parte, la versión original fue estrenada el 26 de septiembre de 1958, en el concierto de
inauguración del Conservatorio de Orense.
Desespero (1967)
Texto de Ernesto Guerra da Cal.
Soprano – 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu.
Albada (1968)
Texto popular valenciano.
Soprano – 2.2.2.2 – 1.0.0.0 – arp – cu.
La versión original para canto y piano fue publicada, en edición especial, con
motivo del centenario del Conservatorio de Música de Valencia en 1979.
No consta ninguna interpretación pública de la versión orquestal de estas cuatro
canciones, aunque si están datadas diversas ejecuciones de los originales para voz y
piano.
Roda la mola (1968)
Texto de Xavier Casp.
Soprano – 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu.
Dedicada a Matilde Salvador, fue estrenada en Alcoy, en interpretación de Emilia
Muñoz con la Orquesta Sinfónica Alcoyana, dirigida por Gregorio Casasempere, el 17
de marzo de 1970.157
Después de esta catalogación, queda constancia de la necesidad de recuperar estas
canciones para la interpretación pública, tanto en su versión original para voz y piano,
como la orquestal.
157 Salvador Seguí, op. cit., p. 26.
264
IV. 2. 2 Lenguaje armónico y formal
Un musicólogo dispone de diversos métodos analíticos para aproximarse al estilo
y el lenguaje de un compositor, desde el análisis concienzudo de todas y cada una de sus
obras hasta la elección de alguna que considere representativa de su quehacer creativo.
Si se optara por el primer procedimiento, la extensión de este capítulo desbordaría los
límites razonables de este trabajo, pero el segundo método dejaría una nada edificante
sensación de pobreza. Ante esta disyuntiva, se ha optado por escoger dos obras
representativas de dos direcciones estéticas no necesariamente paralelas, además de un
pequeño fragmento de una tercera obra con el que se completará este estudio. La
primera obra será su Elegía a Manuel de Falla, donde refleja su profunda veneración
por el maestro gaditano a quien está dedicada. La segunda será la primera de las danzas
de Quatre danses i una albada, por su planteamiento nacionalista valenciano, más
avanzado y característico de sus obras de madurez. Finalmente, se ha escogido un
fragmento de la última de las danzas de la misma obra (Quatre danses i una albada),
por su inspiración directa en una tonada popular valenciana titulada Lo cant del valencià
del maestro Pedro Sosa, reelaborada con el personal lenguaje de Asencio. Es de señalar
que estas obras serán desglosadas también en el siguiente epígrafe dedicado al estudio
de la orquestación.
El método de presentación consistirá en incluir breves fragmentos comentados de
estas obras, en los que se reflejarán cada una de las características del lenguaje del
compositor, tanto en los ámbitos formal, armónico como tímbrico. Para simplificar la
presentación de los elementos formales y armónicos, se ha optado por mostrar
reducciones pianísticas de las obras citadas, mientras que en los comentarios sobre
orquestación serán fragmentos de partitura completa.
IV. 2. 2. 1 Estructuras formales
En un principio se va a tratar su lenguaje formal, tomando como punto de referencia
estas palabras de Eduardo Montesinos, publicadas en su estudio de la obra para piano de
Vicente Asencio:
El modelo formal adoptado por Asencio es el del lied con distintas
estructuras, teniendo en cuenta el esfuerzo por prolongar y renovar esta forma
265
que hizo la escuela francesa desde la segunda mitad del siglo XIX. Lo que hizo
incorporando, principalmente en el curso de la parte media del lied, algunos
procedimientos de desarrollo reservados al movimiento inicial de la sonata, junto
a algunas combinaciones que eran patrimonio de la variación, que jugó un papel
muy importante en la evolución del movimiento musical europeo y cuya influencia
se dejó sentir también en nuestra escuela nacionalista española.158
La forma lied, cuyo esquema es ABA´, está omnipresente en la producción de
Asencio, no sólo en la pianística. Sin embargo, su uso requiere ciertos matices, como se
tratará a continuación.
En la primera danza de las Quatre danses i una albada, se emplea muy claramente
implicando hasta el esquema armónico general de la pieza, puesto que la parte A está en
la menor y la parte B en la mayor. Por otra parte, las tres partes tienen unas dimensiones
muy semejantes: 34 compases la parte A, 30 la parte B y 38 la reexposición de la parte
A (A´). La reexposición de A, no es idéntica porque hay un pequeño dibujo melódico en
la coda que rompe esta simetría, aunque las semejanzas llegan incluso hasta la
orquestación de la pieza.
Entrando en el análisis motívico,159 la parte A juega con dos células a y b, de las
cuales la primera, con una duración de 8 compases, se repite dos veces con una ligera
variante en la segunda mitad (4 compases) de la repetición.
158 Eduardo Montesinos, Comentario analítico a la integral de la obra para piano de Vicente Asencio, Valencia: Piles, 2002, p. 8. 159 En el que tomaremos como referencia el realizado por Eduardo Montesinos, op. cit.
266
Mientras que la segunda o b consta de 10 compases en los que se alternan incisos
de 4 y 2 compases, de tal modo que los dos últimos compases parecen ser un enlace con
la vuelta al motivo a.
267
Esta célula a reaparece con una duración de 8 compases, idéntica a la segunda
parte de su primera aparición.
Estos mismos comentarios sirven para la repetición de la parte A al final del
movimiento (A´), con el añadido de los motivos conclusivos del final que alargan en
cuatro compases esta parte.
De estas características se deduce que Asencio empleó la forma lied hasta niveles
microformales, puesto que este esquema afecta tanto a la arquitectura íntegra del
movimiento, como sus partes interiores que, en su disposición motívica, repiten esta
forma. Se aprecia así el empleo de los principios formales del lied por parte de Asencio,
aunque no en todas sus obras aparece tan claramente como en ésta, como se apreciará
seguidamente.
La parte B tiene una disposición interna ligeramente distinta, puesto que cuenta con
dos motivos diferentes: c y d, que aparecen siguiendo el esquema simétrico cddc. Este
esquema afecta al número de compases de que dispone cada motivo, puesto que c
consta de 6 compases en donde hay grupos melódicos de 2 compases.
268
Mientras que d cuenta con 8 compases y una disposición interna muy parecida en
grupos de 2 compases.
Esta parte d es reiterada literalmente por un signo de repetición, para luego volver
de nuevo al c con 8 compases, al ampliarse su forma original con 2 compases de enlace
con la vuelta de la parte A.
Una conclusión global al análisis formal de esta pieza es su rigurosa lógica interna,
puesto que las células y motivos melódicos se estructuran con un rigor que en absoluto
está reñido con la musicalidad y el lirismo.
Sin embargo, la Elegía a Manuel de Falla no cumple tan rigurosamente con estos
principios, la estructura es más libre, aunque no va en detrimento de su coherencia. La
pieza es muy breve, sólo 30 compases. Podría acoplarse de alguna manera a este
269
esquema formal A-B-A’, puesto que cuenta con una melodía inicial clara y definida que
podría caracterizar a una parte A, que abarcaría los primeros 15 compases, la mitad de
la pieza.
Este mismo dibujo vuelve a aparecer al final, constituyendo una sección A´ en los
últimos 10 compases de la obra.
270
Todo esto deja una parte B o central de sólo 5 compases que nos hace dudar de su
entidad como estructura de la obra.
Por otra parte, los 3 últimos compases de A y A´ parecen ser una especie de coda,
motívicamente muy semejante a partes de B, lo que nos hace dudar de este esquema.
Sin embargo, la presencia en el bajo de una nota pedal sobre la nota mi, tono base de la
pieza, al final de esta coda apoya la hipótesis de que pertenezcan a la parte A. Además
hay otros elementos que permiten deducir la validez de la estructura A-B-A’, como la
pausa creada por la citada nota pedal antes del inicio de B, y la breve separación previa
al inicio de A´, factores que delimitan las secciones de la obra según el citado esquema
de la forma lied.
Sin embargo, otra posible estructura formal sería que A fuera una melodía base
para toda la pieza y el resto un desarrollo de esa idea A en tres secciones, lo que haría
descartar el esquema formal A-B-A’, pese a mantener sus tres secciones. Algunos
analistas se han decantado por esta hipótesis, como lo reflejan las siguientes palabras de
Eduardo Montesinos:
271
Asencio se decanta mayoritariamente por la estructura ternaria dividida
en tres secciones o frases subdivididas a su vez en periodos o temas […]
encontramos […] la mínima expresión en […] ’Elegía a Manuel de Falla’, cuya
extensión se reduce a una frase dividida en tres periodos que podrían ubicarse en
una sección.160
Como se puede observar, esta pieza es de mayor libertad formal, lo que le da una
mayor originalidad. Globalmente es muy distinta a la comentada en primer lugar y, al
mismo tiempo, sirve para reflexionar sobre la conveniencia de ajustar esquemas
formales preconcebidos sobre piezas cuya estructura formal no se le acopla con
precisión. En este caso, sería mucho más adecuado calificarla como una pieza
formalmente libre, con una reminiscencia hacia el esquema lied.
IV. 2. 2. 2 Lenguaje armónico
Para hacer una valoración de su lenguaje armónico, las siguientes frases del propio
compositor ilustran su orientación general, paso previo a desglosar aspectos más
particulares:
Soy un músico actual, aunque no todas las corrientes actuales me
interesan. Soy un músico “tonalista”; creo que el movimiento actual “atonalista”
introducido hace poco tiempo en España, y viejo en Europa, es interesante como
movimiento de intento renovador; ahora bien, no creo que a nosotros, los
mediterráneos, con nuestro temperamento, nos vaya bien su estética, porque el
“dodecafonismo” es un movimiento esencialmente cerebralista, y nosotros somos
sustancialmente intuitivos.161
Estas palabras son válidas como declaración, tanto técnica como estética, del
compositor. Las raíces mediterráneas de su estilo, más cercano a la línea francesa que a
la germana, nunca tocaron los nuevos lenguajes armónicos que implicaron una ruptura
con la tonalidad clásica. Estos arraigaron sólidamente en nuestro país a finales de los
años cincuenta y primeros sesenta, y por aquel entonces llegaron también a Valencia. El
análisis de algunas de sus piezas, más concretamente las anteriormente citadas, reflejará
con más certeza el alcance de esta declaración.
160 Eduardo Montesinos, op. cit., p. 10. 161 Pedro Gozálvez, op. cit.
272
La primera obra que se va a comentar armónicamente es la Elegía a Manuel de
Falla, en la que Asencio quiso plasmar sus sentimientos por la reciente muerte del
compositor que da título a la pieza. Además, fue un sentido homenaje a la memoria de
este artista, máximo exponente del nacionalismo español del siglo XX, corriente a la
que Vicente Asencio se sintió profundamente unido. Esta idea se puede comprobar en
esta declaración del propio compositor, realizada en una entrevista publicada casi al
final de su vida:
¿Es española tu inspiración?
Radicalmente. Es decir, necesaria y radicalmente española. El compositor
español tiene que partir, si quiere interesar como valor universal, de las
categorías populares y folklóricas de nuestro país. La manera de pensar y ver las
cosas, la luz, la tradición, etc…, deben ser la base de un músico. Precisamente en
esa dimensión es en la única en la que puede interesar universalmente. Es como
el idioma en el que hablamos y escribimos, porque no lo haríamos mejor en
ningún otro.162
En estas palabras se deja entrever claramente la estética que despertó el
nacionalismo español a finales del siglo XIX con la figura de Felipe Pedrell. Este ideal
alcanzó su máxima expresión con la figura de Manuel de Falla, fuente de inspiración de
la presente pieza.
En conjunto, la Elegía a Manuel de Falla está en el tono de mi, quizás mi menor
pero con naturaleza modal, afirmado claramente en los tres primeros compases con una
nota pedal sobre la tónica. En este fragmento utiliza una melodía tomada de la escala
menor natural que puede ser adscrita al modo eolio, como se aprecia en el siguiente
ejemplo.
162 Mª. Angeles Arazo, “El compositor y su obra: Vicente Asencio dará esta tarde un recital de sus composiciones en el Conservatorio”, Levante, 23-V-1967, p. 13.
273
Sin embargo, a partir del compás 4 se inicia un pasaje de tutti en matiz forte
donde, sobre la base de mi mantenida en una nota pedal, Asencio desglosa unos acordes
que se alejan del tono de partida, creando unas disonancias muy poco escolásticas.
El primer acorde es una tríada de si bemol cuya fundamental está a distancia de
tritono de la tónica de la obra por lo que se convierte en la formación acórdica más
alejada del tono inicial, seguido de un acorde sobre la novena de dominante de do
mayor o sexto grado del tono cuya función de estabilidad tonal es muy escasa además
de tener la novena del acorde en la voz inferior, aspecto más libre si cabe. Tras repetir el
acorde de si bemol, se pasa a un acorde tríada de sol sostenido que pasa por ser el tercer
grado de mi menor alterado ascendentemente, lo que hace ambigua la modalidad menor
y parece llevarnos a la mayor. Luego se va de nuevo al acorde de novena antes
mencionado para acabar resolviendo sobre una tríada de re que, como séptimo grado
rebajado de la tonalidad de la pieza, debilita más si cabe su sensación tonal, aunque no
se puede hablar en ningún caso de modalidad porque no tiende a resolver en mi. Un
calificativo para este fragmento sería el de armónicamente libre, al utilizar acordes sin
tener en cuenta la función tonal de la pieza, sólo por su color sonoro.
En el siguiente compás se inicia este pasaje:
El fragmento parte del acorde de si bemol antes mencionado, para ir por armonías
paralelas hasta el acorde de sol sostenido del anterior fragmento, creando una sensación
de debilidad tonal y funcional muy propia de la armonía impresionista, reforzada por la
escala de tonos enteros del bajo, característica del lenguaje armónico del
impresionismo. El pasaje remata en un acorde si bemol a la octava alta del antes citado
274
para caer sobre uno de re mayor que sirve de conclusión, antes de volver a iniciar el
fragmento del principio en tres compases, de nuevo sobre mi menor.
Tras esta vuelta al tema inicial, en el compás 13 empieza la coda del tema A donde,
sobre un pedal de mi efectuado por el arpa y los violines, las trompetas dibujan una
melodía por terceras paralelas en el citado tono pero con el segundo grado rebajado, lo
que nos introduce en el modo frigio, muy utilizado por los compositores impresionistas.
Esta idea se refuerza en los dos compases siguientes, cuando dos acordes paralelos
resuelven en el acorde modal de séptimo grado rebajado que en el compás 15 se ve
reforzado por la nueva aparición, en las voces graves, del pedal de mi.
Los cinco compases siguientes, que en el análisis formal se han incluido como
parte de una hipotética sección B, alternan entre un fragmento inicial de dos compases
por armonías paralelas en do sobre modo dórico.
Y un segundo fragmento de tres compases en el que volvemos al mi frigio del
pasaje anterior, observando siempre la base armónica modal característica de toda la
obra.
275
Seguidamente aparecen siete compases idénticos al inicio de la obra, que podrían
suponer la vuelta de A o A´, para terminar en una breve coda de tres compases, muy
semejante a los compases del 13 al 15, pero en modo menor natural o eolio y sobre un
pedal de dominante o si en lugar del de tónica, resolviendo en dos acordes paralelos
sobre el cuarto y el tercer grado que debilitan considerablemente la jerarquía tonal, a
pesar de que la última nota es un pedal de tónica o mi.
Precisamente, el último acorde, formado entre el pedal y el tercer grado, crea una
séptima con una quinta disminuida en su interior que da una fuerte inestabilidad al final,
en vez de producir la sensación de reposo que parece solicitarnos la conclusión de
cualquier obra, como se explica en estas palabras de Eduardo Montesinos: El acorde de
séptima menor con quinta disminuida sobre la tónica, acorde inestable con el que
finaliza esta conmovedora página, acrecienta la sensación de que el dolor por la
muerte del maestro venerado no ha concluido y continúa latente.163
El análisis armónico de esta pieza ofrece unos cuantos datos que permiten
caracterizar algunos aspectos del lenguaje de Vicente Asencio cercanos al
impresionismo como el color armónico modal, así como el uso de acordes paralelos que
debilitan la jerarquía armónico-tonal en favor del uso del acorde por su color intrínseco.
Quizás en esta obra buscó acercarse al lenguaje del Falla de primera madurez, quien
163 Eduardo Montesinos, op. cit., p. 7.
276
asimiló este lenguaje armónico durante sus estudios en París en los años anteriores a la
Primera Guerra Mundial y lo sintetizó con giros españoles. Aunque está presente la
referencia al maestro gaditano, Asencio lo traduce con una originalidad muy propia y
personal que hace que no nos encontremos ante una simple imitación, sino ante la
reacción creadora de un artista frente a un triste suceso como fue la muerte de Manuel
de Falla.
La segunda pieza analizada es la primera danza de las Quatre danses i una albada,
obra tardía en la que aparece depurado el lenguaje nacionalista valenciano del que
Asencio hizo gala a lo largo de toda su vida. En ella utiliza una melodía propia, pero
imitando el estilo de las tonadas del folklore valenciano, según la siguiente valoración,
establecida por analistas de su obra:
Piezas de absoluta creación propia pero que incluyen en su tejido
temático alguna célula de nuestro folklore valenciano […] Este apartado podría
servir para agrupar casi todas las composiciones en las que se respira un aroma
nacionalista pero sin que sea atribuible a ninguna tonada en particular.164
La melodía inicial de la célula a tiene reminiscencias folklóricas, pero depuradas
por su personal lenguaje, que le da un carácter más intimista y refinado. El fragmento
está en la menor, pero en su escala natural emparentada con el modo eolio, y en las dos
frases donde aparece repetida, la primera termina sobre la dominante como una
semicadencia suspensiva, y la segunda sobre la tónica final como conclusión de la
sección.
164 Eduardo Montesinos, op. cit., p. 10.
277
En ambas frases, la primera mitad está construida sobre un doble pedal de tónica y
dominante muy propio del impresionismo, mientras que las voces superiores,
inmediatamente por debajo de la voz cantante, crean acordes por cuartas con
ocasionales acordes de séptima y novena sin preparar ni resolver. Las respectivas frases
culminan en la segunda mitad con acordes de séptimas paralelas, y en el compás 13 la
armonía nos lleva brevemente a una séptima de dominante de mi bemol mayor,
tonalidad distante en un tritono de la inicial, excursión armónica muy alejada y
debilitadora de cualquier función tonal clásica.
La sección melódica b utiliza una melodía en do mayor, tono relativo del de la
frase anterior, pero los acordes que la envuelven juegan con do menor y crean una fuerte
sensación de ambigüedad tonal, culminada en el final de frase sobre un acorde de
séptima sobre mi, tercer grado del tono y sin apenas peso tonal.
278
Los finales de frase carentes de atracción tonal son muy habituales puesto que
aparecen en varias frases siguientes, introduciendo acordes de onceava sin preparar ni
resolver como en el primer tiempo del compás 21. Los dos últimos compases de esta
sección b sirven de enlace con la reaparición de la a, y se desarrollan sobre una nota mi
que actúa como pedal de dominante en las voces graves del tono de la menor que
caracteriza a la sección a, mientras que las voces internas crean una progresión
cromática descendente.
El inicio de la parte B, en el compás 35, viene acompañado por una modulación a
la mayor, aunque la melodía de la sección c utiliza el segundo grado rebajado de la
escala, dando la sensación de estar en modo frigio, y el acompañamiento acórdico está
constituido por acordes de séptima sin preparar ni resolver, sin función tonal clara.
279
El final de esta sección se sirve de una cadencia perfecta de dominante a tónica,
pero la dominante está formada por un acorde de novena donde la quinta si ha sido
sustituida por una sexta do, procedimiento técnico muy propio del impresionismo.
La sección melódica d está en la mayor, pero con un acompañamiento a base de
acordes de novena y séptima de función armónica muy ambigua.
En el compás 44 se modula hacia fa sostenido menor dórico con el mismo tipo de
acompañamiento armónico, resolviendo el final de la sección con una tónica donde la
quinta es sustituida por la sexta, con la misma intención que en compases anteriores.
La vuelta a la sección c es idéntica a la anterior, por lo que no cabe ninguna
observación al respecto. Sólo cabe indicar que hay dos compases de enlace (55 y 56)
que nos llevan a A´ donde el acompañamiento armónico es conducido por acordes de
280
séptima antes de que el último acorde sea una séptima sobre la sensible en segunda
inversión del nuevo tono de la menor que caracteriza a esta nueva parte.
Como conclusión, cabe señalar que la coda final de la danza, que abarca del
compás 89 hasta el final, está constituida por dos compases sobre la dominante al
utilizar una doble pedal mi-si, que en conjunto crea un acorde de cinco notas por cuartas
(fa-si-mi-la-re).
Esta formación resuelve en el compás 91 sobre la tónica en un doble pedal la-mi,
aunque Asencio guarda una sorpresa en el último acorde, que pasa a ser de la mayor con
una sexta añadida, componente muy habitual en la armonía impresionista.
Además de la profusión de datos técnicos aquí expuestos, se comprueba el uso de
recursos armónicos propios del impresionismo, encargados de colorear unas melodías
de tono popular, creando una síntesis estilística muy ingeniosa que une lo nacionalista
valenciano con un lenguaje totalmente cosmopolita como el impresionismo francés.
Quizás no estuviera lejos de los supuestos ravelianos, como algún crítico musical
valenciano dijo en algún momento,165 pero se observa claramente su intención de crear
música valenciana con acento universal, característica propia del nacionalismo del siglo
XX.
El final de este apartado lo vamos a dedicar a comentar un breve fragmento, la
segunda sección de la última danza de Quatre danses i una albada, en la que aparece
una melodía popular valenciana titulada Lo cant del Valencià, utilizada por Pedro Sosa
en una obra del mismo título, varias décadas antes de la composición de esta pieza. El
165 Gomá, “Concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia”, op. cit.
281
uso de la melodía es totalmente convencional, no hay ningún giro melódico que escape
a las formas establecidas por la misma, pero el acompañamiento armónico es
sorprendentemente atrevido y moderno.
Sobre el arranque de la copla, en mi menor, Asencio sitúa un acorde de onceava
sobre el cuarto grado, para colorear el final de la primera frase con uno de séptima no
perteneciente a la tonalidad y que podríamos calificar como acorde en escapada. Un
acorde de la misma naturaleza escapada aparece al inicio de la segunda frase pero de
onceava, mientras que el final de la misma es rematado por una dominante de la
dominante que nos podría hacer esperar una resolución tonal en el inicio de la tercera
frase, pero ésta se inicia con el mismo acorde de onceava del principio.
Todo el resto del fragmento está coloreado con acordes donde no se llega a crear
ningún tipo de vinculación tonal, a pesar de que abundan dominantes y sensibles,
encadenadas por el propio color armónico y no por las jerarquías tonales que en ningún
caso llegan a establecerse.
282
Resulta curioso establecer una comparación entre su lenguaje armónico en este
fragmento y el de Sosa en su obra original, aunque ambos se vieran influidos por un
sólido sentimiento nacionalista valenciano, Asencio es más moderno y elaborado.
Concluyendo este epígrafe, se deduce que Asencio es un compositor que, por
razones de formación y afinidad estética, se siente cercano al lenguaje armónico
impresionista. Pero no se sirve del mismo de forma ortodoxa, sino que lo mediatiza con
giros propios del nacionalismo español y valenciano, principal objetivo estético de la
mayoría de su obra. Las siguientes palabras, escritas en su memoria tras su fallecimiento
resumen estos rasgos:
Vicente Asencio ha sido uno de los compositores valencianos que se resistió
a formar parte de las nuevas estéticas de vanguardia y prefirió seguir en las
tradicionales, con ingenuos a la vez que con profundos pensamientos. Sus
composiciones están enraizadas en el más puro clasicismo y la realización dentro
de un sentido tonal en un lenguaje de nuestro tiempo. Es uno de los
283
representantes del ya clásico impresionismo levantino, autor de músicas de
cámara, ballet con sinfonismo y canciones, todo ello profundamente meditado y
concentrado en un carácter modal, sin que este rigor le impida alejarse de las
tradiciones de la melodía y armonía. Sus obras están enmarcadas dentro de
formas concretas con contrastes de timbre y matices de sonidos que permiten
distinguir muy claramente los diseños melódicos y los planos armónicos
enriquecidos con variado colorido instrumental.166
El analizar sólo tres fragmentos de su catálogo podría parecer insuficiente para
dictaminar esta afirmación, pero los rasgos del conjunto de su obra no difieren de los
aquí comentados.
IV. 2. 3. Orquestación
En el presente epígrafe, donde se van a desglosar los recursos tímbricos de su obra
orquestal, se comentarán las dos primeras obras analizadas en el apartado anterior: La
Elegía a Manuel de Falla y la primera danza de las Quatre danses i una albada,
siguiendo los mismos criterios de representatividad anteriormente utilizados.
A la hora de considerar el lenguaje orquestador de Asencio, hay que tener presente
esta observación publicada por Eduardo Montesinos: Según su viuda, la compositora
Matilde Salvador, toda su producción está compuesta al piano, incluso las obras
creadas con destinos muy diferentes, que él posteriormente trasladaba al medio
instrumental o vocal para el que las hubiera concebido.167 Esta idea es fundamental,
puesto que la gran mayoría de sus obras tienen su correspondiente versión pianística. De
este modo se deduce que Asencio no componía su música pensando inicialmente en un
color tímbrico concreto, sino que instrumentaba como un pintor que colorea un material
musical previamente compuesto, aspecto muy significativo para el estudio de sus
recursos orquestadores.
Exceptuando sus primeras obras de los años treinta, compuestas para orquesta de
cuerda, aparece en su música un claro contraste entre las familias del viento y la cuerda,
básico para crear las pautas de color tímbrico. Por otra parte, es muy habitual el uso del
166 J.B. [José Báguena], “Vicente Asencio Ruano”, Archivo de arte valenciano, año LXI, 1980, p. 105. 167 Eduardo Montesinos, op.cit., p. 7.
284
arpa y la celesta, instrumentos que dan un colorido muy propio a ciertos momentos de
las piezas y que, diestramente utilizadas, crean una pintura sonora destacable.
Seguidamente se presenta la partitura íntegra de la Elegía a Manuel de Falla, que
servirá de base para la explicación que vendrá a continuación.
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290
En la Elegía a Manuel de Falla, la célula melódica de tres compases que caracteriza
la pieza aparece en primera instancia a cargo del oboe solista con acompañamiento de
una segunda melodía por el clarinete primero, mientras que la trompa primera, las violas
y el arpa marcan la nota pedal con discreción. Sin embargo, cuando esta célula melódica
291
reaparece en el compás 10, su interpretación corresponde a la flauta y la segunda
melodía acompañante al corno inglés, mientras que el resto de los acompañamientos son
realizados por el mismo aparato instrumental que en el pasaje anterior. Esto refleja que
Asencio sabe jugar originalmente con los colores instrumentales del viento-madera,
puesto que trata tesituras semejantes con timbres muy distintos, evitando cualquier
sensación de monotonía tímbrica. La última reaparición en el compás 21 utiliza los
mismos instrumentos que el principio.
En el tutti orquestal que va de los compases 4 al 7, Asencio utiliza toda la masa del
conjunto a bloque, incluyendo los timbales sobre la nota pedal del tono de la obra. Pero
al final del mismo en el compás 7, el acorde final queda en manos de la cuerda sola,
para pasar al compás 8 con el pasaje en acordes paralelos al viento-madera solo,
creando curiosos e imaginativos contrastes de color. No menos ingenioso es el uso que
hace en el compás 13 de la melodía por terceras paralelas, con las trompetas en sordina
y pianíssimo, sobre un pedal creado por el arpa en arpegiados de octava y los violines.
En los dos compases siguientes pasa a unos acordes con las flautas y clarinete primero
por armonía paralela, rematada por un pedal de la cuerda grave y arpa. En el compás 16
se sirve de la cuerda para crear las armonías paralelas, para volver a servirse de las
trompetas con idénticos recursos en el 18, recogiendo su melodía las flautas en el 20,
creando otro original contraste tímbrico. Tras la vuelta al tema del principio y el tutti
orquestal, se llega a la coda del compás 28 con el pedal de dominante establecido por el
arpa y los violines segundos, mientras que el dibujo por terceras paralelas queda a cargo
de las flautas, para terminar la pieza con los acordes paralelos de los compases 29-30
llevados a cabo por las cuerdas agudas y el pedal final en la tónica por el arpa y la
cuerda grave.
Como conclusión de este análisis tímbrico, se observa que Asencio juega
continuamente con colores orquestales de diverso tipo y naturaleza, casi como una
pintura puntillista, pero sin llegar a utilizarlos mezclados, si exceptuamos los dos breves
tutti orquestales de la pieza. Además contrasta timbres sonoros sobre pasajes de
naturaleza semejante, como ocurre con la melodía inicial entre oboe y flauta, o en los
pasajes por terceras paralelas donde alterna trompetas asordinadas y flautas. Esta forma
de colorear tímbricamente una pieza no dista de los supuestos impresionistas, puesto
que Asencio prefiere el contraste de color antes que la mezcla, dando un resultado de
especial refinamiento sonoro muy propio de esta tendencia.
292
En la siguiente pieza comentada, la primera danza de las Quatre danses i una
albada, estas características se acentúan más si cabe. La melodía inicial o célula
melódica a, queda a cargo del oboe, instrumento que por su propia naturaleza sonora
recuerda a instrumentos populares valencianos, como la dulzaina. Esta melodía está
apoyada por un sutil acompañamiento acórdico a cargo de las cuerdas, el arpa y la
trompa primera, a excepción de los puntos cadenciales donde se unen al mismo
acompañamiento las maderas graves (clarinetes y fagots).
293
Inicialmente, la célula b es presentada por las cuerdas agudas y las flautas, con
acompañamiento a cargo del resto de la orquesta, pero al quinto compás se añaden el
oboe, el corno inglés y el flautín para crear contraste. En el séptimo compás la melodía
pasa repentinamente al clarinete primero sólo con sutil acompañamiento de la cuerda,
294
creando unos originales contrastes tímbricos. En el pasaje de puente de vuelta a la a,
aparece la flauta como instrumento melódico sobre pedales a cargo de la trompa
primera y violas en el primer compás, y clarinete segundo y cellos en el segundo, y
cromatismos descendentes a cargo del clarinete primero y el arpa.
295
En conclusión, se observa el sutil juego de contraste tímbrico del que se sirve
Asencio, quien actúa como un pintor impresionista que, a base de breves pinceladas,
esboza un dibujo que el oído se encarga de fundir. La vuelta a la célula a es semejante al
principio.
Al llegar a la parte B, con sus células melódicas c y d, se observa como la melodía
aparece en los instrumentos agudos de la orquesta, pero los acordes quedan a cargo de
las trompetas que crean un color sonoro totalmente nuevo, enriquecido por la pequeña
percusión con la caja y el triángulo que desaparece cuando, al tercer compás, la melodía
queda en el clarinete primero y los acompañamientos en toda la cuerda y trompas.
296
La célula d se inicia con un tutti con la melodía en las voces agudas de la orquesta,
para quedar súbitamente sola la cuerda en el tercer compás, creando un nuevo contraste.
Los últimos cuatro compases de la célula cuentan con la peculiaridad de que la melodía
297
la lleva la cuerda a varias octavas y el acompañamiento el viento de forma parecida,
renunciando a la mezcla sonora por el uso de colores sonoros puros.
298
Además, en la repetición de la célula d, el pasaje del tercer compás que antes
quedaba a cargo de la cuerda pasa a manos primero del flautín y oboe en un compás, y
la flauta primera y el corno inglés a continuación.
299
La célula c se repite literalmente de nuevo, y los dos compases de enlace ante la
vuelta a la parte A quedan a cargo de un dibujo melódico de los violines, mientras que
los acordes cromáticos de acompañamientos pasan a cargo de flautas y clarinetes.
El estudio detallado de la orquestación de estas dos piezas nos muestra el sentido
del color orquestal propio de Asencio, muy refinado e ingenioso, buscando
continuamente el contraste entre instrumentos de distinta naturaleza pero tesitura
semejante. Esta técnica crea estructuras de gran inventiva, muy cercanas al color
impresionista que hemos mencionado en líneas anteriores.
Como colofón a este apartado, cabe señalar que Asencio colaboró en repetidas
ocasiones como orquestador de obras de su esposa Matilde Salvador. El primer ejemplo
son sus Tres cançons valencianes que en 1937 obtuvieron uno de los Premis Musicals
del País Valencià y que, durante mucho tiempo, constó en catálogos como obra común
de ambos. El caso más conocido es el de la ópera Vinatea, compuesta en torno a 1973,
de la que recibió críticas muy elogiosas. Sin olvidar otros trabajos menos conocidos
como la Marxa de la ciutat de Castelló que, sobre un original pianístico de su mujer,
orquestó en 1948. En definitiva, la aceptación de las mismas reflejan la calidad de la
orquestación de Vicente Asencio.
IV. 3 Actividades como músico teórico
Previamente a la evaluación de Vicente Asencio como músico téorico, cabe
presentar la estructura de toda su producción, a causa de su variedad. En primer lugar se
señalarán las citas o reseñas básicas que permitan situarlo como profesor, investigador o
conferenciante, en los momentos precisos en los que esté presente esta faceta.
300
Seguidamente se tratará su visión ante la situación musical española y, concretamente,
valenciana, reseñando sus escritos de opinión sobre este tema. En tercer lugar, se
comentará su punto de vista en torno a la creación y el hecho musical, del que se
conservan algunos escritos y reseñas de valor.
Antes de tratar el primer punto, cabe matizar que Vicente Asencio fue una persona
de amplia formación humanística e intelectual, demostrada con sus estudios de
magisterio, realizados en Barcelona y revalidados en Castellón. Gracias a éstos se
dedicó profesionalmente a la enseñanza con una base cultural muy sólida, que le
permitió impartir disciplinas como la historia de la música, en su etapa en el
Conservatorio de Castellón. Esta circunstancia muestra una persona que se salió
abiertamente del triste tópico de músico español, gran técnico pero con deficiente
formación intelectual, muy manido a lo largo del siglo XIX e inicios del XX. Algunos
músicos surgidos en aquella época lo intentaron superar con singular fortuna, como se
aprecia en la siguiente cita de Emilio Casares, referida a los músicos de los tiempos de
la Generación del 27:
Creemos que no es excesivo señalar que gran parte del nuevo
planteamiento que vive la música del momento se da por, y desde el cambio
cultural del músico, desde una conciencia de que la creación sólo es posible
encuadrándola en la cultura […] Pero esta realidad, esta especie de inversión
cultural que realiza el músico trae emparentada otra consecuencia importante, lo
que calificaremos después como la proyección cultural de la música, su
insertación en la intelectualidad de los treinta; el trato de igual a igual al músico,
no hubiese sido posible sin una presentación intelectual suficiente que les hacía
aparecer por su propio peso en un momento cultural tan activo como fue éste.168
Precisamente, Asencio inició estas actividades en torno a esta época, lo que permite
inscribirlo en el mencionado contexto renovador de la música española que tuvo lugar
entonces, sin olvidar que sus compañeros del Grupo de los Jóvenes se sintieron también
partícipes de esta preocupación con una intensidad similar.
En algunas reseñas de estos primeros años se disponen referencias a las actividades
de Asencio en este campo, como la siguiente referida al Conservatorio de Castellón:
[…] Vicente Asencio, secretario y profesor de Armonía, Historia y Estética de la
168 Emilio Casares, “Música y músicos de la generación del 27”, en AAVV, La música en la generación del 27 (Homenaje a Lorca 1915-1939), Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música – Ministerio de Cultura (Catálogo de la exposición del mismo título), 1986, p. 25.
301
Música, a más de director de la Orquesta por él fundada, crítico musical,
conferenciante y compositor muy notable.169 De aquí se puede deducir una incipiente
actividad intelectual, de notable eco en aquella época, intensificada con el paso del
tiempo.
Sin embargo, muchas de estas actividades no encontraron adecuada resonancia en
los medios de comunicación, por lo que no se puede hacer una idea exacta de su
dimensión. Por un lado se tienen sus estudios y trabajos de investigación sobre músicos
españoles y franceses de los siglos XVII y XVIII,170 que debieron acompañar a las
realizaciones que efectuó de obras de Marais en 1947, Herrando en 1956 y 1962, y
Manalt en 1969. En torno a estas actividades se inscribe una aguda conciencia de
recuperación de la música del pasado, sobre todo el del clasicismo español, por el que
sintió una especial predilección, como se refleja en estas palabras del propio compositor
en una entrevista de 1962: […] Yo siempre me he quedado sorprendido de que en los
conciertos españoles aparezca poca música española, sobre todo del periodo clásico.
Me he preguntado muchas veces ¿será porque no tenemos música? Pero está archivada
y por descubrir.171 En esta breve cita se aprecia la inquietud investigadora de Asencio,
un tanto eclipsada por su fecundidad y valía como compositor. Sin embargo, ambas
actividades pueden relacionarse entre sí, como se refleja en los citados trabajos de
transcripción y realización, así como su asistencia en condición de becario de
composición al II Curso Universitario Internacional de Música Española “Música en
Compostela” celebrado en 1959.172 También destaca su interés por la historia de la
música, reflejado en conferencias con ejemplos musicales, como la que celebró el 15 de
febrero de 1963 en el Instituto Iberoamericano de Valencia sobre el tema: “Panorama
Histórico de la Música Española”, de la que se dispone la siguiente reseña publicada en
la prensa valenciana:
Vicente Asencio, músico y artista, habló sobre la línea histórica de la
música en España con la sencillez, la gracia y, al mismo tiempo, la profundidad
de quien siente, conoce y domina la materia. Desde la Edad Media hasta el
momento actual de nuestra música, cada momento y cada figura relevante o
representativa fue presentada y enjuiciada por Asencio con el entusiasmo y el
cariño de lo que es parte de su misma sustancia. A su lado, como en la vida lo
169 Antonio M. Abellán, op. cit. 170 Salvador Seguí, op. cit., p. 16. 171 R. Ros Marín, “Hablando se entiende la gente: Vicente Asencio”, Las Provincias, 10-I-1962, p. 11. 172 Salvador Seguí, op. cit., p. 16.
302
está siempre, Matilde Salvador, esposa y gran compositora, le ayudó a ilustrar la
deliciosa charla con manifestaciones musicales seleccionadas muy
acertadamente, desde el Misterio de Elche hasta Falla, pasando por Cabanilles,
Soler, Pedrell y tantos otros.173
Del contenido de la citada conferencia, se va a reproducir el extracto
correspondiente a la música española del siglo XX, donde se muestra su veneración por
la figura de Manuel de Falla. En este fragmento destaca la omisión de personajes de
cierta relevancia en la vida musical valenciana de su época, como es el caso de Manuel
Palau, reflejo de su valoración musical y personal:
En el ‘Concierto’ para clavicémbalo y cinco instrumentos, Falla sigue la
moda de los ‘retornos’ buscando valores puramente musicales y antirrománticos:
su ‘retorno’ es Scarlatti pero a través de una música enraizada en lo popular y
culto […] La música española alcanza con Falla plenitud de universalidad, y él
representa para las jóvenes generaciones el maestro y guía infalible.
Entre los compositores actuales: Mompou, Halffter y Rodrigo. Federico
Mompou, catalán estudia en París. […] Con técnica impresionista y un
maravilloso sortilegio de sonoridades pianísticas, ha escrito una música de
alambicada y poética ternura. […] Ernesto Halffter, discípulo de Falla. Escribe
una música cuyo antecedente es Scarlatti. […] Joaquín Rodrigo, valenciano.
Ciego desde la infancia. Estudió en París. […] Su música, casi siempre alegre y
desenfadada, busca los valores clásicos: orden y equilibrio.174
Por otra parte, Asencio disertó en repetidas ocasiones sobre su propia obra,
destacando en este sentido el concierto celebrado en el Conservatorio de Valencia el 23
de mayo de 1967 dedicado a su obra, en el que previamente al mismo realizó una
conferencia. La siguiente reseña, publicada en el diario Levante por el crítico Gomá,
describe la citada actividad:
Por la tarde, Vicente Asencio nos volvió a demostrar su alta categoría de
compositor. Es uno de los músicos que nos honran. Antes de que oyéramos y
gustáramos sus obras, unas ya conocidas, otras en primera audición, Vicente
173 Sin autor, “Panorama Histórico de la Música Española: Charla de Vicente Asencio en el Instituto Iberoamericano”, Las Provincias, 16-II-1963, p. 9. 174 Vicente Asencio, Conferencia: Síntesis Histórica de la Música Española, pp. 22-23. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música.
303
Asencio, en breve y oportunísima conferencia, nos confesó las líneas y principios
de su arte. Su pensamiento y su sensibilidad.175
A partir de aquel año de 1967, Vicente Asencio intensificó sus actividades como
conferenciante, principalmente en el Conservatorio de Valencia, así como en otros
centros de enseñanzas artísticas como la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios
Artísticos. De este modo, se conservan materiales176 para una conferencia titulada: José
Herrando, compositor y violinista del siglo XVIII, donde se adjuntan unas diapositivas y
se cita la audición de dos sonatas del citado compositor. Esta conferencia tuvo lugar el
28 de junio de 1967 en el salón de actos de la citada Escuela de Artes Aplicadas y
Oficios Artísticos de Valencia, y fue repetida en el Conservatorio de Valencia el 2 de
mayo de 1968. El presumible éxito de estas conferencias le llevaron a prodigarse en
estas actividades durante los años siguientes, de tal modo que el 3 de mayo de 1969 dio
una titulada: Evolución de la Técnica del Piano.177
En esta faceta de conferenciante, destaca la realizada en Madrid en junio de 1972
en la Residencia Universitaria Concepción Arenal, sobre el tema: Vida y obra de
Manuel de Falla.178
El reconocimiento oficial a sus actividades, al mismo tiempo como compositor e
intelectual, le llegó en 1972 cuando fue nombrado miembro correspondiente de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, tanto por sus méritos creativos
como por los teóricos y musicológicos. La siguiente reseña del periódico valenciano
Levante, da cuenta de un acto de homenaje, ofrecido por su círculo de amigos:
En un restaurante de nuestra ciudad se celebró días pasados un homenaje
a Vicente Asencio, por su nombramiento de académico correspondiente de la
Real Academia de San Fernando de Madrid. El citado nombramiento es un
testimonio más de los altos merecimientos del conocido compositor […] Hizo el
ofrecimiento del homenaje el conocido dilettante don Carlos Safránez, quien
glosó con certeras palabras la obra musical de Vicente Asencio, y cerró el acto el
poeta Xavier Casp, quien, con bellas y líricas frases, definió la personalidad del
175 Gomá, “Conservatorio de Música: Audición de obras de Vicente Asencio”, Levante, 24-V-1967, p. 15. 176 Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música. 177 Materiales conservados en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música. 178 Se conservan en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, unas notas autografiadas por Asencio tituladas: Apuntes sobre Falla, que incide en aspectos biográficos del citado compositor.
304
homenajeado, que, a su vez, contestó con otras no menos precisas y cálidas
palabras de agradecimiento.179
En las líneas anteriores aparecen también algunos literatos valencianos, como
Xavier Casp, con los que intercambió experiencias creativas. Es de destacar la
significativa presencia de su esposa Matilde Salvador, puesto que ambos aparecieron
profundamente unidos a lo largo de su vida, actuando artísticamente casi como una
única persona. Este hecho lo demuestran varios trabajos en común, como la
orquestación de la ópera Vinatea, compuesta por su mujer sobre libreto del propio
Xavier Casp. Esta cita de Fernando Dicenta de Vera, publicada en Las Provincias como
homenaje póstumo al compositor en 1979, describe esta unión en el contexto cultural
donde desplegó sus actividades:
Los conocí en el ambiente artístico del viejo estudio del pintor Genaro
Lahuerta en la calle de Vicente López hace décadas, donde acudían, en torno a
figuras ilustres – un Sainz de la Maza, un Marés -, junto a escultores, pintores,
poetas valencianos, algunos de los cuales han desaparecido ya de este mundo,
como Enrique Durán y Tortajada. Eran pareja compenetrada, con aficiones
iguales, amor a su “terreta”, afinidades sensibles. Vicente y Matilde Salvador,
Matilde y Vicente Asencio – en el Conservatorio, en la Filarmónica, en
exposiciones y conferencias selectas, en acontecimientos artísticos […] -. Dos en
uno, artísticamente hablando.180
En la reseña anterior, también se menciona su estrecha unión a la ciudad de
Castellón, donde vivió tantos años y en cuyo ambiente cultural se sintió integrado:
Ambos eran como lazos unitivos de su Castellón y su Valencia, reforzados por el de su
hermana Josefina, y bajo la común devoción en torno a artistas del mismo origen: los
Juan Bautista Porcar, Bernat Artola, Victor-Hino, Adsuara, Ortells, Vidal Serrulla.181
Sus manifestaciones en torno a la vida musical española y valenciana de su época
son muy interesantes, puesto que traslucen una visión crítica y aguda sobre el tema,
como se aprecia en la siguiente cita publicada en la revista barcelonesa Destino en 1950:
[…] en la música actual europea, la nuestra tiene un lugar destacado,
porque tenemos músicos con personalidad suficientemente acusada y robusta.
Una de las características que se acusa en la música española en general,
179 Sin autor, “Homenaje al compositor valenciano Vicente Asencio”, op. cit. 180 Fernando Dicenta de Vera, op. cit. 181 Fernando Dicenta de Vera, idem.
305
salvadas excepciones, es el exceso de autodidactismo; esto, que podría ser un
defecto, quizá nos lleva a no caer en influencias estéticas ajenas a nuestro
espíritu. Claro está que no por esto nuestra música se encuentra huérfana de
influencias de técnica y escuela, puesto que nuestro renacimiento de principios de
siglo debe mucho al contacto con la música francesa.182
En estas palabras se observa una acertada visión sobre la música española en torno
a 1950, además de reflejar claramente la influencia estética francesa sobre los músicos
españoles que fue muy patente tanto en el propio Asencio como sus compañeros del
Grupo de los Jóvenes. Por otra parte, también está muy presente en su pensamiento el
ideario del nacionalismo español,183 desde las raíces en Pedrell hasta el Falla más
neoclásico y austero del Retablo de Maese Pedro. En las siguientes líneas, publicadas
en el diario Levante en 1967, se refleja su opinión sobre el panorama compositivo
español y su relación con el gran público:
¿Qué panorama presenta en España la composición? No es bueno. El
público vuelve sobre el inmenso y monumental repertorio tradicional, sin querer
aceptar novedades. Los clásicos, los románticos, etc…llenan los programas de
los conciertos sin que exista así la posibilidad de que les interese la nueva
música. Sólo hay una forma de triunfar: aceptar la efímera gloria de la moderna
música ligera. Esto viene siendo una constante histórica en España,
efectivamente, las obras de Falla vienen a rendir actualmente millones […] pero
Falla no conoció la fortuna. Lo mismo ocurrió con nuestros principales autores,
hasta el punto de que muchas obras de Albéniz pertenecen por derecho propio a
editoriales norteamericanas. También hay otra forma de triunfar: conseguir que
la propia obra interese universalmente y se haga necesaria una difusión mediante
el disco, es la mecanización artística la que verdaderamente es rentable.184
Es destacable la clarividencia con que Asencio desentrañaba los problemas y
dificultades que aquejaban por aquel entonces a los compositores españoles, dejando
muy clara su postura al respecto.
Finalmente, es interesante constatar su visión en torno al ambiente cultural y
musical valenciano. Aunque las citas son breves, no dejan de ser claras y definidas,
182 ALBA, op. cit. 183 Ver las citas: ALBA, op. cit. y Mª Angeles Arazo, “El compositor y su obra, Vicente Asencio…”, op. cit. 184 Mª Angeles Arazo, “Vicente Asencio dará esta tarde un recital de sus composiciones en el Conservatorio”, Levante, 23-V-1967, p. 13.
306
como la siguiente entrevista publicada en el diario Levante, referida a su opinión sobre
la popular Feria de Julio valenciana y los festivales culturales y musicales que la
envolvían:
Hemos dicho que el maestro Asencio es conocido y querido en nuestra
ciudad. Nada vamos a añadir ni quitar. El quiere de verdad a Valencia y siempre
piensa en los actos que podrían mejorar y dar popularidad a la capital.
¿Cree usted que falta algún festival en la Feria?
La inclusión de un Festival-Certamen de Cine a la manera de los que se
celebran en Cannes y San Sebastián. Y celebrar una gran exposición de pintura y
escultura como en los festivales de Granada.
¿Qué haría usted para que fuese más brillante este tradicional festejo?
Construir en los Jardines del Real un gran teatro al aire libre, con buena
acústica y visibilidad, digno de las representaciones que se celebran.
¿Suprimiría algún acto de esta Feria tan tradicional?
Ninguno.185
Aunque la cita anterior viene referida a un festejo puntual y a un contexto cultural
general, puede ser válida a la hora de reflejar su amplitud de miras y su deseo de que
Valencia fuera equiparable a las grandes citas artísticas de España y el extranjero.
En aspectos puramente musicales se tiene esta breve entrevista, publicada en el
diario Levante en 1962:
¿Qué falta musicalmente a nuestra ciudad?
Una sala de conciertos y que en nuestro Teatro Principal se pueda ver con
frecuencia ópera y “ballet”.
¿Qué te ha dado Valencia y qué le has dado a cambio?
Me ha dado ambiente artístico, al que yo procuro corresponder con todo mi
esfuerzo.186
En estas concisas declaraciones refleja Asencio las carencias que tanto sufrió a lo
largo de su carrera como compositor por la escasez de recursos musicales en Valencia.
Sin embargo, esta ciudad contaba con una cantidad de creadores que, por sí solos, dan
lugar a un ambiente musical rico, a pesar de las citadas estrecheces.
185 Pelejero, “La Feria de Julio y sus Festivales: Dos opiniones: Matilde Salvador y Vicente Asencio”, Levante, 22-VII-1959, p. 2. 186 Pedro Gozálvez, op. cit.
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En último lugar, se van a desarrollar sus reflexiones en torno a su labor como
creador de música y sus gustos personales. En esta cita, extraída de una entrevista
publicada en el diario Las Provincias en 1972, medita en torno al porqué de su vocación
compositiva:
¿Por qué fuiste compositor?
El deseo de crear, de expresarme.
¿A pesar de lo difícil que resulta esta profesión?
Eso no cuenta. Aquí, sólo se comienza a vivir cuando uno ha triunfado en el
extranjero. Y yo no he querido salir. Cuando compongo, jamás pienso en el
posible éxito y el beneficio económico; compensa la alegría de la creación. Por
eso, cuando he tenido lagunas, no de discontinuidad en la obra, sino de menos
actividad, he sufrido terriblemente.
¿Y el motivo de las lagunas?
Ganarse la vida desempeñando otras tareas que roban el tiempo.187
En la cita anterior Asencio muestra su ausencia de interés práctico y material en la
composición musical, que surge más bien como una necesidad espiritual del artista
creador, aspecto que profundiza todavía más en la cita siguiente:
¿Por qué escribe música?
Porque tengo esa necesidad espiritual. No puedo prescindir de ella. La
vocación manda y no me resisto a ella. Y me alegro de mantener esa tónica
vocacional, porque ahora empieza España a estar madura para una eclosión de
la música. Es un sentido vital el que me obliga a componer […]
¿Cuál es la esencia de la música de Asencio?
Ante todo, haremos una definición descriptiva. Yo creo en la inspiración, en
ese halo que viene de no se sabe dónde. Pero nadie puede confiar exclusivamente
en ella. Hace falta una disciplina integral, un investigar sobre la propia
personalidad para encontrar nuestras formas expresivas peculiares. Es
indispensable una técnica de acuerdo con nuestra idiosincrasia […]
Y entonces se llega…
A la concreción. Yo soy un compositor intimista. No me gusta desbordarme;
prefiero esa introspección jugosa y total en la intimidad.188
187 Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio hablando de música”, op. cit. 188 Mª Angeles Arazo, “Vicente Asencio dará esta tarde un recital de sus composiciones en el Conservatorio”, op. cit.
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Aunque en la cita anterior introduce su visión sobre la música española de la época,
acaba desembocando en aspectos más personales sobre la composición que se pueden
completar en las siguientes palabras:
En cuanto a mis gustos, prefiero las músicas concretas y claras,
despojadas de influencias extramusicales, tanto literarias como descriptivas,
formalmente construidas, con inquietud armónica dentro de un fuerte sentido
tonal o politonal. No puedo ocultar mi predilección por aquellas que tienen en
alto grado el matiz y sentimiento poético.189
Esta cita completa muy acertadamente la visión de la anterior, aunque se centra en
la mención de aspectos propios de la técnica musical y el lenguaje que personalmente
prefiere, en lo fundamental de corte tonal, rechazando los lenguajes atonalistas que en
su época eran muy novedosos en España.190
Como conclusión a este punto, se muestra una visión muy reveladora de la
personalidad creadora de Vicente Asencio, cuando en las siguientes palabras hace
referencia a la cualidad que más valora en un artista en general y en un músico en
particular: La sensibilidad; más que la inteligencia. La sensibilidad es imprescindible
para cualquier manifestación artística; sin ella, por mucha técnica que se domine, el
resultado es nulo.191 Además, esta otra cita puede complementar brevemente el
contenido de la anterior: El músico canta lo que siente, lo que vive, lo que lleva en la
sangre; quiera o no quiera.192 La atenta audición de la música de Vicente Asencio da fe
de la veracidad de estos testimonios de corte estético, que sirven para dar el punto final
al recorrido realizado en torno a su personalidad humana, su obra y su actitud ante la
creación.
189 ALBA, op. cit. 190 Pedro Gozálvez, op. cit. 191 Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio hablando de música”, op. cit. 192 Ibídem.
309
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V. Vicente Garcés
V. 1 Biografía
V. 1. 1 Años de juventud
Vicente Ramón Garcés Queralt nació en Benifairó de les Valls (Valencia), el día 8
de septiembre de 1906, en el seno de una familia de raíces musicales. Su padre y su tío
paterno eran músicos amateurs, clarinetista el primero y clarinete-requinto el segundo,
en la Antiga Societat Musical de Faura, pueblo vecino al de su nacimiento donde su
familia se estableció tempranamente.
Gracias a la riqueza musical del ambiente familiar, su hermano pequeño Juan,
nacido en 1914, también se dedicó a la música. En primera instancia como clarinetista
con las enseñanzas de Manuel Muñoz, entonces director de la banda de Faura, y luego
como pianista con Manuel Palau y Leopoldo Querol. Su trayectoria musical culminó
como director a partir de los años cuarenta, gracias a las enseñanzas de Pérez Casas,
quien le convirtió en uno de los más prestigiosos directores de banda de su generación,
al frente de la Unión Musical de Llíria y las bandas municipales de Castellón y
Valencia.
Su primo Enrique Garcés Garcés, nacido en 1909, destacó también en el campo de
la dirección, donde llegó al cargo de director de la Banda Municipal de Barcelona.
También fue compositor y articulista en temas musicales para la prensa.
Su familia, formada por agricultores acomodados, permitió a Vicente y a su
hermano Juan realizar estudios superiores, sin reparar en gastos y sacrificios.
Inicialmente Vicente no se dedicó a la música, aunque gustaba mucho de la misma
y frecuentaba los conciertos de la Sociedad Musical de Faura. Más bien se centró en sus
estudios universitarios de Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona, donde
estuvo muy en contacto con su vida musical y asistió a conciertos y recitales. De su
estancia en Barcelona datan sus primeras tentativas literarias, dos piezas tituladas La
311
deseada y El ramo de flores, datada esta última en 1926, ambas en manuscritos
conservados en el archivo familiar.1
En 1928 terminó sus estudios, volvió a Faura y tomó la decisión de dedicarse a la
música, pese a no haberla estudiado en su juventud como habían hecho su hermano y su
primo. Contactó con Manuel Palau para encauzar su trayectoria, hasta este momento
autodidacta. Su primera obra fue terminada en 1930, una suite sinfónica titulada Bocetos
líricos, revisada elogiosamente por Oscar Esplá, como se deduce de las palabras del
propio Garcés en una carta que posteriormente dirigió a Manuel de Falla:
Me dirigí pues a D. Oscar Esplá. Acogió mi suite con gran interés, que yo
agradecí y agradezco con toda mi alma, y tras leerla con mucho detenimiento me
invitó a que fuese a Madrid para exponerme ampliamente su opinión. Así lo hice.
Me dedicó dos largas sesiones analizando la partitura compás por compás para
dar soluciones a todas las inexperiencias orquestales que observaba y manifestar
algunas ideas personales sobre composición, esto último principalmente por
haber notado la ausencia de desarrollo temático. Vuelvo a repetir que estoy
profundamente reconocido al maestro Esplá por la amabilidad y deferencia que
conmigo tuvo, pero Vd me va a permitir que, con toda la admiración y respeto
que el prestigioso compositor merece, le diga que la estética que movía sus
palabras no es la que yo siento.2
Sus gustos musicales distaban mucho de los del insigne compositor alicantino,
puesto que se volcaban más hacia el impresionismo de Debussy y Ravel, y la
depuración nacionalista de un Manuel de Falla en su madurez.3 Todo esto lo reflejó en
su segunda composición, un ballet titulado Pasionaria sobre versos de Juan Lacomba,
terminado hacia 1931-32 y objeto de una misiva a Falla para su revisión, de la que se
extrae este fragmento referido a su estructura y el ruego de que le ayude a revisarlo:
Acabo de componer mi segunda obra, un ballet con escenario y versos del
poeta Juan Lacomba que se titula ‘Pasionaria’. Consta de los siguientes números
musicales: Preludio – Madrigal – Balada - Danza burlesca - Romance de la
doncella enamorada - Danza gitana – Leyenda - Idilio interrumpido -Canción de
pena - Danza del mar maldito. Fervorosamente ansío permanecer a su lado el
1 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Fundació Bancaixa, 1998, p. 54. 2 Extraída de una carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52. 3 Entrevista de Rafael Díaz a Juan Garcés el 25 de octubre de 2002. Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música.
312
tiempo que Vd juzgue preciso para hacer una revisión de la partitura, pues tengo
la esperanza de que sus consejos inestimables han de ser en mi porvenir lo más
fructífero que de maestro y artista alguno pudiera yo esperar.4
Pero Vicente Garcés no recibió respuesta del insigne compositor gaditano, quizás
ni tan siquiera llegara a enviar la carta, al conservarse en su archivo personal. El propio
Garcés tuvo un aprecio especial hacia esta obra, como lo reflejan las siguientes líneas,
escritas muchos años después:
El ballet ‘Pasionaria’ és la primera obra meua; acabada l’any 1931 i
revisada posteriorment [omet que per Oscar Esplá], encara no ha sigut
interpretada mai sencera. Com tota primera composició té influències diverses.
Ravel, Falla, Strawinsky. Però al propi temps té una expansió clàssica en
determinats moments, un fluir espontani i jovenívol, i una amplitud imaginativa i
concepcional, que fan que jo l’estime coralment [sic], amb tots els seus defectes,
així com les mares volen el seu primer fill. Un any estudiava la tècnica de la
música quan la vaig escriure. ¡Quina puixança més pura i quin dolor!
‘Passionera’ és desig i intuició solament.5
Años más tarde, Garcés la situó como su primera obra porque sometió sus obras a
una depuración que arrinconó a muchas de sus piezas. Pasionaria aparecerá en algunos
programas y citas posteriores con el nombre en valenciano de Passionera. Sorprende la
lista de compositores que cita Garcés como fuente de referencia, los considerados como
más avanzados en la esfera de la influencia musical francesa: Ravel, Falla y Stravinsky.
Este dato certifica las innovadoras fuentes de inspiración estilísticas del entonces joven
compositor. En 1935, algunos fragmentos del ballet aparecieron publicados en versión
reducida a piano, o bien canto y piano, en ediciones de Jaime Piles, editor valenciano
muy significativo por su apoyo a los compositores de la tierra. Su divulgación dio lugar
a interesantes críticas, como la siguiente publicada por su compañero del Grupo de los
Jóvenes, Luis Sánchez:
Primorosamente editado por Jaime Piles, hemos recibido un ejemplar de
dos canciones para canto y piano de ‘Passionera’, ballet de Juan Lacomba,
musicado por Vicente Garcés. ‘Canción del atardecer’ es la primera, impregnada
de vaga nostalgia, que nos hace recordar nuestras tardes caniculares, y ‘Canción
de pena’ la segunda, desenvuelta y magnífica de ritmo. Juzgamos, por demás,
4 Idem a la cita 2, reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit. 5 Sergi Arrando, op. cit., p. 54. Extraída del Dietario de Vicent Garcés.
313
interesante esta edición de obras de Vicente Garcés, valencianísimo compositor
que justamente goza de envidiable puesto entre nuestro mundillo musical […]6
Pocos meses más tarde fue editada otra parte en versión pianística, de la que el
citado Sánchez hace otro interesante comentario crítico:
En época oportuna dimos cuenta de la edición de ‘Canción del atardecer’ y
‘Canción de pena’, fragmentos del ballet ‘Pasionaria’, de Juan Lacomba,
musicado por Vicente Garcés. Ahora, hemos recibido del mismo ballet, la edición
para piano del fragmento ‘Danza de una noche de plenilunio’, sugestiva de ritmo,
sentida de melodía y sorprendentes armonizaciones, que plenamente ha
conseguido Vicente Garcés, inspirado en las palabras de Juan Lacomba que
transcribimos: “Pasionaria baila su danza postrera frente al amado […] La
muerte avanza ágil, sobre la gracia de la danza […] Llega como una promesa
juvenil […]”7
Esta obra y alguna posterior del mismo género valieron para que su maestro
Manuel Palau calificara a su discípulo Vicente Garcés, en la dedicatoria de una de sus
partituras, como el creador del ballet valenciano.8
Sin embargo, sus obras no fueron ofrecidas al público de inmediato, en una
Valencia donde faltaba un impulso de confianza hacia la música de compositores
noveles. Pero la creación en 1931 de la Orquestra Valenciana de Cambra cambió esta
situación, gracias a su director Francisco Gil quien tuvo fuerte compromiso en
interpretar obras de jóvenes creadores. El citado Gil contó con el consejo y la ayuda de
Manuel Palau, en cuyo entorno estudiaban y trabajaban los más destacados autores en
ciernes de entonces, entre los cuales estaba Garcés, y que con el tiempo acabaron
constituyendo el Grupo de los Jóvenes. El 20 de mayo de 1932, en el concierto
conmemorativo del primer aniversario de esta orquesta, programó los Tres poemas para
clarinete, piano y orquesta de cuerda, de Vicente Garcés. En la siguiente nota al
programa del citado concierto, donde Garcés explicaba la obra, explica su orientación
estética:
Esta darrera composició ha segut feta volent expresar tres moments lírics
del panorama ample i clar de nostra horta. Per a este autor sols interessa del
folcklore, en les seues obres, l’esencia íntima i amagada que vol elevar a un sentit
6 Luis Sánchez, “Musicales: Ediciones recientes”, La Correspondencia de Valencia, 26-II-1935, p. 8. 7 Luis Sánchez, “Musicales: Ediciones recientes”, La Correspondencia de Valencia, 11-I-1936, p. 8. 8 Sergi Arrando, op. cit., p. 19.
314
universal d’art. Com ell mateix diu, l’impulsa sempre “el recercament d’eixa
musicalitat fonda i difosa que, encara trobant la seua esteriorisació més genuina
en el cant popular, trascendix d’ell i palpita i flota en l’ambient i jau sumergida
en el fons dels sers i de les coses.”9
Se deduce de esta nota, que Vicente Garcés tomó casi al pie de la letra el espíritu
del nacionalismo surgido en la creación de Falla, aunque aplicado al caso valenciano.
En toda su producción está presente un profundo nacionalismo valenciano, tanto
político como musical, que no era sólo suyo sino que estaba latente en la propia
Orquestra Valenciana de Cambra, creada bajo los auspicios de la Agrupación
Valencianista Republicana.
En el entusiasmo de estas palabras, publicadas por Emilio Valdés tras el estreno de
esta obra de Garcés, laten los gérmenes ideológicos de la futura creación del Grupo de
los Jóvenes:
¿Y cómo olvidar aquí al esclarecido maestro que ha sabido formar espíritus
tan selectos como Garcés y Sánchez? No podíamos dejar de nombrar aquí a
Manuel Palau, a quien parece lo estemos viendo rebosante de alegría al admirar
a dos triunfos, que bien puede tener como suyos, pues él ha sido el orientador de
éstos, así como de un artista olvidado en este momento, Ricardo Olmos, premiado
en un Concurso de Música de Cámara, y, aunque muy modestamente, el que esto
suscribe, también goza de su orientación artística.10
Casi dos años antes de que se constituyera formalmente, existía ya el lazo de unión
que los vincularía en un futuro muy cercano. En las siguientes líneas publicadas por
Emilio Valdés, compositor y miembro del Grupo de los Jóvenes, se aprecia como la
Orquestra Valenciana de Cambra era ya reconocida como vivero del citado Grupo, pues
su actividad permitió el estreno de obras compuestas por sus miembros, quienes así
podrían llegar al público y hacer incidir su creación en la vida musical valenciana:
Al cumplir su primer aniversario la ‘Orquestra Valenciana de Cambra’, se
siente ésta satisfecha por la labor realizada, sobre todo si se tiene en cuenta que
pocas veces ha dado una obra que no fuese primera audición, y aún insistimos
pidiéndole que continúe su obra artística, haciendo de este modo una gran labor
cultural y patriótica.11
9 Sin autor, nota al programa de la “Orquestra valenciana de cambra” del 20-V-1932. 10Emilio Valdés, “Primer aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 21-V-1932, p. 3. 11 Ibídem.
315
Sólo un año después, el 12 de mayo de 1933, en el concierto en el que celebraba la
Orquestra Valenciana de Cambra su segundo aniversario, se reunieron de nuevo obras
de casi todos los miembros del grupo, entre las cuales se encontraba una nueva pieza
orquestal de Vicente Garcés titulada Nocturno.
La licenciatura en Filosofía y Letras permitió a Vicente Garcés realizar en 1933 los
cursillos que por aquel entonces habilitaban a los licenciados para desempeñar el cargo
de profesores de enseñanza secundaria,12 y recibió como destino el Instituto de
Enseñanza Media ‘Ausiàs March’ de Gandía,13 donde trabajó hasta 1939.14
Pocos meses más tarde, a principios de 1934 se constituyó formalmente el Grupo
de los Jóvenes que, si bien tuvo como guía musical a Manuel Palau, utilizó un ideario
estético profundamente madurado por Vicente Garcés, auténtico mentor ideológico del
mismo. Sus obras fueron interpretadas repetidamente en Valencia por la Orquestra
Valenciana de Cambra, como es el caso de su Nocturno, de nuevo ejecutado el 24 de
febrero del mismo año.
El año 1934 significó para Garcés su afirmación ante el público, en tanto que su
música fue interpretada con continuidad por la citada Orquestra Valenciana de Cambra,
íntimamente ligada al ideal de la misma, afirmación que debería hacerse extensiva a los
demás miembros del grupo. El propio Garcés vio la interpretación de dos obras suyas
por la citada agrupación: la Pantomima y la Cançó amorosida para voz y orquesta, en el
concierto del tercer aniversario de la Orquestra, celebrado el 25 de mayo de 1934 en el
Salón de Actos del Conservatorio.
El verano siguiente, el propio Garcés ejerció de anfitrión en lo que la prensa
calificó como primera reunión de los miembros del grupo, en una casa de veraneo de su
familia en la saguntina playa de Almardà. En la misma se contó con la presencia de
Manuel Palau, así como los cinco miembros del grupo y el periodista Emilio Fornet.
Pocos días después de la reunión, el día 9 de agosto, el citado Fornet publicó una
enfática crónica titulada ‘Laurel de naranjo’, difusora de los ideales del grupo, en el
periódico El Mercantil Valenciano.15
Vicente Garcés pronto se distinguirá como aglutinador del grupo, tanto en lo
personal como en lo ideológico, puesto que siempre estuvo muy en contacto con las
12 Gaceta de Madrid de 14-10-1933, p. 397. 13 Gaceta de Madrid de 1-11-1933, p. 794. 14 Sergi Arrando, op. cit., p. 53. 15 Emilio Fornet, “Laurel de naranjo”, El Mercantil Valenciano, 9-VIII-1934. Citado en: Sergi Arrando, op. cit., p. 25.
316
ideas estéticas más avanzadas de la España musical de la época. Como ejemplo, en su
casa recibían diariamente el periódico madrileño El Sol, donde escribía el eminente
musicólogo Adolfo Salazar, principal exponente de la renovación musical de la España
de los años treinta, por lo que Garcés tuvo constante acceso a estas ideas.16 Como punto
final a este fructífero año, el 21 de noviembre, la Orquestra Valenciana de Cambra
interpretó su Pantomima, con renovado éxito de público y crítica.
Tras un año tan brillante, Vicente Garcés afrontó 1935 con nuevas ilusiones, no
limitadas solamente a lo artístico, sino también en otros aspectos, puesto que el ideario
del Grupo de los Jóvenes no se limitó sólo a la renovación estética de la música
valenciana de su tiempo. De este modo, también actuó sobre la propia organización del
ambiente musical valenciano, lo que motivó que Garcés aplicara su ideario valencianista
a comentarios sobre la vida musical valenciana, buscando actuar sobre la misma para
dinamizarla. De este modo, colaboró en las crónicas musicales del semanario El País
Valencià, que empezó a publicarse el 18 de mayo de 1935 y desarrolló su actividad
hasta el estallido de la Guerra Civil.
En ese mismo año, su maestro Manuel Palau le dedicó un ballet titulado Lliri Blau,
lo que no dejaba de ser un gran detalle hacia Garcés, al que en su momento Palau había
calificado como el creador del ballet valenciano.17
En un concierto programado el día 15 de abril de 1935 por la Sociedad Filarmónica
de Valencia, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia, con el maestro Izquierdo al
frente, se interpretó su Dansa Festívola que más tarde pasaría a formar parte de su ballet
Dimoni (Balada del Dolçainer). Mediante este evento, la figura y la música de Vicente
Garcés salió más allá del valioso pero reducido ámbito de la Orquestra Valenciana de
Cambra, hacia un reconocimiento más generalizado en la vida musical valenciana.
Semanas más tarde, el día 20 de mayo de 1935, en el concierto de aniversario de la
Orquestra Valenciana de Cambra, esta agrupación estrenó varias obras de miembros del
grupo. Vicente Garcés compuso una pieza titulada Epitalami, dedicada como regalo de
la reciente boda de su director Francisco Gil, lo que fue una apreciable muestra de
amistad y camaradería.
Si bien la figura de Vicente Garcés adquirió con estos hechos gran significación
artística, pronto aumentó su proyección intelectual, tanto a través de las crónicas
16 Información extraída de la entrevista realizada por Rafael Díaz a Juan Garcés, con destino al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, el día 25 de octubre de 2002. 17 Sergi Arrando, op. cit., p. 53.
317
musicales que publicó en revistas como El País Valencià durante los meses siguientes,
como por sus actividades dinamizadoras de la vida musical valenciana. Estas
actividades cobraron un considerable impulso en este corto espacio de tiempo que
restaba hasta el estallido de la Guerra Civil.
Su participación y posterior triunfo en el concurso de composiciones corales
convocado por PROA - Consell de Cultura i Relacions Valencianes, en febrero de 1936,
reflejó la estrecha unión de su obra con el valencianismo cultural de entonces. El
compositor estuvo muy estrechamente vinculado a la citada entidad, de la que fue
nombrado corresponsal en Gandía, ciudad donde residía por su actividad docente.18 El
veredicto del concurso, en el que fue premiada su pieza coral Cantiga, apareció en la
prensa en mayo del citado año.19
Además de Vicente Garcés, fueron premiados en el concurso su maestro Manuel
Palau, así como su compañero en el Grupo de los Jóvenes Ricardo Olmos, lo que viene
a significar la extensión de los ideales valencianistas al entorno del grupo. Vicente
Garcés compuso la obra durante su estancia en Gandía como profesor de enseñanza
secundaria, con una versión valenciana del escritor y significativo dirigente de PROA
Angelí Castanyer, luego exiliado tras la Guerra Civil. Además de presentarla al citado
concurso, la envió al Orfeó Català para su ejecución, y recibió una respuesta afectuosa
de su director Lluís Millet: Amable amic; li dono les gràcies pel seu envio del poemet
“Cantiga” i per la salutació afectiva que li dóna un element dels Joves Compositors
Valencians […]20 En esta breve cita se aprecia como la obra de Garcés y sus
compañeros de grupo recibía proyección y resonancia más allá del ambiente musical
valenciano, donde eran recibidas con simpatía.
En aquellas fechas, Vicente Garcés participó activamente como presidente en la
creación de la Sección Sinfónica de la Societat Valenciana d´Autors, presentada en una
nota de prensa publicada en La Correspondencia de Valencia el 13 de febrero de 1936.
En su junta aparecían los principales compositores valencianos de la época, entre los
que se incluían Palau y los miembros del Grupo de los Jóvenes. En la citada nota de
prensa, comunicaron su principal objetivo: estimular la producción y difusión de las
obras de los géneros vocales y sinfónicos creadas por sus asociados.21 Vicente Garcés
18 Sin autor, “Activitats del Consell”, Timó, 2-3, agost-setembre 1935, p. 3. 19 Sergi Arrando, op.cit., pp. 63-64. 20 Idem, pp. 62-63. 21 Sin autor, “Sociedades: Societat Valenciana d´Autors (Secció Simfónica)”, La Correspondencia de Valencia, 13-II-1936, p. 8.
318
participó personalmente en las iniciativas de esta sección, breves por la proximidad del
conflicto bélico, pero muy intensas. Primero se celebró un ciclo radiofónico de música
valenciana, gracias al apoyo del director de Radio Valencia, Juan Valor, formado por
cuatro recitales emitidos en horario de lunes noche e iniciados el 13 de abril. Los
restantes se emitieron las tres semanas siguientes, constando el primero de una audición
de obras para voz y piano, el segundo con cello y piano, el tercero para piano solo, y el
cuarto y último para voz y piano de nuevo. Los compositores miembros de esta sección
asesoraron la elección de las obras a interpretar, primando la producción camerística de
los asociados, con el interés añadido de tratarse en su mayor parte de estrenos.22 El
propio Vicente Garcés se encargó de presentar la primera de las audiciones con unas
palabras preliminares, en calidad de presidente de la sección, con objeto de justificar el
ciclo. En el mismo se interpretaron varias obras suyas, empezando por la Cançó de
malefici, perteneciente a su ballet Dimoni, cuya versión orquestal se estrenó poco
tiempo después. Por otra parte su hermano, el pianista y futuro director Juan Garcés,
participó como pianista en varios de estos recitales. En esta breve crónica del tercer
concierto del ciclo, celebrado el 27 de abril y dedicado a piezas para piano solo, se
puede apreciar la mecánica de los mismos:
Ayer se verificó el anunciado concierto, tercero de la serie, que con tanta
atención vienen siguiendo los aficionados. Nos referimos a las sesiones
organizadas por la Sección Sinfónica de la Sociedad Valenciana de Autores. Ante
todo hemos de agradecer al señor Valor su atención hacia los compositores de la
tierra, permitiéndoles ofrecer sus obras a los radioescuchas. Se trataba de música
de piano, y en las diversas obras ejecutadas pudo notarse la diversidad de
caracteres y estilos de los autores. El maestro Palau fue el encargado de llevar la
palabra, explicando las obras, y no hay que decir si supo hacerlo en su
valenciano fino y flexible y con su profundo sentido del arte valenciano. De
ejecutar las obras se encargó el joven pianista Juan Garcés, quien llevó con éxito
el peso de la velada, interpretando todas las obras, en su mayor parte de gran
dificultad […] Ciertamente fue una buena sesión. La próxima estará dedicada a
canciones de autores valencianos con letra castellana.23
22 Sin autor, “Música: Cicle de música valenciana per radio”, El País Valencià, 20, Valencia, 11-IV-1936, p. 3. 23 Sergi Arrando, op. cit., pp. 66-67. Extraído del diario Jornada, abril de 1936.
319
De la crónica anterior se adjunta una breve mención referida a una obra de Vicente
Garcés:
[…] De Vicente Garcés se escuchó una reducción pianística de la ‘Dansa
en nit de pleniluni’, que forma parte de un Ballet y en donde el autor emplea, en
combinación íntima, la impresión del momento y su expresión por medio de
armonías originales y temas muy justos.24
Las actividades de esta sección, y la participación de Vicente Garcés, no se
limitaron a este ciclo. Semanas más tarde se organizó un concierto titulado Festival de
Música Valenciana Moderna, a cargo de la recién constituida Orquesta Clásica
Valenciana dirigida por Benjamín Lapiedra, celebrado el 24 de mayo con el objeto de
recaudar fondos destinados a levantar un monumento al jurado valenciano Francesc de
Vinatea. En el mismo fue estrenado su ballet Dimoni, también conocido como Balada
del dolçainer, del cual se citan en las siguientes líneas algunos aspectos de su estructura
escénica y fuentes de inspiración:
Este ballet de V. Garcés està inspirat en el conte ‘Dimoni’, de V. Blasco
Ibáñez. L’escenificació i poemes són de Miquel Duran de València. A més de les
escenes musicals que van a ésser interpretades hui, completen el ballet les
escenes següents: ‘INTRODUCCIÓ’, ‘APARICIÓ DEL DIMONI’,
‘NOCTURNAL.
L’acció mímica és així: PREGÓ I DANSA, […] PANTOMIMA, […]
DANSA FESTÍVOLA, […] CANÇÓ DEL MALEFICI, […] DANSA DE LES
OFRENES, […] FINAL […]25
Durante los últimos días del mencionado mes de mayo se acumularon las
interpretaciones de piezas de Vicente Garcés. La Orquesta Sinfónica de Valencia,
dirigida por el maestro Izquierdo, celebró un concierto retransmitido por la estación de
Valencia de Unión Radio al resto de España, gracias al patrocinio de Ford Motor
Ibérica. En el mismo se interpretó de nuevo la Dansa Festívola de su ballet Dimoni
(Balada del dolçainer), difundida a todo el territorio nacional y confirmando a Vicente
Garcés como una figura prometedora.
En este mismo año fue publicada la versión pianística de la Danza de una noche de
plenilunio, procedente de su ballet Pasionaria, ya enunciada líneas atrás. También puso
en música un poema de Lluís Guarner titulado Cançó de la marinera fidel,
24 Idem. 25 Ibídem, pp. 70-71. Extraído del programa del concierto.
320
perteneciente al poemario Cançons de terra i de mar, en colaboración con otros
prestigiosos compositores de la época como Eduardo López-Chavarri Marco y Manuel
Palau.26 Editado por la Societat Castellonenca de Cultura en 1936, generó un ambiente
de colaboración entre poetas y compositores valencianos, que pronto se vio afectado por
el estallido de la Guerra Civil.27
V. 1. 2 La Guerra Civil y la posguerra
El conflicto bélico frenó la ascendente carrera musical de Vicente Garcés, quien
habia recibido una beca para ampliar estudios en Francia, fechada el 11 de julio de
1936, pocos días antes de iniciarse el levantamiento militar. Esta notificación especifica
las entidades que le otorgaron la ayuda, la naturaleza de la misma, así como sus detalles
económicos:
Por Orden Ministerial de esta fecha y a propuesta de la Junta para
Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, le ha sido a Vd. Concedida
una pensión, durante nueve meses, para estudiar Composición [sic] musical en
Francia, con la asignación mensual de 425 pesetas oro mensuales y 450 pesetas
oro para viajes de ida y vuelta.28
Su reacción fue entusiasta, pero el estallido de la guerra, muy pocos días después,
truncó súbitamente todas estas expectativas, como queda reflejado en estas palabras
escritas en su Dietario:
He rebut un ofici del Ministeri d’Instrucció Pública comunicant-me
haverme pensionat la Junta d’Ampliació d’Estudis per a completar estudis
musicals a França durant nou mesos. ¡Tinc una gran alegria! L’any 33 vaig fer
els cursets de selecció a càtedres per a defendre la puresa del meu art, puix en
Espanya els músics no poden viure de la música. He estat tres cursos al front de
la càtedra de Literatura de l’Institut de Gandia. Però ara pense que ha finit ja per
a sempre aquesta bifurcació d’activitats ¡que podré acabar la meua formació de
compositor a l’extranger [sic]! ¡El meu somni i el meu deler van a ser realitzats!
26 Lluís Guarner, Cançons de terra i de mar, Castellón: Sociedad Castellonenca de Cultura, 1936. Edición facsímil de: Valencia, Biblioteca Valenciana-Generalitat Valenciana, 2005. 27 Sergi Arrando, op. cit., pp. 65-66. 28 Idem, p. 65. Extraído del archivo de la familia Garcés Queralt.
321
Però, que poc dura la il·lusió…El dia 18 s’inicia el moviment militar, i als pocs
dies ens trobem en plena guerra civil.29
Vicente Garcés sufrió en aquel momento una cruel ironía del destino, puesto que
la dramática situación sociopolítica que vivió el país en las fechas siguientes frenó sus
aspiraciones de dedicarse a menesteres puramente musicales. En aquellas difíciles
circunstancias afloró todo el compromiso político y cultural que había suscrito hasta
entonces con la amenazada Segunda República Española, fruto de la ideología liberal
reinante en su casa paterna, puesto que su padre fue durante muchos años concejal en el
ayuntamiento Faura.
Sin embargo, su actividad creativa no se redujo por el inicio de la guerra, puesto
que fue movilizado como soldado de servicios auxiliares, y destinado como músico
adscrito a la Banda de la Sección de la Escuela Popular de Guerra. Con esta ocupación
sus actividades musicales y creativas no sufrieron especial menoscabo y pudo seguir
componiendo, además de participar en la vida musical valenciana que, curiosamente y a
pesar de las dramáticas circunstancias que se vivían durante aquellos días, se vio
reactivada considerablemente al ser nombrada Valencia provisionalmente capital de la
República. Sobre este aspecto, cabe señalar su participación en las actividades de la
Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, junto con eminentes escritores y
artistas españoles y extranjeros, como se aprecia en las siguienes líneas de Albert
Girona donde se cita su presencia en aquellas reuniones:
[…] l’ambient cultural que es respirava a les tertúlies de l’A.I.D.C.
valenciana dels locals de la plaça de la Congregació i del Trinquet de Cavallers.
Hi acudien des dels estrangers André Malraux, Ehrenburg o Tzara fins als
espanyols Moreno Villa, V. Macho, Alberti i María Teresa León, M. Altolaguirre,
Machado…, en convivència amb valencians, com els escriptors Pla i Beltrán,
Max Aub, Chabàs, Angel Gaos, els músics Garcés i Gil, els artistes plàstics Pérez
Contel, Ballester, Juanino i Josep Renau, etc […]30
En los meses finales de 1936 se sumergió en la creación de unas piezas vocales con
orquesta sobre textos en valenciano, una de las cuales era la Cançó de la marinera fidel
sobre textos de Lluís Guarner, ya citada en líneas anteriores. Las otras dos fueron El
vent sobre un poema de Bernat Artola, y la Troba de l´amor i les tres germanes de
Miquel Durán de Valencia. Vicente Garcés estableció con este último una fecunda
29 Ibídem, p. 65. Extraído del Dietario de Vicente Garcés. 30 Albert Girona, Guerra i Revolució al País Valencià (1936-1939), València: Tres i Quatre, 1986, p. 505.
322
correspondencia, entre los meses de octubre y noviembre del citado año, en la cual se
aprecian mutuas observaciones y críticas en torno a la obra a componer, entre las que
destaca la oposición del poeta a que el conjunto de piezas reciban el nombre de Poemes
pastorals, como tenía planeado el compositor:
Ara una pregunta i una observació.
La pregunta és aquesta: com és possible lligar tres composicions tan
distintes com les tres que ha triat i d’autors diversos? Perque jo no dubte que la
música seguirà una línia, una pauta de composició, però és evident que la lletra,
les lletres, no guarden entre sí la més petita relació. La observació és molt
important: la ‘suite’ no pot titular-se de cap manera “Poemes pastorals”. Perquè
la “Cançó de la marinera fidel”, evidentment no és una cançó de pastors; […]
Ha de cercar un altre títol.31
Vicente Garcés no rectificó el título y las observaciones del poeta no alteraron en
esencia el contenido de la obra, presentada a los Premios Musicales del País
Valenciano, convocados el 22 de enero de 1937 por la Consellería de Cultura. En las
bases se solicitaba una suite inédita de canciones en lengua valenciana para voz y
orquesta, abierto a compositores del País Valenciano, cuyas obras premiadas serían
estrenadas en un festival organizado por la propia Consellería.32 El jurado estuvo
formado por los compositores Rodolfo Halffter y Pedro Sosa, y el escritor Carles
Salvador.
El citado festival tuvo lugar el día 23 de mayo de 1937, con carácter benéfico
puesto que su recaudación sería destinada a Sanidad y Asistencia Social, en el que se
interpretaron las obras premiadas con el siguiente fallo:
En la primera convocatòria, corresponent a l’any en curs, ha mereixcut el
premi de 2000 pessetes l’obra “Poemes pastorals”, del compositor Vicent
Garcés, i l’accèsit de 1000 la partitura “Tres cançons valencianes”, fruit de la
col·laboració de Matilde Salvador i Vicent Asencio.33
En el programa del citado concierto aparecía una breve biografía del compositor
en la que se citaba su catálogo de producciones realizado hasta la fecha: La producció
realisada fins ara la constituïxen les obres següents: ‘Passionària’, ballet;
31 Sergi Arrando, op.cit., pp. 79-80. 32 Idem, pp. 71-73. 33 Nota al programa del mencionado concierto, celebrado el 23-V-1937.
323
‘Mimodrama del rapte’, poema coreogràfic; ‘Dimoni’, ballet; ‘Càntiga’, composició
coral, i ‘Poemes pastorals’, suite per a mezzosoprano i orquestra.34
La otra obra premiada había sido orquestada por su compañero del Grupo de los
Jóvenes Vicente Asencio, lo que vinculó aún más a estos compositores con el ambiente
valencianista de aquellos difíciles momentos.
A pesar del difícil contexto de aquellos tiempos, la vida musical valenciana
conoció una gran revitalización gracias a la presencia en la ciudad del gobierno de la
República, factor que atrajo a gran cantidad de músicos de otras partes del país,
principalmente de Madrid. La Orquesta Sinfónica ofreció varios ciclos de conciertos
donde el ambiente musical gozó de un empuje considerable, y el propio Garcés conoció
una fuerte influencia de estos compositores cuando trabó contacto con ellos a la vuelta
del verano. Las siguientes líneas, extraídas de su Dietari, muestran el efecto de la
música de estos compositores sobre la orientación estética de Garcés:
Ells han remogut l’ambient musical de València durant l’estiu i la tardor;
plens de dèria per sobreeixir cadascun sobre els demés; impacients per imposar-
se, amb un gest, exprés o tàcit., de superioritat sobre nosaltres els valencians. Jo
tinc que agrair-los l’estímul de superació que m’ha deixat l’europeisme que he
trobat en ells en general. Estic renovant la meua tècnica, apartant tot sediment
provincianista, que no deixa de mancar en alguns dels madrilenys, i retornant
pels camins inmensos i màgics del subjectivisme. […] Finint l’any han marxat a
Barcelona amb el Govern de la República […]35
En estas palabras Vicente Garcés esboza, por primera vez, la posibilidad de un
cambio estilístico que sería efectivo pocos años después, filtrando el nacionalismo
valenciano con la universalidad neoclásica. Por otra parte, dan testimonio de la gran
riqueza musical existente en Valencia durante el año 1937, desgraciadamente sin
continuidad el año siguiente.
Durante el citado 1937, Vicente Garcés estrechó sus lazos de amistad con el
pianista Leopoldo Querol y su mujer Manolita, afincados por aquel entonces en
Valencia, y muy activos en la vida musical de la ciudad. El propio Querol había
interpretado, en concierto celebrado el día 9 de mayo de 1937, la versión pianística de la
Dansa Festívola de Garcés, en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica.
Meses más tarde el propio Garcés inició un curso de piano con el propio Querol, cuya
34 Op. cit. 35 Sergi Arrando op.cit., p. 69. Extraído del Dietario de Vicente Garcés.
324
ayuda será decisiva tiempo después, cuando Garcés sufra dificultades al final de la
guerra.
A finales de 1937, Vicente Garcés vio editar su colección de canciones Poemes
Pastorals junto con la obra de otros siete compositores, por el Consejo Central de la
Música a propuesta de la Dirección General de Bellas Artes, según las bases
establecidas en la Orden Ministerial publicada en la Gaceta de la República el 2 de
agosto de 1937.
Al año siguiente, el 15 de agosto de 1938 le fue comunicado el nombramiento de
Comisario-Director del Conservatorio de Música de Valencia, cargo detentado
anteriormente por su amigo Francisco Gil, antiguo director de la Orquestra Valenciana
de Cambra. Tomó posesión del cargo el día 3 de septiembre de 1938 y lo ocupó hasta el
final del conflicto bélico, el 31 de marzo de 1939. Las privaciones de la época hacían
muy complicada la situación del centro, según citó con estas palabras en su Dietari:
El Conservatori de València és un organisme mort, on no alena la música
per a res; no respon a pla predeterminat ningun […] Jo prenc el timó sabent que
allí no hi ha res a fer en les tremendes circunstàncies presents, però, qui sap si
l’atzar no em farà ser l’artífex d’un nou Conservatori jove i entusiasta! No hi ha
classes i per allí no ve ningun professor. […]36
Sin embargo, el propio Vicente Garcés intentó potenciar las cátedras de Armonía y
Composición, asignando esta última a Manuel Palau, entonces auxiliar numerario en la
de Historia de la Música, por decisión unánime en claustro celebrado el 29 de
septiembre del año en curso. Pero la situación de la ciudad hacia inviable la vida
académica del centro, en unos días en que según sus propias palabras: todo eran desfiles
y entierros.37
En aquellos difíciles momentos, la Orquesta Sinfónica siguió activa dando
conciertos regularmente, y en el celebrado el 1 de enero de 1939 fueron estrenadas dos
danzas del ballet Passionaria [sic] de Vicente Garcés.
El final de la guerra fue particularmente duro para Vicente Garcés puesto que, tras
ser cesado de su puesto en el Conservatorio, conoció el ostracismo, mitigado por el
apoyo de Leopoldo Querol, cuyas influencias en el bando vencedor le evitaron males
mayores. También contó con la protección y hospitalidad de Manuel Palau,38 quien se
36 Sergi Arrando, op. cit., p. 84. Extraído del Dietario de Vicente Garcés. 37 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores Valencianos del siglo XX, Valencia: Música 92, 1992, p. 185. 38 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1997, p. 22.
325
hizo cargo de la antigua Orquesta Sinfónica para ofrecer algunos conciertos durante
aquellos meses. Sin embargo, la mayoría de antiguos compañeros y amigos le dieron la
espalda, mientras que los miembros del Grupo de los Jóvenes se dispersaron por toda la
geografía del país.
Intentó superar la situación creando música, iniciando una Sinfonietta para piano,
trompeta y pequeña orquesta que abandonó muy pronto.39 Meses más tarde sufrió la
depuración de la Sociedad de Autores hacia sus obras y se enteró que su padre, antiguo
concejal en Faura, había sido encarcelado, visitándole en su encierro y arriesgando su
libertad en este hecho.40 Finalmente, el 31 de julio de 1939 fue detenido y sometido a
interrogatorio, puesto en libertad al día siguiente, fue citado tres veces más durante el
resto del año. El 2 de diciembre de 1939 fue sometido a Consejo de Guerra, aunque el
jurado determinó que ninguno de los hechos que le imputaban constituía delito de
rebelión en ningún grado, por lo que fue puesto en libertad seguidamente.41
Sin embargo, el Tribunal de Responsabilidades Políticas retomó su expediente y lo
tramitó a la Comisión Depuradora de la Enseñanza que, el día 20 de noviembre de 1940,
le hizo llegar los siguientes cargos: Propagandista de las doctrinas marxistas así como
de las separatistas con manifestaciones públicas de estas ideas. Nombrado por el
Gobierno rojo Director del Conservatorio de Música de Valencia, hizo manifestación
en su cargo de sus doctrinas extremistas.42 Todo desembocó en su posterior depuración,
aparecida en el BOE del día 22 de octubre de 1941, con la siguiente sentencia:
Suspender de empleo y sueldo por dos años, postergación por cinco e
inhabilitación para el ejercicio de cargos directivos y de confianza en
instituciones culturales y de enseñanza a Don Vicente Garcés Queralt, profesor
encargado de curso del Instituto de Gandía (Valencia).43
La situación fue muy dura para Vicente Garcés, necesitado de la ayuda económica
familiar para poder subsistir, ante el estado de ostracismo al que se vio sometido. Su
propio orgullo personal le hizo desistir en la búsqueda de ayuda, como podemos
comprobar seguidamente en esta cita tomada de un currículum redactado años más
tarde:
39 Sergi Arrando, op. cit., pp. 86-87. 40 Dato recogido en la entrevista realizada a Juan Garcés por Rafael Díaz, el día 25 de octubre de 2002, con destino al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música. 41 Sergi Arrando, op. cit., pp. 89-91. 42 Idem, p. 91. 43 Ibídem, pp. 91-92.
326
Al triunfar el Alzamiento en 1939 es cortada la continuidad de su labor
creadora pues la censura tacha sus obras de los programas y le impide toda
actuación pública. Pero al derrumbarse el ejército alemán en 1945 se busca su
colaboración musical desde la Radio Nacional de España, habiéndose negado el
que suscribe a cualquier colaboración ni actividad musical pública.44
Sin embargo, sus antiguos amigos y compañeros le ayudaron en la medida de sus
posibilidades, y pudo superar esta situación. Durante estos duros años, Vicente Garcés
estuvo afincado en Sagunto, en la calle Ordóñez, número 6.45
Poco a poco superó el ostracismo al que entonces estaba sometido, y ya en la
temprana fecha del 23 de junio de 1942, Manuel Palau reivindicó la figura de Garcés en
una charla radiofónica sobre músicos valencianos. En concierto celebrado el 14 de
enero de 1943 en el Teatro Principal de Castellón, la pianista Amparo Garrigues
interpretó la versión pianística de la Dansa General de su ballet Marinada, en cuyo
programa de mano la citada pianista escribió esta significativa dedicatoria: Para el
amigo Garcés. Sintiendo mucho no haberle tenido en este concierto para presenciar su
triunfo.46 Aquí se esbozaron los primeros pasos de la profunda colaboración que
entablaron ambos, pianista y compositor, a la que no fue ajena la violinista Josefina
Salvador, que duró hasta el prematuro fallecimiento de Amparo Garrigues en 1945. El
propio Vicente Garcés ayudó a la intérprete en la preparación de conferencias y
disertaciones. Sin embargo, la formación de Amparo Garrigues en París con la
prestigiosa clavecinista Wanda Landowska y su conocimiento del neoclasicismo, le
permitieron transmitírselo al compositor, gracias al cual buscó nuevos caminos en el
arte creativo. En las siguientes líneas, escritas para un homenaje radiofónico que se hizo
a Amparo Garrigues, con motivo del primer aniversario de su muerte, Vicente Garcés
cita la influencia estilística que tuvo la clavecinista sobre su orientación estética:
Yo trabajé el piano con ella durante una temporada; trabajé clavecinistas y
músicos del siglo XVIII. Para un compositor en formación al que la guerra había
fustrado [sic] la marcha a París y que se rebelaba contra los difusos aires entre
escolásticos y postrománticos de la Valencia musical, era encantador acogerse al
arte claro y concreto de Amparito Garrigues. A su luz podía revisar sus conceptos
estéticos y contrastarlos con un momento histórico, el siglo XVIII que tan afín es
44 Ibídem, p. 53. Extraído de un “Currículum Vitae” remitido el 22-XII-1947 al Instituto Francés. 45 A la vista de la dirección que figuraba en la correspondencia que recibía. Archivo Familia Garcés Queralt. 46 Sergi Arrando, op.cit., pp. 92-93.
327
en muchos aspectos a nuestra sensibilidad. Esto le debo yo a la gran artista.
Rompí mi “Concierto para piano y trompeta” escrito inmediatamente antes y lo
volví a componer íntegro con una exigencia y con un espíritu nuevo que llega a
todas las composiciones posteriores.47
En esta cita, además de certificar la base de su futura evolución estilística, Vicente
Garcés plantea el sentido de depuración que aplicará a toda su creación anterior que le
hará descatalogar una gran cantidad de obras, por no ser adaptables a este nuevo espíritu
estilístico. Este hecho fue discutido posteriormente por la crítica, y dio lugar a que su
catálogo actual sea más bien escaso.
La obra que mejor reflejó este cambio de estilo fue la Suite-Ofrena a Lluis Milan
[sic] para orquesta, escrita en Sagunto entre junio de 1943 y octubre de 1944, cuya
fuente de inspiración se puede encontrar en estas líneas referidas a Amparo Garrigues,
pertenecientes al homenaje radiofónico citado poco antes:
Llevaba en las venas la misma sangre de aquellos músicos valencianos de
la corte renacentista del virrey Duque de Calabria, como Luis Milán el grande,
cuyas pavanas y fantasías y villancicos hacían resonar en Portugal, al son de su
vihuela, la alta espiritualidad y cultura del Reino de Valencia en sus tiempos
mejores.48
El temprano fallecimiento por enfermedad de Amparo Garrigues, en noviembre de
1945, truncó esta amistad, pero no el giro estilístico que Vicente Garcés había
emprendido ya decididamente. Sin embargo, las circunstancias políticas no hacían
posible que su música fuera interpretada en Valencia, y el compositor recelaba que el
público y la crítica pudieran aceptarla, aunque algunos directores como Ricardo
Lamotte de Grignon pensaran lo contrario.49 Este sentimiento le acompañó durante casi
todo el resto de su vida y acentuaría más si cabe su espíritu autocrítico.
Pese a todo, recibió significativas muestras de apoyo entre los intelectuales de la
época, destacando las palabras de Milà i Fontanals, quien le proporcionó materiales del
compositor Lluís de Milan, en una carta fechada el 3 de marzo de 1946 donde le felicita
por esta última obra orquestal: En primer lloc rebi la meua felicitació per la realització
47 Idem, pp. 94-95. Extraído de un homenaje radiofónico a Amparo Garrigues por parte de Vicente Garcés, emitido en “Radio Mediterráneo” el 14-XI-1946, al cumplirse un año del fallecimiento de ésta. 48 Ibídem, pp. 94-95. 49 En carta fechada por él mismo el 26-X-1947, citada en Ibídem, pp. 98-99. En la misma se cita: “Comenci a pensar qué podria jo donar de música de vosté (aquí a València)”.
328
de la seua ‘Suite-Ofrena a Lluis Milan’ i no sap com me plau haver contribuit a la seua
admiració per aquest gran mestre valencià que també venero.50
V. 1. 3 Marcha a París y últimos años en Valencia
Su suerte cambió significativamente a partir de finales de 1947, cuando obtuvo
una beca ofertada por el Instituto Francés de España para una estancia de estudios en
Francia, en convocatoria fechada el 22 de diciembre del citado 1947. Para tramitar la
solicitud contó con la ayuda de sus amigos Vicente Asencio, miembro del antiguo
Grupo de los Jóvenes, y su esposa Matilde Salvador, así como la recomendación del
compositor José Moreno Gans. El 4 de junio de 1948 conoció de forma oficiosa la
concesión de la misma, por un periodo de sólo tres meses, entre octubre y diciembre del
mismo año.51 Sin embargo, una vez allí consiguió ganarse el sustento como transcriptor
de música sacra antigua,52 lo que le permitió establecerse en París al menos hasta 1953
(más probablemente hasta 1958), domiciliado en la Cité Internationale Universitaire, en
un establecimiento llamado Colegio de España.
Al marchar a París tenía recién compuesto un ballet titulado Marinada, con parte
vocal sobre textos de Joan Fuster. Sin embargo, una vez allí conoció a Georges Auric,
compositor francés que décadas atrás había formado parte del Grupo de los Seis, de
estética neoclásica. Este compositor le revisó la obra con detenimiento, a resultas de lo
cual se acentuó todavía más la depuración estilística, hasta llegar a ser considerada
como su auténtica obra cumbre.
Allí compuso Vicente Garcés sus Cinc cançons valencianes, durante el invierno de
1949 a 1950, dentro de este profundo espíritu neoclásico que acabó de asimilar
íntegramente en París, combinándolo acertadamente con los textos valencianos de
Valero Fuster (autor del siglo XVI), Lluis Guarner, Almela i Vives, un texto popular y
otro de Bernat Artola, con la pretensión de: dar cinco expresiones musicales diferentes
dentro del espíritu y del ambiente emocional que crean los viejos cantos del antiguo
50 Ibídem, p. 97. 51 Sergi Arrando, ibídem, p. 109. 52 Dato obtenido de Juan Garcés en entrevista realizada por Rafael Díaz para el Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, el día 25 de octubre de 2002.
329
Reino de Valencia.53 Por otra parte, Vicente Garcés consiguió que esta música fuera
estrenada en Francia, en concierto celebrado el 12 de diciembre de 1951, por la soprano
Ginette Guillaumat y la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Francesa, dirigida por
Jean Giardino.54
Durante la estancia en París se reencontró con Salvador Bacarisse, a quien conoció
en Valencia durante la Guerra Civil. También recibió a varios compañeros del antiguo
Grupo de los Jóvenes, de paso por la capital parisina donde también disfrutaban de
becas de estudio, como es el caso de Vicente Asencio con su esposa Matilde Salvador
en la primavera de 1950, y Ricardo Olmos entre 1951 y 1952. Por otra parte, su
hermano Juan Garcés, destacado director de aquella época fue a París al serle concedida
una pensión para ampliar estudios de dirección, donde coincidió con Vicente. Sin
embargo, los dos volvieron apresuradamente a Valencia al enfermar gravemente su
padre, a causa de un derrame cerebral del que ya no se recuperó, falleciendo el 9 de
noviembre de 1951.55 Tras este triste suceso, Juan se quedó en Valencia y Vicente
volvió a París, donde se estaba labrando cierto prestigio, y todavía permaneció allí unos
años más. La correspondencia con Federico Mompou nos cita que algunas de sus obras
fueron retransmitidas por radio en Francia en 1951.56
Gracias a la correspondencia que sostuvo con Joan Fuster, hay referencias de su
intención de componer una ópera sobre libreto del escritor, aunque no pasó de idea, en
parte porque el propio Fuster parecía bastante reticente al proyecto.57 En agosto de
1953, todavía compuso una última obra muy poco conocida en la actualidad: Cançó i
dansa para guitarra, dedicada al guitarrista Narciso Yepes.58
Vicente Garcés permaneció en París como mínimo hasta 1958, puesto que diversas
fuentes documentales lo sitúan en la capital francesa al menos hasta aquella fecha, como
el encuentro con un joven Amando Blanquer que iniciaba por aquel año sus estudios de
composición con Messiaen: Se había establecido en el Colegio de España de la Ciudad
Universitaria en un extraordinario ambiente […] Permanecían todavía allí una serie de
amigos comunes, entre ellos el compositor valenciano Vicente Garcés […]59 Los datos
53 Tomado de las Notas al Programa del Concierto de la Orquesta Clásica de Valencia, celebrado en la citada ciudad el 29-I-1954. 54 Op. cit. 55 Sergi Arrando, “La relació intelectual de Vicent Garcés i Joan Fuster”, Braçal… 56 Sergi Arrando, op. cit., p. 110. 57 Sergi Arrando, idem, p. 110. 58 Sergi Arrando, ibídem, p. 112. 59 Adrián Miró, Amando Blanquer en su vida y en su música, Alcoy: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 1984, p. 36.
330
citados en la correspondencia de Joan Fuster estudiados por Sergi Arrando60 dan
constancia de que en torno a 1955 se planteaba la idea de volver de París para
establecerse en Barcelona ante la situación de ostracismo que sufría en Valencia.61 Por
otra parte, el manuscrito de una versión para voz y piano de las Cinc cançons
valencianes conservada en la Sección de Música de la Biblioteca de Catalunya
registrada con el número 1 del Manuscrito 4590, perteneciente al Fondo Conchita
Badía, cita al final de la partitura la indicación: Amb lloc i data París, 1958.
Sin embargo, parece que sus viajes a Valencia y Barcelona se hicieron bastante
frecuentes a medida que pasó el tiempo, y en uno de ellos fechado en 1956 tuvo un
encuentro con Joan Fuster donde le contó sus próximos proyectos que, pese a su riqueza
y variedad, no llegó a llevar a cabo. En la siguiente cita de Joan Fuster, conservada en
su Correspondencia, se enuncian una serie de iniciativas compositivas que Garcés no
llegó a cristalizar:
[…] He vist, un dia, el nostre inefable amic Garcés. Entretingut com de
costum. Em digué que està escrivint una suite titulada ‘Dansades’, i que pensa fer
una cantata per a cors, solistes i orquestra sobre un text d’Ausiàs March, per a
l’any del centenari. I que voldria compondre, encara, un ballet, de tema valencià
(pero valencià-valencià): descartada la possibilitat d’adaptarse ‘El virgo de
Viçanteta’ (que li vaig brindar), s’ha interessat pel ‘Ball de Torrent’. Veurem què
fa, de tot això. Em fa la impressió que també, en la seua labor, seguéis una mica
el criteri de Gomà: el pla quinquenal –una obra cada cinc anys.62
Finalmente Antoni Ferrando, estudioso de la obra de Joan Fuster realiza una reseña
biográfica de Vicente Garcés en un pie de página de su publicación de la
Correspondencia del escritor de Sueca, donde afirma su retorno de París en 1958.63 Una
comprobación definitiva de su retorno es su pertenencia como socio de la Sociedad
Filarmónica en 1961.
La estancia en París significó mucho para Vicente Garcés, puesto que el espíritu
neoclásico, ya esbozado por influencia de Amparo Garrigues en los primeros años
60 Sergi Arrando, “La relació intelectual…”, op. cit. 61 Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, idem. Extraído de Joan Fuster, Correspondencia, València: Ed. tres i quatre, 1999, vol. 3, p. 270. De una carta de Joan Fuster dirigida a Ernest Martínez Ferrando. 62 Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, ibídem. Extraído de Joan Fuster, op.cit., vol. 3, p. 308. 63 Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, ibídem. Extraído de Joan Fuster, Correspondencia, València: Ed. tres i quatre, 2000, vol. 4, p. 258.
331
cuarenta, se consolidó con los consejos de Georges Auric y adquirió una madurez
apreciada en la revisión del ballet Marinada y en las Cinc cançons valencianes.
Sin embargo, tras su vuelta apenas compuso obras nuevas, quizás por el espíritu
autocrítico antes mencionado, muy semejante al de su venerado Manuel de Falla,
quedando escasos ejemplos de hasta donde podría haber llegado con esta nueva vía
creativa. Probablemente, Garcés se sintió desconectado de Valencia a su regreso de
París, a pesar de que sus obras no fueron completamente ignoradas sino interpretadas en
alguna ocasión. La Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell, programó
las Cinc cançons valencianes con la apostilla de estreno en España, en concierto
celebrado el 29 de enero de 1954. En la citada velada fueron incluidas obras de
compañeros del antiguo Grupo de los Jóvenes: Vicente Asencio (con su Sonada alegre)
y Ricardo Olmos (de quien se ejecutaron las Tres piezas infantiles). Todo recordaba,
salvando las distancias, los antiguos conciertos celebrados en los años treinta por la
Orquestra Valenciana de Cambra con Francisco Gil al frente, puesto que se mantenía el
espíritu de programación de obras de compositores valencianos (en este concierto se
interpretaron también los Dos poemas orquestales, de José Báguena, expresamente
compuestos para esta orquesta). Aunque la crítica los trataba todavía como jóvenes,
habían pasado veinte años y todos ellos estaban ya en la madurez.64
La trayectoria creativa de todos ellos había sido traumáticamente afectada por la
Guerra Civil, muy especialmente en el caso de Vicente Garcés por las razones antes
mencionadas, pero su música retornaba por los fueros de décadas atrás.
A pesar del éxito de este concierto, su obra no se prodigó en exceso y esperó varios
años hasta tener de nuevo cierta relevancia. Esta reapareció con el estreno de partes de
su ballet Marinada el 10 de mayo de 1957, por la Orquesta Municipal de Valencia
dirigida por José Iturbi, en un concierto extraordinario celebrado con motivo de la
constitución del Centro de Estudios Norteamericanos de Valencia, con la particularidad
de compartir programa con obras españolas y norteamericanas: El programa ha sido
confeccionado pensando en recoger los aires más populares de ambos países con los
cuales se hayan compuesto obras musicales famosas.65
El director del concierto, José Iturbi, tuvo la intención de difundir esta obra en
Estados Unidos, donde vivía y trabajaba en aquella época, lo que hizo efectivo al
64 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 65 Sin autor, “Concierto extraordinario de la Orquesta Municipal dirigida por el Maestro Iturbi”, Las Provincias, 9-V-1957, p. 7.
332
llevarse la partitura e interpretarla por aquellas tierras.66 Asimismo, su música era
entonces de una modernidad considerable en una Valencia que, muy pocos años
después, se abriría casi de repente a la entrada de nuevos lenguajes vanguardistas
europeos.
Sin embargo, la obra de Vicente Garcés no conoció, en los años sucesivos, la
difusión que quizás mereció y fue interpretada de forma puntual y fragmentaria, casi
siempre por la Orquesta Clásica de Valencia dirigida por Ramón Corell.
Prueba de la vinculación de la obra de Garcés con Corell fue que, tras el
fallecimiento de éste último, la Orquesta Clásica celebró un concierto de homenaje
póstumo el 5 de febrero de 1971. En este acto fue dirigida por Amando Blanquer y
fueron programadas de nuevo sus Cinc cançons valencianes, con Mª Angeles López
Artiga en la parte vocal.
Durante todos estos años, la obra de Vicente Garcés no se prodigó en exceso en las
salas de concierto y su figura pasó relativamente inadvertida dentro de la vida musical
valenciana. Sin embargo, su ballet Marinada fue galardonado en 1972 con el XVI
Premio Joan Senent Ibáñez, lo que no dejó de ser un reconocimiento tácito de su valor.67
Por otra parte, participó activamente en tertulias intelectuales de signo progresista,
en las que se reafirmó el sentimiento valencianista que le había acompañado desde su
juventud, destacando las que se celebraban los lunes en los locales del Club
Universitario, cerca de la Universidad de Valencia. En la correspondencia de Joan
Fuster se cita brevemente el contenido de alguna de estas tertulias donde se menciona la
participación de Vicente Garcés:
La fotuda tertúlia de l’altre dia no ens deixà parlar de res. Entre les
preocupacions etimològiques de Dolç, les didàctico-administratives de Bauset, les
pseudo-fonètico-polítiques de Beethoven, sense contar-hi la dèria “balletística”
que aquell dia m’exhibí el Garcés, la tarda va resultar preciosa […]68
Su presencia en estos cenáculos fue reflejada por Joan Fuster cuando escribió una
breve epístola dirigida a su amigo Josep García Richart, donde daba cuenta del ambiente
que le envolvía, el 4 de junio de 1960:
66 Dato confirmado gracias a la entrevista a Juan Garcés por Rafael Díaz con destino al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, realizada el 25 de octubre de 2002. 67 Eduardo López-Chavarri Andújar, 100 años de historia del Conservatorio de Valencia, Valencia: Publicaciones del Conservatorio, 1979, p. 108-109. Joan Fuster, Obra completa de Joan Fuster, ed. Antoni Furió i Josep Palàcios, Barcelona: Edicions 62, 2002, p. XLVII 68 Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, op. cit. Extraído de Joan Fuster, op. cit., vol. 4, p. 258.
333
[…] En cambio aquí vivimos como siempre:
nos aburren las mismas comidillas,
las mismas calles y las mismas caras,
todo lo previsto.
En la rueda inflexible de los días
idénticos Garceses nos esperan,
repetidos comentos sobre el ente,
chistes iguales.
Del Club a Publipress, de Casa Pedro
al hogar del perínclito Ventura,
de la Pensión al cuarto de ‘Jornada’,
¡cuánta rutina! […]69
La relación personal e intelectual con Joan Fuster se intensificó durante la década
de los sesenta, después de que conociera un pequeño bache durante los años que Garcés
pasó en París, momento en el que se aprecia (consultando en los datos biográficos
presentes en las Obras completas del citado Fuster) una mayor relación con el crítico
Enrique González Gomá. El siguiente fragmento, perteneciente a una carta que Joan
Fuster envió a Josep García Richart el 20 de octubre de 1968, refleja el aprecio que
tenía Fuster a las valoraciones de Garcés sobre la música valenciana: L’endemà, amb el
mestre Garcés, comentant-ho, vam estar d’acord que el mestre Giner és el millor músic
del país. Millor que el mestre Rodrigo, de segur […]70
Por otra parte, en la evolución del formato del ballet Marinada, entre su estreno en
1957 y la versión definitiva que se presentó al Premi Joan Senent, está presente una
importante influencia estilística de Joan Fuster, tanto en los textos poéticos utilizados
como en los simples títulos de algunas partes.71
En la siguiente cita, publicada por Vicente Galbis en torno a Garcés, se remarca
sus estímulos sobre los nuevos compositores que surgían por aquel entonces en
Valencia: en la última etapa de su vida aconsejó y animó a compositores jóvenes, a
69 Joan Fuster, Correspondència, València: 3 i 4, 2003, vol. 6, p. 303, ed. Antoni Furió. 70 Op. cit., p. 337. 71 Vicente Garcés, Marinada, Valencia: Institut Valencià de la Música, 2007, pp. 43-48, ed. José Pascual Hernández.
334
pesar de ser un músico poco conocido por el público en general.72 Quizás la razón por
la que su música tuvo escaso eco se encuentra en esta otra cita del mencionado Vicente
Galbis: […] toda la producción de Garcés se adelantó unos años al ambiente musical
valenciano al que iban destinadas.73
En su vida privada, contrajo matrimonio con Amparo López Blasco en Valencia, el
15 de mayo de 1973, en ceremonia oficiada en valenciano por José Climent.74 Por otro
lado, con el fin de la dictadura franquista, solicitó la reincorporación a su puesto como
profesor de enseñanza secundaria, del que fue cesado por la depuración posterior al final
de la Guerra Civil. Amparado en una Orden del 16 de julio de 1976, publicada en el
BOE del 12 de agosto del mismo año, por la que cabía la posibilidad de recuperar sus
derechos entonces perdidos. Sin embargo, necesitó de un largo y costoso proceso legal
que no terminó hasta que el 15 de enero de 1978 se le reconoció la reintegración al
citado cuerpo de enseñanza, así como el derecho a percibir la pensión de jubilación al
haber superado ya la edad reglamentaria de setenta años.75
Su última obra fue el Retaule coral, encargada para la V Semana Mediterránea de
Música de Alicante, donde se estrenó el 27 de febrero de 1977 por la sección de cámara
del Coro de RTVE, dirigido por Pascual Ortega y las voces solistas de Carmen Zavala,
Efigenia [sic] Sánchez, Rafael Enderiz y Jacinto de Antonio. Vicente Garcés habló así
de esta composición en las notas al programa del citado concierto:
‘Retaule Coral’, obra coral de cámara encargada por la Comisaría de la
Música sobre clásicos de la lengua de mi país, ha sido compuesta sobre textos
(uno de Jordi de Sant Jordi, dos de Rois de Corella y uno de Ausiàs March) de
poetas valencianos del siglo XV, cuando el Reino de Valencia era el cénit de la
poesía de la Corona catalano-aragonesa. La música es, estilísticamente, la
síntesis expresiva de la esencia de antiguas tonadas valencianas, compuestas con
una técnica que deriva directamente del mencionado ‘Grupo de los Seis’,
especialmente de Auric, Poulenc y Satie. El ambiente que reflejan es el del viejo
pueblo valenciano, que tuvo brillante representación del siglo actual en la figura
del alicantino Oscar Esplá.76
72 Vicente Galbis López, “Garcés Queralt, Vicente”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 5, pp. 381-382. 73 Op. cit. 74 Sergi Arrando, op. cit., p. 110. 75 Sergi Arrando, idem, pp. 110-111. 76 Nota al programa reproducida en: Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 186.
335
Poco tiempo después, un conjunto de canciones agrupadas bajo el título de Quatre
cançons valencianes, en realidad versión para voz y piano de cuatro de sus Cinc
cançons valencianes (de la segunda a la quinta) fueron programadas en el ciclo de
música valenciana patrocinado por la Fundación Juan March, realizado en el
Conservatorio Superior de Música en celebración de su centenario. Este concierto tuvo
lugar el 31 de octubre de 1979, y estas canciones fueron interpretadas por el dúo
formado por la cantante Mª Angeles López Artiga y la pianista Margarita Conte.77 Las
notas al programa de Eduardo López-Chavarri Andújar señalaban que: Desdeñando
efectos gratuitos, las Canciones de Garcés imponen su luminosidad y su sobriedad que
las hacen lucir con airosa prestancia dentro de un rigor y una exigencia que ya advirtió
y alentó Georges Auric.78 Asimismo, el citado crítico planteó, por primera vez, el
problema de la inexistencia de ediciones actuales de su obra: […] y por ello sería
deseable una pronta edición de esta colección que engloba realizaciones tan
interesantes […].79 Esta cuestión fue la principal razón por la que su música no
encuentró la divulgación adecuada, y sólo en fechas recientes ha surgido una iniciativa
del Institut Valencià de la Música (Generalitat Valenciana) que ha permitido iniciar la
edición de sus obras y superar estas dificultades.
A principios de la década de los ochenta, en consonancia con las campañas de
recuperación de música valenciana impulsadas por el gobierno autonómico valenciano,
su obra conoció un alentador redescubrimiento. De este modo, la Orquesta Municipal de
Valencia programó íntegro el ballet Marinada en dos conciertos celebrados
consecutivamente los días 17 y 19 de diciembre de 1981, bajo la batuta de Manuel
Galduf y con Mª Angeles Peters en la parte vocal.
La programación de esta obra despertó el interés del mundo musical valenciano por
su figura, y el ballet Marinada fue grabado por la Orquesta Municipal en 1982, dirigida
por Manuel Galduf y con Enedina Lloris de voz solista, para el sello discográfico
L´Anec con destino a una Antología de la Música Valenciana de la que formó parte en
su primer volumen. La grabación fue acompañada por un ensayo del crítico musical
Eduardo López-Chavarri Andújar titulado Palau y Garcés, antagonistas del sinfonismo
valenciano, con el que reivindicó su valía ante el olvido al que injustamente se había
visto sometido. Allí aparecieron comentarios muy interesantes del compositor que
77 Sin autor, Crónica de un centenario, Valencia: Servicio de publicaciones del Departamento de Solfeo y Teoría de la Música, 1983, p. 46. 78 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 185. 79 Eduardo López-Chavarri Andújar, idem.
336
reflejaban su talante intelectual y organizativo: […] actualmente el Ayuntamiento
valenciano, en vez de apoyar tanto a las bandas, debería crear un coro municipal con
la categoría y dotación de la Orquesta Municipal.80
Sin embargo, su delicado estado de salud, fue empeorando y falleció el 22 de
febrero de 1984. Las notas de homenaje aparecidas en prensa, como la publicada por
Gonzalo Badenes en Ritmo y citada a continuación, remarcaron el anonimato que casi
siempre le acompañó:
El pasado 22 de febrero fallecía en Valencia el compositor Vicent Garcés
Queralt, tras larga y penosa enfermedad. Garcés nos ha dejado tal y como él
viviera: en el silencio. Triste ironía la de un músico que permaneció
prácticamente desconocido en su país, habiendo hecho cantar en sus
pentagramas la esencia poética del folklore valenciano, puesto en las palabras de
un Ausías March o de un Joan Fuster, a los que Vicent Garcés rendiría homenaje
en algunas de sus composiciones más significativas.81
Poco tiempo después de su muerte, sus Cinc cançons valencianes fueron
programadas por la Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por Manuel Galduf y la
voz de Mª Angeles Peters,82 a modo de homenaje en su memoria.
En la II Semana de Música Valenciana, perteneciente a la campaña Retrobem la
Nostra Música, fue programada su Suite-Ofrena a Lluís Milà en concierto celebrado por
la Orquesta Municipal de Valencia el 21 de noviembre de 1985 en el Teatro Principal de
Valencia. La obra no fue valorada en toda su dimensión por la crítica, aspecto que era
constante desde mucho tiempo atrás, y además su estilo no tuvo seguidores directos en
Valencia, quedando durante mucho tiempo como un creador aislado e incomprendido.
A partir de entonces, su música cayó en un parcial anonimato del que se la ha
empezado a rescatar recientemente. En algunos casos fue utilizada de forma sesgada y
fuera de contexto, como en el espectáculo de ballet titulado Cantata Marinada, en
homenaje y recuerdo a Joan Fuster, celebrado en el Teatro Principal de Valencia los
días 24 y 25 de junio de 1993, por el Ballet Clásico Contemporáneo de España y las
Estrellas del Bolshoi. Sobre la música de Garcés se insertó un argumento dramático,
extraído de la Quasi-oda al Mediterrani que Joan Fuster dedicó a José Albi, cuya forma
80 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 185. Extraído de Eduardo López-Chavarri Andújar, Antología de la música valenciana, “Palau y Garcés, antagonistas del sinfonismo valenciano”, Valencia: L’Anec, 1982, A-005 V-2403-1982, vol.1, p. 44. 81 Gonzalo Badenes, “In memoriam Vicent Garcés”, Ritmo, 544-año LIV, Madrid, junio de 1984, p. 23. 82 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 188.
337
de plantearlo causó hondo malestar en el entorno familiar del compositor. Nada
aportaba a la recuperación de Vicente Garcés una interpretación pregrabada de su obra,
en un espectáculo donde se le aplicaba un argumento literario distinto al que concibió
cuando la compuso. Resultó una triste ironía el uso fuera de contexto de su obra,
después de pasar varios años sin ser interpretada.
El 30 de abril de 1997, sus restos mortales fueron trasladados desde Valencia al
cementerio de Faura, localidad donde vivió muchos años y residía su familia.
En 1998 fue publicado en Sagunto por Bancaixa un trabajo del historiador Sergi
Arrando titulado: El compositor Vicent Garcés i Queralt, que ha permitido una
recuperación de la memoria histórica de su figura.
Al cumplirse el centenario de su nacimiento, surgieron múltiples iniciativas con el
objetivo de reivindicar su figura y su obra. De este modo, a lo largo del mismo año 2006
el Institut Valencià de la Música emprendió la tarea de editar su obra completa, así
como la publicación de un compact disc en el que figurara la parte más significativa de
su catálogo, presentando esta iniciativa en una rueda de prensa ofrecida a principios de
junio de 2006. Por otra parte, la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana
(JORVAL), programó las Cinc cançons valencianes en el encuentro realizado en verano
de 2006, ofreciéndose en sendos conciertos celebrados en Llíria el 25 de julio y en el
Palau de la Música de Valencia el 28 de julio, en ambos casos bajo la dirección de
Manuel Galduf y la voz solista de Erika Escribá.
Sin embargo, su música necesita de una recuperación ya iniciada, con motivo del
citado centenario, y que pasa en primera instancia por la edición del resto del catálogo
de su obra. Con este hecho se pretende rescatarla del olvido, y así pueda volver a
interpretarse en público.
V. 2 Análisis de obras orquestales
V. 2. 1 Catálogo
El catálogo orquestal de Vicente Garcés presenta una importante cantidad de obras
que fueron posteriormente descatalogadas por el propio autor, en consonancia con la
338
depuración neoclásica que asumió durante la década de los cuarenta y afectó al conjunto
de su posterior creación. Ceñidos a este dato, su catálogo se reduce a sólo seis obras
orquestales: Bocetos líricos (1930), el ballet Passionera (1931-1932), Poemes pastorals
(1936), Suite-ofrena a Lluís de Milà (1943-1944), el ballet Marinada (1948-1949) y
Cinc cançons valencianes (1950).
Sin embargo, este escaso número de composiciones no hace justicia al conjunto de
su obra, al omitir las piezas para orquesta de cámara creadas durante la década de los
treinta, en el momento de máxima efervescencia del Grupo de los Jóvenes. Asimismo,
arrincona obras singularmente valiosas como su ballet Dimoni o Balada del Dolçainer.
Por esto, en el siguiente epígrafe se incluirán todas estas obras, como si realmente
formaran parte del conjunto de su catálogo, aunque el impulso depurador neoclásico las
apartara del mismo.
Por otra parte, se van a tratar en igualdad de condiciones las obras compuestas para
voz y orquesta, puesto que esta formación fue utilizada en repetidas ocasiones por
Vicente Garcés, en volumen equiparable a las producciones para orquesta sola.
V. 2. 1. 1 Obras anteriores a la Guerra Civil
Bocetos Líricos (1930)
2(+1).2(+1).2(+1).2 – 4.2.0.0 – Tim – perc – glockenspiel – piano – arp – cel –
sarrusófono – cu.
I. Brisas del Valle. II. Atardecer (a Manuel Palau). III. Remanso entre frondas. IV.
Danza de una noche de plenilunio (a D. Oscar Esplá).
Suite sinfónica en cuatro movimientos, compuesta apenas dos años después de
iniciarse en la composición musical con Manuel Palau, más tarde revisada
profundamente por Oscar Esplá. Su último movimiento servirá de base para la
composición de la Dansa Plenilunial de su ballet Passionera. No se tiene constancia de
su estreno público.
Pasionaria (Passionera) (1931-1932)
Ballet.
Argumento de Joan Lacomba. Escenografía de Joan Lacomba y Vicente Garcés.
3.2(+1).2(+1).2 – 4.2.3.1 – Voz – Tim – perc – piano – glockenspiel – cel – 2 arp –
sarrusófono – cu
339
I. Cançó del capvespre. Joguina de l’encís. Dansa del joc de l’estarni. II.
Malaurança. Clam. III. Dansa Plenilunial.
Seguidamente se presenta el argumento del ballet, según las anotaciones de escena
de la partitura orquestal, iniciada con una leyenda popular en valenciano: ¿Qui és
aquesta donzella que és morta per amor? Así como el texto de las canciones que
acompañan la Cançó del capvespre y el Clam:83
QUADRE PRIMER: Cançó del Capvespre. Una veu interna canta la cançó
de l’amor imposible. (Telone):
¡Per les dreceres florides
somriu l’amor!
Canta en les fonts del boscatge
tanmateix com canta un cor.
Amb la pregaria dels aires
va sa veu d’or,
¡ai! va sa veu d’or.
Passionera i la Dida filen la filosa al mirador del castell. El Cabdill,
apassionat i joiós, i els pressoners, abatuts, captius es troben a la plaça d’armes,
baix del mirador. El Cabdill, il·lusionat, inicia una breu pantomima d’amor
angúniosament continguda:
¡Per les dreceres florides
somriu l’amor,
somriu l’amor!
Passionera deixa caure una rosa i el Cabdill la recull. Són retirats a la
presó del castell els presoners i el Cabdill. A mida que se retiren, Passionera,
enamorada, davalla un a un els granos del mirador, com en un èxtasi. Entren la
Juglaresa, el Juglar Bufó i la colla de joglars i joglaresses. Darrere el Baró.
Joguina de l’encís. La Joglaressa, bruixa i malèfica, mima la farsa de
l’encisament de Passionera. Dansa del joc de l’escarni. El Juglar Bufó balla
l’escarni de l’amor jove (front a la dansa il·lusionada de Passionera); Passionera
i les joglaresses canten la vida en una dansa il·lusionada i triomfal.
QUADRE SEGON: Malaurança. Nau ombrívola del castell. La Dida
penetra sigilosament i confirma que està deserta. Entra Passionera i obri la
portella de la presó. Per ella ix, radiant, el Cabdill; cauen l’un en braços de
340
l’altre apassionadament. La Dida vigil·la al fons de l’escena. Passionera entrega
al Cabdill les claus del castell; té presentiments fatídics que ell desvanix. Marxen
plens de goig cap a la llibertat. Esglai. La Dida s’atansa a ells sobresaltada.
Apareixen el Baró i soldats. El Baró llença la seua maledicció sobre Passionera.
Passionera, transida d’angúnia, demana perdó al seu pare per a ella i el Cabdill.
El Baró la llença a terra violentament. Al Cabdill, cercat per els soldats, li són
arrebatades les claus del castell. El Baró arranca d’una arcaica panoplia un
llegendari glavi de plata que, al ser refusat per Passionera amb consternació,
deixa clavat sobre una taula. Clam. Per el fons desapareixen el Baró i soldats;
s’enduen amb ells al Cabdill condemnat a mort. Una veu interna canta el dolor
de Passionera:
Tremòla tot per trobarte,
¡ai, cor meu com t’adaleres!
Tot avença al teu encontre
amb fè de les meues festes.
¡Quina frisança !
La Dida la conhorta amorosament ; la té en braços, marcida i abatuda, com
en la seua infantessa:
Torbada la nit solemnial navega ;
ha d’esclatar una rosa de llum
en l’hora novella.
Passionera mira obsesionadament el llegendari glavi; vol pendre’l i,
esglaiada, fuig les mans delicades:
Tremòla tot per trobarte,
¡ai, cor meu com t’adaleres!
Tot avença al teu encontre
amb fè de les meues festes.
¡Ai, cor meu com t’adaleres !
Passionera recull el glavi argentat i el tremola al vent amb un crit de fol·lia.
QUADRE TERCER: Dansa Plenilunial. Jardí del castell; la lluna vermella
del pleniluni tiny l’escena de lluïsors sagnants. El Cabdill, mig cos un, es troba
amarrat a una columna de foc. Passionera, atzagaia de plata a les mans, balla la
83 Partituras consultadas en el Archivo de la Familia Garcés Queralt.
341
dansa de la mort, entre el frenesí rítmic dels guerrers joves. La mort arriba joiosa
com una prometença de joventut. Passionera s’inmola als peus de l’aimat.
Desde sus primeras obras, Vicente Garcés tuvo predilección por el género del
ballet que cultivó en repetidas ocasiones, hasta el punto de que su maestro Manuel Palau
lo llegó a calificar como el creador del ballet valenciano. Esta obra fue su primera
incursión en el género, inspirada por Manuel de Falla, con quien intentó
infructuosamente contactar para que se lo revisara y le diera consejos, puesto que era su
referente estético.84
La obra no fue estrenada en su versión escénica íntegra, sino sólo dos danzas de la
misma, en concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia dirigida por José
Manuel Izquierdo, el 1 de enero de 1939. En las siguientes líneas, publicadas en el
diario La Correspondencia de Valencia, se refleja la acogida que tuvo esta obra entre el
público valenciano en aquellos momentos tan difíciles:
En la tercera parte, el buen criterio que sigue imperando en estos
conciertos, hizo desfilar otro valor de extracción indígena. Esta vez el valenciano
V. Garcés nos deleitó con sus dos danzas del ballet “Passionara” [sic]; breves,
brevísimas, pasaron como un suspiro por la sala, gustando mucho la segunda
(“danza plenilunial”), mejor orquestada.85
Sin embargo, el autor quedó profundamente descontento por la versión ofrecida,
como lo reflejan estas palabras que escribió en su Dietari:
L’Orquestra Simfònica ha tocat dos fragments del meu ballet
“Passionera”: “Joguina de l’encís” i “Dansa final”. L’execució ha estat
lamentable; habia una animadversió general contra la partitura, des del timbaler
al director. […] Qualsevol composició de característiques dissonants una mica
acentuades [sic] troba allí una malvolenca obtusa que dóna compassió […].86
En estas palabras se aprecia una fuerte discrepancia entre sus aspiraciones artísticas
y las del ambiente musical valenciano que, lejos de atenuarse, en el futuro se agudizaron
y probablemente dieron lugar al retraimiento creativo de los últimos años de su vida.
Sin embargo, durante los años treinta se interpretó, en repetidas ocasiones, la
reducción pianística de partes de la obra, con mayor fortuna que la versión orquestal.
84 Como se observa en una carta dirigida por Vicente Garcés a Manuel de Falla, conservada en el Archivo de la Familia Garcés Queralt. Reproducida en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52. 85 Sin autor, “Musicales: Orquesta Sinfónica de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 2-I-1939, p. 2. 86 Sergi Arrando, op. cit., p. 83. Extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt.
342
Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda (Tres bocetos levantinos)
(1932)
I. Albada. II. Cançó. III. Dansa.
Obra descatalogada.
Obra de encargo para el primer aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra,
incide en la orientación nacionalista que le marcó muy profundamente durante los años
treinta, reflejada en sus obras posteriores, incluidas las de orientación neoclásica. En las
siguientes líneas, pertenecientes a las notas al programa del concierto de estreno de la
obra, se introducen unas palabras del autor que reflejan la dirección culta de su
sentimiento nacionalista, concordante con los planteamientos de Manuel de Falla:
Esta darrera composició ha segut feta volent expresar tres moments lírics
del panorama ample i clar de nostra horta. Per a este autor sols interessa del
folcklore, en les seues obres, l’esencia íntima i amagada que vol elevar a un sentit
universal d’art. Com ell mateix diu, l’impulsa sempre “el recercament d’eixa
musicalitat fonda i difosa que, encara trobant la seua esteriorisació més genuina
en el cant popular, trascendix d’ell i palpita i flota en l’ambient i jau sumergida
en el fons dels sers i de les coses”.87
La obra fue estrenada en Valencia, el 20 de mayo de 1932, por la Orquestra
Valenciana de Cambra dirigida por Francisco Gil. En este concierto se presentaba por
primera vez al público una obra de Vicente Garcés. Las reacciones de la crítica fueron
interesantes, de entre las que destaca la siguiente, difundida en La Correspondencia de
Valencia por Emilio Valdés, compañero del Grupo de los Jóvenes:
Una parte que para nosotros tuvo gran importancia fue la segunda del
programa, integrada en su totalidad por autores valencianos […] juntamente con
ésta fueron interpretados “Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de
cuerda”, de Vicente Garcés […] consta la primera de estas obras de “Albada”,
“Cançó” y “Dança” [sic], tres poemas que pasan fugazmente, haciéndonos sentir
un ente que no logramos explicarnos: es la impresión producida por el impulso a
la aproximación de esa musicalidad clara y difusa que palpita en los seres y las
cosas y se exterioriza genuinamente en el canto popular. Es la primera vez que
87 Sin autor, nota al programa de la “Orquestra valenciana de cambra” del 20-V-1932.
343
Garcés se muestra al público y sus “Tres poemas” han dado luz clara de la
poesía que llena su espíritu.88
La misma orquesta y director la interpretaron de nuevo, el 18 de abril de 1934,
aunque con el título de Tres bocetos levantinos. Su éxito se aprecia en la siguiente
crítica publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las Provincias:
[…] Garcés con sus “Bocetos Levantinos”. Obra de espléndido ambiente,
que obtiene singular partido de coloración, ya no sólo por el justo empleo de los
timbres instrumentales, sino por la sentida manera de desenvolver las armonías
cuyas audacias no entran jamás en lo arbitrario, ni menos en el mal gusto.
Garcés es un compositor de cepa.89
En estas palabras, publicadas en la revista de difusión nacional Ritmo, se observa
como esta obra fue valorada por su modernidad: Fueron oídos de nuevo con todo
agrado los “Bocetos Levantinos” de Garcés, un joven maestro que bien merece este
nombre, y cuyo sentido harmónico [sic] bien moderno, jamás cae en lo amanerado.90
No se puede cuantificar con exactitud si la obra fue interpretada en concierto fuera
de Valencia, durante alguna de las múltiples giras realizadas por aquella época por la
citada Orquestra.
Nocturno (1933)
Orquesta de cuerda.
Obra descatalogada.
Esta obra fue compuesta por encargo, para el concierto del segundo aniversario de la
Orquestra Valenciana de Cambra. Vicente Garcés la definió así: Este poema es una
breve impresión de la noche campesina, con su aletear de canciones en el silencio, su
resonancia de ritmos sumergidos en las sombras del paisaje, su calma augusta y lírica
inundando el horizonte sin fin […].91 En esta pieza se combina la atmósfera intimista
con la utilización de motivos populares, característicos de su estilo.
Su estreno tuvo lugar en el citado concierto de aniversario de la Orquestra
Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, el 12 de mayo de 1933. La crítica
citada a continuación, publicada en La Correspondencia de Valencia y poco después en
88 Emilio Valdés, “Primer aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 21-V-1932, p. 3. 89 Sin autor, “Música de cámara: En el Conservatorio”, Las Provincias, 19-IV-1934, p. 4. 90 Sin autor, “Valencia”, Ritmo, 85, Madrid, 1-V-1934, p. 12. 91 Nota al programa del concierto de la “Orquestra Valenciana de Cambra” celebrado el 12-V-1933.
344
la revista Ritmo, dejaba entrever las posibilidades artísticas y estéticas de Vicente
Garcés:
Otro “Nocturno”, de Vicente Garcés, ratificó el altísimo concepto que sus
obras anteriores habían motivado y demostró cómo se pueden aliar en la misma
persona, la inteligencia no solamente cultivada, sino creadora de ideas propias y
el sentimiento artístico de primer orden. El mito del artista exclusivamente
instintivo, perezoso e inculto ¿no se viene abajo ante el arte auténtico de estos
muchachos a quienes no molestan sus títulos académicos? […] Vicente Garcés es
seguramente uno de los valores más destacados de que pueda enorgullecerse la
joven escuela valenciana y sus obras andarán solas.92
En la siguiente crítica, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las
Provincias, se citan algunos detalles técnicos y estéticos que fueron valorados en esta
obra:
Nocturno de Vicente Garcés: un temperamento también juvenil, sin
disfraces de ismos que a nada conducen, pero también con mucha sinceridad,
dando a los valores armónicos singular valía, así como mostrando su sensibilidad
para las sonoridades y sus orientaciones de espíritu valenciano.93
Hay constancia de una nueva interpretación por la misma orquesta y director, el 24
de febrero de 1934. En esta nueva interpretación, la crítica valoró positivamente sus
innovaciones armónicas y tímbricas en la siguiente cita, publicada por Eduardo López-
Chavarri Marco en Las Provincias: Cerró la sesión el Nocturno de Garcés, en donde el
joven compositor hace gala de sus atrevimientos armónicos y su voluptuosidad para
encontrar las más diversas combinaciones de timbres.94
Pantomima (1934)
Orquesta de cuerda.
Obra descatalogada.
Nueva obra de encargo para la Orquestra Valenciana de Cambra, en este caso para
su concierto de tercer aniversario. Posteriormente fue revisada y añadida a su ballet
Balada del dolçainer o Dimoni, descatalogado al igual que esta pieza.
92 Sin autor, “Segundo aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 13-V-1933, p. 8. Reproducido también en la revista Ritmo, 71, Madrid, septiembre de 1933, p. 13. 93 Sin autor, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 13-V-1933, p. 13. 94 Sin autor, “Orquestra Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 25-II-1934, p. 13.
345
Estrenada por la Orquestra Valenciana de Cambra, con la dirección de Francisco
Gil, el 25 de mayo de 1934. De entre las manifestaciones de la crítica, se incluye por sus
elementos técnicos este breve fragmento publicado en Las Provincias:
Vicente Garcés, otro temperamento bien personal, de positivo valer, cuyos
temas expresivos están servidos por una armonización siempre interesante y una
orquesta tratada con evidente sentido del color. Estas cualidades brillan en
“Pantomima” y en la no menos linda “Cançó amorosida” (letra de Guarner), un
éxito de Garcés.95
Fue interpretada por la misma agrupación y director, en concierto celebrado el 21
de noviembre de 1934. En esta cita publicada a raíz de este concierto, el crítico Eduardo
López-Chavarri Marco confronta a Garcés con Giner, creando un antagonismo entre el
valencianismo decimonónico de Giner y el nuevo representado por Garcés, lo que da un
gran valor a su obra:
El lindo minueto “del sarao” de Giner tuvo el éxito de costumbre. ¡Cómo
contrastaban con él las coloraciones de “Pantomima” de Garcés!. Ha hecho el
joven maestro un trabajo de músico inspirado y de técnico que sabe todo lo que
se precisa en nuestro tiempo. Por eso su evocador poema tuvo el éxito entusiasta
que merecía […]96
No se tienen noticias de ejecuciones de esta obra posteriores a la fecha arriba citada.
Cançó amorosida (1934)
Texto de Lluís Guarner.
Soprano y Orquesta de cuerda.
Obra descatalogada.
Pieza sobre texto en lengua valenciana, mantiene la orientación nacionalista que
caracterizó a Vicente Garcés. Compuesta para el concierto del cuarto aniversario de la
Orquestra Valenciana de Cambra.
Se estrenó por la citada orquesta, dirigida por Francisco Gil, y la cantante Manuela
Saval en la parte vocal solista, el 25 de mayo de 1934. En la cita reseñada con el estreno
de Pantomima se refleja asimismo la acogida recibida por esta obra. No hay constancia
de interpretaciones posteriores.
95 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 30-V-1934, p. 3. 96 Sin autor, “En el Conservatorio”, Las Provincias, 22-XI-1934, p. 5.
346
Epitalami (1935)
Orquesta de cuerda.
Obra descatalogada.
Pieza dedicada a Francisco Gil, director de la Orquestra Valenciana de Cambra, con
motivo de su matrimonio. Compuesta como homenaje y prueba de amistad a este
músico y amigo, estímulo para la creación de varias obras de Vicente Garcés. Fue la
última obra que compuso para esta orquesta y director.
Estrenada el 20 de mayo de 1935, en las siguientes líneas, publicadas en La
Correspondencia de Valencia por Luis Sánchez, compañero en el Grupo de los Jóvenes,
se incluye una breve descripción de la obra:
“Epitalami” de Garcés, ofrenda al director de la “Orquestra” con motivo
de sus nupcias, compuesta sobre un diseño de siete notas, correspondientes a las
siete letras del nombre “Paco Gil”, y que a manera de célula generatriz, sirve de
punto de partida al autor para el desarrollo de su composición. No puede negar
Garcés en su “Epitalami”, la acusada personalidad que caracteriza sus obras
[…]97
No hay ejecuciones posteriores de esta pieza, quizás porque su composición fue
inspirada por un hecho puntual, difícil de extrapolarla a otras situaciones e
interpretaciones.
Balada del dolçainer (Dimoni) (1935-1936)
Ballet.
Poemas y escenografía de Miguel Durán de Valencia, inspirado en un cuento de
Vicente Blasco Ibáñez, titulado Dimoni.
Pregón y danza. Pantomima. Dansa festívola. Canción de maleficio. Danza de las
ofrendas. Final.
Obra de larga elaboración, un esbozo de la Pantomima fue estrenado en 1934,
mientras que en abril de 1935 tenía compuesta la Dansa festívola, aunque el resto no fue
finalizado hasta el año siguiente. Este ballet cuenta con la siguiente sinopsis argumental,
extraída del programa de mano del día de su estreno:
L’acció mímica és així: PREGÓ I DANSA. Front a una taverna de l’horta,
colles de fadrins i fadrines dansen. Pel camí apareix la ‘Borratxa’ amb la caixa
97 Luis Sánchez, “La Orquestra Valenciana de Cambra celebra el IV Aniversario de su fundación”, La Correspondencia de Valencia, 22-V-1935, p. 6.
347
de mocadors i randes. Llença el pregó, que és com un plany de la seua vida
errívola. Acabat el pregó, les colles tornen a dansar. PANTOMIMA. ‘Dimoni’ el
dolçainer, company de la ‘Borratxa’ per fires i festes, li diu el seu desig ingenu.
Un captaire jove li promet la gràcia i les carícies de la seua joventut amb la
gentilesa d’una dansa. Després dansa ella. Finalment dansen els dos. ‘Dimoni’,
líric i apassionat, canta amb la dolçaina el glatir del seu cor. I la ‘Borratxa’,
dubtosa, es lliura per fi a l’encís del dolçainer. Brinden emocionats ‘Dimoni’ i la
‘Borratxa’. DANSA FESTIVOLA. Dansen els dos l’alegria del seu voler infantívol
i impúdic, dansen i juguen per entre les columnas i taules de l’emparrat,
perseguint-se i besant-se, mentre al fons, com un fris vivent, homes i dones riuen i
celebren aquella unió d’aventura, de vi i de llibertat. CANÇÓ DE MALEFICI.
Vora la casa solitària de ‘Dimoni’, a l’hora del capvespre, una veu agorera canta
dolçament la cançó malèfica: “¡Ai l’amor, que l’amor mata! ¡Ai l’amor, ai!”.
DANSA DE LES OFRENES. Segadors i segadores, amb espigues i reselles en
llurs gipons i xopetins, dansen la dansa ritual de les ofrenes. Junt a l’arbre de les
tradicions, vora el cementeri, donzelles i adolescents reten tribut als avantpassats
i porten al peu de la patriarcal i retorçuda figuera borda fruits i flors per les
collites abundases. FINAL. Pel fons, la dolçaina baix del braç, abatut, passa
‘Dimoni’ camí del cementeri. I quan la nit comença, segadors i segadores,
donzelles i adolescents, escolten emporuguits les notes d’aquella elegia palpitant
que, com un mensaje líric, envia ‘Dimoni’ el dolçainer a la seua morta
estimada.98
En esta pieza se confirmaba el valor de Vicente Garcés en el género del ballet, ya
esbozado en su primera experiencia titulada Pasionaria, y elogiado por su maestro
Manuel Palau. También se aprecia el ambiente valenciano, donde se muestra al mismo
tiempo con todo su esplendor lo popular y lo refinado.
La Dansa festívola del ballet fue estrenada el 15 de abril de 1935 por la Orquesta
Sinfónica de Valencia, dirigida por José Manuel Izquierdo, ante un público más amplio
que el utilizado hasta entonces con la Orquestra Valenciana de Cambra. Las críticas
fueron mayoritariamente entusiastas, como ésta de su compañero Luis Sánchez, donde
se remarca su autodidactismo:
98 Extraído de las notas al programa correspondientes al estreno en versión completa del ballet, el 24 de mayo de 1936, por la Orquesta Clàssica Valenciana, dirigida por Benjamín Lapiedra.
348
Vicente Garcés es músico, esencialmente músico; su temperamento rebelde
no le ha permitido nunca trasponer los umbrales de ningún conservatorio, adonde
recargando su cerebro fórmula tras fórmula, hubieran terminado por marchitarle
la inspiración, por ello no ha aceptado otras fuentes de estudio que el sentir de su
pueblo, y la orientación técnica de su maestro Manuel Palau; ambos le han hecho
a Garcés escribir música al dictado de su corazón con la intervención
indispensable, pero no exclusiva, de la neurona.99
Por otra parte, se aprecia en la misma crónica cómo sus ideales nacionalistas en
general, y valencianistas en particular, calaban profundamente en el público:
La inspiración de Garcés luce en sus obras con toda su lozanía y frescura,
pues se nutre en nuestro rico folklore, y abomina todo recetario musical. Los
ritmos de su “Dança” [sic] tienen pujante vitalidad. En su armonía impresionista,
estilizando el rasguear del “guitarró” no teme Vicente Garcés a quintas ni
octavas, que son el terror de los estudiantes de armonía, reglada al pie de la
letra. Su orquesta es diáfana, obteniendo bellos momentos y españolísimas
sonoridades, y en fin, su técnica en conjunto es sólida, perfectamente cimentada,
y sabiamente orientada hacia las normas modernas, que a manera de nueva ruta
ofrecen al músico que pueda y quiera seguirlas, insospechados panoramas.100
Otras críticas marcan un poco más la distancia del entusiasmo que, como
compañero de grupo, se refleja en las líneas anteriores de Luis Sánchez. Es el caso de la
siguiente, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las Provincias:
[…] Otra novedad importante: “Danza Festiva [sic]”, de V. Garcés. Una
nueva adquisición para nuestro arte sinfónico. Danza andaluza en donde el
compositor muestra su notable destreza en combinar sonoridades: un pintor
luminoso; Garcés pone las notas como si hubiese pinceles y así su orquesta suena
de manera brillante y personal. Siguiendo noblemente las orientaciones de Falla,
nos deja ver como la joven generación de compositores valencianos eleva sus
miras y sale del andalucismo convencional que hasta el día veníamos
padeciendo.101
Aquí Vicente Garcés es presentado como nueva adquisición, obviando toda su
trayectoria pretérita con la Orquestra Valenciana de Cambra, así como seguidor de las
99 Luis Sánchez, “Musicales: Sociedad Filarmónica”, La Correspondencia de Valencia, 18-IV-1935, p. 2. 100 Ibídem. 101 Sin autor, “En la Filarmónica”, Las Provincias, 17-IV-1935, p. 6.
349
pautas nacionalistas avanzadas de Manuel de Falla y depositan en él la esperanza de que
abandere una nueva promoción de compositores valencianos que nos lleven hacia algo
nuevo. Estos postulados le acercaban, en cierta medida, a los ideales del Grupo de los
Jóvenes.
Sin embargo, no todo iba a ser entusiasmo en torno a su obra y algún crítico, como
Fidelio (Bernardo Morales Sanmartín) estableció algunas reservas en estas palabras que
publicó en El Mercantil Valenciano: La Danza Festívola de Garcés es obra de alguna
vaguedad temática, pero de gran empaque orquestal. Fue aplaudida con justicia […]102
Estos comentarios pueden justificar que lo novedoso de su obra no era inmediatamente
aceptado, sin reservas, por todo el público y la crítica, sino que podría resultar un tanto
chocante a algunos sectores.
La citada Orquesta Sinfónica de Valencia y su director José Manuel Izquierdo,
interpretaron la citada pieza en Valencia, al menos dos veces más, el 29 de mayo de
1936 y en algún día del mes de octubre de 1937, ya durante la Guerra Civil.
El ballet en su versión íntegra fue estrenado el 24 de mayo de 1936, por la recién
constituida Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Benjamín Lapiedra,
lamentándose entonces la imposibilidad de dar una versión coreográfica en escena que
le hubiese dado mayor dimensión a la obra. Del mismo ballet se disponen comentarios
críticos como el siguiente, publicado en la revista Ritmo, interesante por su mayor
ámbito de difusión: Obra de alto vuelo; el compositor ha puesto en ella toda su juvenil
efusión, y ha escrito una partitura muy característica.103
Sin embargo, la crónica más profunda e interesante la tenemos a continuación,
publicada en el Diario de Valencia, probablemente (no está firmada) de Enrique
González Gomá. En las siguientes líneas se aprecia su efecto sobre el público más
cultivado y está llena de referencias sobre compositores contemporáneos que pudieran
haberle influido de alguna manera, reflejo de la modernidad y valor de la pieza
Números distintos de la “Balada del dolçainer”, de Vicente Garcés, fueron
motivo suficiente para apreciar las características que sitúan a este compositor
en un lugar destacadísimo de la joven promoción. Trátase de una obra teatral, de
un “ballet”, que Miguel Durán y Tortajada ha escenificado y que está inspirado
en “Dimoni”, un cuento de Blasco Ibáñez. Esta música, naturalmente, necesita
102 Fidelio [Bernardo Morales Sanmartín], “Sociedad Filarmónica: Concierto XV por la Orquesta Sinfónica…”, El Mercantil Valenciano, 17-IV-1935, p. 5. 103 Sin autor, “Valencia: Festival de música valenciana moderna”, Ritmo, 131, Madrid, junio de 1936, p. 12.
350
para ser plenamente apreciada y, por lo tanto, gustada, de la acción y las danzas
que son su razón de existir. El baile y el gesto explican tales diseños y detalles de
la música. Pero, con todo, muchos fragmentos poseen también un sustantivo valor
sinfónico. Alguna de estas piezas ha sido interpretada en un concierto de nuestra
Sociedad Filarmónica. Garcés tiene verdadero talento musical, es joven y por eso
nada de extraño tiene que sienta determinadas influencias, en nuestra opinión, la
de Falla especialmente y aún la de Ravel. Pero esto no supone un demérito. Casi
todos los artistas se han sentido influidos por el arte ajeno y muchos, a veces, no
sólo en los años juveniles. Garcés descubre también las peculiaridades originales
de su temperamento, y su orquesta suena muy bien y tiene preciosos detalles de
color. Música de gran vigor rítmico y de sugestiva fantasía la “Balada del
dolçainer” es una obra digna de fervoroso elogio y aplauso.104
Pese a todo, la pieza no volvió a interpretarse y está actualmente descatalogada, lo
que la hace objeto de necesaria recuperación, por su valor puntual como muestra de
nacionalismo valenciano.
Poemes Pastorals (1936-1937)
Textos de Miquel Durán de Valencia, Lluís Guarner y Bernat Artola.
Voz – 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – perc – glockenspiel – cel – arp – sarrusófono – cu
I. Troba de l´amor i les tres germanes (Miquel Durán de Valencia). II. Cançó de la
marinera fidel (Lluís Guarner). III. El vent (Bernat Artola).
Esta obra fue compuesta durante el año 1936, puesto que la Cançó de la marinera
fidel fue publicada a lo largo del citado año, y terminada a principios de 1937. Vicente
Garcés puso en música los siguientes poemas:
TROBA DE L´AMOR I LES TRES GERMANES
Les tres germanes del Mas
d´amor el cor m´han encés;
les tres germanes són belles
i les tres són diferents.
Ai, que cal triar-ne una,
ai, que triar-la no sé,
104 Sin autor, “Crónica musical: Festival de música valenciana moderna”, Diario de Valencia, 26-V-1936, p. 10.
351
que em plauen les tres germanes,
les tres germanes, les tres.
Tot el jorn canten i riuen
com refiladors ocells
i en el somrís dels seus llavis
té el cant tremolors de bes.
Voldria ser rossinyol,
rossinyol voldria ser,
per refilar cada dia
tres cançons, no més que tres.
Ai, que cal triar-ne una,
ai, que triar-la no sé,
que em plauen les tres germanes,
i heure no puc tres mullers!
Miquel Durán de Valencia.
CANÇO DE LA MARINERA FIDEL
Marinera dels ulls blaus,
-diu la Joventut, que passa-,
¿no vas a vila a la festa,
fan ball de toia a la plaça,
marinera de carn bruna?
-Deixa´m mirar la mar blava.
Marinera dels ulls fixos,
-li diu la Vida, que passa-,
cada dia que se´n va,
una il.lusió és esfullada
i un neguit ens agullona…
-Deixa´m mirar la mar blava.
Marinera d´ulls cansats,
-diu la Vellesa que aguarda-,
les il.lusions ja no tornen
si un dia fugen de l´ànima;
352
res ja esperes, marinera…
-¡Deixa´m mirar la mar blava!
Marinera dels ulls cecs,
-diu la Mort, que és arribada-,
clou ja els teus ulls per a sempre;
la terra és fossa que aguarda;
oblida el mar, marinera…
-¡¡Deixa´m mirar la mar blava!!
Lluis Guarner.
EL VENT
El vent desnua sos cabells finíssims
i adalerat, tots els camins vigila
cercant el fill que no pogué quallar-se
dins l´ample sí del somni. Crit i flama,
corre damunt l´atzur que serpenteja
pels reguerols. Els arbres que volien
fer del viure una pau inalterable,
ara es vinclen al món de les tenebres
i desfan llurs cabells i els deixen lliures
volar amb els del vent. La terra mira
l´espectacle que fuig i la tragèdia
que com un esparver, obre les ales,
damunt la creu que fan servir de fita.
El deliri magnífic del gran pare
es torna veu i clam que res detura;
i el vent desesperat, que sols voldria
heroïcament morir, obrint els braços,
es clava al cor els glavis de les fulles,
que reverents, li ofrenen la victòria
ja massa inútil, de llur propi viure.
Bernat Artola.105
353
Esta obra fue galardonada con el Premi Musical del País Valencià de 1937, y fue
la más valorada públicamente de todas sus composiciones,106 tanto por su calidad
intrínseca, como por el ambiente cultural en el que fue estrenada, en plena Guerra Civil
y bajo un clima de encendido valencianismo. Su estreno tuvo lugar el 23 de mayo de
1937, en concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por José
Manuel Izquierdo y con la voz solista de Desamparados Pastor, donde se interpretaron
las obras premiadas en el citado concurso.
Por otra parte, las críticas fueron muy elogiosas, como se aprecia en las siguientes
líneas publicadas por Gomá en la efímera revista Música:
[…] Se observa la tendencia resuelta a producir una melodía valenciana
que, sin alusión folklórica alguna, posea, sin embargo, todo el acento y matiz de
un lirismo propio y de un lenguaje terral […] se elevan a un sentido poemático
las de Garcés, y la orquestación de las dos ‘suites’ de canciones responde
plenamente a la intención de ambas obras […] los lieder de Garcés confirman el
talento del joven compositor valenciano, cultivador de un arte que alía
sabrosamente el sentimiento racial con una escogida manera musical propia de
nuestros días.107
Al año siguiente fue editada por el Consejo Central de Música de la República, con
objeto de divulgarla. En el siguiente comentario, publicado por José Castro Escudero en
la revista Música, se hace un breve elogio a la calidad de esta obra: La colección de
cuatro canciones con el título de ‘Poemas Pastorales’, de Vicente Garcés, demuestra
que su autor es hábil en los procedimientos de escritura y sabe obtener de la voz sus
mejores efectos.108
Sin embargo, pese a no ser descatalogada por Vicente Garcés, la obra no volvió a
interpretarse en público ni llegó a hacerse un hueco en el repertorio sinfónico
valenciano, quizás por la pesada herencia política de las condiciones en que fue
compuesta y estrenada.
105 Extraídos del programa de mano del concierto de estreno, el 23-V-1937. 106 Aunque consideremos que su posterior ballet Marinada sea una obra más completa y madura, su reconocimiento público fue inferior al de estos Poemes Pastorals, lo que no va en detrimento de valorar la calidad del citado ballet. 107 Sergi Arrando, op. cit., p. 73. Extraído de Gomá, “Valencia”, Música, 1, Barcelona, enero 1938, Consejo Central de la Música-Dirección General de Bellas Artes. p. 51.
354
V. 2. 1. 2 Obras posteriores a la Guerra Civil
Después del conflicto bélico, Vicente Garcés sufrió unas condiciones materiales y
personales muy difíciles que intentó superar mediante la creación musical. Sin embargo,
el resultado fue una serie de proyectos inacabados, tanto por el duro contexto, como por
la imposibilidad de divulgarlos, al ser silenciado y condenado al ostracismo.
En los meses posteriores al final de la Guerra Civil inició una Sinfonietta para
trompeta, piano y pequeña orquesta, de la que apenas llegó a terminar el primer
movimiento. Ya en la década de los cuarenta retomó este proyecto, convertido en un
Concierto para piano y trompeta, que destruyó apenas terminado, ante la imposibilidad
de adecuarlo a las pautas neoclásicas que asimiló en aquella época. También aparecen,
junto con documentos personales de la época, un presupuesto para una película titulada
Maricel, cuya banda sonora estaría a cargo del propio Garcés. Sin embargo, esta obra no
se realizó por razones desconocidas,109 aunque la presencia como co-guionista del
escritor Angelí Castanyer, exiliado tras el fin del conflicto bélico, hace suponer que se
trató de un proyecto anterior a estos años.
Suite-ofrena a Lluís de Milán (1943-1944)
2.1(+1).1(+1).1 – 2.2.0.0 – Tim – cu.
I. Albada. (al meu germà). II. Sarabanda. (a la memòria, Amparo Garrigues). III.
Estampida. (a Josefina Salvador). IV. Fol·lia .(a Matilde i Vicent Asencio).
Esta obra fue dedicada a varios personajes de su entorno personal y artístico como
su hermano Juan Garcés, la clavecinista Amparo Garrigues, el matrimonio formado por
Matilde Salvador y Vicente Asencio (éste último también integrante del Grupo de los
Jóvenes) y la violinista Josefina Salvador (hermana de la citada Matilde Salvador).
Compuesta en Sagunto entre junio de 1943 y octubre de 1944, inicialmente se la
tituló Suite Valentina,110 y se inspiró en materiales musicales del vihuelista Luis de
Milán. Este autor del siglo XVI compuso el primer libro de vihuela editado en Europa,
108 José Castro Escudero, “Las Ediciones del Consejo Central de la Música”, Música, 4, Barcelona, abril de 1938, Consejo Central de la Música-Dirección General de Bellas Artes, p. 42. 109 Sergi Arrando, op. cit., p. 87. Extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt. 110 Según consta en una copia manuscrita dedicada al pianista Luis Galve, con dedicatoria y firma de Vicente Garcés, fechada el 17-I-1945.
355
titulado El Maestro, publicado en Xàtiva en 1536. La correspondencia de Garcés
conservada en el archivo familiar permite suponer que estos materiales le llegaron a
través del intelectual catalán Milà i Fontanals, quien le ofreció información sobre las
ediciones de música del vihuelista arriba citado.111
La composición se inició con su versión pianística, como lo confirman las fechas
escritas en el manuscrito original al final de cada pieza, mientras que en la orquestal
sólo hay una fecha al final de la última: octubre de 1944. Este dato permite deducir su
concepción original como obra pianística y su posterior orquestación. La pieza
terminada en primer lugar fue la Sarabanda, fechada en junio de 1943, mientras que la
Estampida data de septiembre de 1943, la Fol·lia de mayo de 1944 y la Albada de julio
de 1944. En su música se unió la ideología valencianista, siempre presente en Vicente
Garcés, con un renacimiento culto de los lenguajes del pasado, que cristalizó en su estilo
neoclásico.
Esta composición no fue interpretada hasta los años ochenta, cuando se inició la
campaña Retrobem la Nostra Música, fomentada por el gobierno autonómico
valenciano. Su estreno tuvo lugar en la II Semana de Música Valenciana, en un
concierto a cargo de la Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por Manuel Galduf,
que tuvo lugar en el Teatro Principal de Valencia el 21 de noviembre de 1985, en el que
se programaron obras de compositores valencianos.
En las críticas publicadas se aprecia una desigual acogida, puesto que Amando
Blanquer indicó en las notas al programa que: refleja su profundo conocimiento de la
Valencia medieval y renacentista,112 mientras que Eduardo López-Chavarri Andújar la
calificó como una inteligente glosa y homenaje de Vicent Garcés a Lluís Milá como
suite.113 Sin embargo, Doménech Part publicó en el diario Levante una demoledora
crítica con las siguientes palabras:
La Suite Ofrena a Lluís Milà, de Garcés, es un mal ejercicio de composición
en donde el talento brilla por su ausencia. Todo en estos pentagramas se tuerce y
retuerce para ofrecer absolutamente nada. Una ¿música? Aburridísima, tanto
para el ejecutante como para el oyente.114
111 Sergi Arrando, op. cit., p. 96. 112 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op. cit., p. 184. 113 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Garcés, L-Chavarri, Rodrigo y Moreno Gans, en la Orquesta Municipal”, Las Provincias, 24-XI-1985, p. 34. 114 J. Doménech Part, “Crítica/Música: Concierto del hastío”, Levante, 26-XI-1985, p. 70.
356
La hostilidad de estas palabras refleja la incomprensión que, durante mucho tiempo,
sufrió su música en el ambiente musical valenciano, así como su parcial marginación
posterior a esta fecha de 1985, que duró hasta finales de la década de los noventa. No
hay constancia de ninguna interpretación posterior. Esta obra es, de entre las
compuestas por Vicente Garcés, una de las más necesitadas de pronta recuperación.
Marinada (1949)
Ballet.
Argumento de Joan Fuster.
Soprano – 2(+1).2(+1).2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cu.
Introducció. Plany. Dansa per l’albat. La fada. Cançó de la barraca que no té
trespol. Els pretenents. Dansa de les ofrenes. Nocturn. Retorn. Cançó d’enyorament.
Joia. Dansa final.
Esta obra es la más divulgada y de mayor calidad de entre todas las compuestas por
Vicente Garcés. Gestada durante los años cuarenta, la pianista Amparo Garrigues
interpretó la versión pianística de su Dansa final (entonces titulada Dansa general) en
un concierto celebrado en el Teatro Principal de Castellón, el 14 de enero de 1943. Sin
embargo, la obra fue terminada durante su estancia en París, a partir de 1949, cuando
fue revisada por el compositor francés Georges Auric. La pieza conjuga acertadamente
el espíritu neoclásico, madurado en París gracias a los consejos del citado compositor
quien formó parte del francés Grupo de los Seis, con la música popular valenciana
presente y sublimada en sentido culto.
El ballet se compuso siguiendo un argumento de Joan Fuster, estructurado de la
siguiente forma en dos cuadros:
CUADRO I
Siglo XVIII
Al levantarse el telón, aparece la extraña escena de las danzas que, en
Valencia, se bailaban a la muerte de ‘els albadets’ (niños menores de siete años a
quienes se llama así aludiendo a su inocencia) y que es evocada en uno de los
grabados de Gustavo Doré. Una voz femenina canta ardiente y plañidera.
Marinada, que apenas casada, ha visto marchar a la guerra al joven
marido, acaba de perder a su hijo. La muerte de un ‘albat’ es alegría y no
357
tristeza, dice el pueblo. Para ella, en cambio, que espera y espera fiel el retorno
del ausente, es la añoranza y la soledad.
Terminada la danza, queda sola vencida por el dolor.
La Viejecita, símbolo del azar, entra. Es la mágica figura de los cuentos
populares. Le da esperanza y le anuncia que un día conocerá el gozo nuevamente.
Vienen los pretendientes. El labrador ubérrimo de frutos, el marinero con
una red y un remo, el cazador con un águila marina que revuela y se detiene en su
hombro. Todos ellos traen presentes a Marinada. En la danza festiva, se los
ofrecen apasionados. Ella los rehúsa digna, elegíaca, el corazón sangrando aún.
CUADRO II
Caleta mediterránea, cerca de un pueblo de pescadores. A un lado, pequeña
umbría de palmerales y pinadas que conducen al mar. La noche es oscura.
Siete años han pasado. Collar de caracolillos y conchas al pecho, corona de
lirios de mar al cabello, cruza lentamente, junto a las olas, Marinada, sonando la
caracola marina. Mira fijamente el mar desde un escollo. Descalza, la ropa
humilde, turbada por la obsesión, continúa solitaria su camino por la ribera...Y
resuena el cuerno delirante…
Se vislumbra, en el verde relucir de las aguas, al Nauta que trata de ganar
la costa. Amarra la nave a la cala. Después, desfallecido, conmovido, se detiene
un instante. Y besa la tierra.
Rumorea la algazara de un grupo de jovenzuelos que vuelven de una fiesta.
El Nauta asomado desde la umbría, donde se ha refugiado, mira anheloso por
descubrir a Marinada. Quiere detenerlos, pero ellos siguen la ruta sin hacer caso
de aquel vagabundo.
De súbito se oye, distante, la canción de Marinada:
‘Donde existe la flor o la yerba (etc…)’ […]
Y se acerca, se acerca, resonando sobre el mar la enamorada voz…Por ella
el Nauta la ha reconocido.
Al tiempo que el canto termina, Marinada entra en escena. Al ver al Nauta
queda suspensa en un largo silencio. Como quien vuelve de un sueño, se desvela
en éxtasis y se arrodilla a sus pies. ‘El rosal se acapullaba, el romero florecía’.
Aparece nuevamente la Viejecita de la varita mágica, formando con ellos un
tríptico de gozo.
Se va poblando la cala. Vienen marineros y gente del campo.
358
En el alba serena, estalla la danza final.115
Esta sinopsis se conserva en el archivo familiar con otra copia de la misma en
lengua francesa, lo que certifica que fue completada durante la estancia en París, y que
Vicente Garcés se planteara la posibilidad de estrenarla en Francia.
En la siguiente nota al programa del estreno se aprecia que las partes de que
constaba no coinciden con las de la versión definitiva que se han adjuntado en el
encabezamiento de este punto:
El ballet ‘Marinada’, cuya acción se supone en el reino de Valencia durante
el siglo XVIII, consta de las siguientes escenas musicales:
Introducció, Plany, Dansa del vetl·latori, La Velleta, Els Pretenents, Dansa
Festívola, Nocturnal, Retorn, Cançó de Marinada, Joia, Dansa Final.
La Suite del Ballet, que estrena la Orquesta Municipal de Valencia,
comprende la totalidad de las mismas, a excepción de ‘Plany’ y ‘Cançó de
Marinada’, que el autor ha excluído por exigir la intervención de una voz de
mezzosoprano.
El ballet ‘Marinada’ ha sido compuesto en París en los años 1948-1949. El
escenario se inspira en una vieja leyenda popular mediterránea. La partitura es
sensible al alma lírica de nuestras antiguas melodías.116
En esta primera versión el movimiento titulado La Fada se titula La Velleta, no se
incluyen la Cançó de la barraca que no té trespol ni la Cançó de bres.
Por otra parte, en diferentes versiones parciales de la obra, así como en
manuscritos de partes para piano de la obra, se aprecian diferentes cambios de títulos de
partes de la obra. Además, las letras de las partes cantadas sufrieron diversos cambios
hasta llegar a la versión definitiva, datada en 1972, cuando obtuvo el Premi Joan Senent.
En definitiva, se ha considerado más clarificadora la inclusión de la siguiente tabla,
en la cual se incluyen las diferentes versiones hasta la final de 1972.
115 Sinopsis mecanografiada del compositor, conservada en el Archivo de la Familia Garcés Queralt, con una copia en lengua francesa. 116 Nota mecanografiada, conservada en el Archivo de la Familia Garcés Queralt.
359
Versión Composición original y
estreno.
Posterior al estreno. Galardonada
Premi Joan Senent
Fecha 1948-49. Estreno: 1957. Entre 1957 y 1972. 1972.
Partes de la Obra Introducció. Plany.
Dansa Vetlatori. La
Velleta. Els Pretenents.
Dansa Festívola.
Nocturnal. Retorn.
Cançó Marinada. Joia.
Dansa Final.
Introducció. Plany.
Dansa per l’Albat. La
Velleta. Cançó de la
barraca que no té
trespol. Els Pretenents.
Dansa de les Ofrenes.
Nocturn: Cançó de
bres. Retorn. Cançó
Marinada. Joia. Dansa
Final.
Introducció. Plany.
Dansa per l’Albat. La
Fada. Cançó de la
barraca que no té
trespol. Els Pretenents.
Dansa de les Ofrenes.
Nocturn: Cançó de
bres. Retorn. Cançó
d’enyorament. Joia.
Dansa Final.
Particularidades Datada por una
reducción para piano de
la versión orquestal de
su estreno, así como de
una nota al programa
del citado estreno.
Datada por una versión
manuscrita para voz y
orquesta de la obra más
antigua que la definitiva
y diferentes versiones
manuscritas para piano.
Esta versión incorpora
nuevas partes cantadas:
Cançó de la barraca…
y Cançó de bres.
Cambios en la escena.
Datada por la copia
manuscrita final,
conservada en
diferentes fuentes
fotocopiadas.
Cambio de texto en
Cançó de bres y en
Cançó d’enyorament.
Cambios en la escena.
El ballet se estructura, ya en su versión definitiva y objeto de reciente edición, en
dos cuadros según el siguiente argumento:
Quadre I.- Introducció: Unes dones vetlen un albat (Marinada ha perdut el
seu fill i el seu marit és en mar fa molt de temps). Plany. Dança per a l’albat.
Apareix la Fada. Cançó de la barraca que no té trespol. Un mariner, un
llaurador i un caçador pretenen a Marinada i li ofrenen dançant per a ella.
Quadre II.- Nocturn: En la nit fosca Marinada va a la caleta mediterrània,
vora mar, acompanyada d’unes donzelles. Una nit per fi, es veu al Nauta amarrar
la barca a la caleta i besar la terra. Marinada canta una Cançó d’enyorament
que es convertix en joia quan es queda suspensa en veure al Nauta, agenollant-se
360
als seus peus. La Fada apareix de nou. Es fa un tríptic de gràcies. Al alba venen
mariners i terrasans exclafant la Dança final.117
Esta composición justifica plenamente el calificativo que dio Manuel Palau a
Vicente Garcés como creador del ballet valenciano. Galardonada en Valencia en 1972
con el Premi Joan Senent, en la actualidad es la obra más divulgada de Vicente Garcés,
gracias al registro discográfico realizado en 1981 a la Orquesta Municipal de Valencia
para el sello L’Anec.
La obra fue estrenada en Valencia, a cargo de la Orquesta Municipal dirigida por
José Iturbi, el 10 de mayo de 1957, en el marco de un festival de música española y
americana. La obra de Vicente Garcés no pasó desapercibida en la velada, a pesar de la
envergadura de piezas de los Palau, Rodrigo, Albéniz y Turina, ejecutadas también en el
concierto. Estas palabras de Federico Soro, publicadas en el diario Jornada, reflejan la
recepción de su música en Valencia:
[…] consideraremos la suite “Marinada”, de Vicent Garcés (extractos de
un ballet). Toda la música que conozco de éste, de avanzada, se afinca en
modismos del lenguaje musical nativo. Su orquesta, siempre interesante, atiende
por igual a la firmeza de las estilizaciones melódicas y a los detalles preciosistas.
En ella, el fino barroquismo no frena la inquietud del compositor, incansable tras
la búsqueda de nuevos horizontes expresivos. […] Agradezcamos a Iturbi […] el
noble servicio que viene prestando a la causa de los autores de su tierra, cuyas
músicas, gracias a él, sonarán en conciertos del extranjero […]118
En la siguiente tabla se adjuntan las diferentes interpretaciones realizadas de esta
obra, así como los intérpretes y lugar de ejecución:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN
INCIDENCIAS 10-III-1957 Valencia Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
Festival de Música
Española e
Hispanoamericana.
Inauguración del
Centro de Estudios
Norteamericanos de
Valencia
117 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 187. 118 Federico Soro, “La Orquesta Municipal, José Iturbi y la soprano Consuelo Rubio, aureolados por el éxito, en un Festival Hispanoamericano”, Jornada, 11-V-1957, p. 10.
361
Entre el 7 y el
25-XI-1957
Diversas
ciudades
españolas.
Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
Gira de conciertos en
beneficio de los
damnificados por las
inundaciones de 1957
11-VII-1958 Palma de
Mallorca Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
Festivales de España
12-VII-1958 Palma de
Mallorca Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
Festivales de España
24-VII-1958 Palma de
Mallorca Orquesta
Municipal de
Valencia – José
Iturbi
Festivales de España
23-IV-1961 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica –
Ramón Corell
Se interpretó sólo el
movimiento titulado
La velleta (La fada)
17-XII-1981 Valencia Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – Manuel
Galduf
Voz solista: María
Angeles Peters
19-XII-1981 Valencia Teatro Principal Orquesta
Municipal de
Valencia – Manuel
Galduf
Voz solista: María
Angeles Peters
24 y 25-VI-1993 Valencia Teatro Principal Ballet Clásico
Contemporáneo de
España y las
Estrellas del
Bolshoi – Mario
Martenss
Espectáculo de ballet
Cantata Marinada, en
memoria de Joan
Fuster. Música
ofrecida en grabación.
Se tiene constancia de que José Iturbi se llevó la partitura, a su vuelta a los EEUU,
con la intención de interpretarla con orquestas americanas, aunque no se dispone de
pruebas documentales de este hecho.
Muchos años más tarde, a principios de la década de los ochenta, la obra fue
redescubierta por el público valenciano. En primera instancia la Orquesta Municipal de
362
Valencia dirigida por Manuel Galduf, la ofreció en dos conciertos fechados los días 17 y
19 de diciembre de 1981, con María Angeles Peters como solista vocal. Las siguientes
líneas, publicadas por Eduardo López-Chavarri Andújar en Las Provincias, reflejan el
singular éxito que tuvo la obra entre el público y la crítica:
En primer lugar hay que celebrar la vuelta a los atriles de “Marinada”, la
obra de Vicente Garcés […] y que en “Marinada” alía un precioso cauce
sinfónico de bellos timbres y color gratificante con una raíz que, ni desconoce
vestigios modales religiosos, ni un arcaísmo que nuestro músico utiliza con sabia
capacidad de contraste. Amor y desesperanza, el mar y la fantasía y un sentido
narrativo musical agudo, deparan ocasión a Garcés de poner en pie una obra tan
atractiva y sugestiva como “Marinada”, acogida con viva simpatía y calurosos
aplausos […]119
En otras citas publicadas en la prensa, como la siguiente de Gonzalo Badenes en el
Diario de Valencia, se celebró abiertamente su interpretación por el redescubrimiento
de música injustamente olvidada que implicaba, adjuntando unas valoraciones técnicas
bastante positivas:
La recuperación de la obra de nuestros compositores menos frecuentes es,
sin ningún género de dudas, una de las misiones más nobles y dignas de elogio
que cabe esperar de la Orquesta Municipal de Valencia. Por eso, por encima de
cualquier consideración crítica, he de aplaudir […] por el esfuerzo que han
desplegado al montar la “Suite Marinada”, de Vicent Garcés […]
La obra presenta un tratamiento muy imaginativo del elemento popular, a
través de unas secuencias vocales e instrumentales concisas, nada espectacular,
sometidas a una disciplina compositiva pulcra, estricta, en la que asoman atisbos
de su etapa parisina con Auric, sin que por ello pueda hablarse de imitación
servil de la estética de los “Seis”.120
Sin embargo, el citado Gonzalo Badenes encontró ciertos problemas técnicos en
esta versión que citó en estas palabras publicadas meses más tarde en la revista Ritmo:
[…] hubo momentos en ‘Marinada’, en que la solista era ‘sepultada’ por la orquesta;
119 Eduardo López-Chavarri Andújar, “M.A.Peters y Galduf, con la Orquesta Municipal”, Las Provincias, 19-XII-1981, p. 50. 120 Gonzalo Badenes, “Recuperación de Garcés y Fuster”, Diario de Valencia, 20-XII-1981, p. 29.
363
singularmente curioso fue el pasaje en el que la cuerda grave alcanzó a ‘cubrir’ la voz
de la soprano.121
En el siguiente año 1982 fue publicada la grabación discográfica antes citada, a
cargo de la Orquesta Municipal bajo la dirección de Manuel Galduf, con Enedina Lloris
en la parte solista.
Desde entonces apenas ha sido programada y, en algunos casos, fuera de contexto
como el espectáculo Cantata Marinada, en homenaje a la memoria de Joan Fuster, los
días 24 y 25 de junio de 1993. En esta versión se interpretó la parte balletística con la
parte musical pregrabada y enlatada, a cargo del Ballet Clásico Contemporáneo de
España y las Estrellas del Bolshoi, bajo la dirección coreográfica de Mario Martenss,
que resulta dudoso calificarla como versión concertística. Las siguientes líneas,
publicadas en el diario Levante, dan cuenta de las circunstancias de esta versión y la
reacción general hacia la misma:
Muchísimo malestar y mosqueo es lo que ha producido el espectáculo
“Cantata Marinada” estrenado en el Teatro Principal el jueves y producido por
la Diputación de Valencia. Malestar porque el montaje utiliza enlatada música
compuesta o interpretada por diferentes artistas y colectivos valencianos (la
Orquesta de Valencia, Lluís Miquel Campos, Enedina Lloris) y nadie de la
producción, según los propios artistas, ni tampoco el director del espectáculo,
Mario Martenss, ha pedido permiso para su utilización. Además, la “lata” no
sonaba como debía hacerlo. “Cantata Marinada” se trata de un homenaje a Joan
Fuster con textos del intelectual de Sueca y música de Vicent Garcés que ejecutó
el Ballet Clásico Contemporáneo de España con las Estrellas del Bolshoi.122
Cinc cançons valencianes (1950)
Textos en valenciano de diversos autores.
Soprano – 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu.
121 Citado en: Vicente Galbis, op. cit., p. 276. Extraído de: Gonzalo Badenes, “Valencia”, Ritmo, 519, Madrid, febrero 1982, p. 71. 122 Sin autor, “Entre líneas: El ballet del mosqueo”, Levante EMV, 27-VI-1993, p. 85.
364
I Cançó antiga (Valero Fuster). II Cançó de la marinera fidel (Lluís Guarner). III
Cançó estiuenca (Almela i Vives). IV Cançó de bres (Anónimo popular). V Cançoneta
d’abril (Bernat Artola).
Estas canciones están basadas en poemas de autores íntegramente valencianos, lo
que refleja la filiación valencianista de Vicente Garcés. El segundo de los cuales inspiró
tiempo atrás uno de sus Poemes pastorals, mientras que el cuarto refleja la unión de lo
popular con lo culto, así como lo antiguo y lo moderno si comparamos el resto entre sí.
Esta obra representa el punto final creativo en la música orquestal de Vicente Garcés,
puesto que ya no compuso ninguna pieza más con esta formación, sólo para guitarra y
coro.
Compuestas durante su estancia en París, fueron estrenadas allí el 12 de diciembre
de 1951, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Francesa, dirigida por
Jean Giardino y con la soprano Ginette Guillaumat. También se cita en algunas fuentes
una nueva interpretación, a cargo de la Orquesta Nacional de Francia, en torno a 1954,
pero no hay datos que precisen y amplíen esta noticia.
La obra fue estrenada en España el 29 de enero de 1954, por la Orquesta Clásica de
Valencia, dirigida por Ramón Corell y con Emilia Muñoz en la parte vocal, con notable
incidencia en el medio musical valenciano. Como prueba de su buena acogida está la
repetición, a modo de “bis” al final de la actuación, de la Cançó de bres, cuarta de las
cinco canciones de este ciclo. La crítica recibió su obra con elogios, como se aprecia en
el siguiente párrafo, publicado por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las
Provincias:
Por último, “Cinco canciones valencianas” de Vicente Garcés, en donde
todo el parisismo de vanguardia, y una orquestación enteramente conseguida,
parecen envolver celosamente el sentir valenciano. Difíciles de entonar estas
melodías junto a las harmonías [sic] sobre que descansan […] actuación
coronada de grandes aplausos, que también iban dirigidos al autor de las
canciones.123
En la siguiente tabla se citan las repetidas ejecuciones de esta obra a lo largo del
tiempo:
123 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música-Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, Valencia, 30-I-1954, p. 14.
365
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN
INCIDENCIAS 12-XII-1951 París Orquesta de la
Radiodifusión
Francesa – Jean
Giardino – Solista:
Ginette Guillaumat
Estreno de la obra
29-I-1954 Valencia Teatro de la
Confederación
Nacional de
Sindicatos
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell –
Solista: Emilia
Muñoz
Estreno en España
24-XII-1963 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell –
Solista: Emilia
Muñoz
5-II-1971 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Amando Blanquer
– Solista: Mª
Angeles López
Artiga
Concierto en
homenaje póstumo a
Ramón Corell
Febrero-1984 Valencia Teatro Prinicpal Orquesta
Municipal de
Valencia – Manuel
Galduf – Solista:
Mª Angeles Peters
Homenaje póstumo a
Vicente Garcés
25-VII-2006 Llíria Sala de
Conciertos del
Ateneo Musical y
de Enseñanza
Banda Primitiva
Jove Orquestra de
la Generalitat
Valenciana –
Manuel Galduf –
Solista: Erika
Escribá
28-VII-2006 Valencia Palau de la
Música
Jove Orquestra de
la Generalitat
Valenciana –
Manuel Galduf –
Solista: E. Escribá
366
13-X-2006 Benifairó dels
Valls
Auditorio del Pla
de l’Era
Orquesta Mare
Nostrum de
Valencia – Juan
Garcés
Concierto incluído en
los actos
conmemorativos del
centenario del
nacimiento de Vicente
Garcés
Tras este repaso por el catálogo orquestal de Vicente Garcés, cabe reflexionar sobre
su escasa divulgación en una Valencia cuya cultura estimó profundamente, sin que su
medio artístico le correspondiera en justa medida. Sólo durante los años treinta, gracias
a la Orquestra Valenciana de Cambra y su director Francisco Gil, sus obras fueron
interpretadas con relativa frecuencia, aunque la mayoría pasaron pronto por la
descatalogación. Posteriormente a la Guerra Civil, su obra conoció un silencio público
que duró demasiado tiempo para su merecimiento y valía, a causa del ostracismo
motivado por las autoridades surgidas tras el conflicto bélico, que así le hicieron pagar
su activa participación en la política cultural de la desaparecida Segunda República.
Aunque algunas versiones pianísticas de sus obras fueron ejecutadas en público, las
versiones orquestales requerían una considerable infraestructura logística, lo que hizo
muy dificultosa su interpretación en aquellos difíciles años. A la vuelta de París, sus
obras volvieron a figurar mínimamente en programas de concierto, lo que permitió su
divulgación. Sin embargo, Vicente Garcés desconfió seriamente de la actitud receptiva
del público valenciano y su música orquestal no se interpretó durante la década de los
setenta, pese al galardón que recibió su ballet Marinada en 1972.
A principios de la década de los ochenta, coincidiendo con el fin de la transición a
la democracia, su figura fue reivindicada públicamente, puesto que fue uno de los
escasos compositores valencianos represaliados por el régimen franquista. Su espíritu y
valores valencianistas congeniaban plenamente con el estatuto de autonomía valenciano,
reivindicado en aquel momento, lo que repercutió en un insospechado apoyo público e
institucional a su obra, objeto de interpretaciones y grabaciones, así como de un
homenaje póstumo tras su fallecimiento.
Sin embargo, desde entonces su música no volvió a interpretarse hasta el año 2006,
coincidiendo con el centenario de su nacimiento. Momento en el que las autoridades
culturales valencianas impulsaron la recuperación de su figura, mediante la grabación y
edición de su obra, recuperándolo para su vida musical. Se espera que en el futuro su
figura sea reconocida y situada en su justo valor dentro de la música del siglo XX.
367
V. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal
En este epígrafe se van a tratar los principales rasgos del estilo de Vicente Garcés, a
través del comentario y análisis de algunas de sus obras más significativas,
concretamente los Poemes Pastorals y el ballet Marinada. Cada una de estas obras es
representativa de las dos épocas que dividen globalmente su estilo, aquí reflejado
concretamente en su producción orquestal. En los Poemes Pastorals, para voz y
orquesta, se aprecia un lenguaje más cercano al nacionalismo valenciano, característico
de su primera etapa, anterior a la Guerra Civil. En el ballet Marinada, obra posterior al
citado conflicto bélico, Garcés utiliza un estilo en el que el elemento popular valenciano
está madurado a través de una profunda depuración neoclásica que marcó toda su obra
posterior. Entre ambos estudios analíticos, se intercalarán comentarios técnicos acerca
de su lenguaje armónico, pertenecientes a una versión para piano de su ballet
Passionera, extraídos de un artículo de prensa de Antonio M. Abellán publicado en la
revista Ritmo en 1935.
En el caso de los Poemes Pastorals, se cambiará la metodología de análisis
empleada hasta este momento, y se utilizará el análisis realizado por el propio Garcés,
publicado en las notas al programa de su concierto de estreno. La principal razón que
justifica este procedimiento es el interés en poder exponer la propia visión personal del
compositor de la obra, confrontada con el análisis objetivo que se realizará a
continuación de Marinada. Mientras que los comentarios de Antonio M. Abellán
cuentan con la posibilidad de mostrar directamente la forma en que la crítica musical de
su época recibía y valoraba sus rasgos estilísticos, las novedades que planteaban,
expuestas directamente sobre las partituras de la edición aquí comentada.
En los tres Poemes Pastorals, se cita literalmente el comentario analítico del
compositor, incluyendo los ejemplos que insertó, en el programa de mano del concierto
de estreno de la obra, celebrado en Valencia el 23 de mayo de 1937:
‘Troba de l’amor i les tres germanes’
Este “lied”, d’una gran senzillesa, evoca un petit episodi del vella ambient
de la joglaria. Amb un recitatiu de caire melismàtic, inícia el joglar la troba:
368
Sobre un fons orquestal que recorda pífans antics apareix el primer tema:
que pren un caràcter dialogant amb l’orquestra. Un segon motiu és exposat
després, tendre i un tant salmòdic, a l’igual que l’anterior:
El tercer tema, més ample i apassionat, es manifesta en una atmòsfera
primitiva i poètica que creen principalment el celesta i el glockenspiel:
Continua el “lied” reexposant-se succesivament el primer i segon motius, i
fluix amb el recitatiu melismàtic amb que el joglar inicià la troba.
‘Cançó de la marinera fidel’
Es una cançó elegíaca. Sobre un ritme obstinat dels baixos, el corn anglés
disenya el primer tema:
que reprén la veu amb ampla volada, i augmentant poc a poc en intensitat
expressiva conduix al seu periode final, corresponent a la tornada del poema:
El segon motiu, d’una curvatura tensa, es produix dins d’un teixit
orquestral més vaporós i subtil:
369
i a la fi de la seua línia ondulant ve a repetir el vers d’obsesió del “lied”:
‘Deixa’m mirar la mar blava’.
Són reexposats el segon i el primer tema, per este ordre, reiterant sempre la
tornada de la cançó, la qual acaba amb un morendo en que no deixa de sentir-se
el ritme obstinat dels baixos.
‘El vent’
Es un poema de pagania. Després d’una graciosa melisma, la veu canta el
primer motiu dolçament:
Seguix un passatge poco agitato i a continuació exposa el segon tema d’un
profond regust pastoral:
Hi ha uns compasos dialogant veu i orquestra, i després de recordar esta última
el primer motiu, apareix esplendent el tercer tema:
Finix el poema i la “suite” amb una frase conclusiva, d’un caràcter reverencial,
que al passar de la veu a l’orquestra sembla cada volta més un càntic a la natura.
L’element literari dels tres “lieder” que constituïxen la “suite” ha estat
escrit respectivament per Miquel Durán de València, Lluís Guarner i Bernat
Artola. 124
En el año 1935, el editor valenciano Jaime Piles publicó dos piezas de Vicente
Garcés, en versión reducida para voz y piano, tituladas Canción del atardecer y
124 Tomado de las Notas al programa del concierto de estreno de esta obra, el 23-V-1937, realizadas por el propio compositor.
370
Canción de pena, ambas pertenecientes a su ballet Pasionaria. Meses más tarde, el
crítico Antonio M. Abellán publicó en la revista Ritmo, de tirada nacional, unos
comentarios analíticos sobre diferentes aspectos de estas piezas. En las siguientes líneas
se van a citar ambos comentarios, acompañados de los ejemplos musicales nombrados,
con objeto de introducir algunos de los rasgos de su estilo que se comentarán más
profundamente en el siguiente epígrafe. En el perteneciente a la primera pieza: Su
‘Canción del atardecer’, que comienza con una sucesión de acordes impresionistas, se
compone realmente de un solo tema, que canta primero el piano y sirve luego, con
ligeras alteraciones, de acompañamiento a la voz.125 El siguiente ejemplo muestra los
citados acordes que sirven de introducción a la pieza.
Tanto el comentario como la visión del ejemplo, donde aparecen una serie de
acordes preparados y resueltos libremente, según una sintaxis armónica impresionista,
adscriben su lenguaje armónico al citado estilo, característico tanto de sus primeras
piezas como de sus obras posteriores.
El comentario sobre la Canción de pena, profundiza más en aspectos técnicos
como la rítmica, armonización… lo que lo hace mucho más interesante:
‘Canción de pena’ es no menos interesante que la anterior. Se percibe
pronto la unidad entre los acordes iniciales, en dos por cuatro, y la melodía y
armonía acompañante en seis por ocho. La sección central de esta canción, en la
que el acorde de novena afirma su expresividad y comentarios episódicos
engarzan las frases, posee mucho encanto. Las escalas que Garcés ha empleado,
lo mismo en esta pieza que en la anterior, al carecer de sensible, adoptan cierto
sabor arcaico, y las cadencias presentidas, febles, afeminadas, se hallan, así, en
absoluto proscritas.126
125 Antonio M. Abellán, “Edición musical: Dos canciones de Vicente Garcés”, Ritmo, 112, Madrid, 15-VI-1935, p. 13. 126 Ibídem.
371
El siguiente ejemplo pertenece a la citada sección central, donde se aprecia la
presencia de acordes de novena enlazados libremente:
En este comentario se habla de rasgos armónicos concretos, como la predilección
por el acorde de novena, así como por el uso de una armonía modal, aquí caracterizada
por la ausencia de sensible.
En otras partes del mismo se mencionan rasgos formales, como se aprecia
seguidamente: La canción primera del cuaderno tiene, con su solo tema (la segunda
vez, al entrar la voz, transportado un tono alto), una forma binaria bisada, diría yo; la
segunda reviste, con dos temas, forma ternaria. O sea: AB-AB, para la una, A-B-A,
para la otra.127
Seguidamente, partiendo de los datos expuestos en estas citas de Antonio M.
Abellán, se van a exponer una serie de rasgos analíticos del lenguaje de Vicente Garcés,
con ejemplos escogidos de fragmentos de Marinada, donde se enunciará el punto de
donde han sido extraídos, para su mejor localización y comprensión. Además, se
incidirá especialmente en las características técnicas antes mencionadas, puesto que
desglosan aspectos esenciales de su estilo. En los ejemplos referidos a aspectos
armónicos, los instrumentos transpositores (como el clarinete, el corno inglés o las
trompas) se han presentado en do, con objeto de hacer más fácil al lector la visión de los
acordes y tonos empleados. Sin embargo, en el apartado dedicado a la orquestación no
372
es necesaria esta transposición y, por tanto, los instrumentos aparecen en su afinación
original, aparte de que en algunos casos (como en los clarinetes) dan información muy
interesante sobre su tímbrica.
V. 2. 2. 1 Estructuras formales
El análisis de sus estructuras formales refleja su predilección por la pequeña
forma, siguiendo los esquemas A-B-A y AB-AB mencionados en la cita arriba citada de
Antonio M. Abellán, y la ausencia de desarrollos temáticos en el conjunto de su obra,
aspecto que Oscar Esplá advirtió en la temprana revisión que le hizo de su ballet
Passionera en torno a 1930.128 Sin embargo, este rasgo técnico no es esencial en el tipo
de obras que compuso (ballets, piezas breves para piano, voz y orquesta…) y, al
presentar el material temático, fue preferible la concreción que le caracterizó, en
detrimento de los desarrollos.
En cuanto a los esquemas formales que empleó, el A-B-A es muy frecuente, como
se aprecia en varios movimientos de Marinada. Esta estructura se encuentra en la Cançó
de la barraca que no té trespol, pero repetida dos veces y separada por un interludio
orquestal de 20 compases. Las dos apariciones del esquema utilizan literalmente la
misma melodía cantante y secuencia armónica, pero las varía al modificar la
orquestación. El cambio de color de los instrumentos acompañantes,129 compensa la
citada falta de desarrollo temático con un recurso al colorido orquestal no menos
imaginativo.
Sin embargo, en la Dansa per l´Albat la parte B es tan corta (apenas 10 compases),
que se podría hablar en su lugar de forma A-A, aunque la presencia de dos motivos en
cada parte podría dejar el esquema en AB-AB. Si se realiza un análisis motívico, la
forma sería ABCD-ABCD, lo que no deja de ser una derivación del esquema anterior,
teniendo en cuenta que la breve parte central no es más que una página de transición.
Ambos esquemas se repiten continuamente en su obra, pero los citados ejemplos
son suficientes para apreciar su reflejo práctico.
127 Ibídem. 128 Extraída de una carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52. 129 Ver el epígrafe dedicado a la Orquestación.
373
V. 2. 2. 2 Lenguaje armónico
Otro elemento característico del lenguaje de Vicente Garcés es la armonía
impresionista, reflejada en la frecuente presencia de escalas modales, cuyas arcaicas
sonoridades se caracterizan por la ausencia de atracción de la sensible hacia la tónica.
Los distintos movimientos de Marinada se encuentran en modos como el fa sostenido
frigio de la Introducción, el re menor natural con tendencia hacia el dórico de La fada.
Incluso hay movimientos de base tonal como el Plany, pero con fuerte tendencia hacia
lo modal, puesto que su tono es si mayor con el 2º y 7º grados rebajados, más propios
del modo frigio. Este rasgo se aprecia también en la Cançó de la barraca que no té
trespol, armonizada en un mi menor muy ambiguo por sus giros modales. Finalmente,
hay movimientos en los que Vicente Garcés modula de una escala tonal a otra modal,
como en la Dansa per l´Albat, en la que pasa del do dórico inicial a la mayor en su
conclusión, creando tensión a lo largo del movimiento entre ambas áreas armónicas
mediante continuas modulaciones.
Un buen ejemplo de esta ambigüedad tonal-modal es la siguiente melodía, tomada
de la parte central de La fada, donde los violines primeros la inician en sol dórico (cuya
escala se representa seguidamente),
modulando a sol menor en el cuarto compás y concluyendo con una semicadencia sobre
este tono en el quinto compás:
374
En algunos fragmentos tiende hacia la bitonalidad, como se ve en el siguiente
fragmento de la Dansa per l´Albat, en el que los violines primeros presentan la melodía
en sol, mientras que el acompañamiento de violines segundos y violas está en si bemol.
Los cellos y contrabajos establecen un pedal de si bemol que, al ser la tercera del acorde
de sol, se convierte en un pedal de tercera del tono de la melodía, rasgo armónico
característico de la armonía impresionista.
375
Otro recurso impresionista de carácter bitonal, utilizado en diversas ocasiones por
Vicente Garcés, era armonizar un tema melódico en un tono distinto al propio. En este
pasaje del final de La fada, la melodía estaba mi menor, pero armonizada en el tono de
la.
376
377
En algunas ocasiones, el compositor presentaba simultáneamente una misma
nota natural y alterada, creando el consiguiente choque sonoro resultado de esta
disonancia de segunda menor. En este fragmento, extraído de la Dansa per l´Albat, hay
un acorde de novena menor sobre sol en el que se combinan un si bemol con un si
natural en las dos trompetas, así como entre las violas y los violines segundos. Todo
esto en un contexto de acordes ambiguos, que no conducen claramente hacia ningún
tono en concreto.
378
V. 2. 2. 3 Cadencias
En las obras de Vicente Garcés son muy significativas las cadencias que no
establecen sólidamente un tono, y tienden hacia una vaguedad modal propia del
lenguaje impresionista.
Por ejemplo, en la Introducció presenta en el inicio del segundo compás del
número 1 una cadencia sobre la tónica del modo fa sostenido frigio, cuya escala se
muestra a continuación:
A continuación, otra en el compás siguiente sobre el sol natural, segundo grado del
modo. Este grado es muy característico de la escala, al presentarse rebajado, como se
aprecia en la escala presentada a continuación, y refuerza el carácter modal de la
Introducció.
379
Otra muestra es la cadencia final del Plany en la que, sobre el tono de si, se crea
tensión con un acorde construido sobre cuartas sobre la propia nota si, resolviendo en un
acorde tríada sobre la tónica del citado tono de si. Esta resolución, presentada en el
siguiente ejemplo, es poco ortodoxa, pero justificable en un contexto armónico
impresionista.
380
Otra cadencia de tipo modal es la resolución plagal, que va del cuarto al primer
grado del modo empleado, como se aprecia en el siguiente ejemplo perteneciente a la
cadencia final de la Dansa per l´Albat. Sin embargo, en este caso se observa la
particularidad de que ambos acordes cuentan con una séptima añadida, en el lugar del
acorde de tríada, característico en una presentación ortodoxa de esta cadencia.
381
382
Otro tipo cadencial es el presentado en el siguiente ejemplo, perteneciente al
acorde final de La fada. En el mismo se establece una secuencia tónica-dominante-
tónica, donde la dominante carece de tercera y, por tanto, de sensible resolutiva. Este
hecho deja sin peso tonal el modo re dórico, con el que finaliza el citado movimiento,
presentando un pedal sobre la citada nota re en la tesitura aguda de los primeros
violines.
En algunos casos elimina la tercera del acorde tríada final, de tal modo que la
tónica carece del suficiente peso tonal y crea un final ambiguo y modal. Esto se aprecia
en el siguiente ejemplo, perteneciente a la cadencia final de la Cançó de la barraca que
no té trespol, que resuelve en una tónica en mi menor sin la tercera (sol).
383
V. 2. 2. 4 Enlaces acórdicos
En la obra de Vicente Garcés se presentan acordes enlazados siguiendo unos
rasgos propios del estilo impresionista, rasgo distintivo de su lenguaje armónico. A
continuación, se van a enunciar diferentes tipos de enlaces con sus correspondientes
ejemplos, tomados de Marinada.
El compositor no suele presentar los tonos con contundencia, sino con
ambigüedad, puesto que los acordes de tónica que los reafirman suelen estar en primera
inversión. Este hecho les resta reposo tonal y debilita la jerarquía funcional de los
grados de la escala, como se aprecia en el siguiente ejemplo del inicio del Plany,
iniciado en el acorde de primera inversión de si (con el re en el bajo).
384
En su música es constante el uso de acordes de novena,130 en ocasiones sin
función tonal precisa, sino como simple colorido armónico. Algunos usos particulares
de estos acordes, como el presentado en el tercer compás del siguiente ejemplo,
perteneciente al Plany, emplea un acorde de novena de dominante con la novena del
acorde en el bajo. Esta formación armónica crea una fuerte sensación de ambigüedad
tonal, pero muy adecuada para la tensión emocional de este momento de la obra, en el
que la protagonista lamenta la muerte de su pequeño hijo.
También destaca el empleo del mismo acorde de novena de dominante en posición
cerrada, uso propio de la sintaxis armónica impresionista. En el siguiente ejemplo,
perteneciente al quinto compás de La fada, se observa en el último tiempo la presencia
de este acorde, tanto en el viento-madera como en la cuerda. El mismo tiende hacia la
bemol mayor, tono que está a distancia de tritono de re menor, tono principal de este
movimiento, aspecto que acrecienta su ambigüedad funcional.
130 Antonio M. Abellán, op. cit.
385
Por otra parte, estos efectos armónicos tan peculiares no los crea sólo con acordes
de novena, sino que en ocasiones los hace con acordes tríadas. El siguiente ejemplo,
extraído del número 5 de la Dansa per l´Albat, muestra un encadenamiento de acordes
de quinta aumentada, recurso propio de lenguajes armónicos post-impresionistas como
el neoclasicismo francés de los años veinte y el Grupo de los Seis.
386
Entre sus características más propiamente impresionistas, destacan los enlaces de
acordes tríadas por quintas paralelas, que debilitan considerablemente las relaciones
tonales. En el siguiente ejemplo, extraído del número 12 de La fada, se aprecian estos
acordes a partir del tercer tiempo del primer compás en los violines y violas,
prolongándose hasta el segundo tiempo del segundo compás. En este fragmento se
combinan simultáneamente el re dórico (con el si becuadro de la flauta segunda) y el re
frigio (con el mi bemol de la viola), desembocando en el re frigio del acorde final (mi
bemol en la resolución de la apoyatura del violín primero), sintaxis modal con un
arcaísmo propio de su estilo.
387
Vicente Garcés emplea constantemente acordes construidos por cuartas, en muchos
casos alternados con acordes por terceras o tríadas, lo que acentúa el contraste entre
ambas sonoridades. En el siguiente fragmento, extraído del interludio instrumental
situado entre las dos estrofas vocales de la Cançó de la barraca que no té trespol, hay
un ejemplo representativo de esta sintaxis armónica. Los tres primeros acordes están
elaborados por cuartas, mientras que el del cuarto compás es una novena cuyo bajo está
alterado ascendentemente y pasa a ser natural en el último tiempo. En este ejemplo
destacan las cadencias del séptimo y del penúltimo compases, donde un acorde por
cuartas se convierte en una séptima de dominante sobre si, resolviendo en el octavo
compás como cadencia rota sobre do (de nuevo por cuartas) y sobre mi menor al final
del fragmento, lo que refleja el paso de una armonía ambigua a otra completamente
funcional.
388
V. 2. 3 Orquestación
Un elemento muy original de su lenguaje musical es la instrumentación, en la que
se sirvió de unos recursos técnicos poco conocidos por aquella época en Valencia. Estos
aspectos, más propios de la escuela francesa, los asimiló en su estancia de estudios en
París entre 1948 y 1953, donde dio el punto final a su ballet Marinada. Los ejemplos
que ilustrarán los datos del presente epígrafe están tomados del citado ballet.
En primera instancia, cabe señalar que Garcés tiene un estilo orquestador muy
próximo al de compositores franceses del Grupo de los Seis como Francis Poulenc o
389
Darius Milhaud. Esta influencia se reflejó en las observaciones que le hizo Georges
Auric a su ballet Marinada durante su estancia francesa. Este compositor formó parte
del citado Grupo de los Seis junto con los antes mencionados, a los que cabe añadir
Arthur Honnegger, Louis Durey y Germaine Tailleferre. Todos ellos superaron el
lenguaje impresionista en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial y plantearon
una obra basada en una estética concreta y despojada, clasificable con matizaciones
como neoclásica, adoptada por Vicente Garcés en sus últimas obras.
Su orquesta es voluminosa, pero casi nunca la utiliza completa, sino que tiende
hacia la concreción mediante melodías con una carga tímbrica tenue y
acompañamientos bastante ligeros, por lo que emplea una textura musical clara. En
definitiva, una orquestación muy despojada, concreta y sin sutilezas.
En el siguiente ejemplo, perteneciente a la Introducción de Marinada, se aprecia
esta característica, puesto que allí presenta la melodía en la madera aguda y la trompeta
solista con sordina, mientras que en el acompañamiento se alternan cada dos compases
la cuerda y arpa en pizzicato con las cuatro trompas. El esquema tímbrico es como un
puzzle que encaja timbres contrastantes sin mezclarlos en ningún momento, de lo que
resulta una orquestación muy característica por su concreción y despojamiento.
390
Esta austeridad tímbrica se aprecia también en el siguiente ejemplo, tomado del
Plany, donde la voz femenina solista está acompañada de unos acordes a cargo de la
cuerda que acompaña discretamente a la melodía cantante. En este movimiento, los
391
instrumentos de viento sólo aparecen en los momentos de forte que anteceden a la
cadencia final.
392
En la introducción de la Dansa per l´Albat se presenta un pasaje a cargo de la
madera aguda en parejas con timbres contrastantes, al formar la primera pareja la flauta
primera y el clarinete primero, y la segunda pareja el flautín y el oboe primero, con una
melodía a cargo de los dos instrumentos respectivos en unísono a doble octava.
393
Estas dos parejas no se unen en ningún momento a lo largo de los diecisiete
compases que dura la introducción, mostrando de nuevo esta instrumentación en
mosaico o puzzle tan propia de Garcés. Esta orquestación tan reducida a lo esencial, se
aprecia también en el siguiente ejemplo, perteneciente al preludio instrumental de la
Cançó de la barraca que no té trespol.
394
En el siguiente fragmento del citado movimiento se muestra como Vicente Garcés
utiliza los instrumentos de la madera aguda como solistas en apoyo de la voz cantante,
mientras que la madera grave y los metales, junto con la cuerda en pizzicato funcionan
como discretos acompañantes.
395
En los compases anteriores al número 5 de la Dansa per l’albat, crea un
imaginativo emparejamiento entre dos flautas y dos trompetas con sordina que, al no
utilizar los instrumentos graves de la orquesta, muestra una considerable ligereza en el
conjunto orquestal, aspecto apreciable en toda la obra.
396
Asimismo se observan interesantes juegos de timbre en el número 8 del citado
movimiento cuando, después de presentar una melodía simultáneamente con varios
solistas (flautín, clarinete primero y violín primero) y su correspondiente
acompañamiento, la reduce a la flauta primera como único solista y la madera
acompañante. El resultado es la creación de un efecto de cambio de color tímbrico, tanto
en el instrumento solista como en los que forman el acompañamiento.
397
398
Vicente Garcés hace una singular alternancia entre voz solista y acompañamiento
orquestal en la Cançó de la barraca que no té trespol cuando, al repetirse en dos
ocasiones una célula melódica en la voz, consigue evitar la monotonía en el empleo de
los instrumentos acompañantes al utilizar la madera grave en la primera repetición
399
y la combinación de trompas-corno inglés-arpa en la segunda.
En el interludio orquestal que separa las dos secciones de esta Cançó…, presenta
una melodía marcada y percusiva presentada por el corno inglés y el arpa ‘sulla tavola’,
reforzada en las voces acompañantes por la cuerda sobre el talón.
400
En conclusión, se aprecia que Vicente Garcés tenía un sentido muy moderno de la
orquestación, comparado con otros compositores valencianos e incluso españoles de la
época. Su lenguaje es muy concreto y va más allá del refinamiento impresionista que
tanto influyó entonces, llegando a la austeridad tímbrica post-impresionista que en
Francia tuvo su principal reflejo en la obra del Grupo de los Seis. Sin embargo, en
España apenas se encuentra en las obras más avanzadas de Falla y en su discípulo
Ernesto Halffter, así como en la de algunos compositores de los diferentes grupos de los
años de la República, lo que demuestra la valiosa modernidad del estilo orquestador de
Garcés.
V. 2. 4 La música popular, un paralelismo con Joaquín Rodrigo
El empleo de melodías populares valencianas, pero con una armonización
avanzada e innovadora, es una parte importante de su estilo, basado en un nacionalismo
valenciano culto y elevado a la categoría de universal. Su uso se aprecia tanto en la
melodía de la Cançó de la barraca que no té trespol, donde utiliza la canción folk
valenciana del mismo título, como en la simple inspiración melódica de La fada, en la
que toma como base la canción del romance popular valenciano Per la flor del lliri
blau.
Aprovechando este último dato, se va a comparar el uso que hizo Garcés de la
citada melodía, con el de Joaquín Rodrigo en su poema sinfónico titulado Per la flor del
lliri blau. De este modo, se establecerá una comparación estilística entre ambos
401
compositores que demostrará la originalidad de Vicente Garcés y su valor en relación a
los principales creadores de su época.
Se tomará de Vicente Garcés el número titulado La fada del ballet Marinada,
mientras que de Joaquín Rodrigo se incluirá el fragmento comprendido entre los
números 27 y 30 de su poema sinfónico, en el que utiliza literalmente la citada melodía.
Con el objetivo de que el lector tenga tanto una visión de los elementos concretos que se
comentarán, como del conjunto de las dos partes de las citadas obras, se reproducirán en
toda su extensión, aunque esta presentación difiera de la metodología utilizada hasta
este momento en el uso de fragmentos representativos de las características de su estilo.
A continuación se presenta íntegramente el citado movimiento La fada:
402
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405
Seguidamente se presenta el citado fragmento de Per la flor del lliri blau de
Joaquín Rodrigo:
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415
En ambos casos se emplea armonía modal, re dórico en la obra de Vicente Garcés
y la frigio en la de Joaquín Rodrigo, pero el primero emplea modulaciones más sutiles e
imprevistas, mientras que el segundo modula por quintas justas sucesivas, más
sistemáticas y previsibles. Además Rodrigo es más calculado y estructural, puesto que
cada entrada en una parte instrumental viene seguida de un pasaje de acompañamiento,
simultáneo con una nueva entrada de la melodía en otra voz, creando una sensación de
416
acumulación de elementos que va condensando la textura hasta la eclosión final de la
pieza. En cambio, Garcés emplea una textura mucho más discreta y refinada, aunque
armónicamente es más moderno puesto que presenta pasajes bitonales, quintas
paralelas, acordes de séptima y novena sin función tonal precisa, por su puro colorido
sonoro.
Joaquín Rodrigo crea una rítmica constante en 5/4, mientras que Vicente Garcés
construye la misma métrica con mayor ductilidad, mediante la combinación de 3/4 y
2/4. De este modo, Rodrigo utiliza la citada melodía con un diseño en ostinato y Garcés
genera nuevas melodías a partir de la inicial, que reaparece sólo al final de la pieza.
En cuanto a la orquestación, se aprecia que ambos utilizan una plantilla casi
semejante, pero Rodrigo opta por acumular progresivamente instrumentos solistas y
familias tímbricas a medida que va apareciendo la melodía principal, mientras que
Garcés apenas utiliza el tutti orquestal y se limita a contrastar colores sonoros. En
conclusión, una orquestación más sutil y refinada en el caso de Garcés, en contraste con
la más amplia y masiva de Rodrigo.
Si se estableciera un paralelismo entre el estilo de cada uno de los dos
compositores y los principales lenguajes de su época, se asignaría a Vicente Garcés un
lenguaje impresionista avanzado, más propio de la música francesa posterior a los años
veinte. En cambio, Joaquín Rodrigo se sirve de una base todavía post-romántica,
demostrada en el final del pasaje, donde tiende a la exhuberancia sonora del post-
romanticismo alemán de principios de siglo, aunque contraste con el empleo en este
fragmento de unos ostinatos más propios de Stravinsky o Hindemith.
A través de esta comparación estilística se puede situar con más precisión el estilo
y la figura de Vicente Garcés, llegando a la conclusión de que su lenguaje musical en
absoluto desmerece en relación a los más significativos compositores de su tiempo.
V. 3 Actividades como músico teórico
Este aspecto de la personalidad de Vicente Garcés es de considerable importancia,
puesto que su formación cultural era muy superior a la de muchos músicos
contemporáneos, a causa de sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de
417
Barcelona. De este modo, sus actividades se pueden comparar y relacionar con las de
músicos y artistas pertenecientes a la época de la llamada Generación del 27, reflejadas
en los escritos de Adolfo Salazar. Sus ideas se muestran en el Manifiesto del Grupo de
los Jóvenes, del que fue probable autor material. Las reivindicaciones allí reflejadas
aparecen constantemente en sus escritos fechados en los años treinta, y sus actividades
socio-políticas responden a la actuación que se reclamaba en el citado Manifiesto. Entre
ellas destaca su profundo sentimiento valencianista, reflejado en sus obras, tanto por su
temática extramusical, como por el empleo de la melodía popular.
A continuación se van a citar y comentar los escritos en los que se aprecian las
actividades de Vicente Garcés en esta línea, teniendo presente que, con posterioridad a
la Guerra Civil, sufrió la postergación y el ostracismo, aspecto que repercutió en un
importante descenso de su aportación escrita.
En este epígrafe se van a tratar dos tipos diferentes de escritos. Por un lado las
críticas musicales, la mayor parte de las cuales fueron publicadas en el semanario El
País Valencià, publicado con frecuencia intermitente entre los años 1935 y 1936. Por
otra parte su estilo literario en lengua valenciana, del que afortunadamente se dispone de
unos breves esbozos en los que demuestra la factura de su prosa en este idioma. Cabe
destacar la dificultad para contrastar estos textos con su prácticamente inexistente
producción posterior al conflicto bélico del 36, por las razones antes mencionadas.
V. 3. 1 Crítica
Para contextualizar su aportación crítica, es necesario tomar el siguiente fragmento
del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, donde se reclama la participación de esta
actividad en la dinamización de la vida musical valenciana:
No basta no obstante con escribir las obras. Hay necesidad de un ambiente
que las acoja y las sienta suyas. Y para esto se necesita la cooperación de la
crítica en el libro y en la Prensa, la divulgación por la radio y sociedades de
conciertos, la creación de orquestas municipales que interpreten las partituras en
su sentido original y auténtico, el máximo interés últimamente de las
Corporaciones provinciales por la cultura, estableciendo concursos, premios y
418
subvenciones. A todos ellos nos dirigimos, exponiéndoles nuestro ideal. Que cada
uno cumpla con su misión, como promete cumplir el “Grupo de los Jóvenes”.131
Vicente Garcés demostró en la práctica el sentido de estas palabras, si se tienen en
cuenta sus aportaciones en el campo de la crítica y administración musical. Durante los
años de la Guerra Civil ocupó puestos de responsabilidad administrativa y política que
pudieron, de no mediar las trágicas circunstancias de aquellos días y el adverso final del
conflicto, haberle permitido llevar a cabo estos ideales. Por ejemplo, en los meses
finales de la Guerra Civil se hizo responsable de la dirección del Conservatorio de
Valencia, y en las siguientes líneas escritas en su dietario refleja sus sentimientos en el
momento de tomar posesión de aquel cargo: Jo prenc el timó sabent que allí no hi ha
res a fer en les tremendes circumstàncies presents, però, qui sap si l’atzar no em farà
ser l’artífex d’un nou Conservatori jove i entusiasta!132
En los años previos a este conflicto, a partir de mayo de 1935, Vicente Garcés se
inició con entusiasmo en su faceta de crítico del periódico El País Valencià, en el que
tuvo la posibilidad de cumplir los compromisos que firmó en el Manifiesto del Grupo
de los Jóvenes.
En su primera colaboración, publicada en el primer fascículo del semanario el 18 de
mayo de 1935, Vicente Garcés se hizo eco de una campaña de teatro lírico valenciano,
iniciada por la Societat Valenciana d´Autors, aportando su punto de vista:
[…] els meus comentaris del present article són una col·laboració honrada
per tal que l’esmentada campanya assolesca tota l’elevació i dignitat precisa per
que for i dins siga vist amb respecte i interés.
Es tracta, en primer lloc, res menys que de crear el nostre teatre líric. No sé
si tots es donaran compte de la trascendència i significació que açò té […]
Les noves produccions que han de constituir en veritat el teatre musical, el
“ballet” representa la forma actual, nerviosa i tremenda de la música escènica i
la comèdia lírica en les seues alternances de cant i diàleg […] és aquella qual
partitura, copsa la jerarquia estètica de la pròpia òpera amb la que, anant el
temps, acabe per confondre’s en el concepte públic […]
Si el teatre líric valencià no ha d’esser això, més ben dit, no l’ha de moure
el desig anhelant i dolorós d’assolir altal [sic] nivell artístic, és preferible que no
131 Extraído del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, publicado en la prensa valenciana a principios del año 1934. 132 Sergi Arrando, op. cit., p. 84. Extraído del Dietario de Vicente Garcés.
419
intente existir. L’actual moviment musical, ric i prometedor com mai, pot portar a
fi l’esmentada empresa. Avui hi ha en el nostre País compositors plens de talent i
d’estudi per a fer-ho […]
No oblidem que els pobles es retroben cantant. Les tonades populars són la
cristalització de l’entranya més íntima […] d’un país. Fem que el nostre poble
trobe en el seu art musical, aquella veu eterna, aquell accent immens dels que
moriren i dels que vindran, dels nostres avis i dels nostres infants, com un flameig
racial que desperta d’un somni de segles. 133
En este artículo destacan tanto los ideales valencianistas aparecidos sobre todo en
las últimas líneas, como el deseo de que se plasmen en obras donde estén presentes la
modernidad y la calidad artística, aprovechando lo que Garcés califica como un valioso
momento musical en la Valencia de entonces. La divulgación de este artículo, así como
los que vendrán después, aseguró la incidencia de estas palabras en la vida musical
valenciana.
Sin embargo, en algunas ocasiones dio a sus escritos una considerable dureza
crítica, como se refleja en la siguiente cita referida a una representación de ballets rusos
en Valencia, cuando las actividades comentadas no respondían a su concepto de
modernidad e innovación:
Ara bé, jo aplaudiria sense cap reserva si les obres representades hagueren
estat realment “ballets”, encara però l’única que era tal: “El sombrero de tres
picos”, del mestre Falla, que tant d’interés havia desvetllat, va ésser canviada
per “La Tienda Fantástica” [sic] de Rossini, composició ingènua i fluixa que tan
lluny s’hi troba del modern teatre mímic. Totes les restants estaven integrades per
músiques escrites en molta anterioritat a l’adaptació coreogràfica […], i en
conseqüència donaven una impressió incongruent i desmaiada, no passant
d’ésser altra cosa que el decoratiu i artificiós ballet d’òpera, perquè a la
vistositat i l’enginy de la coreografia mancava la intenció dramàtica de la
partitura.134
En esta cita se aprecia una abierta censura a la falta de autenticidad del programa
de esta actuación, puesto que en su mayoría no se trataba de ballets originales, sino
adaptaciones. Sin embargo, en el mismo artículo reclama una mayor frecuencia de este
133 Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Música”, El País Valencià, 1, València, 18-V-1935, p. 4. 134 Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Balls rusos”, El País Valencià, 3, València, 1-VI-1935, p. 4.
420
tipo de espectáculos, y así dar una mayor vitalidad y modernización a la vida musical
valenciana:
La Societat Filarmònica ens ha presentat en les seues dos darreres sessions
dels dies 21 i 22 de Maig a la magnífica companya de Balls Rusos de Montecarlo
[…] L’èxit de públic ha superat en molt quant poguera sommiar el més il·lús i
aquest fet deu bastar-li a la Junta de Govern per a donar tots els cursos
representacions balletístiques. Quan certes veus endarrerides amostren [sic] el
seu desacord, la Junta pot fer-los saber que el ballet ha esdevingut en la forma
escènica peculiar del segle, com ho demostren els més grans compositors actuals
del món no escrivint quasibé altre aspecte de teatre líric que el balletístic, i com
l’art musical es fomenta tant en la representació com en el concert, els actes
esmentats responen plenament, i amb la major eficàcia, a la missió de la
Filarmònica.135
El propio Vicente Garcés justificó sus palabras con la composición de varios
ballets a lo largo de su carrera, respondiendo con sus obras a los comentarios escritos en
estas líneas.
El estreno en Valencia de la Novena Sinfonía de Beethoven, el 2 de julio de 1935,
tuvo su eco en Vicente Garcés a través de una crítica sorprendente por su dureza, si se
tiene en cuenta de que se trataba de una obra reconocida universalmente:
El programa més interessant era l’últim per verificar-se en ell l’estrena, a
cent onze anys de distància de la seua primera execució, de la “Novena
Simfonia”, de Beethoven. Aquesta composició, que tants comentaris ha despertat
a lo llarg de la seua existència, ha estat presentada per molts crítics com quelcom
assombrós i únic, maravella de maravelles que mai més podia ésser igualada.
Sobre tot en art pot ésser igualat i separat [sic], la “Novena” no és la millor de
les simfonies beethovianes, deixant a part la restant producció de l’autor insigne,
on es troben obres d’inmensa bellesa. Innegablement que hi ha en ella emoció,
grandiositat, estructura ferma i sòlida, alguna troballa agradívola d’orquestra,
qualitats que la fan obra inmortal. Però innegablement també què llarg i què
treballós és l’”Adagi”, què poca cura en la utilisació [sic] dels timbres
orquestrals, quina música tan desigual de qualitat i tan mancada molt sovint
135 Ibídem.
421
d’espontaneitat. El “Scherzo” i el començ del quart temps són el que més ens
agradà.136
Probablemente su intensidad crítica vino dada por el entusiasmo juvenil por todo lo
nuevo que animaba tanto a Vicente Garcés como al resto de miembros del Grupo de los
Jóvenes, no identificado con los valores de la obra beethoveniana.
Garcés realizó un artículo sobre Manuel Palau en el que desarrolló, acompañando
los correspondientes datos biográficos, un concienzudo estudio crítico de toda su obra
hasta aquel momento (junio de 1935). Además, calificó negativamente algunas de las
primeras obras con cierta dureza, hecho sorprendente al tratarse de su maestro con el
que mantenía unas relaciones que lógicamente se suponían cordiales:
[…] Per els anys 1920 a 1925, escrivia preferentment, obres per a piano i
música litúrgica.
Una col·leció de miniatures i una Sonata per a piano, una Missa i un
nombre exhorbitant de peces destinades a l’Església, donen prova d’una facilitat
extraordinària d’inventiva i d’una tècnica lamentabilíssima.
[…] Palau es donà compte que la seua manca de preparació, no era
simplement en matèria d’instrumentació, sinó també en lo pertocant a
l’Harmonia i la Forma […]
Però el producte de la revissió tècnica que per propi i únic compte havia
verificat Palau, tenia els defectes d’un autodidacticisme poc segur.
Les obres escèniques “Amor, torna”, “Beniflors” i “La dansa més bella”,
si per moments anuncien una possible plasmació de bellesa i alguna sucosa
pàgina de bon esperit valencià, són en lo tocant a realització obres per demés
vacil·lants i insegures.137
Estas palabras podrían reflejar una crítica destructiva, de no ser porque Vicente
Garcés las utilizó como contraste para realzar el valor de las obras recientes de Palau,
más modernas y cercanas a las pautas que seguirían sus discípulos:
Palau […] anotà i planetjà els “Poemes de Joventut” que s’estrenaren
també a la Societat Filharmònica assolint un gran èxit.
136 Vicent Garcés, “Música: Conciertos Unger”, El País Valencià, 9, València, 13-VII-1935. 137 Vicent Garcés, “Els nostres compositors: Manuel Palau”, El País Valencià, 6, València, 22-VI-1935, p. 6. También en: Sucrona, 674-año XIV, Cullera, 7-IX-1935, pp. 1-3.
422
Seguiren “Siluetes”, estrenades per l’Orquestra Simfònica de Madrid i
“Gongoriana” per la que vingué a València per primera vegada el Premi
Nacional de Música.
En aquesta última, la tècnica està plenament madurada i les idees són
d’una elevació admirable que les primeres obres de l’autor no feen [sic]
presagiar.
[…] La transició tan palesa que trobem entre “Poemes de Joventut” i
“Gongoriana” ens la expliquem pel llarg contacte de Palau amb un gran didacta
i estetista de França; Charles Koechlin, i per l’ànsia heroica de superació que
mou al nostre mestre des del començament de la seua vida artística.138
Además, en el mismo artículo Garcés situó a Palau como punto de partida para la
renovación estética nacionalista iniciada durante aquellos años en Valencia:
[…] esperem que Palau ens done els “Poemes de Llum” deixats en 1929
(el mestre ha estat malalt durant tres anys) i represos en 1935, i vorem si és
veritat que en la seua producció apareix una nova fase, com ell mateix sembla
creure.
[…] altres obres, fan concebre un Palau, altre que el conreador d’una
música d’un sentit extrictament valencià: volem dir que Palau pot aplegar a
obtenir l’accent universal que en les senyalades obres s’apunta […]139
En este escrito habla de una obra de Palau titulada Tres Impressions Orquestrals,
cuyo estreno en 1925 provocó un singular escándalo entre ciertos sectores del público y
la crítica, citado con cierto ingenio por Garcés:
[…] A pocs mesos de distància, però ja dins de l’any següent (1925),
estrenà en la Societat Filharmònica de València ses “Tres Impressions
Orquestrals” que allí feren un poc l’efecte d’un corrossiu i a algun crític, l’efecte
d’una bomba.
Mentre uns periòdics publicaven el retrat de Palau, altre parlava del
“Génesi” i dels animals salvatges…140
Esta visión llena de perplejidad, por la reacción de la crítica valenciana ante esta
obra de Palau, muestra claramente su particular interpretación del ambiente musical
valenciano, tanto de hechos conocidos como de los que no pudo presenciar en persona.
138 Ibídem. 139 Ibídem. 140 Ibídem.
423
Un aspecto muy importante en los escritos y críticas de Vicente Garcés fue su
valencianismo, cultural en general y musical en particular. En las siguientes líneas
refleja este sentimiento, mediante la contraposición entre dos obras de Moreno Gans y
Palau, de orientación estética muy diferente:
La “Sinfonia” de Moreno Gans és un dels fruits dels seus dos anys d’estada
al extranger amb la Pensió Cartagena. Recull aquesta obra l’estil fragmentat,
nerviós i dinàmic que caracterisa [sic] la música de cambra europea, francesa en
especial, dels últims quince [sic] anys. Més que obra de traç ample és un manoll
de disenys, d’apunts temàtics on lo més destacat és sempre l’inquietut rítmica, la
vida i el moviment. La valencianitat d’aquesta música, per altra banda, esta
difosa i es trova més en del·liberat concepte esvait que la mou que en el contingut
real que ens du.
Lo contrari passa amb les obres de Palau interpretades a l’esmentat
concert. Si bé els dos temps dels “Poemes de Joventut” marquen un avanç
respecte a “Cobles de la meua terra”, és un fet clar que tota aquesta música està
plena de la substància i de la sucositat del nostre paisatge. Més que una evocació
o un record idealisat [sic] són la presència mateixa de l’horta, lluminosa i
ubèrrima, espesa i jovial. “Jogina” [sic] i “Vesperal” són dos mostres d’eixe
perfum de la terra que alena com la nota més ferma dins de les partitures de
Palau. 141
En sus artículos aparecen constantemente ideas y sugerencias, tanto a través de
iniciativas propias como agradecimientos a personas o entidades, con el objetivo de
mejorar la vida musical valenciana:
Ultimament la nostra fel·licitació a la direcció de Ràdio València per
l’organisació [sic] d’aquest concert, que pensem no siga més que el primer d’una
llarga série. La música valenciana es trova falta de la seua ajuda: Els propis
Moreno Gans i Palau fa més d’un lustre que foren interpretats a la nostra
primera Societat de Concerts. Contribuiren poderosament a l’èxit assolit
l’orquestra i el distinguit mestre Seguí, que tocaren amb una justesa i seguretat
més lloable quant difícil d’execusió [sic] era l’obra que s’estrenava.142
En algunos escritos lamenta la pobreza del ambiente musical valenciano, como se
aprecia en las siguientes líneas:
141 Vicent Garcés, “Música: Concerts Radio València”, El País Valencià, 11, València, 27-VII-1935. 142 Ibídem.
424
[…] els concerts simfònics en una capitalitat com la nostra, de prop d’un
milió d’habitants, no existixen de fet; puix que els programes estiuencs de la
Simfònica als Vivers, per les circumstàncies especials en què es donen, no podem
comptabilitzarlos com a tals. Ja serà prou que València no tinga temporada
d’òpera ni de ballet, la qual cosa no passa en cap gran ciutat, és una vergonya
que al cap de cada curs no s’haja donat ni un sol cicle de mitja dotzena de
concerts simfònics o de cambra, o tot junt.
I lo més lamentable és que actualment estem vivint el més ric moment
musical de la nostra història […]143
Seguidamente compara el clima musical valenciano con el de grandes ciudades
culturales europeas como París. Esta iniciativa pareció muy ambiciosa, pero en todo
caso elogiable, al proponer a la capital francesa como modelo para que Valencia
mejorara su desigual vida musical, implicando a las autoridades municipales:
Hi ha necessitat absoluta que el Municipi valencià no seguixca més temps
despreocupat de les seues obligacions imperioses a este respecte. La
Municipalitat de París subvenciona en quantitats que van de 200.000 a 300.000
Francs el Teatre de l’Opera, el de l’Opera Còmica, les Orquestres Colonne,
Lamoureux, Pasdeloup, Philarmonique i Orquestra del Conservatori, a part de
subvencionar amb xifres més menudes una llarga llista de Cors i Orfeons.
[…] Sé perfectament les diferències que hi ha entre París i València en
quant a possibilitats econòmiques de l’Ajuntament respectiu, però sé també que al
nostre li sobren mitjans per a subvencionar les nostres entitats instrumentals i
corals en quantitats adients tant a penes sentir la importància d’este problema
per a la nostra cultura ciutadana i per al crèdit de la capital entre els
estrangers.144
Por otra parte, en estos escritos hace referencia a la escasez y privaciones que
afectaban en aquellos años a gran cantidad de músicos, reclamando una serie de ayudas
que solucionaran su delicada situación. Con estas iniciativas, Vicente Garcés demostró
sus preocupaciones de carácter social:
Per altra banda, i en una bona part com a conseqüència de la
despreocupació de sempre dels nostres organismes rectors, els professors
d’orquestra estan passant una situació de crisi tan aguda, tan delicada, que
143 Vicent Garcés, “Música: La vida musical en Valencia”, El País Valencià, 18, València, 28-III-1936. 144 Ibídem.
425
urgix, per humanitat, acudir al seu ajut i facilitar-los els mitjans mínims per a què
puguen treballar i viure. La decadència del teatre líric ha vingut a fer més greu i
dolorós el seu estat. La solució adequada deu ésser crear vàries subvencions
proporcional cadascuna als integrants de cada entitat interpretativa, a canvi de
l’obligació de donar dos o tres cicles de concerts durant el curs musical cada
Orquestra o Orfeó.145
Según la visión de Vicente Garcés, todos los problemas de la vida musical
valenciana de entonces se deben a la despreocupación del gobierno municipal, y su
solución pasa por el apoyo público a los músicos y a las diversas entidades artístico-
musicales existentes. Estas denuncias no cayeron en saco roto puesto que meses más
tarde, una vez iniciada la Guerra Civil, las principales orquestas valencianas recibieron
una subvención del recién creado Consejo Central de Música, consistente en un
incremento de 19.000 a 38.000 pesetas para la Orquesta Sinfónica y una subvención
inicial de 25.000 para la Orquestra Valenciana de Cambra.146 La proximidad temporal
entre estas solicitudes (marzo de 1936) y la concesión de las subvenciones permite
suponer que los artículos de Vicente Garcés influyeron de alguna manera en su
concesión, pero el resultado final de la Guerra Civil y las privaciones subsiguientes
eliminaron todos estos logros, promovidos por Vicente Garcés y tantos otros que se
preocuparon por impulsar y modernizar la cultura musical valenciana.
Con posterioridad a la guerra, no se disponen apenas de referencias sobre la
participación de Vicente Garcés en actividades de crítico o teórico, aunque hay
constancia de que en los años sesenta y setenta tomó parte en tertulias de intelectuales
de carácter progresista a las que acudieron personalidades de la talla de Joan Fuster. Sin
embargo, la relevancia pública de estas actividades se atenuó por su carácter de
clandestinidad, probablemente conocida y relativamente consentida por las autoridades
de la época, lo que ha limitado su seguimiento. Sin embargo, las relaciones que entabló
allí quedaron reflejadas en la participación de Joan Fuster en el argumento y partes
poéticas de su ballet Marinada, así como en la obtención del Premi Joan Senent en 1972
por esta obra coreográfica.
145 Ibídem. 146 Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, p. 31. Tomado este dato de la revista Música, 1, Barcelona, 1938, p. 66.
426
V. 3. 2 Escritura en lengua valenciana
Un aspecto destacable entre sus actividades ajenas a la práctica musical fue su obra
como prosista en lengua valenciana, faceta poco tratada puesto que su principal
dedicación fue la musical, sobre la que giró principalmente su vertiente culta. Esta
actividad vino muy influida por su formación como licenciado en Filosofía y Letras, así
como por sus ideales valencianistas, que le acercaron a entidades culturales de este
signo como el Consell de Cultura i Relacions Valencianes-PROA, del que fue
corresponsal en Gandía donde estaba destinado como profesor de literatura.147 En la
lectura y comentario de alguno de sus fragmentos como el siguiente, se muestra su valor
en la práctica de la escritura:
Dijous, 11 d´Abril: ¡Coves d´Artà, morada de cíclops! […] Inesperadament
ens hem trobat front a ella. A una vora un acantilat gegantí, al fons el mar. Una
escala de pedra, altíssima, ascendeix fins aquella entrada siniestra i estranya. El
meu alé suspes de pasme, espera el corteig de fades i cíclops, moradors de la
gruta, que ens conviden a pujar. Ja dins d´esta cova meravellosa va eixint de
l´ombra i del misteri antres encantats, cambres de la més fantàstica arquitectura,
on estalactites i estalagmites mostren un panorama infinit de formes grandioses,
apocalíptiques. ¿Com és que aquell orgue d´alabastre no sona? […] ¿Per què
deté son vol eixa bruixa enrotllada amb un llenç blanc? […] ¿On està la
cabellera d´esta columna de marbre, alta i magnífica, que sembla una palmera de
capitells sens tronc? ¿I els moradors de l´inmens palau d´Artà? Lo ressó profund
d´una ampla estalagmita els crida […] es remor sagrat de tam-tam, sò greu i dolç
de l´arpa junt a la tavola […] ells no venen. Deuen estar dormint un somni de
segles. Hem baixat a l´antre de la dansa. Està també desert. Allà, al fons, lo
dosser del rei de les muntanyes, voltant-lo una perspectiva de galeries inmenses,
als costats delicats templets on les fades vesteixen atavius de festa. Ambit
d´apoteosi on no dansa ningú. ¡Un silenci que aterra flota ací! […] Cova del
Drach, mesquita submergida en un llac de lluna, sostre d´esmaragda, palau de
bruixos. Tritons i nereides sospiren baix nenúfars. Els sons gemequen harmonies
147 Sin autor, “Activitats del Consell: Representacions”, Timó, 2-3, València, agost-setembre 1935, p. 3.
427
d´aigua […] Una altra volta en la badia de Palma. Un violí líric sols la pot
cantar. ¡Adéu, Mallorca! ¡Terra germana, adéu!148
En esta breve cita, extraída del diario de un viaje realizado a Mallorca con sus
compañeros del Instituto de Enseñanza Secundaria de Gandía en 1935, se aprecia un
lenguaje descriptivo lleno de referencias musicales donde, a través de metáforas, crea
una atmósfera de deslumbrante imaginación.
Por desgracia, apenas se disponen de breves fragmentos como el citado, donde se
advierte su valor literario, en una lengua valenciana que experimentó durante los años
treinta un breve renacimiento a la sombra de las Normes de Castelló, publicadas en
1932. Vicente Garcés, en su calidad de profesor de literatura, conoció directa y
detalladamente en aquel momento esta renovación normativa, que formaba parte de su
personal sentimiento valencianista. Queda la incógnita sobre el nivel que pudo haber
adquirido como escritor Vicente Garcés, de haber profundizado más en esta actividad en
el futuro. Resulta lastimosa la escasez de datos sobre su actividad literaria posterior a
los años treinta, puesto que enriquecería considerablemente el conocimiento sobre su
personalidad y actividades. El exilio interior al que se vio reducido tras la Guerra Civil,
y las profundas diferencias que tuvo durante el resto de su vida con los círculos
culturales oficiales, dejan muchas incógnitas no despejadas sobre la personalidad de
Vicente Garcés en el ámbito cultural.
148 Sergi Arrando, op. cit., p. 62, extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt.
428
VI. Ricardo Olmos
VI. 1 Biografía
VI. 1. 1 Juventud en Valencia
Ricardo Olmos Canet nació en Masamagrell, provincia de Valencia, el 23 de
febrero de 1905. Hijo de empleado ferroviario, a pesar de criarse en el seno de una
familia humilde, estudió interno en el Colegio Beato Juan de Ribera en Burjasot
(Valencia) a partir de 1923, gracias a una beca. Allí disfrutó de una sólida formación,
demostrada al tener compañeros de la talla de Pedro Laín Entralgo y J. José López Ibor
que, con el paso del tiempo, destacaron por su prestigio académico y científico. Estudió
Magisterio en Valencia, al tiempo que piano en el Conservatorio. En el citado centro
estudio también armonía, contrapunto y fuga, así como composición a título particular
con Manuel Palau.
Al terminar sus estudios, en torno a 1928, opositó con éxito a una plaza de maestro
nacional. Destinado a la localidad de Nava de Arriba, provincia de Albacete,
permaneció allí hasta 1934. A pesar de la distancia, mantuvo el contacto por
correspondencia con Manuel Palau y así completó su formación musical.
Su primer éxito lo obtuvo en los II Juegos Florales de Cullera, convocados el 24 de
noviembre de 1928 por la Sociedad Musical Santa Cecilia. Participó en el siguiente
apartado: XXIV.- De D. Juan Antonio Chornet, Director de la Banda “Santa Cecilia”,
“Canción Serenata para trío (violín, violoncelo y piano). De ochenta a cien compases.1
El jurado estuvo compuesto por: D. Manuel Palau – Profesor del Conservatorio de
Valencia. D. José Mª Navarro – Músico Mayor de la Banda del Regimiento de
Mallorca. D. Juan Bta. Tomás – Profesor del Conservatorio de Valencia.2 Su obra,
presentada con el lema ‘Rosario’, fue galardonada en el citado apartado XXIV, y la
entrega de premios se efectuó en una fiesta celebrada el 9 de febrero de 1929 en la
ciudad de Cullera. En los años siguientes obtuvo nuevos galardones de la misma
naturaleza, en los Juegos Florales celebrados en Valencia en 1930 con Valencianeta, y
1 Sin autor, “Convocatoria de los II Juegos Florales de Cullera”, Sucrona, 321, Cullera, 1-XII-1928, p. 3. 2 Sin autor, “II Juegos Florales de Cullera: Organizados por la Sociedad Musical Santa Cecilia”, Sucrona, 329, Cullera, 26-I-1929, pp. 6-7.
429
en concurso de las mismas características celebrado en Benimaclet (Valencia) en 1934
con Danza.3
Bajo el magisterio de Manuel Palau, se integró en el Grupo de los Jóvenes y
compuso obras que, al igual que las de sus compañeros, fueron estrenadas por la
Orquestra Valenciana de Cambra durante los años treinta. La siguiente cita, publicada
por su mentor Manuel Palau en 1934, repasa sus obras compuestas por aquel entonces y
hace una primera valoración de su estilo:
Ricardo Olmos, cuenta con un “Tríptic” para coro mixto, una Suite para
orquesta de cámara, una colección de cantos para voz de niño y Piano y otras
obras para Piano, Canto, etc. Olmos ofrece una expresividad en la que aletea una
emoción contenida, de la mejor ley.4
La gran mayoría de estas obras están descatalogadas y las más afortunadas apenas
se divulgaron, si lo comparamos con los demás miembros del grupo. Quizás Olmos no
se preocupó mucho por su promoción, rasgo que le acompañó toda su vida y que le
valió el calificativo de ‘antipromocionador’ de su música.5
Este rasgo queda demostrado en que fue el último de los miembros del grupo al
que le estrenó una obra la Orquestra Valenciana de Cambra: Escenes infantívoles
(Capvespre; A jugar; Un incident; Dolça reprimenda; Final joiós), obra en forma de
suite para orquesta de cuerda, enunciada en la nota de Palau arriba mencionada. Esta
pieza fue estrenada el 25 de mayo de 1934, en el marco del Festival de Música
Valenciana, en el que se conmemoró el tercer aniversario de la citada Orquestra
Valenciana de Cambra.
A finales de 1934, Olmos tenía gran cantidad de proyectos que no cuajaron,
mientras que otros acabaron descatalogados. En la siguiente cita, extraída de un
reportaje que el periodista Antonio M. Abellán publicó en la revista Musicografía, se
mencionan sus creaciones y proyectos en torno a la citada fecha:
Ricardo Olmos tiene realizadas las obras siguientes: “Bocetos”,
colección de diez pequeñas piezas para piano; “Danza Valenciana” y “Ave
3 Datos extraidos de una biografía manuscrita encontrada en la Biblioteca de Compositores Valencianos, en Valencia (recopilada por el Padre Tena). 4 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, año II-11, Monóvar, marzo de 1934, p. 53. 5 Enrique Franco, “Necrológicas: Ricardo Olmos, compositor”, El País, 3-XII-1986.
430
María”, para voces mixtas. En proyecto una colección de “Lieder”, un “Poema
Lírico” y un “Ballet”.6
Los años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil fueron ricos en
acontecimientos. Trasladado en 1935 a la localidad valenciana de Catadau, más cercana
a Valencia, contactó más estrechamente con la vida musical de la ciudad, en la que
participó más activamente.
La existencia de la Orquestra Valenciana de Cambra le supuso un buen estímulo,
puesto que en los años siguientes escribió o transcribió obras estrenadas por la citada
formación. El 10 de octubre de 1935 ofreció la primera audición de la suite Noche
romántica, su segunda obra para orquesta de cámara.
Durante el año 1936, Olmos estrenó varias transcripciones de obras de otros
compositores para orquesta de cámara. En el Concierto Homenaje a Francisco Cuesta,
celebrado el 2 de febrero de 1936 por la Orquestra Valenciana de Cambra, se interpretó
una transcripción propia de la Dança valenciana del compositor homenajeado. Por otra
parte, el 24 de mayo de 1936, la recién creada Orquestra Clàssica de Valencia ofreció
un Festival de Música Valenciana Moderna para recabar fondos con destino a un
monumento a Vinatea, en el que se interpretó su orquestación de la Cançó del teuladí de
Joaquín Rodrigo.7
A principios de febrero de 1936, el Consejo de cultura y relaciones culturales de
Valencia-PROA, convocó un concurso de composiciones corales, cuyas bases fueron
publicadas en el diario La Correspondencia de Valencia.8 Ricardo Olmos se presentó al
citado concurso con La cançó es va perdre un dia, con letra de Pol Aragay y, gracias a
su calidad, el número de premios fue extendido a su propia pieza. El jurado estaba
formado por Eduardo López-Chavarri Marco, Joan Tomás, Nicolau Primitiu y Carles
Salvador, y su fallo se hizo público en la prensa el 16 de mayo de 1936.9
El estallido de la Guerra Civil sorprendió a Olmos, como a los restantes miembros
del Grupo de los Jóvenes, en un interesante momento de su carrera como compositor.
Sin embargo este suceso, pese a afectarle muy seriamente, no cortó su trayectoria
musical. Movilizado para el servicio, se integró en unos cursillos impartidos por Manuel
6 Antonio M. Abellán, “Compositores valencianos: El ‘Grupo de los Jóvenes’. Información de las labores del ‘Grupo’.”, Musicografía, año III-21, Monóvar, enero de 1935, pp. 3-5. 7 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992, p. 167. 8 Sin autor, “PROA: Concurso de composiciones corales”, La Correspondencia de Valencia, 7-II-1936, p. 6. 9 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Bancaixa, 1998, pp. 63-64.
431
Palau con destino a la formación de Misiones musicales, durante el primer trimestre del
curso 1937-38.10
Capacitado para esta actividad, recorrió amplias áreas rurales de la Comunidad
Valenciana y, por primera vez, recolectó cantos populares. Años más tarde aprovechó
esta experiencia y los contactos establecidos para continuar, más profundamente, con
este trabajo.
VI. 1. 2 Madurez en Madrid
Al finalizar la Guerra Civil, se trasladó a Madrid donde siguió con su trabajo de
maestro nacional. En este contexto pedagógico compuso sus Canciones para niños, para
coro infantil y piano, editadas en Valencia por Jaime Piles en 1941.
Por aquellos años opositó al Conservatorio de Madrid, para una plaza de la
especialidad de Armonía y Contrapunto y Fuga, sin éxito.11 Esta experiencia le resultó
bastante negativa y no intentó, en el futuro, optar a plazas en conservatorios de música,
a pesar de estar sobradamente capacitado.
En 1943 compuso el Romance del Cid para coro, una de sus obras más populares.
Estrenada en Valencia el 11 de febrero de 1945 por la Coral Polifónica Valentina, junto
con obras de una docena de compositores valencianos (Sánchez, Pérez Moya, Sosa,
López-Chavarri Marco, Moreno Gans, Alamán, Palau, Rodrigo, Martínez Lluna,
Báguena, Valdés y el propio Olmos). La siguiente crítica, publicada por Federico Soro
en el diario Jornada, se le puede aplicar particularmente a su propia obra y orientación
estética:
La inspiración de estos doce valencianos de ayer, corre sin embargo, libre
de trabas, gozando en un tratamiento cristalino de los temas folklóricos o
propios, que saca de cada danza, de cada situación, motivos para un juego
polifónico de la mejor y más avanzada escuela.12
La mención de motivos folklóricos valencianos fue constante en su obra, y se
intensificó en los años siguientes con sus trabajos de recopilación de melodías populares
valencianas. Esta orientación estética la mantuvo, pese a residir en Madrid, de tal modo 10 Salvador Seguí, Manuel Palau, Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1997, pp. 55-56. 11 Como se aprecia en la reclamación que interpuso por su exclusión entre los aspirantes a plazas en los Conservatorios de Córdoba y Madrid, en 1944, publicada en el B.O.E. de 13-XI-1944, p. 8542. 12 Federico Soro, “Música: Dos conciertos de ayer”, Jornada, 12-II-1945, p. 3.
432
que nunca perdió sus contactos con Valencia, ciudad con la que siempre se sintió
profundamente unido.
Pocos años más tarde inició sus estudios de Armonía y Composición por
correspondencia, con el profesor francés Charles Koechlin. La experiencia de Palau en
este sistema de estudio le animó y, ante la imposibilidad de marchar a estudiar a París
por sus obligaciones profesionales y familiares, inició este curso el 26 de julio de 1948.
La correspondencia se prolongó hasta el 26 de abril de 1950, fecha de la última carta
entre profesor y discípulo. Al año siguiente marchó a París con una beca del gobierno
francés, con la intención de estudiar con Koechlin. Entonces se vio obligado a buscar y
pagar a un sustituto, durante este periodo de estudios, en su trabajo como docente en
Madrid. Sin embargo, al llegar a París se encontró con el fallecimiento de su maestro, lo
que no fue inconveniente para que su estancia se alargara hasta 1952, con estudios de
contrapunto con Pierre Renaudin y asistencia a las clases de Alexandre Tansman. Allí
coincidió con su compañero Vicente Garcés, quien entonces vivía y trabajaba en la
capital francesa. Los contactos que estableció en París permitieron que, a su vuelta a
Madrid, el Instituto Francés programara un recital de sus obras para piano el 7 de mayo
de 1953. Gracias al éxito del mismo, la Radiodifusión Francesa programó el mismo
concierto el 29 de mayo del mismo año.
El estreno de sus Tres piezas infantiles en Radio Saarbrucken (Alemania) el 7 de
febrero de 1949, con el título alemán de Drei Kinderstücke, refleja la difusión de su
música más allá de las fronteras españolas. Por otra parte, sus obras fueron bien
acogidas en Valencia, y prueba de ello fue el premio que obtuvo en el concurso
convocado en 1950 por Radio Nacional en Valencia, con El pueblo canta.
En ese mismo año inició su colaboración con el Instituto Valenciano de
Musicología, dirigido por su maestro Manuel Palau, con el objeto de recolectar cantos
populares, publicados en unos Cuadernos de Música Folklórica Valenciana. Para este
menester, Olmos aprovechó los contactos que estableció años atrás, durante la Guerra
Civil, cuando colectó cantos y danzas populares. En 1950, publicó su primera
recopilación titulada Canciones y Danzas de Onteniente y Belgida, primer fascículo de
los citados Cuadernos. La colaboración se amplió años más tarde con nuevas
publicaciones como las Canciones y Danzas de Bocairente, en 1952, que figuraron
como sexto fascículo de la colección. Tras su estancia en Francia reanudó esta labor y
publicó dos nuevas recopilaciones tituladas Canciones y Danzas de Morella y
Peñíscola, datada en 1957 y numerada con los fascículos 7 y 8. Finalmente, en 1960
433
publicó un último fascículo titulado Canciones y Danzas de Morella, Forcall, Todolella
y Castell de Cabres, al que se le asignó el número 9, con el que dio punto final a esta
compilación. En las siguientes líneas, publicadas por Eduardo López-Chavarri Marco en
el diario Las Provincias, se cita el reconocimiento público que tuvo esta labor en
Valencia:
Ricardo Olmos es uno de nuestros buenos jóvenes compositores. Es
maestro nacional y desempeña el Magisterio en una escuela de Madrid. Pero
aquí hay folklore que indagar, y que depurar; es labor ardua que necesita años
[…] Por eso el haber cometido esa empresa (es de suponer que con el tiempo por
delante, pues la colecta folklórica no se improvisa) a Ricardo Olmos es, sin duda,
un buen acuerdo […] los resultados pueden ser felices, como ya lo demuestran
los cuadernos que publica la Diputación valenciana, en su bella serie de cinco
volúmenes publicados.13
El propio Olmos se sirvió de estos materiales folklóricos para componer obras
corales, como sus Tres cançons valencianes, (sobre canciones de Vinaroz, Onda, Betxí
y Benassal). Esta pieza fue estrenada el 11 de marzo de 1951 por la Coral Polifónica
Valentina, dirigida por Agustín Alamán, en audición organizada por la Asociación
Católica de Maestros dentro de una serie de conciertos dedicados a escolares.
Aunque su residencia y trabajo estaban en Madrid, Ricardo Olmos mantuvo lazos
muy estrechos con la vida musical valenciana gracias a su maestro Manuel Palau. A su
vuelta de Francia éstos se intensificaron más, gracias al interés que mostró Ramón
Corell, director de la Orquesta Clásica de Valencia, por su obra orquestal. Así, sus Tres
piezas infantiles, estrenadas años atrás en Alemania, fueron interpretadas por primera
vez en Valencia el 29 de enero de 1954 por la citada agrupación.
La música orquestal de Ricardo Olmos no había sido interpretada en Valencia
desde antes de la Guerra Civil, por lo que este concierto abría la recuperación de su obra
para orquesta, menos conocida que sus trabajos como folklorista y compositor coral. La
Orquesta Clásica programó esta obra en varias ocasiones hasta la década de los setenta
y, además, estrenó otra obra orquestal: Seis movimientos de danza, el 28 de diciembre
de 1956.
Por aquel entonces, el 13 de abril de 1954, Eduardo López-Chavarri Andújar
incluyó sus Estampas Hebreas para piano, sobre textos de José A. Senís, en una
13 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Ricardo Olmos y el Folklore”, Las Provincias, 3-I-1958, p. 14.
434
conferencia-concierto de música sacra celebrada en Valencia. Meses más tarde, el 1 de
junio de 1955, la Coral Polifónica Valentina, dirigida por Agustín Alamán, interpretó
sus Tres cançons valencianes.
La obra de Olmos, abiertamente reconocida y aplaudida en Valencia, lo fue
también en Madrid, donde residía. Incluso allí fue ejecutada por formaciones
valencianas cuando, el 29 de abril de 1957, la Agrupación Vocal de Cámara de Valencia
interpretó su Serranilla en el Ateneo de Madrid.
Intérpretes valencianos entonces residentes en Madrid, como Eduardo López-
Chavarri Andújar, entablaron cordiales relaciones con Olmos traducidas en conciertos y
obras:
Cuando el autor de estas líneas ampliaba estudios en Madrid conoció
personalmente a Olmos; la diferencia generacional no consiguió evitar una
comprensión y una amistad entrañables. Era un hombre que amaba la música y
[…] no sólo “su” música. Había poco menos que arrancársela. Yo estaba en
aquellos días metido en recitales pianísticos y con mi mejor voluntad intentaba
acercar el repertorio de música española y sobre todo valenciana contemporánea
a los públicos de entonces […] Olmos no sólo me animó a programar y realizar
estos recitales, sino que me brindó una colaboración extraordinaria: me escribió,
nueva, una suite pianística titulada “Estampas hebreas”, llena de sugestiones,
imaginativa y con espléndido trato del instrumento.14
Su obra para piano fue interpretada, incluso en conciertos monográficos, como el
realizado el 8 de mayo de 1957 en el Círculo Cultural Medina de Madrid, por el pianista
Alfredo Cancelo. En el citado concierto, Ricardo Olmos impartió previamente una
conferencia titulada: El músico ante su obra. Gracias al éxito de esta actividad, se
planteó la posibilidad de realizar conferencias-concierto, por su funcionalidad didáctica.
En enero de 1953 inició su colaboración, en calidad de crítico bibliográfico-
musical, con la revista Arbor, publicada por el Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, del que fue miembro honorario. Esta se prolongó hasta marzo de 1961. Allí
demostró su pretensión, constante a lo largo de toda su vida, de unir cultura y música.
De este modo, en 1960 asistió como becario al III Curso Internacional Música en
Compostela, en la sección de compositores, siguiendo la línea que ya habían trazado
otros compañeros del Grupo de los Jóvenes (caso de Asencio, quien asistió un año
antes). 14 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 181.
435
En su actividad profesional como docente ganó una plaza, en 1956, como profesor
de Escuela Normal de Magisterio. Destinado inicialmente a su Valencia natal, aceptó
una permuta con destino a Badajoz de su amigo Agustín Alamán, entonces director de
la Coral Polifónica Valentina.15 Aunque le hubiese tentado volver a su tierra natal,
Olmos estaba sólidamente arraigado a Madrid y, en lo sucesivo, concursó para obtener
destinos que le acercaran más a la capital del estado, como Avila, Segovia,
Guadalajara…Por otra parte, en 1958 fue contratado como profesor de música, en
comisión de servicios, de la Escuela Experimental Nocturna de Madrid, donde
permaneció hasta 1969.
Durante estos años, gracias al prestigio de su nueva actividad docente, amplió
considerablemente su actividad como conferenciante. Realizó disertaciones autocríticas,
en torno a su figura y obra, en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de
Barcelona, el 21 de marzo de 1958, y en el Teatro López de Ayala de Badajoz, el 14 de
mayo de 1958. Así como conferencias sobre los Cuadros de una exposición de
Moussorgsky en el Centro A.C. San Juan de Avila el 23 de noviembre de 1959 y La
canción popular en el Instituto Ramiro de Maeztu de Madrid en diciembre de 1959.
También realizó, con funcionalidad didáctica, ciclos de charlas musicales para mejor
comprensión de obras de otros compositores, como Petrouchka de Stravinsky en el
Círculo Castiglione de Madrid en 1962 y 1963, y Boris Godunov de Moussorgsky en la
Escuela Experimental en mayo de 1967.
En 1967 colaboró en la publicación de una fonoteca en veinte tomos, destinada a
La música en la enseñanza primaria, impulsada por la Comisaría de Expansión
Cultural. Por aquel entonces publicó gran cantidad de grabaciones discográficas sobre
temas folklóricos, tanto valencianos (A la voreta del mar), como andaluces y villancicos
(Villancicos de Andalucía, Alegres Navidades, Villancicos gitanos, Nochebuena
flamenca) o puramente folk (Recital folk).
En 1969 adquirió la condición de catedrático de Escuela Normal de Magisterio,
destinado en Guadalajara, donde permaneció hasta su jubilación en 1975. Llegado al
punto más alto de su carrera docente, siguió participando activamente como
conferenciante y alumno en actividades musicales. Así, en 1971 asistió al Curso de
Paleografía Musical dictado por el Profesor Jacques Chailley.
Volvió en repetidas ocasiones a Valencia, en calidad de conferenciante, a partir de
1969. El tema fundamental de sus charlas era el folklore y la música popular, en el que 15 Publicada en el B.O.E. de 8-XI-1957, número 281, p. 6352. Según una orden del 10-X-1957.
436
era una reconocida autoridad. La primera tuvo lugar el 26 de marzo de 1969, bajo el
título de Características étnicas de la canción popular española (Castilla, Galicia y
Cataluña), pocos días después de la interpretación de sus Tres piezas infantiles por la
Orquesta Clásica (en concierto celebrado en el Ateneo, el 21 de marzo). Los
comentarios de prensa, como el siguiente publicado por Eduardo López-Chavarri
Andújar en Las Provincias, ilustraron el interés de esta disertación:
Olmos no sólo es una voz autorizada en la materia sino que, además, es un
artista depurado que, como compositor, ha dado muchas y muy estimables
muestras de exquisita sensibilidad. Esta unión de facultades le hace vehículo
ideal para estos menesteres folkloristas, en los que no sólo aporta conocimientos,
sino la necesaria labor creadora, que aún perfila más la valía natural de estas
joyas del acervo musical nacional. Su conferencia fue modélica, ya que aunó el
repaso a los mapas populares de Castilla, Galicia y Cataluña con la audición de
una selección de sus “cuadernos” folklóricos, en los que con tacto y afecto
inteligentes ha engarzado estas bellísimas muestras populares.16
Este viaje a Valencia fue muy significativo, en lo personal, por el reciente
fallecimiento de Manuel Palau, maestro aglutinador del Grupo de los Jóvenes. La
siguiente reseña, publicada por el propio Olmos en Las Provincias, cita sus sentimientos
despertados en el paso por la capital valenciana:
Un reciente y feliz viaje a tierras levantinas, además de haberme saturado
de muy agradables jornadas de convivencia con viejas amistades reanudadas y
otras dichosamente iniciadas, ha sido ocasión de proporcionarme el grato placer
estético de la lectura de las dos últimas partituras de mi muy querido maestro
Palau.17
Todavía realizó más viajes a Valencia, con el objeto de dar conferencias de este
tipo, como las celebradas el 21 de marzo de 1973 en el Conservatorio, con el título de El
lirismo en la música popular valenciana y el 16 de marzo de 1974 con Macbeth y Boris
Godunov, estudio comparativo. El tema de la primera lo volvió a utilizar en sendas
conferencias celebradas en Bocairente, lugar donde realizó colectas de melodías
folklóricas años atrás, el 23 de marzo de 1973 y Segovia el 27 de marzo del mismo año.
16 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Conferencia de Ricardo Olmos, en el Conservatorio Superior”, Las Provincias, 28-III-1969, p. 29. 17 Ricardo Olmos, “El Testamento de un Maestro. ‘Balada a l´absent’ y ‘Rapsodia d´Abril’, de Manuel Palau”, Levante, 19-IV-1969, p. 30.
437
Sus actividades como conferenciante no se limitaron solamente a Valencia, sino
que se prodigó por otras ciudades del país. El tema Algunas consideraciones sobre la
música popular castellana, gallega y catalana, en parte vinculado al de la conferencia
de marzo de 1969, fue utilizado en las conferencias que dio en Tarragona el 7 de marzo
de 1972, Guadalajara el 19 de abril de 1972, Huesca el 29 de noviembre de 1972 y
Segovia el 24 de mayo de 1973.
El 31 de enero de 1975, año de su jubilación, dio en la Escuela Universitaria de
Profesorado de EGB en Guadalajara (donde estaba entonces destinado) una conferencia
titulada: Defensa y exaltación del lirismo, en la que contó con la colaboración del
cuarteto vocal Canticum de Madrid, intérprete de un concierto con obras suyas.
VI. 1. 3 Ultimos años
A pesar de abandonar la actividad laboral por jubilación reglamentaria, Olmos
siguió componiendo y participando activamente en la vida musical madrileña.
Su obra fue tratada, durante cinco días a partir del 25 de noviembre de 1975, en el
programa Café-Concierto, emitido en Radio Nacional de España.
Sus composiciones, con preferencia las vocales, mantuvieron un notable
protagonismo y se estrenaron bajo circunstancias bien significativas, como las Dues
trobes en llaors de la Verge María, por la Sección de Cámara del Coro de RTVE, en
Alicante el 27 de febrero de 1977. En julio y agosto del mismo año, varias obras suyas
(Ave María, Canto de berge y Muñeira) fueron ejecutadas por el Coro Universitario
Virgen de Loreto en diversos conciertos realizados en Brasil, Chile, Argentina y
Uruguay.
Radio Nacional de España le encargó unas piezas para coro que cristalizaron en
Seis meditaciones y un ‘Alleluia’, datadas en febrero de 1980, que constituyen sus
últimas obras de relevancia.18
Su última aparición como conferenciante, tuvo lugar el viernes 28 de enero de
1983 en la sala Turina del Teatro Real de Madrid, dentro del ciclo Vida y obra
organizado por la Asociación de Compositores. Con una disertación autocrítica sobre su
estilo y obra, trufada de referencias biográficas, en la que empleó grabaciones de varias
18 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 183.
438
obras para coro mixto como las Dos canciones vascas, Dos andaluzas, Dos trovas en
loor de la Virgen María, Serranilla y una Meditación para Semana Santa en versión
para cuarteto vocal.
Su delicado estado de salud le hizo dejar de componer a principios de 1985, pero
su música siguió interpretándose con frecuencia en Madrid y, los días 13 y 14 de marzo
de 1986, el Coro de RTVE ofreció un concierto en el que programó varias obras suyas.
Se convirtió en su último triunfo en vida, como lo refleja la siguiente crítica publicada
por Antonio Fernández-Cid en el diario madrileño ABC:
[…] pudo, con el cambio, rendirse un homenaje tácito a Ricardo Olmos,
ilustre artista octogenario, muy unido cronológicamente a la generación del 27 y
figura por muchos motivos muy querida en el ambiente musical madrileño: atento
seguidor de conciertos, recitales, conferencias; buceador incansable de libros,
partituras, discos en el Real Musical y hombre modesto, cordial, amén de buen
músico. Lo demuestran sus páginas religiosas elegidas, ‘Tres meditaciones’ y
‘Aleluya’, de clara línea, grato melodismo, escrupuloso tacto polifónico y
escritura para las voces nunca distorsionadas, lo mismo que el más brillante y
libre ‘Romance del Cid’, relato apoyado en el grafismo ingenuo de la cabalgada
y con cuidada armonización. Buenas las versiones, su director, Pascual Ortega,
orientó a la partitura los muchos aplausos tributados.19
Las últimas palabras de la crónica nos señalan que Ricardo Olmos no pudo asistir
a este concierto.
Poco tiempo después, el 21 de noviembre de 1986,20 falleció en Madrid. Las notas
de condolencia fueron múltiples, tanto en Valencia como en la capital de España, donde
se hizo referencia a su aportación compositiva y pedagógica. Sin embargo, las
referencias a aspectos personales fueron muy significativas, como lo refleja la siguiente
cita publicada por Ramón Barce en la revista Ritmo, de ámbito nacional:
Pero en este momento queremos recordar a Ricardo Olmos especialmente
en su perfil humano. Era un espíritu verdaderamente, elegante, discreto y
animoso. En la Asociación de Compositores no faltaba nunca su compañía y su
cooperación. Todos le estimábamos grandemente, y tenía más admiradores de los
19 Antonio Fernández-Cid, “Solistas instrumentales y vocales con el Coro de RTVE”, ABC, Madrid, 15-III-1986, p. 82. 20 Registro Civil de Madrid. Nº 4722657/07. L 008377 P 305.
439
que él, en su modestia, pensaba. Los que conocimos a Ricardo Olmos difícilmente
olvidaremos su sobria lección de dignidad y su inagotable cordialidad.21
El apoyo que prestó, a lo largo de su vida, a jóvenes intérpretes fue correspondido
en las notas necrológicas, como la publicada por Eduardo López-Chavarri Andújar en el
diario valenciano Las Provincias:
Este crítico tiene que decir su último adiós a un gran músico valenciano, de
Masamagrell, Ricardo Olmos, persona de gran sensibilidad y cordialidad
profunda que ejerció siempre como valenciano de alto voltaje […] Fue estímulo
de jóvenes intérpretes (como la pianista Mercedes Goycoa) y amigo de solistas de
relieve como Yepes […] Descanse en paz Ricardo Olmos, nombre de relieve de
nuestros pentagramas.22
La conmemoración del aniversario de su fallecimiento, tanto en Madrid como en
Valencia, se tradujo en homenajes y conciertos. En Valencia, el 9 de diciembre de 1987,
el Conservatorio donde estudió en su juventud le tributó un sentido homenaje, reflejado
en artículos publicados en su revista Estudios Musicales. En Madrid, el Coro de RTVE
programó un concierto en la Iglesia de los Jerónimos el 22 de diciembre de 1987, en el
que se interpretaron obras suyas, así como de otros compositores valencianos (López-
Chavarri, Palau, Blanes, Blanquer y Esplá). La siguiente reseña, publicada por
Leopoldo Hontañón en el diario ABC, da cuenta de este evento:
Entre el compositor de Masamagrell Ricardo Olmos (1905-1986) y el Coro
de Radiotelevisión Española hubo, y durante muchos años, entrañables lazos de
simpatía y firmes cauces de mutuo entendimiento. Son varias las composiciones
‘a capella’ de Olmos que la agrupación tiene incorporada a su repertorio […] Se
ha puesto todo ello de manifiesto, una vez más, en el contenido homenaje de
carácter extraordinario que, con ocasión de haberse cumplido el primer año de
su fallecimiento, le acaba de ofrecer el conjunto en la iglesia de los Jerónimos
[…] El recuerdo al inolvidable músico valenciano resultó, además de
estupendamente concebido (la mejor manera de homenajear a un compositor es
la de programar sus obras), entrañablemente sentido y excelentemente
interpretado.23
21 Ramón Barce, “Falleció Ricardo Olmos”, Ritmo, 573, Madrid, Enero 1987, p. 41. 22 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Ricardo Olmos:’In memoriam’”, Las Provincias, 5-XII-1986. 23 Leopoldo Hontañón, “Entrañable homenaje del Coro de RTVE a Ricardo Olmos”, ABC, Madrid, 29-XII-1987.
440
A diferencia de muchos compositores, su desaparición no significó el olvido para
su música. Buen ejemplo fue la publicación en 1989, a cargo de la Diputación de
Valencia dentro de su campaña Retrobem la Nostra Música, de la versión para banda de
sus Tres piezas infantiles. Esto aseguró su divulgación en el medio bandístico
valenciano, donde fue interpretada repetidamente y se hizo hueco en el repertorio,
llegando a ser obra obligada de la tercera sección del XIV Concurso Provincial de
Bandas de la Diputación de Valencia, celebrado el 7 de abril de 1990, lo que muestra su
trascendencia.
La obra de Ricardo Olmos, sobre todo en la parcela pianística y coral, forma parte
del repertorio de prestigiosos solistas y agrupaciones.
VI. 2 Análisis de obras orquestales
La obra orquestal de Ricardo Olmos no es abundante, a diferencia de la coral y
pianística, pero es bastante significativa. Su catálogo está distribuido con regularidad a
lo largo de toda su carrera, tanto en los años anteriores a la Guerra Civil como en los
posteriores.
La mayor parte de sus obras orquestales de madurez son instrumentaciones de
piezas pianísticas, previamente compuestas, lo que incide tanto en su carácter como en
su planteamiento tímbrico. Se tendrá en cuenta este aspecto a la hora del análisis de la
orquestación.
VI. 2. 1 Catálogo
En este epígrafe vamos a exponer el catálogo de su obra orquestal al que uniremos,
en cada una de las obras, las fechas de estreno e interpretaciones posteriores, así como
los detalles que se puedan considerar significativos sobre su estructura o programa
extramusical si lo hubiera.
Suite Infantil-Escenas Infantiles (1934)
Orquesta de cuerda.
441
1. Capvespre. 2. A jugar. 3. Un incident. 4. Dolça reprimenda. 5. Final joiós.
Esta suite fue estrenada en Valencia por la Orquestra Valenciana de Cambra,
dirigida por Francisco Gil, el 25 de mayo de 1934. La obra fue programada en un
concierto aniversario de su fundación, en el que se estrenaron otras obras de miembros
del Grupo de los Jóvenes, coincidiendo con su reciente constitución. Esta nota al
programa de su concierto de estreno realiza una breve explicación de la obra:
Constitueixen esta obra cinc impressions orquestrals que tenen per escenari el món dels
xiquets; eixe petit món ple d’encants i sinceritat que informa tota la seua vida.24 En la
siguiente crítica, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las
Provincias, se muestra la positiva acogida de esta obra por el público valenciano:
Comenzó el concierto por “Escenas infantívales [sic]”, de Ricart Olmos.
Cinco impresiones en donde el compositor, inspirándose en el asunto del título,
ha puesto unas ideas variadas, una instrumentación copiosa y ritmos muy
acentuados. Obra juvenil, tiene todo el encanto de esa juventud y todas las
posibilidades.25
Obra primeriza, no hay constancia de que fuera interpretada después de este
estreno. Sin embargo, en ese año la citada Orquestra realizó una gira de conciertos por
París donde cabe la posibilidad que fuera incluida.
Noche Romántica (1935)
Orquesta de cuerda.
1.Paseo. 2. Rayo de luna. 3. Idilio. 4. …Es el amor que pasa…
Esta pieza fue estrenada en Valencia, nuevamente por la Orquestra Valenciana de
Cambra, bajo la dirección del maestro Gil, el 10 de octubre de 1935. La acogida de la
prensa especializada fue más notable que en su primer estreno, como se observa en esta
cita publicada en el Diario de Valencia:
Y en la tercera parte […] se dio en primera audición una “suite”, “Noche
romántica”, de R. Olmos Canet, que forma en el grupo de maestros más jóvenes
compositores. Bien escritos para la orquesta de cuerda los cuatro números que
componen la “suite”, poseen una delicada intención, como de vago ensueño y
fantasía, que explica perfectamente sus títulos poéticos: “Es el amor que pasa”,
24 Notas al programa del concierto de estreno de la obra. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 25 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 30-V-1934, p. 3.
442
“Paseo”, “Idilio”, “Rayo de luna”. Aplausos admirativos y simpáticos le fueron
dedicados […] al compositor Olmos, que se hallaba presente en la sala del
Conservatorio.26
Otras críticas, como la siguiente de Eduardo López-Chavarri Marco, iban más allá
de lo descriptivo reflejado en la anterior, y entraban en apreciaciones técnicas, positivas
por lo general, así como en el deseo de valorar nuevas obras en un futuro cercano:
La tercera parte […] se oyó una romántica “Suite” del joven compositor R.
Olmos Canet. Números cortos, más bien bocetos, inspirados por suaves
sentimientos, la obra de Olmos es no sólo promesa, sino realidad que revela la
inspiración del artista y su valer. Siente muy bien la orquesta, la armonización es
moderna e interesante, la orientación de Olmos es excelente. El público le tributó
justas y merecidas ovaciones. Ello eran también invitaciones a nuevas y más
construidas obras, que todos esperan con la seguridad de aplaudir nuevamente a
su autor, como se hizo anteanoche.27
Pocos días después de este concierto, la Orquestra marchó a Barcelona de gira de
conciertos en los que pudo ser programada.
La obra volvió a interpretarse muchos años más tarde, en un concierto celebrado en
el Palau de la Música de Valencia el 17 de junio de 2009, a cargo de los Solistas de la
Orquesta Sinfónica del Mediterráneo, bajo la dirección de Juan Antonio Ramírez.
Tres Piezas Infantiles (1949)
2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – perc – cel – cu.
1.Balada. 2. ¡Duerme, mi niño!. 3. Jugando al caballito.
En las notas al programa del concierto en el que esta obra fue estrenada en España, el
compositor incluyó esta descripción que permite conocer su estructura e inspiración
extramusical:
Constituyen estas piezas, de tipo poemático, tres aspectos, tres
momentos del mundo, no por ingenuo, menos rico, de los niños. La ‘Balada’, es
una visión, nostálgica, serena y resignada, del niño muerto, que prolonga su
actividad infantil en la otra vida con dulces y vagorosos juegos con sus nuevos
amigos, los ángeles…y con otros niños muertos como él…Un suave balanceo los
mece a todos, en una nube tenue, blanca…que flota en el cielo azul. Duerme mi
26 Sin autor, “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, 11-X-1935, p. 2. 27 Sin autor, “En el Conservatorio: La Orquesta de ‘Cambra’ “, Las Provincias, 12-X-1935, p. 12.
443
niño es la eterna canción de cuna de todos los países, de todas las madres.
Momento sublimemente delicioso en el que las más puras esencias de la poesía,
de la canción y del amor se conjugan en síntesis maravillosa. La última pieza
Jugando al caballito es una evocación de los juegos de los niños; juegos cuyo
primer y principal ingrediente lo constituye la fantasía desbordante del niño, que
convierte una silla, una simple escoba en el más arrogante caballito de cartón.
En medio del juego, el niño se detiene, se calla un momento, como si atendiera a
una llamada misteriosa, que sólo para él enviara su mensaje…pero pronto se
recupera, y sigue cada vez más animadamente su bullicioso juego.28
Estas breves piezas son su obra más conocida y divulgada, tanto por la frecuencia
de su programación, como por la gran variedad de lugares donde ha sido interpretada,
desde Valencia hasta el extranjero, pasando por varias capitales españolas. La obra fue
estrenada en Alemania, en la Radio Saarbrücken, bajo título alemán: Drei Kinderstücke,
el 7 de febrero de 1949. El estreno en España tuvo lugar en Valencia, el 29 de enero de
1954, a cargo de la Orquesta Clásica de Valencia dirigida por Ramón Corell. El
concierto fue muy elogiado por la interpretación de música de autores valencianos, en
algunos casos como estreno en España (caso de las obras de Vicente Garcés y Vicente
Asencio, además de la aquí citada de Ricardo Olmos verificar). La siguiente crónica de
Gomá, publicada en el diario Levante, refleja su recepción por el público y la crítica:
Un concierto interesantísimo fue el que aplaudió a la Orquesta Clásica de
Valencia, dirigida por el maestro Ramón Corell, la concurrencia reunida en el
teatro de la C.N.S.
[…] su servicio a la música en la segunda parte del concierto, se matizó del
modo más simpático y loable al ser intérpretes de obras de compositores
valencianos, obra todas dignísimas y, por lo tanto, exponente valioso de los
méritos de nuestros músicos de hoy.
[…] señalaremos la feliz inventiva y la excelente orquestación de las ‘3
piezas infantiles’ de R. Olmos: ‘Balada’, ‘Duerme mi niño’ y ‘Jugando al
caballito’; […] Excepto las piezas de J. Báguena, todas las demás obras se
interpretaban por vez primera en España.29
28 Notas al programa del concierto de la “Orquesta Clásica de Valencia”, celebrado el 29-I-1954. 29 G. [Gomá], “Orquesta Clásica de Valencia”, Levante, 2-II-1954, p. 2.
444
La siguiente reseña, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las
Provincias, habla más detalladamente de la obra que las anteriores, y refleja la cordial
acogida que tuvo entre el público valenciano:
Primeramente “Tres piezas infantiles” de Ricardo Olmos. Un corazón que
sabe latir con el de la niñez y logra traducir “su sentimiento” en notas de una
melancolía inefable. La profunda melancolía de la Balada, la canción de cuna, la
luminosa silueta del “peque” sobre el caballo de cartón, todo ello breve, conciso,
pero de un colorido orquestal de personales matices. Una creación poemática.30
En la tabla adjunta a continuación, se detallan las diferentes interpretaciones de la
obra datadas con certeza, así como los intérpretes e incidencias de las mismas:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 7-II-1949 Alemania Radio
Saarbrücken
Estreno con el título:
Drei Kinderstücke
29-I-1954 Valencia Teatro de la
Confederación
Nacional de
Sindicatos
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Estreno en España
9-III-1955 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil
12-III-1957 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil
23-IV-1961 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil –
Diputación
Provincial de
Valencia
8-III-1962 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil
21-III-1969 Valencia Salón de Actos
del Ateneo
Mercantil
Orquesta Clásica
de Valencia –
Ramón Corell
Ateneo Mercantil
30 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Orquesta Clásica de Valencia”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14.
445
7-IV-1990 Valencia Palau de la
Música
Bandas
participantes en la
Sección 3ª del XIV
Concurso
Provincial de
Bandas de Música
Versión para banda –
Diputación
Provincial de
Valencia
En el concierto del 12 de marzo de 1957, se incluyó en un programa en el que
antecedió a obras de Báguena Soler y Francisco Llácer Pla, con cuyo avanzado lenguaje
y estética contrastó la obra de Olmos, como lo refleja el siguiente comentario de Gomá:
La parte dedicada a los jóvenes maestros valencianos (elogiable siempre la
inclusión de nuestra música en nuestros conciertos) ofrecía una especie de
‘crescendo’ hacia la irritabilidad disonante: Primero, con su moderada
modernidad y con su melodía de tonal y perfecto dibujo, oímos las agradables
piezas de Ricardo Olmos ya conocidas: ‘Balada’, ‘Canción de cuna’ y ‘Jugando
al caballito’.31
La crítica de Eduardo López-Chavarri Marco valoró la obra y su acogida en estas
líneas: Primeramente se escucharon (y siempre con gusto) las primorosas, inspiradas,
coloristas ‘Tres piezas infantiles’ de Ricardo Olmos, obra de alta inspiración y
exquisito sentimiento orquestal. Y, como es de rigor, fue muy aplaudida.32
El concierto del 21 de marzo de 1969 casi coincidió con una conferencia que
impartió Olmos en el Conservatorio de Valencia, lo que hizo posible su presencia en el
auditorio, aspecto reseñado en la siguiente crónica de Gomá, quien la resaltó como obra
de frecuente interpretación por parte de la Orquesta:
Aplaudimos gustosísimamente, como siempre que las hemos oído, las ‘Tres
piezas infantiles’, tan finas, sentidas y graciosas, de Ricardo Olmos. La ovación
unánime y fervorosa, y la indicación del maestro Corell al señalar la presencia
del autor en la sala, motivó el saludo y el gesto de gratitud del compositor.33
Ramón Corell (director de la Orquesta Clásica) la incluyó en una gira de conciertos
que realizó, a principios de 1962, por Leeuwaarden (Holanda), Bruselas (Bélgica) -
donde dirigió la Orquesta Estatal de la Radiodifusión- y Dijon (Francia) en concierto a
cargo de la Orquesta del Conservatorio de la ciudad. 31 G. [Gomá], “Orquesta Clásica”, Levante, 13-III-1957, p. 2. 32 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Clásica en el Ateneo Mercantil”, Las Provincias, 13-III-1957, p. 14. 33 G. [Gomá], “Orquesta Clásica de Valencia: Los conciertos en el Ateneo”, Levante, 25-III-1969, p. 23.
446
Se tienen datos sobre la interpretación de esta obra por la Orquesta Sinfónica de
Zaragoza, Orquesta Municipal de Valladolid, Orquesta Sinfónica de Mallorca y la
Orquesta Sinfónica del Conservatorio del Liceo de Barcelona.
La Diputación de Valencia editó en 1989 una transcripción para banda de esta
obra, dentro de la campaña Retrobem la Nostra Música. Así la obra fue ampliamente
divulgada, en conciertos a cargo de las bandas de la Comunidad Valenciana, hasta el
extremo de resultar casi imposible cuantificar su frecuencia con exactitud. Poco
después, fue designada obra obligada en la tercera sección de la 14ª edición del
Concurso Provincial de Bandas de la Diputación de Valencia, celebrado en el Palau de
la Música de Valencia el 7 de abril de 1990. En conclusión, gran parte del prestigio
como compositor orquestal de Ricardo Olmos reside en esta pieza. El volumen de sus
interpretaciones supera la suma de todo el resto de sus obras, por lo que hay que
valorarla, tanto en sus aspectos técnicos como estéticos, muy por encima del resto.
Elegía a Charles Koechlin (1954)
2.2.2.2 – 2.0.0.0 – Tim – arp – cu.
Esta obra, dedicada a la memoria de su profesor de composición, fue concebida
inicialmente para piano. Su composición data del 19 de marzo de 1953 y la versión
orquestal está fechada el 4 de diciembre de 1954. Sin embargo, no se tiene constancia
de su interpretación en concierto, al menos en Valencia, por lo que muy probablemente
ha quedado inédita.
Seis Movimientos de Danza (1956)
2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – perc – arp – cu.
1. Scherzando (A Juanita Espinós). 2. Allegro assai (A la memoria de Ernesto
Montserrat). 3. Lento (A mi amigo José María Haro Salvador). 4. Allegretto (A
Mercedes de Goycoa). 5. Molto allegro (A Cecilia Pérez). 6. Animato (A mi amigo
Manuel Martínez Pereiro).
En las siguientes notas al programa de un concierto en el que se interpretó su
versión pianística, se dispone de una descripción que el autor dio de esta composición:
Los ‘Seis Movimientos de Danza’ no constituyen una ‘Suite’ de las de
tipo clásico con sus Alemanda, ‘Courante’, Sarabanda, Giga, etcétera, sino que
forman una sucesión de distintos números con la común característica de unos
ritmos claros, simples y muy determinados. La riqueza e intensa vida rítmica de
447
estas seis piezas, constituye, en definitiva, el nexo interno que las conjunta y
amalgama en íntima y sólida trabazón.34
Esta obra es la versión orquestal de una original para piano, compuesta y publicada
en 1953 por la Editora Nacional. Su estreno tuvo lugar en Valencia, a cargo de la
Orquesta Clásica, dirigida por Ramón Corell, el 28 de diciembre de 1956. La crítica
publicada por Federico Soro en el diario Jornada hace una reivindicación del
compositor y su obra, además de remarcar su presencia en el estreno:
La sencillez armónica […] cobra gran interés, y preciosismo instrumental,
categoría de obra maestra en la música de R. Olmos, cuyas ideaciones contrastan
con la humildad del autor, digno de mayor y mejor atención, pues su inventiva es
feliz, además es personalísima, y arropada con naturalidad, enriquecida con los
recursos técnicos propios de un arte puro y auténtico. […] Ricardo Olmos y Juan
Altisent, destinatarios de justísimas ovaciones, las recibieron personalmente.35
Eduardo López-Chavarri Marco incidió en la recepción de la obra en su crónica
publicada en Las Provincias:
Luego, nuestro Ricardo Olmos, con su espíritu deliciosamente poético y su
riqueza de color orquestal, que hace escuchar sus números musicales sin el
menor cansancio, y siempre hallando sonoridades bien halladas: un compositor
moderno y ‘paisanet’. Buena ejecución y entusiastas aplausos.36
Sin embargo, el crítico Gomá planteó algunos reparos al aspecto rítmico de la obra,
aunque matizando que no afectaban a su calidad global:
Ricardo Olmos, nuestro paisano, finísimo compositor, es autor de ‘Seis
movimientos de danza’, algunos de los cuales recordamos haberlos leído en
versión pianística. Las seis piezas son sencillamente lindas y graciosas (un ‘lento’
se destaca delicada y poéticamente) pero algunas piezas de la ‘suite’, todas ellas
de muy bonita orquestación y excelente escritura, inciden en dibujos rítmicos
bastante parecidos, con mutuo perjuicio para su respectivo interés y para el
general de la colección. Lo que no es obstáculo para que la distinguida
34 Nota al programa del concierto de obras pianísticas de Ricardo Olmos, celebrado en Madrid, el 8-V-1957. 35 Federico [Soro], “Música: La Orquesta Clásica y el oboísta Miguel Aguado, en el Ateneo”, Jornada, 29-XII-1956, p. 2. 36 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Clásica en sus ya clásicos conciertos del Ateneo Mercantil”, Las Provincias, 29-XII-1956, p. 14.
448
personalidad de Olmos vuelva a insistir en el mérito que siempre se le
reconoció.37
No hay referencias de que esta composición fuera interpretada posteriormente,
como así ocurrió en su versión pianística.
Homenaje a Albima (sin fecha)
2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu.
Esta obra, de datación incierta, permanece actualmente inédita al no poseer datos
sobre alguna eventual interpretación en Valencia.
Preludio de J.S.Bach (sin fecha)
Orquesta de cuerda.
Orquestación de Ricardo Olmos.
Tampoco hay constancia de que esta orquestación fuera ejecutada en concierto, ni la
fecha exacta de su realización.
Danza Valenciana de Francisco Cuesta (1935-1936)
Orquesta de cuerda.
Orquestación de Ricardo Olmos.
Esta pieza, compuesta para piano por el malogrado Francisco Cuesta años atrás, fue
orquestada por Ricardo Olmos. Su finalidad era incluirla en un Concierto Homenaje al
citado compositor, realizado por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por
Francisco Gil, celebrado en el Conservatorio de Valencia el 2 de febrero de 1936. No
hay referencias de posteriores interpretaciones de la misma.
VI. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal
Las obras orquestales de Ricardo Olmos fueron compuestas a lo largo de varias
décadas y durante este lapso de tiempo sus recursos técnicos evolucionaron mucho.
Desde unas primeras obras de corte académico y pautas decimonónicas, pasando en los
37 G. [Gomá], “Orquesta Clásica”, Levante, 29-XII-1956, p. 2.
449
años treinta por una armonía osada y poco convencional, hasta llegar a un estilo de
madurez donde predominan elementos impresionistas con toques muy personales.
En este epígrafe se combinará el desarrollo cronológico con el enunciado de
características técnicas, de las que nos centraremos en los rasgos armónicos más
interesantes y novedosos. Sin embargo, habrá espacio para comentar el uso del ritmo y
las estructuras formales en su obra.
El punto de partida se aprecia en las escasas obras compuestas en los años veinte.
Aunque no hay ninguna orquestal, se va a tomar una obra camerística: la Canción-
Serenata para violín, cello y piano. Esta pieza está datada en 1928 y fue premiada en los
II Juegos Florales de Cullera, y su interés se encuentra en su temprana fecha de
composición. Esta obra parece un ejercicio de estudiante de composición, puesto que los
recursos armónicos son más propios del siglo diecinueve: modulaciones a tonos vecinos
y el uso de acordes de tónica con séptimas y sextas añadidas, recurso amanerado propio
de la música de salón decimonónica. En el siguiente ejemplo, perteneciente a los
compases 61 y 62 de la citada obra, se observa cómo sobre un acorde perfecto mayor de
fa sostenido, primero el cello en el compás 61 y luego la mano derecha del piano en el
compás 62, inician su melodía sobre el mi y el re sostenidos que forman estas notas
añadidas.
En cambio, las obras de los años treinta muestran un cambio importante en su
sintaxis armónica, como se aprecia en Noche romántica. Aquí utiliza una armonía
atrevida, poco convencional y ambigua, reflejada en el uso de acordes de séptima,
novena y undécima enlazados libremente. En este ejemplo, tomado del inicio del
450
movimiento titulado …Es el amor que pasa…, utiliza un acorde de séptima y otro de
undécima en el primer compás, seguido de un acorde de quinta en el segundo,
enlazando con una tercera inversión de un acorde de séptima al inicio del tercero.
Con estos acordes busca colorido, más que funciones tonales, y éstos crean
disonancias y vaguedad, sin precisar si van en función de la melodía o no. Incluso
utiliza pedales intermedios, como el del inicio de la pieza titulada Rayo de luna, situado
en la viola primera, de tal modo que el área armónica de los acordes de su entorno no
suele tener nada que ver con el citado pedal.
451
Por otra parte, en este ejemplo perteneciente al séptimo compás del movimiento
titulado Idilio destaca la presencia, por primera vez, de acordes por cuartas: la-re-sol-do-
fa en los dos últimos tiempos, enlazado con un acorde de novena sobre mi en los dos
primeros. Tanto la naturaleza del acorde por cuartas, como su enlace con otro de
novena, así como la propia estructura de este último, son característicos del lenguaje
impresionista.
452
Así como acordes en formación prohibida por la armonía tradicional, como la
última inversión del acorde de novena, con la que se desestabiliza toda su estructura
funcional y resulta muy ambiguo. Como se observa en este ejemplo, tomado de los
compases 16 y 17 del citado Idilio, donde en el primero aparece un acorde de séptima,
seguido en el siguiente compás por el citado acorde de novena.
453
Las frases suelen finalizar en la dominante, creando semicadencias que, en
ocasiones, finalizan sobre acordes de novena que acentúan su inestabilidad armónica.
En el siguiente ejemplo, tomado del compás 9 de …Es el amor que pasa…, muestra ese
acorde semicadencial sobre un calderón que marca el final de frase.
454
Esta sensación suspensiva está presente incluso en la cadencia final de la pieza
…Es el amor que pasa…, con la que termina la obra. En ella, el penúltimo acorde actúa
como una novena de dominante sin sensible sobre tónica, dando la sensación de una
cadencia plagal, aunque el efecto conclusivo de dominante a tónica está presente en el
movimiento melódico de la voz aguda, y en el salto descendente de la viola primera.
455
En la suite Noche Romántica empieza a utilizar armonías basadas en escalas
modales, como se refleja en la pieza titulada Idilio, donde emplea la siguiente escala de
Do sostenido dórico:
El siguiente ejemplo, extraído del inicio de la citada obra, se inicia con un acorde
de novena sobre la tónica de la escala. A continuación, al principio del segundo compás,
se incluye un acorde de séptima sobre el quinto grado, pasando en el tercer compás a un
acorde de novena en estado fundamental sobre el tercer grado. Todos estos acordes y
sus correspondientes enlaces son característicos de la armonía impresionista.
456
Estos nuevos rasgos estilísticos reflejan nuevos rumbos en la sintaxis tonal de su
música, que se acentuarán en futuras obras.
En las obras que compuso después de la Guerra Civil, en su mayoría entre finales
de los años cuarenta y durante los cincuenta, su lenguaje presenta abundantes elementos
impresionistas gracias a sus estudios con Charles Koechlin. Las valoraciones de su
estilo, como la siguiente a cargo de Eduardo López-Chavarri Marco, lo reflejan: Cierto
aroma impresionista en sus soluciones armónicas, limpio lirismo, regusto por motivos y
ritmos populares (principalmente pero no solo, valencianos), un eventual, ingenuo y
encantador realismo cuasidescriptivo […]38
38 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 183. Tomado de unas notas al programa para un concierto de Leopoldo Hontañón.
457
Desglosando las particularidades de este lenguaje, destaca la presencia de acordes
con quintas vacías que, encontrados en secuencia paralela, debilitan totalmente la
sensación de tonalidad, dando sensación de arcaísmo. Este rasgo se observa en el
siguiente ejemplo, perteneciente a los cuatro primeros compases de la versión para
piano de su Elegía a Charles Koechlin.
En los siguientes comentarios analíticos, publicados por Jesús Echevarría en la
revista Estudios Musicales, se remarca lo característico de este elemento en su estilo, así
como su efecto en el oyente:
Un detalle que me parece muy personal y significativo de Ricardo Olmos es,
por ejemplo, mostrar los acordes perfectos mayores sin la tercera, que en algunos
casos se trata de la sensible y en otros el tercer grado de la escala natural […] Al
escucharse únicamente la quinta, le da un carácter más antiguo, más propio del
estilo renacentista.39
Este detalle técnico se ampliará con la presencia de quintas y octavas paralelas,
muy propias del lenguaje impresionista. En el siguiente ejemplo, tomado de entre los
compases 23 y 27 de la Balada, primera de sus Tres Piezas Infantiles, se aprecia esta
característica.
39 Jesús Echevarría, “Ricardo Olmos, in memoriam (1905-1986)”, Estudios Musicales, 4, Valencia: Conservatorio Superior de Música, 1986-Semestre II, p. 73.
458
La siguiente reseña crítica elogia este rasgo de su estilo musical:
[…] una exquisita y delicada melodía ha sido arropada por su autor con
unas armonías muy originales y absolutamente personales. Dos corrientes
simultáneas de armonías en quintas y cuartas, separadas por grandes espacios
vacíos […] dan […] una sonoridad deliciosamente hueca y quebradiza.40
Estas secuencias por armonías paralelas no se limitan sólo a las quintas y octavas,
sino que también las amplía a las séptimas, cono se observa en el siguiente ejemplo,
tomado de entre los compases 15 y 18 de Jugando al Caballito, tercer movimiento de
sus Tres Piezas Infantiles.
En este ejemplo, tomado de entre los compases 86 y 89 de la Elegía a Charles
Koechlin, se observan las séptimas paralelas de los dos primeros compases, carentes de
función tonal y limitándose a dar color modal.
40 Sin autor; “Publicaciones musicales”.
459
Otra característica propia de Olmos es utilizar acordes de novena en posición
cerrada, creando una disonancia como efecto de color. En los siguientes ejemplos,
tomados del compás 13 de ¡Duerme, mi niño!, segundo movimiento de sus Tres Piezas
Infantiles, y de los compases 36 al 40 del cuarto de sus Seis Movimientos de Danza, se
refleja este rasgo de estilo.
También son muy frecuentes los acordes por cuartas, así como los que presentan
segundas y sextas añadidas. En el siguiente fragmento, situado entre los compases 24 y
26 del cuarto de sus Seis Movimientos de Danza, se observa un acorde por cuartas en el
último tiempo del compás 24, y la segunda y sexta añadidas a una nota fa en el compás
26.
460
Es habitual la presencia de ambigüedades modales muy propias del impresionismo
como, por ejemplo, utilizar la melodía en un modo y el acompañamiento en otro.
En este ejemplo la melodía está en Do mayor y el acompañamiento en Do dórico
(con el mi y el si bemoles), cuya escala se muestra a continuación.
Propia de su estilo es la repetición de células melódicas con su esquema armónico
implícito cada dos compases, de modo parecido a las estructuras microformales
impresionistas. En el siguiente ejemplo, extraído de Jugando al Caballito, tercera parte
de sus Tres Piezas Infantiles, se observa esta repetición literal, tanto de la melodía como
de su esquema armónico.
461
Las cadencias en las obras de Olmos se caracterizan por ser mayoritariamente de
carácter suspensivo, lo que acentúa considerablemente su ambigüedad, excluyendo la
sensación de final que tradicionalmente llevan implícita. Así se pueden apreciar diversas
tipologías, como las siguientes:
Un acorde final con una cuarta añadida, que altera la sensación de estabilidad y
reposo propio de un final de pieza. En este ejemplo, perteneciente a la Balada de sus
Tres Piezas Infantiles, se aprecia en el cuarto pentagrama como aparece un do sobre la
tónica sol.
Otra opción consiste en terminar una pieza con un acorde de novena de
dominante en posición cerrada, casi suspensivo o, al menos, muy poco resolutivo. El
siguiente ejemplo, perteneciente al final de ¡Duerme mi niño!, segunda de las Tres
Piezas Infantiles, muestra este acorde final de novena sobre do.
462
En algunas piezas emplea una cadencia modal, mediante un quinto grado sin
sensible que resuelve en la tónica. En el primer ejemplo presentado a continuación,
perteneciente al espacio comprendido entre los compases 100 y 102 de su Elegía a
Charles Koechlin, se aprecia en el segundo tiempo del compás 101 un quinto grado
sobre do carente de la sensible mi, que resuelve en el primer tiempo del compás
siguiente con un acorde sobre fa.
En el siguiente ejemplo, tomado del primero de sus Seis Movimientos de Danza,
hay en el quinto compás una dominante sobre re sin el fa sostenido, que actuaría como
sensible, antes de resolver con un acorde sobre sol en el siguiente compás.
463
En su obra es muy frecuente la arcaica cadencia plagal, que va del cuarto grado a
la tónica, sin apenas hacer sentir atracción tonal, efecto acentuado por la ausencia de
terceras. En este ejemplo, extraído de los compases finales de la versión pianística de la
Elegía a Charles Koechlin, se observa la construcción de un acorde en quinta vacía
sobre el cuarto grado si bemol en el segundo tiempo del tercer compás, que resuelve con
un acorde similar (de quinta vacía) sobre la tónica fa en el siguiente compás.
Las cadencias conclusivas son muy escasas, y las existentes tienden a enlazar una
novena de dominante fuertemente inestable con la tónica. Este ejemplo, perteneciente al
final de Jugando al Caballito, segunda de sus Tres Piezas Infantiles, muestra esta
novena de dominante sobre sol con el si bemol en el segundo tiempo del antepenúltimo
compás, para resolver en el último acorde sobre do.
Frente a una armonía avanzada, innovadora y novedosa, el sentido rítmico de las
obras de Olmos es bastante regular, entrando en la categoría de lo previsible. La
constante referencia a lo popular, con las métricas regulares de danza, justifica en gran
medida esta característica. Sin embargo, la crítica no aceptó siempre de buen grado este
464
elemento de su estilo, como lo refleja la siguiente cita de Gomá referida a su obra Seis
movimientos de danza: […] pero algunas piezas de la ‘suite’, todas de muy bonita
orquestación y excelente escritura, inciden en dibujos rítmicos bastante parecidos, con
mutuo perjuicio para su respectivo interés y para el general de la colección.41 En
contraposición, en estas notas al programa de un concierto en el que se interpretó la
obra, se valora positivamente esta característica: La riqueza e intensa vida rítmica de
estas seis piezas, constituye, en definitiva, el nexo interno que las conjunta y amalgama
en íntima y sólida trabazón.42
En cuanto a las estructuras formales, las siguientes citas resumen su planteamiento:
Minucioso, perfeccionista, más amigo de la miniatura que del vasto fresco.43 Una
preferencia indudable por las pequeñas formas.44 Olmos no utilizó casi nunca los
grandes desarrollos, su música es concisa y directa, por lo que su forma favorita fue la
ternaria o ‘lied’: A-B-A’(ocasionalmente con coda), característica de las formas
menores románticas. Sin embargo, esta forma será utilizada con distintas variedades y
tipologías, dentro de una estructura general parecida entre las diferentes obras. Por
ejemplo, la usó a escala reducida en la primera de las Tres piezas infantiles. Mientras
que en la tercera de las mencionadas piezas la utilizó bajo una estructura extensa con
coda incluida. Sin embargo, en la segunda de estas piezas desarrolló una reexposición
muy diferente en A’, explicable porque en el impresionismo no es frecuente el uso de
reexposiciones calcadas y hay más tendencia a la variedad. No obstante, en algunos
casos hay “da capos” literales en A’, como en el primero de los Seis movimientos de
danza, poco frecuentes en general. Más común es la presencia de ligeras diferencias en
A’, como el uso de una textura más contrapuntística en el cuarto de los Seis
movimientos de danza, o un carácter más acórdico que en la exposición en la Elegía a
Charles Koechlin. La presencia de esta forma será característica de Olmos, desde sus
obras de juventud como la Canción-Serenata para trío, hasta las maduras arriba
mencionadas, pasando por las piezas para orquesta de cuerda de los años treinta como
Noche Romántica. En conclusión, Olmos no ciñó su música a esquemas formales
complejos, sino que la variedad y riqueza de su obra reside en su lenguaje armónico,
reconocido ampliamente por público y crítica, incluso en nuestros días.
41 Gomà, “Orquesta Clásica”, Levante, Valencia, 29-XII-1956, p. 2. 42 Nota al programa del concierto de obras pianísticas de Ricardo Olmos, celebrado en Madrid, el 8-V-1957. 43 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 182. 44 Idem, p. 183. Tomado de unas notas al programa de Leopoldo Hontañón.
465
VI. 2. 3 Orquestación
Para valorar su instrumentación se deben separar claramente sus obras de juventud
compuestas para orquesta de cuerda en los años treinta, frente a las de madurez para
orquesta sinfónica. Al componer para estructuras tímbricas diferentes, no resulta
adecuado utilizar el mismo patrón para evaluarlas.
En obras de su primera época, como Noche Romántica, se aprecia una textura muy
sencilla, al distinguir claramente entre melodía y acompañamiento. Sin embargo, hay
detalles originales como los ‘divisis’ en violas y violoncellos, muy poco habituales
entonces, a menos que en la orquesta para quien escribió la obra (la Valenciana de
Cambra) hubiera ejecutantes de notable destreza en estos instrumentos. En el siguiente
ejemplo, perteneciente al espacio comprendido entre los compases 9 y 11 de la pieza
titulada Paseo, se aprecia este detalle tímbrico.
466
Otro detalle original aparece en la segunda de las piezas, titulada Rayo de Luna,
donde utiliza un original pedal interior para la viola primera, como se aprecia en el
siguiente ejemplo.
En sus obras posteriores, Olmos introdujo los instrumentos de viento y, de este
modo, aumentó el volumen de la orquesta. Sin embargo, nunca utilizó grandes masas
sonoras. Presentó los instrumentos de viento-madera a pares, con la sustitución del
segundo oboe por el corno inglés; y sólo dos trompas. Empleó ocasionalmente dos
trompetas en las Tres piezas infantiles y los Seis movimientos de danza, renunciando al
volumen sonoro que le podrían haber proporcionado los trombones y las tubas, aunque
desechó el refuerzo necesario en las cuerdas para compensar el consiguiente aumento de
sonoridad. Como resultado, una orquestación sobria y refinada, muy apropiada para la
exploración de sonoridades y lejos de grandes fuentes sonoras. La percusión queda
reducida al empleo de los timbales, inexistentes en el Homenaje a Albima, el añadido de
tam-tam y caja en las Tres piezas infantiles, y pequeña percusión (pandereta, triángulo,
castañuelas) con el plato suspendido (címbalo) en los Seis movimientos de danza.
Utiliza el arpa en casi todas sus obras y aprovecha su refinado color sonoro, excepto en
las Tres piezas infantiles donde ocupa su lugar la celesta, también con sugerente
sonoridad.
467
Las siguientes citas, escritas por Eduardo López-Chavarri Marco, reflejan el efecto
despertado por su orquestación en estas obras de madurez:
Primeramente Tres Piezas Infantiles de Ricardo Olmos […] todo ello breve,
conciso, pero de un colorido orquestal de personales matices.45
Luego nuestro Ricardo Olmos, con su espíritu deliciosamente poético y su
riqueza de color orquestal […] siempre hallando sonoridades bien halladas: un
compositor moderno […]46
Sin embargo, su sentido tímbrico tenderá a lo concreto, sin sutileza ni
refinamientos, mediante el uso de las familias instrumentales a bloques. Un buen
ejemplo de esto es la Elegía a Charles Koechlin, orquestación realizada en 1954 de un
original para piano compuesto un año antes. En los veinte primeros compases no utiliza
los instrumentos de cuerda, a excepción del arpa, que no intervienen hasta el compás 21,
aspecto nada normal por el sentido de bloque sonoro muy concreto que le da. Más
adelante, entre los compases 37 y 41 se queda sola la cuerda, con apariencia de masa
sonora carente de sutileza. En la reexposición final de la primera parte de la pieza, esta
sensación se acentúa considerablemente, al confrontarse los bloques de forma
consecutiva, entre los compases 82 y 93 aparecen sólo la cuerda (con el arpa) y
timbales, entre el 94 y 97 los fagots y las trompas, y entre el 98 y el 107 la cuerda y
timbales de nuevo. El resultado es una concreción y austeridad, con detalles
instrumentales carentes de sutileza, como el pasaje para clarinete entre los compases 31
y 35, presentado en el siguiente ejemplo, cuyas figuraciones en semicorcheas de tresillo
parecen más propias del arpa.
En contraposición, aparecen varios ejemplos de pinceladas sonoras propias de la
orquestación impresionista, como la entrada de las cuerdas en el compás 21, con
sordinas y ‘dívisi en los cellos, muy característico del lenguaje orquestal de Debussy.
45 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 46 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Clásica en sus ya clásicos conciertos del Ateneo Mercantil”, Las Provincias, 29-XII-1956, p. 14.
468
Así como el uso de trémolos en las cuerdas entre los compases 44 y 57.
Todos estos recursos instrumentales no aparecen en el original para piano, y
suponen un considerable enriquecimiento de las posibilidades tímbricas de la obra.
Olmos justificó su sentido de la orquestación en una de sus disertaciones
autocríticas, realizada en 1983, casi al final de su vida:
Comentó su arranque, como autor de obras orquestales y su evolución en
busca de menos elementos, de una frescura, sinceridad y espontaneidad real […]
resumió su actitud estética, en una trayectoria que desea adelgazar más y más
cada vez las masas, condensar formas, depurar el lenguaje.47
Entre sus obras originales para piano, luego orquestadas, están los Seis
movimientos de danza. Mientras que las Tres piezas infantiles y el Homenaje a Albima,
son originales para orquesta. Por tanto, no se puede asegurar plenamente que
compusiera al piano, pero la base pianística se aprecia incluso en estas dos últimas obras
por el refinamiento de su lenguaje armónico.
47 Antonio Fernández-Cid, “Ricardo Olmos, en el ciclo ‘Vida y obra’, de la ACSE”, ABC, Madrid, 31-I-1983, p. 60.
469
VI. 3 Actividades como músico teórico Al igual que el resto de miembros del Grupo de los Jóvenes, Ricardo Olmos tuvo
una sólida formación cultural y académica, gracias a la cual ocupó durante muchos años
un puesto de maestro nacional, fruto de sus estudios de Magisterio en Valencia durante
su juventud. Sin embargo, su faceta de músico teórico no salió a la luz pública hasta
finales de los años cuarenta, cuando empezó una interesante actividad en forma de
críticas bibliográficas, estudios sobre el folklore y conferencias-concierto sobre temas
musicales. Estos tres aspectos de su trabajo serán tratados consecutivamente en el
presente epígrafe. No hay constancia de una razón que justifique su escasa actividad en
este campo con anterioridad a esta época, correspondiente con su madurez.
VI. 3. 1 Crítico bibliográfico
El ejemplo más destacado de su actividad teórica fue la colaboración, como crítico
bibliográfico de libros sobre temas musicales para la revista Arbor, publicada por el
CSIC, entre enero de 1953 y marzo de 1961. La mayoría de las reseñas trataban sobre
libros publicados en lengua francesa, aprovechando sus conocimientos de este idioma,
puesto que había estado estudiando en París poco tiempo atrás. Las críticas, con temas
de novedosa actualidad para la cultura musical española de entonces, son de notable
importancia para este trabajo, puesto que en múltiples ocasiones dejan traslucir sus
posturas sobre la creación musical. Se pueden agrupar en cuatro grandes grupos
temáticos: musicología histórica; reflexiones sobre la música, creación e interpretación;
reflexiones sobre la música de su tiempo, con importantes temas de actualidad; y
música popular y folklore, tema por el que siempre tuvo especial interés.
Sobre musicología histórica publicó sólo dos reseñas: la primera en enero de 1953,
referida a un libro de Solange Corbin sobre música medieval portuguesa.48 La segunda,
en el número de septiembre-octubre de 1953, en torno a la publicación del Primer libro
de misas de Cristóbal de Morales, a cargo del CSIC.49 En ambas críticas, Olmos no
48 Ricardo Olmos, “Corbin, Solange: Essai sur la musique religieuse portugaise au moyen âge (1100-1385)”, Arbor, 85, Madrid, enero de 1953, pp. 146-147. 49 Ricardo Olmos, “Cristóbal de Morales: Opera omnia…”, Arbor, 93-94, Madrid, septiembre-octubre de 1953, pp. 165-167.
470
trasciende el ámbito descriptivo, sin implicar su visión personal, por lo que no aportan
información sobre su punto de vista.
Sin embargo, en el apartado de las reflexiones en torno a la música, la creación y la
interpretación, se ve obligado a dar opiniones e ideas muy reveladoras. La reseña más
destacada es la del libro de J. Mª Corredor titulado Conversations avec Pablo Casals,
publicado en 1955 en París por Albin Michel. Donde plantea abiertamente las relaciones
entre compositor e intérprete, como se aprecia en las siguientes líneas: Cuando el
intérprete se enfrenta con la obra de arte (y no olvidemos que las creaciones artísticas
se cuentan entre las actividades más personales, más íntimas, más genuinas del ego) un
terrible conflicto se desarrolla entre él y el creador.50 Su razonamiento toma como base
la figura de un eximio intérprete español, Pau Casals, y sus opiniones en torno al hecho
musical. Ricardo Olmos se sirve de éstas para plantear un problema de difícil solución:
Conflicto dimanante del choque inevitable de dos individualidades […] El
intérprete objetivo estudia la obra, ahonda en la personalidad del compositor, la
enmarca en su tiempo, y, en fin, agota el conocimiento de todos los hechos
históricos que, de alguna manera, pueden ayudarle en su cometido […] El
intérprete subjetivo es aquel que, dotado de recia personalidad, se enfrenta con la
obra sin renunciar a su “yo artístico”, se acerca a ella, la estudia también
prolijamente, la digiere con sus propios jugos, si se me permite la expresión, se la
asimila plenamente y la proyecta después al mundo exterior convertida en
sustancia propia, hecha sangre de su sangre y vida de su vida.51
Esta tensión entre compositor e intérprete existe desde los orígenes del hecho
musical, y el término medio no parece el más adecuado para solucionarlo. Ricardo
Olmos no lo pretende en su reseña, como se observa en la siguiente cita, sino que busca
la reflexión del lector y el estímulo para la lectura del libro: Ambas posturas tienen sus
peligros. El intérprete objetivo puede caer en la frialdad; el subjetivo, a fuer de
excesiva dosis subjetiva, puede despeñarse en la arbitrariedad […]52
Los restantes artículos no gozan de la actualidad de este último, aunque no por esto
dejan de tener importancia. Los hay sobre temática puramente musical como el del libro
Le Rythme musical de Edgar Willems comentado en junio de 1955,53 y el de Musique de
50 Ricardo Olmos, “Pablo Casals”, Arbor, 112, Madrid, abril de 1955, pp. 656-658. 51 Ibídem 52 Ibídem. 53 Ricardo Olmos, “Humanismo en la moderna estética musical”, Arbor, 114, Madrid, junio de 1955, pp. 369-371.
471
son, musique du verbe de Marcel Beaufils en marzo de 1956.54 Otros tratan de estudios
científicos sobre la psicología de la audición: Psychanalyse de la Musique de André
Michel en diciembre de 1957.55 Los hay de una línea trascendente y religiosa como
Música y espiritualidad de Alfred Colling, publicado en Valencia ya en castellano, y
comentado en marzo de 1961.56 Finalmente, hay también una reseña de la parte
dedicada a la música en la Enciclopedia Labor, ubicada en la segunda parte del tomo
VII, cuyo comentario apareció en el fascículo de mayo de 1958.57 Sin embargo, la
naturaleza de estos artículos no deja entrever la postura de Ricardo Olmos sobre hechos
musicales, por lo que se ha optado por no incluir reseñas de los mismos.
Los artículos más ricos y complejos pertenecen al tema de las reflexiones sobre la
música de su tiempo, que aquí se tratan divididos en dos líneas: historiografía y
aparición de nuevos lenguajes. En el enfoque historiográfico, aparece su opinión en
torno a la obra de Adolfo Salazar en el libro Los grandes compositores de la era
romántica, quien fue un intelectual español en el exilio que perteneció a la élite cultural
española de los tiempos de la República, época de juventud de Olmos sobre la que
apenas se tienen escritos del propio compositor. Sus comentarios, como el presentado
en la siguiente cita, revelan el efecto de las ideas intelectuales de Salazar sobre su
pensamiento y nos permiten matizar su vinculación a las generaciones cultas de la época
de la República, citada por Leopoldo Hontañón58 sin precisarla con detenimiento:
Espléndido libro el de Adolfo Salazar, una de las más dignas y
sobresalientes aportaciones que al mundo de las ideas estéticas se ha realizado
en lengua española. Libro abundante en excelsas cualidades, entre las que
podemos destacar: la exacta visión y certero enfoque de los problemas que
plantea este vasto movimiento; la gran copia de datos […]; su estilo florido y
abundante en imágenes […] y […] el método de exposición de este trabajo.59
En la cita expuesta, Ricardo Olmos hace una valoración del estilo y el método
expositor de Salazar, pero pronto su reseña genera una reflexión muy enriquecedora en
torno al tema de la música y la sociedad en el romanticismo. El autor del libro pretendió
54 Ricardo Olmos, “Música y verbo”, Arbor, 123, Madrid, marzo de 1956, pp. 471-472. 55 Ricardo Olmos, “Aportación de la magia musical a la ciencia psicoanalítica”, Arbor, 144, Madrid, diciembre de 1957, pp. 477-479. 56 Ricardo Olmos, “El éxtasis de la música”, Arbor, 183, Madrid, marzo de 1961, pp. 140(388)-142(390). 57 Ricardo Olmos, “Del grande rasgo al pequeño matiz”, Arbor, 149, Madrid, mayo de 1958, pp. 146-148. 58 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos…op. cit., p. 183. Tomado de unas notas a un programa realizadas por Leopoldo Hontañón. 59 Ricardo Olmos, “Función social del Romanticismo”, Arbor, 132, Madrid, diciembre de 1956, pp. 525-526.
472
siempre que su obra actuara como fermento reflexivo sobre el lector, y Olmos lo hace
con una profundidad que nos permite entrever sus posturas en torno al citado tema:
Y esta es la gran misión social del movimiento romántico: la de captarse, en
provecho y por amor del arte, a la clase burguesa europea; movimiento social
que no tiene precedente en la historia de la música y que no resiste parangón más
que en el período contemporáneo, en que la música, por medio de la radio y
demás inventos mecánicos modernos, está conquistando para el arte la gran masa
proletaria (último baluarte que le quedaba a la “anti-música”), llevando la buena
nueva del arte hasta los rincones más apartados de la tierra y penetrando
gozosamente hasta en los hogares más humildes de los últimos estratos sociales.
Y con ello da cima el ciclo de extensión superficial y de ensanchamiento por la
base, que con alta y elevada misión espiritual y civilizadora ha llevado por los
senderos del mundo el arte musical.60
Las líneas anteriores demuestran la resonancia del pensamiento de Salazar en
Ricardo Olmos, dando pie a consideraciones sobre la difusión del hecho artístico de
cierta riqueza y trascendencia.
Entre las reflexiones sobre temas historiográficos, está presente su punto de vista
en torno a la Breve historia de la música, publicada por el pianista valenciano Leopoldo
Querol en la Editorial Summa de Madrid en 1955, cuya reseña fue presentada por
Olmos en diciembre de 1957. Los términos son francamente elogiosos, como se aprecia
en las siguientes líneas:
[…] Admiramos en este libro las sobresalientes cualidades pedagógicas de
su autor; cualidades que hacen que, cualesquiera sean la edad, condición social o
preparación cultural del que lo lea, se halle en condiciones de extraer de esta
Historia el jugo necesario que para llenar su laguna formativa, o sencillamente
para satisfacer su simple curiosidad, necesite […]61
Sin embargo, la reflexión en torno al libro no tiene la hondura de la de Salazar, sin
generar nuevas ideas, quedándose en el aspecto descriptivo:
Esta nueva faceta de la minerva de Leopoldo Querol acaba de perfilar una
personalidad amplia, enciclopédica, de vastos horizontes y de diversas, aunque
no heterogéneas, tendencias, que convergen en una unidad espiritual superior,
60 Ibídem. 61 Ricardo Olmos, “Querol, Leopoldo: Breve Historia de la Música”, Arbor, 144, Madrid, diciembre de 1957, pp. 494-495.
473
que une en una misma persona una exquisita sensibilidad de artista, una pluma
bien tallada y una sólida y concienzuda formación cultural […]62
Es interesante señalar que Leopoldo Querol fue una de las personalidades, en torno
a la cultura musical, que permanecieron en España tras la Guerra Civil. Este hecho
permite confrontar los comentarios que le hizo Olmos con los que publicó sobre
Salazar, figura que marchó al exilio, y así apreciar la diversidad de pensamientos en
torno a la historiografía musical que movieron a la reflexión de Ricardo Olmos.
Sin embargo, la mayoría de reseñas se referían a libros publicados en Francia como
Le Romantisme dans la musique européenne de Chantavoine y Caudetroy-
Demombynes, en el fascículo de febrero de 1956.63 De Gounod a Debussy de Robert
Pitron, en mayo de 1958.64 Y La Musique française contemporaine de Claude Rostand,
en febrero de 1956. En esta última justifica, tal como cita en las siguientes líneas, su
valoración y aprecio del nivel cultural del pueblo francés:
Este incesante bullir no es más que el indicio claro de la interna inquietud
de un pueblo dotado de una sensibilidad exquisita y de un afán cultural y
espiritual como quizá no haya otro sobre la faz de la tierra. Manifiestos, estrenos
sensacionales, fracasos estrepitosos, declaraciones en prensa y radio, se han
sucedido en estos últimos años y han sido seguidos por un público curioso,
despierto a toda novedad y siempre generoso para sus artistas, sean de la
tendencia que sean, por muy avanzada y atrevida para el nivel medio de ideas
contemporáneas.65
Este fragmento, más que apología francófila, busca un estimular el clima cultural
español. Ricardo Olmos había pasado una temporada en París estudiando y había
asistido fascinado, a un ambiente musical de gran riqueza.
El segundo enfoque, en torno a la aparición de nuevos lenguajes, adquiere una
especial trascendencia en tanto que en la España de entonces se asistía a una importante
renovación de la música llevada a cabo por la que luego se llamó Generación del 51,
cuyo punto de partida fue la introducción en nuestro país de partituras y grabaciones
procedentes del extranjero, sobre todo de Francia. En el fragmento antes citado, Olmos
ya reflexiona sobre este tema, con mucha prudencia por ser reticente a lenguajes
62 Ibídem. 63 Ricardo Olmos, “Romanticismo europeo y nacionalismo francés”, Arbor, 122, Madrid, febrero de 1956, pp. 298-300. 64 Ricardo Olmos, “Del grande rasgo al pequeño matiz”, op. cit., pp. 149-150. 65 Ricardo Olmos, “Romanticismo europeo y nacionalismo francés”, op. cit., pp. 300-301.
474
radicalmente modernos, como se observa en las siguientes líneas al valorar con estas
palabras las posturas musicalmente más atrevidas: Algunos marcan un camino de
retroceso para emparentarse con grupos anteriores, otros acusan un avance
extraordinario, y no falta quien parece dar el temible salto en el vacío que hace
presagiar la irremediable catástrofe […]66 Los adjetivos y expresiones referidas a estos
avances más radicales reflejan su postura, justificada plenamente en su reseña al libro de
Antoine Goléa titulado Esthétique de la Musique contemporaine, datada en junio de
1955, donde plantea la riqueza creativa francesa y discute nuevas tendencias:
Antoine Goléa bucea en las corrientes estéticas de los últimos años, que
unen a la complejidad propia de todo lo moderno, la actualidad creadora de
muchas figuras de la composición que viven y producen aún […] esta labor se
encuentra ennoblecida por una actitud por demás simpática: la del hombre que se
acerca, con curiosidad y con generoso esfuerzo de comprensión, a toda
innovación, por radical y extremista que ésta sea […]67
Sin embargo, sobre esta base abierta y tolerante, pronto surgen reservas ante las
corrientes más avanzadas, que justifica seguidamente con las siguientes palabras:
Una sola excepción, y muy justificada por cierto, hace en estas
aceptaciones: es la relacionada con las experiencias que en los laboratorios de
Radio Colonia realiza el joven compositor Karlheinz Stockhausen. Estas
investigaciones, que se basan en la búsqueda de sonidos electrónicos y ritmos
inéditos por la construcción de máquinas cada vez más perfectas, abocan
peligrosamente a la sustitución del elemento humano, indispensable en la obra de
arte, por la frialdad de la máquina, cuya falta de sensibilidad, de imaginación y
del maravilloso don humano de la creación, no quedaría suficientemente
reemplazada con la exactitud matemática de la pureza de los sonidos, con sus
combinaciones rítmicas de una sutileza jamás hasta ahora igualada y con los
atractivos y encantadores timbres electrónicos. Mientras sea el valor humano el
que rija con sus cada vez más potentes facultades el mundo sonoro, todo puede
ser aceptable; en el momento en que sea el “robot musical” el que “fabrique” la
pieza de música, el arte, recreación del mundo sensible que nos circunda, habrá
fenecido irremisiblemente.68
66 Ibídem. 67 Ricardo Olmos, “Humanismo en la moderna estética musical”, op. cit., pp. 367-369. 68 Ibídem.
475
Aunque este fragmento plantee una seria condena hacia los nuevos lenguajes, se
discuten alternativas valiosas presentes por aquel entonces, justificándolas con rigor en
la siguiente cita:
Trabajos que tienen por fundamento las aplicaciones a nuestro arte de las
inapreciables aportaciones que la ciencia moderna nos brinda, pero en los que se
advierten dos caminos diametralmente opuestos: el de aquellos que parecen
entregarse alocadamente a la esclavitud de la máquina, que puede un día arrollar
y matar la personalidad humana y, por contraposición, la de los que, como
Olivier Messiaen, buscan en el ritmo de los árboles, en el canto de los pájaros y
en los susurros del viento y del agua los fundamentos eternos de un arte natural y
siempre humano.69
La confrontación entre humanismo y maquinismo es el argumento que esgrime
Ricardo Olmos en su rechazo a ciertos lenguajes novedosos. Independientemente de su
postura, el interés reside en que un músico español reflexione en una revista de
divulgación científica sobre estas nuevas tendencias musicales, aportando su grano de
arena en la modernización de la música española de aquella época.
El último grupo temático que abordó fue el de la música popular y el folklore,
sobre el que hizo un ingente trabajo de campo que cristalizó en los Cuadernos de
música folklórica valenciana publicados en Valencia, entre 1950 y 1960. Su
compromiso con esta actividad se reflejó en la reseña publicada en junio de 1954 sobre
el Cancionero popular de la provincia de Madrid, en dos volúmenes, obra de Manuel
García Matos:
El Instituto Español de Musicología del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas nos ofrece en este libro, y por el ingenio de don
Manuel García Matos, el primer fruto de un trabajo que viene años ha larvándose
en sus copiosos archivos. Se trata, nada menos, que del magno y ambicioso
proyecto (y felizmente puesto ya con este libro en vías de realización) de la
recogida íntegra y total, dentro de las humanas posibilidades, del cancionero
español, labor exhaustiva que se acomete por primera vez en España y que,
indudablemente, ha de producir muy provechosas y benéficas influencias en
nuestros ambientes musicales.70
69 Ibídem. 70 Ricardo Olmos, “García Matos, Manuel: Cancionero popular de la provincia de Madrid”, Arbor, 102, Madrid, junio de 1954, pp. 382-383.
476
Tras exponer el proyecto, Ricardo Olmos plantea su importancia y trascendencia,
haciendo hincapié en lo poco estudiado del tema:
Ninguno de los países de Europa, si se exceptúan, acaso, los de raza eslava,
se puede enorgullecer de poseer una cantera de canciones populares tan rica, tan
múltiple y variada, y tan “coloreada”, si se me permite la expresión, como
nuestra Península […] el amor por estos estudios llega a España con algunos
años de retraso y después de que en la mayoría de los países europeos se ha
trabajado ya en este sentido de una manera concienzuda y seria.71
Estas líneas son muy importantes porque en ellas Olmos justifica una de las
vertientes más importantes de su personalidad musical. Su sencillez y modestia no le
permitieron hablar de su trabajo personal, pero su visión sobre los estudios de otros
musicólogos y folkloristas nos permite tener una idea del enfoque que planteó sobre este
tema.
VI. 3. 2 Investigador del folklore
El segundo aspecto de sus actividades en el campo de la teoría musical se
encuentra en sus trabajos como folklorista, iniciados en su juventud cuando fue
destinado como maestro nacional en pequeños pueblos de Albacete y Valencia.
Posteriormente los completó en su madurez, mediante sus colaboraciones con el
Instituto Valenciano de Musicología, dirigido entonces por su maestro Manuel Palau.
Las siguientes líneas, publicadas por un crítico musical de la talla de Eduardo
López-Chavarri Marco, se constata el valor de Ricardo Olmos para realizar estos
estudios y lo beneficioso de su colaboración: Y eso ha de ser el folklore: cosa viva y sin
desfiguración alguna. Por eso el haber cometido esa empresa (es de suponer que con el
tiempo por delante, pues la colecta folklórica no se improvisa) a Ricardo Olmos es, sin
duda, un buen acuerdo.72
Ricardo Olmos publicó cuatro cuadernos con piezas de folklore valenciano, y
algunas de éstas fueron empleadas por varios compositores valencianos en obras
sinfónicas inspiradas en temas populares. Seguidamente se van a enunciar cuatro
ejemplos, uno de cada cuaderno, con las obras en las que se emplearon. 71 Ibídem. 72 Eduardo López-Chavarri Marco, “Ricardo Olmos y el folklore”, Las Provincias, 3-I-1958, p. 14.
477
En el primer cuaderno, publicado en 1950 con canciones de Onteniente y Bélgida,
recopiló una canción de crítica local de Onteniente, gracias a la colaboración de María
Sancho Ferri por aquel entonces de 28 años,73 titulada Mare, Visanteta es casa…
Esta pieza fue utilizada, más de treinta años después, por el compositor Rafael
Talens en el segundo movimiento de sus Cançons de mare para banda.
Más variado es el empleo de una melodía de Bocairente titulada Pasacalle de la
Mahoma, incluida en el sexto volumen datado en 1952.
La pieza es muy semejante, aunque con distinta rítmica, a la Dansa de les espies
recopilada por Emilio Valdés en la localidad alicantina de Biar, quien luego la empleó
en su pieza para banda Fiestas en la Villa. Asimismo, otros compositores emplearon
esta misma melodía: Amando Blanquer la utilizó en el segundo movimiento de sus Tres 73 Ricardo Olmos, Cuadernos de Música Folklórica Valenciana: Canciones y Danzas de Onteniente y Belgida, Valencia: Diputación de Valencia-Instituto de Musicología de la Institución Alfonso el Magnánimo, 1950, vol. 1, p. 62.
478
danses valencianes para orquesta, datadas a principios de los años sesenta; y Rafael
Talens la utilizó en el segundo movimiento de sus Festívoles para banda, compuestas en
torno a 1986.
En el volumen 7-8, con canciones y danzas de Morella y Peñíscola, utilizó una
Dança dels bastonets, utilizada por Amando Blanquer en el primer movimiento de las
Tres danses valencianes arriba citadas.
Finalmente, en el último volumen en el que colaboró, el número 9, recopiló una
melodía de Morella titulada La degollà, utilizada por Rafael Talens en el primer
movimiento de Festívoles, obra antes mencionada.
Sin embargo, Ricardo Olmos no se limitó a la recopilación de melodías y danzas
folklóricas, también realizó conferencias sobre este tema con finalidad divulgativa,
buscando una mayor incidencia social de sus investigaciones. La primera se tituló La
canción popular y tuvo lugar en Madrid en diciembre de 1959. Sin embargo, utilizó esta
temática mucho más tarde, cuando ya se había creado una notable trayectoria como
conferenciante en torno a otros temas. En marzo de 1969 pronunció en Valencia una
conferencia-concierto titulada: Características étnicas de la canción popular española,
con la colaboración de pianistas que ejecutaron algunas piezas. La validez e interés
479
público de la misma lo reflejó Eduardo López-Chavarri Andújar en el diario Las
Provincias:
El Aula Magna de nuestro Conservatorio registró una nutridísima entrada
para escuchar la palabra del ilustre compositor y catedrático, don Ricardo
Olmos, sobre un tema no menos atractivo: ‘Características étnicas de la canción
popular española’. Olmos no sólo es una voz autorizada en la materia sino que,
además es un artista depurado […] Esta unión de facultades le hace vehículo
ideal para estos menesteres folkloristas, en los que no sólo aporta conocimientos,
sino la necesaria labor creadora, que aún perfila más la valía natural de estas
joyas del acervo musical nacional. Su conferencia fue modélica, ya que aunó el
repaso a los mapas populares de Castilla, Galicia y Cataluña con la audición de
una selección de sus’cuadernos’ folklóricos […]74
En esta reseña se aprecia la calidad de sus conferencias y la recepción despertada.
Las hipótesis e ideas expresadas por Olmos las resumió el crítico Enrique Gomá en la
siguiente reseña, inserta en el periódico Levante:
El maestro Ricardo Olmos habló con muy finas y sensibles opiniones sobre
el diverso carácter de la música popular tradicional de tres regiones españolas
bien diferenciadas por sus respectivos ambientes: Castilla, Galicia y Cataluña.
Fruto, consecuencia de este ambiente, de este clima, son sus distintas sicologías
y, por lo tanto, lo más representativo y típico de sus viejas danzas y canciones
[…]75
En los años 1972 y 1973 impartió varias conferencias sobre este mismo tema,
ligeramente modificado: Algunas consideraciones sobre la música popular castellana,
gallega y catalana. En este último año, planteó una interesante hipótesis en torno al
lirismo y la música popular, reflejada en la conferencia presentada en Valencia con el
título de El lirismo en la música popular valenciana, que se desglosará en el siguiente
epígrafe.
74 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Conferencia de Ricardo Olmos, en el Conservatorio Superior”, Las Provincias, 28-III-1969, p. 29. 75 Enrique Gomá, “Ricardo Olmos, conferenciante y compositor”, Levante, 28-III-1969, p. 13.
480
VI. 3. 3 Conferencias y crítica
El tercer componente que se trata en este punto es su actividad como
conferenciante, previamente esbozada en su vertiente folklorista, pero más amplia y
variada al abarcar otros campos del conocimiento musical.
Su compromiso con la pedagogía y la divulgación hizo que en estas conferencias
acercara al público grandes temas de la música clásica y popular, sin que por ello
rebajara el grado de erudición de sus palabras. En un principio las planteó como unas
Disertaciones autocríticas, en las que pretendía hablar de los fundamentos de su estilo y
obra, dotándolas de una claridad que permitiera al oyente una mejor comprensión
general de su música. Inició esta actividad a partir de 1955, primero en Zaragoza y
luego en Lorca.
Sin embargo, en un concierto celebrado en Madrid el 8 de mayo de 1957 se planteó
la posibilidad de adjuntar unas palabras explicando sus obras, junto con la interpretación
de las mismas, y ante el éxito de esta iniciativa decidió impartir unas conferencias-
concierto sobre sus propias creaciones musicales. Ricardo Olmos tituló esta actividad
con la expresión El músico ante su obra, y su funcionalidad divulgativa fue elogiada,
impartiendo sucesivas conferencias-concierto sobre este tema, realizadas el año
siguiente en Badajoz y Barcelona.
Tras iniciar esta nueva línea, aprovechó las posibilidades didácticas de este método
para realizar conferencias sobre la obra de otros estilos y compositores, preferentemente
de música rusa. Primero fueron unos Comentarios a ‘Cuadros de una exposición’ de
Mussorgsky, en 1959. Más tarde tituló estas conferencias como charlas musicales, con
temas muy variados, como Stravinsky de quien disertó en torno a Petrouchka e Historia
del soldado en sendas conferencias. También habló sobre el citado Mussorgsky con un
Comentario al Boris Godunov, impartido en Madrid en mayo de 1967, así como otros
autores clásicos donde destacó la realizada sobre el Orfeo y Euridice de Gluck. Incluso,
acentuando las pautas divulgativas, planteó un Estudio comparativo entre Macbeth y
Boris Godunov, grandes temas de la literatura universal traducidos en óperas de singular
valía musical.
De estas disertaciones extrajo una teoría estética en torno al lirismo, con aspectos
discutibles, pero sólidamente argumentada. Esta hipótesis se originó en las conclusiones
extraídas al recopilar gran cantidad de cantos populares y confrontarlos con obras
481
cultas, planteando estrechas relaciones entre la música y la idiosincrasia de cada uno de
los diferentes pueblos de Europa. La primera conferencia sobre el tema la tituló: El
lirismo en la música popular valenciana, impartida en Valencia en marzo de 1973,
pocos días después la dio en Bocairente, localidad donde años atrás había realizado una
importante colecta de material folklórico, y luego en Segovia. Tiempo más tarde, a
principios de 1975, profundizó en este tema con una nueva conferencia titulada:
Defensa y exaltación del lirismo.
En la conferencia realizada en Valencia, explicada en la siguiente reseña publicada
en el diario Jornada, esbozó esta teoría:
La conferencia versó sobre el tema ‘El lirismo en la música popular
valenciana’. Remontándose a los orígenes griegos, nos condujo a través de la
Historia, definiendo, en principio, los conceptos de la palabra lirismo y sus
tendencias en los países europeos. Tras exponer las diferentes ideas filosóficas,
llegó a enfrentar: lirismo contra racionalismo.76
Estas ideas aparecen desglosadas más detalladamente en esta cita, publicada por
Eduardo López-Chavarri Andújar en Las Provincias:
Ricardo Olmos supo expresarse con llaneza y el recorrido desde la antigua
Grecia hasta los conceptos de Wagner y Nietzsche vino a resumir el dualismo de
formulaciones estéticas sobre el que en última consecuencia triunfa el lirismo, tan
afín y sustancial a la claridad, luminosidad y equilibrio mediterráneos. Olmos no
sólo desgranó una conferencia muy interesante y dotada de información, sino
que, de nuevo, deparó ocasión de aplaudir su exquisita finura para armonizar
melodías populares, sin que pierdan calor ni estilo […]77
En la siguiente entrevista se aprecian sus ideas que formaron esta teoría, puesto que
resume este concepto con la expresión literal de sus palabras:
¿Cúal es la acepción que da usted al término lirismo?
Yo lo entiendo como un predominio de la melodía; en la conferencia, lo
contrasto con el racionalismo.
¿Qué país es el más vivo ejemplo de la música racionalista?
Francia; de Italia, en cambio y hacia el sur, emana el lirismo; también son
ejemplos de lirismo musical los países orientales.
76 Sin autor, “Valencia actualidad: En el Conservatorio Superior de Música”, Jornada, 28-III-1973, p. 8. 77 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Ricardo Olmos, conferenciante, y María Antonia Martínez Brell, en una sesión de música popular valenciana, en el Conservatorio”, Las Provincias, 22-III-1973, p. 37.
482
¿Depende de la idiosincrasia?
Sí; por eso mismo está además (es una teoría que yo expongo) íntimamente
ligado con el idioma; el inglés y el francés, son más aptos para explicar
conceptos: música conceptual; el italiano, es más musical, se presta más a la
melodía, al lirismo.
¿Es rica en lirismo la música valenciana? Extraordinariamente rica;
observe, por lo que le exponía de relación de la música con el lenguaje, lo rico en
vocablos que es el valenciano; pues bien, ésta es otra teoría muy curiosa e
interesante; el lenguaje rico en vocales se corresponde con una música llena de
lirismo; las vocales, son la melodía del idioma, mientras que las consonantes son
las notas conceptuales, en que se sostienen.
De los autores valencianos, en esta acepción que da usted al lirismo,
¿quiénes son ejemplos?
Le voy a hablar únicamente de los ya fallecidos y a los que he conocido
personalmente; todos son líricos; entre ellos, Giner, López-Chavarri, Palau,
Cuesta […]78
Estas palabras resumen, mejor que cualquier comentario, el ideario estético de
Ricardo Olmos y su forma de entender la creación y recepción musical. En ellas está
implícito un reconocimiento a la música popular y su influencia en la creación de los
compositores de cualquier región cultural, especialmente la valenciana. Aquí menciona
brevemente a los compositores que iniciaron un incipiente nacionalismo valenciano,
aparecido a principios de siglo XX y extendido a lo largo del mismo, de cuya música se
sintió estrecha y profundamente influido.
Como punto final a este epígrafe, cabe señalar que Olmos no se dedicó a la crítica
musical, frente a la riqueza de sus aportaciones en materia de crítica bibliográfica. Sólo
se dispone de un fragmento publicado en el diario Levante que, más que una crítica,
constituye un emocionado recuerdo a su maestro Manuel Palau, poco después de su
fallecimiento.
En algunos puntos del texto nos desarrolla valoraciones técnicas muy interesantes
sobre Palau, siempre dentro de una pauta, en general, altamente elogiosa:
Vida y acrecimientos rítmicos continuos y sin desmayo, riqueza tímbrica en
una orquestación densa y plena de delicados detalles, color armónico vivo y
78 Salvador Barber, “Olmos Canet: ‘El lirismo en la música está íntimamente relacionado con el lenguaje’”, Las Provincias, 22-III-1973, p. 15.
483
variado y una línea melódica pura (el timbre de la voz blanca debe contribuir
mucho a conseguir esta pureza) de finas reminiscencias populares, siempre noble
y siempre elegante. El ‘amorfismo’ que se pudiera advertir en ‘Rapsodia d´abril’
no es tal, pues, bien se percibe cómo del interior de la misma arranca una unidad
celular, que da cohesión a toda la obra; porque Palau huye como de la peste (y
esto se advierte como presente de intención, en todo momento, en el compositor),
de todo lo que pueda suponer cuadrícula, agotadora e infecunda.79
Por la clarividencia técnica y la riqueza del lenguaje, se observa como Olmos pudo
haber sido un interesante crítico musical. Pero, antes que tratar el hecho musical,
prefirió trabajar sobre textos o, como en este caso, partituras que analizó detenidamente
como último tributo a su maestro.
En este mismo texto, plantea una visión trascendente y metafísica, tanto del hecho
musical como del sentido del arte en general:
Es consolador el pensar, para los que tenemos cifrado nuestro máximo
ideal humano en el alegre quehacer artístico, cómo la actividad creadora triunfa
sobre la grosera materia, consiguiendo que, descompuesta y extinguida ésta,
perdure y siga viviendo (y con vida más real y verdadera) la trascendente obra
del espíritu.80
En la figura de Ricardo Olmos está muy estrechamente unida su faceta de artista y
músico con una sólida formación cultural. En ambos casos no se puede entender la una
sin la otra, a diferencia de tantos músicos españoles de su época.
Su música, editada en su mayoría, sigue teniendo vida propia y sus estudios
musicológicos sobre el folklore han despertado la inspiración de otros compositores
para crear música basada en el acervo popular valenciano. Así, es justo reivindicar el
papel de este compositor, tanto en el contexto musical de su Valencia natal, como de
España en conjunto.
79 Ricardo Olmos, “El Testamento de un Maestro: ‘Balada al absent’ y ‘Rapsodia d´abril’, de Manuel Palau”, Levante, 19-IV-1969, p. 30. 80 Ibídem.
484
VII. Luis Sánchez
VII. 1 Biografía
VII. 1. 1. Formación y años de juventud
Luis Sánchez Fernández nació en Valencia, el 4 de septiembre de 1907, en el seno
de una familia de extracción social burguesa, domiciliada en el número 33 de la Gran
Vía del Marqués del Turia. Inició sus estudios musicales en el Conservatorio de
Valencia en 1917, con Amancio Amorós en solfeo y armonía, y José Bellver en piano,
donde ya en 1919 obtuvo un premio en la asignatura de solfeo que mereció esta reseña
en la revista Bellas Artes:
Por exceso de original, en nuestro número anterior dejamos, para insertar
en el presente el triunfo alcanzado en las últimas oposiciones a premio en la
asignatura de Solfeo, celebradas en el Conservatorio de Música y Declamación
de esta ciudad, adjudicándose por unanimidad el primer premio al aprovechado e
inteligente niño Luis, alumno oficial, y particular de D. Amancio Amorós.1
En esta breve cita ya se mencionaban sus condiciones y futuras posibilidades en la
práctica musical:
Muy joven, pues no cuenta más que once años, es Luisito un verdadero
amante del arte de la Música. Su inteligencia preclara y dispuesta para tan divino
arte hacen del niño un viejo, pues a pesar de sus pocos años en el estudio tiene ya
algunas cosillas escritas en lo que al arte se refiere. Es, en fin, de los que los
buenos maestros dicen que llegará a ser un gran músico, demostrándolo así los
dos años de piano que en el último curso ha aprobado, bajo la dirección de D.
José Bellver.2
Sin embargo, pronto necesitó unos conocimientos que no le podía proporcionar la
enseñanza en el Conservatorio y, hacia 1924, inició sus estudios particulares con
Manuel Palau, cuya trascendencia mencionó el compositor en las siguientes palabras
que publicó años más tarde en el periódico La Correspondencia de Valencia:
1 Sin autor, “El niño Luisito Sánchez Fernández”, Bellas Artes, Septiembre 1919, p. 12. 2 Ibídem.
485
En vista de ello, acudí a las clases particulares de don Manuel Palau, quien
con sus sabios consejos y claro sentido pedagógico, me orientó, muy
concienzudamente, en materia de Composición, perfeccionándome, además, mis
raquíticos y viciosos conocimientos sobre armonía.3
Al año siguiente se examinó satisfactoriamente, como alumno libre, de tres cursos
de composición. Pero sufrió muchas trabas para superar el cuarto y último curso, lo que
le creó un profundo desencuentro con el mencionado centro de enseñanza, prolongado
durante muchos años, como se demuestra en reseñas de prensa donde se citan conflictos
con dicha institución académica.
Poco tiempo después, el 7 de marzo de 1926, la Banda Municipal de Valencia le
estrenó la versión bandística de Ecos de la Alhambra. Este concierto supuso la
presentación del entonces novel compositor ante el público, mostrándose como una
figura con un futuro muy prometedor en el campo de la composición musical.
En aquellos tiempos, también compuso piezas bailables, como demuestra esta lista
publicada en La Correspondencia de Valencia durante aquel mismo año: Del novel
autor valenciano don Luis Sánchez, recibimos tres bonitos números de música ligera:
‘Les dos germanes’, sardana; ‘¡Viva Valencia!’, marcha, y ‘Desilusión’, tango.4
Meses más tarde, el 7 de agosto de 1926, la Orquesta Sinfónica de Valencia
estrenó la versión orquestal de Ecos de la Alhambra, donde superó satisfactoriamente su
primer contacto con un público y crítica más exigentes.
En la siguiente cita, publicada en el diario Las Provincias, se mencionan sus
estudios de Medicina que, durante varios años, simultaneó con los musicales:
Párrafo aparte merece la obra de un novel compositor, L. Sánchez, alumno
de nuestro Conservatorio, que comparte con brillantez los estudios musicales y
los de la ciencia de Hipócrates. Ayer tocó la orquesta una bella impresión
sinfónica de L. Sánchez, de estilo español […] Para ser de un jovencísimo
compositor es una obra muy digna de estima; resulta elegante, bien construída, y
está instrumentada con mucho arte.5
Sin embargo, en las líneas anteriores se lo cita como alumno del Conservatorio
pese a los problemas ya mencionados, ante lo que el compositor reaccionó con
3 Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III-1935, p. 4. 4 Sin autor, “Ediciones recientes”, La Correspondencia de Valencia, 13-V-1926. 5 Sin autor, “Viveros Municipales”, Las Provincias, 8-VIII-1926, p. 2.
486
contundencia para desmentir esta condición, con esta reseña publicada en La Voz
Valenciana:
Para que no haya una falsa interpretación de uno de los párrafos que se
leen en la información musical de ‘Las Provincias’, del día 8 […] Dice dicha
información, que soy alumno del Conservatorio, y efectivamente, allí cursé mis
estudios de piano […] Ahora bien; citarme como alumno de dicho centro, en
ocasión en que aparezco como autor de una obra para orquesta, creo que da
lugar a que se desprenda de ello, el que yo deba también al Conservatorio, mis
conocimientos en materia de Composición […] Y no hay tal. Yo no he cursado
dicha enseñanza, sino en las clases particulares del maestro Palau, y a él soy
deudor de haber podido escribir ‘Ecos de la Alhambra’.6
Tras esta prometedora presentación, Luis Sánchez se dedicó a la composición de
comedias líricas en valenciano, muy populares en aquella época. La primera se tituló La
purea del amor [sic], con texto de Ricardo Rodríguez, estrenada el 7 de abril de 1927 en
el Teatro Regional Valenciano. Esta crítica publicada en Las Provincias muestra una
acogida muy positiva de la obra: La música avala bien la obra, y aún en algunos
momentos la supera; tiene unas canciones […] un recital, una plegaria de tiple y un
dúo […] 7 En esta cita, publicada en El Pueblo, incluso se le auguraba gran porvenir
como compositor de música teatral: La partitura de ‘La purea del amor’ es una muestra
más de lo mucho que puede hacer en el campo de la lírica teatral el joven Sánchez
Fernández […]8
Pese al éxito y la gran cantidad de representaciones de esta pieza, sus intereses
musicales iban por distinto camino, aunque en el futuro no dejó de componer nuevas
obras en este género.
A finales de 1927 se presentó por primera vez en público como pianista,
acompañando al violinista Enrique Segarra en concierto celebrado en el Ateneo
Regional, donde incluyó obras propias con singular éxito. La siguiente reseña,
publicada en el Diario de Valencia, refleja este hecho: Muy conocido el señor Sánchez
como compositor, se reveló como un gran pianista en la ejecución de obras de
Granados, Falla, Debussy y otras dos suyas, tituladas ‘Un día por las cumbres’ e
‘Invierno’, y fuera de programa, ‘Ecos de la Alhambra’ […] 9
6 Luis Sánchez, “Noticiero musical: Una aclaración”, La Voz Valenciana, 12-VIII-1926, p. 2. 7 Sin autor, “Regional”, Las Provincias, 8-IV-1927. 8 Sin autor, “Teatro regional: ‘La purea del amor’”, El Pueblo, 8-IV-1927. 9 Sin autor, “Musicales”, Diario de Valencia, 27-XII-1927.
487
En otras ocasiones compuso obras por compromisos familiares, cuyo carácter no
fue obstáculo para demostrar su talento como compositor, entre las que hay varios
pasodobles de éxito. El primero titulado Requeni, dedicado al decano de los viajantes de
comercio valencianos, fue estrenado con éxito por aquel entonces como se refleja en
esta cita publicada en Las Provincias: Durante la comida fue estrenado un pasodoble,
dedicado al señor Requeni por su autor, el novel compositor don Luis Sánchez, hijo de
un viajante de comercio, y que fue calurosamente aplaudido por todos los señores
concurrentes, alcanzando un clamoroso éxito.10
Su segunda y última comedia lírica valenciana, titulada Cor de ferro, sobre texto
original de Ricardo Rodríguez y Ricardo Santamaría, fue estrenada en el Ateneo
Regional el 11 de marzo de 1928. En las siguientes líneas publicadas en El Pueblo, se
reconoció escuetamente su valía: En cuanto al maestro Luis Sánchez, ha compuesto tres
números de música estupendos, repitiéndose infinidad de veces dichos números.11 El
compositor se sentía muy vinculado al mundo del teatro musical, y así participó como
director de orquesta en una función extraordinaria en honor al primer actor y director
Juan Gallart, celebrada en el Ateneo Regional el 25 de marzo de 1928.
Aunque por aquel entonces sus actividades musicales eran muy variadas, la mayor
parte de su fama se debió a la versión bandística de Ecos de la Alhambra, repetidamente
interpretada por la Banda Municipal de Valencia. La popularidad de esta obra queda
demostrada con su elección, por la Unión Musical de Vinalesa (Valencia), como obra
libre en su participación en la segunda sección de la edición de 1929 del Certamen de
Bandas de la Feria de Julio en Valencia, celebrado el 6 de agosto del citado año.
Durante estos años, Luis Sánchez simultaneó sus estudios de Medicina con su
carrera musical, por lo que sus actividades musicales no fueron tan frecuentes como él
mismo pretendería, perviviendo estas circunstancias hasta que terminó esta carrera en
1933. Esta situación fue mencionada, en repetidas ocasiones, por la crítica en los
estrenos de sus obras y sus apariciones en concierto público.
En abril de 1930, la Orquesta Sinfónica estrenó su segunda obra orquestal, titulada
Dos Apuntes Sinfónicos, en la que se reflejaban las enseñanzas de su maestro Manuel
Palau. En esta obra su estilo maduró, puesto que su lenguaje armónico era más
avanzado y contaba con ejemplos de textura muy original, de modo que la crítica
musical valenciana empezó a tenerle en cuenta entre los jóvenes compositores
10 Sin autor, “El homenaje al decano de los viajantes”, Las Provincias, 10-I-1928. 11 Sin autor, “En el Ateneo Regional…”, El Pueblo, 14-III-1928.
488
valencianos de aquellos años. El propio Manuel Palau valoró su obra en una crónica
aparecida en la prensa, como uno de los compositores que podrían regenerar la creación
musical valenciana.12
Sin embargo durante los meses siguientes, su obra fue de escaso fuste y originada
por encargos familiares y sociales. El primer ejemplo fue el estreno de la marcha El
viajante español, en el marco de la Fiesta del Viajante celebrada en Valencia el 3 de
agosto de 1930, por la Banda Unión Musical de Valencia, como aparece citado en el
programa de actos del evento:
Además, la Banda Unión Musical de Valencia interpretará selectas
composiciones de escogidos autores valencianos, entre las que figurará ‘El
Viajante Español’ (marcha), escrita exprofesamente para este acto por el
eminente compositor, autor también del pasodoble ‘Requeni’, don Luis Sánchez,
hijo de nuestro camarada don Vicente.13
Esta banda interpretó ambas piezas en las fiestas de Benicalap el 18 de agosto, y
Marchalenes el 26 de agosto del mismo año.
El otro estreno fue el del pasodoble Nuestra Belleza, dedicado a la fallera mayor de
la comisión de la Gran Vía de Germanías-Doctor Moliner y de Alcoy, por la Banda
Municipal de Valencia en marzo de 1931.
Por otra parte, su obra sinfónica adquirió notable relevancia en los ambientes
musicales cultos de Valencia, como lo demostró la memoria de la Sociedad
Filarmónica. En un escrito publicado por Gomá en el Diario de Valencia el 23 de abril
de 1931, donde se citaba a la mencionada memoria, se congratulaba en haber
programado música de compositores valencianos, entre los que incluyó a Luis Sánchez.
Además se relacionó con círculos valencianistas como Lo Rat Penat, donde estrenó el
pianista Alamán su suite descriptiva Un día por las cumbres (aquí programado en
valenciano bajo el título Un jorn per les muntanyes) a principios de mayo de aquel año.
Manuel Palau comento este hecho en La Correspondencia de Valencia con estas
palabras:
[…] apareció también como nombre de primer plan[o] el del compositor
valenciano L. Sánchez, cuyo estudio para piano, ‘Un jorn per les muntanyes’,
12 V. (¿Palau?), “Sociedad Filarmónica: Orquesta Sinfónica”, La Correspondencia de Valencia, 16-IV-1930, p. 2. 13 Nota al programa de la comisión organizadora de los actos de “La Fiesta del Viajante”. Valencia, julio de 1930.
489
confirmó el prestigio del autor de ‘Ecos de la Alhambra’, que ve sus obras
incorporándose poco a poco al repertorio de orquestas y solistas.14
No obstante, durante el resto del año, fue interpretada con mayor frecuencia su
música de corte más ligero. De este modo, en la Fiesta del Viajante celebrada en
Valencia el 3 de agosto de 1931, la Unión Musical de Valencia interpretó su Marcha del
Viajante y el pasodoble Nuestra Belleza. Sus pasodobles fueron retransmitidos en
Unión Radio, los días 14 y 15 de diciembre de 1931.
El pianista Alamán estrenó el 20 de diciembre de 1931 su pieza Parotets, dedicada
a su maestro Palau, quien agradeció públicamente la dedicatoria y valoró muy
positivamente su técnica impresionista15
Sin embargo, sus mayores éxitos venían de obras de carácter popular. Así, fue
invitado por la Comisión de Fiestas del Ayuntamiento de Valencia para dirigir su obra
Ecos de la Alhambra a la Banda Municipal de Valencia, en el concierto de clausura de
las fiestas falleras el 20 de marzo de 1932. Su propio maestro Manuel Palau se hizo eco
de estos éxitos, en esta reseña publicada en la revista Sucrona:
Mi mejor obra es seguramente… ¡mis alumnos! Algunos ya emancipados de
mi enseñanza van siendo conocidos muy ventajosamente. Luis Sánchez,
compositor y profesor de mérito positivo y que dicho sea de paso, obtuvo
dirigiendo a la Banda Municipal de Valencia sus ‘Ecos de la Alhambra’ un éxito
envidiable en el concierto de fin de fiestas falleras.16
Aunque su música era reconocida por el gran público, le faltaban nuevos estímulos
que le impulsaran hacia un ambiente musical más culto y depurado, que encontró muy
poco tiempo después gracias a la Orquestra Valenciana de Cambra.
VII. 1. 2. El Grupo de los Jóvenes y los años de posguerra
La Orquestra Valenciana de Cambra, formada en 1931 por Francisco Gil, alumno
de armonía de Luis Sánchez, tuvo como objetivo esencial el estreno y difusión de obras
de autores valencianos. Esta entidad logró este objetivo con el encargo de obras a
compositores valencianos, preferentemente noveles, a estrenar en su concierto anual de 14 Manuel Palau, “En ‘Lo Rat-Penat’”, La Correspondencia de Valencia, 7-V-1931. 15 Manuel Palau, “Música de Cámara: El pianista Alamán”, La Correspondencia de Valencia, 21-XII-1931.
490
aniversario. En el primer concierto de esta índole, celebrado 20 de mayo de 1932, la
Orquestra estrenó varias obras entre las que se encontraba la Oriental para piano y
orquesta de Luis Sánchez.
Otro detalle importante del estreno fue la intervención como solista de la intérprete
Elena Cuñat (quien muy pronto inició una relación afectiva con Luis Sánchez), de la
cual se valoran sus dotes musicales en la siguiente cita publicada en El Pueblo: […]
’Oriental’, cuyo sabor y carácter moriscos se realzaron por la labor de la pianista
señorita Cuñat, temperamento dócil, profundamente compenetrada de su papel en la
obra.17 Esta joven pianista había interpretado pocos días antes, el 21 de abril de 1932,
su pieza Parotets en un recital celebrado en el Conservatorio de Valencia. Todos estos
hechos unieron artísticamente al compositor y la intérprete, quienes contrajeron
matrimonio años más tarde.
A partir de julio de 1932, empezó a colaborar como crítico musical en el periódico
La Correspondencia de Valencia, donde destacó como notable polemista, con el
objetivo de revitalizar la vida musical valenciana.
Luis Sánchez intervino como pianista acompañante en un concierto celebrado en el
Conservatorio de Valencia el 20 de noviembre de 1932, organizado por la sociedad
Música de Cámara, a cargo del violinista Manuel Bel, destacando Gomá su
participación con estas palabras: Luis Sánchez acompañó al piano con un cuidado
seguro y propio de su notorio sentido musical.18 Cabe destacar la singular importancia
de este hecho puesto que, muchos años más tarde, destacará en esta faceta de pianista
acompañante.
La Orquestra Valenciana de Cambra, en el marco del concierto conmemorativo de
su segundo aniversario celebrado el 12 de mayo de 1933, le estrenó una nueva obra
titulada Nocturno. En el citado concierto estrenaron obras otros compositores
valencianos que, muy pronto, acabaron formando el Grupo de los Jóvenes.
En ese mismo año de 1933 finalizó sus estudios de Medicina, momento en el que se
enfrentó al dilema de elegir entre la música y la Medicina, pero las circunstancias
sociales y familiares le hicieron elegir momentáneamente por la profesión de médico.
En otoño de 1933 marchó a la localidad alicantina de Jijona, donde ejerció la Medicina
hasta finales de 1934.
16 Sin autor, “Interviú con el maestro Manuel Palau”, Sucrona, 495, Cullera, 2-IV-1932, p. 3. 17 Sin autor, “En el Conservatorio: I Aniversario de la Orquesta Valenciana de Cambra”, El Pueblo, 24-V-1932, p. 7. 18 Enrique Gomá, “Crónica musical: Música de cambra”, Diario de Valencia, 22-XI-1932.
491
Sin embargo, esta circunstancia no terminó con su carrera musical puesto que, por
aquel entonces, se constituyó el Grupo de los Jóvenes, del que formó parte muy
activamente. En estas líneas publicadas en la revista Musicografía, su maestro Manuel
Palau evalúa la producción de su discípulo hasta ese momento, junto con la de los otros
miembros del recién constituido grupo:
Luis Sánchez ofrece ya un catálogo muy numeroso. Obras sinfónicas como
‘Ecos de la Alhambra’, ‘Dos Apuntes Sinfónicos’, ‘Instantáneas Levantinas’,
‘Oriental’, etc…y otras obras para piano (‘Por las cumbres’, ‘Parotets’, etc…) y
canciones diversas (‘Hojas secas’ sobre un texto de Villaespesa, etc…). Las obras
de Sánchez interpretadas casi todas ellas por la Orquesta Valenciana de Cambra,
Orquesta Sinfónica de Valencia, Banda Municipal de Valencia, pianista Agustín
Alamán, tiple Amparo Martínez, etc…, han obtenido siempre calurosos elogios en
todos los sectores de la crítica.19
En Jijona compuso obras como el Cuarteto Bucólico, pero la Orquestra
Valenciana de Cambra no le estrenó ninguna obra en su concierto de aniversario, a
diferencia de otros miembros del Grupo de los Jóvenes. Aunque mantuvo sus lazos con
la misma y compuso una pieza para piano, dedicada al matrimonio de su director
Francisco Gil, titulada Las Bodas de Paco Gil. Lógicamente, tuvo que abandonar su
labor de crítico musical en La Correspondencia de Valencia, al no estar viviendo por
aquel entonces en Valencia.
Su ausencia no le apartó de la vida musical de la ciudad, puesto que formó parte
de la Junta de Gobierno de la Sociedad Filarmónica con el cargo de vocal. Por otra
parte, la Orquesta Sinfónica le estrenó con éxito, el 28 de febrero de 1934, su siguiente
obra sinfónica titulada Instantáneas Levantinas.
Este periodo de alejamiento de Valencia le hizo reflexionar sobre su vocación
musical y su relación con la pianista Elena Cuñat se consolidó con fuerza. Esta
intérprete ejecutó su Oriental con la Orquestra Valenciana de Cambra, el 2 de julio de
1934.
Al final de aquel año volvió a Valencia, con la intención de dedicarse plenamente a
la música. Como primer paso retornó a la práctica de la crítica musical en el periódico
La Correspondencia de Valencia, con un artículo iniciado con estas palabras:
19 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar, marzo de 1934, pp. 3-5.
492
Al volver a la crítica musical desde las columnas de ‘La Correspondencia
de Valencia’, hemos creído oportuno después de saludar a nuestros lectores,
redactar el artículo cuyo título encabeza estas líneas, que ha de servir de eslabón,
entre nuestras labores pretérita y futura, ya que nuestra ausencia de la crítica ha
sido de un año, aproximadamente.20
Durante 1934, su puesto fue ocupado interinamente por Eduardo Ranch y, con esta
crónica, expuso detalladamente todo el devenir musical de la ciudad, demostrando que
no se había apartado de la misma. Su talante fue bastante más incisivo que en su
primera etapa, y en la siguiente cita reprochó abiertamente el trato de la crítica hacia las
audiciones del Conservatorio, centro de enseñanza con el que tenía un viejo y lejano
contencioso personal: Creemos un deber explicar a nuestros lectores el silencio que
hemos guardado, no reseñando la última audición de alumnos de dicho Conservatorio
[…] No nos convence la labor que realiza dicho centro y vamos a criticarla.21 Luis
Sánchez sufrió problemas en el citado centro durante su época estudiantil, y en ese
mismo año su alumno, el guitarrista argentino Arbor Maruenda, fue suspendido en la
asignatura de armonía durante los exámenes extraordinarios de enero. Ante estas
circunstancias se propuso renovar, desde su tribuna en la prensa, la situación del centro.
En primera instancia, se ofreció como profesor para la asignatura de Contrapunto, plaza
entonces inexistente pero cuya creación había sido solicitada tiempo atrás por el claustro
del Conservatorio, a través de esta carta dirigida al ministerio de educación y publicada
por el propio Sánchez en La Correspondencia de Valencia:
Luis Sánchez Fernández, natural y vecino de Valencia, de 27 años, soltero,
profesor de música […] a Vuecencia atentamente expone: Que habiéndose
informado de que por el Claustro de profesores del Conservatorio de Música y
Declamación de Valencia, en sesión celebrada el día 10 de noviembre último, se
acordó solicitar de la superioridad la creación de cierto número de plazas de
profesores para el mejor desenvolvimiento de la enseñanza, dado el crecido
número de alumnos que concurren al mencionado centro, y creyéndose el que
suscribe reunir condiciones de poder desempeñar de dichas plazas, las de
profesor de Armonía, o la de Contrapunto y Fuga, indistintamente, dados los
estudios que sobre estas materias tiene aprobados en dicho Conservatorio, y los
20 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, 8-I-1935, p. 8. 21 Luis Sánchez, “Musicales: Lo que pasa en el Conservatorio de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 8-III-1935, p. 2.
493
méritos profesionales que como compositor ha conseguido, y que puede acreditar
documentalmente, si procede hacerlo, SUPLICA a V. E. se digne admitirle al
concurso, oposición u otro procedimiento que se acuerde seguir para la provisión
de alguna de ambas plazas señaladas, teniendo a disposición de quien proceda,
los justificantes de estudios y méritos. Viva V. E. muchos años para bien de la
República. Valencia 2 de enero de 1935. Luis Sánchez. Rubricado. Excelentísimo
señor ministro de Instrucción pública y Bellas Artes. Madrid.22
En esta solicitud, fechada a principios del año entrante de 1935, intentó hacer valer
sus aspiraciones de ganarse la vida con la música y aportar sus conocimientos en la
mejora del nivel académico del centro. Sin embargo, el Ministerio rechazó su petición
puesto que no tenía constancia de la citada vacante, ni intención de cubrirla, por lo que
estas circunstancias y los términos de la solicitud hicieron imposible una respuesta
afirmativa que el propio Sánchez publicó en la prensa:
Dirección general de Bellas Artes. Sección 16. Vista su instancia de fecha 2
del presente mes, esta Dirección general, teniendo en cuenta que no existe
vacante alguna de profesor en el Conservatorio de Música de Valencia y que
cuando la hubiera hay que reunir los requisitos que determine el concurso o la
oposición que a tal efecto se convoque, ha acordado desestimar la petición. Lo
digo a usted para su conocimiento y efectos. Madrid 19 de enero de 1935. El
director general, E. Chicharro. Rubricado. Señor don Luis Sánchez Fernández,
calle Gran Vía Marqués del Turia, número 33, Valencia.23
Después de esta lógica aunque esperada decepción, desarrolló una actividad
musical muy intensa. En primera instancia compuso, a fecha en partitura de 19 de marzo
de 1935, una pieza para orquesta de cámara titulada Amaneix (Amanece) para el cuarto
aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, con la que retomaba contactos tras
un año de alejamiento.
Casi de inmediato, el 6 de junio de 1935, el Cuarteto de Valencia estrenó en la
Sociedad Filarmónica de Castellón su Cuarteto Bucólico. Muy poco después, el 12 de
junio de 1935, fue interpretado en el Conservatorio de Valencia con notable aceptación
de público y crítica como reseñó el diario Las Provincias:
22 Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III-1935, p. 4. 23 Ibídem.
494
Cuarteto “bucólico” de Sánchez. Obra de impresión viva, de buen colorido
instrumental, en donde el joven médico y compositor ha dado prueba de sus
cualidades una vez más. Alguien nos decía que la obra ofrecida como homenaje a
Grieg, más bien parecía en homenaje a Dvorak. Ello es sin duda por la traza
moderna de la composición, si bien el noruego y el checo fueren contemporáneos.
En resolución, la obra de Sánchez gustó sobremanera y en cada tiempo el público
obligó a saludar al autor desde su sitio.24
A principios del año siguiente, en febrero de 1936, se integró en la recién
constituida Sección Sinfónica de la Societat Valenciana d´Autors (Sociedad Valenciana
de Autores), de la que formaban parte todos sus compañeros del Grupo de los Jóvenes,
así como las figuras más destacadas de la creación musical valenciana. Además, su obra
Amaneix fue estrenada en Madrid por la Orquesta Clásica el 3 de abril de 1936, en
concierto celebrado con la cooperación de Unión Radio.
En el concierto del quinto aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra,
celebrado el 7 de julio de 1936, se ejecutó su arreglo orquestal de un movimiento del
Cuarteto Bucólico titulado Idilio.
Muy pocos días después, el 18 de julio, estallaba la Guerra Civil. Ese mismo día,
Luis Sánchez obtuvo por oposición el ingreso en el Cuerpo Nacional de Médicos
Forenses, cogiendo el último tren que salió de vuelta desde Madrid hacia Valencia.
Como una ironía del destino, esa misma noche estaba programada su obra Ecos de la
Alhambra, en concierto que no se llevó a cabo de la Orquesta Sinfónica de Valencia en
los Viveros Municipales. Por otra parte, aquellas difíciles circunstancias impidieron el
estreno en Madrid de su Cuarteto Bucólico, programado por el Cuarteto Amis, en julio
del citado 1936.
El conflicto bélico supuso muchas dificultades para Luis Sánchez quien, al ser
llamado a filas, pasó la mayor parte del mismo como soldado-médico en la clínica
psiquiátrica de la localidad alicantina de Jijona. Su movilización hizo que pasara a un
estado de excedencia activa por incorporación a filas en la plaza que ocupaba como
Médico Forense del Juzgado de primera instancia de Vinaroz.25 Pese a las difíciles
circunstancias, el 21 de diciembre de 1936 contrajo matrimonio con Elena Cuñat
Alonso, dedicando Manuel Palau a la pareja el cuarto movimiento (titulado Pavana) de
24 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: Música de Cámara. Cuarteto de cuerda”, Las Provincias, 13-VI-1935. 25 Gaceta de la República, núm. 131, 11-V-1938, p. 831.
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su Divertimento para orquesta, estrenado en Valencia el 27 de febrero de 1938 por la
Orquesta Sinfónica.26 A finales de 1937 asistió al cursillo “de capacitación para las
Misiones Musicales”, impartido por Manuel Palau en el Conservatorio de Valencia.27
Durante aquellos tiempos sus obras fueron interpretadas en varias ocasiones, como las
Instantáneas Levantinas por la Orquesta Sinfónica el 6 de junio de 1937, dentro del
especial clima social que se vivía entonces en Valencia. La siguiente cita, extraída de un
artículo de Llorenç Barber sobre la música durante la Guerra Civil publicado en la
revista Ritmo, refleja este contexto y cita esta obra de Sánchez:
Valencia, 1937. Una fugaz época de oro vivió la música valenciana el año
37, estimulada su sólida infraestructura musical por la presencia del Gobierno de
la República. La Orquesta Sinfónica de Valencia, en sus dos series de conciertos
(primavera y otoño), dio muestra de agilidad, preparación e interés por lo nuevo
extraordinaria, a juzgar por la cantidad de obras de última hora que se
interpretaron; así, se programaron: ‘Instantáneas Levantinas’, del valenciano
Luis Sánchez […]28
En otra ocasión, el pianista Leopoldo Querol interpretó su miniatura humorística
para piano Parotets, en un recital organizado por la Sociedad Filarmónica el día 17 de
octubre de 1937. Mientras que sus Dos Apuntes Sinfónicos fueron interpretados por la
Orquesta Sinfónica, en concierto celebrado el 27 de marzo de 1938.
Al finalizar la Guerra Civil, la difusión de su música no acusó el cambio ideológico
operado en el país, y Oriental fue retransmitida por Radio Valencia el 11 de julio de
1939. Los antes citados Dos Apuntes Sinfónicos fueron interpretados el 7 de octubre del
mismo año por la recién constituida Orquesta Sinfónica de la Falange y las JONS.
Tiempo más tarde, Amaneix fue interpretado por la Orquesta Sinfónica de Valencia, en
concierto celebrado el 28 de abril de 1941. Su música orquestal ya no volvió a
interpretarse más en Valencia, aunque su obra solística, coral y de cámara no corrió la
misma suerte. Así, en 1943 la Coral Polifónica Valentina estrenó su Ave María,
ejecutando la misma agrupación otra pieza de Sánchez en un concierto celebrado el 11
de febrero de 1945.
26 Tomado de las Notas al Programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, celebrado el 27-II-1938, en el que fue estrenada esta obra. 27 Salvador Seguí, Manuel Palau, Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1997, pp. 55-56. 28 Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, pp. 29-33.
496
Sin embargo, sus circunstancias personales se vieron muy seriamente afectadas
por la posguerra. Tras el fin del conflicto se estableció en Rocafort, donde nació su
primer hijo Luis José. En torno a 1941 se presentó sin éxito a unas oposiciones a
Conservatorios en Madrid, de las que apenas dejó rastro en sus trazos biográficos a
excepción de fragmentos de esta carta que le envió su maestro Manuel Palau:
Querido amigo Luis:
Han llegado tus dos postales últimas. Mucho me congratulan tus noticias y
supongo que cuando esta llegue a Madrid, tú estarás a punto de tomar el tren.
No me dices nada de lo que reiteradamente te pido. ¿Quiénes van delante
de ti? ¿Quiénes detrás?
Ya hablaremos largamente aquí en Valencia.
Supongo que durante esta temporada te habrás remusicalizado hasta la
saturación y que volverás con deseos de empuñar la batuta y esgrimir la péñola
sobre el pentagrama […]
¿Ves por ahí a Olmos? ¿Ha podido ir él a ver algún ejercicio de vuestras
oposiciones?
[…] No he podido ir a Rocafort a pesar de que tengo ganas de ver a tu
familia y a don Vicente Ripollés. Quizá vaya el próximo domingo.
Entonces, quizá, ya estarás tu de regreso.
Avísame y acudiré a Rocafort.
Tuyo. PALAU.29
En esta misiva, además de confirmar su residencia en Rocafort, plantea un fallido
intento de volver a la profesión de músico que da esperanzas a su maestro Manuel Palau
de que vuelva a componer o dirigir, aprovechando los logros y el estímulo de la fase de
preparación de las frustradas oposiciones. Sin embargo, la realidad fue muy diferente, y
Luis Sánchez se alejó de la profesión musical durante varios años.
Destinado como médico en Monóvar, provincia de Alicante, se hizo cargo de los
Coros de la Sección Femenina de la localidad, donde celebró conciertos y actuaciones
estimables dentro de las dificultades de aquellos años. La agrupación participó en
competiciones regionales con éxito, como la celebrada en el Teatro Principal de
Alicante en 1942, reseñada en la prensa alicantina con estas palabras:
29 Carta manuscrita de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 17-II-1941. Archivo familiar de Luis Sánchez.
497
La Sección Femenina, para recompensar de alguna manera a las
camaradas componentes de sus Coros y, al propio tiempo, rendir homenaje de
gratitud a los directores de los mismos, don Luis Sánchez, médico forense y
músico, y don Juan Navarro Segura, vicario y maestro de Capilla de la
parroquia, organizó una velada musical en el Nuevo Casino […] El eminente
compositor don Luis Sánchez, así como su distinguida señora, hicieron las
delicias del público, ejecutando al piano las obras de los más insignes maestros
[…] Tenemos que hacer extensiva nuestra felicitación a los directores de los
Coros, señores Sánchez y Navarro Segura, quienes, con su acertada dirección,
han sido los forjadores del triunfo.30
En aquella misma cita de prensa, se mencionaba que el compositor retornaba a
Rocafort desde su residencia laboral por aquel entonces en Monóvar, lo que justifica
documentalmente su presencia en aquel lugar: Traslado. Ha salido para Rocafort
(Valencia), su pueblo natal, el médico forense de este distrito judicial, nuestro buen
amigo el doctor don Luis Sánchez.31
Pese a todo, Luis Sánchez fue rebajado en el escalafón correspondiente a su
oposición como médico forense, al haberse celebrado durante los tiempos de la extinta
República. En el expediente instruido por la Jefatura de depuración de funcionarios de
la Administración de Justicia, se le readmite en el cuerpo según la siguiente resolución:
Este Ministerio acuerda la admisión del expresado aspirante [Luis
Sánchez] al Cuerpo de Médicos Forenses al ejercicio de los derechos que como
funcionario puedan en su día corresponderle, imponiéndole la sanción de
postergación durante cinco años, que habrá de entenderse en el sentido de
pérdida de puestos en la Escala a que pertenece según la media aritmética de
vacantes.32
Destinado al pequeño pueblo tarraconense de Nulles, vivió aislado durante varios
años, lejos del ambiente musical valenciano, pese a los constantes ruegos de su maestro
Manuel Palau para que volviera al campo de la música y terminara su obra orquestal
Prismas sinfónicos.33 En otras cartas de la época como la siguiente, fechada a principios
de 1945, escrita por el director de la Coral Polifónica Valentina Agustín Alamán, se
30 Sin autor, “Monovar: Homenaje”, Informaciones-Diario de Alicante, 30-V-1942. 31 Sin autor, “Monovar: Traslado”, Informaciones-Diario de Alicante, 30-V-1942. 32 B.O.E., 27-II-1941, p. 1400. Según una orden del 24-II-1941. 33 Cartas de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechadas en Valencia, el 14-IX-1944 y 15-III-1945. Archivo familiar de Luis Sánchez.
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elogia la calidad de su obra y refleja como sus amigos siguen lamentando su
alejamiento del mundo musical:
Tinc com saps la darrera obra ‘Infantinas’ que m’enviares i la he estudiat
detengudament, traguent la consecuencia que t’has deixat un poc els estudis
musicals i creume amic Lluis que ho senc amb tot el cór perque sé que dus dins de
tú sang de gran músic i estic segur que pots fer vertaderes creacions music-corals
(en el género orquestral no cal manifestar res per tots coneguem els teus
magnífics escrits). Te ho diu un company que te vol de bon de veres i que desitja
coratjosament, sigues dels millors compositors valencians, per lo menys que
mantingues el nivell de aquells temps quan estudiares amb el mestre Palau. Un
exponent clarivident de la meua estimació per tot allò teu que val es la ‘Ave
Maria’ que ha quedat incorporada al nostre repertori desde el dia que la varem
estrenar. Per tant et pregue que si tens temps et poses a treballar en serio, fent un
gran poema coral per a nostra ja gloriosa entitat.34
A principios de 1946, opositó con éxito a la primera categoría del Cuerpo de
Directores de Bandas de Música Civiles. Destinado a Alcázar de San Juan, provincia de
Ciudad Real, compatibilizó la dirección bandística con su trabajo como médico forense
en las cercanas localidades de Almazán y Posadas. En el breve periodo de tiempo en el
que desempeñó este cargo, desde marzo de 1946 a otoño de 1947, se aplicó con gran
interés en este nuevo cometido artístico, como lo refleja el siguiente fragmento de una
carta de Manuel Palau:
He leído con la mayor atención cuanto me dices sobre esa banda, su
repertorio, etc, etc…Celebro que haya en esa un Ayuntamiento tan bien animado
y tan sensible para las cosas del Arte. Te agradezco la incorporación de mis
‘Coplas’ al repertorio vuestro. Dentro de pocos días podrás adquirir (Ed. de
U.M.E.) dos tiempos de mis ‘Poemas de Juventud’.
La plantilla de la banda me parece bastante equilibrada, si bien, para mi
gusto, añadiría cuatro clarinetes; creo que ganaría con ello.
Procúrate los métodos y las tablaturas de aquellos instrumentos que menos
familiares te sean. Ya me contarás tu sincera impresión sobre la transcripción del
Pascalle [sic] de Händel. Sé muy exigente con tus músicos; pide y pide y vuelve a
pedir, afinación, sonoridad bonita, expresividad, ritmo, etc, etc…Exige mucho y
34 Carta manuscrita de Agustín Alamán, fechada en Valencia, el 15-I-1945. Archivo familiar de Luis Sánchez.
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no temas hacerte el cargante. Mira que por eso no se te criticará. También quiero
saber cómo suena tu ‘Amaneix’ en la Banda, así como tu ‘Marcha’
[…] Haces bien animándote a escribir y a orquestar. La vida ya es bastante
desconcertante y desilusionante: contrarrestemos nosotros con nuestro tesón y
nuestra esperanza.35
Con la citada Banda concurrió, el 16 de septiembre de 1946, al Concurso Regional
de Bandas de Música celebrado en la plaza de toros de la localidad toledana de Mora.
En el mismo participaron las bandas de Mora, Toledo y Villanueva de Alcardete,
además de la propia de Alcázar de San Juan. La Banda interpretó la segunda parte de La
del soto del parral de Soutullo y Vert como obra obligada, y la pantomima de Las
Golondrinas de Usandizaga como obra de libre elección. La formación bandística
dirigida por Luis Sánchez triunfó en el concurso, y las siguientes palabras del propio
compositor, publicadas en el programa del concierto celebrado el 26 de septiembre del
mismo año, dan muestra de su trascendencia:
¡Alcazareños! Nuestra Banda Municipal, vuelve triunfante del Certamen
celebrado en Mora (Toledo) a donde, ha puesto de manifiesto muy honrosamente
el prestigio que de antemano se le viene reconociendo. Al éxito han contribuido
por una parte, el denodado esfuerzo de sus voluntariosos profesores, y por otra,
el apoyo prestado por nuestra dignísima Corporación Municipal que no ha
regateado medio alguno para presentar arrogante a su Banda, como magnífico
exponente de la cultura artística de Alcázar. Ahora, al ofreceros los laureles de la
Victoria, en este Concierto Popular os pedimos que presteís [sic] la atención que
merece nuestra ya famosa Agrupación Musical y que os sintais tan orgullosos de
poseerla como lo estoy yo de dirigirla. ¡Viva la Banda Municipal de Alcázar de
San Juan! El Director: Luis Sánchez.36
A mediados de 1947 opositó con éxito a una plaza de profesor de Estética e
Historia de la Música en Conservatorios del estado, destinado a la ciudad de Málaga,
pese a la oportunidad de poder haber optado a una plaza en Valencia, sin que se sepan
las razones por las que no tomó este puesto en su tierra natal. En las siguientes líneas se
cita el anuncio del feliz resultado, publicado en el Boletín Oficial del Cuerpo de
Directores de Bandas de Música Civiles:
35 Carta mecanografiada de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 1-V-1946. Archivo familiar de Luis Sánchez. 36 Notas al programa del concierto celebrado por la Banda Municipal de Alcázar de San Juan, el 26-IX-1946.
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Recientemente en Madrid se han efectuado oposiciones para proveer las
cátedras de Estética e Historia de la Música, que había vacantes en los
conservatorios de Valencia y Málaga. Para esta última ciudad ha sido designado
el prestigioso compositor y médico D. Luis Sánchez.37
El propio músico comunicó su renuncia al cargo, que entonces ocupaba en Alcázar
de San Juan, al ayuntamiento de la localidad bajo cuya gestión estaba la Banda
Municipal:
Tengo el honor de poner en su conocimiento que habiendo sido nombrado
por oposición Catedrático del Conservatorio de Málaga y teniendo que
incorporarme a mi nuevo destino me veo en la necesidad de dimitir una vez
termine la feria en el cargo de Director Interino de esta Banda Municipal […]38
En las mismas circunstancias, solicitó excedencia voluntaria en su cargo de médico
forense en el juzgado de instrucción de la localidad de Almazán.39
En Málaga se integró en la vida artística de la ciudad y, además de su faceta
docente, tuvo nuevas oportunidades de brillar como compositor e intérprete. Su vida
daba un nuevo giro, y en la ciudad andaluza pasó con su familia los últimos años de su
existencia, que se verán reflejados en diversos aspectos de su obra.
VII. 1. 3. Trayectoria profesional en Málaga
Esta nueva etapa en la vida de Luis Sánchez se inició el 20 de julio de 1947, cuando
tomó posesión de la cátedra de Estética e Historia de la Música en el Conservatorio de
Málaga.
Luis Sánchez se integró muy rápidamente en el ambiente musical de la ciudad
andaluza y el 24 de noviembre dirigió un concierto de la Orquesta Sinfónica de Málaga,
donde programó su poema orquestal Amanece. La crítica musical malagueña acogió
cálidamente tanto su obra como su calidad como director, lo que queda reflejado en esta
reseña publicada en el diario Sur:
37 Sin autor, “D. Luis Sánchez Fernández”, Boletín del Colegio Oficial de Directores de Bandas de Música Civiles, 49, año III-2ª época, septiembre de 1947, p. 3. 38 Carta mecanografiada de Luis Sánchez, dirigida al Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Alcázar de San Juan, fechada el 1-IX-1947. Archivo familiar de Luis Sánchez. 39 B.O.E., núm. 3, 3-I-1948, p. 48. Según una orden del 29-X-1947.
501
Ha venido a Málaga un valenciano que no tardará en ser de los nuestros.
Mejor dicho, ya podemos afirmar que lo es […] Luis Sánchez ha dirigido también
anoche por excepción la orquesta. Y este es otro de los acontecimientos. Un
director sobrio, delicado, templado. Un director que va conduciendo sin prisas ni
anhelos nerviosos, sin excitaciones, a la orquesta. Un director que da las
entradas oportunamente, contiene, anima y exalta, como si fuese leyendo a los
músicos, el poema, el libro, la cultura, que es la música misma.40
Asimismo, realizó un concierto como pianista acompañante de la violinista Rosa
García Faria, todo unido a múltiples actividades como conferenciante que llamaron la
atención en la distante Valencia, como se cita en Las Provincias: Luis Sánchez da
conferencias por radio y también en las salas de concierto; así su actividad no puede
ser más fecunda ni más simpática. Málaga reclama para sí amorosamente a este
músico valenciano, y la prensa dice: ‘Este artista de Valencia es nuestro’.41 A finales
de 1947 colaboró como pianista, en una conferencia-concierto sobre música hispano-
argentina, impartida por don Salvador Rueda en el Conservatorio de la ciudad
malagueña: María Isabel Nogués Moreno y don Luis Sánchez interpretaron, la primera
con su magnífica voz de soprano y el segundo al piano, diversas composiciones
argentinas que reafirmaban la tesis del conferenciante.42 Además, participó en el Curso
para extranjeros celebrado entre el 15 de enero y el 20 de febrero de 1948, organizado
por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en colaboración con el
Ayuntamiento de Málaga y otros organismos oficiales de la ciudad, con una conferencia
sobre Música española.43
Un punto destacado de sus actividades artísticas en Málaga fueron los conciertos
que dirigió a la Orquesta Sinfónica, de la que fue nombrado sub-director, cuya
presentación oficial tuvo lugar en un concierto celebrado el 18 de enero de 1948. Allí
interpretó no sólo obras propias, sino también otras piezas de compositores valencianos
como su maestro Palau, Rodrigo, e incluso barrocos como Pradas. Su interés por la
interpretación de música valenciana se refleja en sus contactos con Eduardo López-
40 L. Caballero, “Luis Sánchez triunfa con su poema ‘Amanece’: Un feliz concierto de la Sinfónica”, Sur, Málaga, 25-XI-1947. 41 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “El compositor Luis Sánchez triunfa en Málaga”, Las Provincias, 2-XII-1947, p. 6. 42 Sin autor, “Conferencia de don Salvador Rueda, sobre música hispano-argentina”, Sur, Málaga, 21-XII-1947. 43 Dato extraído del programa de actividades publicado como: “Curso para extranjeros”, Hoja del Lunes de Málaga, 22-XII-1947.
502
Chavarri Marco, para que le proporcionara materiales de algunas de sus obras con la
intención de programarlas en estos conciertos, quien le respondió con estas palabras:
Le agradezco, muy obligadamente, su atención de pedirme obras.
Necesitaría saber el número de materiales que necesita su orquesta, sobre todo
los duplicados de cuerda. De ‘Acuarelas’ no tengo nada. Pero están publicadas
por la Unión Musical, incluso con partitura de bolsillo. ‘Valencianas’ y
‘Abanicos’ acaso podrían ir. No he de decirle que, no poseyendo yo sino un
material de cada obra, he de encarecer sumo cuidado en su conservación.
La Orquesta de la Radio de Madrid adquirió bastantes materiales míos, y
creo los prestaría. ‘Valencianas’ los tiene Usandizaga para daviar [sic] en S.
Sebastián.44
Luis Sánchez respondió a esta carta con prontitud, documentando en la misma el
contexto musical existente en Málaga por aquellas fechas, en el que trabajó y desarrolló
su carrera artística, donde destaca la presencia casi absoluta de músicos valencianos en
el sector de viento de la Orquesta:
Desde luego, no sé como agradecer a la Providencia, el magnífico
instrumento que, gracias al tesón de mi compañero Maestro Gutiérrez de la
Puente, va adquiriendo vida en esta bella ciudad meridional. Llevamos dos años y
andamos muy precarios de material. Nadie nos deja nada (de archivos me
refiero) y gracias a nuestras partituras de bolsillo (para lo moderno) y al muy
escaso del Conservatorio (en lo clásico) y a la generosidad de los compositores
(especialmente los valencianos) nos vamos defendiendo, gastando un dineral en
copias de materiales. La plantilla se la adjunto en nota aparte para, de acuerdo
con ella y sus posibilidades, nos envíe lo que V. pueda. Excuso decirle con cuanto
cariño lo conservaríamos, devolveríamos y, no digamos, interpretaríamos, pues
la casi totalidad del viento de la orquesta son valencianos.
Ya sabemos que están publicadas las ‘Acuarelas’ pero…se hallan agotadas,
según me manifiesta el Director…y están hartos de rogar a todos los archivos
(incluso al de esa Sinfónica) el alquiler de material, sobre todo de música
española, sin poder conseguir nada.
44 Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Valencia el 11-III-1948. Archivo familiar de Luis Sánchez.
503
Dice V. que de ‘Acuarelas’ nada tiene, y de ‘Valencianas’ están en San
Sebastián...¿podría, pues, prestarnos ‘Abanicos’? De momento iríamos tocando
algo suyo […]45
El envío se demoró unas semanas y fue anunciado por una carta de la esposa de
López-Chavarri, la cantante Carmen Andújar, quien se ofreció a cantar piezas vocales
de Luis Sánchez:
Ayer salieron los materiales y partituras de ‘Antiguos Abanicos’ de
Chavarri. Hubieron de hacer dos primeros violines y fueron enviados los que pide
[…] Deseo tener obras de Vd. A ser posible para cantarlas con orquesta […] Lo
haría muy gustosa de sus obras siempre que mi voz les sea propicia.
Para nuestra tranquilidad le ruego acuse recibo de los materiales. Valen
tanto y no se encuentran ni copistas.46
La obra citada por Carmen Andújar fue interpretada en concierto en Málaga, como
lo certifica la carta de agradecimiento de Eduardo López-Chavarri Marco y su
ofrecimiento a enviarle nuevas obras para su ejecución en Málaga, donde elogia a su
esposa Elena Cuñat como destinataria de una de estas piezas:
¡Cuánto le agradezco que haya Ud. cuidado de que mis ‘Abanicos’ hayan
hecho buen aire en esa Málaga que tiene para mí deliciosos recuerdos de
juventud! Y en el éxito feliz, las amables críticas […] Pero noto que la atención
de Ud. ha cuidado por los ‘Abanicos’, que como cosa de “nostra terreta” han
hecho buen aire y han gustado. “¡Deu que li ho pague!”.
No me urgen por ahora partitura ni materiales; puedo, pues, (y yo
contentísimo y honrado con ello) esperar a que puedan ser oídas de nuevo en esa
[sic].
Para más adelante creo le podría enviar las ‘Valencianas’ para orquesta,
aquellas que terminan con el ‘Ball dels Nanos’. También si hiciera falta puedo
ofrecerle un ‘Concierto para piano y orquesta de cuerda’, apropiada para una
muchacha…que tenga bastante mecanismo y pueda sentir el ambiente de nuestra
45 Carta de Luis Sánchez a Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Málaga el 2-IV-1948. Citada en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996, vol. 2, pp. 262-263. 46 Carta manuscrita enviada por Carmen Andújar, fechada en Valencia el 18-IV-1948. Archivo familiar de Luis Sánchez.
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huerta; bien que estando Ud. ahí esto último le sería explicado de maravilla por
Ud.47
Las frecuentes indisposiciones de salud del director titular, el maestro Gutiérrez
Lapuente, le obligaron a dirigir a la Orquesta con una frecuencia superior a la normal,
como sucedió en los conciertos programados para los días 2 y 16 de mayo de aquel año.
Por aquellas fechas, el 4 de mayo de 1948, la Agrupación Nacional de Música de
Cámara incluyó su Cuarteto Bucólico en el segundo concierto del Ciclo Musical de
Autores Españoles celebrado en el Ateneo de Madrid. Esta breve reseña crítica,
publicada en la prensa madrileña, da cuenta de esta interpretación: En la primera parte
del programa, el ‘Cuarteto bucólico’, de Luis Sánchez Fernández, obra de gran
ingenuidad que en cierto modo justifica así su título y que el auditorio escuchó con
agrado.48
Fuera del ámbito artístico, el 2 de febrero de 1949 fue nombrado médico forense de
la localidad malagueña de Campillos, lo que refleja cómo las necesidades económicas
de aquellos tiempos obligaban continuamente a ejercer la compatibilidad de varios y
diversos trabajos.
Desde entonces, empezó a realizar con frecuencia Conferencias-concierto, de
carácter divulgativo, sobre músicos y Medicina. La primera tuvo lugar el 4 de
noviembre de 1949, En memoria de Chopin, en el Conservatorio de Málaga. Pocas
semanas más tarde, el 14 de diciembre de 1949, impartió en el Conservatorio una nueva
conferencia sobre el Nacionalismo Ruso, dentro del Ciclo de Extensión Cultural
programado por el citado centro de enseñanza.
A estos éxitos en actividades de signo intelectual y divulgativo, unió actividades
artísticas muy valoradas, como se refleja en la siguiente crítica del diario Sur de un
concierto celebrado el 23 de noviembre de 1949, en el que dirigió a la Orquesta
Sinfónica de Málaga sus Instantáneas Levantinas y la Endecha de la Gongoriana de su
maestro Palau: Pocas veces hemos visto a la Orquesta más conjuntada y más armoniosa
que en la interpretación […] que fue una auténtica maravilla […] la Orquesta
demostró que cuando ensaya las obras las lleva a la perfección.49 Esta crónica lleva
adjunta una explícita felicitación a Luis Sánchez por su labor en los conciertos en los 47 Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Valencia el 14-XI-1948. Archivo familiar de Luis Sánchez. 48 A. de las H. [Antonio de las Heras], “La Agrupación Nacional, en el Ateneo”, Informaciones (de Madrid), 6-V-1948.
505
que se puso al frente de la citada Orquesta, por su capacidad de elevar hasta altos
niveles el valor artístico de esta formación musical.
Dentro de la vida académica del Conservatorio de Málaga, Luis Sánchez adquirió
la condición de sub-director.
En una de sus cartas, enviada a Eduardo López-Chavarri Marco a principios de
1950, daba cuenta de sus actividades artísticas realizadas a finales del año anterior y sus
próximos proyectos:
Sr. D. Eduardo L. Chavarri:
Ilustre y querido Maestro: hace días quería escribirle, pero sucesivos
aplazamientos del concierto en el que iban sus ‘Palmitos’ me lo han impedido
[…]
Como verá por los programas que le envío y algunas crónicas de conciertos
y conferencias, sus ‘Abanicos’ se dieron el “27 de Diciembre”…en vez del 29 de
Noviembre, como estaban anunciados […] Gustaron mucho.
[…] Yo también di una conferencia sobre ‘Chopin y su Estética’ en
Noviembre, y ahora he dado otra sobre los rusos, y tengo en programa una para
el “Congreso Médico del Sur” que se celebrará aquí, a últimos de mes, sobre
‘Músicos-Médicos’. Yo mismo ilustraré esta conferencia al piano con obras de
Borodin y, al siguiente día, un concierto de orquesta, que dirigiré yo, con obras
de Borodin y mías. Como verá, procuro que Euterpe vaya del brazo de
Hipócrates, o mejor de Esculapio; pues para el Curso de Extranjeros que
organiza el Consejo Superior de Investigaciones Científicas preparo otra sobre el
tema ‘Los Músicos románticos vistos por un Médico’, ampliación de un artículo
que publicaron varias revistas médicas y que le enviaré junto con un ensayo de
Estética que me sirve de texto y…espero su sincera y valiosa opinión de Maestro
y, viejo ya, amigo.
Le seguiré teniendo al corriente de mis actividades, por si ‘Las Provincias’
quieren hacerse eco de ellas y que las conozcan mis paisanos […]50
A principios de 1950, colaboró muy activamente en el Primer Congreso Médico del
Sur, celebrado en Málaga, tanto en la faceta de conferenciante como de músico. El 23
de enero dio una conferencia médico-musical, acompañada de ilustraciones musicales,
49 L.C., “Concierto de la Orquesta Sinfónica: El Conservatorio celebró el día de Santa Cecilia”, Sur, Málaga, 24-XI-1949. 50 Carta de Luis Sánchez a Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Málaga el 4-I-1950. Citada en: Rafael Díaz, y Vicente Galbis López, op.cit., vol. 2, p. 264.
506
con obras del músico-médico ruso Borodin y suyas propias. El día siguiente, se celebró
un concierto de gala en el Teatro Cervantes por la Orquesta Sinfónica con obras propias,
con el propio compositor al frente de la formación. Este hecho alcanzó amplio eco en el
mundo médico, como se refleja en la siguiente reseña publicada en una revista de
Medicina:
En el I Congreso Médico del Sur, nuestro querido compañero el Médico
forense de Campillos (Málaga) don Luis Sánchez Fernández, a quien ya conocen
nuestros lectores por sus artículos publicados en nuestra Revista, dirigió en el
gran teatro Cervantes de la capital malagueña un concierto […] También dio una
conferencia musical […]51
En este contexto Luis Sánchez se sentía feliz y realizado, atrás quedaban los
difíciles años de la posguerra, entonces aislado de los principales centros artísticos y
culturales. Semanas más tarde impartió otra conferencia titulada Los Músicos
Románticos vistos por un médico, dentro del Tercer Curso para Extranjeros celebrado
en Málaga, bajo el patrocinio del CSIC.
Sin embargo, las circunstancias materiales de la vida musical en Málaga sufrieron
importantes altibajos, tanto por deficiencias de organización como de público. Este
aspecto queda demostrado en el concierto celebrado el 14 de julio de 1950, en el que la
Orquesta Sinfónica de Málaga interpretó su Idilio en unas circunstancias
particularmente difíciles, como lo refleja esta crónica publicada en la Hoja del Lunes de
Málaga:
En primer lugar es desabrido, molesto, el montaje de un concierto, para que
después no vaya la gente; y esto es en cierto modo incomprensible que quienes
tienen la responsabilidad de organización no hayan dado ni unas breves líneas a
los periódicos, anunciando el acontecimiento musical. En segundo lugar, también
es ingrato tocar en un lugar cerrado, cuando ya el calor echa a la calle a la
gente. Es necesario que la música constituya una pasión o un arrebato, para que
contra tanta contingencia la gente acuda a los conciertos.52
Sin embargo, estas dificultades no afectaron a los ánimos de Sánchez, quien
también colaboró con la Banda Municipal de Málaga en un concierto celebrado el 25 de
51 M. Arevalo, “Información: Un forense que triunfa como músico”, Forenses, 138, 15-II-1950, pp. 35-36. 52 Sebastián Souviron, “Música y verano”, Hoja del Lunes de Málaga, 17-VII-1950.
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febrero de 1951, donde se interpretó un arreglo para banda de su poema orquestal
Amanece.
Dentro de sus actividades intelectuales, cabe destacar la conferencia-concierto
celebrada el 14 de diciembre de 1951 en la Filarmónica de Málaga, en homenaje al
eminente psiquiatra portugués y premio nobel de Medicina Egaz Moniz, con el título:
Los grandes compositores a la luz de la psiquiatría.
En el campo artístico volvió a dirigir a la Orquesta Sinfónica de Málaga, por
indisposición del titular Gutiérrez Lapuente, en conciertos celebrados el 24 de febrero y
9 de marzo de 1952, donde incluyó en alguna ocasión música valenciana. Por otra parte,
sus Libélulas (Parotets) para piano fueron interpretados en el Conservatorio de Málaga
por la profesora del centro Pilar López Ruiz, el 22 de marzo de aquel año.
No descuidó sus contactos con Valencia, destacando la abundante correspondencia
que mantuvo con Manuel Palau entre abril y junio del citado 1952. Durante el verano
siguiente, dirigió de nuevo a la Orquesta Sinfónica de Málaga en un concierto celebrado
el 23 de agosto en la localidad de Antequera.
A partir del curso 1952-53 se hizo cargo de la enseñanza de órgano en el
Conservatorio de Málaga, aprovechando su experiencia de juventud, cuando fue durante
veinte años organista de la iglesia de Rocafort en Valencia. Esta circunstancia le hizo
tomar contacto con el compositor y también profesor de órgano en Madrid, Jesús
Guridi, quien le aconsejó sobre la metodología y programación didáctica de la
asignatura.53
El 14 de noviembre dio una conferencia en el Conservatorio sobre El lied moderno
en el que Angela Márquez, profesora de canto del centro, interpretó su Crepuscular para
voz y piano.
El 12 de mayo de 1953 dio una conferencia en el Ateneo de Madrid, patrocinada
por la Asociación Española de Médicos Escritores y Artistas, sobre el tema: Los
músicos y la Medicina: Estudio psicológico de los grandes compositores, acompañado
de ilustraciones que él mismo interpretó al piano. Pocas fechas más tarde, el 30 de
mayo, actuó como pianista acompañante en un recital de Rosa G. Faria en la Sociedad
Filarmónica de Málaga, a quien acompañó en otro concierto celebrado en Tetuán el 28
de junio. Sin embargo, su actividad como compositor fue la más valorada y solicitada,
53 Dato reflejado en carta manuscrita enviada por Jesús Guridi a Luis Sánchez, fechada en Madrid el 21-I-1953, en respuesta a otra enviada por Luis Sánchez el día 9 del citado mes y año. Archivo familiar de Luis Sánchez.
508
como se refleja en esta reseña publicada en el diario Sur, de un concierto celebrado el
16 de agosto en el que se interpretó el Idilio del Cuarteto bucólico: […] Creemos
sinceramente que Luis Sánchez debía pensar en escribir con más frecuencia y darnos
nuevos frutos de su inspiración.54
A principios del curso siguiente, continuó con sus conferencias-concierto en el
Conservatorio, como la realizada el 28 de octubre de 1953 sobre el tema: El sentido del
oído, en la que se interpretó sus Hojas secas para voz y piano. Por otra parte, prestó
ayuda a un joven Eduardo López-Chavarri Andújar, quien pretendía dar alguna
conferencia en Málaga, como se refleja en la siguiente carta fechada a principios de
octubre de aquel año:
Es el caso que tengo ofertas para dar algunas conferencias-conciertos por
tierras andaluzas, y me interesaría en sumo grado hacer algo en Málaga, v.gr en
el Conservatorio, Círculo de Bellas Artes, etc…Por eso, sabiendo su prestigio en
dicha ciudad y ya digo que abusando de su buena amistad, me dirijo a Ud. por si
quisiera “echarme un cable”.55
Por aquel entonces, la Agrupación Vocal de Cámara de Valencia, dirigida por
María Teresa Oller, incluyó obras suyas para coro en sus conciertos. Por ejemplo, la
obra: ¡Ay, la luna de septiembre!, se interpretó en la localidad valenciana de Requena el
3 de noviembre, y en Valencia el 24 de enero de 1954.
Sus actividades como pianista acompañante se intensificaron durante aquellos años,
y así el 18 de marzo de 1954 actuó junto a la soprano ligera Luisa Elena Betés en la
Sociedad Filarmónica de Málaga, y el 12 de agosto con María Isabel Nogués en un
concierto patrocinado por el Ayuntamiento de Málaga, donde se interpretaron sus Tres
Infantinas para voz y piano. La Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga
siguió interpretando sus obras, como el Nocturno en un concierto celebrado el 30 de
marzo, en el que él mismo se hizo cargo de la dirección de su propia obra.
Por otra parte, la antes citada Agrupación Coral de Cámara de Valencia, programó
su pieza ¡Ay, la luna de septiembre!, en conciertos a lo largo de toda España: en el
Instituto de Cultura Hispánica de Madrid el 25 de abril, en el Instituto Ramiro de
Maeztu el 26 de abril, así como en Juventudes Musicales de Valencia el 31 de octubre
de 1954. Mucho más tarde, esta agrupación interpretó la citada obra en el Ateneo
54 Sin autor, “Anoche, nuevo triunfo de la Orquesta de Cámara”, Sur, Málaga, 16-VIII-1953. 55 Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Andújar, fechada en Madrid el 11-X-1953. Archivo familiar de Luis Sánchez.
509
Filarmónico de Gandía el 25 de marzo de 1955, y en el Conservatorio del Liceo de
Barcelona el 18 de abril del citado año.
La relevancia de su figura en el Conservatorio de Málaga se refrendó en la
conferencia inaugural de curso, celebrada el 4 de octubre de 1954, sobre el tema:
Pasado, presente y futuro del piano.
Su maestro Manuel Palau incluyó su canción La fuente y las acacias en la
conferencia-concierto sobre Compositores mediterráneos de lied con la cantante Emilia
Muñoz, celebrada en Murcia el 28 de octubre de 1954, que justificaba su significación
en este género musical.
El evento artístico más importante de Luis Sánchez durante aquellos meses fue el
concierto de la Orquesta del Conservatorio, el 29 de noviembre de 1954, en la que se
ejecutó su Oriental y tomó parte como solista con gran éxito.
Pocas fechas más tarde, el pianista valenciano Leopoldo Querol, de gira por
Andalucía, dio un concierto en la Sociedad Filarmónica de Málaga fechado el 13 de
diciembre de 1954, donde interpretó sus Libélulas (Parotets) y estrenó su Danza de las
estatuas. En las líneas de la crítica publicadas en el diario Sur se alabó su figura, y se le
reclamó la composición de obras de mayor ambición formal que las breves y ligeras
piezas programadas en este concierto:
Don Luis Sánchez (aprovechamos la ocasión para reiterarlo) es capaz de
obras de mayor envergadura. Su magistral conocimiento de la música, de los
preclásicos, clásicos y coral, deberían darnos la oportunidad de una sinfonía, de
esa música religiosa y ortodoxa que puede producir.56
Pese a que el público malagueño le pedía este tipo de obras, gracias a su
considerable prestigio cultural y musical, Luis Sánchez trabajó con las pequeñas formas
durante el resto de su vida. Por otra parte, participó con mucha frecuencia en actividades
de la Banda Municipal de Málaga, cerca del ámbito popular, como en el concierto
celebrado el 16 de enero de 1955 en el que dirigió una obra propia con gran éxito de
público.
Sin embargo, su actividad más destacada durante estos años fue la de pianista
acompañante, como la gira de conciertos por el Sur y el Levante español con el
violinista uruguayo Carlos Demicheri, iniciada con un concierto en la Sociedad
Filarmónica de Málaga el 16 de febrero de 1955. El punto culminante de esta gira fue
56 L. Caballero, “Querol, con la Orquesta del Conservatorio, en la Filarmónica”, Sur, Málaga, 14-XII-1954, p. 7.
510
para Luis Sánchez el concierto que dieron en el Ateneo Mercantil de Valencia, bajo los
auspicios del Instituto Iberoamericano de Valencia. Esta actuación supuso un
reencuentro musical con su tierra natal de la que llevaba varios años alejado, reflejado
así en palabras de López-Chavarri:
Punto aparte para Luis Sánchez, a quien fueron a saludar muchos amigos.
Un jubileo parecía el sitio donde se hallaba nuestro paisano. Luis Sánchez había
aprovechado la coyuntura de la excursión para venir a abrazar a su familia y a
sus amigos. Pero no por ello demostró menos ser en el piano el técnico firme […]
el músico de gusto y fina sensibilidad que sabe dar a sus interpretaciones estilo,
carácter, vida […]57
Realizó poco tiempo después otra gira de conciertos con el violoncellista Mischel
Cherniavsky, iniciada en la Sociedad Filarmónica de Málaga el 5 de noviembre de
1955, con gran éxito de público y crítica reflejada en esta reseña publicada en Sur: Muy
eficaz colaborador de este éxito fue, al piano, Luis Sánchez, con una feliz actuación de
sus excelentes cualidades de buen pianista.58 Los conciertos tuvieron lugar en Melilla,
Tetuán el 10 de noviembre, Tánger, Larache y Ceuta. A su vuelta actuó en la
celebración de Santa Cecilia en el Conservatorio de Málaga, el 22 de noviembre, con la
parte pianística del Trío número 7, para piano, viola y clarinete de Mozart. Pocos días
después, el 29 de noviembre de 1955, fue estrenada en la Sociedad Filarmónica de
Málaga su Elegía para arpa por la dedicataria de la pieza, la entonces joven arpista
María Luisa Robles. Esta intérprete, que había iniciado en 1954 una importante carrera
como concertista59 y continuó a nivel internacional tras su marcha a Gran Bretaña a
partir de 1958,60 volvió a interpretar esta obra en un concierto celebrado en Valencia el
9 de enero de 1956.
Luis Sánchez estaba inmerso en una frenética actividad creativa y artística: el 11 de
enero de 1956 acompañó al piano a la mezzo-soprano norteamericana Leslie Frick en un
concierto celebrado en la Sociedad Filarmónica de Málaga, el 12 de abril de 1956 la
Orquesta del Conservatorio de Málaga estrenó su obra Helénicas para orquesta de
cuerda, dirigiendo él mismo la pieza. Muy poco después, el 25 de abril de 1956, el
57 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Un recital de violín y piano”, Las Provincias, 23-II-1955. 58 Juan Llamas, “Amigos de la Música: El recital de Cherniawsky”, Sur, Málaga, 6-XI-1955. 59 Alfonso de Vicente, “Robles, Marisa”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 9, p. 239. 60 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia: 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 186.
511
Quinteto Municipal de Música de Cámara de Almería interpretó, en concierto celebrado
en la citada ciudad, su Cuarteto bucólico.
Sin embargo, durante la segunda mitad del año 1956 cayó gravemente enfermo.
Operado por el cirujano D. Antonio Luna, pudo recuperarse parcialmente y volver a la
actividad, componiendo su última obra titulada Allegro Trágico para piano y orquesta
de cuerda. Su emotivo estreno tuvo lugar en el Conservatorio el 29 de marzo de 1957
por la Orquesta del Conservatorio de Málaga, con el autor al piano a pesar de su
delicado estado de salud. En el mismo, el compositor entregó la partitura al médico,
dedicatario de la obra, fundiéndose ambos en un cordial abrazo. Este fue el último
recital de Luis Sánchez, antes de un fatal y definitivo agravamiento de su enfermedad.
Falleció el 17 de octubre de 1957. En su memoria el Conservatorio de Málaga
suspendió el concierto inaugural del curso, y la prensa se hizo eco de la triste noticia61
El concierto inaugural de curso se celebró el 31 de octubre, en el que se interpretó
como homenaje su Idilio, y se incluyó en el programa de mano la siguiente nota de
condolencia:
El reciente fallecimiento del Catedrático de Estética e Historia del Centro,
D. Luis Sánchez, nos obliga a incluir en este programa su obra ‘Idilio’, como
grato recuerdo a su memoria. Hombre totalmente entregado a su afición artística,
pese a su carrera de médico, para Luis Sánchez no existió más razón de vida que
la música: a ella entregó sus mejores momentos, uno de los cuales, sin duda,
representa la obra que hoy interpreta la Orquesta del Conservatorio.62
En su memoria se organizó un concierto homenaje, ya esbozado poco después de
su fallecimiento. El 24 de marzo de 1958, el Conservatorio ofreció un concierto a cargo
de la Orquesta y varios solistas, formado por obras exclusivamente suyas: Tres
Infantinas, Tres Elegías, Hojas Secas (todas para voz y piano), Helénicas, Idilio y
Allegro Trágico (para orquesta y solistas). El panegírico fue muy expresivo: Su muerte
temprana, cuando aún se esperaban los mejores frutos de su inteligencia, cultura y
formación musical, ha impresionado hondamente al Centro, que con este concierto
quiere rendir un sentido tributo de recuerdo y homenaje a su memoria.63
61 Sin autor, “Ha muerto don Luis Sánchez, catedrático del Conservatorio: Era un excelente escritor, pianista y director de orquesta”, Sur, Málaga, 18-X-1957. 62 Nota al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga, celebrado el 31-X-1957. 63 Nota al programa del concierto celebrado en el Conservatorio de Málaga, el 24-III-1958.
512
En los años siguientes a su fallecimiento, su viuda Elena Cuñat mantuvo
correspondencia con Manuel Palau, entonces director del Conservatorio de Valencia. Se
intentó organizar un concierto de homenaje en Valencia, con obras suyas pero,
desgraciadamente, no llegó a realizarse.
Más de treinta años después de su fallecimiento, el 18 de diciembre de 1988, la
Banda Municipal de Málaga le dio un concierto de homenaje. En el mismo se interpretó
la versión bandística de Amaneix (Amanece), así como música valenciana y obras a
petición de su familia como En las estepas de Asia Central de Borodin, compositor con
el que compartía su dedicación a la Medicina y por el que tuvo especial predilección.
Sin embargo, exceptuando la dedicatoria de un aula en su memoria en el
Conservatorio de Málaga, Luis Sánchez es una figura necesitada de una recuperación.
Su figura y su música cuentan con el valor más que suficiente para que sea interpretada
con mayor frecuencia, tanto en Málaga como en su Valencia natal.
VII. 2 Análisis de obras orquestales
La obra orquestal de Luis Sánchez es, por diversas razones, esencialmente
diferente a los demás miembros del grupo. Desde su juventud compuso para gran
orquesta, sin tener un planteamiento de base pianístico, a pesar de ser intérprete de este
instrumento. Sin embargo, compuso varias obras para piano solista y orquesta, tanto con
orquesta de cuerda (Oriental), como sinfónica (Fantasía Meridional), incluso
alternando lo camerístico con lo orquestal (Allegro Trágico), y destacando su labor de
transcriptor (Parotets). Por otra parte, realizó versiones para banda de dos obras: Ecos
de la Alhambra y Amaneix (Amanece), ante la posibilidad de que fueran interpretadas
con mayor frecuencia en este tipo de formaciones. Transcribió para orquesta de cámara
un movimiento de su Cuarteto Bucólico titulado Idilio, del mismo modo que con la
pieza pianística titulada Parotets arriba mencionada.
No resulta fácil clasificar las obras por periodos, puesto que las circunstancias
personales y materiales en que vivió pasaron por altibajos importantes, pero aquí se va a
hacer con algunas puntualizaciones: Una primera época de sinfonismo descriptivo con
raíces decimonónicas que abarca las obras compuestas antes de 1930, ejemplificado en
513
su primera obra “Alhambrista” titulada Ecos de la Alhambra, y luego modernizado por
la influencia de su maestro Manuel Palau en los Dos Apuntes Sinfónicos e Instantáneas
Levantinas, utilizando una orquesta sinfónica completa. Una segunda etapa a lo largo de
los años treinta en la que compone para orquesta de cuerda, gracias al estímulo de la
Orquestra Valenciana de Cambra y su integración en el Grupo de los Jóvenes, donde
podemos incluir a Oriental, Nocturno, Amaneix(Amanece), Idilio y la versión orquestal
de Parotets, única obra en la que utiliza instrumentos de viento. La tercera etapa o de
madurez abarca desde el final de la Guerra Civil hasta su temprano fallecimiento, donde
inicialmente compuso para gran orquesta: Prismas Sinfónicos y Fantasía Meridional
para piano y orquesta pero, en sus últimas obras volvió progresivamente hasta
formaciones de cuerda casi camerísticas, con Helénicas y Allegro Trágico. Las primeras
permanecen inéditas y las últimas fueron interpretadas en alguna ocasión en Málaga, de
lo que se deduce que las condiciones materiales influyeron a la hora de depurar y
reducir la formación orquestal que finalmente las pudo interpretar.
VII. 2. 1. Catálogo
En este epígrafe se va a desarrollar su catálogo orquestal, en el que se adjuntarán
datos que mencionan los rasgos extramusicales de las obras que permiten su mejor
comprensión. Así como las fechas de estreno y frecuencia de interpretación de las obras,
y el lugar donde fueron ejecutadas, lo que nos permitirá valorar la recepción de la obra
entre el público, aspecto que se complementará con la inclusión de críticas realizadas en
sus respectivos estrenos e interpretaciones posteriores.
Ecos de la Alhambra (1926)
3.3.2.2 – 4.2.3.1 – Tim – perc – arp – cu.
Estrenada en Valencia por la Orquesta Sinfónica, dirigida por José Manuel
Izquierdo, el 7 de agosto de 1926. Su acogida fue muy notable entre el público, como lo
reflejan las siguientes críticas.
En la siguiente cita, publicada por su maestro Manuel Palau en La Correspondencia
de Valencia, certifica la valía del compositor por encima de las dificultades que sufrió
por aquel entonces en el Conservatorio:
514
Efectivamente, la obra, además de que fue originalmente pensada por su
autor para orquesta, se encuentra en este medio aún más libre para lucir sus
facetas, por la poderosa oposición de timbres que espontáneamente ofrece la
orquesta, y cuyas perspectivas fáciles, son en la banda producto de un estudio
laborioso. El sabor hispano de sus melodías, la gracia de su orquestación, el
entrelazado feliz de sus contrapuntos, confieren a su autor un ‘brevet’ de
maestría que Sánchez ha visto denegado en otras esferas, pero que el público, que
solamente se atiene a las obras, vio bien patente en ‘Ecos de la Alhambra’ y la
aplaudió a más no poder.64
Un crítico musical de la valía y trascendencia de Eduardo López-Chavarri Marco
valoró esta obra con las siguientes palabras:
Ayer tocó la orquesta una bella impresión sinfónica de L. Sánchez, de estilo
español […] Para ser de un jovencísimo compositor es una obra muy digna de
estima; resulta elegante, bien construida, y está instrumentada con mucho arte.65
Su transcripción para banda fue estrenada el 7 de marzo de 1926 por la Banda
Municipal de Valencia, dirigida por el maestro Ayllón, meses antes del estreno de la
versión orquestal. En las siguientes líneas, publicadas en el diario El Pueblo, se aprecia
la valoración que la crítica musical valenciana le dio como una figura muy prometedora,
habida cuenta de que aquel concierto supuso la presentación de su obra ante el gran
público:
No es la primera vez que nos congratulamos al reseñar desde estas
cuartillas la presentación en el campo de las manifestaciones artísticas de un
valor nuevo […] Ahora, un desconocido, gallardamente, con sus dieciocho años
de rosadas ilusiones se da a conocer con una bella obra que hace predecir una
larga carrera de éxitos […] La obra estrenada, acusa en su autor todo un
temperamento musical, que de no malograrse por cualquier fortuita circunstancia
le conducirá muy lejos. ‘Ecos de la Alhambra’, posee una melodía fresca,
original e inspirada, con una instrumentación segura, orientada hacia las
tendencias modernas, pero que permite lleguen al público los hermosos diseños
melódicos con toda claridad.66
64 Manuel Palau, “Musicales: Viveros Municipales”, La Correspondencia de Valencia, 10-VIII-1926, p. 1. 65 Sin autor, “Viveros Municipales”, Las Provincias, 8-VIII-1926, p. 2. 66 Ll. P, “De Arte: Luis Sánchez Fernández”, El Pueblo, 12-III-1926.
515
Su presentación precedió al del original para orquesta, gracias a la mayor
estabilidad de esta agrupación frente a la frecuencia ocasional de la Orquesta Sinfónica,
que la estrenó meses más tarde. Este factor implicó que la obra fuera interpretada en
muchas más ocasiones, hasta convertirse en una obra muy popular entre el público de la
época. Como ejemplo de su aceptación popular, la Unión Musical de Vinalesa la
escogió como obra de libre elección en su participación en el Certamen de la Feria de
Julio de Valencia, en audición celebrada el 6 de agosto de 1929, hecho que fue muy
valorado en la siguiente crítica publicada en el Boletín Musical de Córdoba:
En esta sección, como notará el lector, figuran obras pianísticas libremente
elegidas por las bandas, que chocan un poco con el medio en que se ven; como
contraste, la bella impresión española de L. Sánchez, que da una sonoridad muy
limpia y llena de emoción: debería seguirse el ejemplo.67
En la siguiente tabla se sintetizan las diferentes interpretaciones de esta obra, tanto
en su versión orquestal como bandística, además de alguna versión para piano ofrecida
por el autor:
FECHA LUGAR
LOCAL
VERSIÓN INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 7-III-1926 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia – L.
Ayllón
Estreno absoluto
14-III-1926 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia
28-III-1926 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia
23-V-1926 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia
11-VII-1926 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia
67 P. B. [¿Palau Boix?], “Bandas de Música: Valencia-XXXVII Concurso Regional de Bandas Civiles”, Boletín Musical de Córdoba, Julio 1929, pp. 15-16.
516
7-VIII-1926 Valencia –
Viveros
Municipales
Orquesta Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
Estreno de la versión
orquestal
20-III-1927 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia
26-VI-1927 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia
6-VII-1927 Valencia –
Viveros
Municipales
Orquesta Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
21-XII-1927 Valencia Piano Luis Sánchez Fuera de programa
10-VI-1928 Valencia –
Viveros
Municipales
Banda Banda Municipal
de Valencia
6-I-1929 Valencia –
Jardines del Real
Banda Banda Municipal
de Valencia
6-VIII-1929 Valencia – Plaza
de Toros Banda Unión Musical de
Vinalesa XXXVII Certamen
de la Feria de Julio
20-III-1932 Valencia – Plaza
de Emilio
Castelar
Banda Banda Municipal
de Valencia – Luis
Sánchez
Concierto de clausura
de las fiestas falleras
12-VII-1933 Valencia –
Viveros
Municipales
Orquesta Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
13-VII-1935 Valencia –
Viveros
Municipales
Orquesta Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
Aplazado al 14-VII-
1935, a causa del mal
tiempo
18-VII-1936 Valencia –
Viveros
Municipales
Orquesta Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
Estallido de la Guerra
Civil, no se tiene
constancia de que se
llevara a cabo
No se tiene constancia de que, tanto la versión orquestal como la bandística, hayan
vuelto a ser interpretadas desde entonces.
517
Dos Apuntes Sinfónicos (1925-1928)
3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu.
1. Estío (dedicado a don Vicente Sánchez Torralba). 2. Invierno (dedicado a don
Enrique Pecourt Asensi).
En las siguientes líneas, incluidas por el compositor en las notas al programa de su
estreno, se explica una descripción de los dos movimientos que conforman la obra, así
como elementos descriptivos y literarios que le inspiraron para dar forma a la obra:
Estío: Lo concebí en el año 1926 veraneando en el vecino pueblecito de
Rocafort. En él se dibujan los tranquilos amaneceres estivales, las soñolientas
melodías de los campesinos al dirigirse al trabajo, trinos de pajarillos, horas de
calma, etc. Después de unos compases de dinamismo orquestal expresan una
nube de verano surge un melancólico diálogo entre el corno y el lúgubre
caramillo del clarinete, que recuerda la tristeza de los grises días otoñales. El
cello solista dice la última frase.
Invierno: Está inspirado en la lectura del poema Las selvas del año, de
Baltasar Gracián y Morales. El tema principal lo exponen las flautas, arpas,
celesta y armónicos de la cuerda, recordando los monótonos días invernales.
Aparece un pasaje sobre la escala de tonos enteros que conduce a la reexposición
del tema principal en “maestoso canon” entre trompetas y trombones,
acompañado por arpegios de la cuerda. Comentando la estrofa del poema que
dice:
“Hasta que el claro capitán del día
de luces reforzado
con sus lucientes armas
ánimo les infunde
y calor nuevo a sus heladas venas
para que restaurado el desmayado brío
rompan del miedo frío las cadenas.”
adquiere la orquesta grandes proporciones y termina en fortísimo “tutti”
con una amplia cadencia.68
La obra fue estrenada en Valencia por la Orquesta Sinfónica, bajo la dirección de
José Manuel Izquierdo, el 15 de abril de 1930. En la siguiente cita, publicada por en el
68 Notas al programa del autor, en el concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, celebrado el 15-IV-1930.
518
Diario de Valencia, al día siguiente de su estreno, el crítico Gomá aprecia en la obra un
interesante toque de modernidad:
El autor vive su época, y al no olvidarlo sabe hallar el lenguaje
contemporáneo, aprovechando para sus fines expresivos giros peculiares de ese
lenguaje. En toda esta traza, en toda esta habilidad, en todo este conocimiento
habrá de otorgársele la parte correspondiente al maestro Palau, cuyas
enseñanzas y consejos ha recibido Luis Sánchez con visible aprovechamiento
inteligente […] He aquí, pues, un joven artista que viene a formar parte con el
mejor éxito del grupo de los actuales compositores valencianos.69
El propio Manuel Palau, bajo seudónimo, dio su particular mención del evento en
La Correspondencia de Valencia, valorando su originalidad y enjuiciando sus partes:
Luis Sánchez es un buen compositor, a nuestro juicio. Tiene de bueno la
escuela en que se ha formado y el deseo de aportar a su arte obras sinceras,
propias y nuevas. Nos causó mejor impresión el ‘Estío’. ¿Temperamento del
autor? Le oímos en este apunte más original, menos preocupado por otros
ejemplos. Esperamos que su labor no quede adormecida. Y nos satisfará que siga
ascendentemente el camino de su personalidad que, con otras de paisanos
nuestros, signifiquen una regeneración musical de la que nuestra tierra está muy
falto.70
En la siguiente tabla se resumen las fechas, intérpretes y circunstancias de cada una
de las ocasiones en las que fue ofrecida la obra:
FECHA LUGAR
LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 15-IV-1930 Valencia Teatro Principal Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
Estreno de la obra –
Sociedad Filarmónica
de Valencia
12-VII-1930 Valencia Jardines del Real Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M
Izquierdo
69 Enrique Gomá, “Crónica musical: Sociedad Filarmónica”, Diario de Valencia, 16-IV-1930, p. 8. 70 V. [¿Palau?], “Sociedad Filarmónica: Orquesta Sinfónica”, La Correspondencia de Valencia, 16-IV-1930, p. 2.
519
27-VII-1931 Valencia Viveros
Municipales
Orquesta Sinfónica
de Valencia- J. M.
Izquierdo
10-VII-1932 Valencia Viveros
Municipales
Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
27-III-1938 Valencia Teatro Principal Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
Conciertos Matinales
7-X-1939 Valencia Teatro Principal Orquesta FET y de
las JONS – M.
Palau
Conmemoración del
VII Centenario de la
conquista de
Valencia
El primer movimiento estuvo dedicado a Vicente Sánchez Torralba, pianista y
director nacido en Sagunto, alumno de Salvador Giner en el Conservatorio de Valencia,
pasó varios años en América y tras su regreso se dedicó a la dirección musical en
teatros.71 Destacó por su iniciativa de estrenar todas las óperas de Salvador Giner en
Valencia en 1901.72
El dedicatario del segundo tiempo de esta obra fue el arquitecto valenciano don
Enrique Pecourt Asensi, quien fue Secretario-Delegado de la Sociedad Filarmónica de
Valencia entre 1924 y 1946.73 Durante los años en que ocupó este cargo, la entidad
vivió sus años de mayor esplendor y su trabajo fue fundamental para la fundación de la
Orquesta Sinfónica de Valencia, como citó Eduardo Ranch:
[…] Eran los primeros conciertos de la Sinfónica, que se había fundado no
sin esfuerzos, esfuerzos los mayores y más tenaces, los del señor secretario de la
Filarmónica don Enrique Pecourt. Y hay que citarlo porque es hermoso y lo
merece, porque es bueno recordar las cosas que estuvieron acertadas y porque
pasa el tiempo y unos las ignoran y otros las olvidan.74
71 José Ruiz de Lihory, La Música en Valencia. Diccionario Biográfico y Crítico, Valencia: Establecimiento Tipográfico Doménech, 1903, p. 398. 72 Vicente Galbis, “Giner Vidal, Salvador”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 1, p. 444. 73 AAVV, Sociedad Filarmónica de Valencia, 1912-1962, Memoria, Valencia: Talleres Tipográficos Semana Gráfica, 1962. 74 Sergio Sapena, La Sociedad Filarmónica de Valencia (1911-1945): Origen y Consolidación, Valencia: Universidad Politécnica-Facultad de Bellas Artes-Departamento de Comunicación Audiovisual e Historia del Arte, 2007, pp. 248 y 734. Cita a: Eduardo Ranch, “Crónica del arte de la música”, La Correspondencia de Valencia,, 18-XI-1933, p. 4.
520
Luis Sánchez estaba muy vinculado a esta Sociedad, de la que fue socio desde su
juventud y llegó a formar parte de su junta directiva en 1934, y en cuyo ámbito
(Orquesta Sinfónica) se estrenaron varias de sus obras, entre las cuales se incluyen la
aquí comentada.
Instantáneas Levantinas (1930)
3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu.
1. Rocafort (dedicado al pintor valenciano Enrique Cuñat). 2. Dos Aguas
(dedicado al compositor valenciano Alvaro Marzal).
El autor adjuntó al programa de mano de su estreno las siguientes líneas, donde
explica la fuente de inspiración de la obra y describe los elementos musicales de cada
una de sus dos partes:
Las dos Instantáneas Levantinas son a manera de fotografías
musicales (como su título indica) de los lugares que se describen. El por qué
titularlas así es el siguiente: De la misma manera que la placa sensible se
impresiona en la cámara fotográfica ante el paisaje, el compositor, sensible
también ante las bellezas naturales y típicas costumbres de nuestra región,
hase(sic) impresionado musicalmente, resultando de ello las dos Instantáneas
Levantinas o cuadros orquestales de la región valenciana.
Rocafort: Noche estival, noche de calma en plena huerta, que la
orquesta evoca en leve murmullo de la cuerda, sobre el que entablan dulce
diálogo el clarinete y el oboe. A lo lejos, rumores de valenciana fiesta: un rítmico
motivo de danza valenciana aparece en la madera sobre inquietas armonías de
las trompas y “pizzicati” de la cuerda. Como si se acercase el festivo clamoreo,
crece la sonoridad orquestal, y es ahora en los timbres del metal donde se estiliza
la poética evocación festiva, resolviéndose en fuerte y dinámico “tutti”. Se aleja
la fiesta, vuelve la calma. Sobre motivos del primer diálogo canta toda la cuerda
una vibrante cantinela, y simultáneamente la madera, celesta y trompetas con
sordina rumorean motivos de la lejana fiesta.
Dos Aguas: Cristalinos arroyos corren y saltan vertiginosos
murmurando obstinadamente juguetona canción; madera, celesta, arpa,
triángulo, timbres y violines sirven de fondo a un rítmico motivo expuesto por
violas, violoncellos, corno y fagot. Poco a poco el ritmo saltarín se pierde; es un
521
remanso lo que contemplamos ahora. El frondoso paisaje se refleja algo confuso
en el agua, al parecer muerta. El corno, acompañado por el arpa y “pizzicati” de
la cuerda, dice un apacible motivo que desarrollan apasionadamente violines y
violoncellos, hasta que las trompas lo reexponen ampliamente. Nuevos arroyuelos
repiten su alegre canción (primer motivo) y se persiguen, acabando por reunirse,
resolviéndose en ruidosa cascada, evocada musicalmente por la simultaneidad de
todos los temas, terminando por una avasalladora cadencia. Responde a la forma
ternaria; es un “scherzo”.75
La obra fue estrenada en Valencia por la Orquesta Sinfónica, dirigida por el
maestro Izquierdo, el 28 de febrero de 1934. El crítico musical Eduardo López-Chavarri
Marco publicó, al día siguiente del estreno, este interesante comentario crítico en el
diario Las Provincias:
Tercera parte: ‘Instantáneas Levantinas’. La primera, ‘Rocafort’, suave,
tranquila como la huerta; la segunda, ‘Dos Aguas’, agreste e impaciente como
aquella región. Luis Sánchez tiene un notabilísimo sentido de las proporciones y
del colorido de la orquesta. Construye y al propio tiempo obtiene sonoridades
vivas, con felices y personales combinaciones de timbres. En estas dos obras no
se limita el joven compositor a buscar efectos fáciles exteriores, sino que va a lo
más hondo de la impresión y la traduce con dichosa musicalidad. Luis Sánchez es
ya un valor positivo.76
Seguidamente se resumen las diferentes interpretaciones realizadas de esta obra:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 28-II-1934 Valencia Teatro Principal Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
Estreno de la obra –
Sociedad Filarmónica
de Valencia
4-III-1934 Valencia Viveros
Municipales
Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
Ayuntamiento de
Valencia
75 Notas al programa del autor, para el concierto de la Orquesta Sinfónica, celebrado el 28-II-1934, en el que esta obra fue estrenada. 76 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En la Filarmónica”, Las Provincias, 1-III-1934, p. 5.
522
30-VI-1934 Valencia Viveros
Municipales
Orquesta Sinfónica
de Valencia – J. M.
Izquierdo
6-VI-1937 Valencia Teatro Principal Orquesta Sinfónica
de Valencia – J.M.
Izquierdo
Conciertos Matinales
23-XI-1949 Málaga Conservatorio de
Música
Orquesta Sinfónica
de Málaga – L.
Sánchez
23-I-1950 Málaga Teatro Cervantes Orquesta Sinfónica
de Málaga – L.
Sánchez
Función de gala del
Primer Congreso
Médico del Sur
Estas dos Instantáneas Levantinas tenían, respectivamente, sendos dedicatarios. La
primera al pintor Enrique Cuñat, padre de la pianista Elena Cuñat que, pocos años más
tarde, se convertiría en su esposa. La segunda al organista y compositor valenciano
Alvaro Marzal García (1875-1960), nacido en Oliva y formado en el Seminario
Conciliar de Valencia, fue organista en su localidad natal, en la colegiata de Xàtiva y, a
partir de 1922, en la Parroquia de los Santos Juanes de Valencia. En su catálogo hay una
importante cantidad de obras religiosas, entre las que se incluye una obra premiada en
un concurso convocado para un Himno a al Virgen de los Desamparados, así como
piezas inspiradas en el folklore valenciano que recopiló y publicó durante parte de su
vida.77
Oriental (1931-1932)
Orquesta de cuerda – piano solista.
En el programa de mano de un concierto en el que se interpretó esta obra se
describen brevemente las circunstancias de su composición y estreno, así como algunos
elementos técnicos y tímbricos:
Compuesta para el Concierto celebrado en conmemoración del primer
aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra. Como obra de juventud, todo
en ella es diáfano y espontáneo, sin prejuicios de técnica ni preocupaciones
escolásticas. Los motivos (ritmo y melódico) fluyen con naturalidad y se 77 José Climent, “Marzal García, Alvaro”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor-IVM, 2006, vol. 2, pp. 86-87.
523
desarrollan recorriendo tonalidades bastante alejadas de la principal, en
sorprendentes giros e inflexiones, sin perder por ello el carácter que su título
hace presumir, ni el ritmo de danza que se establece vigorosamente desde el
principio. Una vibrante coda a base del motivo central, confiada a toda la cuerda
acompañada por rítmicos y sonoros acordes del piano, pone fin a la obra entre
arpegios del piano, que dice ampulosamente la última frase.78
Esta obra fue estrenada en Valencia el 20 de mayo de 1932, por la Orquestra
Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, con la pianista Elena Cuñat. La
composición fue acogida muy elogiosamente por la crítica, como se aprecia en esta
reseña de Eduardo López-Chavarri Marco publicada en el diario Las Provincias:
‘Oriental’, de Luis Sánchez, es una danza también para piano y orquesta de
arco, en donde se ponen de manifiesto las condiciones que diferentes veces hemos
reconocido en su autor. Deseo de modernismo audaz, búsqueda de
harmonizaciones peculiarmente sentidas y una personal manera de emplear la
técnica, sin olvidar el efecto externo. Asimismo el público acogió la nueva obra
con el entusiasmo de las precedentes.79
Su condiscípulo Emilio Valdés, quien en aquel momento ejercía la crítica en La
Correspondencia de Valencia, describió la obra con un entusiasmo que refleja la
amistad que le unía al compositor:
La otra obra, ‘Oriental’, de Sánchez, inspiraba en su fondo, es también un
claro reflejo de esa musicalidad en que está compenetrado su autor; a través de
‘Oriental’, recordamos el sentido de aquellos cantos populares que nos legaron
nuestros antepasados los moriscos; Sánchez nos hace sentir la poesía que todo
ello encierra, en su divina ‘Oriental’.80
En las siguientes tablas se resumen las circunstancias en que se realizaron las
interpretaciones posteriores de esta obra:
78 Notas al programa, para el concierto de la Orquesta de Cámara de Málaga, celebrado en la citada ciudad el 29-XI-1954. 79 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 25-V-1932, p. 13. 80 Emilio Valdés, “Musicales: Primer Aniversario de la ‘Orquestra Valenciana de Cambra’”, La Correspondencia de Valencia, 21-V-1932, p. 3.
524
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 20-V-1932 Valencia Conservatorio de
Música
O. Valenciana de
Cambra – F- Gil -
Elena Cuñat
(piano)
Estreno de la obra - I
Aniversario de la O.
Valenciana de
Cambra
8-VI-1932 Alcoy Círculo Industrial O. Valenciana de
Cambra – F. Gil -
Rafael
Casasempere
(piano)
Presentación en
Alcoy de la O.
Valenciana de
Cambra
18-IV-1934 Valencia Conservatorio de
Música
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil -
Berenguer Estela
(piano)
Sociedad “Música de
Cámara”
2-VII-1934 Valencia Conservatorio de
Música
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil -
Elena Cuñat
(piano)
Sociedad “Música de
Cámara”
11-VII-1939 Valencia Radio Valencia Sexteto Camps Emisión radiofónica
29-XI-1954 Málaga Conservatorio de
Música
O. de Cámara del
Conservatorio de
Málaga – Gutiérrez
Lapuente - Luis
Sánchez (piano)
Concierto dedicado al
S.E.M. de Málaga
17-VI-2009 Valencia Palau de la
Música
Solistas de la O.
Sinfónica del
Mediterráneo – J.
A. Ramírez – José
Ramón Martín
(piano)
En el concierto ofrecido el 18 de abril de 1934, la Orquestra Valenciana de Cambra
la ofreció con la colaboración del pianista Enrique Berenguer Estela (1913-1993),
formado en el Conservatorio de Valencia y especializado en la dirección de teatro lírico
y música coral, de cuyo género forma parte la mayoría de su catálogo, así como la
525
faceta de pianista acompañante, de la que fue profesor de repertorio lírico en el citado
Conservatorio al final de su carrera.81
Se tiene constancia de que a principios de 1954 se intentó programarla en Valencia,
según se aprecia en este fragmento de una carta enviada por Eduardo López-Chavarri
Andújar:
De la ‘Oriental’ tiene la palabra el “Kapellmeister” de la orquesta de
Valencia; te doy sus señas y vosotros vereis que arreglais; es Daniel Albir.
Hermandad Católico-Ferroviaria. Mercado de Colón, 12, Vª. Asigne a ver quien
la toca antes; de todas formas “el orden de factores no altera el producto” y la
cosa es que la obra corra.82
La última versión ofrecida en Málaga la dio el propio Luis Sánchez, el 29 de
noviembre de 1954, por la Orquesta de Cámara de Málaga, dirigida por el maestro
Gutiérrez Lapuente. Estas líneas, publicadas en el diario Sur, reflejan la incidencia que
tuvo la interpretación de esta obra en el ambiente musical malagueño:
En la segunda parte, la ‘Oriental’, de don Luis Sánchez, obra que había
despertado extraordinario interés […] Don Luis Sánchez es, sin duda, una de las
personalidades más extraordinarias e interesantes en cuanto a música. De una
preparación nada común en composición, armonía, contrapunto, etcétera, une a
sus grandes dotes de la de ser un pianista extraordinario y poseer una cultura
vastísima, que se acentúa en la música, ofreciéndonos quizá el archivo más
sorprendente.83
En fechas más recientes, la obra fue programada por los Solistas de la Orquesta
Sinfónica del Mediterráneo, en concierto celebrado en el Palau de la Música de
Valencia el 17 de junio de 2009, bajo la dirección de Juan Antonio Ramírez y con el
pianista José Ramón Martín.
81 Rafael Díaz, “Berenguer Estela, Enrique”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor-IVM, 2006, vol. 1, p. 113. 82 Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Madrid el 6-V-1954. Archivo familiar de Luis Sánchez.
526
Nocturno (1933)
Orquesta de cuerda.
Las siguientes líneas autógrafas del compositor, en las que realiza una descripción
de la obra, se habla de diversos aspectos formales y técnicos de la obra, de gran utilidad
para su análisis y comprensión:
Esta pieza es un “lied” cuyo único motivo, exponen plácidamente los
violines primeros, acompañados por murmullos de los segundos y violas, sobre
obstinada pedal de los bajos; dicho motivo va seguido de una apasionada
inflexión hacia la dominante del tono, para luego ser reexpuesto, tras unos breves
compases del cuarteto solo, que constituyen el periodo modulante. El fragmento
central, en modo menor y algo más vivo, está construido con imitaciones, a base
de un pequeño diseño, que antes apareció adornando al tema principal (o único
más bien) el cual se recuerda ahora en fortísimo “tutti”, para volver a su forma
inicial, tras una lánguida cadencia. Termina la obra con un canon a la octava en
allegro risoluto, sobre el motivo en cuestión, que va perdiéndose hasta llegar a la
coda, en la que los solistas, con sonido lejano pero insistente, rumorea el tema,
que esta vez aparece sobre nuevas armonías, sostenidas en pianísimo trémolo por
los violines.84
Esta obra, compuesta para la Orquestra Valencia de Cambra, se convirtió en una de
las más divulgadas de Luis Sánchez, tanto en Valencia como en otras capitales del país.
Su estreno tuvo lugar el 12 de mayo de 1933 en Valencia, bajo la dirección del maestro
Gil. Esta obra fue muy bien acogida por la prensa, como lo refleja Eduardo López-
Chavarri Marco en esta cita publicada en Las Provincias:
Después ‘Nocturno’ de Luis Sánchez, y en esta comenzaban las obras de los
jóvenes compositores valencianos, escritas para este aniversario. Luis Sánchez
tiene íntimo sentimiento de las voces, trabaja bien la polifonía, y su ‘Nocturno’
está muy bien conseguido. Interesó al auditorio. Su claridad de escritura es
palmaria.85
A continuación se resumen las fechas, intérpretes y circunstancias de las diferentes
versiones que se ofrecieron de esta obra a lo largo del tiempo:
83 Sin autor, “La Música: Extraordinario éxito de la ‘Oriental’, del compositor don Luis Sánchez”, Sur, Málaga, 30-XI-1954. 84 Extraído de una nota mecanografiada original del autor, de fecha incierta. 85 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 13-V-1933, p. 13.
527
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZADOR
INCIDENCIAS 12-V-1933 Valencia Salón de Actos de
la Federación
Industrial y
Mercantil
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Estreno de la obra - Sociedad “Música de
Cámara” - II
Aniversario de la O.
Valenciana de
Cambra
19-V-1933 Valencia O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Organizado por el
Círculo de BBAA
1-VI-1933 Valencia Conservatorio de
Música
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Primer Aniversario
de la Masa Coral
Normalista
28-VII-1933 Valencia Jardines del Real O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
II Setmana Cultural
Valenciana – Centre
d’Actuació
Valencianista –
Ayuntamiento
Valencia
24-XII-1933 Valencia Conservatorio de
Música
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Sociedad “Música de
Cámara”
25-II-1934 Valencia Nostre Teatre O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Concierto con la
Masa Coral
Normalista
13-I-1934 Madrid Salón de Actos
del Conservatorio
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Asociación de
Profesores y
Estudiantes FUE
13-X-1935 Barcelona Palau de la
Música Catalana
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Associació Obrera de
Concerts
14-IV-1936 Valencia Salón de Fiestas
de las Casas
Consistoriales
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Concierto oficial
Vaniversario
proclamación de la
República
30-III-1954 Málaga Conservatorio de
Música
O. de Cámara del
Conservatorio de
Málaga – L.
Sánchez
528
Amaneix (Amanece) (1935)
Orquesta de cuerda.
En esta escueta nota al programa de un concierto donde se interpretó la obra se
dan breves datos en torno a la misma: Inspirada en un verso de José María Latorre que
describe un amanecer en la huerta valenciana.86
Sin embargo, su compañero Vicente Garcés publicó en la revista nacionalista
valenciana El País Valencià una descripción formal de la obra, con comparaciones con
la obra de su maestro Palau:
Esta pieza consta de tres secciones, en la primera aparece sobre un acorde
pedal el tema más poético, más teñido de claridad de amanecer, una sección
central con ritmos y giros muy característicos de este compositor que recuerdan
un poco a Palau, su maestro, y una reexposición del primer tema sobre un fondo
de campanas, estrepitoso y alegre.87
Estrenada en Valencia por la Orquestra Valenciana de Cambra, bajo la dirección
de Francisco Gil, al igual que la mayoría de sus obras de esta época, el 20 de mayo de
1935. El estreno de la obra mereció esta nota de la redacción del diario La
Correspondencia de Valencia, en el que trabajaba el propio Luis Sánchez, al no
considerar ético juzgar su propia composición:
Nota de la Redacción: Debemos añadir, que el poema ‘Amaneix…’, para
orquesta de arco y campanas, original de nuestro crítico musical señor Sánchez,
obtuvo un éxito franco, teniendo que repetirse, ante los insistentes aplausos del
auditorio, que obligaron a su autor a levantarse de su localidad repetidas veces.88
Esta obra fue presentada en Madrid, el 3 de abril de 1936, por la Orquesta Clásica
de Madrid dirigida por José María Franco. Esta circunstancia permitió que su obra fuera
escuchada y valorada por críticos de la valía de Adolfo Salazar, cuya reseña publicada
en El Sol se cita seguidamente:
Había en el programa un estreno: el del poema de Luis Sánchez titulado
‘Amaneix’. Sánchez, que es un distinguido crítico valenciano y además cultiva
otras profesiones, es un compositor amable que concibe su música poéticamente,
y así es menester interpretarla. Hay en su breve página melodías de curioso 86 Nota al programa del concierto celebrado en Málaga, el 24-XI-1947, por la Orquesta Sinfónica de la citada ciudad. 87 Vicente Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, Valencia, 1-VI-1935, p. 4.
529
carácter oriental, quizá morisco, y quizá también mediterráneo, valenciano. La
orquestación y los ritmos contribuyen a ese colorido, terminando por disolverse
las melodías conforme la luz solar se afirma en el horizonte. La obrita de Sánchez
fue escuchada con gusto y aplaudida con agrado.89
Tras la Guerra Civil, la Orquesta Sinfónica de Valencia, con José Manuel
Izquierdo al frente, la programó en un concierto celebrado el 28 de abril de 1941.
Eduardo López-Chavarri Marco la citó como obra poco frecuente y conocida en la
siguiente reseña, publicada en el periódico Las Provincias: Desde luego, hay que
destacar como menos conocidas, la obra de nuestro paisano Luis Sánchez, de tipo
valenciano y construcción feliz, amén de una brillante instrumentación. Luis Sánchez,
joven médico, no deja por ello sus actividades musicales.90
Con objeto de ser interpretada con más frecuencia, preparó una transcripción para
banda durante su época al frente de la Banda Municipal de Alcázar de San Juan, con la
que realizó varias interpretaciones no datadas con exactitud.91 Muchos años más tarde,
la Banda Municipal de Málaga, dirigida por Salvador García Sánchez, la incluyó en un
concierto homenaje a la memoria del compositor celebrado el 18 de diciembre de 1988.
Por tanto, una de sus obras más interpretadas, tanto en su versión orquestal como
bandística.
Seguidamente, se resumen en la siguiente tabla las diferentes interpretaciones
llevadas a cabo de esta obra:
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN
INCIDENCIAS 20-V-1935 Valencia Conservatorio de
Música
O. Valenciana de
Cambra – F. Gil
Estreno de la obra –
Sociedad “Música de
Cámara” - IV
Aniversario de la O.
Valenciana de Cambra
3-IV-1936 Madrid Teatro Español O. Clásica de
Madrid – J. Mª
Franco
Serie de Primavera, en
cooperación con
Unión Radio
88 Nota de la Redacción del periódico a la crítica: Luis Sánchez,“Musicales: La Orquestra Valenciana de Cambra, celebra el IV Aniversario de su fundación”, La Correspondencia de Valencia, 22-V-1935, p. 6. 89 Adolfo Salazar, “La vida musical: Francisco Costa en la Orquesta Clásica”, El Sol, Madrid, 4-IV-1936. 90 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En la Filarmónica”, Las Provincias, 29-IV-1941, p. 3. 91 Carta mecanografiada de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 1-V-1946. Archivo familiar de Luis Sánchez.
530
28-IV-1941 Valencia Teatro Principal O. Sinfónica de
Valencia – J. M.
Izquierdo
Sociedad Filarmónica
24-XI-1947 Málaga Conservatorio de
Música
O. Sinfónica de
Málaga – L.
Sánchez
Concierto patrocinado
por Radio Nacional de
España en Málaga
16-V-1948 Málaga Conservatorio de
Música
O. Sinfónica de
Málaga – L.
Sánchez
Ayuntamiento de
Málaga – Delegación
de Cultura
23-I-1950 Málaga Teatro Cervantes O. Sinfónica de
Málaga – L.
Sánchez
Función de gala del
Primer Congreso
Médico del Sur
25-II-1951 Málaga Teatro Cervantes Banda Municipal
de Málaga – P.
Artola
Versión para banda -
Ayuntamiento de
Málaga – Comisión de
Fiestas
23-VIII-1952 Antequera Caseta de la Junta
de Festejos
O. Sinfónica de
Málaga – L.
Sánchez
16-I-1955 Málaga Teatro Cervantes Banda Municipal
de Málaga – L.
Sánchez
Versión para banda
18-XII-1988 Málaga Recinto Musical
“Eduardo Ocón”
Banda Municipal
de Málaga – S.
García Sánchez
Versión para banda -
Concierto-Homenaje a
Luis Sánchez en el
XXXI aniversariode
su fallecimiento
Parotets (Libélulas) (1925)
1.1.0.1– 2.0.0.0 – cu. – piano.
Versión orquestal de un original para piano solo, dedicado a su maestro Manuel
Palau. Este original fue estrenado por el pianista Alamán el 20 de diciembre de 1931, en
Valencia. En las siguientes líneas, publicadas por el citado Palau en el periódico La
Correspondencia de Valencia, se comentan brevemente aspectos de la obra, así como
los logros de su discípulo y manifiesta su agradecimiento por la dedicatoria:
Fue una grata sorpresa. Una breve página del maestro Luis Sánchez.
Titúlase ‘Parotets’, y ha nacido por la sugestión de los ritmos trazados en el agua
531
por el minúsculo batracio en plena metamorfosis. La impresionista obra de
Sánchez, llena de animación y de hermosa modernidad, fue uno de los grandes
aciertos de interpretación de Alamán. Envío desde aquí mi gratitud al autor de
‘Parotets’, que ha querido dedicarme su obra.92
No se tiene constancia de que la versión orquestal fuera interpretada en concierto.
Idilio (1936)
Orquesta de cuerda.
Versión orquestal del tercer movimiento del Cuarteto Bucólico.
En las notas al programa de un concierto celebrado en Málaga en 1948, en el que
fue interpretada la obra, se citan las circunstancias materiales y vivenciales en que fue
compuesta la obra:
Compuesto en una época en la que el compositor se hallaba en
contacto con sencillas gentes montañesas, ejerciendo su profesión de médico;
impregnado de una inefable ternura, está dedicado a la notable pianista Elena
Cuñat, quien más tarde se convirtió en su esposa.93
En el concierto de su estreno, en su formato original de cuarteto de cuerda,
celebrado en Valencia el 12 de junio de 1935, se describe su fuente de inspiración y
aspectos técnico-formales:
Pudiera titularse “Homenaje a Grieg”, ya que está concebido en la
contemplación de la plácida vida campestre a través del mismo prisma que la
contemplara el genial cantor noruego…la ingenuidad de sus ideas melódicas, la
sencillez (en algunos momentos exagerada) de sus armonías y hasta la forma
deliberadamente clásica, si se quiere escolástica, son las características de esta
composición.94
El estreno de esta versión para orquesta de cuerda tuvo lugar el 7 de julio de 1936
en Valencia, por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil. El
resto de interpretaciones de la obra quedan resumidas en la siguiente tabla:
92 Manuel Palau, “Música de Cámara: El pianista Alamán”, La Correspondencia de Valencia, 21-XII-1931. 93 Extraído de las Notas al Programa del concierto celebrado en Málaga, el 18-I-1948, por la Orquesta Sinfónica de Málaga.
532
FECHA LUGAR LOCAL INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN
INCIDENCIAS 7-VII-1936 Valencia Conservatorio de
Música
O. Valenciana de
Cambra
Estreno de la obra –
Sociedad “Música de
Cámara” - V
Aniversario de la O.
Valenciana de Cambra
18-I-1948 Málaga Conservatorio de
Música
O. Sinfónica de
Málaga – L.
Sánchez
Ayuntamiento de
Málaga – Delegación
de Cultura
18-IV-1948 Málaga Conservatorio de
Música
O. Sinfónica de
Málaga – Gutiérrez
Lapuente
Ayuntamiento de
Málaga – Delegación
de Cultura
14-VII-1950 Málaga Conservatorio de
Música
O. Sinfónica de
Málaga – L.
Sánchez
15-VIII-1953 Málaga Conservatorio de
Música
O. de Cámara del
Conservatorio de
Málaga – L.
Sánchez
Segundo concierto de
la recién constituida
O. de Cámara del
Conservatorio
31-X-1957 Málaga Conservatorio de
Música
O. de Cámara del
Conservatorio de
Málaga – Gutiérrez
Lapuente
Homenaje póstumo a
Luis Sánchez
24-III-1958 Málaga Conservatorio de
Música
O. de Cámara del
Conservatorio de
Málaga – Gutiérrez
Lapuente
Conservatorio de
Música – Homenaje y
recuerdo a la memoria
de Luis Sánchez
Prismas Sinfónicos (1944)
3.3.3.3 – 5.4.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu.
1. Introducción y desfile de genios. 2. La Muerte. 3. La Inmortalidad.
Poema orquestal inspirado en El Diablo Mundo de Espronceda, sobre esta frase:
Genios, venid, venid, vuestro mal con el hombre a repartir. Además, en la partitura
manuscrita aparece este poema del citado poeta romántico español:
94 Extraído de las Notas al Programa del concierto celebrado en Valencia, el 12-VI-1935, a cargo de un cuarteto de cuerda.
533
De vagos contornos, confusa figura
cual bello cadáver se aleó una mujer.
Débil mortal, no te asuste
mi obscuridad ni mi nombre
en mi seno encuentra el hombre
un término a su pesar.
Yo compasiva le ofrezco
lejos del mundo un asilo
donde a mi sombra, tranquilo
para siempre, duerma en paz.
Esta pieza sinfónica permanece inédita en la actualidad. La envergadura de su
orquestación hacía difícil, por aquel entonces, disponer de una formación orquestal que
pudiera hacer frente su interpretación con garantías. De entre las obras orquestales
compuestas por Luis Sánchez, es una de las obras necesitadas de recuperación.
Fantasía Meridional (1948-1951)
3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu – piano.
Esta fantasía para piano solista y orquesta, compuesta en Málaga, prosigue inédita.
La riqueza de su instrumentación planteaba, en aquellos tiempos, problemas de montaje
que perjudicaron la posibilidad de su estreno. Como otras obras de Luis Sánchez, se
hace necesario el estreno de la misma, y así rescatar plenamente la figura y la obra de
este compositor.
Helénicas (1954)
Orquesta de cuerda.
1. Coral Dórico. 2. Lamento Eólico. 3. Danza Dionisíaca.
En las notas al programa del concierto en que esta obra fue estrenada, se describen
aspectos técnicos de la obra que permiten su mejor comprensión:
Suite, sobre un tema único de carácter modal, que se expone
severamente en el “coral”, es generador de toda la obra. En el “Lamento”
adquiere acentos patéticos y de resignación a la vez, especialmente en su frase
central, confiada a los violines en octavas. En la “Danza” reaparece el tema con
carácter vivo e inquieto y algo más plácido en el recitativo, culminando con una
breve Coda a base de “stretos” que conducen a la cadencia definitiva, en la que
534
el motivo es ampliamente expuesto por toda la Orquesta antes de los acordes
finales. El ambiente en que se desenvuelve toda la composición, es el modal que
indica cada movimiento, pretendiendo con ello el autor, evocar el sabor arcaico
que de cada uno se desprende y que se resume en el título genérico de la obra:
Helénicas.95
Esta obra fue estrenada en Málaga por la Orquesta de Cámara del Conservatorio,
dirigida por Luis Sánchez, el 12 de abril de 1956. La misma agrupación, dirigida por el
maestro Gutiérrez Lapuente, volvió a interpretarla el 24 de marzo de 1958, en concierto
ofrecido en homenaje a su autor, recientemente fallecido. No tenemos constancia de
versiones posteriores de esta obra.
Allegro Trágico (1955-1956)
Orquesta de cuerda – piano.
Esta cita, tomada de las notas al programa del concierto de estreno de la obra,
describe tanto su fuente de inspiración y estilo, como el dedicatario de la misma, en
atención a las dramáticas circunstancias personales en que fue compuesta:
Obra póstuma de profundo lirismo, compuesta durante una grave
crisis que puso en peligro la vida del autor. Inspirada en la manera de hacer de
los últimos románticos, particularmente en Brahms, el autor ha procurado
asimilar su estética, desprendiéndose en lo posible de la suya propia, por lo que
la composición tiene, deliberadamente, carácter retrospectivo. La obra está
dedicada al Dr. D. Antonio Luna, cirujano que meses antes le había intervenido
en una grave operación de la enfermedad que padecía.96
La obra fue estrenada por la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga,
dirigida por Pedro Gutiérrez Lapuente, con el autor como piano solista, el 29 de marzo
de 1957. Volvió a interpretarse bajo las mismas circunstancias el 6 de abril de 1957.
Después de su fallecimiento, esta Orquesta le rindió homenaje en un concierto
celebrado el 24 de marzo de 1958, donde esta obra fue interpretada, con Horacio Socías
al piano. Se desconocen interpretaciones posteriores.
95 Notas al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga, celebrado el 12-IV-1956, en el que esta obra fue estrenada. 96 Notas al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga, celebrado el 29-III-1957, en el que esta obra fue estrenada.
535
VII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal
En este apartado se van e explicar los rasgos del lenguaje armónico y formal de la
música de Luis Sánchez, a través de una serie de ejemplos extraídos del análisis de sus
obras orquestales, en los cuales se mostrarán puntualmente estas características que, por
otra parte, son muestra general de su estilo. En primera instancia se enunciarán los
elementos de su lenguaje armónico, para citar a continuación las estructuras formales
más comunes en su obra, dejando los rasgos de su orquestación para el siguiente punto.
Como se indicó en el epígrafe dedicado al catálogo de las obras orquestales de Luis
Sánchez, su estilo evolucionó a lo largo de los años y pasó de unas raíces alhambristas
en sus primeras piezas, a un lenguaje armónico muy cercano al impresionismo, bajo la
influencia directa de su maestro Manuel Palau.
Sin embargo, esta realidad no es tan simple, sino que su estilo experimentó
retornos a propuestas más decimonónicas y nuevas vueltas al estilo impresionista, según
sus circunstancias personales en el momento de creación de cada obra. En este epígrafe
se van a desarrollar los rasgos principales de su estilo, entrelazados con su evolución a
través del tiempo, así como los momentos de regresión en su lenguaje.
VII. 2.2.1 Armonización y rasgos melódicos
Su primera obra orquestal, titulada Ecos de la Alhambra y datada en 1926, es una
pieza que utiliza un lenguaje musical propio del estilo musical español decimonónico
llamado “Alhambrismo”. Estos rasgos no sólo se reflejan en su título y fuente de
inspiración, sino también en una serie de trazos estilísticos cuya aplicación se
comentará seguidamente.97 La obra se inicia sobre la escala española de ocho sonidos
iniciada en la nota la, como se refleja en el siguiente ejemplo:
97 En este epígrafe utilizaremos los rasgos estilísticos planteados en: Ramón Sobrino, Alhambrismo Sinfónico, SE-568-93, Serie “Documentos sonoros del patrimonio musical de Andalucía”, Sevilla: Centro de Documentación Musical de Andalucía-Consejería de Cultura y Medio Ambiente de la Junta de Andalucía, 1993, pp. 24-25.
536
Su constitución melódica se aprecia en la siguiente cadencia del violoncello
solista, situada entre el quinto y sexto compás de la obra:
En este ejemplo destaca la presencia del do natural como elemento melódico y el do
sostenido sólo como factor armónico al aparecer como tercera del acorde sobre la
tónica. Este fragmento, melódicamente muy coloreado, parece imitar la ornamentación
melismática del recitativo cantado, rasgo propio de este lenguaje alhambrista.
En esta obra aparece también la llamada cadencia andaluza, o tetracordo menor
natural descendente desde la tónica a la dominante en modo menor (en este ejemplo
desde la tónica re a la dominante la), en la siguiente melodía asignada al oboe, a partir
del noveno compás de la pieza:
Aunque aparece también en otras obras ligeramente posteriores, no de inspiración
alhambrista pero muy cercanas en el tiempo, como Estío de sus Dos Apuntes Sinfónicos.
En el siguiente ejemplo, en este caso a cargo del clarinete solista, extraído del número 2
de la citada obra, se parte de una tónica en fa sostenido a una dominante en do
sostenido:
Por otra parte, el uso de un acorde sobre el segundo grado de la escala de re, con el
cuarto grado alterado o sol sostenido, crea una sensación auditiva semejante a la de una
escala oriental y recuerda a la música árabe. En el siguiente ejemplo que abarca a toda
la orquesta, extraído del quinto compás del número 9 de Ecos de la Alhambra, se
aprecia el citado acorde (sobre la nota mi, y con el mencionado sol sostenido)
desplegado en toda la orquesta, y reducido en el arpa y con su transposición sobre si (si-
re sostenido-fa natural-la) para las trompas en fa:
537
538
La obra Ecos de la Alhambra está en el modo de la frigio español, aunque finaliza
inusualmente en el tono de re sin precisar el modo mayor o menor, jugando con la
ambigüedad de ambos modos muy propia de la música alhambrista.
Estos rasgos estilísticos aparecen en otras obras del compositor, como la escala
española en la Fantasía Meridional, compuesta más de veinte años más tarde. Otro
ejemplo de estos rasgos son la cadencia española o andaluza en Oriental para piano y
orquesta de cuerdas datada en 1932 y en el tercer movimiento de una obra tardía titulada
Helénicas.
Por otra parte, la estructura macroformal de la obra Ecos de la Alhambra sigue el
esquema A-B-A’, en el que la parte A’ tiene prácticamente los mismos compases que la
A, 61 por 60.
Sin embargo, en esta obra se aprecian ya algunos rasgos que lo acercan a la
armonía modal impresionista, como el segundo grado rebajado que acentúa el carácter
frigio-español, la serie de acordes por movimiento paralelo donde no es importante su
función tonal. Destaca particularmente el uso de acordes por quintas: mi-si-fa, que
consolida la sensación modal, como se refleja en el siguiente fragmento perteneciente al
segundo compás del número 8, donde aquí se presenta reducida la orquestación al metal
y la percusión:
539
Finalmente, en la misma obra aparecen también acordes con sexta añadida a la
tónica del acorde, recurso que bajo la óptica de la época podría parecer un recurso
facilón propio de la música de salón. El siguiente ejemplo, extraído de la parte de la
cuerda del primer compás de Ecos de la Alhambra, refleja este recurso en el cual la
sexta aparece en la voz inferior del divisi de los violines primeros:
540
Sin embargo, en las siguientes obras que compuso, empezando por los Dos
Apuntes Sinfónicos y las Instantáneas Levantinas, se aprecia una decantación hacia los
rasgos estilísticos impresionistas que se van a comentar seguidamente. La progresiva
asimilación de las enseñanzas de Manuel Palau hizo que su estilo dejara a un lado los
rasgos decimonónicos, en favor de elementos impresionistas escasamente existentes en
Ecos de la Alhambra.
El primer rasgo técnico será el uso de formaciones acórdicas en movimiento
paralelo, ya presentes en los acordes iniciales del primer movimiento de los Dos
Apuntes Sinfónicos titulado Estío, de donde está extraído el siguiente ejemplo. En el
mismo aparece un grupo de quintas vacías paralelas y un acorde por cuartas: re bemol-
sol bemol-do (si sostenido) en el segundo compás, que acaba estableciendo en el tercer
compás la tonalidad de sol sostenido frigio, alternada con quintas vacías disminuidas:
541
Un inicio semejante se observa en el segundo movimiento de la misma obra,
titulado Invierno, en el que crea un carácter modal e impresionista.
Incluso utiliza armonías paralelas dentro de un contexto armónico tonal, como se
aprecia en este fragmento tomado del primer movimiento de las Instantáneas
Levantinas titulado Rocafort.
542
En Oriental crea una melodía armonizada por acordes tríadas paralelos, sobre un
ostinato de acordes de novena en secuencia dominante-tónica, recurso típicamente
impresionista. En el siguiente ejemplo, perteneciente a los compases 31 y siguientes de
la citada obra, se aprecian las tríadas paralelas en la mano derecha del piano, mientras
que la cuerda y la mano izquierda del piano establecen el ostinato:
543
También son muy habituales las texturas armónicas por sextas paralelas, como
aparecen en Amaneix, mientras que en Oriental aparecen por distancias cromáticas.
Sin embargo, este recurso no volverá a aparecer hasta obras mucho más tardías,
como es el caso de Helénicas compuesta en 1955. En el Recitativo Andante de su tercer
movimiento titulado Danza Dionisíaca se aprecia el uso de unísonos y quintas paralelas
y las tríadas paralelas subsiguientes. En este movimiento aparece, entre los compases 9
y 10 del número 1, una secuencia por quintas paralelas modulantes en los cellos y
contrabajos con el refuerzo de las violas, típicamente impresionista, como se observa en
el siguiente ejemplo:
544
El siguiente elemento de su estilo es el uso de armonías modales, elemento propio
del estilo impresionista que aparecerá en los Dos Apuntes Sinfónicos, y se mantendrá
prácticamente a lo largo de toda su trayectoria compositiva. En primera instancia
utilizará modos mixolidios, semejantes al modo mayor pero sin sensible y por ello muy
cercanos a la armonía tonal, como se aprecia en este ejemplo extraído de los compases
4-5 del número 5 de Estío. Aquí se observa como en el primer compás se utiliza
ocasionalmente el acorde tríada sobre la como tónica, mientras que en el siguiente
aparece un acorde sobre sol natural que actúa como una sensible rebajada, propia del
citado modo mixolidio:
545
Estas armonías mixolidias aparecen sobre re en el inicio del Nocturno para
orquesta de cuerda, como se refleja en el siguiente ejemplo donde se remarca la
alternancia entre do sostenido y natural en el violín segundo, y la melodía que surge del
violín primero en el cuarto compás que llega a do natural en el punto inicial y
culminante del quinto compás:
546
También se aprecian sobre do en el inicio del Idilio tomado del Cuarteto Bucólico,
en Amaneix y en el último movimiento de Helénicas.
En algunos casos, el factor modal consistirá en rebajar ocasionalmente algunos
grados de escalas tonales, como se aprecia en un par de fragmentos de Rocafort, en uno
547
de los cuales aparece un mi mayor con el segundo grado rebajado y el séptimo natural, y
en otro con el do mayor con los grados segundo y tercero rebajados que le dan un
aspecto semejante al modo frigio.
Por otro lado oscilará ambiguamente entre armonías modales y tonales, sin
establecer claramente una sobre otra, como se aprecia en Estío y la alternancia entre
modos menores y frigios sobre si en Invierno. En el siguiente ejemplo, perteneciente al
número 8 del citado Invierno, se observa en el acorde tríada sobre si menor de los dos
primeros tiempos y su contraste con el acorde sobre la sensible rebajada (y por tanto:
modal) con el do natural frigio, del acorde sobre los tiempos tercero y cuarto:
548
Esta ambigüedad estará presente a lo largo de toda su trayectoria creativa, como se
aprecia en obras pertenecientes a épocas muy diferentes entre sí: en Rocafort aparecen
combinaciones entre do mayor y do frigio, en la Fantasía Meridional entre fa mayor y
fa frigio, en el primer movimiento de Helénicas entre la menor natural o eolio y la
dórico, o entre mi menor natural o eolio y mi dórico en el segundo movimiento de la
citada obra.
Estos juegos ambiguos culminan en el tercer movimiento de las Helénicas, cuando
utiliza acordes de séptima de dominante sobre do sin resolución, pero interpretables
como una tónica con séptima en do mixolidio (modo similar al modo mayor sin
sensible), lo que crea una ambigüedad entre tensión de la dominante y resolución de la
tónica. El siguiente ejemplo, perteneciente a los compases inmediatamente anteriores al
número 10 de la citada pieza, reflejan esta característica:
Su maestro Manuel Palau le hizo repetidas observaciones sobre estos usos, no muy
correctos a su parecer, en la correspondencia que mantuvieron:
[…] También estimo que si bien has asimilado la vieja modalidad
hipodórica y te expresas por medio de la misma, en cuanto tienes que modular se
nota la vuelta a una tónica formada sobre la cultura del acorde de séptima de
549
dominante que “no va” en dicha vieja modalidad. Hay que estudiar pues la
modulación modal.98
Sin embargo, en otros pasajes se aprecia una armonía modal mucho más sólida,
empezando por el uso frecuente de cadencias plagales, que se tratará un poco más
adelante.
El siguiente ejemplo nos muestra el inicio del movimiento de los Prismas
Sinfónicos titulado La Muerte, pieza armonizada en el modo menor natural o eolio. Este
fragmento está armonizado como un coral homófono, a base de acordes en estado
fundamental sobre una armonía modal, que le hace parecer un ejercicio escolástico de
armonización modal.
En otras composiciones crea una curiosa superposición de dos planos armónicos
modales, como se aprecia en este ejemplo perteneciente al tercer movimiento de
Helénicas, en el que los violines segundos están en mi eolio y las violas-cellos en la
eolio.
98 Carta manuscrita enviada por Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 22-IV-1940. Archivo familiar de Luis Sánchez.
550
En conclusión, Luis Sánchez utiliza la armonía modal, pero sin acabar de desligarse
totalmente de las referencias tonales clásicas, lo que le da una curiosa pero atractiva
ambigüedad.
Un elemento típicamente impresionista es la escala hexátona o de tonos enteros,
muy empleada por Debussy, y utilizada ocasionalmente por Luis Sánchez, sobre todo en
sus Dos Apuntes Sinfónicos compuestos a finales de su juventud. En el primer tiempo
titulado Estío, a partir del sexto compás del número 1, aparece la siguiente melodía
solista en el oboe que termina en el último compás con una escala por tonos enteros.
551
En el segundo movimiento titulado Invierno aparecen constantemente estas escalas,
como la melodía hexátona en do que aparece fragmentada en corcheas por la celesta y
flautín en el siguiente ejemplo, perteneciente al compás siete y siguientes del número 2
de la citada obra:
En la misma pieza se puede encontrar incluso un pasaje con armonía global por
tonos enteros, como se aprecia en el siguiente ejemplo:
552
La sexta añadida al acorde, recurso característico del impresionismo, aparece con
frecuencia en su obra, destacando su empleo en el siguiente ejemplo extraído de los
compases 4-5 del número 5 de Estío, donde la utiliza con el corno inglés mantenido en
todo el pasaje, como base para modular de la mixolidio a la frigio:
553
También la emplea asiduamente en fragmentos de Oriental y la Fantasía
Meridional, como en el siguiente tomado del décimo compás del número 5 de la citada
Fantasía Meridional, con una tónica sobre fa con sexta añadida re en la flauta primera.
554
Otro recurso que aparece con frecuencia en la música de Luis Sánchez son los
dobles pedales, que aparecen por primera vez en las Instantáneas Levantinas y se
mantienen regularmente en casi toda su obra. En su mayoría se utilizan sobre la
secuencia tónica-dominante, alcanzando en ocasiones notable extensión como en
Rocafort. En Oriental crea un doble pedal con tercera vacía, sobre el que crea un
curioso palíndromo armónico (frase cuyos acordes se leen igual desde el principio a su
eje central que al revés) con el resto de acordes empleados, como se aprecia en el
siguiente ejemplo entre el segundo tiempo del quinto compás y el final del fragmento:
En otros casos, se juega con la tímbrica al distribuir el doble pedal, como se
aprecia en el siguiente ejemplo extraído de Amaneix (entre los compases 13 y 16),
donde los cellos-contrabajos realizan el de tónica y los violines el de dominante.
555
Los dobles pedales pueden utilizarse para crear efectos armónicos cercanos a los
recursos que empleó Ravel, como el pedal de tónica en si bemol, sobre el que se crea un
acorde de dominante con la quinta de dominante alterada: fa-la-re bemol (do sostenido),
en el siguiente fragmento perteneciente al doceavo compás del número 8 de la Fantasía
Meridional:
556
En el tercer movimiento de Helénicas, emplea un ostinato con dos dobles pedales a
la vez, sobre fa-do y re-la, aunque también analizable como un acorde sobre fa con el re
como sexta añadida.
557
El empleo de poliacordes, de carácter muy novedoso, apareció en su música en
Estío, que formaba parte de sus Dos Apuntes Sinfónicos. En el siguiente ejemplo,
perteneciente al tercer compás del número trece de esta obra, se aprecia como los utiliza
sobre tónica y dominante en el tono de la bemol, alternando la tímbrica de tónica en la
cuerda y dominante (con la sensible rebajada en el flautín) en el viento madera.
En otros casos creará recursos muy cercanos al impresionismo, como se aprecia en
el siguiente ejemplo extraído del undécimo compás del número 2 de Invierno
(perteneciente a sus Dos Apuntes Sinfónicos), donde el bajo crea una armonía triádica
como acorde pedal sobre do, la cuerda aguda y la madera grave sitúan una séptima
sobre sol (sol-si bemol-re bemol-fa), mientras que la celesta y flautín inciden con una
quinta aumentada sobre sol (sol-si-re sostenido).
558
En Rocafort aparecen poliacordes sobre el bajo en do, no coincidiendo con las
áreas armónicas establecidas en los pedales.
Como en otros casos, Luis Sánchez asocia las distintas formaciones de un
poliacorde con los grupos de la orquesta, como se ha apreciado en otras obras, y aquí
reflejado en el siguiente ejemplo extraído de su Fantasía Meridional, donde una tríada
sobre fa en la cuerda, coincide con una dominante de la bemol (mi bemol-sol- si bemol)
expuesta por la celesta y el viento.
559
Algunos poliacordes acaban creando un único acorde de onceava sobre la
dominante, como se aprecia en la combinación de un acorde tríada de dominante do-mi-
sol con otro de subdominante si bemol-re-fa, recurso muy empleado por compositores
franceses como Gabriel Fauré, y aquí representado en este ejemplo tomado de los
compases finales de la Fantasía Meridional, donde actúa con una función cadencial.
560
Por otra parte, también cabe observar la forma en que algunos poliacordes
acaban creando dos planos tonales totalmente diferentes, tal como se muestra en el
siguiente ejemplo, extraído del tercer movimiento de Helénicas. Aquí los violines
primeros y segundos están en mi eolio, y las violas, cellos y contrabajos en la eolio
como voces en ostinato, creando un recurso armónico muy propio del impresionismo.
561
Finalmente, en su obra aparecen esporádicamente algunas formaciones armónicas
muy originales y modernas, que se van a mencionar a continuación. En una obra tan
temprana como el Invierno, perteneciente a los Dos Apuntes Sinfónicos, se encuentran
detalles tan curiosos y antiacadémicos como un acorde de novena de dominante sin
séptima y con la fundamental y novena por semitonos, así como acordes tríadas
aumentados: do-mi-sol sostenido típicamente impresionistas. En el siguiente ejemplo
extraído de Oriental (entre los compases 31 y 34) utiliza una melodía armonizada por
acordes tríada paralelos en la mano derecha del piano, sobre un ostinato en acordes de
562
novena en secuencia dominante-tónica (en el ejemplo aparecen sólo sobre la
dominante), recurso muy característico del impresionismo.
En la Fantasía Meridional, obra más tardía puesto que data de su etapa en Málaga,
se aprecian detalles muy originales como acordes de séptima y novena de dominante
con la quinta rebajada, y en otros casos acordes de dominante con la quinta aumentada
de tal modo que puede ser considerada como una sexta añadida. En la misma obra es
habitual encontrar acordes que buscan más dar color armónico que función tonal, detalle
estilístico muy propio del impresionismo, estilo del que toma otros elementos propios
de las obras de Ravel calificadas como impresionistas. En esta línea se observa como en
este ejemplo, tomado de los compases sexto y séptimo del número 6, toma un acorde
sobre la dominante de si bemol, rebajando y aumentando simultáneamente la quinta del
acorde: fa-la-do sostenido-si natural
563
En la misma obra se observa como crea, sobre un pedal de tónica, una quinta
dominante alterada: fa-la-re bemol=do sostenido. El siguiente ejemplo, perteneciente al
doceavo compás del número 8, refleja este acorde en la parte del piano solista.
Esta composición esta llena de detalles armónicos de gran originalidad, como
acordes de onceava sobre la dominante, acordes de dominante sobre una tónica con el
segundo grado rebajado, y finaliza la pieza con un acorde de tónica con sexta añadida.
En el tercer movimiento de Helénicas aparecen fragmentos como el siguiente,
situado a partir del tercer compás del número 12, armonizado globalmente mediante
acordes por cuartas como el do-fa sostenido-si-mi situado a partir del segundo tiempo
del primer compás del ejemplo, sobre un ostinato la-mi del bajo. A partir del tercer
compás el acorde base es fa sostenido-si-mi-la, el cual cambia a sol-do-fa sostenido-si-
mi en el séptimo compás, y a sol sostenido-do-fa sostenido-si-mi en el siguiente compás
564
que se sostiene hasta el final del fragmento, donde el sol sostenido confiere brillantez a
la armonía modal al actuar como una especie de tercera de picardía modal.
En la misma obra se aprecian ambigüedades armónicas entre acordes de séptima de
dominante sobre do y tónica en tono mixolidio, y pasajes armonizados a dos voces en
los que no utiliza como consonancias las tradicionales terceras, sextas y octavas, sino
cuartas, quintas, séptimas y novenas.
Pese a lo avanzado de su lenguaje armónico, Luis Sánchez no perdió de vista el
carácter de la música popular valenciana, como se refleja en la siguiente melodía
extraída a partir del cuarto compás de su Nocturno para orquesta de cuerda, inspirada en
el carácter del folklore musical valenciano.
565
Sobre esta melodía crea una armonización sutilmente impresionista, al emplear un
pedal extenso de tónica-dominante en los graves, un acompañamiento muy volátil en los
violines segundos y violas, así como una tónica con sexta añadida.
VII. 2. 2. 2 Cadencias
El estudio comparativo de las cadencias conclusivas empleadas por Luis Sánchez
puede ser muy útil para confirmar su lenguaje armónico. De este modo, en la primeriza
Ecos de la Alhambra aparece la cadencia andaluza o española. En obras compuestas a
continuación, como el Estío de los Dos Apuntes Sinfónicos, crea la cadencia final con
un acorde de quinta aumentada: sol-si-re sostenido, sobre el tercer grado de mi menor,
muy inestable y poco conclusivo. El siguiente ejemplo nos muestra el citado acorde con
la instrumentación utilizada en aquel momento:
566
En el siguiente movimiento de la obra antes citada, titulado Invierno, aparece un
final en cadencia plagal IV-I en si menor, muy característico del lenguaje modal. En el
ejemplo de la citada cadencia, se aprecia como el primer acorde sobre el cuarto grado:
mi-sol sostenido-si, está en segunda inversión, mientras que la tónica final está en
estado fundamental.
Este tipo de cadencia final también aparece en obras como el Nocturno y los
Prismas Sinfónicos, mientras que en otras piezas como Oriental aparece en puntos del
centro de la obra. En Rocafort utiliza secuencias cadenciales de séptima de dominante a
tónica, con la quinta y en ocasiones la tercera rebajadas, y emplea en alguna ocasión la
tónica con sexta añadida, elemento que también se observa en la tónica final (con la
citada sexta añadida en el piano) de la Fantasía Meridional, reflejada en el siguiente
ejemplo:
567
En Oriental emplea secuencias en ostinato mediante acordes entre dominante y
tónica con acordes de novena, pero sin llegar a crear carácter cadencial. El final de la
obra lo configura con la cadencia del siguiente ejemplo, donde un acorde de novena
sobre mi hace la función de dominante, para resolver con un acorde de tónica sobre la
frigio o cadencia española, fácilmente confundible con una dominante de re menor.
568
Frente a los rasgos armónicos antes citados, el Allegro Trágico aparece como una
obra postrera inspirada en Brahms, con un carácter más bien regresivo en sus elementos
técnicos (característicos de este compositor decimonónico alemán). De este modo,
utiliza extensos pedales de tónica y una textura pianística de notas tenidas, con
cadencias de séptima de dominante en tercera inversión que resuelve en el tercer grado
569
(en lugar de la tónica) que actúa como tónica de una nueva tonalidad, como se aprecia
en el siguiente ejemplo:
También emplea cadencias formadas por una séptima de dominante que se
enarmoniza como sexta aumentada para resolver en la tónica en segunda inversión del
nuevo tono: sol-si-re-fa=sol-si-re-mi sostenido de do mayor, resolviendo en: fa
sostenido-si-re sostenido, tónica en segunda inversión de si mayor. En el siguiente
ejemplo se aprecia esta estructura, muy típica del romanticismo.
570
Otro elemento que utiliza y aparece mucho en la música de Brahms es el acorde
sobre el tercer grado, muy simétrico y ambiguo puesto que puede formar parte de varias
tonalidades al mismo tiempo. También emplea marchas o secuencias por séptimas
paralelas manteniendo la tonalidad, y el ritmo de hemiolia o 3x2 muy típico del
compositor alemán. Todos estos elementos sugieren una vuelta atrás en la obra de Luis
Sánchez, pero las peculiares circunstancias personales en la vida del compositor,
esbozadas en la biografía y en el catálogo de obras explican las razones de este cambio
estilístico, puntual y no calificable como regresivo.
VII. 2. 2. 3 Contrapunto
Algunas obras de Luis Sánchez, como el Nocturno y el tercer movimiento de
Helénicas, muestran recursos de técnica contrapuntística bastante interesantes. En el
Nocturno son frecuentes imitaciones como las existentes entre violines y cellos, y el
canon a la octava entre los violines primeros y segundos, situado en la coda de la pieza,
primero a un compás de distancia (como se aprecia en el siguiente ejemplo) y luego a
dos tiempos.
571
En la Danza Dionisíaca, tercer movimiento de Helénicas, emplea una notable
variedad de imitaciones entre los instrumentos de cuerda que forman parte de su
instrumentación. Así, en un pasaje el violín primero imita por aumentación (técnica
572
contrapuntística muy habitual en esta obra) al violín segundo, a una quinta superior,
como se refleja en el siguiente ejemplo:
Mientras que en otro las imitaciones entre los mismos instrumentos van a la sexta,
como lo refleja el siguiente ejemplo:
VII. 2. 2. 4 Praxis Tonal
La praxis tonal de las obras de Luis Sánchez es muy rica en detalles, apreciables
prácticamente en casi todas sus piezas. Entre sus obras más antiguas, destaca el terminar
una obra en un tono distinto al inicial, como se observa en Ecos de la Alhambra, donde
se inicia en la frigio y termina en re mayor-menor, rasgo poco habitual si el tono
principal de la obra es la. En los Dos Apuntes Sinfónicos destacan las modulaciones en
progresión por semitono de Estío, donde pasa de la mixolidio a la bemol mixolidio,
mientras que en Invierno juega con una praxis tonal en si menor-frigio, con una
modulación intermedia hacia un pasaje enteramente en armonía hexátona. En Oriental
predomina la modulación por terceras, característica de la música decimonónica, aunque
573
también aparecen las menos frecuentes modulaciones por cuartas e incluso alguna por
tritono, ambas bastante más novedosas. En el Nocturno juega ambiguamente entre la
armonía modal y tonal, siempre sobre una misma tónica, aunque es más frecuente la
tonal, termina con la modal. En otros casos la armonización es predominantemente
diatónica, sin apenas cromatismos, como sucede en Amaneix. En el segundo
movimiento de Prismas Sinfónicos la armonización está en la modal, pero modulando
sobre esta tónica, al principio en modo mayor-mixolidio, luego menor-eolio y
finalmente dórico.
Las ambigüedades entre lo modal y lo tonal son muy características de su praxis
tonal, acentuada en las obras de sus años finales, como en la Fantasía Meridional donde
se juega entre fa mayor y fa frigio, mientras que en los dos primeros movimientos de
Helénicas se alterna entre el modo menor-natural o eolio y el dórico.
Sin embargo, su última obra titulada Allegro Trágico cuenta con una estructura tonal
más propia del siglo XIX. Su tonalidad principal y la del primer tema es do menor, con
un segundo tema en mi bemol mayor, tonalidad perteneciente al área tonal de las
mediantes, empleadas en aquella época como tonos contrastantes con el principal de la
obra. En la reexposición, el segundo tema modula a do mayor sin ningún tipo de puente
modulante, mientras que en el desarrollo las modulaciones nos llevan por tonos alejados
como si mayor o la mayor, pero pivotando con el tono principal de do menor, para
preparar una reexposición que luego será eludida. Esta obra responde a un momento
puntual de su vida, cuando Luis Sánchez tomó conciencia de la enfermedad que poco
tiempo después acabó con su vida, y por ello adquiere un carácter entre nostálgico y
resignado que explica su carácter retrospectivo.
Como conclusión, cabe señalar que la praxis armónica de Luis Sánchez juega
constantemente entre lo modal y lo tonal, puesto que el elemento modal le da a su
música un tono impresionista muy novedoso, pero nunca pierde de vista la solidez de la
tonalidad clásica. Este factor da lugar en ocasiones a ciertas ambigüedades que se
pueden valorar desde distintos puntos de vista, pero globalmente le dan un carácter muy
interesante.
VII. 2. 2. 5 Esquemas Formales
Los esquemas formales de las piezas de Luis Sánchez frecuentan el esquema A-B-
A’ o forma “lied”, aunque con múltiples variedades que excluyen la sensación de
574
repetitiva monotonía en su obra. En Ecos de la Alhambra utiliza el citado esquema, pero
en la parte A, de extensión semejante a A’, presenta dos temas que en A’ aparecen
repetidos de forma simultánea. En Invierno utiliza la parte B con una armonización
hexátona, radicalmente distinta a los modos de si menor o frigio en las partes A y A’.
En Rocafort juega con este esquema según el sentido poemático de la pieza, puesto que
A se identifica como una noche estival y B con una fiesta valenciana, pero la parte A’
consta de una breve repetición variada de los temas A y B con el esquema A’-B’-A’, de
tal modo que A’ describe una vuelta a la calma y B’ refleja en la lejanía la fiesta
valenciana. En Oriental la repetición de A es prácticamente un “da capo” de la parte
inicial, mientras que la parte A cuenta con una melodía cromática y la B una melodía
diatónica, y al principio de la obra hay una Introducción independiente de la parte A y
termina con una Coda posterior a este esquema. La reexposición literal, o “da capo” de
la parte A, aparece también en el Idilio tomado del Cuarteto Bucólico, donde también
hay una Coda al final. El Nocturno cuenta con una estructura parecida a la A-B-A’, pero
ampliada así: A-B-A C A-B-Coda, en la que las partes A y B podrían ser un equivalente
a A, y la parte C a B, mientras que la ligera diferencia de la reexposición (A-B-Coda)
justificaría la denominación A’. Sin embargo, su explicación programática podría
justificar esta variedad formal. En Amaneix emplea una forma A-B-C-B-A, pero con la
posibilidad de considerar la parte central B-C-B como una parte B amplia y con
subsecciones, lo que nos la reduciría a la forma A-B-A’. Finalmente, en la Danza
Dionisíaca, tercer movimiento de Helénicas, vuelve a aparecer la estructura A-B-A’,
precedida de una Introducción y seguida en su final por una Coda o conclusión. La
forma “lied” o A-B-A’ no es una forma propensa a los desarrollos. La escasez en el uso
de este elemento, que los compositores de la época de Luis Sánchez como los de la
llamada Generación de la República o del veintisiete apenas utilizaron, refleja la
concreción hacia la que tendió formalmente la obra de Luis Sánchez, lo que permite
situar sus recursos formales en la línea de los principales compositores de su época.
Sin embargo, algunas obras de Luis Sánchez se caracterizan por la riqueza de sus
desarrollos, lo que permite plantear elementos de su estilo próximos a épocas pasadas.
La forma sonata aparece en dos obras, la Fantasía Meridional y el Allegro Trágico, que
podrían situarse en esta línea. En la Fantasía Meridional está tratada libremente, puesto
que la arquitectura tonal de la exposición difiere del tono de la reexposición, cuyo
primer tema está en mi bemol mixolidio que no se corresponde con el fa mayor del
principio de la obra, que reaparece con el segundo tema de la citada Reexposición. En el
575
caso del Allegro Trágico, su estructura es una forma sonata, con una exposición de dos
temas unidos por un puente modulante, un desarrollo en el que se emplea el material
temático de la exposición, y una reexposición donde el enlace entre los dos temas carece
del correspondiente puente modulante, y el segundo tema concluye en do mayor, lo que
refleja el recurso romántico de contrastar tonos mayores y menores con una misma
tónica.
En conclusión, Luis Sánchez es un compositor que tiende hacia las formas menores
o forma “lied”, pero no exclusivamente, puesto que en ocasiones se aparta de la
concreción de esta forma mediante los grandes desarrollos de la forma sonata, que
aparecen en sus obras de carácter retrospectivo.
VII. 2. 3 Orquestación
Las obras orquestales ocuparon un papel central en el catálogo de Luis Sánchez, a
diferencia de los demás miembros del Grupo de los Jóvenes, tanto por su cantidad como
por su trascendencia global en su estilo. Es posible dividir su obra por etapas, en
función del tipo de orquestación y las circunstancias vitales que lo motivaron, y la
textura está íntimamente ligada con la instrumentación, por lo que su comentario y
estudio se incluirá en este epígrafe. Cabe señalar que algunas de sus obras orquestales
cuentan con su correspondiente versión para banda, quizás por razones divulgativas
puesto que estas formaciones le permitían más posibilidad de difusión que las
orquestales, y este factor será señalado en su momento.
Un primer período corresponde a las tres obras orquestales compuestas antes del
inicio de la década de los treinta: Ecos de la Alhambra, Dos Apuntes Sinfónicos e
Instantáneas Levantinas. Las tres obras son piezas para gran orquesta, donde en el
viento se emplean las flautas y oboes a tres partes, clarinetes y fagotes a dos partes,
cuatro trompas, tres trompetas (a excepción de Ecos de la Alhambra, donde se utilizan
dos), tres trombones y tuba. También aparece la cuerda completa, timbales, percusión,
arpa y celesta, aunque esta última no es utilizada en Ecos de la Alhambra. Todas las
piezas son de corte programático, con ciertas reminiscencias decimonónicas, aunque
cuentan con rasgos armónicos que superan esta clasificación. El elemento más
interesante de estas obras es el ostinato polirrítmico que aparece en Estío, primer
576
movimiento de los Dos Apuntes Sinfónicos. Este ostinato consiste en una serie de ocho
notas, primero presentadas en duración de negra, para luego someterlas a un proceso de
disminución, con corcheas repetidas, tres semicorcheas, tresillos de corchea…figuras
rítmicas que se van superponiendo progresivamente hasta llegar un clímax, para luego
disiparse en sentido inverso, describiendo figurativamente una tormenta de verano. En
el siguiente ejemplo se presenta el inicio de este original ostinato:
577
578
579
Destacan las versiones para piano y banda de Ecos de la Alhambra, lo que refleja
en el primer caso un original pianístico que poco después sería orquestado, del que se
tiene datada una interpretación en concierto fechada el 21 de diciembre de 1927. En el
caso de la versión para banda, figuró en el repertorio de la Banda Municipal de Valencia
a finales de la década de los veinte y principios de los treinta. Luis Sánchez realizó este
arreglo por las mayores facilidades para interpretar la obra que ofrecía esta formación,
en contraste con las dificultades de divulgación que ofrecía la irregular existencia de
formaciones orquestales como la Orquesta Sinfónica.
El segundo período lo formaron las obras compuestas para orquesta de cuerda
durante la década de los treinta, gracias al estímulo de la Orquestra Valenciana de
Cambra. Entre estas composiciones se incluyen Oriental para piano y orquesta,
Nocturno, Amaneix, Parotets para piano y orquesta, y el Idilio tomado del Cuarteto
Bucólico. Esta última pieza fue una transcripción para orquesta de cuerda de un original
para cuarteto de cuerda, cuya semejanza tímbrica no hizo necesarias grandes
modificaciones. En el caso de Parotets, tomó un original pianístico y lo convirtió en una
pieza concertante para piano y orquesta, en la que incluyó de modo excepcional para sus
usos durante aquellos años, partes individuales de flauta, oboe y fagot, junto con dos
trompas. De la pieza Amaneix realizó una versión para banda, de la que se tiene
constancia de su ejecución durante los años de Málaga y, posiblemente, en Alcázar de
San Juan.
Aparentemente, una estructura tímbrica reducida a la cuerda podría repercutir en una
mayor pobreza en la textura e instrumentación, pero en estas obras demuestra una
mayor inventiva. Por ejemplo, destaca la textura de Oriental donde, en lugar de crear la
tradicional melodía acompañada, diseña una superposición de elementos muy original.
En el siguiente ejemplo, perteneciente a la citada obra, se aprecia una melodía en los
violines, un ostinato en la mano derecha del piano y los cellos con las violas a
contratiempo, y un doble pedal en la voz del bajo (contrabajos y mano izquierda del
piano) con terceras vacías. Todos estos elementos se yuxtaponen entre sí, creando esta
imaginativa textura.
580
En el Nocturno utiliza una textura en la cuerda sutilmente impresionista, con una
pedal larga en los instrumentos graves (contrabajos y cellos) mediante el uso de la
tónica y la dominante, mientras que el acompañamiento en los violines segundos y las
violas es muy volátil, y la tónica re cuenta con una sexta añadida sobre la nota si, en el
siguiente ejemplo en el primer compás con los violines segundos y la melodía de los
violines primeros.
En otras obras como Amaneix, la textura y la instrumentación es mucho más
simple.
Las obras compuestas durante la década de los cuarenta, los Prismas Sinfónicos y
la Fantasía Meridional para piano y orquesta, volvieron a diseñarse para gran orquesta
tras la desaparición de la Orquestra Valenciana de Cambra. Los Prismas contaban con
madera a tres partes, cinco trompas, cuatro trompetas, tres trombones y tuba. La
581
Fantasía Meridional contaba con tres flautas y tres oboes, así como dos clarinetes y dos
fagotes, mientras que el metal se dividió en cuatro trompas, tres trompetas, tres
trombones y tuba. En ambas obras utilizó cuerda completa, timbales y percusión, así
como arpa y celesta. Estas composiciones reflejaron una vuelta a la opulencia
orquestadora de su juventud, pero las privaciones materiales de la época no permitieron
su interpretación y difusión.
Sus dos últimas obras volvieron a la concreción camerística de los años treinta,
puesto que tanto en Helénicas para orquesta de cuerda, como en el Allegro Trágico para
piano y orquesta de cuerda (interpretable con un quinteto de cuerda) no empleó las
grandes formaciones de años anteriores. Si bien la última obra, el Allegro Trágico, es
una especie de “revival” del estilo de Brahms y por tanto de lo decimonónico, Helénicas
es una obra llena de grandes novedades. El primer movimiento titulado Coral Dórico es
muy simple, destacando la distribución de la melodía del coral, primero en el primer
violín, luego en los segundos violines y la viola, y finalmente con el violoncello y el
contrabajo. El segundo tiempo: Lamento Eólico, se inicia con un solo “a modo de
recitativo” de la viola con un sutil acompañamiento de cellos y contrabajos, seguido de
un pasaje en el que los violines llevan la melodía principal sobre un discreto
acompañamiento del resto de la orquesta, para terminar con un breve retorno de la viola
solista. En el tercer movimiento, la Danza Dionisíaca, utiliza una orquestación muy
variada, puesto que cambia continuamente de procedimiento constructivo, primero a dos
bloques, luego en mosaico y después añadiendo y sustrayendo elementos de la orquesta.
En el siguiente ejemplo, extraído de la citada obra, se observa como la melodía se
presenta en mosaico, pasando de una voz a otra, primero en el violín segundo y después
en la viola, terminando con una nota larga en el violín primero.
582
Además, en este movimiento las violas aparecen en una tesitura por encima de los
violines, empleo que es muy característico de la música del siglo XX.
En resumen, al igual que ocurrió con su lenguaje armónico, su orquestación
experimentó muchos cambios y reorientaciones a lo largo de su carrera, desde lo
original conseguido con pocos elementos, hasta lo más convencional conseguido con
grandes formaciones.
VII. 2. 4 Conclusiones
Como resumen y punto final al estudio de su estilo compositivo, cabe extraer unas
conclusiones que permitan valorar y situar a su obra en justa medida. Luis Sánchez
inició su trayectoria con un estilo todavía decimonónico, a través de una obra: Ecos de
la Alhambra, para orquesta sinfónica y con elementos propios de un alhambrismo
epigonal como la escala española de ocho sonidos y la cadencia andaluza. Estos
583
elementos pervivieron en su siguiente obra: Dos Apuntes Sinfónicos, como se aprecia en
el uso de la escala descendente en modo español en Estío, así como su carácter
descriptivo. Pero en estas obras empieza a utilizar recursos armónicos y tímbricos
impresionistas: armonías modales, movimientos acórdicos paralelos, escalas hexátonas,
poliacordes… En este aspecto se observa la influencia directa de su maestro Manuel
Palau, quien desarrollaba estos mismos rasgos en sus obras de aquella época, finales de
los años veinte. En otras obras compuestas en los años siguientes, Luis Sánchez siguió
empleando música de carácter poemático-descriptivo, como es el caso de Instantáneas
Levantinas, con los mismos rasgos que reflejaron este cambio de estilo.
Sin embargo, la aparición de la Orquestra Valenciana de Cambra y su integración
en el Grupo de los Jóvenes le llevó a crear obras para orquesta de cuerdas solas:
Oriental para piano y orquesta de cuerda, Nocturno, Amaneix, Parotets e Idilio (del
Cuarteto Bucólico). Sin embargo, la limitación de efectivos tímbricos, que no tuvo
incidencia en su lenguaje armónico, fue compensada con el uso de texturas muy
interesantes, como la superposición de elementos presente en Oriental y las texturas
sutilmente impresionistas de Nocturno y Amaneix. En el Nocturno se aprecia un mayor
uso de elementos contrapuntísticos.
En la década de los años cuarenta, Luis Sánchez trabajó durante largo tiempo en
una obra titulada Prismas Sinfónicos, donde volvió al empleo de una orquesta sinfónica
y una inspiración literario-poemática (la subtituló “Poema inspirado en El Diablo
Mundo de Espronceda). Su armonización modal la sitúa en la misma línea que las obras
anteriores a la Guerra Civil. Sin embargo, su llegada a Málaga se tradujo en la
composición de una ambiciosa Fantasía Meridional para piano y orquesta sinfónica,
donde volvió a utilizar rasgos alhambristas como la escala española de ocho sonidos y
la cadencia andaluza, aunque combinados con todos los rasgos armónicos
impresionistas antes citados, y tomando como elemento novedoso el empleo de una
forma sonata, pero con ciertas licencias formales que le dieron mayor libertad y
originalidad. La imposibilidad de poder estrenar estas obras, así como la reducción de
efectivos que sufrió la Orquesta de Málaga (que dirigió en repetidas ocasiones) le
llevaron a componer sus últimas obras para orquesta de cámara. La primera obra fue
Helénicas, donde volvió a compensar la falta de instrumentos de viento y percusión con
el uso de una textura y orquestación muy imaginativa (igual que hizo en los años treinta
en Valencia), así como un empleo más frecuente del contrapunto. Su última obra:
Allegro Trágico, fue compuesta en unas circunstancias muy especiales, puesto que Luis
584
Sánchez era consciente de la gravísima enfermedad que, poco tiempo después, acabó
con su vida. Es una obra inspirada en el estilo de Brahms (como así lo atestigua su
subtítulo “A lo Brahms”), tanto por su estructura en forma sonata, como por su lenguaje
armónico, muy próximo a los planteamientos brahmsianos en partícular, y
decimonónicos en general.
Finalmente, cabe resumir su lenguaje musical como el de un compositor
impresionista, aunque con raíces nacionalistas españolas: alhambrismo, poematismo
descriptivo… donde está muy presente la huella de su maestro Manuel Palau, así como
el estímulo de la Orquestra Valenciana de Cambra, vivero de las obras del Grupo de los
Jóvenes. Su evolución posterior, a partir de los años cuarenta, se vio muy influida por
sus circunstancias materiales: imposibilidad de estrenar sus obras sinfónicas de amplio
aliento, residencia en lugares como Nulles y Alcázar de San Juan donde las
posibilidades de desarrollar su genio eran menores, postrera estancia en Málaga donde
su obra tuvo cierto recorrido. Sin embargo, sus últimas obras se basan en recursos ya
utilizados previamente y, en algún caso, adquiere un matiz de vuelta a la estética
decimonónica.
VII. 3 Actividades como músico teórico
Luis Sánchez Fernández fue una persona de formación cultural muy sólida, como
lo demuestran sus estudios de Medicina, que le hicieron compaginar las profesiones de
músico y médico a lo largo de toda su vida. Sin embargo, sus conocimientos no lo
limitaron a estos dos campos del saber, sino que los aprovechó para dedicarse a la
crítica periodística durante su juventud en la Valencia de los años treinta, actividad que
más tarde se centró en la publicación de artículos sobre temas musicales y su relación
con la medicina. En los últimos diez años de su vida se dedicó a la docencia como
profesor de historia de la música en el Conservatorio de Málaga, faceta que se reflejo
también en actividades de divulgación como conferencias y los artículos antes citados.
En este epígrafe se va a dividir su vertiente intelectual entre estas dos líneas: músico
teórico (crítica y artículos sobre temas musicales), así como docente y divulgador. En
las páginas siguientes se desglosarán unidas, por razones prácticas, sus actividades
585
como conferenciante y autor de escritos donde se puede apreciar su visión estética en
torno al arte y las nuevas tendencias. Por otra parte, se incluirán sus estudios en torno a
la relación entre música y Medicina, línea sobre la que realizó varias conferencias y
artículos, entre los que destacan sus escritos sobre la personalidad de músicos célebres
desde la perspectiva de la psiquiatría.
Las circunstancias de la vida hicieron que, en varios momentos de su existencia,
Luis Sánchez abandonara parcialmente su actividad musical por el ejercicio de la
Medicina. De este modo, en el año 1934 trabajó como médico en Jijona, y durante la
Guerra Civil ocupó el cargo de soldado-médico en la clínica psiquiátrica de la citada
localidad alicantina. Al terminar el conflicto bélico, se vio obligado a trabajar como
médico en las localidades de Monóvar y Nulles, lo que le alejó temporalmente de la
música, aspecto que lamentaba profundamente su maestro Manuel Palau en esta carta
fechada en 1944:
No abandones el terreno artístico; produce; estudia. ¿Te has despedido,
acaso, de militar algún día en el terreno profesional musical? Y aunque así fuera:
¿No te compensa bastante la Música misma? Los minutos que pasas con tu
esposa leyendo o comentando música?99
Sin embargo, este distanciamiento del terreno musical hacía referencia sólo al
aspecto práctico, puesto que por aquella época Luis Sánchez estaba ya publicando
estudios sobre música y psiquiatría, como lo refleja la citada carta:
Creo que es mejor que prosigas adelante con tus ‘Prismas’ a que divagues
sobre los músicos desde tu ángulo de psiquiatra. ¿No te gusta más crear que
discurrir? ¿No encuentras más agradable el Amor que la Fisiología? Una hora
de charla con una joven inteligente y hermosa vale más que todas las estéticas:
una buena partitura vale por mil psicologías.100
Muy poco tiempo después volvió al campo musical, primero como director de
banda en Alcázar de San Juan, y más tarde como profesor de historia de la música en el
Conservatorio de Málaga, sin que por ello dejara atrás sus escritos teóricos que Manuel
Palau consideraba como principal obstáculo para su retorno a la práctica musical.
99 Carta de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, 14-IX-1944. Archivo familiar de Luis Sánchez. 100 Ibídem.
586
VII. 3. 1. Crítica musical
Luis Sánchez trabajó durante la década de los treinta como crítico musical del
diario La Correspondencia de Valencia. A excepción del año 1934 cuando, por motivos
personales, fue sustituido por el no menos conocido periodista y músico valenciano
Eduardo Ranch. El propio compositor reseñó sus comienzos en la crítica musical y su
intención de rectificar su trayectoria como tal, en un artículo publicado en el citado
diario a principios de 1935:
En estas circunstancias desempeñé la crítica musical en este periódico
durante dos años, alabando (como principiante que era en la crítica) más de la
cuenta, a todo el mundo. Cesé en el cargo durante el año 1934 por ausentarme de
Valencia, volviendo a él en 1 de enero de 1935, siendo mi norma AHORA la
sinceridad, pues el ser veterano en el asunto me da ánimos para ello.101
Iniciado en el ejercicio de la crítica en julio de 1932, en el citado periódico La
Correspondencia de Valencia, donde le precedieron en esta faceta su maestro Manuel
Palau y su compañero Emilio Valdés. Sus primeros escritos se limitaron a la crónica de
conciertos y otras actividades musicales realizadas en Valencia, con el exceso de
alabanza antes citado, como se refleja en esta reseña de un ejercicio escolar realizado a
principios de 1933 en el Conservatorio:
El domingo, día 15, se celebró en el Salón de Actos del Conservatorio de
Música y Declamación de Valencia el brillante “Primer Ejercicio Escolar” del
presente curso, […] La sala vióse [sic] concurrida desde primeras horas, tanto
por la fama que gozan estas acostumbradas audiciones como por la presencia de
estos señores que daban brillantez al acto. […] No será menester hacer
comentario detallado de cada uno de estos jóvenes profesores; bástenos con decir
que todos ellos son primeros premios. […] Tanto el Sr. Director de Bellas Artes
como sus acompañantes quedaron complacidos, manifestándolo así el Director
del centro Sr. Sosa y a todo el claustro de profesores por la brillante
manifestación de cultura artística.102
101 Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III-1935, p. 4. 102 Luis Sánchez, “Valencia: En el Conservatorio de Valencia. Primer Ejercicio Escolar y reparto de premios, presidido por el ilustrísimo Sr. Director General de Bellas Artes”, Ritmo, 65, Madrid, febrero de 1933, pp. 9-10.
587
En otras crónicas no se vio obligado a realizar estos elogios, de los que pronto
renegaría, y pudo desarrollar un estilo narrativo muy personal, como se aprecia en esta
cita sobre una obra de su compañero Vicente Asencio en julio de 1932:
[…] En la segunda parte oímos una obra muy valenciana, ‘Festes al poble’,
de Vicente Asencio, joven compositor valenciano, que ha plasmado sobre el
pentagrama la explosiva emoción de una fiesta popular, consiguiéndolo
francamente, llegando a hacernos ver con sus vigorosas melodías y robusta
técnica orquestal, las alegres danzas populares, bañadas por el diáfano sol de
Levante.103
En algunos casos, sus críticas sirvieron de estímulo a diversas formaciones
musicales radicadas en la ciudad de Valencia, como la siguiente dedicada a la Masa
Coral Normalista y la Orquestra Valenciana de Cambra:
El jueves último por la noche celebró esta simpática agrupación su primer
aniversario, en el salón de actos del Conservatorio, presidiendo don Pedro Sosa
[…]
[…] A tan simpática fiesta contribuyó la Orquestra Valenciana de Cambra.
Esta honorable orquesta, que tan brillantemente acaba de celebrar su
segundo aniversario, es el espejo que debe contemplar la Masa Coral Normalista,
siguiendo paso a paso el camino que aquella ha recorrido (trabajo, fe,
entusiasmo, voluntad, valencianismo, etcétera) para honra y orgullo, y
satisfacción de los valencianos.104
Tras la mencionada ausencia de Valencia durante 1934, su reincorporación en
enero de 1935 al campo de la crítica, la inició con una interesante evaluación de la vida
musical valenciana durante el año recién finalizado, en la que planteó valoraciones que
iban más allá de lo puramente descriptivo, en consonancia con la nueva orientación que
planteó a sus actividades críticas.105
Un fragmento de la crítica de un concierto celebrado este año sirve de contraste
con las crónicas antes citadas, puesto que el compositor remarca sus elogios, a pesar de
la sinceridad que deseaba demostrar:
103 Luis Sánchez, “Musicales: Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, 9-VII-1932, p. 8. 104 Luis Sánchez, “Musicales: I Aniversario de la Masa Coral Normalista”, La Correspondencia de Valencia, 5-VI-1933, p. 6. 105 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, 8-I-1935, p. 8.
588
En el salón de actos del Conservatorio tuvo lugar el lunes último dicho
acontecimiento artístico, ante numeroso y selecto auditorio, amante del arte que
cultiva esta simpática y valencianísima agrupación orquestal, y que sigue paso a
paso la constante labor de los esforzados profesores, especialmente el director
fundador, maestro Gil, quienes, a pesar de la desequilibrada orientación que
invade a la humanidad en el terreno del arte, saben mantener en Valencia un
ambiente artístico puro y noble, animado además por un espíritu nato de
valencianía, acogiendo primordialmente las composiciones de autores locales
que, a su sano juicio, merecen ser conocidas, y aunque se nos califique de
interesados, nuestra sinceridad no nos permite otra cosa que elogiar muy
encomiásticamente dicha conducta observada por la “Orquestra” desde su
fundación.
Con ‘Les Feux du Soir’, suite de W. Rebikow, comenzó el concierto. En esta
obra hace sentir su autor la nostalgia del atardecer, por medio de sus cinco
tiempos, todos ellos “moderato”. Tiempo hacía ya que no oíamos tan interesante
composición.106
En algunas crónicas se aprecia la valoración del autor sobre la música de cámara,
frente a la de carácter más festivo, así como el contexto de festividad institucional del
aniversario de la proclamación de la República:
Hizo resaltar el señor Thous el contraste vigoroso que ofrecía la plaza
Castelar, repleta de público abigarrado […] Por otra parte, el salón de fiestas de
las Casas Consistoriales, adonde se hallaba congregado selecto auditorio que
esperaba oir ese otro aspecto de valencianía, que huye del ruido, del bullicio, de
destellos cegadores, es decir, de ambiente íntimo, “de cambra”, en una palabra,
y no menos valenciano que el anterior.107
Sin embargo, Luis Sánchez se sirvió de la crítica para alentar y estimular la
creación musical, en una línea de mayor madurez y profundidad, como se refleja en esta
crónica de una conferencia del folklorista yugoslavo Samuel Lazar, celebrada en abril
de 1935:
[…] Terminó el ilustre conferenciante excusándose de no hablar sobre el
folklore español, alegando que nosotros lo conoceríamos mejor que él, lo cual,
106 Luis Sánchez, “Musicales: La Orquestra Valenciana de Cambra, celebra el IV Aniversario de su fundación”, La Correspondencia de Valencia, 22-V-1935, p. 6. 107 Luis Sánchez, “Musicales: La Orquestra Valenciana de Cambra en la Casa de la Ciudad”, La Correspondencia de Valencia, 16-IV-1936, p. 2.
589
aparte de ser una demostración de la modestia de Samuel Lazar, sentimos
enormemente, pues hubiéramos querido oírle sus sabrosos comentarios sobre el
rico folklore patrio, y muy especialmente sobre el valenciano. ¡Cuán curiosas
sugerencias pudimos haber escuchado de Samuel Lazar acerca de nuestros ritmos
de ‘tabalet’, nuestros giros melódicos sobre tonalidades antiguas (sensibles sin
alterar, etc, etc), y, sobre todo, nuestras impresionistas armonías de ‘guitarró’,
acompañando en el modo contrario a una melodía (bimodalidad) con decisivas
cadencias unas veces, y otras, por el contrario, dejando vagar el pensamiento,
según los diversos estados del ánimo, sugestionados por un final sobre la
dominante…!108
Este fragmento trasciende la mera descripción de hechos y entra en el campo de la
reflexión creadora, donde explica rasgos técnico-musicales del folklore valenciano que
podrían servir de base para todos aquellos compositores que se plantearan un
nacionalismo avanzado, que superara el regionalismo que todavía imperaba entre
muchos compositores valencianos de la época.
Sin embargo, Luis Sánchez dejó de ejercer la crítica musical al finalizar la Guerra
Civil, aunque no cesaron sus actividades intelectuales, sino que tomaron otra dimensión.
VII. 3. 2. Profesor y conferenciante
En septiembre de 1947, Luis Sánchez se incorporó a la plantilla del Conservatorio
de Málaga como profesor de historia y estética de la música, cargo que ocupó los diez
años que le restaron de vida. Esta actividad acrecentó considerablemente su faceta
intelectual, tanto por la naturaleza de la materia con la que trabajó, como por las
actividades anexas a la misma que realizó, sobre todo conferencias-concierto.
En primera instancia, decidió publicar un manual para los estudiantes de la
asignatura de estética, titulado Introducción a la estética de la música. El editor
valenciano Jaime Piles, estrechamente vinculado al mundo musical, se hizo cargo de
esta publicación en 1948, acogida positivamente por la crítica bibliográfica:
Se trata de un folleto de gran utilidad para los alumnos que se inician en los
estudios históricos de la música, y cuyo contenido se divide en dos partes: 108 Luis Sánchez, “Musicales: Samuel Lazar y su conferencia sobre Folk-lore”, La Correspondencia de
590
Estética general y Estética musical. En la primera de ellas se dedican capítulos a
‘La Estética y la belleza’, ‘El arte, el artista y su obra’ y ‘Diversificación de las
Bellas Artes’. En la segunda se trata de la ‘Acústica física, fisiológica y
matemática’, ‘Escalas musicales’ y ‘Elementos de la música’.
Todos los capítulos están expuestos con claridad y método, y algunos de
ellos con ilustraciones que los hacen más prácticos y fáciles en la asimilación de
las ideas que en ellos se exponen, condiciones que hacen de este folleto un
elemento de orientación y guía que los alumnos han de conocer bien para
sucesivos estudios de mayor envergadura, objetivo que el profesor Luis Sánchez
ha llevado a cabo de modo ajustado y excelente.109
El crítico valenciano y antiguo profesor de la asignatura, Eduardo López-Chavarri
Marco, escribió también una reseña sobre el presente libro, publicada en el diario Las
Provincias, que destaca por su profundo conocimiento de la materia:
En el primero de dichos trabajos, el joven profesor muestra, como es
natural, el anhelo de comunicar a sus alumnos las cuestiones estéticas los más al
día posible. Tarea difícil, en verdad, y sujeta a toda clase de controversias, tanto
más ardua cuanto que el maestro ha de habérselas con alumnos los cuales
generalmente suelen llegar a los cursos sin haber tenido ocasión de iniciarse en
la materia. […] En estas cuestiones cambia tanto su aspecto, según el punto de
vista que se elija para tratarlas, que no es extraño produzcan motivos de
discusión. Y nada del arte y de la vida puede parecer ajeno a ellas. Por eso ha
querido manifestar Luis Sánchez las posibilidades del alcance de su estudio, no
sólo para instruir, sino también para educar a sus alumnos, según su sentir
propio.110
En este manual, aprovechando la naturaleza de la materia tratada, el autor plantea
algunos puntos de vista sobre la creación artística, como (según cita literalmente) las
causas de la perversión del arte, de las que se han seleccionado las que pueden reflejarse
en su creación musical:
Causas de la perversión del arte. La falsificación artística reconoce
diversas causas. Veamos algunas:
Valencia, 16-IV-1935, p.8 109 B. G. A., “Crítica: libros recibidos”, Pentagrama, 6, Valencia, septiembre-octubre de 1953, p. 5. 110 Eduardo López-Chavarri Marco, “De estética musical: Luis Sánchez, médico valenciano y músico”, Las Provincias, 1-II-1950.
591
[…] 3ª. El adorno y el ‘gran aparato’. La sencilla naturalidad y la sincera
claridad de expresión son lo opuesto al adorno recargado, a la fastuosidad
deslumbrante y al ‘gran aparato’.
Una inocente melodía vale más que todos los ‘gorgoritos’ de la escuela
italiana. Una miniatura dice más que un gran lienzo.
4ª. La intriga. El carácter de jeroglífico que se ha venido a dar a ciertas
composiciones musicales, literarias y aun plásticas, es también motivo de
falsificación artística, convirtiendo al espectador en adivino que aclare aquello
que los autores quieren decir. Un sencillo cuento es mil veces más expresivo que
una novela de intriga. […]111
También cabe destacar su reflexión en torno a las cualidades del artista, muy
interesante al dedicarse a esta misma actividad, y aplicable a su propia actitud creativa:
El artista, sujeto activo del Arte, ha de poseer ciertas cualidades, tales
como la sensibilidad exquisita, es decir, saberse emocionar ante la idea artística;
sinceridad, expresando siempre lo que siente y no otra cosa; desinterés, o sea no
perseguir como único fin ningún beneficio, no material ni siquiera espiritual,
sintiendo únicamente en su interior la honda satisfacción de haber expresado lo
que quería.
Estas cualidades son las que dan al artista la idea de su obra, pero necesita
poseer memoria, voluntad y dominio de la técnica necesaria que le permitan
realizar su pensamiento.112
En el penúltimo capítulo del libro, el compositor dedica una interesante reflexión
en torno a las obras de las modernas escuelas, donde se refleja una actitud abierta y
receptiva ante las mismas:
Pese a lo que pudiera creerse, los compositores modernos consiguen
verdaderas, auténticas bellezas con el uso adecuado de estas nuevas maneras de
hacer y no debemos desdeñar lo actual, que, por falta de perspectiva en el tiempo,
no podemos enjuiciar serenamente, y dentro de algunos años se considerará
clásico lo que hoy nos parece avanzado.
Meditemos que el arte, como todo el saber humano, está en constante
evolución.113
111 Luis Sánchez, Introducción a la estética de la música, Valencia: Jaime Piles, 1948, pp. 8-9. 112 Op. cit., p. 9. 113 Idem, p. 29.
592
En sus conferencias y artículos trató este tema, siempre con el mismo sentido de
apertura, aplicable a su producción musical:
Caracteriza a los modernos una verdadera obsesión por la disonancia,
particularmente el choque de semitono, las novenas de dominante, los acordes de
trecena, y todo ello sin preparación, procedimientos que, de ser usados con
certero sentido estético y genialidad en la ordenación, dan como resultado obras
de la más alta y auténtica belleza.114
Durante su trayectoria docente desarrolló una importante actividad como
conferenciante, de forma parecida a su maestro Manuel Palau y compañeros del Grupo
de los Jóvenes como Ricardo Olmos. Su primera participación en este tipo de
actividades no fue la de conferenciante, sino como pianista en la conferencia-concierto
impartida por Salvador Rueda sobre música hispano-argentina, con la colaboración de la
cantante María Isabel Nogués Moreno, realizada en diciembre de 1947 en el
Conservatorio de Málaga. Pocas semanas más tarde colaboró en el Curso para
extranjeros, realizado en Málaga entre el 15 de enero y el 20 de febrero de 1948,
organizado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el Ayuntamiento y
otros organismos oficiales de la ciudad, con una conferencia sobre “Música española”.
Sin embargo, se decantó por la realización de conferencias-concierto, gracias a su
mayor amenidad y funcionalidad didáctica. La primera de estas conferencias fue dada
en conmemoración del centenario del fallecimiento de Chopin, con la colaboración del
pianista Manuel Carra, el 4 de noviembre de 1949. Esta actividad despertó en la prensa
una cálida acogida reflejada en las siguientes líneas:
El profesor del Conservatorio, don Luis Sánchez, explanó una documentada
conferencia en torno a la figura del genial músico polaco. Fué [sic] un estudio de
Chopin sentido como otro artista lo puede sentir y expuesto en lenguaje llano, al
alcance de todas las inteligencias. […]
Manolo Carra, el joven pianista malagueño, interpretó las ilustraciones
musicales que el señor Sánchez hizo intercalara [sic] en su conferencia, y lo hizo
muy bien, según él acostumbra.115
114 Luis Sánchez, “Medicina y Arte: Los grandes compositores a la luz de la psiquiatría”, Boletín Cultural e Informativo del Consejo General de Colegios Médicos de España, mayo de 1953, p. 33. También publicado en: Revista de Medicina Legal, 1949. Revista de Estudios Penitenciarios, 1949. 115 Sin autor, “En el Conservatorio: Homenaje a la memoria de Chopin”, La Tarde-Diario de la noche, Málaga, 5-XI-1949.
593
Ante la buena acogida de esta actividad, el Conservatorio le programó otra
conferencia titulada “Nacionalismo musical ruso” dentro del ciclo de extensión cultural
programado por el citado centro, el 14 de diciembre del mismo año, descrita así:
Comenzó su conferencia con el resumen de la obra de Glinka, examinando
las causas que imponían a la música rusa todo el sentimiento dramático y
conmovedor. Balakireff, Cui, Tchaikowsky, Musorgsky, Rimsky y, especialmente,
Borodine, son los compositores examinados por el conferenciante con amplios
datos sobre su vida, el carácter de sus composiciones, su inspiración y el
movimiento musical ruso que habrá de constituir la gran escuela nacionalista.
El Grupo de los Cincos [sic] ha sido estudiado detenidamente por don Luis
Sánchez. Se ofrecía al público, magníficamente interpretados, trozos de sus obras,
y sobre todo sobre el último de los maestros citados, Borodine, médico y músico,
como el autor de la conferencia, del que realiza una extensa y preciosa biografía.
El desarrollo de la disertación estuvo lleno de soltura, de interés y de lo que
es más grato, de comprensión para todos.116
Pocas semanas más tarde, a finales de enero de 1950, se organizó en Málaga el
Primer Congreso Médico del Sur, en el que Luis Sánchez participó activamente tanto en
su faceta de conferenciante como la de director de la Orquesta Sinfónica de Málaga en
concierto de gala. La conferencia tuvo lugar el día 23 de enero, según el siguiente
programa:
Son muchos los actos proyectados con motivo de tan interesante Asamblea,
[…] Uno de ellos es la conferencia que organiza el Colegio de Málaga con la
participación del colegiado don Luis Sánchez, médico y catedrático del
Conservatorio, sobre el tema ‘Médicos músicos’. El doctor Sánchez, que posee
una destacada cultura musical, ilustrará a los concurrentes sobre los siguientes
temas:
a) Del diletantismo a la genialidad.
b) Glosa biográfica y anecdótica de médicos músicos: Juan Carlos Amat, s.
XVII. Letamendi, 1828-97. Borodin, 1834-87.
La conferencia, interesante y científica, que expone la enorme personalidad
del músico ante el arte, será ilustrada por el conferenciante con diversas obras
musicales de Borodin. Al final serán interpretadas diversas obras de don Luis
116 Sin autor, “La Música: Conferencia sobre ‘nacionalismo musical ruso’ en el Conservatorio. Don Luis Sánchez disertó de la vida de Borodine”, Sur, Málaga, 21-XII-1949.
594
Sánchez, […] El público culto malagueño sabe de su preparación musical que
tuvo su reciente versión en la magnífica conferencia ilustrada musicalmente sobre
Chopin.117
El éxito de la actividad quedó reflejado en la siguiente reseña, publicada en una
revista médica especializada:
El triunfo de nuestro compañero fué [sic] apoteósico; y a instancia de
nuestro entrañable amigo el profesor Pareja Yébenes y del presidente del
Congreso, profesor Mezquita, esta primavera repetirá la conferencia en Granada,
Sevilla y otras capitales andaluzas.118
Sin embargo, no se tiene constancia de que se realizarán estas conferencias en las
citadas ciudades andaluzas. Durante el citado año de 1950, impartió una conferencia en
Málaga titulada “Los Músicos Románticos vistos por un Médico”, tema que vincula
muy estrechamente sus dos vertientes profesionales, con motivo del Tercer Curso de
Extranjeros patrocinado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Durante el año siguiente siguió con estas actividades, en algún caso enmarcadas en
eventos de notable trascendencia social, como la celebrada en Málaga el 14 de
diciembre de 1951, en homenaje al psiquiatra portugués Egaz Moniz. En la misma
disertó sobre el tema: “Los grandes compositores a la luz de la Psiquiatría”, ilustrándolo
con la interpretación de obras de Bach, Haendel, Haydn, Mozart…119
En el curso siguiente, el Conservatorio organizó el IV Ciclo de Conferencias,
Conciertos y Lecturas Teatrales, en el marco del cual se organizó el 14 de noviembre de
1952 una conferencia-concierto a cargo de Luis Sánchez y la cantante Angela Márquez,
sobre el tema “El lied moderno”.120
Meses más tarde, Luis Sánchez realizó una conferencia de gran significación por
el lugar donde se celebró: el Ateneo de Madrid. El 12 de mayo de 1953, invitado por la
Asociación Española de Médicos Escritores y Artistas, disertó sobre el tema: “Los
músicos y la Medicina” con ilustraciones al piano ejecutadas por él mismo. La prensa
de Madrid se hizo eco del éxito de la actividad, y pocos días más tarde apareció en la
prensa malagueña la siguiente reseña descriptiva del evento, interesante por la detallada
narración del contenido de esta conferencia-concierto:
117 Sin autor, “El día 23 dará comienzo el I Congreso Médico del Sur. Conferencia sobre los médicos músicos y otros actos”, Sur, Málaga, 10-I-1950. 118 Dr. Mario Arévalo, “Información”, Forenses, 138, 15-II-1950, p. 36. 119 Sin autor, “Homenaje al sabio portugués Egaz Moniz”, Sur, Málaga, 15-XII-1951. 120 Sin autor, “IV ciclo de conferencias en el Conservatorio”, La Tarde, Málaga, 15-XI-1952.
595
Dividió su disertación en cinco grupos. En el primero, dedicado a los
clásicos, trazó el retrato psiquiátrico de Bach y sus hijos, Haydn, Mozart y
Haendel, interpretando al piano el “Pasacalle variado” de este último
compositor. Habló de Beethoven, al que consideró como la figura de transición
entre el clasicismo y el romanticismo, y estudiándolo a través de sus sinfonías,
paralelas de sus sonatas, cuartetos, etc…, ilustrando con algunos temas del
divino sordo al piano.
Trató a continuación de los románticos Schubert, Chopin, Wagner, Berilos,
Liszt, etc…, deteniéndose particularmente en Mendelssohn y Chopin, por el
contraste psicológico que había entre ambos, e interpretando al piano “Romanza
sin palabras” del primero, y “Tres preludios”, del segundo. Dedicó especial
atención a Schumann, que, como es sabido, murió en un manicomio, tocando de
este autor un fragmento de “Carnaval” y otro de las “Escenas de niños”.
Describió luego las características de las escuelas nacionalistas, que centró
en Borodin, que fué [sic] médico y químico, y que era un tímido y un abúlico,
recordando al piano una mazurca, una serenata y esa bella página mística que se
titula “En el convento” y una danza de la ópera “El príncipe Igor”, terminando
su magistral disertación con un comentario dedicado a las tendencias
modernistas, ejecutando un delicioso arabesco de Debussy.
Fué [sic] largamente ovacionado, tocando, a petición, para terminar, su
miniatura humorística “Libélulas”, estrenada por Querol en 1938, que fué [sic]
muy aplaudida.121
A principios del curso siguiente, el 28 de octubre de 1953, y dentro del V Ciclo de
Conferencias-conciertos y Lecturas Teatrales organizado por el Conservatorio de
Málaga, impartió una disertación con proyecciones y fragmentos musicales ejecutados
por él mismo titulada “El sentido del oído”, cuya descripción se ofrece seguidamente:
[…] El conferenciante disertó sobre el tema “Sentido del oído”, haciendo
un estudio anatómico-fisiológico del mismo, añadiendo a los conocimientos
clasicistas los últimos hallazgos, desde una centuria, con el descubrimiento por
Alfonso Cortis del órgano que lleva su nombre, hasta nuestros días, en que
Lempert realiza su operación llamada fenestración, que permite la curación de
ciertas sorderas. El conferenciante señala la posibilidad de una curación por este
121 Sin autor, “La música: […] Don Luis Sánchez dió (sic) una magnífica conferencia en el Ateneo de Madrid”, Sur, Málaga, 17-V-1953.
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medio de la sordera que padeciera Beethoven. Toda la disertación, hábil y
amenamente llevada, culminó en unas frases emotivas con las que dió [sic] paso a
la parte de ilustración musical, interpretada por el propio conferenciante.
El programa, constituido por preludios en su totalidad, fué [sic] cerrado
por uno del que es autor el señor Sánchez, inspirado en una poesía de
Villaespesa, obra jugosa y llena de una sincera emotividad de bellas sonoridades,
que fué [sic] escuchado con verdadero interés por auditorio muy numeroso.
Conferencia e ilustraciones musicales han constituido un acierto, que fué
[sic] subrayado por calurosos aplausos al conferenciante señor Sánchez al
terminar el acto.122
La última conferencia que se ha localizado de Luis Sánchez, corresponde a la
impartida en el acto de apertura del curso 1954-55, celebrado el 4 de octubre de 1954:
La primera lección del curso la desarrolló el catedrático de Historia y Estética, don
Luis Sánchez, sobre el tema “Pasado, presente y futuro del piano”.123
Además de su actividad como conferenciante, Luis Sánchez publicó varios
artículos en revistas y semanarios sobre la relación entre música y Medicina, entre los
que destacan los siguientes: en 1944 escribió sobre el tema “Los Músicos a través de la
Psiquiatría”, publicado en las revistas Medicamenta y Noticiero Médico. Años más
tarde profundizó en este tema con un nuevo artículo titulado: “Los Grandes
Compositores a la Luz de la Psiquiatría”, que vio la luz en 1949 en la Revista de
Medicina Legal y la Revista de Estudios Penitenciarios, mientras que en mayo de 1953
fue publicado en el Boletín Cultural e Informativo del Consejo General de Colegios
Médicos de España, quizás aprovechando el éxito de su conferencia en el Ateneo de
Madrid. Un último artículo titulado “La Inspiración Musical como Proceso
Psicofisiológico”, fue publicado en el semanario Domingo, el 26 de julio de 1953, en
una página titulada ‘La hora del Médico’.
La visión de un fragmento dedicado a Schubert de su escrito “Los Grandes
Compositores a la Luz de la Psiquiatría”, permite apreciar su estilo narrativo que une lo
científico con lo literario:
122 Sin autor, “La música: Conferencia-concierto de don Luis Sánchez en el Conservatorio”, Sur, Málaga, 29-X-1953. 123 Sin autor, “Actos de apertura de curso en el Conservatorio: Misa y sesión académica”, El Ideal, Granada, 6-X-1954.
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Huraño y dipsómano, se alegraba cuando se hallaba entre sus amigos ante
un vaso de cerveza, cuya transparencia le hizo concebir muchos de sus deliciosos
lieders, tan límpidos, claros y ambarinos como la misma bebida que injería [sic].
Su técnica endeble le hizo escribir con la ingenuidad propia del que va sin
un determinado sistema preconcepcional, es decir, espontánea e instintivamente;
tanto es así que Combarieu, el ilustre crítico francés, dijo de Schubert que es
‘puro su genio, tierno su corazón y limpia su alma’.124
También resulta interesante su lectura sobre la escasa longevidad de los
compositores y artistas románticos en general:
Por el contrario de los Clásicos, los Románticos encajan en su inmensa
mayoría en el tipo lepsotómico de Kretchmer, mueren prematuramente […]
En todos ellos se manifiesta el “pathos” romántico con toda su profunda
emotividad; la ansiedad, la angustia, el abatimiento, el anhelo, la congoja, las
crisis de excitación y de depresión, el dolor, la desesperación y, digo yo: la
hondura del arte de estos músicos románticos, ¿les resta años de vida? ¿Se
operan en lo más íntimo de sus organismos, como dijo Alexis Carrel, reacciones
de tipo incógnito aún que acelerarán su muerte?
Todos estos síntomas que laten intensamente en el “pathos” romántico se
manifiestan en su música por la abundancia de dolorosas apoyaturas y constantes
notas a contratiempo o precedidas de elocuentes y patéticos silencios.125
En la cita anterior se aprecia un estudio de la equivalencia de la personalidad
psicológica de los artistas, con los rasgos del estilo musical romántico, faceta propia de
un profesor de historia de la música. De esta manera, consigue unir estrechamente sus
facetas de músico y médico, con un resultado valioso, no solamente en lo musicológico
y científico, sino también en lo narrativo.
Por otra parte, sus conocimientos como profesor de historia de la música le
permitieron escribir artículos sobre temas contemporáneos, incluso vinculados
directamente con su figura, como uno dedicado a Manuel Palau datado en 1948 y del
que no se tiene referencia de publicación. En el mismo plantea su visión sobre los
orígenes del nacionalismo español:
Después de las sabias orientaciones de Felipe Pedrell, que dieron tan
colosales figuras con Granados, Albéniz y Manuel de Falla, el arte musical
124 Luis Sánchez, “Medicina y arte: Los grandes compositores a la luz de la psiquiatría”, Op. cit., p. 31. 125 Idem.
598
español, sigue la trayectoria que trazara el maestro, existiendo en la actualidad
una verdadera floración de compositores, que tomando como materia prima para
su arte el rico e inagotable filón de la cantera folklórica hispana, estilizan sus
bellas melodías, armonizándolas sujestivamente [sic], combinando la maravillosa
diversidad de sus ritmos, e instrumentando sus composiciones con la más
moderna a la vez que personal, de las técnicas, dando así, a la música española
actual, su vigor extraordinario, por sus inconfundibles rasgos y su profunda
expresividad, por un “ethos” característico, en una palabra, que la coloca junto
a las más acusada [sic] escuelas nacionales de la actualidad.126
En el citado artículo destina una mención al estilo musical de Palau, con un tono
narrativo pintoresco:
La obra de Palau, es copiosa y abarca la mayoría de los géneros: se nutre
de las ricas modalidades de los giros melódicos valencianos, escuchados por el
compositor, pacientemente, a los espontáneos huertanos, o a los músicos
populares, de las más diversas comarcas de su región, especialmente,
dulzaineros; de las inquietos y festivos ritmos regionales, que él usa siempre, en
creciente interés agógico, revelador de nobles ansias de superación, y sus
armonías, las presiente al escuchar el susurro del follaje, el canto de las aves, el
murmullo de pardas acequias y sobre todo…el pasional latido de los corazones
que vibran al unísono, vistiendo su música, con las galas de una colorista, bien
equilibrada y personalísima paleta orquestal.127
Por otra parte, está presente una cita a su valor como maestro de generaciones de
jóvenes compositores valencianos, entre los que se incluye el propio Luis Sánchez y los
demás miembros del Grupo de los Jóvenes:
Ha formado (y aún no ha cesado en su labor pedagógica…) una magnífica
y bien nutrida escuela de compositores, que saben mantener su lema “pro música
valenciana”. Actualmente, desempeña en el Conservatorio de Música de
Valencia, la cátedra de composición, […] en su total producción, sabrá hermanar
la poderosa inspiración levantina, a la recia solidez de su técnica, y su acusada
personalidad, destacará inequívoca, sobre las modernas tendencias a las que su
126 Luis Sánchez, “Músicos españoles contemporáneos: Manuel Palau”. Artículo mecanografiado inédito, datado en 1948. Archivo familiar de Luis Sánchez. 127 Op. cit.
599
producción se incorpora de modo definitivo, juntamente con la de los más
representativos compositores mundiales.
Profundamente arraigado al terruño que le vió [sic] nacer, Palau es como
un frondoso y fecundo árbol, cuya savia vivifica sazonados frutos que se esparcen
por el mundo entero, como un don celestial, con el que compensar a la doliente
humanidad de sus miserias.128
Es destacable la influencia que Luis Sánchez pudo tener sobre la personalidad y la
creatividad literaria de su hijo, el novelista Luis José Sánchez Cuñat, nacido en Rocafort
en 1940 y hoy residente en Australia.
A los trece años empezó a publicar cuentos en los periódicos Sur y La Tarde en
Málaga, probablemente bajo la directa influencia paterna. Posteriormente se afincó en
San Pedro de Alcántara donde ejerció durante varios años como profesor de Enseñanza
General Básica, y se inició en la narrativa con títulos como El tifón y la conjura y
Muerte de un guerrillero, que le valieron galardones literarios como el premio de novela
“Almería” en 1976 y el premio “Blasco Ibáñez” en 1977.129
128 Idem. 129 Datos extraídos de la publicación del libro: Luis Sánchez Cuñat, Muerte de un guerrillero, Valencia: Prometeo, 1980.
600
VIII. Emilio Valdés
VIII. 1 Biografía
VIII. 1. 1 Años de juventud en Valencia y la Guerra Civil
Emilio Valdés Perlasia nació en Castalla, provincia de Alicante, el 21 de febrero de
1912. Criado en una familia acomodada, continuó sus estudios generales en el Colegio
de los Escolapios de Valencia y obtuvo el título de bachiller en el Instituto de
Enseñanza Media Luis Vives en el año 1927. Realizó estudios universitarios en la
especialidad de Magisterio, con la que obtuvo el título de maestro nacional en 1930, por
la Escuela de Magisterio de Valencia.
En su formación destacaron unos estudios de idiomas con un profesor suizo
establecido en Valencia, que le permitieron dominar con fluidez francés, inglés, italiano
y alemán, lo que le convirtió en un políglota que tuvo la posibilidad de estudiar
materiales en otras lenguas y relacionarse directamente o por correspondencia con
músicos extranjeros.
Recibió sus primeras nociones de música a los seis años, y en el Colegio de los
Escolapios continuó su formación con Tomás Aldás quien, durante aquellos primeros
años, se convirtió en su principal orientador en el ámbito musical.1
Paralelamente cursó estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música y
Arte Dramático de Valencia, en la disciplina de piano con Consuelo Lapiedra y en
armonía y composición con Pedro Sosa, aunque amplió sus conocimientos a título
particular con Manuel Palau, como cita Juan de Dios Aguilar en las siguientes líneas
sobre el compositor publicadas en su Historia de la Música en la provincia de Alicante:
Estudió piano, armonía y composición en el Conservatorio de Música de Valencia,
siendo alumno destacado del Maestro Palau, del que recibió una acertada orientación
1 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.
601
y una sólida cultura musical.2 Obtuvo el título de profesor de solfeo en 1930, de piano y
de armonía en 1931, y el de composición en 1942, recibiendo una felicitación personal y
especial “cum laude” de fin de carrera en dicho centro.3 Fue galardonado con el primer
premio fin de carrera por unanimidad en la especialidad de armonía, en oposición
celebrada a finales de 1932.
Este galardón refleja el reconocimiento académico que tenía en el Conservatorio
Superior de Música de Valencia, donde había sido nombrado colaborador en la cátedra
de Estética e Historia de la Música en el curso 1929/30 y encargado de curso en la
cátedra de Armonía en el año 1931.
A partir de 1932 inició sus actividades como crítico musical, tanto en los periódicos
La Correspondencia de Valencia y El Mercantil Valenciano, como en las revistas
musicales Ritmo y Le Menestrel de Ginebra, de ámbito nacional e internacional
respectivamente, de las que fue corresponsal en Valencia durante un tiempo.
La temprana muerte de su padre, hecho que le convirtió en cabeza de familia, le
obligó a opositar en 1933 a maestro nacional, obteniendo plaza como funcionario de
carrera.4 Sin embargo, no recibió destino definitivo hasta el año 1935 en Montbrió de la
Marca, provincia de Tarragona. Mientras tanto, en 1934 desempeñó el cargo de
profesor-ayudante de la cátedra de música de la Escuela de Magisterio de Valencia, que
por aquel entonces ocupaba Tomás Aldás, y profesor de música del Excelentísimo
Ayuntamiento de Valencia. Por otro lado, fue nombrado miembro competente del
jurado para las oposiciones a Premios Extraordinarios de fin de carrera, celebradas en
1934 en el Conservatorio Superior de Valencia.5
Por aquellos años, bajo la influencia personal y artística de Manuel Palau, se
integró en el Grupo de los Jóvenes, en cuyo contexto compuso varias piezas y tuvo un
papel artístico muy destacado en aquel entorno, como lo reflejan las siguientes líneas
que publicó Juan de Dios Aguilar:
A partir de estos años fue cuando Emilio Valdés desarrolló su más intensa
labor, inducido por su vocación y acuciado por el admirable ambiente que el
Maestro Palau supo crear alrededor del Conservatorio.
2 Juan de Dios Aguilar, Historia de la música en la provincia de Alicante, Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos-Diputación Provincial de Alicante, 1969-1970, p. 660. 3 Dato extraído del Currículum Vitae personal mecanografiado, realizado por el propio Emilio Valdés. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 4 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 21-IX-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 5 Currículum Vitae, op. cit. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante).
602
Valdés formó parte del “Grupo de los jóvenes músicos valencianos”.
Dirigió la Orquesta de Cámara Valenciana, dando conciertos en Valencia,
Madrid, Barcelona y otras capitales; con la Coral Polifónica Valenciana [sic]
actuó también en varias ciudades, entre ellas Valencia y Madrid, habiendo
dirigido también el Orfeó Valenciá.6
Emilio Valdés tenía amistad con Luis Sánchez desde su adolescencia, puesto que
ambos compartían vecindad en la Gran Vía Marqués del Turia de Valencia, lo que
intensificó más su unión personal al Grupo. Sin embargo, con el paso del tiempo, la
amistad más estrecha será con Ricardo Olmos, con quien mantuvo contacto por
correspondencia hasta casi el final de la vida de este último.7 Por otra parte, impartió
clases particulares de armonía a Francisco Gil, director de la Orquestra Valenciana de
Cambra, formación que durante aquellos años estrenó e interpretó obras de todos los
miembros del Grupo de los Jóvenes.
En el siguiente fragmento, publicado por Manuel Palau en la revista Musicografía
a principios de 1934, aparece una primera valoración de su incipiente producción
compositiva: En el bagaje de Valdés, hay en la actualidad, diversos ‘lieder’, piezas de
Piano y un exquisito ‘Nocturno’ para orquesta de cuerda que acusa una naturaleza de
lo más finamente musical.8
En un artículo publicado en la misma revista un año más tarde, a principios de
1935, el periodista Antonio M. Abellán profundizó en una serie de proyectos que en
aquel momento tenía Emilio Valdés, cuya realización se vio dificultada por sus
circunstancias personales y materiales:
El joven Maestro Nacional, Emilio Valdés, está sobre obras de gran
envergadura. ‘Elche’, por ejemplo, ‘cuyo asunto –dice el mismo Valdés en los
apuntes que me ha enviado para este artículo- será algo tan subjetivo como su
título’. Y más adelante: ‘Elche con su famosa Dama’, su ‘Miracle’ y sus leyendas
llenas del sabor popular, mezcla de emoción a la par religiosa y humana…La
forma de esta obra no sabe todavía Valdés si será la de ‘ballet’, drama lírico o
6 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 660-661. 7 Como se refleja en una carta mecanografiada de Ricardo Olmos dirigida a Emilio Valdés, fechada en Madrid el 11-VI-1973, conservada en el Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 8 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar: marzo 1934, pp. 52-53.
603
cantata. Un viaje de estudios al extranjero atrae también a nuestro nuevo amigo.
París, Viena, sedes de los Bertelin, Koechlin, Schoenberg, etc.9
El propio compositor rememoraba, a principios de la década de los noventa,
aquellos lejanos días en las que se formó el grupo y las circunstancias del mismo, como
cita Eduardo López-Chavarri Andújar en sus Compositores valencianos del siglo XX:
Aquellos jóvenes de entonces que unidos fraternalmente, aspirábamos a
aunar en una actividad conjunta los esfuerzos aislados de aquellos músicos cuya
base estética descansa en el arte popular del país y no sólo en el texto, sino en el
espíritu. Así lo deseábamos Vicente Garcés, Luis Sánchez, Vicente Asencio,
Ricardo Olmos y yo, cada uno en su personal estilo y todos formados bajo la
sombra de aquella gran encina que fue Manuel Palau, el ‘maestro’, como
familiarmente le llamábamos. Han pasado los años y yo soy el único superviviente
que queda de aquella generación; todos y cada uno en su estilo aportando nuestro
esfuerzo para la formación de esta escuela valenciana musicológica que
formamos, añadiendo a estos esfuerzos los de nuestras respectivas profesiones.10
Al terminar sus estudios con Manuel Palau, su propio maestro le animó a que
estudiara por correspondencia con Albert Bertelin, siguiendo el plan de estudios de la
Schola Cantorum de París. Sin embargo, en entrevistas y currículums del compositor se
cita una estancia en París que no ha sido datada con exactitud, aunque el propio autor la
date en las semanas anteriores al estallido de la Guerra Civil, lo que le obligó a una
vuelta precipitada a España.11 Sin embargo, no hay constancia documental de este hecho
y las dificultades que entrañaría aquel desplazamiento hacen dudar de su veracidad.
La primera aparición de su música ante el público fue el estreno de su Preludio
(que con el tiempo formaría parte del Tríptic Cançons de Batre) para orquesta de
cuerda, a cargo de la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, el 12
de mayo de 1933. Esta obra fue programada en repetidas ocasiones durante el resto del
año y principios del siguiente, hasta su integración en el citado Tríptic Cançons de
Batre, estrenado por la citada orquesta y director, el 25 de mayo de 1934.
En el año 1935 fue destinado, como maestro nacional, a la localidad tarraconense
de Montbrió de la Marca, donde permaneció destinado hasta 1940, un tanto alejado 9 Antonio M. Abellán, “Compositores valencianos: El ‘Grupo de los Jóvenes’”, Musicografía, 21, Monóvar, enero 1935, p. 4. 10 Palabras textuales del compositor citadas en: Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992, p. 192. 11 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.
604
físicamente de la vida musical valenciana. Sin embargo, su música siguió
interpretándose por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, a
quien había dedicado una Suite Valentina fechada en agosto de 1934. De este modo, hay
datadas interpretaciones por esta orquesta del Preludio antes citado, así como
transcripciones de una Zarabanda de Bach, y un Preludio de Francisco Cuesta.
También se incluyó su Cançó para coro mixto sobre versos de Roiç de Corella, en un
concierto del Orfeó Valencià, dirigido por el maestro Sansaloni, celebrado el 28 de
mayo de 1936 en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. De todos modos, su
alejamiento de Valencia hizo que no fuera tan frecuente la programación de su música.
El estallido de la Guerra Civil le sorprendió en Montbrió de la Marca, de donde
tuvo que marchar por sus ideas políticas, de carácter católico y conservador, aunque la
protección de un diputado tarraconense le evitó problemas mayores. Sin embargo, en su
currículum personal cuenta que fue declarado desafecto por el gobierno republicano en
una publicación oficial fechada el 6 de enero de 1937. Pese a todo, siguió trabajando y
componiendo, fechándose en julio de 1937 dos transcripciones para orquesta de cámara:
el Minueto de Matheson y los Dos Minuetos de J. Ph. Rameau. Por otra parte, residió
brevemente en Valencia durante los meses en que la ciudad fue capital de la República,
llegando a conocer a compositores como Rodolfo Halffter en una tertulia realizada en el
Café El Siglo de la capital valenciana.12
A finales de aquel año fue movilizado y destinado al Destacamento de Defensa de
Costas de Cartagena durante tres meses y luego en el mismo destino en Alicante durante
tres meses más. Posteriormente, fue enviado al frente castellonense de la Sierra de
Espadán con la llamada Brigada del Campesino, siendo hecho prisionero por el bando
nacional en Lucena del Cid. Tras su apresamiento fue trasladado a la plaza de toros de
la recién ocupada Castellón, donde contó con la visita y ayuda de Vicente Asencio,
compañero del Grupo de los Jóvenes residente en aquella ciudad.13 Allí fue reconocido
por antiguos amigos que luchaban en el sector nacional, lo que le facilitó una pronta
liberación y reintegrarse al frente en el citado bando.
Destinado al Tercio de Requetés de Santiago en el frente del Alto Tajo, donde
ocupó el cargo de auxiliar administrativo y mensajero del oficial de la compañía, a
finales de noviembre de 1938 fue condecorado por su participación en la toma del pico 12 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 13-IV-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 13 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en sendas entrevistas grabadas en Castalla el 9 y 23-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.
605
del Mojón Blanco, residiendo durante aquellos meses en la localidad de Lebrancón,
provincia de Guadalajara.
Sin embargo, durante aquellos tiempos no dejó de componer, puesto que entre sus
compañeros del ejército habían músicos que estimularon su creatividad, como se aprecia
en la siguiente cita de Eduardo López-Chavarri Andújar: Ni el estruendo y horrores de
la guerra que él tuvo que hacer en el frente de Rubielos de Mora consiguieron paliar
sus ímpetus creativos y allí surgieron piezas corales, para piano y orquesta de
cámara.14 Las fechas indicadas en las partituras de algunas piezas compuestas por aquel
entonces permiten reconstruir su decurso vital, de tal modo que su Valenciana para
piano con versión para banda está firmada en Losa del Obispo y Llíria en abril de 1939,
lugar donde residió en los momentos finales del conflicto bélico. Otra composición
titulada Evocación para piano con instrumentación para banda, datada en septiembre de
1939, aparece situada en Lebrancón, lo que permite deducir su presencia en aquella
localidad meses después del fin de las hostilidades, o bien que esta fecha no fuera la de
su composición, probablemente realizada meses antes, sino la de su instrumentación
para banda.
VIII. 1. 2 Madurez en Castalla
Las dificultades de los tiempos de posguerra le hicieron regresar a su localidad
natal, la alicantina Castalla, donde está datada su presencia en mayo de 1940, destinado
como maestro nacional y atendiendo su entorno familiar. Allí contrajo matrimonio con
Caridad Leal Pérez, el día 16 de agosto de 1941.
Eduardo López-Chavarri Andújar reflejó esta nueva situación citando palabras del
propio compositor:
Renunció al torbellino de la vida en las grandes ciudades y prefirió la
tranquilidad y serenidad de su pueblo natal, Castalla, en donde se retiró en 1940
[…] en el año antes citado marchó a su Castalla donde ‘alejado del mundanal
ruido’ y en un paisaje recóndito de aquellas agrestes y pintorescas montañas
escribe artículos literarios y sobre todo su música ‘sin más compañía que el canto
14 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 192.
606
de los pájaros silvestres, que oigo, junto a una fuente en una finca a más de mil
metros de altura’.15
Pese al presumible aislamiento cultural del compositor, siguió componiendo
durante aquellos años y compaginó su creación musical con la docencia en el centro
escolar de la localidad. En su currículum cita que en el año 1941 fue pensionado por la
Diputación Provincial de Alicante para ampliar y perfeccionar sus estudios de
musicología en el extranjero, concretamente en París y Viena. Sin embargo, la Segunda
Guerra Mundial truncó esta posibilidad que ya no pudo llevar a cabo después del
conflicto, por las propias circunstancias de posguerra, como reconoció el propio
compositor años más tarde en una carta: Como te digo he estado en Viena. Es un viaje
que hago con muchos años de retraso, pues ya pensaba ir en 1936; nuestra guerra y
después la de ellos me lo impidió; en el 1950, fui invitado para ir allí; tampoco pude.16
A pesar de todo, en 1942 obtuvo el título de composición en el Conservatorio Superior
de Música de Valencia, bajo la docencia de su maestro Manuel Palau.
Durante aquellos años compuso gran cantidad de obras como su Suite en mi menor
para clavicémbalo, que plantea una orientación neoclásica calificable en aquellos años
como notablemente avanzada, como describe Eduardo López-Chavarri Andújar:
Antes he citado la Suite clavecinística y puntualizaré que es excelente por su
identidad con el instrumento, tanto en el lenguaje ágil y limpia escritura; la noble
y gallarda ‘Alemanda’ da paso a un ‘Aria’ que por su poder de evocación y
adecuación de equilibrio me recuerda, estéticamente, al Palau del ‘Divertimento’,
aunque Valdés creo que va más lejos en la ‘Gavota’, con un toque incisivo muy
atractivo, cerrándose la Suite con una ‘Giga’ tan graciosa como radiante.17
Entre su producción de aquella época destacan sus canciones y piezas corales, muy
apreciadas en su entorno, como se aprecia en la interpretación de su Cançó para coro de
voces mixtas, en concierto celebrado en Valencia en abril de 1943 por la Coral
Polifónica Valentina, dirigida por Agustín Alamán. Las siguientes palabras, publicadas
en la revista Ritmo, reflejan la acogida que tuvo su obra:
En la segunda parte, el Maestro Alamán demostró –al contrario de lo que
han hecho hasta ahora los directores de otras agrupaciones locales- que sabe
escoger entre los noveles compositores valencianos aquellos que por su 15 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 191. 16 Carta mecanografiada enviada por Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Alicante, el 20-X-1954. Archivo Familiar de Luis Sánchez. 17 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., pp. 192-193.
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temperamento, inspiración y formación técnica, pueden parangonarse con todos
los compositores nacionales y extranjeros. ‘Cançó’, de Valdés […] ¿no son obras
que por sí solas alaban a sus autores y dicen en pro de los mismos?18
En la cita anterior se aprecia la valoración de la figura de Emilio Valdés como un
novel compositor valenciano, de forma semejante a las crónicas anteriores a la Guerra
Civil. Este dato hace plantear la idea de que se intentó una continuidad estética y
generacional con aquellos tiempos, obviamente desprovistos del contenido ideológico
de entonces.
Su figura era también reconocida en los ambientes musicales alicantinos, como lo
reflejan estas citas Juan de Dios Aguilar, referidas tanto a su obra como a algunas
circunstancias de su interpretación:
Como compositor, se puede afirmar que se ha sentido fuertemente atraído
por el ‘lied’, aunque ha compuesto también música para piano, religiosa y de
otros géneros. Esa obra selecta de la canción, breve pero intensa y emotiva, ha
sido cultivada por Valdés con inusitado acierto.
Escribió […] ‘Cançó’ sobre verso del poeta medieval Joan Roiç que
escuchamos en Alicante a la Coral Polifónica Valentina, dirigida por Agustín
Alamán, el 8 de abril de 1949, Viernes de Dolores, en el Teatro Principal, en una
velada memorable.19
Una de las obras más significativas de aquellos años fue la suite de canciones
Pinceladas, compuesta en 1947, cuya acogida cita seguidamente el mencionado Juan de
Dios Aguilar: Por entonces escribió ‘Pinceladas’, suite de canciones con letra de Juan
Ramón Jiménez, que la polifónica Valentina dio a conocer con aplauso de toda España,
incluso también en Alicante.20 De entre las interpretaciones de esta obra, se tiene
constancia de su programación por la citada Coral Polifónica Valentina, dirigida por
Agustín Alamán, en Valencia el 18 de diciembre de 1956.21
Nombrado director escolar por la Dirección General de Enseñanza Primaria, a
propuesta de la Junta de Inspectores de Alicante, en el año 1946, no obtuvo la plaza de
director por oposición hasta 1967. Asimismo, en 1948 fue nombrado jefe local del
Servicio Español de Magisterio (SEM) en Castalla, lo que le facilitó su tarea para
implantar mejoras en la estructura educativa de la localidad. El propio Emilio Valdés 18 Sin autor, “Valencia”, Ritmo, 165, Madrid, mayo 1943, p. 22. 19 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 660-661. 20 Idem. 21 Sin autor, “Coral Polifónica Valentina”, Las Provincias, 15-XII-1956, p. 7.
608
cita algunos logros de su gestión, como el aumento de aulas en el centro escolar desde
las seis iniciales hasta las treinta y dos muchos años más tarde, fruto del buen
rendimiento pedagógico. También señala la instalación de transporte escolar, gracias a
su solicitud y gestión personal, mediante el cual pudieron asistir al centro educativo
numerosos alumnos domiciliados en casas de campo aisladas de Castalla, Onil, Tibi e
Ibi, antes sin posibilidad de acceder a la enseñanza general básica.22
Sin embargo, y pese a las comodidades de su residencia en Castalla regentando las
propiedades familiares, el compositor intentó en repetidas ocasiones optar a alguna
plaza en la enseñanza musical que lo radicará en alguna capital, donde estuviera mejor
relacionado con la vida artística del país. Tomando como base la información
proporcionada por una carta, enviada a su compañero Luis Sánchez y fechada en 1950,
se datan varias de estas tentativas en el espacio de tiempo comprendido entre 1949 y
principios de 1950. El citado Valdés excusa, por su ocupación en estos menesteres, el
retraso de su respuesta a otra carta fechada en marzo de 1949:
[…] bueno más claro, ché!, mentres jo faig les escales tots els dies, atres
s’ocupen de pujarles i arriben mes pronte [sic]; primero la Cátedra de Solfeo de
Sevilla, luego tres cosas más en Valencia, entre ellas la Escuela de Magisterio,
hoy la de Solfeo de ahí (Málaga) […] era para mí una verdadera ilusión trabajar
a vuestro lado y volver a vivir aquella vida y colaborar juntos como en otros
tiempos […] Ya os digo que estoy bien aquí, económicamente me conviene más
esto, pero muy a gusto ganaría menos, con tal de vivir en mi ambiente y sobre
todo poder educar a mis tres hijos en mejor sitio.23
En el mismo 1950 se estableció en la ciudad de Alicante, abriéndose una
posibilidad de mejorar su actividad profesional, cuando se le ofreció la dirección de la
recién creada Escolanía de Nuestra Señora del Remedio, la cual estaba a cargo del
Patronato de la Colegiata de San Nicolás de la capital alicantina.24 Esta agrupación fue
formada por iniciativa del obispo de Orihuela, quien le ofreció el cargo con la intención
de que regentara una escuela parroquial de enseñanza primaria donde formar a los niños
cantores, en un principio para un plazo de tres años, aunque posteriormente acabaron
22 Currículum Vitae, op. cit. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 23 Carta mecanografiada de Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Castalla, el 14-VII-1950. Archivo familiar de Luis Sánchez. 24 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 95-96.
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siendo en torno a cinco.25 Durante este tiempo, además de su trabajo docente con los
infantillos, se hizo cargo de las interpretaciones musicales que se realizaban en la
liturgia de la Colegiata, valorándose muy positivamente su trabajo de formación de
voces, según se aprecia en las notas de Juan de Dios Aguilar.26 En el año 1954 asistió
invitado al International Kongres für Katholische Müsik celebrado en Viena, donde se
interpretó su obra Cançó, despertando notable interés. En la siguiente carta, que envió a
su amigo Luis Sánchez, se aprecian sus sentimientos tras el viaje y cita los contactos
que inició en el mismo:
Como te digo he estado en Viena. Es un viaje que hago con muchos años de
retraso, pues ya pensaba ir en el 1936; nuestra guerra y después la de ellos me lo
impidió; en el 1950, fui invitado para ir allí; tampoco pude. Hoy he tenido
ocasión de enrolarme con los cantantes de esta Coral Polifónica y con ellos he
asistido al 2º Congreso Internacional de Música Sacra. Me ha sido muy
provechoso el viaje. No encuentro palabras bastantes para deciros la vida
musical de aquella tierra. Qué salas de música […] Me han relacionado con
algunos profesores del Conservatorio vienés, donde estudia la que me hospedó.
He conocido también a los dirigentes de coros de veinte naciones, a quienes
enviaré mis modestas composiciones y que ellos ya me han solicitado. Un
ambiente de verdadero ensueño para nuestra profesión. Quizás vuelva, Luis, me
acompañarías? […]27
En este viaje tomó contacto con Joseph Marx, profesor del Conservatorio y de la
Universidad de Viena, el cual le asesoró y orientó en el futuro, además de solicitarle el
envío de obras para su estreno en Viena, lo que se convirtió en un gran estímulo
creativo para Emilio Valdés.28 En estas circunstancias cabe señalar que, según el
testimonio del propio compositor,29 en los años siguientes siguió recibiendo encargos de
obras desde Viena, donde las enviaba para su estreno, no disponiéndose de materiales
que verifiquen este hecho. Sin embargo, se conserva una colección de 140 villancicos
25 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 21-IX-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 26 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 95-96. 27 Carta mecanografiada de Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Alicante, el 20-X-1954. Archivo familiar de Luis Sánchez. 28 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 29 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.
610
unisonales alemanes que recibió de unos amigos de Berlín,30 que él mismo se encargó
de armonizar a cuatro voces tras un estudio comparativo de la evolución de los estilos
musicales a través de los tiempos. Este trabajo le llevó, al menos, dos años en los que se
dedicó al estudio y realización de estas armonizaciones.31
Las circunstancias profesionales de Emilio Valdés eran muy estimulantes y, como
prueba de ello, en abril del mismo 1954 compuso la versión para piano de Fiestas en la
Villa, basada en la Dansa de les Espies que se bailaba en una procesión de la localidad
alicantina de Biar. El mismo Valdés citaba que, cuando escuchó la melodía, la copió
dibujando apresuradamente las pautas en un sobre de correo ordinario, y que la copla
central era muy del gusto de Oscar Esplá.32 Con este compositor entabló una estrecha
amistad durante estos años de residencia en Alicante, llegando incluso a ofrecerle a
Valdés una plaza de profesor en el recién creado Instituto Musical Oscar Esplá, germen
del futuro Conservatorio Oscar Esplá de Alicante, que rechazó al no ser todavía un
centro oficial reconocido y no garantizarle las condiciones de seguridad que le pudiera
ofrecer su condición de profesor de enseñanza primaria.33
Sin embargo, cumplidos estos cinco años, Valdés y su familia volvieron a Castalla,
sin que se tenga constancia de las razones por las que no continuó en Alicante, pese a
desempeñar presuntamente su trabajo a satisfacción de sus patronos. Se tiene constancia
de que la Escolanía fue reorganizada en 1961, pero la figura de Valdés ya no aparece en
ese momento.34
Por otra parte, durante los años siguientes desaparecen completamente nuevas
obras de su catálogo, sin que se sepan las razones ciertas de este hecho. Sin embargo,
durante esta época Emilio Valdés se aplicó en otro tipo de actividades como los estudios
de Delineación que culminó en Madrid en el año 1964. También se centró en la mejora
de las condiciones del Colegio Nacional de Enseñanza Primaria de Castalla, gracias a lo
cual obtuvo sucesivos galardones en concursos escolares celebrados en 1955, 1957,
1967 y 1971, y obtuvo una felicitación personal del Gobernador Civil de Alicante por su
tutoría en la Campaña de Promoción Cultural desarrollada en el año 1963. La
culminación de todo este proceso vino con la obtención de una plaza en propiedad en el 30 Conservados en el Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 31 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 32 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 21-IX-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 33 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 34 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 95-96.
611
Cuerpo de Directores Escolares, tras las oposiciones celebradas en Madrid en 1967,
obteniendo la plaza de Castalla.35
Finalmente, en aquellos años fue nombrado Cronista Oficial de la Ciudad de
Castalla, perteneciendo al Cuerpo de Cronistas del Reino de Valencia, nombrado por el
Gobernador Civil de Alicante a propuesta del Ayuntamiento de Castalla y el Instituto de
Estudios Alicantinos de la Diputación Provincial de Alicante. Una prueba de estas
actividades fue la elaboración de un libro inédito titulado Castalla que, según sus
propias palabras, es una: […] obra de paciente labor de muchos años de trabajo y
consulta, con datos de esta antiquísima Baronía de Castalla desde el 414 después del
Diluvio Universal.36
Las únicas actividades musicales que se pueden reseñar durante aquellos años
fueron sus colaboraciones con el Coro Parroquial de Castalla y los períodos de tiempo
en los que se hizo cargo de la banda de la Agrupación Musical Santa Cecilia de
Castalla. Aunque se tiene constancia de que ocupó la dirección de la citada banda en
diversos periodos de aquella época, sólo se lo sitúa con certeza en el año 1969, según
datos proporcionados por Juan de Dios Aguilar.37 Esta sociedad musical pasaba por
aquel entonces por ciertas dificultades, al disponer de apenas 35 plazas y sufrir breves
etapas sin funcionar, como se aprecia en esta cita publicada años más tarde en la prensa
alicantina: […] Banda con breve período de inactividad hasta su refundación en 1971
como A. M. Sta Cecilia, bajo la dirección de José Bermejo Avilá.38
A finales de la década de los sesenta volvió a componer, datándose en marzo de
1968 su pequeña romanza para flauta y banda (con versión para orquesta de cámara)
titulada La muñeca duerme, concebida para una circunstancia personal, el fallecimiento
de una pequeña hija de unos amigos de Castalla.
Sin embargo, en el año 1970 retomó su antigua pieza para piano titulada Fiestas en
la Villa y la instrumentó para banda, presentándola a un concurso convocado en mayo
del año 1970 por la Diputación Provincial de Alicante. En noviembre del citado año se
hizo público el fallo del jurado por el cual esta obra era premiada, apareciendo pocas
semanas más tarde en la prensa alicantina la siguiente reseña de prensa donde se daba
35 Dato extraído del Currículum Vitae personal mecanografiado, realizado por el propio Emilio Valdés. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 36 Op. cit. 37 Juan de Dios Aguilar, op. cit., p. 181. 38 Sin autor, “Banda…”, Información, Alicante, 21-III-1998, p. 43.
612
cuenta del galardón obtenido y, con estas palabras, se hacía una breve semblanza del
compositor:
La Diputación Provincial ha premiado la obra ‘Fiestas en la Villa’ de
Emilio Valdés Perlasia en el Concurso de Composición Musical convocado por
dicho organismo. La obra estaba compuesta sobre temas folklóricos alicantinos, y
el autor ha escogido un tema antiquísimo: ‘La Dansa de les Arpies o Espies” de
Biar, melodía que data del siglo XV. En su armonización ha seguido en lo posible
la línea moderna, pero sin perder su estilo y sabor popular y montañés, que
Emilio Valdés saborea sobre estas serranas y antiquísimas poblaciones, siendo
cronista oficial y director escolar en la que habita: Castalla, histórica ciudad de
la montaña, paso de contestanos, íberos, cartagineses, romanos y árabes…Su
música viene de todas estas razas y en el desarrollo de los temas Valdés ha
seguido bien las fuentes en que se formó en Valencia, París y Viena: Bela Bartok,
Vincent D’Indy, Bertelin, Francisco Cuesta, Joaquín Rodrigo, Oscar Esplá…y
sobre todo sus maestros Manuel Palau y Consuelo Lapiedra. Nuestra felicitación
a Emilio Valdés que con su obra contribuye a la conservación y conocimiento de
las bellas trovas medievales de la que tan rica es la región montañesa levantina
en la que habita.39
El estreno de la obra tuvo lugar en la clausura del Tercer Concurso Provincial de
Bandas Civiles, celebrado en la localidad alicantina de El Campello el 21 de marzo de
1971, a cargo de la Banda Municipal de Alicante bajo la dirección de Moisés Davía, en
cuyo acto le fue entregado al compositor el correspondiente diploma acreditativo del
galardón.
Aunque este premio supuso la reaparición del compositor en la vida musical
alicantina, la mayoría de sus actividades realizadas durante estos años estuvieron ligadas
al magisterio y la dirección de las Escuelas Nacionales de Enseñanza Primaria de
Castalla.
Sin embargo, durante aquellos años compuso obras para banda con cierta
frecuencia, como su Tríptico-Riberas del Esla que fue estrenado por la Banda
Municipal de Alicante el 5 de marzo de 1978, y tiempo más tarde interpretado en
Valencia por la Banda de la División de Infantería Motorizada Maestrazgo y objeto de
grabación.
39 Sin autor, “Premio de Composición Musical a E. Valdés”, Información, Alicante, 15-I-1971, p. 20.
613
Las limitaciones materiales que sufrió en Castalla, sin posibilidad de estrenar sus
obras con orquestas de cámara o sinfónicas, redujeron su creación a piezas para banda
que pudieran ser interpretadas por la agrupación musical de la localidad.
En estas circunstancias cabe destacar la presencia de algunas obras motivadas por
razones sociales o familiares, que superaron esta limitación, como Susana-Cançó de
bressol, compuesta para orquesta de cámara en marzo de 1976, con motivo del
nacimiento de su nieta Susana. Así como las obras de carácter religioso que compuso
para la parroquia de su localidad, como la Despedida a la Santísima Verge de Salvador
Leal Pau (su suegro) para orquesta de cámara, dos voces, coro y órgano, fechada en
1982. También destacan un Padre Nuestro para cuatro voces y órgano de 1985, y una
Misa a Nostra Senyora de la Soledad para orquesta, coro a tres voces y órgano, de
1987. Dejó incompleta una cantata para coro y orquesta titulada Retablo de Santa
Cecilia, cuya datación queda asimismo indeterminada.
Pero la mayoría de sus obras compuestas a partir de los años ochenta fueron
concebidas para orquesta de cámara y arregladas para banda. Es el caso de su Nocturno
para flauta y orquesta de cámara (o banda) de 1981, su poema sinfónico Atardecer en
Castra Altra para orquesta de cámara (o banda) de marzo de 1989, y su cantata en cinco
movimientos Salus Infimorum para voces y orquesta de agosto de 1989. El tercer
movimiento de esta última obra titulado Meditación, compuesto para orquesta sola, fue
objeto de un arreglo para banda, con un solo de trompa dedicado a su nieto José Manuel
Valdés Mira, profesional del citado instrumento.
Esta cantata es su última obra completa fechada con exactitud, puesto que en los
años siguientes trabajó con materiales no localizados o incompletos. En estas
circunstancias destaca su trabajo de revisión del Misteri d’Elx, solicitado por un
capellán entonces destinado en Villajoyosa, quien había sido maestro de capilla en
Santa María d’Elx, buscando su pureza original a cuatro voces y sin utilizar las reformas
de Oscar Esplá.40
En los últimos años de su vida recibió varios homenajes en la localidad de Castalla,
donde nació y vivió gran parte de su vida, como el realizado por la Agrupación Musical
Santa Cecilia el 10 de julio de 1988 en el que se interpretó su Fiestas en la Villa, o el
40 Citado también por Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 193. Sobre el trabajo de Alberto Guardiola Ochando y verificado por la entrevista de Sergi Arrando a Emilio Valdés, fechada el 9-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.
614
realizado por la misma Agrupación el 25 de noviembre de 1995, en el que se ejecutó
una selección de algunas de sus obras arregladas para banda.
Todavía pudo ver programada, como obra obligada de la Tercera Sección del
Certamen Provincial de Bandas de la Diputación de Alicante, su pieza bandística
Fiestas en la Villa, en sesión celebrada el 22 de marzo de 1998 en el Teatro Cortés de
Almoradí.
Falleció en Castalla, el 2 de julio de 1998.
VIII. 2 Análisis de obras orquestales
En este epígrafe se va a catalogar toda su producción sinfónica, pero sin incluir sus
piezas para banda compuestas a partir de la década de los cuarenta, puesto que la
naturaleza de este trabajo excluye a las obras destinadas a la citada formación.
Posteriormente se expondrán las características de su lenguaje armónico y formal,
atendiendo a los elementos analizados en dos de sus obras más representativas: Cançons
de batre para orquesta de cámara y Fiestas en la villa para banda sinfónica,
perteneciente la primera a su época en Valencia durante los años treinta, y la segunda a
su etapa en Castalla en la posguerra. Pese a que esta última obra está compuesta para
banda, se emplearán sus aspectos armónicos y formales, puesto que son representativos
de esta segunda etapa de su carrera creativa. También se desglosarán los rasgos de su
orquestación, en este caso limitados a su obra Cançons de batre.
VIII. 2. 1 Catálogo
En este punto se va a desglosar su producción sinfónica, bajo la división en dos
grandes períodos: antes y después de la Guerra Civil, en atención a las circunstancias
personales del compositor. Emilio Valdés vivió durante la década de los treinta
principalmente en Valencia, formando parte del Grupo de los Jóvenes y componiendo
esencialmente para orquesta de cuerda, gracias al estímulo proporcionado por la
Orquestra Valenciana de Cambra dirigida por Francisco Gil. Tras el conflicto bélico, el
615
compositor se estableció en su Castalla natal, donde no contaba con la posibilidad de
estrenar obras de aquel tipo o sinfónicas, por lo que decidió centrar su producción
sinfónica en piezas para banda, ante la opción de poder estrenarlas con la banda de su
localidad, la Agrupación Musical Santa Cecilia. Sin embargo, algunas obras cuentan
con una versión alternativa para orquesta, lo que permite incluirlas en este catálogo,
mientras que las que no cuenten con esta versión orquestal serán excluidas. Cada obra
aquí citada tendrá acompañado un número de opus impuesto por el propio compositor,
aunque modificado en algunos casos por la catalogación realizada por su nieto José
Manuel Valdés Mira en el año 2006.
VIII. 2. 1. 1 Obras anteriores a la Guerra Civil
Sus primeras obras orquestales fueron concebidas para orquesta de cuerda, en
algunos casos con la inclusión de parte vocal solista. Entre estas piezas, hay varias
transcripciones de piezas de otros compositores, preferentemente barrocos como Bach,
Matheson y Rameau, sin olvidar al casi contemporáneo valenciano Francisco Cuesta.
También se dispone de una pieza original para piano, luego transcrita para orquesta,
recurso que se convertirá en muy frecuente en épocas posteriores. En todas ellas se
aprecia una dualidad entre su inspiración neoclásica, reflejada en las obras barrocas y en
su Minueto en sol, y la influencia valenciana apreciada en su Suite Valentina, el Tríptic
Cançons de batre o la Cançó de Març.
Nocturno, Op. 6 (1933)
Texto de Pedro Soler Amorós.
Soprano y Orquesta de cuerda.
Minueto en sol, Op. 8 (Febrero, 1933)
Orquesta de cuerda.
Tríptic: Cançons de batre, Op. 10 (1933)
Orquesta de cuerda.
I. Preludio y Copla. II. Cançó (Canción de Cuna). III. Dança (Danza Rural).
Su primer movimiento: Preludio, fue estrenado en Valencia, en el concierto
celebrado el 12 de mayo de 1933 en el Salón de Actos de la Federación Industrial y
616
Mercantil de Valencia, conmemorativo del segundo aniversario de la Orquestra
Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil. En las notas al programa aparece un
comentario acerca de la estructura de este primer movimiento:
El Preludio, su primera composición, es una página musical que recuerda
paisajes del pueblo natal de su autor. Tras un breve preludio que sienta el
ambiente de la obra, unos compases confiados al cuarteto nos conducen a la
copla, escrita en estilo popular, parafraseándola los primeros violines sobre la
cuarta cuerda, y dialogando con ellos los segundos y violas; el cuarteto nos
traslada al primer movimiento, con el que se extingue vaporosamente la
composición.41
En la siguiente crónica sin firma, publicada en el diario La Correspondencia de
Valencia, se recrean las circunstancias en que la obra fue estrenada:
Emilio Valdés entraba por primera vez en contacto con el público. He aquí a
un joven maestro que se presenta con toda la gallardía y con toda la nobleza de
los elegidos. Su ‘Preludio’ es una maravilla de contenido que se expresa en una
realización totalmente lograda. La emoción exquisita de Valdés ‘llegó’ a los
corazones de los oyentes absortos ante aquella revelación.42
Esta misma crónica fue publicada, varios meses más tarde, en la revista Ritmo de
ámbito estatal,43 lo que extendía la trascendencia del evento y la ejecución de la obra.
La valiosa opinión de Eduardo López-Chavarri Marco, publicada en Las
Provincias, quedó reflejada en estas líneas: ‘Preludio’ de E. Valdés Perlasia, joven
compositor en quien la imaginación se atempera con los estudios de técnica, y ha
producido una obra con aciertos armónicos y bellos detalles de orquestación.44
En la siguiente cita, publicada en el Diario de Valencia, Gomá lo relaciona con los
demás miembros del incipiente Grupo de los Jóvenes, mediante la apelación a un rasgo
común de signo nacionalista valenciano, sintetizado en el concepto de lirismo:
Las obras de nuestros compositores son, al contrario, cuadros de intención
poemática y colorista. Todos ellos, el ‘Nocturno’ de Luis Sánchez, como el
‘Preludio’ de Valdés Perlasia; el ‘Nocturno’ de Garcés, como la ‘Canción y 41 Notas al programa del Concierto del Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado en Valencia, el 12 de mayo de 1933. 42 Sin autor, “Musicales: Música de Cámara-Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 8. 43 Sin autor, “Información Musical: Música de Cámara-Segundo Aniversario de la Orquesta Valenciana de Cambra”, Ritmo, 71, Madrid, septiembre 1933, pp. 12-13. 44 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 13-V-1933, p. 13.
617
Danza’ de Asencio están impregnados de lirismo valenciano. En mayor o menor
proporción en todas estas obras surgen melodías que, o son auténtica canción
popular, o se hallan matizadas por los giros folklóricos. Todas también
encuentran pintorescamente los recursos de color que los instrumentos de cuerda
poseen […] Las obras de los autores valencianos fueron muy aplaudidas.45
Esta obra fue programada de nuevo por los mismos intérpretes el 1 de junio de
1933, en un concierto conmemorativo del Primer Aniversario de la Masa Coral
Normalista, celebrado en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. Esta cita
publicada por Fidelio en El Mercantil Valenciano refleja la acogida del público y la
presencia del propio Valdés en el concierto: Inició la audición la Orquesta de Cambra,
que dirige el maestro Gil, interpretando […] un bello ‘Preludio’, del joven maestro E.
Valdés, […] las cuatro obras fueron muy aplaudidas y ovacionado el señor Valdés,
único autor que estaba presente.46
La obra volvió a programarse en un concierto, a cargo de la misma orquesta e
intérpretes, celebrado el 1 de diciembre del mismo año 1933, en el Salón de Actos del
Conservatorio de Valencia. La Orquestra Valenciana de Cambra incluyó esta obra en
una gira de conciertos realizados en Madrid, en la que se ofrecieron audiciones en la
Sociedad Filarmónica, en la Asociación Profesional de Estudiantes del Conservatorio,
en el Ateneo y en el Estudio de Unión Radio. De todos ellos, se data con exactitud el
realizado el 13 de enero de 1934 en la citada Asociación Profesional, de la que se
dispone de esta crítica publicada en el Heraldo de Madrid: El resto del programa lo
formaban diversas producciones de autores valencianos (Valdés, Sánchez, Palau y
Asensio) de interés notorio. Todas fueron acogidas con aplauso.47 Pocos días después, a
la vuelta del citado viaje, los mismos intérpretes la incluyeron en el programa ofrecido
el 28 de enero junto con la Masa Coral Normalista, en el Nostre Teatre de Valencia.
El 24 de febrero de 1934 la obra volvió a incluirse en un concierto de la misma
orquesta e intérpretes, celebrado en el Conservatorio de Valencia, sobre el que el crítico
Eduardo López-Chavarri Marco publicó en Las Provincias estas elogiosas palabras:
[…] Tercera parte: obras ya conocidas, pero que deben oirse más y más; obras
45 Sin autor [Enrique G. Gomá], “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 3. 46 Fidelio [Bernardo Morales Sanmartín], “La Masa Coral Normalista en el primer aniversario de su creación”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 7-VI-1933. 47 R. de la S., “La Música y los Músicos: La Orquesta Valenciana en el Conservatorio”, Heraldo de Madrid, Madrid, 15-I-1934.
618
valencianas. El ‘Preludio’ de Valdés aparece como una lindísima página musical,
reveladora de un temperamento valioso y privilegiado.48
La obra completa se estrenó un año más tarde, cuando la misma Orquestra y
director celebraron el concierto de tercer aniversario de la citada formación, el 25 de
mayo de 1934. En las siguientes líneas, tomadas de las notas al programa de su
concierto de estreno, se describe brevemente esta obra:
Està constituit per tres impressions de paisatges i escenas vixcudes per
l’autor.
El ‘Preludi’ fa de preàmbul situant l’ambient on es va desenrotllar l’obra,
inspirada en l’esperit i sàvia populars.
La ‘Cançó’ està plena de lirismo suau que brolla espontàniament davant la
contemplació de l’inmensa natura.
La ‘Dança’ escrita en ritmes populars, graciosos i inocents, se desenrotlla
amb gran delicadesa, extinguint dolçament el tríptic.49
En el mismo concierto se estrenó también su Cançó de Març, para soprano y
orquesta de cuerda, por lo que algunas crónicas citan a ambas obras, como la siguiente
publicada por López-Chavarri Marco en Las Provincias:
Emilio Valdés, uno de los temperamentos más elegidos de la moderna
juventud musical, presentó ‘Cançó de Març’ y ‘Tríptic’ (Preludi, Cançó, Dansa),
en donde se muestra un temperamento músico positivo, sabiendo ‘construir’
(cualidad importante) y presentando inspiración en las ideas y en la técnica.50
Sin embargo, la obra ya no volvió a interpretarse en su formato íntegro, aunque sí
el primer movimiento, el ya citado Preludio. La misma Orquestra Valenciana de
Cambra, dirigida por Francisco Gil, la incluyó en un concierto organizado por la
Asociació Obrera de Concerts de Barcelona, el 13 de octubre de 1935. En las siguientes
líneas, publicadas en la revista Ritmo, se plantea la acogida que tuvo la obra dentro del
conjunto global del programa presentado:
Aparte obras ya conocidas (de O. Olsen, Mendelssohn, Tschaikowsky y
Turina), interpretaron, con el supuesto cariño, páginas de los compositores
48 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquestra Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 25-II-1934, p. 13. 49 Notas al Programa del concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado el 25-V-1934. 50 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias,Valencia, 30-V-1934, p. 3.
619
valencianos Valdés, Giner, Sánchez, Chavarri y Asensio. Despertaron éstas,
primero, la atracción de la novedad; luego, el complemento de la complacencia.51
Sin embargo, la obra desapareció de los repertorios de concierto hasta fechas muy
recientes, cuando en el año 2007 fue objeto de una grabación, patrocinada por la
Diputación de Alicante, a cargo de la Orquesta Sinfónica de San Vicente (Alicante).
Cançó de Març, Op. 14 (Abril, 1934)
Texto de M. Thous Llorens.
Soprano y Orquesta de cuerda.
Composición estrenada en Valencia, en concierto realizado por la Orquestra
Valenciana de Cambra el 25 de mayo de 1934, en el que se celebró su tercer aniversario,
bajo la dirección de Francisco Gil y con la cantante Manuela Saval como voz solista. En
el mismo concierto se interpretó su Tríptic antes citado, por lo que la crónica publicada
en La Correspondencia de Valencia une los comentarios de ambas obras: De Emilio
Valdés oímos una ‘Cançó de Març’, muy sentida, como asimismo un tríptico en el que
demuestra este autor sus gustos y preferencias orquestales.52 Sin embargo, la obra ya
no volvió a interpretarse posteriormente.
Suite Valentina, Op. 15 (Agosto, 1934)
Orquesta de cuerda.
I. Entrà. II. Cançó de bressol. III. Ronda.
Obra original para piano, posteriormente orquestada para agrupación de cuerdas.
Dedicada a Francisco Gil, director de la Orquestra Valenciana de Cambra.
Zarabanda de la Suite VI de J. S. Bach, Op. 19 (17 de Febrero de 1935).
Orquesta de cuerda.
Transcripción para orquesta de cámara de la citada pieza para teclado de J. S. Bach.
Estrenada por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, en
concierto celebrado el 10 de octubre de 1935 en el Salón de Actos del Conservatorio de
Valencia. Gomá incluyó en su crítica, publicada en el Diario de Valencia, esta breve
mención: […] Después de una ‘Zarabanda’ de J. S. Bach, transcrita para cuerda por E.
51 Dino, “Barcelona: Asociació Obrera de Concerts”, Ritmo, 118, Madrid, 1-XI-1935, p. 13. 52 Sin autor, “Crónica de la Música: La Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 27-V-1934, p. 8.
620
Valdés, con conocimiento seguro del trabajo realizado.53 En cambio, Eduardo López-
Chavarri Marco se extendió un poco más en su comentario de la pieza: La segunda
parte comenzó por una ‘Zarabanda’ de Bach, transcrita para cuerda por E. Valdés, con
mucho respeto, mucho sentido del color orquestal y feliz resultado. El público aplaudió
mucho, y era justicia, la acertada labor de Valdés.54 No se tiene constancia de
interpretaciones posteriores de esta obra.
Preludi de Francisco Cuesta, Op. 21 (1935)
Orquesta de cuerda.
Transcripción para orquesta de cámara de una pieza del compositor valenciano
Francisco Cuesta. Cabe la posibilidad de que fuera interpretada en el concierto de
homenaje a Francisco Cuesta celebrado por la Sociedad Música de Cámara y la
Orquestra Valenciana de Cambra, el 2 de febrero de 1936 en el Salón de Actos del
Conservatorio de Valencia. Pero en el programa del concierto y las críticas de prensa no
se menciona ninguna pieza con este título ni la figura de Valdés.
Minueto de Mattheson, Op. 24 (Julio, 1937)
Orquesta de cuerda.
Transcripción para orquesta de cámara de una obra del citado compositor barroco
alemán, realizada en Montbrió de la Marca.
Dos Minuetos de J. Ph. Rameau, Op. 25 (Julio, 1937)
Orquesta de cuerda.
Transcripción para agrupación camerística de estas dos piezas del mencionado
compositor barroco francés, realizada en Montbrió de la Marca.
VIII. 2. 1. 2 Obras posteriores a la Guerra Civil
Tras el conflicto bélico, Emilio Valdés se estableció en su localidad natal, la
alicantina villa de Castalla. Allí pudo gozar de una buena posición económica en 53 Sin autor [Enrique G. Gomá], “Crónica Musical: Música de Cámara-Orquestra Valenciana de Cambra e Isabel Algarra, pianista”, Diario de Valencia, Valencia, 11-X-1935, p. 2. 54 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: La Orquesta de Cambra”, Las Provincias, 12-X-1935, p. 12.
621
aquellos difíciles años, pero no contó con la posibilidad de poder estrenar sus obras para
orquesta de cámara, ante la carencia de formaciones de este tipo. Así que
progresivamente abandonó la idea de componer para cuerda en favor de obras para
banda, o simplemente creará versiones alternativas transcritas para estos grupos de
viento, única opción de poder estrenar su obra en aquellas circunstancias. En sus
primeras obras enlaza con la dualidad: valencianismo-neoclasicismo, observada en sus
obras de la anterior etapa, reflejada respectivamente en obras para banda como
Valenciana o Fiestas en la Villa por un lado, y en piezas como Minueto en Re,
Zarabanda y Minueto en Mi bemol por otro. Destaca el hecho de que la totalidad de
estas primeras obras son transcripciones de originales para piano.
Tras un periodo de silencio creativo de más de una década, entre mediados de los
cincuenta y finales de los sesenta, inicia una última etapa donde sigue presente esta
dicotomía entre lo valenciano y lo neoclásico. El compositor concibe estas obras
originalmente para orquesta de cuerda, pero creando versiones alternativas para banda,
quizás con el objetivo de poder ser interpretadas en las circunstancias materiales en las
que vivió, destacando el caso de la versión para banda que realizó del tercer movimiento
de su cantata Salus Infirmorum. También se aprecia el interés que tenía por la flauta
como instrumento concertante, puesto que obras como el Nocturno, La Muñeca Duerme
y Atardecer en Castra Alta, emplean las posibilidades solistas del citado instrumento.
Hojas de Album: II. Evocación, Op. 29 (Septiembre, 1939)
Orquesta de cuerda.
Obra compuesta originalmente para piano, luego transcrita para orquesta de cámara,
en la localidad de Lebrancón, provincia de Guadalajara.
Minueto en Re, Op. 34 (Octubre, 1941)
Orquesta de cuerda.
Obra original para piano, posteriormente arreglada para agrupación de cámara,
compuesta en Castalla.
Zarabanda, Op. 35 (Octubre, 1941)
Orquesta de cuerda.
Concebida en un principio para piano, luego fue transcrita para orquesta de cuerdas,
creada en Castalla.
622
Minueto en Mi bemol, Op. 44 (Enero, 1944)
Orquesta de cuerda.
Inicialmente realizada para piano, posteriormente la adaptó para grupo de cámara,
la compuso en Castalla.
La Muñeca Duerme, Op. 62 (Marzo, 1968)
Flauta-Orquesta de cuerda.
Flauta-Banda.
En palabras del compositor: Obra dedicada als amics Salvador i Manolita, en
memòria de la seua filla. Originalmente concebida para flauta y orquesta de cuerda,
posteriormente realizó un arreglo para flauta, arpa y violoncello. Finalmente creó una
versión para flauta y banda.
Susana-Cançó de bressol, Op. 64 (Marzo, 1976)
Orquesta de cuerda.
Obra compuesta en Castalla, canción de cuna dedicada al nacimiento de su nieta
Susana.
Nocturno, Op. 67 (22 de Octubre de 1981)
Flauta-Orquesta de cuerda.
Flauta-Banda.
Originalmente concebida para piano, el compositor realizó sendas versiones para
flauta solista y orquesta de cámara, así como para flauta y banda. En la siguiente cita, el
crítico valenciano Eduardo López-Chavarri Andújar hizo un breve comentario sobre la
obra:
Si la cotejo con un ‘Nocturno’ para piano muy posterior, del 81, observo
que además de la evidente madurez de escritura el autor sigue trabajando con
una claridad y concisión envidiables, aunque aquí la dificultad técnica es
más…brillante, aunque nunca se cae en un efecto gratuito ni un gesto inútil.55
Estrenada en Castalla, en concierto a cargo de la Agrupación Musical Santa
Cecilia, el 16 de marzo de 1991, fue interpretada en sendos conciertos: el 10 de octubre
55 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores Valencianos del Siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, p. 192.
623
de 1992 y el 25 de noviembre de 1995, el último de los cuales fue de homenaje al
compositor en su localidad natal. Más recientemente, los Solistas de la Orquesta
Sinfónica del Mediterráneo interpretaron la versión para flauta y orquesta de cuerda, en
un concierto celebrado en el Palau de la Música de Valencia el 17 de junio de 2009.
Atardecer en Castra Alta, Op. 73 (Marzo, 1989)
Flauta-Orquesta de cuerda.
Banda.
Basada en un poema propio, está inspirada en la fortaleza que corona su localidad
natal, la alicantina villa de Castalla.
Salus Infirmorum: III. Meditación, Op. 75 (Agosto, 1989)
Orquesta.
Banda.
Cantata en cinco movimientos para voces y orquesta, compuesta por encargo del
propietario de la fábrica de juguetes Famosa, de la vecina Onil. El tercer movimiento de
la misma era sólo instrumental, del que realizó una versión para banda, estrenada por la
Agrupación Musical Santa Cecilia de Castalla en el concierto de homenaje al
compositor celebrado el 25 de noviembre de 1995.
VIII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal
En este epígrafe se van a desglosar las principales características del lenguaje
armónico de Emilio Valdés, así como las estructuras formales que utiliza en la
arquitectura general de sus obras, ilustrados con ejemplos de fragmentos de sus
composiciones. De entre su catálogo, se ha optado por tomar ejemplos de dos obras:
Tríptic: Cançons de batre y Fiestas en la Villa, puesto que la primera pertenece a su
etapa de juventud en Valencia cuando estudió con Manuel Palau y se constituyó el
Grupo de los Jóvenes, mientras que la segunda data de los años cincuenta en su versión
original para piano (cuenta con una adaptación para banda de 1970). El contraste entre
ambas obras permite constatar si su estilo experimentó algún cambio, tanto por los
veinte años de diferencia entre una y otra, como por las distintas circunstancias
624
materiales y estéticas en las que fueron compuestas, aspecto que se tratará en las
correspondientes conclusiones. Aunque la pieza Fiestas en la Villa no es orquestal, se
incluirán algunos de sus fragmentos en estos epígrafes destinados a los lenguajes
armónico y formal, a causa de su trascendencia histórica en la evolución del estilo de
Emilio Valdés.
VIII. 2. 2. 1 Lenguaje armónico
En primera instancia, cabe destacar que la obra de Emilio Valdés suele utilizar una
armonía modal, cuyos ocasionales contrastes con armonías tonales realzan su carácter
modal. De este modo, en el Tríptic: Cançons de batre se aprecia que el primer
movimiento (Preludio y Copla) gira en torno a la escala de si, oscilando entre los modos
menor, dórico y frigio, cuyas escalas de estos dos últimos se citan a continuación:
A continuación se aprecia en el siguiente ejemplo, tomado de entre los compases 8
y 12 de esta pieza, el paso de una secuencia descendente en si menor natural en las
violas a si dórico con el sol sostenido de los violines segundos en el segundo compás, y
luego a si frigio con el do natural de los violines primeros y la cuerda grave en los dos
últimos compases, aunque los violines segundos mantengan el sol sostenido que no
pertenece a la escala frigia.
625
Por otra parte, la sintaxis tonal del conjunto de las tres piezas que forman la obra
oscila entre la armonía tonal y modal, aunque los puntos iniciales y finales tienden a ser
modales. De este modo, el Preludio y Copla empieza y termina en si dórico-frigio,
mientras que el segundo movimiento (Cançó) tiende a re dórico en los puntos
culminantes, y el tercero y último (Dança) se inicia en mi frigio. Sin embargo, el
desarrollo de este último movimiento tiende a mi bemol mixolidio y su conclusión está
en si frigio, de forma que el modo de su final coincide con el del inicio de la
composición y da unidad modal a toda la obra.
En Fiestas en la Villa no se emplea tan intensamente la armonía modal como en el
Tríptic: Cançons de batre, pero hay extensos pasajes en la escala de re bemol mixolidio,
cuya estructura se muestra seguidamente:
En el siguiente ejemplo, extraído del número 3 de la citada obra se aprecia el
empleo de este modo sobre una melodía de extracción popular, la Dansa de les Espies
de Biar:
626
En la Dança, último movimiento del Tríptic: Cançons de batre, emplea la escala
española descendente de ocho sonidos sobre sol que se aprecia a continuación (con el
acorde que se construye sobre su tónica descendente), para delimitar armónicamente
toda su sección central:
El siguiente fragmento, perteneciente a los diez primeros compases de la citada
sección central, se aprecia el empleo de la mencionada escala:
627
En cuanto al encadenamiento de acordes, suele utilizar secuencias de séptimas y
novenas, sin preparar ni resolver y sin emplear ninguna tonalidad concreta, como se
aprecia en el siguiente ejemplo perteneciente al número 10 de la Dança:
628
También destaca el empleo de pasajes armónicamente estáticos sobre un solo
acorde, como el siguiente sobre una séptima de dominante a lo largo de seis compases
del Preludio y Copla:
629
En otros casos emplea acordes por movimiento paralelo, en ocasiones por cuartas
como en el siguiente ejemplo, a cargo de las violas, que da inicio al Preludio y Copla:
Y en otras por quintas como en este ejemplo extraído de entre los compases 32 y
34 del citado Preludio y Copla:
630
En cuanto a acordes concretos, destaca su predilección por los formados por
cuartas, tanto individualmente como encadenados con tríadas. En el siguiente fragmento
de la Dança, en el primer compás utiliza uno por cuartas construido sobre fa y en el
tercero y cuarto compases aparecen en el último tiempo, sobre do y si bemol
respectivamente:
Estos acordes pueden emplearse con función modulante desde mi mayor hacia si
frigio, como se observa en el siguiente ejemplo de la Dança, donde un primer acorde
tiene estructura por cuartas desde si para pasar a una séptima sobre fa sostenido en
tercera inversión que resuelve en un acorde de este modo sobre mi en segunda
inversión:
631
Las sextas añadidas, muy características de la armonización impresionista,
aparecen con frecuencia en su obra. En el siguiente fragmento de la Cançó, en un
acorde de si bemol se sitúa una sexta sobre sol, más realzada por la tesitura y timbre de
los violines primeros:
Es destacable la presencia de algún acorde de novena de dominante sin utilizar la
sensible, lo que debilita considerablemente cualquier foco de atracción tonal. Este rasgo
632
se aprecia en el siguiente pasaje de Fiestas en la Villa, donde en el segundo compás
aparece el citado acorde sobre mi pero sin la sensible sol sostenido:
Los poliacordes son empleados en momentos culminantes, como el siguiente
situado en la coda final de Fiestas en la Villa, en el que el pentagrama superior emplea
el de novena de dominante de re mayor, y en los inferiores el de tónica de re bemol
mixolidio (si consideramos el si becuadro como do bemol):
Sin embargo, en las obras de inspiración más directa en lo popular como Fiestas en
la Villa se aprecia el uso de formaciones de acordes propias de este lenguaje. Por
ejemplo, es muy frecuente la armonización que oscila entre una tónica tríada y el
segundo grado sobre séptima en tercera inversión, como se observa en el siguiente
fragmento donde cada acorde abarca un compás entero:
633
También son frecuentes en la música popular las modulaciones repentinas como la
siguiente, también perteneciente a Fiestas en la Villa, en la que se pasa de fa mayor en
el primer compás a la mayor en los siguientes:
VIII. 2. 2. 2 Cadencias
En la obra de Emilio Valdés predominan las cadencias plagales, entre el cuarto
grado y la tónica, características de la armonía modal, que delimitan las principales
634
partes de sus obras. En el siguiente ejemplo, extraído de la cadencia final del Preludio y
Copla se observa como el antepenúltimo compás se construye sobre el cuarto grado de
si frigio (con el sol sostenido) para pasar a su segunda inversión en el penúltimo compás
y resolver en la tónica en el último compás con sendas apoyaturas del acorde anterior en
los violines segundos y los cellos primeros.
El paso de un cuarto grado en segunda inversión (justificable como pedal de
tónica) al primero en una cadencia final es muy frecuente en sus obras, como lo refleja
el siguiente ejemplo que sirve de conclusión a la Dança.
635
En Fiestas en la Villa estas cadencias son menos frecuentes, pero en algún caso
sirven para marcar el paso de la introducción al primer tema, como se ve en el siguiente
ejemplo:
En ocasiones utiliza la tónica como cuarto grado de una cadencia plagal que nos
conduce hacia un nuevo tono. Este rasgo se aprecia en el siguiente ejemplo de la Cançó,
636
donde el acorde conclusivo en sol sobre un calderón puede emplearse como cuarto
grado de re dórico, modo en el que se inicia el siguiente pasaje:
Cuando emplea acordes cadenciales más tradicionales, como los de séptima de
dominante, tiende a resolverlos con la tónica sin la tercera y creando una quinta vacía,
como se observa en el siguiente ejemplo tomado del Preludio y Copla. En el mismo, el
citado acorde surge en la segunda corchea del primer tiempo sobre la, resolviendo en el
segundo tiempo sobre re sin la tercera fa sostenido, aunque la viola realiza un retardo
cuya resolución sobre la no se producirá hasta el siguiente compás:
En otros casos los resuelve de forma ambigua, al derivar hacia el sexto grado
(presumible cadencia rota) sobre un acorde de séptima en tercera inversión, aunque al
637
final del fragmento acabe resolviendo en la tónica, como se aprecia en el siguiente
ejemplo de Fiestas en la Villa:
VIII. 2. 2. 3 Estructuras formales
En las obras de Emilio Valdés aparece de forma recurrente la estructura A-B-A,
también llamada forma lied, por su origen y frecuente empleo en el citado género vocal
romántico. Este esquema es utilizado en todas las obras citadas en este análisis, con la
particularidad de que las reexposiciones de A son prácticamente semejantes, cuando no
utiliza un virtual ‘da capo al fine’, como se observa en la Dança.
En la Cançó, las partes A y su reexposición son totalmente idénticas, tanto en el
número de compases (50 en cada caso, frente a 35 compases de B) como en el resto de
parámetros melódicos y armónicos, aunque destaca la aparición de los violines en la
segunda parte de la reexposición, cuando no habían aparecido en la parte A.
En Fiestas en la Villa utiliza esta forma, aunque previamente sitúa una
introducción de doce compases. Por otra parte, destacan las equivalencias numéricas
entre A y B, puesto que la primera consta de 34 compases y la segunda de 68. La
reexposición es idéntica a A, incluso con los citados 34 compases, excepto el añadido
de una conclusión de cuatro compases que la hacen diferir ligeramente de A.
638
VIII. 2. 3 Orquestación
En este epígrafe se van a comentar aspectos del empleo de la tímbrica en la obra de
Emilio Valdés, acompañados de ejemplos en los que se plasma el reflejo práctico de su
instrumentación. Los fragmentos que se utilizan aquí pertenecen a una obra que, poco
antes, ha ilustrado las características de su estilo armónico y formal: Tríptic: Cançons
de Batre. La obra está compuesta para orquesta de cuerda, formación que predominó
durante los años treinta, primera época en la vida creativa de Valdés con sus obras para
la Orquestra Valenciana de Cambra.
En el Tríptic se aprecia un empleo bastante convencional de la formación de
instrumentos de cuerda, reforzando la tesitura aguda en los primeros violines y dejando
a los instrumentos graves, sobre todo los contrabajos, como instrumentos de base
armónica mediante notas largas, sin ningún interés melódico. El siguiente fragmento,
presentado a partir del cuarto compás del número 1 del primer movimiento Preludio y
Copla, presenta este empleo tradicional:
Sin embargo, en múltiples ocasiones, Valdés tiende a fragmentar la orquesta en dos
grandes bloques tímbricos, formados por los agudos (violines y violas) y graves (violas,
cellos y contrabajos) respectivamente, con amplios pasajes para cada formación que
crean un contraste tímbrico muy característico. En el inicio del Preludio emplea los
instrumentos graves durante los cuatro primeros compases, seguido por un cambio a
bloque a los instrumentos agudos con el mismo dibujo armónico y melódico en los
639
siguientes cuatro compases. Mientras que en la Cançó utiliza exclusivamente el bloque
grave durante los primeros sesenta y seis compases, hasta el número 4, aunque
aprovecha la sonoridad y el carácter cantable de la tesitura aguda del violoncello solista
con esta melodía:
En el siguiente fragmento, perteneciente al número 6 y primeros cuatro compases
del 7 de la Cançó, se aprecia el empleo de ambos bloques y su abrupto contraste, puesto
que los compases del número 6 son exclusivamente para el bloque agudo y los del 7
para el grave, repitiendo el tema con el que se inicia el movimiento:
En otras ocasiones emplea a toda la orquesta, excepto a los contrabajos, como la
siguiente perteneciente al número 3 de la Dansa. Sin embargo, su sonoridad es más
640
propia del bloque agudo, al asignar a las violas la parte más grave y a los violoncellos
primeros en tesitura aguda un contrapunto a la melodía principal.
Por otra parte, el inicio de la Dansa emplea esta misma melodía, pero presentada a
un unísono a tres octavas por los instrumentos del bloque grave, como se aprecia en el
siguiente ejemplo:
641
En los tres últimos compases del fragmento anterior se observa, en los violoncellos
primeros, un dibujo rítmico que evoca los instrumentos percusivos empleados en la
música popular.
En sus composiciones de la segunda época de su vida, donde predomina su obra
para banda, emplea el colorido tímbrico de los instrumentos de viento solistas, influido
por el uso para esta formación. En algunos casos los utiliza por sus posibilidades
expresivas, como la flauta en La muñeca duerme y en el Nocturno, o la trompa en el
movimiento central de su cantata Salus Infimorum.
En conclusión, el compositor utilizó a lo largo de su carrera dos tipos de
formación instrumental: orquesta de cuerda y banda, más por circunstancias personales
y materiales que por su propia elección. En su estilo se aprecia un interés por
instrumentar a bloque, bien en tesituras agudas o graves, pero no siempre con
sonoridades plenas, momento en el que su estructura tímbrica es bastante tradicional.
Destaca el empleo de rítmicas percusivas, características de la música popular,
forzosamente asignadas a las cuerdas en sus primeras obras por razones obvias,
(mientras que en sus piezas para banda aparecen enriquecidas por el empleo de la
pequeña percusión). Finalmente, cabe reseñar su interés por la tesitura aguda del
violoncello, instrumento que empleó frecuentemente como solista en sus primeras obras
para orquesta de cuerda.
642
VIII. 3 Actividades como músico teórico
Emilio Valdés tuvo una formación cultural muy sólida para su época, puesto que
alternó sus estudios musicales con los de Magisterio, y a todo ello unió el conocimiento
de varios idiomas (francés, inglés, italiano y alemán), lo que le permitió el acceso a una
cantidad de documentos y bibliografía superior a la habitual en los músicos de su
tiempo. Un primer reflejo de este aspecto fue su colaboración como docente, en la
cátedra de Historia y Estética de la Música, en el Conservatorio de Valencia durante el
curso 1929/1930. En el año 1934 desempeñó otro cargo de profesor colaborador, en la
cátedra de música, de la Escuela de Magisterio de Valencia.
Durante su etapa valenciana en los años treinta, ejerció la crítica musical en
periódicos valencianos como El Mercantil Valenciano y La Correspondencia de
Valencia. Asimismo, fue corresponsal en Valencia de publicaciones como Ritmo y la
suiza Le Menestrel, esta última gracias a su carácter políglota.
Sus escritos se localizan entre 1932 y 1934, puesto que tras este último año fue
destinado a la localidad tarraconense de Montbrió de la Marca como maestro nacional,
lo que le distanció de Valencia e hizo imposible que siguiera ejerciendo esta actividad.
En sus primeras crónicas se aprecia un carácter fundamentalmente descriptivo, así
como un especial interés por realzar aspectos puramente valencianos. Este aspecto se
observa en la siguiente crónica, publicada en La Correspondencia de Valencia, referida
a un concierto de obras de compositores valencianos realizado por la Banda Municipal
de Valencia el 20 de marzo de 1932:
Siendo las fiestas de las fallas una viva demostración del arte valenciano, no
podía faltar su ‘rinconcito’ dedicado a la música, la más bella de las bellas artes,
y para este fin el excelentísimo Ayuntamiento organizó un concierto de música
valenciana, interpretado por la Banda Municipal, dirigida por sus autores,
también valencianos, el cual se celebró anteanoche en los jardines frente al
Palacio del Ayuntamiento.
Comenzó el acto con el pasodoble ‘Perfums Llevantins’, de V. Estevan [sic];
a continuación oímos ‘Ecos de la Alhambra’, impresiones sinfónicas de Luis
Sánchez, primera obra que compuso y en la que ya revelaba sus excelentes dotes
musicales; luego ‘La dança de Xàtiva’ de Asensi; la ‘Rapsodia Valenciana’, de
643
Magenti, y el ‘Porfolio de Valencia’, del venerable maestro Peydró, todas
dirigidas por sus respectivos autores.
La segunda parte dió [sic] comienzo con ‘Lo cant del valencià’, obra
premiada en el Concurso de pasodobles valencianos, dirigida por su autor don
Pedro Sosa; siguió a ésta las ‘Gongorianas’, del maestro Palau Boix, obra
premiada en el Concurso Nacional de Música, también dirigida por su autor; acto
seguido tomó la batuta el señor Aillón [sic], dirigiendo una obra de López-
Chavarri, finalizando el acto con una selección de obras del maestro Serrano,
dirigidas por el mismo.56
Sin embargo, en unas palabras escritas dos meses más tarde, referidas a un
concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra, sus comentarios se enriquecieron de
forma considerable. En esta crítica, publicada en La Correspondencia de Valencia,
mostró su visión sobre el lenguaje de la música popular en las obras de compositores
valencianos, presentando el carácter y los personajes que, años más tarde, se
presentarían como el Grupo de los Jóvenes:
[…] Una parte que para nosotros tuvo gran importancia, fue la segunda del
programa, integrada en su totalidad por autores valencianos; en ésta oímos
‘Rondó’, de M. Asensi, el cual llegó a satisfacernos; juntamente con ésta fueron
interpretados ‘Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda’, de
Vicente Garcés, y ‘Oriental’, de Luis Sánchez; consta la primera de estas obras
de ‘Albada’, ‘Cançó’ y ‘Dança’, tres poemas que pasan fugazmente, haciéndonos
sentir un ente que no logramos explicarnos: es la impresión producida por el
impulso a la aproximación de esa musicalidad clara y difusa que palpita en los
seres y las cosas y se exterioriza genuinamente en el canto popular. Es la primera
vez que Garcés se muestra al público y sus ‘Tres poemas’ han dado luz clara de la
poesía que llena su espíritu.
La otra obra, ‘Oriental’, de Sánchez, inspirada en su fondo, es también un
claro reflejo de esa musicalidad en que está compenetrado su autor; a través de
‘Oriental’, recordamos el sentido de aquellos cantos populares que nos legaron
nuestros antepasados los moriscos; Sánchez nos hace sentir la poesía que todo
ello encierra, en su divina ‘Oriental’.
56 Emilio Valdés Perlasia, “Musicales: En la Plaza de Emilio Castelar”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 21-III-1932.
644
¿Y cómo olvidar aquí al esclarecido maestro que ha sabido formar espíritus
tan selectos como Garcés y Sánchez? No podíamos dejar de nombrar aquí a
Manuel Palau, a quien parece lo estemos viendo rebosante de alegría al admirar
a dos triunfos, que bien puede tener como suyos, pues él ha sido el orientador de
éstos, así como de un artista olvidado en este momento, Ricardo Olmos, premiado
en un Concurso de Música de Cámara, y, aunque muy modestamente, el que esto
suscribe, también goza de su orientación artística. […]57
En esta misma reseña, Valdés hace una curiosa comparación entre una obra rusa
moderna y otra de Tchaikowsky, interpretadas en el mismo concierto, que lleva
implícita una mejor valoración de todo lo nuevo frente a los lenguajes decimonónicos.
Esta visión refleja la actitud de Valdés en aquella época, abierto a recibir nuevas ideas y
tendencias musicales calificables como modernas:
[…] La primera parte dio comienzo con ‘Les Feux du Soir’ de Rebikow,
obra dividida en cinco tiempos lentos y en la que el autor nos hace sentir la
poesía del atardecer. Rebikow pertenece a la moderna escuela rusa.
Siguió a ésta ‘Final de la Op. 48’, de Tchaikowsky, pero luego de oir a
Rebikow nos pareció, ante tan fuerte contraste, que hay un abismo de distancia
entre ellos, en el que Rebikow está en la cumbre […]58
Pocos meses más tarde, Valdés realizó una crítica sobre tres obras de su maestro
Manuel Palau, publicada en la revista Ritmo. En ésta mantuvo su carácter descriptivo,
pero profundizó en aspectos técnicos que realzaban la personalidad y el estilo del citado
compositor valenciano:
‘Cuatro Preludios’, ‘Cuartet [sic] en estil popular’, ‘Cançó de Renaixença’:
así titula el célebre compositor sus tres obras.
La primera de ellas vió [sic] la luz este curso pasado en los conciertos que
celebra periódicamente la sociedad ‘Música de Cámara’, siendo repetida en otros
conciertos en Valencia, Cataluña, etc. Es un acierto más del joven compositor;
está toda ella impregnada de esa musicalidad clara que le caracteriza. Palau,
gran conocedor de la técnica moderna, ha vertido su espíritu en esta obra, en la
que brilla su colorido orquestal claro y preciso. Divídela en cuatro partes que
titula modestamente preludios: Càntic, Miniatura, Sommi y Final.
57 Emilio Valdés Perlasia, “Musicales: Primer Aniversario de la ‘Orquestra Valenciana de Cambra’”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 21-V-1932, p. 3. 58 Ibídem.
645
El primero de un sabor marcadamente arcaico. El segundo caracterizado
por la fugaz impresión de orquestación; sólo a violines y violas confía este
preludio; es una de las más bellas páginas de Palau. El ‘Sommi’ o ‘Reverie’ es
como una visión transparente y lejana, de una delicadeza lograda con bellas
sonoridades; y, contrastando con ésta, el ‘Final’ con melodías y ritmos vivos.
Forman las cuatro piezas un bello conjunto […]
‘Cuartet [sic] en estil popular’. Este es el título del célebre cuarteto,
conocido ya en el extranjero por el estreno que hizo de él el cuarteto ‘La Haya’, y
dado a conocer recientemente aquí por el no menos importante cuarteto
‘Valencia’. Está la obra, aparte de su admirable instrumentación, llena de ese
optimismo valenciano, toda llena de luz. Palau ha llegado hasta la intimidad del
alma de su tierra, trasladando al papel sus impresiones; es una obra propia de
rapsoda, ya que no se limita a emplear temas cogidos al folk-lore, sino que crea
otros originales, pero de esencia puramente valenciana. En el ‘Scherzo’, sobre
todo, es donde se siente ese humorismo franco que caracteriza el carácter
valenciano […]
‘Cançó de Renaixença’. Es una vibrante página polifónica compuesta sobre
una poesía de José Monmemeu y estrenada recientemente por el Orfeó Valencià.
Aquí Palau canta a su patria con el corazón lleno de entusiasmo. Está la obra
llena de un color y majestuosidad de línea que la hacen comparable con las de
nuestros mejores polifonistas del siglo XVI, cuya escritura conoce a fondo el
maestro […]
Felicitamos al joven maestro, así como a sus intérpretes, quien ha formado
una verdadera y nueva escuela valenciana, como lo demuestran estas y otras
obras, impregnadas todas ellas de un espíritu musical de idiosincrasia propía.59
En sus comentarios había una continua reivindicación de la calidad de la vida
musical valenciana, reclamando su reconocimiento tanto material como moral. En la
siguiente crónica, referida a un concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia,
publicada en El Mercantil Valenciano en marzo de 1934, aprovechó la circunstancia
para manifestar públicamente esta reivindicación:
59 Emilio Valdés Perlasia, “Tres interesantes obras del maestro Manuel Palau”, Ritmo, 70, Madrid, agosto 1933, p. 6.
646
Valencia puede sentirse orgullosa de contar en su seno una multitud de
artistas músicos que la colocan en alto rango, dando continuadamente pruebas de
su valer.
Nuestra patria chica no marcha a la zaga del movimiento musical iniciado
por las poblaciones más cultas y adelantadas, y es de esperar que muy pronto
pueda verse palpablemente el resultado. Nunca se ha despertado un amor tan
grande por el divino arte de la música, ni reunido tan valiosos elementos como
van desenvolviéndose en un ambiente artístico no respirado hasta ahora en
nuestra capital.
La Orquesta Sinfónica; la Banda Municipal; la nueva Orquesta de Cambra;
el Orfeó Valencià; la Masa Coral Normalista; las excelentes agrupaciones de
tríos, quintetos y sextetos formadas por inteligentes profesores; la falange de
entusiastas compositores, pianistas, violinistas e instrumentistas notables que al
arte dedican todas sus actividades, pueden hacer de la tercera capital de España
un centro musical de primer orden. ¿Qué falta sólo? Un poco de protección
oficial, y que las corporaciones, sociedades y capitalistas ‘diletantis’ ayuden
todos en la medida de sus fuerzas a esta obra de cultura patria y del progreso.
La Sociedad Filarmónica, comprendiendo que en su misión educadora está
obligada a proteger los valores positivos de la tierra, ha presentado en algunos de
sus conciertos a la Orquesta Sinfónica, a la de Cambra, a los orfeonistas y a los
más destacados concertistas valencianos.
Este sólo hecho es bastante para que Valencia le manifieste su aplauso y su
agradecimiento.60
En estas líneas enumera las principales agrupaciones musicales valencianas y hace
un elogio de su valor artístico, pero seguidamente lamenta la falta de apoyos que
lastraban sus actividades, tanto desde instancias públicas, como también desde el ámbito
privado. En resumen, la música valenciana carecía de un mecenazgo mínimamente
consistente, y con este escrito pretendía estimular una reacción de ayuda desde estos
ámbitos.
Sin embargo, Emilio Valdés abandonó muy pronto la práctica de la crítica musical,
al ser enviado meses más tarde lejos de Valencia a su primer destino como maestro
nacional de enseñanza primaria, sin que se tenga constancia de que la volviera a ejercer.
60 V. P. [Valdés Perlasia], “El pianista José Bellver en la Filarmónica”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 8-III-1934, p. 6.
647
En la segunda etapa de su vida, una vez establecido en Castalla, se vio alejado de
los principales centros culturales de la época, puesto que el más próximo era la vecina
capital de Alicante, de unas dimensiones menores a ciudades como Valencia o Madrid.
Aunque creó en su casa una buena biblioteca, con el paso del tiempo se sintió
desencantado por la imposibilidad de poder contactar con círculos culturales de cierto
nivel. La siguiente cita, extraída de una carta dirigida a su amigo Luis Sánchez, fechada
en julio de 1950, refleja sus sentimientos ante esta situación:
[…] Mientras tanto aquí estoy en mi pueblo, como Director de las Escuelas
Graduadas, administrando mis bienes y los de mi mujer, no me falta casi nada,
pero muy fuera de mi ambiente; poseo una magnífica biblioteca que leo y releo,
pero para qué? mientras estudio aquí […]61
Pocos meses más tarde tuvo la posibilidad de afincarse en Alicante, como maestro
de la recién fundada Escolanía de la Virgen del Remedio, lugar donde contó con la
amistad de un músico de la solidez cultural de Oscar Esplá. Sin embargo, esta época de
su vida sólo duró unos pocos años.
Durante aquellos años tuvo la posibilidad de recopilar la melodía folklórica de la
Dansa de les Espies de la localidad cercana de Biar, que empleó en su obra Fiestas en la
Villa. Sin embargo, a diferencia de otros compañeros del Grupo de los Jóvenes como
Ricardo Olmos, su trabajo de recuperación de música popular fue sólo puntual en torno
a esta melodía y no sistemático, como el realizado por el Instituto de Musicología y
Folklore de la Institución Alfonso el Magnánimo de Valencia, que se vio reflejado en la
publicación de los Cuadernos de Música Folklórica Valenciana.
A su vuelta a Castalla fue nombrado Cronista Oficial de la Villa, lo que le animó a
iniciar un profundo estudio sobre la historia de la localidad que, sin embargo,
permanece inédito en la actualidad.62
Durante aquellos años, Emilio Valdés colaboró en varias publicaciones donde
demostró los conocimientos sobre la historia de su pueblo, destacando la erudición que
alcanzó sobre temas locales, aunque también es de lamentar que sólo se proyectaran
sobre el reducido ámbito de su localidad natal y cercanías.63
61 Carta mecanografiada de Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Castalla, el 14-VII-1950. Archivo familiar de Luis Sánchez. 62 Dato extraído del Currículum Vitae personal mecanografiado, realizado por el propio Emilio Valdés. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 63 Joaquín Barceló, Santiago y la Fiesta de Moros y Cristianos-Calendario del Festero, Alicante: Gráficas Díaz, 1972, p. 135.
648
En conclusión, el aislamiento voluntario al que se sometió Emilio Valdés tras la
Guerra Civil lo dejó totalmente al margen de los principales centros culturales del país,
lo que imposibilitó la difusión de sus conocimientos en círculos más amplios y evitó
que realizara estudios y trabajos más sistemáticos.
649
650
IX. La obra sinfónica del Grupo de los Jóvenes en el
contexto español y valenciano
IX. 1 Las décadas anteriores a la aparición del Grupo
IX. 1. 1 Estilos musicales en España a principios del s. XX
La música española experimentó un despertar nacionalista a finales del siglo XIX,
gracias a los escritos de Felipe Pedrell y la obra de sus discípulos Isaac Albéniz y
Enrique Granados. Este contexto se reforzó por el movimiento regeneracionista surgido
tras el desastre de 1898, en el que estuvo presente una revalorización de lo español
frente a lo extranjero, reflejada en casi todas las ramas culturales y del pensamiento,
entre las que se encontró la música. Sin embargo, Celsa Alonso plantea la existencia de
un talante regeneracionista musical anterior a 1898, reflejado en múltiples artículos,
ensayos y manifiestos publicados por compositores y críticos musicales, así como el
protagonismo de personalidades como Tomás Bretón y Ruperto Chapí, alejadas de los
círculos de influencia de Pedrell y sus discípulos.1
Este contexto cultural y musical regeneracionista adquirió varias dimensiones que,
en un corto periodo de tiempo, plantearon diversas alternativas estilísticas. En la
siguiente cita, Beatriz Martínez del Fresno las enumera sucesivamente, aunque todas
reflejan el estado de tensión existente entre lo nacional y la influencia foránea:
Desde el punto de vista de las tensiones entre nacionalismo e
internacionalismo, a lo largo de la primera mitad del siglo XX se produce en la
música española un múltiple proceso que incluye simultáneamente: 1) la
asimilación de corrientes estilísticas extranjeras; 2) la preocupación colectiva
por la búsqueda de una identidad nacional; 3) los regionalismos; 4) la
1 Celsa Alonso, “La música española y el espíritu del 98”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 5, 1998, pp. 80-81,
651
persistencia de actitudes casticistas sin ninguna voluntad de internacionalismo; y
5) la paradójica difusión internacional de lo pintoresco.2
Dentro de esta diversidad de líneas destaca el papel cumplido por los
regionalismos, caracterizados por el empleo de la música popular mediante la cita
directa del material folklórico, sin ningún tipo de depuración o reelaboración posterior,
lo que limitaba su trascendencia dentro de un ámbito propiamente regional. Con este
supuesto, se planteó la hipótesis de que no era posible un nacionalismo siguiendo estas
pautas, a pesar de su significativa trascendencia entre la intelectualidad burguesa de las
distintas áreas del país. La razón de esta teoría reside en que su difusión artística y
cultural era muy limitada, fuera del ámbito geográfico regional, a pesar del peso social y
cultural de los nacionalismos históricos (Cataluña, Galicia, País Vasco…).3
Sin embargo, pronto surgió la idea de superar el citado regionalismo, severamente
criticado por Adolfo Salazar a causa de su asimilación superficial del folklore,
calificándolo como subproducto del nacionalismo y fuerza depresiva.4 Sin embargo,
posteriormente se puso seriamente en duda esta teoría que infravaloraba la significación
del regionalismo, al considerar que el nacionalismo de esta época no era más que el
resultado de una suma de regionalismos, nunca un nacionalismo global y único.5 De
este modo, planteó que su evolución estilística conduciría a un nuevo nacionalismo de
acento universal, partiendo de una base histórica y no folklórica. Esto se conseguiría
mediante la superación de lo pintoresco y la influencia de lo europeo, dando lugar a lo
que llamó ‘transustanciación’ de los elementos nacionales.6
Emilio Casares constató una importante revitalización de la vida musical española
en los primeros años del siglo XX, aunque sus frutos en lo creativo no se recogerán
plenamente hasta décadas más tarde. Por una parte planteó una reactivación de la
actividad sinfónica y camerística, valorando en cierta medida la importancia de los
regionalismos más allá de Barcelona y Madrid. Por otro lado, tuvo en cuenta la
influencia de una Europa que en lo musical podría servir de estímulo estético para la
generación de lo que él calificó como ‘nacionalismo progresista’.7
2 Beatriz Martínez del Fresno, “Nacionalismo e internacionalismo en la música española de la primera mitad del siglo XX”, Revista de Musicología, vol. XVI, 1, Madrid, 1993, p. 642. 3 Celsa Alonso, “Regionalismo musical”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 9, p. 87. 4 Celsa Alonso, “Regionalismo musical”, op. cit., pp. 87-88. 5 Beatriz Martínez del Fresno, op. cit., p. 650. 6 Idem, p. 656. 7 Emilio Casares, “La Generación del 27 revisitada”, Música española entre dos guerras, 1914-1945, Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 24-25.
652
Entre las diferentes influencias musicales europeas, se planteó la activa
participación del post-romanticismo alemán, reflejado en las obras sinfónicas de
Conrado del Campo, Manrique de Lara, Facundo de la Viña y Vicente Arregui,
entendido como un medio capaz de sacar a la música española de su estado de
postración. Por otro lado, se adivinaban las formas y pautas procedentes de París, donde
varios músicos españoles (como Manuel de Falla) completaron su formación, generando
una polaridad entre lo germano (Wagner y Richard Strauss) y lo francés
(Impresionismo, Stravinsky y los ballets rusos), que influyó en la obra de los
compositores españoles a partir de 1914.8
Este contexto derivó en una confrontación entre el germanismo postromántico y el
antirromanticismo traído de París, donde lo alemán fue combatido muy activamente por
los compositores más vanguardistas del momento, como Manuel de Falla y su entorno
estético, como se refleja en la siguiente cita de Emilio Casares:
El antirromanticismo en música tuvo una fuerza especial por varios
motivos, era en primer lugar el gran enemigo para los defensores de una estética
vanguardista sobre todo a partir de 1915, pero al mismo tiempo era el enemigo a
combatir porque no dejaba de ser una asignatura pendiente, de nuestra música, y
por ello encerraba el peligro de que queriendo recuperar el tiempo perdido,
actuase de rémora, como de hecho fue. La fuerte presencia de las tendencias
neorrománticas, explícitas en hombres como Conrado del Campo son sin duda
una demostración fehaciente.9
Junto a esta especie de neorromanticismo, un nacionalismo de corte decimonónico
representaba una expresión musical que seguía sistemas y códigos transnochados, que
fueron calificadas como estéticas muertas, frente a un nacionalismo más avanzado que
abrió las puertas a nuevas líneas como el impresionismo y el neoclasicismo que
merecieron la valoración de estéticas vivas.10 Este nuevo nacionalismo será el vivero en
cuyo entorno serán asimiladas estas nuevas tendencias por el contexto musical
español.11
Manuel de Falla actuó como catalizador de todos los nuevos estilos que, por aquel
entonces, surgieron en España como el impresionismo y el neoclasicismo. En el caso
8 Beatriz Martínez del Fresno, op. cit., pp. 646-647. 9 Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, La música en la Generación del 27-Homenaje a Lorca- 1915/1939, Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, pp. 23-24. 10 Emilio Casares, op. cit., p. 25. 11 Idem, p. 26.
653
del impresionismo, su capacidad evocadora le permitió expresar lo nacional sin tener
que acudir explícitamente a lo popular.12
La asimilación del impresionismo provocó una batalla estética en la que destacó el
crítico Adolfo Salazar quien, a principios de la década de los veinte, la daba por ganada
y suponía la entrada en nuestro país de unos rasgos técnicos vanguardistas, en gran parte
traídos por creadores que completaron su formación en París.13 Sin embargo, Emilio
Casares fue más allá y planteó que el impresionismo sirvió como puente para la llegada
de una nueva corriente artística, en ningún caso incompatible, como fue el
neoclasicismo.14 Esta nueva corriente se aprecia en las obras de Falla pertenecientes a la
década de los veinte, pero también cristalizó en la música de parte de los compositores
españoles surgidos en la citada década. Entre estos autores, de lenguaje más avanzado,
destacan los pertenecientes al Grupo de los Ocho de Madrid y el de Compositors
Independents de Catalunya en Barcelona, estos últimos ya a principios de los años
treinta.
IX. 1. 2 Estilos musicales en Valencia a principios del s. XX
A finales del siglo XIX, Valencia era una ciudad donde la música instrumental,
más concretamente la camerística y orquestal, sufría una existencia marginal. Por el
contrario, la ópera italiana y la zarzuela vivían un auge de tales dimensiones que sus
rasgos estilísticos llegaron a condicionar completamente y sacar de contexto la creación
de música religiosa, lo que motivó críticas públicas como la siguiente, a cargo de
Eduardo López-Chavarri Marco:
Por desgracia, el mal gusto dominante en música (entre nosotros) hace ya
mucho tiempo, no vaciló también en acogerse al templo; allí tenía un lugar á
donde [sic] no era fácil llegase la protesta del momento ni el correctivo
inmediato, y esto sirvió á no pocos malos profesores para sacar á la música
12 Celsa Alonso, “Nacionalismo”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2000, vol. 7, pp. 935-937. 13 Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, op. cit., p. 27. 14 Idem, p. 27.
654
orgánica de su carácter expresivo y lanzarla en los desmanes de un virtuosismo
italiano y meyerbeeresco completamente desenfrenado.15
La incidencia social de este fenómeno operístico obligó a los músicos valencianos a
centrarse en la música escénica, acentuando su dominio sobre el resto de géneros, al
igual que en el resto de España.
Los primeros intentos de superar esta situación, dentro de la clave regeneracionista
citada en el epígrafe anterior, vinieron a cargo de Salvador Giner Vidal, músico
valenciano formado plenamente dentro de estas líneas creativas, puesto que fue violín
concertino en la orquesta que actuaba en las funciones de ópera llevadas a cabo en el
Teatro Principal.16 Este autor compuso y estrenó, durante la década de 1880, unos
poemas sinfónicos sobre temática valenciana titulados: Una nit d’albaes, Es xopà
“hasta” la Moma y otros más. En los mismos utilizó melodías y cantos populares de
forma explícita, mediante una cita directa y literal, sin posteriores elaboraciones, lo que
le valió el calificativo de creador del poema sinfónico valenciano.17
Estos poemas sinfónicos estaban inspirados en los que había compuesto, apenas
una década antes, el compositor francés Camille Saint-Säens (Danza Macabra,
Phaeton, La rueca de Onfalia, La juventud de Hércules…), sobre los que hay
referencias acerca de su estreno en Valencia por la orquesta dirigida por el maestro José
Valls, así como de la impresión que ejercieron en el autor valenciano.18 Sin embargo,
otras fuentes plantean que Giner los conoció años antes, durante su estancia en Madrid,
donde fueron ejecutados por las formaciones orquestales que entonces dirigía Tomás
Bretón, lo que le sirvió de estímulo para la composición de estas obras, con idéntica
forma pero con tema valenciano.19 Con independencia del momento y lugar donde le
surgiera esta inspiración, el resultado artístico y su incidencia en el futuro de la música
valenciana fue el mismo. Sin embargo, el empleo de la cita directa del motivo popular,
pese a su carácter novedoso, reflejó un estado muy primario de este incipiente
nacionalismo valenciano. Los historiadores de la música valenciana de aquella época,
15 Eduardus [Eduardo López-Chavarri Marco], “Revista Musical: Colección de intermedios orgánicos por D. Francisco Antich”, Las Provincias, Valencia, 2-VIII-1901. 16 Citado por: E.Berenguer, “Eduardo L. Chavarri y la música valenciana”, Ritmo, 115, Madrid, septiembre de 1935, pp. 9-10. 17 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, “La vida breve de un moderno compositor valenciano. Francisco Cuesta (1890-1921)”, Estudios Musicales, 5, Valencia: Conservatorio Superior de Música, Semestre I-1987, p. 16. 18 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 22. 19 Salvador Porter, “Salvador Giner Vidal”, Jove Orquestra Salvador Giner de la Societat Coral “El Micalet”. Obres Simfòniques de Salvador Giner. Valencia: Societat Coral “El Micalet”, Estudios Tabalet, DL.V-1449-2003. EGT912CD.
655
como Vicente Galbis, tienden a calificar estas obras como ‘regionalistas’, basándose en
su búsqueda de un colorido valenciano fácil y su falta de trascendencia más allá de este
ámbito cultural. También incluye dentro del regionalismo valenciano a las páginas de
teatro lírico compuestas en el cambio de siglo, en el que destacan las figuras de José
Serrano y Vicente Lleó. 20
El siguiente paso evolutivo, que implicó el abandono del italianismo y la
asimilación de nuevas corrientes europeas, lo dio el organista Francisco Antich
Carbonell. Este compositor, gracias al conocimiento y asimilación del lenguaje de las
obras para órgano de César Franck y la técnica wagneriana, amplió las posibilidades y
dio una nueva dirección a la música valenciana,21 como lo reflejó en la publicación en
1901 de una colección de Intermedios para órgano que ejercieron una notable
influencia entre sus contemporáneos. Su actividad docente como profesor de armonía,
permitió que discípulos como Joaquín Rodrigo, Rafael Rodríguez Albert o Eduardo
López-Chavarri Marco, tuvieran una amplitud de miras que les permitiera superar la
estrechez estilística vigente entonces en Valencia. El citado López-Chavarri publicó,
años más tarde, varios artículos en los que reivindicó la figura y trascendencia de este
organista, pedagogo y compositor valenciano.22
IX. 1. 3 Significación de E. López-Chavarri Marco, F. Cuesta, y sus
contemporáneos en las primeras décadas del siglo XX
La creación musical valenciana había dado un pequeño paso, no sólo en sentido
nacionalista, con las obras de Salvador Giner y otros compositores menos conocidos
como Francisco Antich. Sin embargo, la aparición de nuevos personajes como Eduardo
López-Chavarri Marco y Francisco Cuesta en las primeras décadas del siglo XX,
permitió ampliar el alcance de logros anteriores. Otros compositores de mayor presencia
en el futuro como Oscar Esplá y Manuel Palau daban sus primeros pasos, al igual que
figuras de menor calado como Leopoldo Magenti, Pedro Sosa y Enrique González
Gomá. Asimismo, los miembros más precoces del Grupo de los Jóvenes, caso de Luis
20 Vicente Galbis López, “Valencia”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 10, p. 654. 21 Citado por: E. Berenguer, op. cit., pp. 9-10. 22 Eduardo L.Chavarri Marco, “El maestro Antich”, Las Provincias, Valencia, 9-X-1926, p. 1.
656
Sánchez y Ricardo Olmos, presentaban sus primeras obras que afortunadamente no
serían descatalogadas en el futuro.
Eduardo López-Chavarri Marco tuvo una formación musical autodidacta, aunque
recibió consejos de Felipe Pedrell y Francisco Antich, ampliando sus estudios en
Alemania con Salomón Jadassohn e Italia, a lo que cabe añadir su amistad con Manuel
de Falla. Gracias a estos conocimientos, se planteó superar el italianismo imperante y
europeizar la música valenciana siguiendo los ideales de Wagner, sin renunciar a lo
valenciano con intención de trascender la base regionalista existente. De este modo, se
dedicó a recopilar música popular, la cual le sirvió como base para la creación de
nuevas obras basadas en aquellas pautas, lo que ha llevado a historiadores como Vicente
Galbis y Rafael Díaz a plantear la hipótesis de que sus obras llevaron a la música
valenciana los postulados nacionalistas de Felipe Pedrell.23
La producción musical de López-Chavarri supuso una importante apertura de
horizontes, puesto que se apartó del ámbito del teatro lírico y se vinculó a la línea
nacionalista renovadora encarnada en Barbieri y Pedrell, superando las influencias
italianas y francesas que estancaban estilísticamente en el siglo diecinueve a la música
valenciana. Su base nacionalista se combinó con el impresionismo en una fecha tan
temprana como 1910 con sus Acuarelas Valencianas, como constatan Rafael Díaz y
Vicente Galbis en la siguiente cita:
[…] pero Chavarri dio un paso más adelante. Creó numerosas obras en las
que lo popular no es cita textual, sino que se convierte en una creación suya tan
incardinada en el espíritu popular que asemeja música folklórica. Es una música
totalmente valenciana pero que se eleva y se universaliza al utilizar una técnica
compositiva de muy buena factura al servicio de ese sentimiento popular.24
Posteriormente evolucionó hacia el neoclasicismo en sus Canciones españolas,
casi al mismo tiempo que en el resto de España, preparando el camino que seguirán
otros compositores como Manuel Palau en un futuro cercano, lo que le convirtió en la
figura que enlazó la herencia de Salvador Giner con la música valenciana del siglo
23 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., p. 29. 24 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996, vol. 1, p. 19.
657
XX.25 Entre sus escritos, destaca la Música Popular Española, publicada en 1927 y en
la que se refleja la influencia directa del citado nacionalismo pedrelliano.26
Francisco Cuesta, nacido en Valencia en 1890 y fallecido prematuramente en 1921,
se distinguió porque, según Vicente Galbis, superó la copia directa de la música popular
que caracterizaba al regionalismo, apartándose de la zarzuela y la música para banda.
En su obra avanzó hacia lo que se calificó como nacionalismo de segunda ola, en el cual
empleó melodías originales de carácter valenciano sin servirse de una copia directa de
los temas populares, además de manifestar abiertamente su interés por la música de
Debussy y Ravel.27
La composición de sus Cuadros de antaño para orquesta de cuerda, en torno a
1915, dio paso a su estilo maduro confirmado el año siguiente con De la huerta
valenciana. En el resto de años que le quedaron de vida compuso muy profusamente en
el campo del piano y la canción. Pese a su pronta desaparición, su influencia en el futuro
de la música valenciana fue importante y reconocida por críticos y compositores como
el antes citado Eduardo López-Chavarri Marco.28 Este crítico fue su principal biógrafo y
planteó la hipótesis de que, si hubiese vivido más tiempo, se habría convertido en el
impulsor de una moderna escuela valenciana, en una línea parecida a la que desarrolló
Manuel Palau hasta 1936.29
La figura de Manuel Palau, nacido en 1893, tendrá un importante papel en la futura
evolución de la música valenciana. Vocación tardía, se dedicó a la música tras obtener
la titulación de profesor mercantil, y estudió con Juan Cortés, Pedro Sosa y Eduardo
López-Chavarri Marco en Valencia. Amplió su formación por correspondencia en la
Escuela Universal de París entre 1926 y 1933, con Köechlin en armonía y contrapunto,
Bertelin en composición e Ibert en orquestación, recibiendo consejos de Maurice Ravel.
Sus planteamientos iniciales fueron nacionalistas valencianos, reflejados en lo teórico
con su trabajo Elementos Folklóricos de la Música Valenciana, premiado en 1924 por
Lo Rat Penat, y en lo compositivo con sus Tres dances valencianes de 1921. Sin
embargo, pronto se planteó trascender ese valencianismo, con una obra de carácter
25 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, “Nuevas aportaciones sobre la figura de Eduardo López-Chavarri Marco en el conjunto de la música española”, Revista de Musicología, año XX, 1, Madrid, 1997, pp. 687-688. 26 Celsa Alonso, “La música española y el espíritu del 98”, op. cit., p. 99. 27 Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654. 28 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, “La vida breve de un moderno compositor valenciano. Francisco Cuesta (1890-1921)”, op. cit., p. 51. 29 Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654.
658
politonal titulada Tres impresiones orquestales de 1923, cuyo estreno en 1925 provocó
un gran escándalo en la Sociedad Filarmónica de Valencia.30
La progresiva aplicación de un color orquestal impresionista, gracias a sus
estudios franceses, irá progresivamente cristalizando en un lenguaje cada vez más
universal y de amplio calado, reflejado en el interés del maestro Arbós por su suite
Siluetas de 1927 y la obtención del Premio Nacional de Música el mismo año con su
suite orquestal Gongoriana. Ambas composiciones contaron con amplia difusión, tanto
en el ámbito nacional como internacional, en el caso de Gongoriana por su exitosa
interpretación a cargo de las orquestas madrileñas de aquel entonces. Posteriormente, ya
en los años treinta, completó el salto hacia un neoclasicismo que en ningún momento
perdió de vista lo popular.
Sin embargo, destacó por su capacidad de reunir en su entorno a compositores
noveles de talento, a quienes orientó en estas líneas estilísticas tan avanzadas para su
tiempo. En estas circunstancias surgió años más tarde el Grupo de los Jóvenes, objeto
del presente estudio, por lo que este autor será tratado nuevamente en los sucesivos
epígrafes de este capítulo.
Oscar Esplá nació en Alicante en 1886, pero se estableció en Madrid en torno a
1919, alejándose definitivamente del ámbito valenciano. A partir de entonces adquirió
una mayor incidencia nacional e internacional, que lo definió más bien como
compositor ‘mediterráneo’, trascendiendo el nacionalismo hacia pretensiones más
universales. Las siguientes líneas, publicadas por Celsa Alonso, explican su visión
acerca del nacionalismo y su problemática: Así, afirmaba que la música española
adolecía de un deseo excesivo de nacionalismo, […] Para Esplá, lo que convenía a los
músicos españoles era mejorar su formación: “para elevar el nivel del nacionalismo
que desde siempre se practicó en España […]”31
Otras figuras menores completan el panorama de esta época, como es el caso de
Leopoldo Magenti, pianista de talento cuya producción compositiva no trasciende el
ámbito musical valenciano. Manuel Valls Gorina caracterizó a la obra de Magenti como
naturalista y descriptiva dentro de un ambiente provinciano.32 Pedro Sosa nació en 1887
en Requena, formándose con Salvador Giner, su obra más destacada es Lo cant del
Valencià, obra de juventud con resonante éxito que eclipsó al resto de sus
30 Vicente Garcés, “Els nostres compositors: Manuel Palau”, El País Valencià, 6, 22-VI-1935, p. 6. 31 Celsa Alonso, “La música española y el espíritu del 98”, op. cit., p. 100. 32 Manuel Valls Gorina, La música española después de Manuel de Falla, Madrid: Revista de Occidente, 1962, p. 173.
659
composiciones.33 Es autor de una interesante producción para piano que incluye obras
como las Tonades d’amor y las Pequeñas impresiones españolas, sobre las cuales
explicó con estas palabras su postura en torno a los lenguajes armónicos modernos y su
finalidad:
Armónicamente, he procurado ser moderno, muy moderno, sobre todo en
‘Levantina’, donde se oyen los bitonalismos, politonalismos, semitonismos y toda
clase de disonancias. Disonancias liberadas. Las dulces disonancias. Pero
siempre recto al corazón, ya que en arte el que no emociona ha perdido su
tiempo, y yo procuro siempre emocionar.34
Enrique González Gomá, formado en Valencia y posteriormente en Barcelona con
Vicente María de Gibert, fue más conocido por su faceta de crítico musical que por su
interesante producción compositiva. En la misma se alternan obras orquestales con
canciones y piezas para piano, destacando la sutileza de su modernista Canción de
Manon.35
Durante este periodo de tiempo, los miembros más precoces del futuro Grupo de
los Jóvenes, como Luis Sánchez y Ricardo Olmos, daban sus primeros pasos en el
campo de la composición. Sánchez estrenó con éxito en 1926 una pieza bandística, con
su correspondiente versión orquestal, titulada Ecos de la Alhambra, siguiendo pautas
estilísticas propias del alhambrismo tardío. Por otra parte, compuso un par de zarzuelas
en valenciano tituladas La purea del amor y Cor de ferro, que no pasan de ser intentos
primerizos de creación en un género que por aquel entonces daba gran popularidad, pese
a sus pocas ambiciones artísticas. También compuso piezas de corte poemático como su
estudio pianístico Por las cumbres. En todas estas obras sigue Sánchez unas pautas
todavía decimonónicas, como la escala española de ocho sonidos o la cadencia andaluza
en el caso de Ecos de la Alhambra, y recursos amanerados como las sextas añadidas que
aparecían con frecuencia en la ‘Música de salón’, que pronto superará bajo la dirección
de Manuel Palau.
Olmos compuso una Canción-Serenata para violin, cello y piano que obtuvo un
premio en los “Juegos Florales” celebrados en Cullera en 1928, dentro de un estilo
decimonónico cercano a la ‘Música de salón’. 33 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992, p. 67. 34 Extraído de una conferencia inédita del propio compositor y citada en: José Luis García del Busto, “La generación musical de 1890”, Historia de la música de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Alicantina, 1992, p. 349.
660
IX. 1. 4 Conclusiones
Tras esta revisión a la música valenciana del primer tercio del siglo XX, dentro del
contexto estilístico español, cabe exponer unas primeras conclusiones en las que se
contrasten las planteadas por historiadores y críticos con las extraídas de las líneas
anteriores.
La primera cuestión a tratar es si se puede hablar de una escuela valenciana. Manuel
Valls Gorina intentó, con las siguientes palabras, individualizar unas características
propias de la música valenciana en 1962, aunque manejando rasgos tópicos acerca del
mundo cultural valenciano:
La decidida inclinación valenciana por las formas visuales o plásticas de
perfiles concretos y precisos, no sólo aclara en qué área estética se desenvuelve
en general la vida espiritual valenciana, sino que además nos explica su no
incorporación, es decir, su indiferencia por las modernas corrientes de la
abstracción y la ausencia total de mentalidades creadoras en tal sentido.
Desde luego, en el sector de la expresión musical, los criterios creacionales
mencionados debían desarrollarse por el lado del poematismo descriptivo, pues
tal tipo de composición cuadra perfectamente con el esquema mental trazado.36
La hipótesis de Valls Gorina puede servir para explicar un rasgo evidente de la
música valenciana hasta principios de la década de los sesenta: su alejamiento de las
corrientes más avanzadas de aquellos tiempos, siguiendo un ángulo positivista basado
en valorar una obra en función de las innovaciones que planteó. Sin embargo, esta
característica no es esencialmente diferente al de otros puntos de la geografía musical
española, exceptuando a Madrid y Barcelona por las mayores posibilidades de
intercambio estético a nivel internacional que podrían ofrecer. Por otra parte, no
contempló las posibilidades que ofrecía el acervo popular valenciano como fuente de
inspiración musical, muy explícita en las obras compuestas a lo largo del siglo,
remontándonos incluso a los poemas sinfónicos de Salvador Giner.
León Tello planteó en las siguientes palabras la imposibilidad de distinguir rasgos
propios de una escuela valenciana: 35 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 70.
661
El término escuela valenciana no puede aplicarse sin alguna nota
determinante que concrete su significación. Es cierto que entre los compositores
susceptibles de ser incluidos en este grupo se observan notables diferencias
estilísticas que repelen la integración.37
Aunque compositores como Amando Blanquer consideraron lo popular como base
de un nacionalismo propia y característicamente valenciano, lejos de las pautas
cosmopolitas de Beethoven y Wagner, y más cerca del nacionalismo de Europa
oriental.38
Ruvira intenta delimitar con estas palabras la razón de ser del nacionalismo,
considerándolo como aglutinante de una escuela valenciana: Posiblemente este estirado
período de asentamiento del llamado “nacionalismo musical” haya tenido tanta
raigambre debido a que supone para nuestro país el punto de partida de una
recuperación musical.39
Esta hipótesis parece reflejar mejor la individualidad de la música valenciana
respecto a la del resto de España, justificada en escritos de otros autores como Henri
Collet, en torno a la figura de Eduardo López-Chavarri Marco: Yo creo que el autor de
las sensuales ‘Acuarelas Valencianas’ para orquesta de cuerda es un Mussorgsky
español con técnica. Sus Acuarelas tienen el sabor del terruño y los atrevimientos
orquestales del autor ruso.40 En estas palabras se refleja mejor el punto de partida del
nacionalismo valenciano y presiente los cambios que pronto se operarán.
Algunos autores como Ruvira ponen seriamente en duda que lo popular sea la base
íntegra del nacionalismo valenciano, puesto que plantea que cada compositor lo trató
bajo diferentes perspectivas y sin considerarse la posibilidad de una estética común.41
De este modo, se cuestionó si este continuo interés por el folklore y el resultado artístico
nacionalista acabaría por lastrar la evolución futura de la música valenciana, puesto que
consideró que el límite más innovador de una síntesis estilística con el nacionalismo
sería el impresionismo, corriente plenamente superada hacia mediados del siglo XX.42
36 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 168. 37 León Tello, citado en: Amando Blanquer, Las estéticas musicales europeas y su influencia en la música valenciana del siglo XX, Valencia: Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 1996, p. 9. 38 Amando Blanquer, op. cit., pp. 9-10. 39 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, Valencia: Ed. Alfons el Magnànim-IVEI, 1987, p. 10. 40 Henry Collet, L’essor de la Musique Espagnole au XXème siècle, Paris: Max Eschig Editeur, 1929. Citado en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., vol. 1, p. 20. 41 Josep Ruvira, op. cit., p. 10. 42 Idem, p. 10.
662
Llegados a este punto, se ha comentado la situación de la música valenciana
respecto al resto de España, en estas primeras décadas del siglo. Por una parte hay que
tener en cuenta que se han tratado obras significativas como muestra de la situación,
aunque la realidad media pueda ser esencialmente diferente. El empleo de lo popular,
planteado como cita directa bajo pautas regionalistas, será una constante de la música
valenciana a lo largo de estos decenios, reflejada tanto en la producción zarzuelística
como en obras orquestales de corte poemático. Sin embargo, pronto compositores como
Francisco Cuesta superaron este regionalismo hacia un nacionalismo de segunda ola,43
mientras que López-Chavarri Marco trascendió este nacionalismo y evolucionó hacia
líneas impresionistas en Acuarelas Valencianas.44 El propio Manuel Palau evolucionó
hacia estas trazas impresionistas poco tiempo más tarde en obras como Gongoriana de
1927, fruto de sus estudios franceses por correspondencia. Sin embargo, en Palau se
puede apreciar un peculiar paso hacia el politonalismo en sus Tres Impresiones
Orquestales, obra previa a sus piezas impresionistas.
Finalmente, los compositores del Grupo de los Jóvenes, que por aquel entonces
presentaban sus primeras obras, distaban considerablemente de las líneas estilísticas de
la vanguardia musical valenciana de la época.
IX. 2 Su obra y la de sus contemporáneos en los años 30
IX. 2. 1 La música valenciana en torno a 1930
La década de los años treinta, en la que se intentó renovar y vitalizar la vida
cultural valenciana, fue una época de singular efervescencia en lo musical, ligada
directamente a las circunstancias políticas del advenimiento de la Segunda República y
su posterior crisis. En el campo musical, destacó la omnipresencia de dos personajes:
Eduardo López-Chavarri y Manuel Palau, tanto por su producción musical como por su
actividad dinamizadora. En este contexto, en torno a 1934 apareció el Grupo de los
Jóvenes, aunque sus integrantes ya componían obras desde finales del decenio anterior.
43 Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654. 44 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., vol. 1, p. 19.
663
La figura de Manuel Palau adquirió en estas fechas una importancia considerable,
por su multiforme aportación al clima musical valenciano, no reducida a su Premio
Nacional de Música en 1927 con las Gongorianas para orquesta. Sus actividades fueron
desde la crítica musical, pasando por la organización de orquestas como la Pro-Arte en
1929, y sobre todo la de profesor de composición muy relacionado con París gracias a
sus estudios de composición por correspondencia, lo que permitió a sus alumnos estar
totalmente al día de lo que se rumiaba en aquel gran centro musical. La siguiente cita,
ofrecida por Valls Gorina varias décadas más tarde, sitúa su importancia a nivel
valenciano y nacional:
Manuel Palau no es solamente el músico que define en gran parte el
ambiente de su región, sino que, además, es uno de los autores cuya obra cuenta
con mayor difusión en los principales centros musicales de España. Además de su
sede valenciana, la obra de Palau figura habitualmente en los programas de
conciertos y de emisoras más importantes de la Península.45
Manuel Palau se vinculó muy estrechamente a la entonces recién creada Orquestra
Valenciana de Cambra (que podría considerarse como la continuación de la antigua
Orquesta Pro-Arte), bajo la gestión de Francisco Gil y sus vínculos políticos con la
Agrupación Valencianista Republicana. El fruto de esta proximidad fue el interés de la
Orquesta por estrenar obras de compositores valencianos contemporáneos, entre los
cuales se incluyeron los miembros del Grupo de los Jóvenes, reconocidos ya en aquella
época como una nueva escuela valenciana formada en torno a Palau.46
Eduardo López-Chavarri Marco también mantuvo un papel muy notorio, de gran
prestigio académico, como catedrático de Historia de la Música del Conservatorio de
Valencia. Su reconocimiento a nivel internacional, gracias a sus relaciones con músicos
e intelectuales de toda Europa, le permitió ser la imagen musical valenciana en el
mundo. Su trayectoria de crítico musical en el periódico Las Provincias, lo sitúan como
un referente fundamental de la música valenciana del siglo XX e hizo que Sopeña lo
calificara como el principal animador de la vida musical valenciana de su época.47 Sin
45 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 171. 46 Sin autor, “La Música Valenciana”, Timó (Butlletí de ‘Proa’, Consell de Cultura i Relacions Valencianes), 5, novembre 1935, p. 4. 47 Federico Sopeña, “Eduardo López-Chavarri”, Concierto-Homenaje a Eduardo López-Chavarri Marco por la Orquesta de Cámara de la Hermandad Católico Ferroviaria, Valencia: J. Doménech, 1971, p. 6. Citado en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., vol. 1, p. 32.
664
embargo, en algunas manifestaciones posteriores el compositor declaró que, durante
estos años, se sintió relativamente marginado del entorno vanguardista valenciano.48
En esta década, otros compositores valencianos tuvieron un papel más o menos
significativo, dejando a un lado los miembros del Grupo de los Jóvenes, cuya
trascendencia se situará en el siguiente epígrafe. En este contexto se puede situar a
Eduardo Panach, nacido en 1903, quien se planteó propuestas de corte más innovador,
como la pieza orquestal titulada La caza del atardecer, compuesta en 1922 y basada en
una escala de tonos enteros o hexátona. A partir de entonces, concibió la idea de
componer música basada en tercios de tono, lo que le permitió dividir la octava en
dieciocho partes iguales en lugar de los doce semitonos del sistema temperado. Este
sistema se diferenció de los empleados por aquel entonces por el checo Haba y el
mexicano Carrillo, fundados en cuartos de tono, lo que le dio un carácter mucho más
novedoso. El propio Panach llamó a este sistema comático, puesto que los grados
estaban divididos por una distancia de tres comas, e ideó una especie de salterio llamado
triola con un rollo de pianola adherido que posibilitaba la audición de sus obras.
Su primera composición en este sistema fue un scherzo titulado La rueca
hechizada, presentado en Madrid en 1930, que despertó gran expectación en los medios
musicales madrileños (críticas de Salazar, Forns, Turina…) y el interés del director Saco
del Valle. Su fuga orquestal En la fuente de los álamos, le permitió divulgar este
sistema, pero el interés fue muy puntual y no trascendió este momento concreto.
Posteriormente, ya en la década de los cuarenta, estimulado por la recién creada
Orquesta Municipal de Valencia, compuso una obra titulada Fluctuaciones fantásticas,
para tres formaciones orquestales a distancia de tercio de tono cada una, que adquirió
efímera relevancia.49 Sin embargo, su sistema y sus obras cayeron pronto en el olvido.
Durante los siglos XIX y XX, muchos compositores valencianos desarrollaron su
carrera profesional lejos de su tierra, en muchos casos en la capital madrileña. En esta
época el fenómeno se agudizó considerablemente, e historiadores como Valls Gorina
intentaron buscar una explicación a este hecho, como se refleja en las siguientes líneas:
Precisamente por ser hasta cierto punto natural esta inclinación hacia
Madrid de quienes proceden de poblaciones con pobre movimiento musical,
sorprende mayormente la deserción de algunos compositores como Rodrigo o
48 Eduardo López-Chavarri Marco, “En la Filarmónica: Orquesta de Cámara de Daniel de Nueda”, Las Provincias, Valencia, 9-III-1940, p. 8. 49 Eduardo López-Chavarri Andujar, op. cit., pp. 143-150.
665
Esplá de los núcleos que, como Valencia, tienen una existencia musical en activo.
El hecho, no obstante, tiene la siguiente explicación: la no inclusión de Rodrigo
(y también de Esplá) en esta nota sobre las gentes valencianas de su generación,
se debe fundamentalmente a que el “realismo” a que se ha hecho alusión, no
encaja con su sistema estético, del que según hemos visto, están alejados y
distantes.50
Sin embargo, esta justificación es muy incompleta puesto que, por un lado, no
incluye a compositores tan significativos como Rafael Rodríguez Albert o José Moreno
Gans, y por otro lado no considera motivaciones de orden social y laboral. Siguiendo
esta última idea, en esta investigación planteo la hipótesis de que Valencia fue una zona
muy prolífica en la formación de músicos, en una cantidad muy superior a la que el
medio musical valenciano era capaz de absorber. En estas circunstancias, la única
solución para muchos de estos compositores fue la marcha al exterior.
Joaquín Rodrigo se fue a Madrid, y de allí a París, a muy temprana edad, por lo
que resulta un tanto complicado calificarlo como compositor valenciano más allá de su
filiación natal. Sin embargo, es destacable la incidencia que tuvo en Valencia el estreno
en 1924 de su obra orquestal Juglares, de corte neoclásico francés, en la línea estética
de Cocteau y el Groupe des Six.51
En el caso de Oscar Esplá, se estableció definitivamente en Madrid hacia 1919,
donde participó muy activamente en la vida cultural y musical de la capital con obras
como La nochebuena del Diablo datada en 1924, y se relacionó con la literaria
Generación del 27. Durante la Segunda República fue nombrado presidente de la Junta
Nacional de Música, participando muy activamente en la política musical de aquellos
años, a través de iniciativas sociales, pedagógicas y culturales.52 Al final de la Guerra
Civil, su compromiso con la desaparecida Segunda República, implicó su marcha al
exilio a Bélgica, donde permaneció hasta 1945.
Rafael Rodríguez Albert, nacido en Alicante en 1902, se formó en Valencia con
Francisco Antich, y realizó varios viajes a París desde finales de la década de los veinte
y primeros treinta. Algunas de sus primeras obras como Cinco piezas antiguas.
Evocación a la antigua danza, para piano y orquesta datada en 1928, lo adscriben a un
estilo neoclásico. Sin embargo, esta visión fue matizada por la influencia de lo popular
50 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 169-170. 51 Antonio Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid: SGAE, 2003, pp. 35-36. 52 Salvador Seguí, “Oscar Esplá y Triay: El estudio monográfico documental”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, p. 192.
666
y la literatura de Gabriel Miró en su Meditación y ronda (antes conocida como
Obertura a la meditación de Sigüenza) de 1931, aunque María Palacios señala que el
compositor trascendió lo popular hacia un lenguaje universal, reflejando su valor y
modernidad.53
José Moreno Gans nació en Algemesí en 1897, tuvo una formación cosmopolita
que no le hizo perder las raíces con su tierra natal, reflejada en obras tan dispares como
Algemesienses para piano y la pieza orquestal Es de nit.
Carlos Palacio García nació en Alcoy en 1911, poco antes del estallido de la
Guerra Civil se relacionó con círculos proletarios, para los que compuso canciones
como Las compañías de acero y su Colección de canciones de lucha, así como piezas
corales que reflejaron su compromiso social y político. Durante la posguerra sus obras
fueron censuradas, refugiándose en su casa de Alcoy hasta 1945, cuando se estableció
en Valencia. En febrero de 1950 marchó a París a ampliar estudios con Honegger,
donde residió el resto de su vida, relacionándose con los intelectuales y músicos
españoles allí afincados. Una visita a la Unión Soviética en 1964 reforzó su creatividad
e inspiración, y empezó a componer música orquestal y para piano, evolucionando hacia
una música impresionista con tintes neoclásicos, que se reflejó en España en mi corazón
datada entre 1975 y 1977.54 Rafael Díaz hace la siguiente valoración de su obra y estilo:
Cultivador sobre todo de la pequeña forma, dos constantes le caracterizan:
el recuerdo de su España abandonada y la fe en el valor reivindicativo e
igualitario del hombre. Apenas educado en el ambiente estético de los músicos de
la generación del 27, que no obstante dejó su poso en él, la Guerra Civil vino a
interrumpir su formación, y posteriormente tomó la opción estilística que
determinaron sus ideas políticas, que fue la del mayor parte de los compositores
comunistas de Occidente: el neorrealismo. […] Para Palacio, la música había de
tener una función social. En consecuencia, evitaba lo abstracto e intentaba
mantenerse siempre al servicio de lo humano.55
La diáspora también afectó, en diversos momentos de sus vidas, a algunos
miembros del Grupo de los Jóvenes, como los años de formación pasados en Barcelona
de Vicente Garcés y Vicente Asencio. Garcés estudió la carrera de Filosofía y Letras,
53 María Palacios, Rafael Rodríguez Albert. Canto profundo, Valencia: Generalitat Valenciana-Institut Valencià de la Música, 2003, p. 58. 54 Rafael Díaz, “Palacio García, Carlos”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 2, pp. 219-223. 55 Rafael Díaz, “Palacio García, Carlos”, op. cit. p. 222.
667
sin tener todavía nociones de técnica musical, y fue en Barcelona donde decidió
dedicarse a la música. Asencio inició sus estudios con Morera en la capital catalana, al
mismo tiempo que cursaba la carrera de Magisterio, lo que explica su notable
independencia de la esfera de Manuel Palau que envolvió a sus compañeros de grupo.
Un papel importante en la formación de ambos debió tener la Associació d’Amics de la
Música, creada en Barcelona en 1916, que con el estreno de obras de Satie, Poulenc o
Milhaud, reflejó la notable actividad musical de signo vanguardista de aquella ciudad.56
Tras la Guerra Civil, varios miembros del grupo como Ricardo Olmos, Luis
Sánchez y Emilio Valdés, desarrollaron el resto de su carrera lejos de Valencia, todos
por razones sociales y laborales, que rebaten plenamente la visión del tema planteada
por Valls Gorina.
IX. 2. 2 La relación del Grupo de los Jóvenes con los Grupos de Madrid
y Barcelona en la Generación de la República
Durante los años treinta se constituyeron, tanto en Madrid como en Barcelona,
sendos grupos de compositores clasificables como Generación de la República, aunque
actualmente su nomenclatura es cuestionada por la historiografía.57 Tanto el Grupo de
Madrid, generado en torno a Adolfo Salazar, como el Grupo de Barcelona conocido
también como Compositors Independents de Catalunya, generaron nuevas inquietudes
de signo musical, que derivaron hacia otras esferas de la vida cultural.58 En este punto,
surge una cuestión muy significativa: ¿Cabe plantear el Grupo de los Jóvenes como un
paralelo valenciano a los Grupos de Madrid y Barcelona de esta hoy discutida
Generación de la República? La respuesta no es rotunda en cuanto a semejanzas o
diferencias, sino que refleja una serie de argumentos y matices que decantan hacia un
punto u otro según el caso.
56 Emilio Casares, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, en AA.VV., Actas del Congreso Internacional‘España en la música de occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. II, p. 269. 57 Revisar el estudio: AA.VV., Música española entre dos guerras, 1914-1945, edición de Javier Suárez-Pajares, Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002. 58 AA.VV., “Los músicos de la República”, Cuadernos de Música, año 1, 1, Madrid: Lira Editorial, 1982. AA.VV., Música española entre dos guerras, 1914-1945, op. cit. Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, op. cit. Emilio Casares, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, op. cit.
668
Las semejanzas se aprecian en sus intenciones revitalizadoras de la vida musical,
contenidas en el manifiesto constitutivo del Grupo, donde se traducen ideas muy
semejantes a las que en aquella época pretendían dar nueva vitalidad al conjunto de la
música española. También se encuentran en la organización socio-musical que dio vía al
estreno de sus obras, la Sociedad Música de Cámara, constituida bajo pautas ideológicas
de signo progresista, acordes con aquellos tiempos. Sin embargo, quizás el mayor punto
de contacto reside en la visión culta de la figura del músico por parte de Manuel Palau,
quien la extendió a sus discípulos, quienes tuvieron una apreciable trayectoria como
teóricos y críticos, de forma paralela a como se dio en el resto de la música española de
la época.
Sin embargo, hay una gran diferencia reflejada en que la trayectoria musical de los
miembros del grupo valenciano está todavía en una fase muy temprana y, de este modo,
muy lejos de la primera madurez apreciable en la obra de sus colegas madrileños y
barceloneses, que ellos no alcanzaron hasta los años cuarenta y cincuenta.
En este punto se va a situar la producción y la línea creativa de los integrantes del
Grupo de los Jóvenes, partiendo de las pautas que su maestro Palau desarrollaba por
aquel entonces: nacionalismo progresivo en evolución hacia el impresionismo, derivado
hacia un neoclasicismo sin olvidar la base impresionista.
Luis Sánchez fue el compositor más precoz del Grupo puesto que, tras unas
primeras obras alhambristas y unas zarzuelas regionalistas valencianas, a principios de
la década de los treinta unió el poematismo post-romántico con recursos impresionistas,
como refleja en sus Dos Apuntes Sinfónicos (1925-1928) y las Instantáneas Levantinas
(1930). En los años siguientes creó una importante cantidad de obras, estrenadas por la
Orquestra Valenciana de Cambra, como Oriental (1931-1932), Nocturno (1933) o
Amaneix (1935), e incluso estrenó algunas de sus obras en Madrid, trascendiendo el
estrecho ámbito musical valenciano. Su sólida formación e inteligencia le hicieron
asimilar con prontitud todos estos nuevos recursos y lenguajes, pero en el futuro no
evolucionó, probablemente porque no se planteó ampliar sus estudios en el extranjero
como otros compañeros del Grupo.
Vicente Asencio maduró un poco más tarde, puesto que las obras que compuso por
estos años se sitúan, técnica y estéticamente, en las cercanías del nacionalismo europeo
decimonónico, como su Cuarteto Homenaje a los Cinco compuesto entre 1931 y 1932,
669
muy influenciado por los compositores rusos del siglo anterior.59 Formado en
Barcelona, siempre estuvo lejos de la esfera de influencia de Manuel Palau, lo que
inicialmente implicó una evolución estilística más lenta. Este hecho se observa en sus
Tres obras para orquesta de arco (1932-1934), breves impresiones basadas en temas
populares, expuestos directamente mediante sencillas melodías y gran vitalidad rítmica.
Este compositor no superó la cita directa de lo popular, presente en la obra mencionada
anteriormente, hasta la Escena de l’avi i els infants (1935), donde se aprecia una
concisión formal y una armonía muy avanzada que la convirtieron en su obra más
lograda hasta entonces. En su siguiente composición, el ballet Foc de Festa (1936),
plasmó la influencia que ejerció sobre su inspiración la música de Falla.
Vicente Garcés también estuvo marcado por sus años de estudiante de filosofía y
letras en Barcelona, lo que le hizo musicalmente autodidacta. Dotado de amplia
formación humanística y mayor alcance de miras en lo estético, se vio influido por los
aspectos más avanzados e innovadores del nacionalismo de Palau, quien se hizo cargo
de perfilar su preparación musical. Asimismo, se convirtió en el portavoz del Grupo de
los Jóvenes y su principal aglutinador.60 Sus primeras obras, compuestas para orquesta
sinfónica, reflejan sus primeras fuentes de inspiración basadas en Esplá con los Bocetos
Líricos (1930) y Falla en su ballet Passionera (1931-1932).
Su formación más tardía y menos escolástica le hizo asimilar con facilidad el
nacionalismo avanzado de segunda ola, como se refleja en sus obras para orquesta de
cuerda de los años treinta, caracterizadas por su expresión de la esencia íntima del
folklore elevado a la categoría de universal, mediante armonías muy audaces y tímbrica
de gran riqueza. En esta línea destacan sus Tres poemas para clarinete, piano y
orquesta de cuerda (1932), Nocturno (1933), Cançó amorosida (1934) y Epitalami
(1935)…culminando con su ballet Balada del Dolçainer (1935-1936), donde se
combinan las influencias de Falla y la armonización impresionista de Ravel. Sin
embargo, estas obras fueron posteriormente descatalogadas, a causa de un cambio de
estilo hacia una depuración neoclásica, ya presente en sus premiados Poemes Pastorals
(1936-1937), plasmada en sus obras de los años cuarenta. A finales de aquel decenio
completó su formación en París.
59 Gomá, “Crónica Musical: Música de Cambra”, Diario de Valencia, Valencia, 28-I-1933, p. 8. 60 Sin autor, “Información Musical: Valencia: Música de Cámara. Segundo aniversario de la Orquesta Valenciana de Cambra”, Ritmo, 71, Madrid, septiembre 1933, p. 13.
670
Ricardo Olmos tuvo una formación muy académica, reflejada en unas primeras
obras con tintes post-románticos, que le permitió un amplio margen de progreso cuando
inició sus estudios con Palau. Durante estos años, su actividad como compositor
orquestal fue menos relevante que el resto de miembros del Grupo, y con obras de
menor significación en el conjunto global de su producción, como se aprecia en su Suite
infantil-Escenas infantiles (1934) y en su suite Noche romántica (1935).
Armónicamente muy innovador, 61 su producción posterior a los años treinta tuvo un
importante margen de evolución, completada con sus estudios por correspondencia con
Charles Koechlin.
Emilio Valdés se formó con Palau dentro de unas pautas nacionalistas, combinadas
con una armonización impresionista, reflejadas en su Tríptic: Cançons de batre (1933).
Pero ya desde sus primeras obras hay una continua referencia al neoclasicismo, como se
aprecia en su Minueto en sol (1933), y sus transcripciones y arreglos para orquesta de
cuerda de obras de Mattheson, Bach y Rameau (1935-1937). Este neoclasicismo se
acentuó en sus obras inmediatamente posteriores a la Guerra Civil.
El Grupo de los Jóvenes fue acogido en Valencia como una formación de carácter
nacionalista, aunque muy emparentada en lo estético e ideológico con el Grupo de los
Cinco surgido en la Rusia del siglo XIX.62
Por otro lado, los compositores valencianos residentes por aquel entonces en el
exterior les llevaban cierta ventaja, tanto en evolución estilística, como en proyección
social de su obra. Este hecho se refleja en la ausencia de obras de miembros del Grupo
de los Jóvenes entre las galardonadas en el concurso de composición de obras
orquestales, convocado en 1934 por el Círculo de Bellas Artes de Valencia, en el que
triunfó Per la flor del lliri blau de Joaquín Rodrigo. En esta obra, de corte poemático
postromántico, con alguna cita de motivos populares valencianos, se aprecia el gusto
musical de la Valencia de la época, muy distante del nacionalismo más avanzado que
planteó el Grupo de los Jóvenes. La aceptación de esta obra por parte de miembros del
Grupo, elogiando implícitamente su valor y trascendencia,63 demuestra su propio
reconocimiento de que todavía se encontraban en fase de formación.
61 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: La Orquesta de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 12-X-1935, p. 12. 62 José Ferriz, Sesenta años de vida musical. Memorias, Valencia: Generalitat Valenciana-Institut Valencià de la Música, 2004, p. 158. 63 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 8-I-1935, p. 8.
671
Como conclusión a este epígrafe, cabe reseñar que el Grupo de los Jóvenes planteó
importantes ideas para la renovación del ambiente musical valenciano, tanto en lo social
como estético, de forma semejante a los grupos de Madrid y Barcelona. Sin embargo,
tanto los compositores del Grupo como la propia vida musical valenciana necesitaban
todavía de un proceso de maduración, en el que se aceptaran plenamente los ideales
nacionalistas de sus integrantes, y estos evolucionaran hacia un estilo más personal y
depurado.
IX. 2. 3 La incidencia musical de la Segunda República en Valencia y el
papel del Grupo de los Jóvenes
La proclamación de la Segunda República Española, en abril de 1931, tuvo una
significativa incidencia en el campo de la cultura musical, donde se vivieron unos años
muy positivos gracias al papel de Adolfo Salazar y los ideales de reforma entre los
círculos musicales del país, llevados a la práctica merced a su cargo como consejero y
secretario de la recién creada Junta Nacional de Música y Teatros Líricos. En la
sociedad valenciana, donde el ideario republicano se había difundido desde principios
de siglo gracias a Vicente Blasco Ibáñez y sus seguidores, la aparición del Grupo de los
Jóvenes vino acompañada de un Manifiesto en el que se plantearon múltiples propuestas
reformistas destinadas a mejorar la vida musical valenciana, algunas pronto conseguidas
y otras aplazadas por las circunstancias sociopolíticas.
Para cuantificar estas reformas y analizar su incidencia, se han tomado las
variables planteadas por el profesor Emilio Casares Rodicio en su ensayo La música
española hasta 1939, o la restauración musical, publicado en 1987, en las actas del
Congreso Internacional “España en la Música de Occidente”, al considerarlas como un
modelo para valorar este hecho en su justa medida.
La primera variable consiste en dar a la música proyección social, idea
contemplada claramente en el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes,64 aunque ya estuvo
presente previamente a su aparición, cuando la Agrupación Valencianista Republicana
se implicó en la creación de la sociedad de conciertos Música de Cámara. En su seno se
64 AA.VV., “Nueva entidad musical”, Musicografía, 10, Monóvar, febrero 1934, p. 40.
672
constituyó la Orquestra Valenciana de Cambra bajo el impulso de Francisco Gil,65 cuya
implicación política se acentuó durante la Guerra Civil, cuando el citado Gil se afilió al
PCE, y aprovechó la preeminencia del citado partido político para impulsar múltiples
iniciativas y actividades.66
El segundo factor hace referencia a insertar a la música en la intelectualidad de su
época, momento en el que, bajo el estímulo de Adolfo Salazar, el músico supera su
tradicional bajo nivel cultural e intenta mostrar una faceta erudita hasta entonces
desconocida.67 En Valencia lo había planteado López-Chavarri Marco desde tiempo
atrás, gracias a su amplia formación cultural y académica.68 Pero también se aprecia en
la trayectoria de otros músicos valencianos en el exterior, como Rodrigo, Esplá y
Rodríguez-Albert. El papel de López-Chavarri en Valencia fue valioso pero aislado
hasta la aparición de Palau varias décadas más tarde, quien se valió de una sólida base
de cultura general.69
Palau exigió idéntica preparación cultural a sus alumnos de composición, por lo
que los miembros del Grupo de los Jóvenes contaron con titulaciones universitarias, en
su mayor medida de magisterio, lo que les suponía una base intelectual por encima de la
media. En la siguiente cita, coincidente con la publicación del Manifiesto del Grupo,
Palau menciona con orgullo la sólida formación de sus discípulos:
Es además factible, porque estos músicos son el revés de aquel tipo artístico
que todo fía a su genio…y a su incultura…
Aquel tipo, que por suerte ya no está de moda.
A la intuición (¡cómo se ha abusado de esta palabra¡) de Garcés, no ha
molestado la Filosofía; ni a Olmos, Asencio ni a Valdés les perjudica el título de
Maestro Nacional y si Sánchez no ha descubierto aún ninguna vacuna, no por
ello deja de ser un excelente médico y el compositor fecundo que ya está
acreditado.70
65 Antonio M. Abellán, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Musicografía, 28, Monóvar, agosto 1935, p. 167. 66 Gomá, “Valencia”, Música (Revista Mensual editada por el Consejo Central de la Música y la Dirección General de Bellas Artes), 1, Barcelona, enero 1938, pp. 50-52. 67 Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, op. cit., p. 22. 68 Rafael Díaz Gómez y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., p. 40. Basado en: Emilio Casares, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, op. cit., vol. II, pp. 291-295. 69 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Generalitat Valenciana-Consell Valencià de Cultura, 1999, pp. 24-26. 70 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar, marzo 1934, p. 51.
673
Su actividad intelectual se amplió con la faceta de críticos musicales en el caso de
Garcés, Sánchez y Valdés. También en la de profesores de teoría musical en varios
casos, como de armonía e historia de la música en el Conservatorio de Castellón por
parte de Asencio, armonía en Valencia en el caso de Valdés y Sánchez, profesor de
historia de la música en el Conservatorio de Málaga con posterioridad a los años
cuarenta. Algún miembro del grupo, como Garcés, titulado en filosofía y letras por la
Universidad de Barcelona, tuvo intenciones literarias pronto abandonadas por su
vocación musical. Asimismo disfrutó de importantes contactos con personalidades
culturales valencianas y catalanas de la época, en los que traduce sus ideales
nacionalistas valencianos. Asencio y Valdés plantearon también actividades de este tipo,
pero ya con posterioridad a la Guerra Civil, por lo que su papel en este campo es más
tardío. El mismo caso podemos encontrar en Sánchez y Olmos. Por tanto, cabe concluir
que los miembros del Grupo mantuvieron estos ideales tiempo después, por lo que esta
década planteó el origen de los mismos, pero no su plasmación plena.
El tercer elemento recogido por Casares en sus variables consistió en estimular la
creación musical, papel que cumplió en Valencia la Orquestra Valenciana de Cambra
dirigida por Francisco Gil, en cuyos conciertos anuales de aniversario se tomó la
costumbre de estrenar alguna obra de compositores valencianos, a ser posible noveles,
como citó en sus programas de concierto: També, conseqüents amb el seu propòsit
d’estimular la música ibèrica, reserven una especial atenció a tots els autors novells,
singularment als valencians.71 En esta coyuntura, los miembros del Grupo de los
Jóvenes pudieron dar salida a su música sin tener que recurrir a agrupaciones de Madrid
y Barcelona, lo que hubiera dificultado la posibilidad de difundirlas. Sin embargo, la
Orquesta Sinfónica de Valencia no participó tan activamente de estas iniciativas, si
exceptuamos algunas obras de Sánchez cuya fama y reconocimiento venían ya de años
atrás. Por otro lado, otras formaciones como la Orquesta de Cámara de Benjamín
Lapiedra tuvieron una existencia tan efímera que apenas incidieron en la creación
musical, pese a sus nobles intenciones de celebrar un Festival de Música Valenciana
Moderna en mayo de 1936.72
71 “L’Orquestra Valenciana de Cambra i el seu mestre director i fundador, Francesc Gil”. Notas al programa de mano del concierto de la citada Orquestra, celebrado el 13-X-1935 en Barcelona, organizado por la Associació Obrera de Concerts. 72 Fidelio, “Festival de Música Valenciana Moderna”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 28-V-1936, p. 6.
674
La cuarta variable hace referencia al deseo de descentralizar la música, mediante
una intensa vida musical que no haría necesario estrenar obras en la metrópoli cultural
que entonces era Madrid. En este punto, es destacable la aportación de las agrupaciones
orquestales arriba citadas, cuyo apoyo fue decisivo para estimular la composición de
nuevas obras. Sin embargo, pese a las giras de estas orquestas por Madrid y Barcelona,
las obras de estos compositores valencianos no fueron conocidas en su justa medida
lejos de Valencia. En una crítica de Adolfo Salazar sobre una obra de Sánchez,
estrenada en Madrid en abril de 1936, se refleja su desconocimiento de la trayectoria y
obra del citado compositor del Grupo.73
Por lo tanto, esta descentralización estimuló la composición de obras nuevas, pero
no consiguió darles la difusión que quizás merecieron. Las entidades musicales
valencianas mantuvieron esta voluntad difusora durante los años cuarenta y reincidieron
en estos intentos, aunque el estreno en la capital del país era necesario para su general
aceptación.
Dos factores extremadamente unidos, entre las variables enunciadas por Casares,
fueron el reavivar la investigación musicológica, así como el fomento y depuración de
la música folklórica. En el caso del folklore, había un repertorio muy amplio y rico cuya
exhumación podría incidir positivamente en el naciente nacionalismo valenciano. Este
ideal se planteó ya en los años treinta, con un artículo de Sánchez sobre una conferencia
del folklorista serbio Samuel Lazar realizada en el Conservatorio de Valencia,74 así
como en los artículos publicados por Garcés en la gaceta “El País Valencià”.75 Sin
embargo, este ideal pervivió durante la década de los años cuarenta con la constitución
del Instituto Valenciano de Musicología, en la que Palau tuvo un papel decisivo, y en
cuyas investigaciones cumplió una función muy significativa Olmos.
Otro elemento reseñable fue la voluntad de reformar las enseñanzas musicales
oficiales, cuyo plan de estudios se mostraba obsoleto, apareciendo en la prensa repetidos
casos de disconformidad con la trayectoria del Conservatorio de Valencia, como las que
llevó a cabo Sánchez.76 Esplá planteó múltiples ideas destinadas a una futura reforma,
gracias a sus estudios en el extranjero que le permitieron conocer otros planes y sus 73 Sin autor, “Musicales: Un éxito de Luis Sánchez en Madrid”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 12-IV-1936, p. 8. Extraído de: Adolfo Salazar, “La Vida Musical: Francisco Costa en la Orquesta Clásica-Otros conciertos”, El Sol, Madrid, 4-IV-1936. 74 Luis Sánchez, “Musicales: Samuel Lazar y su conferencia sobre Folk-lore”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 16-IV-1935, p. 8. 75 Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Música”, El País Valencià, 1, Valencia, 18-V-1935, p. 4.
675
ventajas respecto al español. En los difíciles momentos de la Guerra Civil, Gil primero
y Garcés más tarde, fueron nombrados directores del Conservatorio de Valencia, y
plantearon nuevas ideas que no cristalizaron por las dramáticas circunstancias del
momento.77
Años después de la Guerra Civil, Palau asumió este cargo e intentó plantear varias
reformas que, pese a los múltiples obstáculos procedentes del gobierno central,
consiguió llevar a cabo como se resumen en la siguiente cita:
Sin embargo, sin grandes saltos ni tampoco ningún sobresalto, el
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, orientado académicamente
por Palau, consiguió aumentar sus enseñanzas con las clases de órgano y música
de cámara, además de obtener dotación para la cátedra de guitarra, que ya se
impartía en el Centro, pero a título gratuito; asimismo, Palau logró la
implantación en los Conservatorios españoles de la enseñanza de dirección de
orquesta, empezando por el de Valencia, al que siguió después Madrid.78
En este factor que se ha enunciado se aprecia, una vez más, como los diferentes
intentos de reforma surgidos en los años treinta no llegaron a cristalizar hasta mucho
tiempo después.
La última variable que se va a tomar en consideración es el cambio en la
concepción y ordenación de los medios musicales, frente a unas pautas tradicionales
heredadas de finales del siglo diecinueve y principios del veinte, buscando nuevos
medios de estructurar social y económicamente las sociedades musicales. Un primer
paso fue la creación de sociedades destinadas a la manutención de orquestas y todo tipo
de agrupaciones musicales, caso de Música de Cámara para la Orquestra Valenciana de
Cambra,79 y la Asociación Cultural para la Orquesta de Cámara de Benjamín
Lapiedra.80
Sin embargo, voces críticas apelaron continuamente a la necesidad de
subvenciones públicas que permitieran a éstas llevar una existencia más desahogada.
76 Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-III-1935, p. 4. 77 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Fundació Bancaixa, 1998, p. 84. Extraído del Dietari d’En Vicent Garcés, Arxiu Familia Garcés Queralt. 78 Salvador Seguí, op. cit., p. 58. 79 La Comisión Organizadora, “Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-XI-1931, p. 2. 80 Sin autor, “En el Conservatorio: La Sociedad Cultural de Conciertos”, Las Provincias, Valencia, 4-VII-1936, p. 5.
676
Con el estallido de la Guerra Civil, estas reclamaciones cristalizaron en iniciativas y
subvenciones como las reflejadas en la siguiente cita:
Creada la Orquesta Nacional de Conciertos, preparada la reforma de la
enseñanza musical en España (que no se lleva a cabo esperando momento más
oportuno), se inicia una política de subvenciones a las entidades musicales de
más prestigio. La subvención a la Orquesta Sinfónica de Valencia se eleva de
19000 a 38000 pesetas; a la Orquesta Valenciana de Cambra se le conceden
25000.81
Afortunadamente estas iniciativas no se diluyeron tras la Guerra Civil, puesto que
los poderes públicos cumplieron un papel fundamental en la génesis de la Orquesta
Municipal de Valencia en 1943.82
A la luz de los datos anteriores, se pueden extraer una serie de conclusiones que
trascienden el tradicional esquema de una edad de oro durante los años treinta, seguida
de unos años cuarenta plenos de privaciones, traducidos en esterilidad musical en todos
los planos. En un principio, los años treinta supusieron unos tiempos llenos de ideales
de cambio que llegaron a un ambiente musical valenciano ávido e ilusionado, pero
escaso de medios y con unas deficiencias coyunturales de difícil solución en tan poco
espacio de tiempo. Al final de la Guerra Civil, casi los mismos personajes, a excepción
de unos pocos que tomaron el camino del exilio o marcharon a vivir fuera de Valencia,
reemprendieron esta labor pese a las considerables dificultades de aquella dura
posguerra. Estos ideales cristalizaron muy lentamente a lo largo de los años cuarenta y
cincuenta, con evidente retraso y descargados de toda la carga ideológica planteada
hasta entonces, o incluso cambiándola hacia tendencias políticas de signo contrario.
81 Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, p. 31. 82 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia: 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 35.
677
IX. 3 Años posteriores a la Guerra Civil
IX. 3. 1 Razones de este planteamiento cronológico
La Guerra Civil fue un suceso traumático que supuso un antes y un después en la
vida cultural y musical española. En primera instancia, es necesario establecer una
cronología que permita sistematizar con garantías los hechos y las tendencias musicales
en los años inmediatamente posteriores al conflicto, lo que entraña ciertas dificultades.
Angel Medina realizó una interesante reflexión sobre el marco cronológico de aquellos
años,83 integrando los tres años de la guerra en su periodización y dividiendo las etapas
en quinquenios a partir de 1940. De esta manera surgiría un primer período
comprendido entre 1940 y 1945, en el que la música fue ampliamente revestida de
componentes ideológicos por el falangismo, pero sin incidencias de consideración en el
campo de la música culta.
Sin embargo, en este trabajo se ha optado por tomar el límite cronológico utilizado
por Valls Gorina en su estudio La música española después de Manuel de Falla,
acotando una primera etapa comprendida entre 1939 y 1946. Este periodo finaliza con la
muerte de Manuel de Falla en 1946 y coincide con una etapa en la que la obra orquestal
de los miembros del Grupo de los Jóvenes tuvo escasa trascendencia, aumentando
notablemente en los siguientes años, lo que permite establecer un límite preciso con una
etapa posterior.
Durante este periodo, Asencio sólo estrenó en 1940 el Preludio a la Dama de
Elche, hasta que el fallecimiento de Falla le sirvió de inspiración para la composición en
1946 de su Elegía a Manuel de Falla, iniciando a partir de entonces una producción
orquestal más amplia e interesante. En cambio, Garcés permaneció postergado y
condenado al ostracismo, pese a la composición de su entonces no estrenada Suite-
ofrena a Lluís de Milà (1943-1944), vinculada todavía a la línea estilística anterior a la
Guerra Civil. Su marcha a Francia en 1948 supondrá un despertar creativo, ya
perteneciente al siguiente período cronológico. Olmos residía en Madrid y todavía no
había retornado a la composición de música orquestal, que le distinguió años después.
Sánchez atravesaba una época de importante penuria material, lo que hizo que sus
678
Prismas Sinfónicos (1944), principal obra orquestal de aquellos años, quedaran
incompletos e inéditos. Sin embargo, la obtención de una plaza de profesor de historia
de la música en el Conservatorio de Málaga, en el año 1947, le abrió nuevas
perspectivas que le hicieron iniciar una nueva etapa en su carrera. Valdés volvió a su
Castalla natal tras la guerra, donde inicialmente compuso una serie de obras para
orquesta de cuerda que acentuaron su lenguaje neoclásico de los años treinta, como los
Minuetos en re (1941) y en mi bemol (1944), así como su Zarabanda (1941). Sin
embargo, las condiciones para la difusión de música orquestal eran prácticamente nulas,
por lo que se centró en otros géneros como el pianístico, vocal y en algún caso el
bandístico. En estas circunstancias surgió su Suite para clave (1943), reflejo de la
concisión neoclásica que había alcanzado en aquel momento.
En conclusión, se observa un claro punto de inflexión, en torno al final de 1946, en
la trayectoria creativa de los miembros del Grupo de los Jóvenes, lo que justifica la
elección de este marco cronológico para este estudio.
IX. 3. 2 Estilos y creación musical en España
El contexto cultural y artístico español sufrió seriamente los rigores de la
posguerra, delimitando Valls Gorina dos características principales de esta época: una
importante reducción de actividades públicas que repercutió negativamente en la
regularidad de los ciclos de conciertos, así como una desorientación estética de público
y compositores que apartó a la música española de las principales corrientes europeas.84
Gemma Pérez Zalduondo atribuyó esta situación al aislamiento cultural de España
en aquellos años, lo que motivó un rechazo directo a las principales corrientes
intelectuales europeístas, calificadas como antiespañolas, y una vuelta a los valores
tradicionales de la España católica contrarreformista de los siglos XVI y XVII. En el
campo musical significó una ruptura completa con el clima cultural de la generación
musical del 27 y los años de la República.85
83 Angel Medina, “Música española 1936-1956: Rupturas, continuidades y premoniciones”, en Ignacio Henares, Mª Isabel Cabrera y Gemma Pérez Zalduondo, (eds.) Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936-1956), Granada: Universidad de Granada, 2001, vol. I, pp. 59-74. 84 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 24. 85 Gemma Pérez Zalduondo, “El Nacionalismo como eje de la política musical del primer gobierno regular de Franco (30 de enero de 1938-8 de agosto de 1939)”, Revista de Musicología, vol. XVIII, 1-2, Madrid, 1995, p. 250.
679
La obra que caracterizó estos años fue el Concierto de Aranjuez de Joaquín
Rodrigo, a la que Valls Gorina atribuyó una función de enlace entre el pasado y el
futuro musicales de España, recibiendo del P. Federico Sopeña el calificativo de ‘obra
conclusa, escueta y perfecta’.86 Esta composición fue estrenada en Barcelona, el 9 de
noviembre de 1940. Su éxito fue considerable, de tal modo que en 1945 era la obra más
popular de Rodrigo, pese a que todavía no había sido editada, hecho que tuvo lugar en
1949 y le permitió iniciar una triunfante trayectoria por toda Europa.87
Sin embargo, el compositor valenciano no confirmó plenamente las expectativas
despertadas por esta obra, y sus siguientes composiciones formularon una repetición de
modelos y esquemas que, si bien el público y la crítica aceptaron con entusiasmo, con
los años no superaron el escrutinio del tiempo.88 Incluso alguna de sus obras, como el
Concierto heroico para piano y orquesta compuesto en 1942, se vio asociada
ideológicamente con el nuevo régimen político, lo que en el futuro redundó
negativamente en la valoración de su música.89
Apenas veinte años después del estreno del Concierto de Aranjuez, Valls Gorina
hizo una primera evaluación histórica de las obras de Rodrigo en aquellos años,
constatando esta sensación de estar repitiendo modelos, incluso en las palabras de
personajes elogiosos con el compositor como Federico Sopeña. De este modo, el citado
Valls Gorina constataba una creciente depreciación en el valor de la música de Rodrigo,
dentro del contexto musical español.90
En estos años, el régimen franquista intentó utilizar a Manuel de Falla, pese a su
exilio en Argentina, otorgándole altos cargos y representaciones en los principales
organismos culturales de la época. Sin embargo, Pérez Zalduondo plantea que este
movimiento fue de carácter puramente propagandístico. De este modo, sólo se
consideró la parte más tradicional de su obra, obviando completamente sus obras más
avanzadas y vanguardistas, adscritas a un nacionalismo innovador que no coincidía con
los gustos del régimen.91 Años más tarde, historiadores como Valls Gorina establecieron
la fecha de su fallecimiento en 1946 como el final de una época.92
86 Manuel Valls Gorina, op.cit., pp. 103-104. 87 Antonio Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid: SGAE, 2003, p. 126. 88 Manuel Valls Gorina, op.cit., pp. 104-105. 89 Antonio Gallego, op. cit., p. 139. 90 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 106-107. 91 Gemma Pérez Zalduondo, op. cit., pp. 260-262. 92 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 21.
680
En este contexto, las obras de Rodrigo se sitúan en un punto donde el
nacionalismo, que presidió la vanguardia musical española durante el primer tercio de
siglo, desaparecía frente a nuevas propuestas estilísticas. Estas corrientes utilizaron
todavía el concepto de nacionalismo, pero Celsa Alonso puntualiza que el régimen
franquista lo revistió del espíritu nacional-católico de aquellos años, sometiéndolo a una
censura intelectual tan férrea que lo vació de su contenido innovador.93 Este estilo que
tomó el relevo del nacionalismo, en sentido involutivo, recibió el nombre de
neocasticismo. Alonso lo definió como un fruto de una época de autarquía cultural y
nacionalismo a ultranza, creando una recesión estilística en el campo de la composición
que se reflejó en la ideologización del casticismo. Según Tomás Marco, este concepto
de neocasticismo se desligó del neoclasicismo vanguardista o neoscarlattismo de los
años treinta, para acercarse a la zarzuela dieciochesca y el neopopulismo de la canción,
lo que dio lugar a una música estéticamente muy conservadora, representada por la
figura y la obra de Rodrigo.94 Sin embargo, Javier Suárez Pajares cuestiona que la
ideología de Rodrigo fuera tan cercana al franquismo como se supone, aunque fuera el
compositor más importante de la década, por lo que no se lo debería considerar como el
músico oficial del régimen.95
El origen del concepto de neocasticismo en la obra de Rodrigo se remonta a 1937,
cuando compuso en Alemania sus Cuatro piezas para piano, también conocidas como
Cuatro danzas de España. Años más tarde, con motivo de la ejecución de una de las
citadas piezas, titulada Calesera en homenaje a Federico Chueca, añadió el siguiente
párrafo al programa del concierto, donde defendió esta nueva pauta estilística:
Se inaugura, creo yo, por lo menos en mi música, una tendencia que yo
mismo he llamado neocasticista; es decir, tratar de acercarse a la pequeña
zarzuela, al género chico que es, evidentemente, dentro de la creación teatral
zarzuelística española, lo más ceñido al pueblo español, sobre todo al pueblo de
Madrid en general, y lo más auténtico seguramente; tratar, pues, de injertar en la
rama sinfónica algo de esa sustancia muy popular, a veces populachera que es
este género. Yo he llamado a esto neocasticismo, por oposición al neoclasicismo
que se usaba en Europa entre los años 1930 ó 1940; no se nos puede a nosotros 93 Celsa Alonso, “Nacionalismo”, op.cit., vol. 7, p. 943. 94 Celsa Alonso, “Casticismo”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 3, p. 338.
681
tildar, no podemos nosotros pretender crear un neoclasicismo, puesto que no
había habido música clásica en España, pero sí podríamos quizá intentar, si no
ser neoclásicos, ser neocastizos, apoyándonos en esta música del XIX o del XX.
De aquí han nacido un número de obras mías, entre ellas la que van ustedes a
escuchar, y algunos de los conciertos: ‘Concierto Serenata’, para arpa y
orquesta, etc., y quizá el ‘Concierto de Aranjuez’.96
Tomás Marco plantea que las difíciles circunstancias de aquellos años, así como la
escasa consideración que recibió la figura del compositor por las instituciones, público e
intérpretes de la época, dejaron una escasa cantidad de obras.97 A este respecto, Valls
Gorina hizo una evaluación de las obras más importantes de aquellos años y llegó a la
conclusión de que sólo habían dos obras de cierto valor: el citado Concierto de Aranjuez
de Rodrigo y la Rapsodia Portuguesa de Ernesto Halffter.98
Pese a que la historiografía tiende a identificar el neocasticismo con la línea más
retrógrada y autárquica de la música española del siglo XX, algunos investigadores
como Javier Suárez-Pajares99 y Álvaro Marías100 defienden la valía técnica y estética de
esta propuesta estilística. De este modo, Suárez-Pajares ha cuestionado recientemente
estas explicaciones e hipótesis en sus ensayos,101 planteando una nueva visión de la
música de los años cuarenta con Joaquín Rodrigo como figura central. Así, valora la
creación de varias obras en esta línea estilística, no tratadas anteriormente por los
historiadores como las Diez melodías vascas y la Sinfonía pirenaica de Jesús Guridi,
Castilla de Jesús Arámbarri, las Cinco canciones negras de Xavier Monsalvatge o la
opereta Black el payaso de Pablo Sorozábal, aparte de las obras de Rodrigo y Halffter
nombradas en la cita anterior.
Reforzando esta visión, el citado musicólogo reivindica que los primeros años
cuarenta fue una de las épocas más apasionantes de la música española del siglo XX,
considerando este periodo como más valioso que los convulsos años de la Segunda
95 Javier Suárez-Pajares, “Joaquín Rodrigo en la vida musical y la cultura española de los años cuarenta. Ficciones, realidades, verdades y mentiras de un tiempo extraño”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Joaquín Rodrigo y la música española de los años cuarenta, Valladolid: SITEM-Glares, 2005, p. 56. 96 Antonio Gallego, op.cit., pp. 112-113. 97 Tomás Marco, “Los años cuarenta”, en Emilio Casares, Ismael Fernández de la Cuesta y José López-Calo, Actas del Congreso Internacional ‘España en la Música de Occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. II, p. 406. 98 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 108. 99 Álvaro Marías, “Joaquín Rodrigo, el ciego luminoso”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Centenario. Joaquín Rodrigo. El hombre, el músico, el maestro. Madrid: Ediciones Sinsentido, 2001, p. 31. 100 Álvaro Marías, op. cit., p. 29. 101 Javier Suárez-Pajares, op. cit., pp. 15-56.
682
República.102 Otros estudiosos de la música de esta época como Ángel Medina, plantean
que estos años no fueron tan grises como aparecen en la historiografía tradicional. Este
papel fue más propio de los primeros años cincuenta, sugiriendo una revisión de los
mismos que nos den una real medida de su trascendencia.103
En conclusión, con la pertinente revisión historiográfica en curso, resulta discutible
la hipótesis de que este período de tiempo no enriqueciera apenas el acervo histórico y
musical español. Como se observará en el siguiente epígrafe, el mismo planteamiento se
puede aplicar respecto al valenciano.
IX. 3. 3 Estilos y creación musical en Valencia
Tras la Guerra Civil, Valencia recuperó progresivamente su pulso musical hasta los
niveles anteriores al conflicto bélico, pese a las penalidades materiales de la posguerra,
planteando historiadores como Valls Gorina una situación bastante decadente.104 Sin
embargo, esta afirmación resulta bastante discutible si se evalúa la actividad de aquellos
primeros años. De este modo, en Valencia se intentó reorganizar la actividad
concertística con la creación de una nueva Orquesta de Cámara y la reactivación de la
antigua Orquesta Sinfónica, bajo la ideológica denominación de Orquesta de la Falange
y las JONS. El popularísimo Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo se estrenó en
Valencia el 20 de octubre de 1941, en concierto organizado por la Sociedad
Filarmónica. La creación de la Orquesta Municipal de Valencia en 1943 dio un nuevo
impulso a la vida musical de la ciudad, y se convirtió en importante estímulo para la
creación de nuevas obras.
Esto no impide constatar que el ambiente musical tuviera cierta pobreza, pero no
mucho menor a la existente antes del conflicto bélico. El propio Valls Gorina plantea
una evaluación de la creación musical que, aunque parcialmente acertada, se podría
calificar como incompleta:
En las provincias valencianas, los vaivenes culturales denunciados se hacen
sensibles al considerar la actividad de los compositores levantinos pues, aparte
del vacío provocado por la ausencia de Oscar Esplá en aquel entonces, en la
102 Idem, p. 18. 103 Angel Medina, op. cit. p. 72. 104 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 22-23.
683
producción de Vicente Asensio, Matilde Salvador y Vicente Garcés, puede
detectarse un sensible paro o suspensión de su actividad creadora en los años
1939-1946. Observamos que Asensio, que contaba con una abundante obra antes
de 1936, lo producido durante los años indicados se reduce a ‘Preludio a la
Dama de Elche’ (1940), ‘Cuarteto en sol’ (1942) y a una pieza para piano,
‘Infantívola’, de 1945, producción cuya escasez contrasta con lo presentado
después de 1946 que alcanza una cifra superior a veintidós obras.
Lo propio ocurre con Matilde Salvador, quien entre aquellas fechas sólo
dio tres partituras, ‘La filla del Rei Barbut’ (1941-1942), ‘Seis canciones
españolas’ (1939) y ‘Zejel’ (1945) mientras que lo producido desde 1946 a
nuestros días, sobrepasa el número de veinte composiciones.105
En esta cita, se sobredimensiona la producción de ambos compositores realizada
con anterioridad a la Guerra Civil, ciertamente inferior a la de los años posteriores a
1946. Por otro lado, alguna obra de Asencio como el Cuarteto en sol, está datada
equivocadamente, y no se menciona nada de Garcés, tras haberlo nombrado
inicialmente.
En aquellos años Joaquín Rodrigo residía en Madrid y estaba alejado de la
realidad musical valenciana. Sin embargo, dentro de su estilo neocasticista aparecen
obras o fragmentos donde están presentes elementos valencianos, como en el caso de las
Cuatro piezas para piano de 1937, anteriormente citadas como el origen de esta línea
estilística. La última de estas danzas, titulada Danza valenciana, empleó el tema popular
de la jota o fandango valenciano del U i el Dos, aunque estilizado por el piano.106
No menos significativa es la aportación, en forma de estrenos o nuevas versiones,
de obras de compositores valencianos como Eduardo López-Chavarri Marco y sus ya
conocidas Acuarelas Valencianas, Gomá de quien se interpretaron su Concierto para
piano y sus Tres Paisajes Levantinos y, sobre todo, Manuel Palau.
Durante aquellos años, Palau detentó el cargo de profesor de Composición en el
Conservatorio de Valencia, nombrado interinamente a finales de 1939 y con la
condición de numerario en 1943.107 De este modo, la significación musical de Palau en
la vida musical valenciana fue considerable y su música fue repetidamente interpretada
105 Idem, pp. 42-43. 106 Antonio Gallego, op. cit., pp. 113-114. 107 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), op. cit., p. 57.
684
por la recién creada Orquesta Municipal de Valencia, sólo superado por Rodrigo de
entre los músicos valencianos.108
En el campo de la composición, por aquellos años retomó la idea de crear un
sinfonismo valenciano, componiendo dos sinfonías en los años 1940 y 1943
respectivamente. Esta nueva etapa culminó con la obtención en 1945 del Premio
Nacional de Música, con su poema lírico Atardecer, basado en textos del Cancionero de
Claudio de la Sablonara (siglo XVII), para cuarteto de voces solistas, coro y orquesta.109
Su faceta de profesor de Composición, bajo la que surgieron en los años treinta los
miembros del Grupo de los Jóvenes, mantuvo su valor con la aparición en 1943 de una
nueva generación de jóvenes compositores valencianos, entre los que se incluyen a José
Báguena, José Mir y Miguel Asins Arbó. Presentados en un artículo publicado por Juan
B. Tomás en la revista Ritmo, se resalta la influencia de Palau, traducida en una
superación del uso literal del folklore, ampliación de la armonía tonal y modal, así como
una asimilación de los sistemas de armonización modernos.110
Sin embargo, como ya se planteó al principio de este epígrafe, la producción de los
miembros del Grupo de los Jóvenes en esta etapa es más bien escasa y poco relevante en
el conjunto de sus respectivos catálogos. De este modo, este período es calificado como
un compás de espera en su trayectoria creativa, marcado por las trágicas circunstancias
de la posguerra.
Como conclusión a este punto, cabe señalar que estos años representaron una
especie de período de transición en el que, tras el paréntesis del conflicto bélico, la vida
musical valenciana retomó el pulso progresivamente aprovechando parte de las
infraestructuras previamente existentes, y reforzadas por la creación de la Orquesta
Municipal de Valencia. En lo creativo surgieron nuevos compositores, mientras que las
figuras de madurez como Palau siguieron en primer plano, frente a la escasez de
propuestas de los miembros del Grupo de los Jóvenes, quienes reaparecieron en su
plenitud creativa en el siguiente periodo. En el mismo se consolidó lo que aquí todavía
era incipiente e incompleto, aunque planteando nuevas cuestiones tratadas en el
siguiente epígrafe.
108 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia…op. cit., p. 80. 109 Salvador Seguí, op. cit., p. 50. 110 Juan B.Tomás, “Tres compositores valencianos”, Ritmo, 164, Madrid, abril 1943, pp. 22-23.
685
IX.4 Apertura posterior a la posguerra (1947-1960)
En este apartado se va a tratar el último período cronológico utilizado en esta
investigación, en el que los miembros del Grupo de los Jóvenes alcanzaron su madurez
estilística. Aunque la vida de la mayoría superó este límite cronológico, en fechas
posteriores su estilo dejó de ser novedoso frente a las nuevas propuestas estilísticas que
surgieron entonces. Este marco cronológico se inicia con la muerte de Manuel de Falla,
siguiendo la periodización sugerida por Valls Gorina, puesto que coincide con el inicio
de una fase creativa muy prolífica de los integrantes del Grupo, tras una época de
posguerra poco significativa.
El límite final del periodo se sitúa en torno a 1960 coincidiendo, en el ámbito
nacional, con la aparición de nuevas tendencias de vanguardia, de la mano de la llamada
Generación de 51. Formada por compositores como Luis de Pablo, Cristóbal Halffter y
Ramón Barce, encarnaron una dirección radicalmente nueva en la música española, muy
distante a la representada por el Grupo de los Jóvenes. Angel Medina justificó esta
fecha (más concretamente entre 1959 y 1961), por el cambio de dirección en la política
cultural del régimen franquista a partir del bienio 1957-58, así como la creación del
Grupo Nueva Música en 1958, como elementos clave para la apertura de la música
española hacia las nuevas tendencias vanguardistas europeas.111 La delimitación de este
periodo queda reflejado objetivamente, por la significación de la obra de los miembros
del Grupo de los Jóvenes durante y después de estos años.
IX. 4. 1 Panorámica estilística de este período
El contexto musical español durante estos años ha sido valorado de diversa forma
por los historiadores, desde aquella época hasta la actualidad. Valls Gorina la presentó
en su estudio La Música Española después de Manuel de Falla (publicado en una fecha
tan temprana como 1962 y, por tanto, carente de distancia histórica) como una etapa de
renovación y prosperidad, gracias al impulso de entidades como el Círculo Manuel de
Falla en Barcelona, surgido en torno al Instituto Francés. Los nuevos creadores se
distinguieron por su rechazo a la visión literal del folklore y el tópico popular, quizás
frente al neocasticismo imperante en la etapa anterior, y su agrupación en grupos en
111 Angel Medina, op. cit., p. 60.
686
torno a las principales ciudades españolas.112 Aunque el citado historiador sitúa a
Vicente Garcés dentro de un hipotético grupo valenciano y su obra es caracterizada
correctamente, no procede unirlo con otros compositores citados en aquel contexto
como Halffter y De Pablo. Asimismo, en aquel estudio se apuntó la prometedora
presencia de nuevos compositores valencianos como Amando Blanquer y José
Báguena.113
Sin embargo, Valls Gorina no destacó la aportación de las viejas generaciones de
compositores españoles, frente a estas nuevas, a causa de su ausencia de novedades
técnicas y estéticas.114 Sin embargo, su visión ha sido cuestionada recientemente por
María Palacios, quien deplora la marginación historiográfica de las obras compuestas
durante estos años por los compositores de la época de la República, puesto que las
considera especialmente interesantes.115
En estas circunstancias, se plantea una situación estimulante, al menos tras los
pasados tiempos de autarquía estética, motivada por la vuelta y recuperación de
exiliados como Oscar Esplá. Javier Suárez-Pajares la define como una época dorada del
sinfonismo español, en la que destacó una compenetración entre creadores, crítica y
público, no vuelta a alcanzar desde entonces.116
Sin embargo, otros autores como Tomás Marco han rebatido enérgicamente el
citado punto de vista, alargando el período de autarquía estética hasta la firma del
tratado con los Estados Unidos en 1953,117 de tal modo que la política cultural e
institucional de la década de los cincuenta fue más negativa para los compositores e
intérpretes españoles que la de los cuarenta.118 Marco justifica su punto de vista en que
durante la posguerra no se perdió completamente el referente estético de los años de la
República, pero la desaparición de Joaquín Turina y la Comisaría Nacional de la Música
eliminó aquellos modelos a principios de los años cincuenta, coincidiendo con un
afianzamiento del régimen franquista. De este modo, definió esta época como un yermo
creativo, superado gracias a las iniciativas de los compositores más jóvenes a finales de
la década, que eclosionaron en los nuevos lenguajes de principios de los años sesenta.119
112 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 26. 113 Idem, p. 268. 114 Ibídem, p. 234. 115 María Palacios, op. cit., p. 106. 116 Javier Suárez-Pajares, “Catálogo: El músico”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Centenario. Joaquín Rodrigo...op. cit., p. 125. 117 Tomás Marco, op. cit., pp. 401-402. 118 Idem, p. 407. 119 Ibídem, p. 411.
687
Este punto de vista no es exclusivo de Tomás Marco, puesto que musicólogos
como Pérez Zalduondo constataron (a partir de comentarios de Sopeña y Gerardo
Diego, realizados durante aquellos años) un fracaso sin paliativos de la política musical,
reflejada en un repertorio concertístico y unos gustos del público al margen de los
nuevos lenguajes.120 Esta investigadora remite las causas de este contexto a la
crispación social de los años de la República y a un descenso en el asociacionismo
musical, motivado por la crisis de los años treinta, a lo que se unió la ideologización del
pensamiento musical antes de la Guerra Civil. Todo esto repercutió muy negativamente
en la creación de los años de posguerra, acentuada por el aislamiento de aquella época.
Estas circunstancias dejaron en primer plano las tendencias nacionalistas de signo
conservador como el neocasticismo, en una situación que, según Pérez Zalduondo, no se
había superado todavía durante los años cincuenta.121
El contexto musical de estas fechas tiene como principal característica, según el
punto de vista de Tomás Marco, lo que definió como afortunada desaparición o al
menos postergación del neocasticismo que había presidido los primeros años de la
posguerra. Valls Gorina incide también en esta conclusión, apuntando la aparición de
dos grandes líneas estilísticas: por una parte la que continuó las principales corrientes
del pasado más reciente y, por otro lado, la que se aproximó a las nuevas corrientes
surgidas en Europa tras el final de la Segunda Guerra Mundial. En la primera línea se
situaron los compositores que surgieron o estaban en su madurez durante los años de la
República, mientras que en la segunda aparecieron los más jóvenes o los que superaron
las premisas estilísticas de aquella época.122
En la primera tendencia se incluye en Valencia a Rodrigo, Palau y, sin excepción, a
los miembros del Grupo de los Jóvenes, tan lejanos de la novedad a ultranza como
cercanos a los antiguos idearios estéticos de los años de la República. En cambio, la
segunda línea se aprecia a nivel nacional en la obra de figuras intergeneracionales como
Joaquín Homs y Gerardo Gombau, así como los miembros de la futura Generación del
51. Esta corriente se reflejó en Valencia con la obra de José Báguena Soler y los
hermanos Arturo y Francisco Llácer Pla, quienes, por su edad y circunstancias vitales,
tuvieron una significación parecida a la de Homs y Gombau en el resto de España.
120 Gemma Pérez Zalduondo, “Continuidades y rupturas en la música española durante el primer franquismo”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Joaquín Rodrigo y la música española de los años cuarenta, Valladolid: SITEM-Glares, 2005, pp. 76-77. 121 Gemma Pérez Zalduondo, op. cit., pp. 77-78. 122 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 235-236.
688
En conclusión, estos años no trajeron grandes novedades estilísticas, sino que
compositores en su madurez, entre los que se incluyen a los miembros del Grupo de los
Jóvenes, llegaron a sus límites de evolución formal, muy distantes de las vanguardias
europeas. Sin embargo, durante esta década se gestó una línea más avanzada que, de
forma paralela a las artes plásticas, tuvo como propósito poner a la música española en
consonancia con la europea. La falta de modelos previos y su repentina aparición
dejaron a sus antecesores sumidos en el anacronismo, valoración que afectó muy
negativamente a la obra posterior a 1960 de los integrantes del Grupo de los Jóvenes,
muy alejados de estas novedades. En los siguientes epígrafes se van a tratar ambas
tendencias, dentro del contexto de la música valenciana de la década de los cincuenta,
así como el panorama creativo en torno a los primeros años sesenta.
IX. 4. 2 Continuación de las técnicas y formas del pasado
Dentro de esta línea se pueden incluir, sin excepciones, a Palau y sus discípulos,
entre los cuales se encuentran los integrantes del Grupo de los Jóvenes. En todos ellos
se aprecia una reactivación de la influencia francesa, ya existente antes de la Guerra
Civil, pero reaparecida al final de la Segunda Guerra Mundial. Gemma Pérez Zalduondo
plantea la importancia de la labor divulgativa realizada por las delegaciones del Instituto
Francés en las diferentes ciudades españolas.123
La figura de Palau, ya muy influyente en el período anterior, alcanzó tal
trascendencia que hizo pivotar a su alrededor toda la creación musical valenciana de
entonces, así como otros campos como la musicología, tanto en el ámbito histórico
como folklórico. Su discípulo Báguena Soler mencionó la existencia de un auténtico
círculo musical valenciano presidido por Palau, en cuyo entorno se encontraban los
principales intérpretes y formaciones musicales valencianas (a excepción de la Orquesta
Municipal). Este conjunto de artistas estaban comprometidos en el estreno y
divulgación del repertorio musical valenciano, entre el que se encontraba la obra de los
integrantes del Grupo de los Jóvenes y otros maestros como Chavarri o Gomá.124
123 Gemma Pérez Zalduondo, op. cit., p. 75. 124 José Báguena, “Manuel Palau en el albor de la música contemporánea”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, pp. 174-175.
689
Palau ocupó la cátedra de Composición del Conservatorio de Valencia, desde la
que formó nuevas promociones de compositores valencianos como Báguena Soler,
Asins Arbó, Mir Félix, María Teresa Oller y Antonio Chover. Por otra parte, mantuvo el
contacto con algunos compositores del antiguo Grupo de los Jóvenes, especialmente
con Olmos. Estos alumnos incidieron especialmente en la modernidad pedagógica de
sus enseñanzas y la frescura de sus ideas.125 Sin embargo, Valls Gorina cuestionó
seriamente su modernidad estilística, tomando como ejemplo el Tríptico Catedralicio de
1957, más próximo al poematismo sinfónico de principios del siglo XX y a la
orquestación de Rimsky-Korsakoff.126 Esta obra refleja una involución estilística en las
últimas obras de Palau, que justifica su inclusión en este epígrafe, así como la de sus
discípulos a excepción de Báguena Soler, quien llevará los nuevos lenguajes a la música
valenciana. La figura, la obra y el círculo artístico en torno a Palau sirven de eje en
torno al cual se va a contextualizar la obra de los integrantes del Grupo de los Jóvenes,
durante la década de los cincuenta.
Varios miembros del Grupo realizaron una estancia de estudios más o menos larga
en París, aunque ya en su madurez y sin las posibilidades transformadoras que podría
haber tenido si se hubiera producido una década antes. Este factor se aprecia en Garcés,
quien no pudo disfrutar de una beca por el estallido de la Guerra Civil y marchó a
Francia en 1948, donde permaneció hasta 1958, componiendo dos obras tan
significativas como el ballet Marinada (1949) y las Cinc cançons valencianes (1950).
En las siguientes líneas, Valls Gorina realizó una valoración del estilo de sus últimas
obras, aunque los datos del último párrafo muestran ciertas inexactitudes en los datos
que manejó el citado historiador para elaborar su información:
Disponemos de pocos datos directos concernientes a las recientes
actividades de Vicente Garcés en el área de la creación musical. Sus prolongadas
estancias en París han matizado sus creaciones de forma que es perceptible en
ellas no sólo el dictado falliano, sino además unos giros armónicos de clara
estirpe gala, especialmente raveliana.
La obra de Vicente Garcés si bien no aporta sustanciales novedades a
nuestra música, cautiva siempre por el gusto y pulcritud de sus realizaciones, de
las que trasciende singular lozanía y gran claridad de dicción: el ballet
‘Marinada’ es ejemplo de ello.
125 Miguel Asíns Arbó, “Las clases de Don Manuel Palau”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, p. 196. 126 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 172.
690
Obra de la etapa parisina (1950) de Garcés es otro ballet y abundante
música instrumental.127
En el caso de Olmos, Vicente Galbis reseña el valor de su influencia francesa,128
pese a realizarse mediante estudios por correspondencia con Charles Koechlin, y no
hacer efectiva su estancia francesa hasta principios de la década de los cincuenta. Todos
estos factores quedan reflejados en sus Tres piezas infantiles (1949), anteriores a su
viaje a París, pero muy influidas por las enseñanzas a distancia del citado Koechlin,
mediante sus formas concisas y excelente orquestación que reflejaron cierta
modernidad. Tras su estancia francesa compuso varias obras orquestales, aunque
originalmente para piano, como la Elegia a Charles Koechlin (1954), Seis movimientos
de danza (1956) y Homenaje a Albima. Sin embargo, las dificultades que entrañaban su
estreno le hicieron desistir en el futuro de componer nuevas piezas para orquesta, lo que
le impidió plasmar la postrera influencia que ejerció la música de Bartók sobre su
lenguaje.
Asencio experimentó una eclosión creativa a partir de 1946, reflejada en obras
orquestales como la Elegía a Manuel de Falla (1946), Suite para orquesta (1948) y
Pastoral (1949). Tras la cual disfrutó de una breve estancia de estudios de dirección en
París, durante la primavera de 1950, donde pudo verse influenciado de un clima cultural
y creativo que se reflejó en su obra de madurez. Este factor se aprecia
fundamentalmente en sus ballets andalucistas, posteriores a esta estancia francesa, como
Llanto a Manuel de Falla (1953), La maja fingida (1956) y Alborada burlesca (1956-
1960). Valls Gorina cita en las siguientes líneas sus influencias europeas, así como la
distancia que guardó hacia las formas de vanguardia:
Vicente Asencio, más joven que M. Palau y L. Magenti, representa dentro
de la música valenciana, la actitud espiritual que, sin renunciar a expresarse con
giros y ritmos de color netamente regionales, intenta otorgar a su obra una
superior intención al incorporar a la misma el producto de las más significativas
y recientes experiencias sonoras europeas continuadoras de la tradición tonal.
No figuran, por tanto, en el programa estético de Vicente Asencio las
manifestaciones que, como el dodecafonismo y sus derivados, han roto con el
sistema tradicional.129
127 Idem, p. 226. 128 Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654. 129 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 174.
691
En este punto, resulta conveniente mencionar la figura de Matilde Salvador, nacida
en 1918 pero creadora precoz ya en tiempos anteriores a la Guerra Civil.130 Casada en
1943 con Asencio, entre ambos se estableció un clima de colaboración, como lo reflejan
las orquestaciones de sus óperas La filla del rei barbut y Vinatea, llevadas a cabo por su
marido. Aunque por su edad se la pueda encasillar en las promociones de posguerra,
Valls Gorina la sitúa en las de los años de la República por la precocidad de sus
primeras obras, valorando sus canciones por su lirismo y su empleo personal de los
supuestos armónicos y melódicos de Falla, así como su obra escénica (ballets y música
incidental para el teatro).131 Sin embargo, la trascendencia de sus obras de los años
treinta es casi nula, mientras que su madurez técnica y estilística no se inicia hasta los
años cuarenta, por lo que cabe rechazar completamente la hipótesis de Valls Gorina.
Los dos restantes miembros del Grupo de los Jóvenes: Sánchez y Valdés,
permanecían alejados del ambiente musical valenciano, en Málaga y Castalla
respectivamente.
Sánchez encontró en Málaga el clima musical que le permitió dirigir
ocasionalmente la Orquesta Sinfónica de Málaga en primera instancia, y luego
posteriormente la Orquesta de Cámara del Conservatorio. Allí pudo programar varias de
sus obras anteriores a la Guerra Civil como las Instantáneas Levantinas, Amaneix, etc…
aunque no pudo estrenar sus nuevas creaciones sinfónicas como la Fantasía Meridional
(1948-1951) y los Prismas Sinfónicos (1944), por lo que sólo lo hizo con obras para
orquesta de cámara como las Helénicas (1954) y el Allegro Trágico (1955-1956). Su
temprana muerte, en octubre de 1957, hizo que su obra no trascendiera apenas este
marco cronológico.
Valdés alternó su estancia entre su Castalla natal y la ciudad de Alicante, donde no
tuvo apenas oportunidades de hacer valer sus conocimientos, como manifestó en su
correspondencia conservada en torno a 1950.132 Exceptuando la versión para piano de
Fiestas en la villa (1954), su producción durante aquellos años fue escasa y poco
relevante.
Durante estos años, Rodrigo fue el compositor más significativo del país, aunque
su obra y estilo no fueron aceptados de forma tan unánime como en el periodo anterior,
puesto que algunos historiadores como Valls Gorina constataron su alejamiento de las
130 Idem, pp. 192-193. 131 Ibídem, pp. 225-226. 132 Carta mecanografiada de Emilio Valdés Perlasia a Luis Sánchez Fernández, fechada en Castalla (Alicante), el 14-VII-1950. Málaga: Archivo de la familia de Luis Sánchez.
692
líneas más avanzadas de la creación musical de la época. Esto motivó las primeras
críticas explícitas hacia su música, basadas en la repetición de unos clichés de éxito,
tomados de su famoso Concierto de Aranjuez, en la mayoría de sus obras de aquellos
años.133 Varias décadas más tarde, Tomás Marco reincidió en estas críticas que
cuestionaron, aunque en solitario, la valía del compositor español más emblemático de
la segunda mitad del siglo XX.134 Ahora bien, su obra recibió muchos más elogios que
censuras, destacando la valoración de Federico Sopeña, quien atribuyó a Rodrigo la
capacidad de evitar que la vuelta al pasado de los años de la posguerra se convirtiera en
regresión, convirtiéndose en modelo de generaciones futuras.135 En fechas más
recientes, el musicólogo Javier Suárez-Pajares elogió la orientación que ejerció sobre
los músicos jóvenes de aquella época, de forma análoga a Falla desde la década de los
veinte, incluso sobre los compositores de tendencias más vanguardistas como Cristóbal
Halffter.136
Al igual que en etapas pasadas, una importante cantidad de músicos y
compositores valencianos continuaron su carrera lejos de su tierra natal, de entre los que
destacaron el propio Rodrigo y Esplá, así como el también mencionado Moreno Gans.
Este compositor vivió sus años de madurez, refrendados por múltiples galardones como
el Premio Nacional de Música en 1943 por su Sonata en fa sostenido menor para violín
y piano.137 Su estilo es calificado por Sonia Angulo como muy innovador: De formació
clàssica i esperit lliure, practicà combinacions harmòniques atrevides a la manera de
Schönberg, Hindemith o Berg, mentre que les seves estructures es basaven en les
formes tradicionals.138 Sin embargo, Valls Gorina lo califica como conservador,
relacionándolo estilísticamente con Palau a causa de su predilección por las formas
clásicas.139 La falta de distancia histórica de este historiador, así como el
desconocimiento de su obra posterior a 1962, hace que este estudio se decante por la
visión de Sonia Angulo.
133 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 103-107. 134 Tomás Marco, Historia de la Música Española: Siglo XX, Madrid: Alianza Música, 1983, vol. 6, p. 175. 135 Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña, Diez años de música en España, Madrid: Espasa-Calpe, 1949, p. 189. 136 Javier Suárez-Pajares,”Catálogo: El maestro”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Centenario. Joaquín Rodrigo…op. cit., p. 171. 137 Sonia Angulo, “Moreno Gans, José”, Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear, Barcelona: Edicions 62, 2003, vol. X, p. 83. 138 Sonia Angulo, op. cit. p. 83. 139 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 175.
693
Otros compositores como Asíns Arbó y Mir Félix, ambos discípulos de Palau en
los primeros años cuarenta y citados en el epígrafe anterior, desarrollaron su carrera
profesional muy lejos de tierras valencianas, a causa de su ingreso en el ejército como
directores de músicas militares.
El estilo de Asíns Arbó, tratado profundamente por Javier Suárez-Pajares en la
introducción al catálogo de su obra, se caracteriza por los principios de tonalidad y
formalidad, inspirado por la música popular, no basada en estudios etnomusicológicos
sino en su propia memoria, plasmada en su Cancionero musical de la Valencia de los
años 20 (1987). Su lenguaje armónico, pese a su base tradicional, emplea libremente la
disonancia con la intención de despertar la sorpresa en el oyente, dentro de un contexto
de alegre espontaneidad lírica.140
Sin embargo, su frecuente empleo de lo incidental y descriptivo fue objeto de duras
críticas por parte de Valls Gorina, quien llegó a cuestionar seriamente su valía como
compositor sinfónico, reduciendo su valor a la música para la escena y el cine.141 No
obstante, Suárez-Pajares cuestiona este juicio basándose en los repetidos galardones que
recibió, como el Premio Nacional de Música en 1950 por sus Seis canciones españolas
para voz y piano, así como el Premio Ciudad de Barcelona por su poema sinfónico
Alvargonzález (1954). Por otra parte, añade su especial valía como compositor de
música para banda, cuya envergadura la hace equivalente a la sinfónica,142 desmontando
el prejuicio creado en torno a este autor.
Mir Félix fue discípulo predilecto de Palau, así como una de las figuras más
prometedoras de la música valenciana durante los años cuarenta, cuando compuso en
los géneros orquestal, vocal y pianístico. Destacado crítico musical de la revista Ritmo.
Su estilo estuvo muy influido por su maestro Palau, mediante una armonía espontánea y
ocasionalmente bitonal, así como una orquestación llena de colorido.143
Entre los compositores valencianos residentes en el exterior, cabe destacar la figura
del alicantino Rodríguez Albert, ya citado en epígrafes anteriores. Este autor fue
galardonado en 1952 con el Premio Nacional de Música por su Cuarteto en re mayor
para cuerda y guitarra, que obtuvo de nuevo en 1961 con su Fantasía en tríptico sobre
un drama de Lope para orquesta sinfónica. Según María Palacios, su estilo evolucionó 140 Yolanda Acker y Javier Suárez-Pajares, Miguel Asíns Arbó, Madrid: SGAE (Colección Catálogos), 1995, pp. 7-8. 141 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 214-215. 142 Yolanda Acker y Javier Suárez-Pajares, op. cit., p. 8.
694
considerablemente en estos años, sobre todo en el lenguaje armónico mediante el
empleo de cromatismos, ‘tonalidad sucia’ e incluso la atonalidad. También destaca su
empleo del ritmo, influido por Stravinsky, tanto en ritmos populares como en ‘ostinati’.
En cuanto a la instrumentación, tuvo predilección por los timbres puros, lo que le llevó
a emplear con más frecuencia el género de la música de cámara, cuyas texturas se
reflejan incluso en la música sinfónica.144 En sus obras posteriores introdujo recursos
técnicos propios de la música de vanguardia, que se citarán en el siguiente epígrafe.
Como conclusión, cabe destacar que la música valenciana vive una bipolarización
entre los músicos residentes en la tierra y los afincados en el exterior por razones
profesionales. Esta doble línea se aprecia también en los miembros del Grupo de los
Jóvenes, puesto que algunos se establecieron definitivamente en el exterior y otros se
mantuvieron en Valencia bajo precarias circunstancias materiales, aunque la figura
aglutinadora de Palau no les hizo perder completamente los contactos con sus orígenes,
reflejado en la frecuente interpretación de algunas de sus obras por agrupaciones
musicales valencianas. Sin embargo, inicialmente la música valenciana no buscó nuevas
soluciones estilísticas de vanguardia, sino que se mantuvo cercana a las formas del
pasado más cercano, con el referente estético de la línea francesa anterior a la Segunda
Guerra Mundial. Sin embargo, casi inmediatamente surgieron nuevas propuestas
musicales, con un lenguaje mucho más avanzado, que modificará sustancialmente esta
situación.
IX. 4. 3 Llegada de las vanguardias musicales a Valencia
En Valencia, las nuevas propuestas musicales surgidas en Europa tras la Segunda
Guerra Mundial calaron muy lentamente. En algunos casos se enfrentaron con la
incomprensión del público y la crítica, e incluso la de los propios músicos locales que
hicieron valer el feroz aislamiento de los años de posguerra.145
Una buena muestra de esta situación fueron las reacciones de la crítica ante una
conferencia-concierto de música concreta, vanguardia musical surgida pocos años antes
en la Radiodifusión Francesa, celebrada en el Instituto Francés de Valencia el 30 de
143 José Pascual Hernández, “Mir Félix, José”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 2, p. 105. 144 María Palacios, op. cit., pp. 135-136. 145 Adrián Miró, Amando Blanquer en su vida y en su música, Alcoy: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 1984, p. 20.
695
marzo de 1954. El conferenciante fue el musicólogo y técnico de la radiodifusión
francesa Jean Ettiene Marie, y la tituló Tendencias más modernas de la música
contemporánea, con la actuación de la pianista Beatrice Berg que interpretó obras de
compositores franceses del siglo XX, así como la audición discográfica de piezas de
música concreta de Messiaen, Boulez, Schaeffer y Philippot.146 Su carácter insólito
despertó reacciones muy dispares entre la crítica musical, por una parte únicamente
descriptivas y eludiendo cualquier valoración, como es el caso de Federico Soro147 y
Enrique Gomá.148
Sin embargo, otras reseñas fueron escritas en tono más virulento, planteando
opiniones de corte más reaccionario, aunque fueran las más generalizadas en aquellos
tiempos entre el gran público:
En los momentos actuales, en los que se vuelve afanosamente la mirada
hacia los músicos clásicos, porque los modernos están empachados de técnica y
faltos de inspiración, no podemos comprender cómo hay quien pueda tomar en
serio la música concreta, en su mayoría infiltrada de ruidos y detonaciones.
[…] La música concreta es para nosotros una hija natural del ‘jazz-band’ y,
claro está, que tal origen la acredita de atrevida, extemporánea y caprichosa.
¿Qué decir del ‘Estudio’ de Philippot, de la ‘Antífona’ de Henry –discípulo de
Schaeffer, creador de esta modalidad-, de ‘Rechants’, de Olivier Messiaen, y de
otros ejemplos allí brindados.
Estimar como un acorde perfecto el cierre de una puerta y considerar como
una escala cromática la sirena de una fábrica, nos llevaría a admitir en el seno
de la música, y su entrada por la puerta grande, a la extravagancia y la locura.149
El carácter de la cita precedente refleja, con mayor fidelidad, la reacción del público
y la crítica musical valenciana ante los nuevos lenguajes vanguardistas.
En un concierto de la Orquesta Municipal de Valencia bajo la dirección de Heinz
Unger, celebrado el 16 de diciembre de 1956, se presentó una obra dodecafónica del
compositor italiano Mario Zafred. Aunque críticos como Federico Soro cuestionaron la
146 José Pascual Hernández, “Nuevas músicas en tiempos difíciles”, Taller Sonoro, 5, abril 2005, http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/05/index.htm. 147 Sin autor (Federico Soro), “Música: Ultimas tendencias de la Música Contemporánea”, Jornada, Valencia, 2-IV-1954, p. 11. 148 Enrique Gomá, “Las tendencias recientísimas de la Música Contemporánea”, Levante, Valencia, 31-III-1954, p. 2. 149 Sin autor, “Snobismos musicales: La Música Concreta”, Pentagrama, 13, Valencia, mayo-junio 1954, p. 4.
696
valía de esta obra,150 en la siguiente crónica, Eduardo López-Chavarri describe
brevemente el sistema y explica su reacción ante la pieza, reflejando en tono menos
virulento la reacción del público valenciano:
Se estrenó una curiosa ‘Sinfonietta’ de Mario Zafred. Según las modas,
estaba hecha sobre el sistema dodecafónico, o sea considerar como iguales ante
la ley de la tonalidad todas las notas de la escala. En rigor ello tiene más de
lucubración teórica que de práctica artística. Al oído no produjo la obra una
impresión agresiva. Más bien de monotonía.151
Pese a esta situación desfavorable, en el medio musical valenciano aparecieron
figuras como José Báguena Soler y sus discípulos, los hermanos Arturo y Francisco
Llácer Pla, quienes abrieron el camino hacia estos nuevos lenguajes.152 Todos ellos no
se dedicaban profesionalmente a la música, lo que les permitió una mayor libertad
estética al librarse de prejuicios académicos, no haciéndoles necesario el escrutinio del
público y ciertos sectores musicales tradicionales.
El estilo de Báguena Soler evolucionó desde principios de los cuarenta, cuando
empleaba una técnica impresionista, reflejada en sus obras para piano, coro y
orquesta.153 A partir de entonces, evolucionó progresivamente hacia lenguajes más
avanzados, como la politonalidad de su ballet Hilas.154 Esta fase culminó con su
Microsuite para un ballet moderno, compuesta poco antes de 1960, primera obra atonal
compuesta en Valencia que le valió el calificativo de iniciador y catalizador del
movimiento musical vanguardista en Valencia.155 Esta obra fue seleccionada para el
Concurso Nacional, convocado en 1960 por la Sección Española de la Sociedad
Internacional de la Música Contemporánea, al igual que su Sinfonía en 1963, obra que
también fue seleccionada dos años más tarde en el IV Concurso Internacional de
Composición de Música Contemporánea celebrado en Roma.156
150 Federico Soro, “El matinal sinfónico de la Orquesta Municipal”, Jornada, Valencia, 17-XII-1956, p. 15. 151 Eduardo López-Chavarri Marco, “El Maestro Unger dirige un estreno de Zafred…”, Las Provincias, Valencia, 19-XII-1956, p. 14. 152 Josep Ruvira, “Valencia”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, op. cit., vol. 10, p. 659. 153 José Climent, “Báguena Soler, José Vicente”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 2, p. 48. 154 Gomá, “Orquesta Clásica”, Levante, Valencia, 10-III-1955, p. 2. 155 Salvador Seguí, “Músicos valencianos de actualidad”, Levante, Valencia, 20-III-1975, p. 22. 156 Ana Galiano, “José Báguena Soler, músico ilustre, desconocido y universal”, Archivo de Arte Valenciano, 77, 1996, p. 223.
697
Sus discípulos directos, los hermanos Arturo y Francisco Llácer Pla, siguieron su
misma línea de forma prácticamente simultánea. En el caso de Arturo, su estilo es
definido por Rafael Díaz como atonal libre, contando asimismo con elementos seriales
que se reflejan en su poema sinfónico La Escorca (1960).157
Francisco Llácer Pla tuvo una producción mucho más amplia que su hermano.
Influido por Báguena Soler, su lenguaje fue gestándose de forma autodidacta, ante la
imposibilidad de viajar y contactar con grandes compositores europeos de vanguardia,
mediante la lectura, audición y análisis de las partituras que fue adquiriendo durante
estos años.158 El atonalismo surgió en su obra orquestal Aguafuertes de una novela
(1959), en forma de suite con un pasaje dodecafónico, donde plasmó su relación con la
literatura y la pintura.159 A partir de esta obra inició una trayectoria creativa donde creó
nuevas propuestas estilísticas como el heptafonismo y el acorde equilibrado, y tomó
otras clásicas como el microtonalismo. Su inspiración inicial en la música atonal vino
de la mano del compositor francés Julien Falk, más que de los autores de la Escuela de
Viena cuyo lenguaje utilizó de forma muy personal y más afín con Alban Berg,
destacando la atracción que ejerció sobre su inspiración la obra de Lutoslawski, así
como los italianos Berio, Maderna y Nono.160 Todas estas características lo convirtieron
en un compositor muy personal y diferente a la mayoría de compositores valencianos de
su época, atribuyendo Tomás Marco este carácter a las enseñanzas que recibió en algún
momento de Báguena Soler.161
Una figura valenciana alejada del ámbito musical local fue Rodríguez Albert quien,
en los primeros años de la década de los sesenta, trabajó con estas nuevas tendencias,
como lo reflejó en el dodecafonismo de su Sonatina en tres duales (1962) para guitarra
sola.162 Posteriormente llegó a emplear elementos de música electrónica, aunque sólo
con la amplificación de una sección orquestal, en su Sinfonía del Mediterráneo (1966)
para orquesta.163
Sin embargo, la llegada de estos nuevos lenguajes en aquellos años no fue aceptada
unánimemente, más bien todo lo contrario, puesto que muchos músicos españoles y
157 Rafael Díaz, “Llácer Pla, Arturo”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 2000, vol. 6, pp. 933-934. 158 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op cit., p. 21. 159 Rafael Díaz, “Llácer Pla, Francisco”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2000, vol. 6, p. 935. 160 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op. cit., p. 21. 161 Idem, p. 22. 162 María Palacios, op. cit., p. 154. 163 Idem, p. 163.
698
valencianos los rechazaron rotundamente. En el caso de Esplá, beligerante defensor del
papel central de la tonalidad clásica, dio a su Sinfonía Aitana compuesta en 1964, el
ilustrativo subtítulo de: A la música tonal, In Memoriam. Este autor escribió varios
artículos en los que defendió su postura, abiertamente opuesta a los nuevos lenguajes.164
Asíns Arbó argumentó su propia incapacidad en servirse de estos lenguajes
cuando dijo: Soy incapaz de sentirme de otra galaxia y escribir música cósmica. Con
esta desenfada expresión, este compositor manifestó su adhesión a un estilo tonal que
definió bajo el calificativo de Música Realista.165 Rodrigo se basó en cuestiones de edad
para no servirse de estas nuevas tendencias, como lo manifestó en entrevistas publicadas
durante aquellos años.166
Entre los miembros del Grupo de los Jóvenes, destaca la opinión de Asencio,
publicada en una entrevista de 1962, justificando su postura y dejando entrever cierto
debate estético en torno a este tema:
¿Dentro de qué línea está tu obra, como compositor?
Soy un músico actual, aunque no todas las corrientes actuales me interesan
¿Cuáles te interesan y cuáles no?
Soy un músico ‘tonalista’, creo que el movimiento actual ‘atonalista’
introducido hace poco tiempo en España, y viejo en Europa, es interesante como
movimiento de intento renovador; ahora bien, no creo que a nosotros, los
mediterráneos, con nuestro temperamento, nos vaya bien su estética.
¿Por qué?
Porque el dodecafonismo es un movimiento esencialmente cerebralista, y
nosotros somos sustancialmente intuitivos.167
Estas citas reflejan las reacciones producidas por la confluencia de dos líneas,
esbozadas en el primer punto de este capítulo, que han ocupado este epígrafe y el
anterior. La radical novedad planteada por estas nuevas tendencias, provocó grandes
dificultades de coexistencia con las más tradicionales, dejando completamente fuera de
las líneas de vanguardia a creadores de trayectoria válida y más que prestigiosa.
Los compositores del Grupo de los Jóvenes, entre otros muchos, estaban ya en la
madurez de su carrera cuando tuvo lugar este cambio. En el caso de Sánchez ya había
164 José Luis García del Busto, “La generación musical de 1890”, en op. cit., p. 346. 165 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 214. 166 Antonio Gallego, op. cit., p. 184. 167 Pedro Gozálvez, “La entrevista de la semana. Hoy, un compositor: Vicente Asencio”, Levante, Valencia, 25-I-1962, p. 2.
699
fallecido, mientras que Garcés, el más innovador del Grupo, había dejado ya
prácticamente de componer. Valdés no tenía en su entorno posibilidades de asimilar
estos lenguajes, mientras que Olmos tenía un estilo sólidamente establecido, innovador
en cierta medida, pero muy lejos de estas nuevas propuestas. Finalmente Asencio, el
más activo por aquella época, argumentó en la cita anterior su alejamiento de estas
nuevas líneas estilísticas. En conclusión, estos compositores fueron totalmente
superados por estas nuevas propuestas y lenguajes, lo que no resta un ápice de valor a su
obra ya creada, así como la que ya en pequeñas cantidades crearon en los años
siguientes. La modernidad y la cercanía a un lenguaje de vanguardia no certifican como
valor absoluto la calidad de una obra, y compositores que todavía permanecerán
plenamente en activo, como Asencio y Olmos lo demostraron en sus últimas creaciones.
IX. 4. 4 Nuevos compositores en torno a 1960
La música surgida a partir de los años sesenta se caracterizó por continuar estos
nuevos lenguajes aparecidos poco antes de 1960, dejando al margen de las líneas
vanguardistas a los creadores que no se ajustaron a estas nuevas técnicas, como es el
caso de los miembros del Grupo de los Jóvenes.
En estas circunstancias, salió a la luz una interesante terna de compositores, los
cuales tomaron contacto con estas nuevas tendencias tras una estancia de estudios en el
extranjero. Este factor supuso la superación del aislamiento cultural sufrido por los
autores españoles de épocas inmediatamente anteriores, de entre los cuales cabe situar a
los miembros del Grupo de los Jóvenes, dándoles una amplitud de perspectivas que
marcó el futuro desarrollo de la música valenciana.
Sin embargo, dentro de estos nuevos compositores se mantuvo una clara línea que
delimitó a los que no perdieron totalmente sus lazos con lo tradicional, frente a los que
adoptaron propuestas más innovadoras y vanguardistas. Entre los que mantuvieron
cierta vinculación con lenguajes del pasado, en todo caso tratados con mayor libertad,
destacan Amando Blanquer y Luis Blanes, quienes permanecieron casi toda su vida
afincados o muy ligados a Valencia. Por otro lado, Agustín Bertomeu y José
Evangelista adoptaron propuestas más avanzadas, por lo que fueron calificados por
Josep Ruvira como compositores independientes. Ambos desarrollaron su carrera lejos
700
de Valencia, en el caso de Bertomeu vivió en Madrid desde sus tiempos de estudiante,
mientras que Evangelista trabajó en Canadá donde se trasladó en 1968 por razones
profesionales. Finalmente, el único compositor del Grupo de los Jóvenes que mantuvo
cierta actividad compositiva, en todo caso lejos de estas tendencias, fue Asencio con sus
últimas obras orquestales y guitarrísticas.
Amando Blanquer estudió composición en Valencia con Palau, al igual que la
mayoría de compositores valencianos de épocas precedentes y contemporáneas.
Posteriormente disfrutó de una estancia en París entre 1958 y 1962 que le resultó
decisiva en su futura evolución, puesto que recibió la enseñanza directa de Olivier
Messiaen, así como la influencia de las nuevas corrientes como la música electrónica y
aleatoria. Sin embargo, Blanquer encontró pronto el equilibrio entre lo extremadamente
innovador y la emoción humana, lo que le alejó de las propuestas técnicamente más
radicales.168
Su quinteto de viento Tema y variaciones fue seleccionado, en 1960, por la
Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea para el
Festival Mundial de Música Contemporánea de Colonia. Nombrado en 1969 catedrático
de composición del Conservatorio Superior de Música de Valencia, este cargo le
convirtió en figura central de la vida musical valenciana durante las siguientes décadas.
Su estilo se caracteriza por una técnica que denominó modalismo tonal, en la que
utilizó los doce sonidos de la escala cromática sin una jerarquía rígida, en el cual las
melodías surgen del plano armónico.169 También emplea un atonalismo, lejos de la
rigidez del lenguaje serial, revestido de una claridad melódica que lo hace más accesible
al oyente. Por otra parte, concede una gran importancia a la tímbrica, donde destacan
especialmente los instrumentos de viento, creando un repertorio específico para las
formaciones bandísticas.170 Su obra no se rige por moldes formales rígidos, sino que
hace gala de una libertad creativa que lo aleja de formas abstractas, en favor de técnicas
más flexibles.
Luis Blanes fue también alumno de Palau en el Conservatorio de Valencia,
ampliando sus estudios en París con Simone Plé. Su lenguaje es esencialmente modal,
lo que le da una apariencia poco vanguardista, pero construyó un estilo propio y
168 Adrián Miró, op. cit., pp. 41-42. 169 Vicente Galbis López, José María Vives, “Blanquer Ponsoda, Amando”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 2, p. 518. 170 Vicente Galbis López, Amando Blanquer, Madrid: SGAE, Catálogos de Compositores Españoles, 1992, p. 9.
701
personal, mediante escalas y enlaces acórdicos diferentes a los sistemas tradicionales,
tratados muy libremente al margen de la tonalidad.171
Entre los compositores que unieron la condición de afincado lejos de Valencia con
la mayor cercanía a propuestas vanguardistas, destaca la figura del alicantino Agustín
Bertomeu Salazar. Residente en Madrid desde 1949, su obra experimentó un
considerable cambio tras asistir en 1963 al Curso de Música Contemporánea de
Darmstadt, en el que se vio influido por Boulez y Stockhausen.172 Tras su experiencia
alemana, su obra fue muy apreciada por la Sección Española de la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea, que le seleccionó en 1964 su obra Variaciones
para fagot y orquesta de cuerda.
Sin embargo, el propio compositor se distanció de las formas de los compositores
de la Generación del 51, llegando a un lenguaje personal y distintivo.173 Este estilo se
caracterizó por su estructuración rítmica, recurrencias interválicas que creaban una
unidad acústica superficial, instrumentación muy meticulosa, escritura gráfica flexible
que le condujo hacia la aleatoriedad.174
En este apartado se incluye la figura de José Evangelista, nacido en Valencia en el
año 1943, por su condición de alumno directo de Asencio, con quien se emparentó
directamente por su matrimonio con su hija Matilde. Evangelista compaginó su
formación musical con estudios de ciencias físicas, que le permitieron ampliar
conocimientos en Ginebra y posteriormente en Canadá, donde se radicó de forma
definitiva y con dedicación plena a la música a partir de 1970. Aunque no se desconectó
plenamente de la música española y valenciana, Josep Ruvira plantea su mayor
proximidad a las propuestas de la Generación del 51 que a las de las vanguardias de los
años setenta.175
En la formación de su estilo se vio muy influido por Luis de Pablo, el cual le
despertó su interés por la música de culturas orientales, rasgo característico de su obra
171José María Vives, “Blanes Arques, Luis”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana., Madrid: SGAE, 1999, vol. 2, p. 516. 172 Javier Suárez-Pajares, Agustín Bertomeu, Madrid: SGAE, Catálogos de Compositores Españoles, 1991, p. 8. 173 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op. cit., p. 56. Incluye una entrevista personal del autor del texto con el compositor. 174 Javier Suárez- Pajares, Agustín Bertomeu, op. cit., p. 9. 175 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op. cit., p. 70.
702
de madurez.176 Evangelista permaneció alejado de Valencia, como tantos otros
compositores valencianos del siglo XX.177
Entre los compositores del Grupo de los Jóvenes, sólo Asencio compuso en esta
etapa obra orquestal de relevancia, aunque su prestigio lo cimentó con obras para
guitarra creadas en torno a 1970 como el Col·lectici Intim, la Suite Valenciana y la Suite
Mística. Su nacionalismo valenciano, condimentado con un lenguaje armónico próximo
al impresionismo y una orquestación cercana a los modelos ravelianos, se reflejó en sus
Quatre danses i una albada (1970), que en realidad son una nueva versión de sus
Danses valencianes para piano datadas en 1960. También destaca su orquestación de la
ópera Vinatea, compuesta por su mujer Matilde Salvador en 1973, aunque no aporta
ninguna novedad esencial en su obra y estilo.
Por aquellos años Garcés apenas creó, si se exceptúa la revisión que hizo de su
ballet Marinada en torno a 1972, puesto que su catálogo sólo se amplió con su Retaule
coral de 1977, en el que incluyó las piezas de una obra anterior titulada Tríptic clàssic.
La obra de Olmos no planteó nuevas propuestas en su estilo, pese a que hay datadas, a
principios de la década de los ochenta, piezas del género coral sacro. Ya desaparecido
Sánchez, las obras posteriores de Valdés se sitúan en el contexto de su residencia en su
Castalla natal, mayoritariamente compuestas o adaptadas para banda. En este contexto
cabe situar a Fiestas en la villa (1970) y Tríptico (1977), las cuales tienden hacia el
sinfonismo poemático, aunque están presentes rasgos armónicos impresionistas dentro
de pautas de la música popular, así como el empleo de pasajes en fugado que le acercan
al lenguaje de Bach. En esta época compuso alguna obra para orquesta como el
Nocturno (1981), en el que se aprecian claridad y concisión, rasgos de su etapa
neoclásica.
Como conclusión, cabe señalar que, a partir de 1960, la música valenciana tomó un
rumbo radicalmente nuevo, pese al arraigo de los lenguajes tradicionales, plasmados en
las obras inspiradas por lo popular. Su frecuente presencia en las piezas de los
compositores del Grupo de los Jóvenes, podría hacer pensar que éstos representaban la
resistencia de las formas del pasado. Sin embargo, obras de compositores como Asencio
encarnaron valores tradicionales revestidos de un lenguaje armónico que, sin estar en
concordancia con las nuevas formas, no dejó de ser calificable como moderno.
176 Idem, pp. 71-72. 177 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 260.
703
La música de estos compositores tuvo una primera fase en los años veinte,
entroncada con los estilos decimonónicos. Luego planteó novedades juveniles, pero sin
consolidar, en clave nacionalista durante los años treinta. Posteriormente, su obra de los
cuarenta y primeros cincuenta, coincidiendo con la asimilación de elementos
neoclásicos y sus respectivas estancias de estudio en Francia, representan el punto
culminante de su obra, puesto que pasó a ocupar una posición de primera línea en una
Valencia todavía retrasada a nivel europeo. La llegada de las vanguardias, a finales de
los cincuenta y primeros sesenta, les supuso quedarse desplazados de la posición
ocupada años anteriores, aunque su escasa obra mantuvo cierta significación, si no se la
juzga por su modernidad intrínseca.
704
X. Conclusiones
Como conclusión a este estudio de la obra orquestal de los miembros del Grupo de
los Jóvenes, se van a recapitular y confrontar las características fundamentales de sus
respectivas composiciones orquestales, tanto a nivel individual como relacionadas con
las del resto de compositores del Grupo. Con estos datos se trazarán sus semejanzas y
diferencias, planteando la posible existencia de un estilo común a todos ellos, y también
se los relacionará con el contexto estilístico de la música española. Todo esto dentro del
eje cronológico utilizado en este trabajo, comprendido entre 1925 y 1960, coincidente
con sus periodos de aprendizaje y madurez.
Dado que estos compositores nacieron en los primeros años del siglo XX (Ricardo
Olmos en 1905, Vicente Garcés en 1906, Luis Sánchez en 1907, Vicente Asencio en
1908 y Emilio Valdés en 1912), sus obras iniciales están datadas a finales de la década
de los veinte y primeros treinta. Sin embargo, entre ellos existieron diferentes ritmos de
maduración, desde la excepcional precocidad de Sánchez hasta lo tardío de las primeras
obras de Garcés y Valdés, comprensible en este último caso por su mayor juventud.
Aunque todos ellos, a excepción de Asencio, iniciaron sus estudios de composición
con Manuel Palau en la segunda mitad de la década de los veinte, sus primeras obras no
tienen apenas puntos en común. En líneas generales, estas composiciones se pueden
adscribir estilísticamente al primer nacionalismo decimonónico, caracterizado por la
reproducción literal y sin elaboración de las melodías populares, así como al sinfonismo
poemático del paso del siglo XIX al XX. Este nacionalismo fue establecido en Valencia
por Salvador Giner, a finales del siglo XIX, con sus poemas sinfónicos sobre temática
valenciana (Una nit d’albaes, Es xopà…hasta la Moma).
El citado primer nacionalismo, en este caso de inspiración rusa, se refleja en el
Cuarteto en Fa de Asencio, datado entre 1931 y 1932. Esta obra es muy significativa,
pese a su pertenencia al género de la música de cámara, puesto que permite apreciar el
punto de partida estilístico de su autor. Esta filiación eslava, sintetizada con lo
valenciano, ya estaba presente en algunas obras de Eduardo López-Chavarri, como las
Acuarelas Valencianas (1910) para orquesta. El también decimonónico nacionalismo
705
español se aprecia en la temprana obra orquestal Ecos de la Alhambra (1926) de
Sánchez, donde utilizó una serie de técnicas armónicas y melódicas típicas del siglo
XIX, así como una inspiración directa en el alhambrismo musical de aquel siglo. Este
nacionalismo, basado en la imitación literal de las melodías populares, se reflejó en el
ámbito valenciano con las Tres obras para orquesta de arco (1932-1934) de Asencio,
aunque por su cronología pertenezcan a la siguiente etapa. En estas piezas no se aprecia
todavía la maduración del nacionalismo valenciano, caracterizada por la superación de
la cita explícita de lo popular, llevado a cabo en Valencia en torno a 1920 por Francisco
Cuesta, con obras como la impresión sinfónica De la huerta valenciana.
El sinfonismo poemático está presente en obras para gran orquesta como la suite
Bocetos Líricos (1930) de Garcés, inspirada en Oscar Esplá, y en los Dos Apuntes
Sinfónicos (1925-1928) e Impresiones Levantinas (1930) de Sánchez. En estas dos
últimas obras destaca la aparición de rasgos técnicos del lenguaje impresionista,
característico de su maestro Palau, que demuestran una precoz asimilación de sus
enseñanzas, anticipando la futura evolución estilística del resto de compañeros del
Grupo. Sin embargo, este lenguaje había sido utilizado por primera vez en Valencia
años atrás, en la Estival de las antes mencionadas Acuarelas Valencianas de López-
Chavarri.
En resumen, sus composiciones iniciales, fechadas a finales de la década de los
veinte están mayoritariamente influidas por la música española y europea del pasado
siglo XIX, careciendo de un estilo común. Estas piezas reflejan el lenguaje y las
técnicas que les sirvieron de punto de partida, en las que todavía no destacaron entre la
música española y valenciana de la época, aunque contaban con un importante margen
de superación, habida cuenta de su juventud.
Las obras datadas en los primeros años treinta estaban más próximas al
nacionalismo español avanzado, en la línea de Manuel de Falla, como es el caso del
ballet Passionera (1931-1932) de Garcés y Oriental (1931-1932) para piano y orquesta
de cuerda de Sánchez. Aunque esta primera tendencia fue superada prontamente,
Asencio la mantuvo en obras posteriores, como el hoy descatalogado ballet Foc de
Festa (1936). Garcés también la reflejó en piezas tardías, como su asimismo
descatalogado ballet Balada del Dolçainer-Dimoni (1935-1936).
La combinación del nacionalismo valenciano maduro con el impresionismo,
resultado del magisterio de Palau, se completó a finales de 1932. Las obras posteriores a
esa fecha reflejaron esta síntesis, coincidiendo con la publicación del Manifiesto en
706
1934, de entre las que destacan los Poemes Pastorals (1936-1937) de Garcés. También
se aprecia en la Escena de l’avi i els infants (1935) de Asencio, elogiada por su
compañero Garcés al superar, respecto a sus obras anteriores, el enunciado literal de
melodías populares. Las primeras obras orquestales de Olmos pertenecen a esta línea,
sobre todo en el aspecto armónico, como se observa en la suite Noche Romántica
(1935). En obras de Sánchez compuestas en estos años como el Nocturno (1933),
incluye melodías y giros modales de inspiración valenciana, superando el andalucismo
descriptivo de sus primeras obras. En esta línea, de base valenciana con lenguaje
armónico impresionista, se pueden situar también las primeras obras orquestales de
Valdés como el Tríptic: Cançons de batre (1933). Sin embargo, este último compositor
evolucionó tempranamente hacia el neoclasicismo, influido por la música de Bach,
como se refleja en el enfoque formal de su Minueto en sol (1933).
El análisis de las obras pertenecientes a esta etapa muestra otros rasgos técnicos en
común, que justifican la pertenencia a un Grupo y a una misma orientación musical. En
primera instancia se aprecia el frecuente empleo de pequeñas formas A-B-A y A-B-A’,
que reflejan claridad y concisión, frente a los largos desarrollos de la música
decimonónica. Asimismo, descartaron totalmente la creación de óperas o cualquier otra
variedad de teatro lírico, aunque autores como Asencio y Garcés compusieron algunos
ballets.
También se observa el frecuente empleo de la orquesta de cuerda, puesto que gran
parte de sus obras fueron encargadas por la Orquestra Valenciana de Cambra para sus
conciertos anuales de aniversario, divulgándolas tanto en el ámbito valenciano como
estatal durante sus giras de conciertos. Esta unidad de encargos se tradujo asimismo en
unos objetivos estilísticos comunes y en el empleo de unos rasgos técnicos que los
caracterizaron colectivamente, consistentes en la citada combinación de nacionalismo
valenciano e impresionismo. En cambio, apenas compusieron música para gran
orquesta, a excepción de algunas piezas de Sánchez, puesto que en aquella época no se
relacionaron con la Orquesta Sinfónica de Valencia a excepción del citado autor. Por
otra parte, los integrantes del Grupo se negaron sistemáticamente a la creación de
música para banda, formación de amplia raigambre popular en Valencia, destacando el
caso de Garcés, quien hizo manifestación pública de esta negativa. En estas
circunstancias, se aprecia como han superado las pautas decimonónicas de sus primeras
obras y se han distinguido dentro del contexto musical valenciano, tanto por la
707
modernidad de sus composiciones, como por la concreción de su lenguaje, que llevaba
implícito un rechazo a formas tradicionales como la zarzuela o la música para banda.
La publicación del Manifiesto en 1934 reflejó una postura en común, pero también
una capacidad reflexiva, tanto individual como colectiva, que fue más allá de la mera
creación musical, explicada por la formación universitaria de los cinco integrantes del
Grupo. Las ideas contenidas en el citado Manifiesto pretendían mejorar la vida musical
valenciana, relacionándose directamente con las medidas de apoyo a la música
establecidas por el gobierno republicano, traducidas en los siguientes puntos:
proyección social de la música, actuación en las infraestructuras musicales a través de la
crítica, descentralización (su música estaba dirigida directamente al medio musical
valenciano), intentos de reforma de la enseñanza musical e impulso a entidades como la
Orquestra Valenciana de Cambra. Todos estos factores los destacaron como creadores
que superaron la figura tradicional de músico como simple técnico sin formación
académica y cultural, vigente hasta aquella época en España y Valencia (con la
excepción de López-Chavarri y Palau), cuando surgieron otros artistas con idénticas
inquietudes en otras zonas de la geografía española.
El estallido de la Guerra Civil conmocionó la vida socio-cultural de Valencia,
declarada capital de la República entre noviembre de 1936 y octubre de 1937,
fundamentalmente por su lejanía del frente bélico. En estas circunstancias, la ciudad
experimentó una gran efervescencia política y cultural, reflejada en la obra de Garcés y
Asencio, ambos galardonados (este último junto a Matilde Salvador) con los Premios
Musicales del País Valenciano, convocados en enero de 1937 por la Consellería de
Cultura de la Generalitat Valenciana. El punto culminante de este periodo fue la
celebración, en julio de 1937, del II Congreso Internacional de Escritores, organizado
por la Alianza de Escritores en Defensa de la Cultura. Durante estos meses, residieron
en Valencia varios compositores madrileños pertenecientes o cercanos al Grupo de los
Ocho como Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Gustavo Pittaluga, Enrique Casals
Chapí y Rodolfo Halffter. Su obra influyó directamente en compositores valencianos
como Garcés, cuyo estilo evolucionó desde el nacionalismo impresionista hacia un
neoclasicismo con algunos toques nacionalistas. Este cambio se reflejó más sólidamente
en obras como el Divertimento (1937) de Palau, cuya condición de maestro de la
mayoría de los integrantes del Grupo, lo convirtió posteriormente en modelo estilístico
para sus composiciones.
708
Sin embargo, los miembros del Grupo adoptaron diferentes posturas vitales ante el
conflicto, pese a que su estallido les sorprendió a todos en la zona republicana, donde
seguidamente fueron movilizados. De entre sus integrantes, sólo Garcés tomó una
postura decidida de compromiso con la amenazada Segunda República, participando
activamente en los actos político-culturales desarrollados en Valencia durante el tiempo
en que fue capital del estado republicano. Durante los últimos meses de la guerra fue
nombrado director del Conservatorio de Valencia. Por el contrario, Valdés simpatizó
con el bando nacional, pasándose al mismo en el tramo final del conflicto, cuando llegó
a ser condecorado por acciones de guerra. El resto de miembros pertenecían a la
pequeña burguesía valenciana o tenían sólidas raíces católicas, aunque también
congeniaban con el progreso cultural que había traído consigo el gobierno republicano.
La radicalización de posturas provocadas por el inicio del conflicto les dejó en difícil
situación, conviviendo con las circunstancias existentes en la zona republicana, para
integrarse después de la guerra con más o menos facilidad en el nuevo régimen. En el
caso de Asencio, superó sin problemas los procesos de depuración y, poco tiempo
después, obtuvo diversos galardones en concursos de composición convocados por
entidades oficiales, mientras que Olmos fue destinado a Madrid como maestro nacional.
Sin embargo, Sánchez fue relegado en su escalafón profesional, obtenido antes del
estallido del conflicto, y enviado a destinos laborales muy alejados de Valencia o
cualquier otro centro cultural. Garcés fue sometido a un proceso de depuración
profesional y administrativa, superado con su posterior marcha a Francia en 1948. Su
diversidad de posicionamientos ante estos sucesos desmiente la hipótesis de que un
lenguaje musical avanzado está necesariamente unido a ideologías progresistas y
viceversa, puesto que la modernidad de su música coincide indistintamente con sus
diferentes posturas políticas y personales.
En los primeros años cuarenta, los integrantes del Grupo de los Jóvenes se
dispersaron físicamente, pero sus obras mantuvieron una orientación estilística común,
puesto que mantuvieron contactos entre sí y con su maestro Palau, como lo prueba la
correspondencia conservada de aquellos años. Este estilo se reflejó en una base
neoclásica de formas concretas y austeras, combinada en mayor o menor medida con
una inspiración nacionalista valenciana. Sin embargo, cada miembro del Grupo lo
tradujo de forma personal y distintiva, a causa de las diferentes influencias que
experimentaron individualmente.
709
De este modo, Garcés disfrutó de una enriquecedora amistad con la clavecinista
valenciana Amparo Garrigues, quien se había formado en París con Wanda Landowska
y había conocido directamente el nuevo interés por la música del dieciocho con
instrumentos originales. El primer fruto de esta experiencia fue la Suite-ofrena a Lluís
Milan (1943-1944), en la que evocó la música del vihuelista del siglo XVI que da título
a la obra. Esta pieza combina la revisión de la música del pasado, característica del
neoclasicismo, con una temática de inspiración valenciana que demuestra su vena
nacionalista, presente también en el ballet Marinada que empezó a componer por estas
fechas.
En el caso de Valdés, alejado de Valencia y radicado en su Castalla natal, reflejó
este neoclasicismo en obras para teclado con sus respectivas versiones para orquesta de
cuerda, como la Suite para clave (1943), de las que no se tiene constancia de su
ejecución en concierto público. Sin embargo, este aislamiento confirió a su obra unos
rasgos muy personales, alejados del neocasticismo dominante en la música española de
aquellos años.
Asencio experimentó dos fases en estos años, puesto que sus primeras obras
siguieron todavía la línea de los años anteriores a la Guerra Civil, como se aprecia en su
Preludio a la Dama de Elche (1940) que, según sus propias palabras, pretendía evocar
lo profundo de la entraña popular pero sin imitarla literalmente. Sin embargo, a partir de
1941 inició una nueva etapa, inicialmente influida por la figura de Falla, sobre todo en
la vertiente más moderna y austera del Concierto para Clave y el Retablo de Maese
Pedro, reflejada en su breve Elegía a Manuel de Falla (1946). Esta nueva dirección se
plasmó en su Suite para Orquesta (1948), donde originalmente insertó la citada Elegía
a Manuel de Falla, en la cual la crítica valenciana encontró influencias de la técnica
impresionista con orientación neoclásica de Ravel.
De entre los restantes compositores del Grupo de los Jóvenes, Olmos no compuso
música orquestal hasta sus Tres piezas infantiles (1949), donde refleja su evolución
desde el impresionismo de los años treinta hasta la concisión formal y estructural del
neoclasicismo. Por el contrario, Sánchez reincidió en el sinfonismo poemático con
toques impresionistas en sus Prismas sinfónicos (1944), inspirados en versos de
Espronceda, en los que se alejó de la línea neoclásica de sus compañeros.
Durante la década de los cuarenta, estos compositores tuvieron un ritmo creativo
muy desigual, a causa de sus diversas circunstancias personales. Por una parte, Valdés
fue muy prolífico, pese a que su lugar de residencia no le ofreció las oportunidades de
710
difusión que precisaba su obra, lo que con el tiempo se convirtió en un lastre que limitó
su posterior producción. En el caso de Garcés, también trabajó con intensidad pese a
que, influido por cierta vena depuradora propia del neoclasicismo, descatalogó casi toda
su obra compuesta durante la década de los treinta. Sin embargo, Sánchez apenas
compuso hasta 1947, cuando se estableció en Málaga, donde encontró unos medios
personales y materiales que le animaron a volver a la creación. Asencio tuvo unos
primeros años muy activos, probable eco de sus trabajos anteriores a la Guerra Civil,
pero luego pasó por un breve periodo de baja actividad que superó a partir de 1946.
Finalmente, Olmos compuso poco y a pequeña escala, pero gestó un estilo innovador,
influido por las enseñanzas por correspondencia de Charles Koechlin, que cristalizó en
los años finales de esta década de los cuarenta e iniciales de los cincuenta.
Todos los miembros del Grupo de los Jóvenes se hicieron eco de pautas estilísticas
provenientes del exterior de Valencia y España, influidos inicialmente por las
enseñanzas de Palau, quien había estudiado por correspondencia en la Escuela Universal
de París a finales de la década de los veinte y principios de los treinta. Este modelo les
despertó la inquietud por ampliar sus conocimientos con respectivas estancias en el
extranjero, atraídos fundamentalmente por París y la música francesa.
Sin embargo, inicialmente tuvieron la dificultad añadida del aislamiento, respecto
al resto de Europa, que se vivió en España durante aquellos años. Garcés obtuvo a
finales de 1948 una beca, concedida por la Dirección de Relaciones Culturales de
Francia, que le sirvió como trampolín para una estancia de casi diez años en París.
Asencio obtuvo en 1950 una pensión de la Diputación Provincial de Valencia para
estudiar dirección, iniciada y finalizada en la propia Valencia, pero con una breve
estancia de dos meses en París donde estudió con Georges Bigot, en la cual tuvo
enriquecedoras experiencias que influyeron en sus obras posteriores. Olmos marchó a
París en 1951 a estudiar con Koechlin, de quien venía recibiendo enseñanza por
correspondencia desde 1948, gracias a una beca del gobierno francés, aunque el
fallecimiento de este último hizo que prosiguiera sus estudios hasta 1952 con Pierre
Renaudin y Alexandre Tansman. Sin embargo, Valdés y Sánchez no pudieron estudiar
fuera de España, reflejando sus respectivas obras notables posibilidades a las que les
faltó madurar en un medio artístico adecuado, que podría haber sido posible gracias a
una estancia en el extranjero. En conjunto, a excepción de estos dos últimos casos, su
obra superó la autarquía estética que se vivió en la posguerra, mediante un contacto
711
directo y explícito con la música francesa, madurada por sus respectivas estancias de
estudios.
El periodo de la década de los cincuenta y primeros años sesenta, último tratado en
esta investigación, significó la definitiva dispersión estilística del Grupo de los Jóvenes,
reflejada en la acentuación del lenguaje personal de cada compositor, frente a los puntos
en común que les habían mantenido unidos desde la década de los treinta. Esta
dispersión fue inicialmente física, puesto que sólo Asencio estuvo domiciliado
regularmente en Valencia, mientras que Garcés residió en París aproximadamente hasta
1958, Olmos estaba afincado en Madrid, Sánchez vivió en Málaga hasta su muerte en
1957 y Valdés alternó una estancia en Alicante con la residencia en su localidad natal de
Castalla. Seguidamente se va a cuantificar su posterior evolución, ubicando a cada uno
de ellos en el contexto de la música valenciana y española de esta época.
El compositor más valorado de entre los que formaron el Grupo de los Jóvenes fue
Asencio, cuyas obras de madurez en los años cincuenta contaron con una notoria
acogida en los ámbitos local, nacional e incluso internacional. En primera instancia, sus
ballets sobre temática española iniciados con el Llanto a Manuel de Falla (1953)
trazaron un nacionalismo español, acogido positivamente tanto en los escenarios
nacionales como internacionales. El éxito de esta primera experiencia le llevó a
componer un segundo ballet, de carácter entre andaluz y madrileño, titulado La maja
fingida (1956).
En aquella época esbozó otros ballets inéditos que, en algunos casos, acabaron
refundidos en nuevas obras como la suite orquestal Alborada Burlesca, a la que poco
más tarde aplicó un argumento escénico propio, creando un ballet con el mismo título
que tomó su forma definitiva en 1960. Esta obra fue estrenada en versión orquestal,
destacando la crítica de la época su andalucismo y la referencia a lo popular sin
imitación literal, aspectos muy próximos a la estética de Falla.
A diferencia de otros miembros del Grupo de los Jóvenes, Asencio siguió en activo
durante la década de los sesenta y principios de los setenta, obviando los nuevos
lenguajes aparecidos por aquellos años en España. Sin embargo, en el ámbito orquestal
compuso solamente Quatre danses i una albada (1970), sobre materiales previos de sus
Danses valencianes (1960) para piano. En esta obra captó la esencia de la música
popular valenciana sin citar motivos folklóricos excepto algún fragmento, creando un
nacionalismo valenciano cercano a la producción impresionista de Ravel. La obra
recibió una notable acogida de público y crítica, pero su lenguaje era muy anacrónico,
712
alejado de las propuestas más avanzadas de aquella época, reflejadas en Valencia con
las primeras obras atonales (Microsuite de 1959) de José Báguena Soler y su discípulo
Francisco Llácer Pla.
En el caso de Garcés, su estancia en París le puso en contacto con compositores
como Georges Auric, quien le revisó su ballet Marinada, y el lenguaje del Groupe des
Six francés. Con esta influencia adoptó un neoclasicismo armónica y tímbricamente
muy avanzado, el cual se reflejó en sus Cinc cançons valencianes (1950) para voz y
orquesta. Estos rasgos técnicos presagiaban una trayectoria futura muy interesante, una
vez retornado a Valencia en torno a 1958. Sin embargo, este compositor dejó de
componer casi de inmediato, exceptuando una nueva revisión, con la inclusión de
nuevos fragmentos, de Marinada (1972).
Olmos continuó la evolución iniciada en sus Tres piezas infantiles (1949), con
obras de inspiración armónica impresionista y formal neoclásica, originalmente escritas
para piano y luego orquestadas, como la Elegía a Charles Koechlin (1954). En todas
ellas estaba presente la huella impresionista que asimiló con Palau, reflejando también
la influencia de Debussy y Ravel, mediatizada por el oficio que aprendió de Koechlin y
la tendencia miniaturista que apreció en Federico Mompou. Sin embargo,
posteriormente desistió de componer nuevas obras orquestales, a causa de las
dificultades que encontraba para su estreno y reposición.
Sánchez reactivó su creación musical en general, y orquestal en particular, al
afincarse en Málaga en 1947. Sin embargo, las condiciones materiales que allí encontró
no permitieron la difusión de una obra de la envergadura de su Fantasía Meridional
(1948-1951) para piano y orquesta sinfónica, en la que se combinan rasgos nacionalistas
españoles con un lenguaje armónico de carácter impresionista. En estas circunstancias,
sus últimas obras orquestales fueron compuestas para formaciones más reducidas como
la orquesta de cuerda, como se aprecia en las Helénicas (1954), donde emplea una
armonización modal bastante escolástica. Su última obra fue el Allegro Trágico (1955-
1956) para piano y cuerdas, inspirado en el lenguaje decimonónico de Johannes
Brahms. Sánchez no tuvo la posibilidad de evolucionar que tuvieron sus compañeros,
por lo que mantuvo las directrices estilísticas de Manuel Palau, recibidas al inicio de su
carrera, hasta el final de su vida.
Valdés también sufrió las escasas posibilidades de difusión que le ofreció su
estancia en Castalla, de tal modo que pasó por amplios periodos de su vida sin apenas
componer, como la segunda mitad de la década de los cincuenta y casi toda la de los
713
sesenta. Cuando retomó la composición, al final de los años sesenta, alternó la creación
para orquesta con piezas para banda, donde todavía se apreciaban rasgos armónicos
impresionistas y su interés por el contrapunto y Bach, restos de su etapa neoclásica.
Entre sus obras orquestales destaca el Nocturno (1981), valorado por su claridad y
concisión, aunque estilísticamente un tanto anacrónico.
En conjunto, los elementos estilísticos comunes entre los miembros del Grupo de
los Jóvenes se acabaron de diluir durante esta etapa, hasta quedar reducidos a pequeños
rasgos en sus obras posteriores a la década de los cincuenta. Entre los detalles técnicos
que siguieron compartiendo destaca el frecuente empleo de una armonía impresionista,
más o menos avanzada según los casos, así como una tendencia hacia la concreción y
las pequeñas formas que, salvo algunas excepciones, mantuvieron en sus obras
posteriores. También cabe mencionar que no evolucionaron hacia los nuevos lenguajes
aparecidos en España a finales de la década de los cincuenta, como el serialismo
integral y la aleatoriedad, de mano de los compositores de la llamada Generación del 51
(Cristóbal Halffter, Luis de Pablo) por lo que sus últimas obras reflejaron un
anacronismo que no fue en detrimento de su calidad.
En conclusión, el Grupo de los Jóvenes surgió en el interesante contexto cultural y
musical de los años treinta, con unas pretensiones que combinaban tanto lo puramente
artístico como el deseo de mejorar la vida musical valenciana. Estas aspiraciones los
podrían vincular con algunos grupos de compositores de otros puntos de la geografía
española, como el Grupo de los Ocho de Madrid y, quizás en menor medida por lo
breve de su experiencia, el de los Compositors Independents de Catalunya en Barcelona.
Sin embargo, a diferencia de los integrantes de los citados grupos de Madrid y
Barcelona, estos autores no habían alcanzado todavía su madurez durante la década de
los años treinta, por lo que el estallido de la Guerra Civil truncó inicialmente una
trayectoria que se esbozaba de forma muy interesante.
Su estilo evolucionó desde pautas decimonónicas a un nacionalismo con técnicas
impresionistas, fundamentalmente por las enseñanzas de Palau. Esta influencia queda
demostrada en la posterior evolución al neoclasicismo, anticipada por la obra del citado
Palau, que experimentaron la mayoría de los miembros del Grupo. Con todo esto,
modernizaron a la música valenciana, poniéndola al día con las tendencias modernas
procedentes de Francia. Sin embargo, su dispersión tras la Guerra Civil fue reduciendo
progresivamente sus lazos con el magisterio y la huella de su maestro, intensa todavía
714
en Olmos y Sánchez, progresivamente menor en Valdés, y más escasa todavía en
Garcés, así como prácticamente nula en Asencio.
La posguerra y sus privaciones materiales interrumpieron sus iniciativas de
mejorar la vida musical valenciana, pero no limitaron su capacidad de evolucionar
individualmente, de tal modo que todos ellos alcanzaron su estado de madurez a finales
de la década de los cuarenta. Las obras de este periodo y ligeramente posteriores son las
más reconocidas de sus respectivas producciones, mientras que varias composiciones de
la época de los años treinta acabaron siendo descatalogadas por los propios autores. Con
estos datos, cabe afirmar que los efectos perniciosos de la Guerra Civil y la posguerra se
reflejaron sólo en el aspecto material, puesto que su obra estuvo por encima de estas
dificultades, evolucionando hacia formas consideradas como modernas en aquellos
años, así como desmintiendo algunos prejuicios sobre su incidencia. Como ejemplo
revelador destaca Garcés, quien sufrió en mayor medida estos efectos, cuya obra se
encaminó hacia un lenguaje más avanzado que el resto de sus compañeros, en gran parte
mediatizado por su estancia en París.
La posterior evolución de los integrantes del Grupo tomó direcciones individuales,
desapareciendo de forma progresiva los rasgos en común, en función de factores como
las posibilidades de sus respectivos lugares de residencia y su capacidad de asimilar
nuevos lenguajes. En este sentido cabe destacar que Sánchez y Valdés, compositores del
Grupo de maduración más precoz, fueron los que posteriormente tuvieron una menor
evolución. Por el contrario, Garcés empezó a estudiar música y a componer más
tardíamente que el resto, y fue quien avanzó hacia propuestas estilísticas más avanzadas.
En el caso de Asencio, se aprecia también una progresión lenta en relación al resto del
Grupo durante los años treinta, en parte motivada por su distancia del magisterio de
Palau, pero evolucionando considerablemente durante la década de los cuarenta.
Finalmente, Olmos reflejó un impresionismo avanzado desde la década de los treinta
que mantuvo en épocas posteriores, aunque estuvo menos interesado en la música
orquestal, frente a las pequeñas formas, lo que limitó la proyección de su obra.
En definitiva, el Grupo de los Jóvenes fue una iniciativa de compositores surgida
en un contexto especialmente interesante, sobre la que esta investigación ha pretendido
ofrecer una visión más profunda de su creación orquestal. Se los ha estudiado tanto a
nivel individual como colectivo, estableciendo su significación en la música valenciana
y española del siglo XX. Posteriores investigaciones podrán ampliar las aportaciones de
este trabajo y extender el análisis a otras parcelas de la producción del Grupo. Con todo
715
ello se podrá conocer la auténtica significación de esta formación de compositores, tema
escasamente tratado hasta la actualidad en la bibliografía dedicada a la música
valenciana.
716
XI. Bibliografía y Fuentes documentales
En este capítulo se van a citar las diversas fuentes que se han empleado en la
confección del presente trabajo. Con este objetivo, se ha optado por dividir su estructura
en siete grandes apartados: el primero está dedicado al contexto musical y cultural en el
que se desenvolvió este grupo de compositores, el segundo se centrará en el propio
Grupo de los Jóvenes tratado globalmente, y los cinco restantes harán referencia a cada
uno de los cinco miembros del grupo: Vicente Asencio, Vicente Garcés, Ricardo
Olmos, Luis Sánchez y Emilio Valdés. Al mismo tiempo, cada uno de los siete
apartados está dividido en dos sub-apartados que hacen referencia respectivamente a la
bibliografía y las restantes fuentes documentales, con el objetivo de diferenciar la
naturaleza de los documentos empleados.
Por otra parte, resulta esencial aclarar la forma en que se han clasificado los
documentos aquí relacionados. En los apartados dedicados a la bibliografía se han
realizado por orden alfabético según el primer apellido de los respectivos autores. Sin
embargo, este procedimiento no resultaba el más idóneo en los puntos dedicados a la
hemerografía y el resto de fuentes documentales, tanto por la gran cantidad de
documentos sin autor, como porque resulta mucho más útil para el lector la consulta
siguiendo un orden cronológico, que es el que se empleará en este apartado.
En algunos casos se ha multiplicado la referencia de algún libro o artículo de
prensa, puesto que un mismo documento podría dedicarse tanto a una actividad como
un concierto, por lo que se incluiría en el contexto musical-cultural, como a la
interpretación de una o varias obras de diferentes miembros del grupo, razón por la que
aparecen también en sus respectivos apartados.
Al final de este capítulo, se mencionarán los diferentes archivos utilizados en las
consultas bibliográficas y hemerográficas de esta investigación, diferenciando la
naturaleza pública o privada de los mismos, así como el carácter fonográfico de algunos
de ellos.
717
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Hemeroteca Municipal. Ayuntamiento de Alicante.
Hemeroteca Municipal. Ayuntamiento de Castellón.
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Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador. Biblioteca Valenciana.
ARCHIVOS PRIVADOS
Archivo Familia Garcés Queralt. Faura (Valencia).
Archivo Familia Olmos Romera. Madrid.
Archivo Familia Sánchez. Málaga.
Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante).
ARCHIVOS FONOGRÁFICOS
Archivo Fonográfico de Sergi Arrando. Faura (Valencia).
Archivo de Historia Oral. Institut Valencià de la Música (Valencia).
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![Turisme Comunitat Valenciana Turisme Comunitat Valenciana · Turisme Comunitat Valenciana, per la qual es convoquen els Premis Turisme Comunitat Valenciana 2018. [2019/1673] RESOLUCIÓN](https://img.pdfslide.es/doc/110x75/5f7d77f10234be4675610467/turisme-comunitat-valenciana-turisme-comunitat-turisme-comunitat-valenciana-per.jpg)
