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LA CONJUNCIÓN «PALABRA-IMAGEN»Y LA VANGUARDIA ARTÍSTICA

Rosa SarabiaUNIVERSITY OF TORONTO (CANADÁ)

Con la inauguración de la nueva física de principios de siglo, la realidad se definea partir de la incorporación de toda materia visible como invisible, todo fenómenoobservable como aquel que no. Su ausencia no invalida su existencia, es más, nadaexistiría sin esa materia cuyas propiedades atómicas se ven afectadas por la presen-cia de campos electromagnéticos y gravitacionales que a su vez causan múltiplesondulaciones del espacio. Y todo esto sin que nuestra visión pueda corroborarlo;sólo fórmulas matemáticas dan cuenta de ello. De ahí, la paradoja que da enllamarse «materia imaginaria» dentro del nuevo lenguaje científico.1 El título deun cuadro de Ivés Tanguy, La certeza de lo nunca visto (1933) resume dicha para-doja que más tarde Dalí magníficamente visualizó en Galatea de las esferas(1952).

Una corriente del arte aprendió desde muy temprano que cualquier identifi-cación de la materia (o de las cosas) con una visibilidad corpórea y completa se ba-saba en una falsa epistemología, pero necesitó de la autoridad de las nuevas teoríascientíficas; del discurso psicoanalítico sobre la azarosa trayectoria del inconscientey del agotamiento de la estética mimética decimonónica para que se diera elcubismo, el dadaísmo, el creacionismo, el surrealismo, entre los muchos «ismos»de las tres primeras décadas de nuestro siglo.

Como metáfora de la posición del artista-poeta en su nueva percepción de la rea-lidad elegí una pintura de Remedios Varo, exiliada española que vivió en Méxicoa partir de 1941 (1908-1963). Iniciada en el surrealismo europeo, Varo recreaartísticamente la transformación histórica del espacio y el discurso científico res-pecto a la configuración de la materia imaginaria en «Fenómeno de ingravidez»(1963). Fig.l El planeta tierra ocupa el centro de la tela y nuestros ojos se vencompelidos a seguir a aquéllos del astrónomo que se dirigen con perplejidad haciaese punto que, aunque es fijo en materia de la división geométrica de los cuadran-tes, se muestra móvil respecto a la representación de un discurso particular. Por eso

'He tomado estas ideas del estudio de Adriana Bergero, «Science, Modern Art, and Surrealism: TheRepresentation of Imaginary Matter», en C. Brian Morris, ed., The Surrealist Adventure in Spain,Ottawa: Ottawa Hispanic Studies, 6, 1991, págs. 19-39, y de Robert March, PhysicsforPoets, NewYork: McGraw-Hill, 1992.

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voy a desplazarlos hacia lo que sería para mí el comienzo de la narratividad de estaimagen, o sea el pie (la base) que yace roto. Este es signo del origen de un nuevofenómeno que se ha llevado a cabo, es decir, el globo terráqueo ha escapado a lafuerza de la gravedad y ha entrado por lo tanto en otra dimensión. Una dimensiónen que operan otras leyes no perceptibles en nuestra realidad cotidiana y sin em-bargo existentes en el universo. Esta lectura metonímica reside en ver al pie comoel lugar y momento de ruptura (literal y metafórica) de dos modos de ver la reali-dad, siendo uno, el correspondiente a un pensamiento anterior al que pertenecenlos sistemas planetarios ordenados en las estanterías del cuarto, que a su vez res-ponden al principio universal de la gravedad de Newton, constante y absoluto; otroes el que se rige por la gravedad de condición cambiante y sujeta a la curvaturaespacio-tiempo, la cuarta dimensión para Einstein. Ni absoluta ni fija, a esta otrarealidad la guía la Teoría General de la relatividad. El sistema del globo en relacióncon la luna, que se ha desprendido de su pie, se desplaza e inaugura un movimientoque responde a este segundo modo. En otras palabras, este mundo se le reb/vela alcientífico, y en esta rebeldía/revelación él mismo es sujeto de la nueva realidad alapoyar sus pies en sendos planos.2

A lo largo de la tradición artística no sería totalmente arriesgado decir que laimagen (visual) y la palabra se han coaligado en una relación de suplementariedad,cuando no, de dependencia y/o servilidad. Así lo testimonian el topos «Ut picturapoesis» y la «ekphrasis», actividad paradójica en que las palabras en el tiempoparecen crear imágenes en el espacio. Con la aventura vanguardista, en la que elartista-poeta busca reformular esa cuarta dimensión espacio-temporal de nuestrouniverso, la imagen y la palabra se encuentran en un proceso que llamo «conjun-ción». Término este que tomo de la astronomía y que designa la posición de dosplanetas en una misma longitud y ascensión correcta como es el caso del eclipse.En este sentido, sigo la línea teórico-crítica de Mieke Bal, W.J.T. Mitchell, WendySteiner, entre otros, para quienes la oposición palabra-imagen quedaría cancelada,dado que la dimensión temporal como espacial se hallan inseparables a ambosprocesos artísticos. Lo que Merleau-Ponty definió como el «pensamiento mudo dela pintura»3 o lo que Deleuze vio como dos estratos de diferente naturaleza en per-petua ruptura irracional en la que cada uno llega a un límite, el cual separa uno delotro y al mismo tiempo los liga. Un límite con dos caras irregulares: la palabraciega y la visión muda.4

Las vanguardias artísticas, iconoclastas en espíritu y práctica, anunciaron un

2 Con una imaginación anticipatoria, Varo visualizó el fenómeno que 6 años después los astronautasamericanos experimentaron en el primer alunizaje. Esta obra mereció el elogio de uno de los astro-nautas por su precisión y fue motivo de tapa de un texto científico: The Riddle of Gravitation(1968) del físico Peter Bergmann, aosciado de Einstein. (Para más datos ver Janet Kaplan, Unex-pected Journeys. The An and Life of Remedios Varo, London: Virago Press, 1988).

Maurice Merleau-Ponty, «Eye and Mind», en Alden Fisher, ed., The Essential Writings of Merleau-Ponty, New York: Harcourt, 1969, pág. 285.

Gilíes Deleuze, Foucault, London: The Athlone Press, 1988, págs. 65-66.

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«creatio ex-nihilo», una vuelta de tuerca al génesis, lo que el poeta argentino Olive-rio Girando resumió con aquéllo de «todo es nuevo bajo el sol» en el manifiestode Martín Fierro de 1924. Así, los límites de la zona creativa parecían no tenerconfín como en ese continuum espacio-tiempo einsteiniano donde toda medida esinfinitamente fluida al compararla con las rígidas e inmodificables líneas de lageometría euclidiana. Por lo tanto, la realidad espacial ahora se ve curva, sinuosa,ondulante, y la sintaxis, tanto en el sentido del plano geométrico de ejes sintag-máticos donde las cosas descansan (llámese la línea del horizonte o el teorema deEuclides de las paralelas) como en el gramatical, se ve alterada o sustituida. Elpensamiento y la percepción se dan en relación paradigmática, siendo tal vez laspinturas de Joan Miró el mejor ejemplo de la pura representación del pensar, comobien lo señala Bergero.5

Al querer hacer manifiesto lo abstracto, lo invisible, lo imaginario, o sea, todadimensión de lo ausente, lo irracional impera en los sentidos. Lo vemos tanto enlos diversos DADAS, en el grupo barcelonés «Amics de l'Art Nou» con su exhibi-ción «logicofobista» de 1936, como en el cine sin perros ni andaluces de unBuñuel. En poesía se quiso cancelar la referencialidad del lenguaje para sustituirlapor la creación pura. En 1916, Huidobro compuso los ya muy citados versos «Porqué cantáis la rosa ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema»,6 para autopro-clamarse luego pequeño dios. Unamuno experimentó la ruptura del contrato mimé-tico con la realidad descorriendo la niebla de las convenciones literarias y dejandoal desnudo el truco de la verosimilitud. Por su lado, Macedonio Fernández apuntóen sus papeles que no toda es vigilia la de los ojos abiertos. En el Perú, Mariátegui,a pesar de su reacción contra la deshumanización que del arte requería Ortega yGasset, pero consciente de la acelerada transformación de los aconteceres, dijo quesólo se podía encontrar la realidad por los caminos de la fantasía.7 De las muchasposiciones del arte en estas primeras décadas puedo sintetizar dos que aunqueparezcan contradecirse más bien se complementan. Una es la tendencia inmanentis-ta de un arte (tanto literario como plástico) que se mira al ombligo, se autorrefierey reflexiona sobre sí, que refuerza la función estética del signo sobre la comunica-tiva, aunque sin perder a ésta totalmente. La vanguardia hispanoamericana es acu-mulativa, suma funciones y contextualiza la novedad del arte europeo en una an-tropofagia cultural y política al estilo Oswald de Andrade, en un «estridentismo»zapatista o un ultraísmo aporteñado.

La segunda tendencia que deviene de la primera casi sin intervalo, más quecreadora se ve mediadora entre el automatismo psíquico y la imagen poética. Or-dena el desorden y la anarquía del grito dadaísta y reformula un compromiso co-lectivo con el acontecer de la vida diaria. Al formular su estética basada en el len-

5 Adriana Bergero, art.cit., pág. 32.Pertenece a «Arte poética» del poemario El espejo de agua, en Obras Completas, Santiago: Andrés

Bello, 1976.7 En su artículo «La realidad y la ficción» en El artista y la época, Lima: Amauta, 1973, pág. 23.

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guaje, el surrealismo no pudo evitar conjugar lo pictórico con lo literario. Siendola imaginación elemento común en ambos, ésta debía ser producto de una visiónnueva, algo nunca visto antes, que haría referencia principalmente, o para decirloen palabras de Bretón, «puramente» a un modelo interior o a la recreación de unmundo en términos de una necesidad interna del artista.8 Esta relación no es ni másni menos que una de tipo poética y por lo tanto inexplicable, inconsciente y aluci-natoria. No hay belleza sin lo maravilloso, manifestará el líder. En 1935, PaulEluard expresará que la verdadera poesía es definida idealmente como medio deconocimiento, existiendo fuera de un poema o indistintamente en los sueños, en lapintura, en la literatura o «en la maravillosa defensa del pueblo español contra susenemigos».9

A continuación ilustraré la relación de «conjunción» entre palabra e imagen enuna visita rápida a tres ejemplos de la vanguardia histórica: Juan Gris, VicenteHuidobro y Guillermo de Torre.

Adelantándose al imperativo surrealista, Juan Gris fue poeta sin escribir versosy sus «collages», así como su tarea de traductor/corrector de las poesías de Huido-bro, lo atestiguan. Su pintura, como la de Picasso y Braque de esos años, respondea la nueva geometría de la simultaneidad (contra el plano euclidiano), y al aportede la fotografía donde el objeto es visto desde ángulos diferentes. El cubismo buscarepresentar con imágenes superpuestas y puntos de vista yuxtapuestos esa cuartadimensión a la que Apollinaire elogió como descubrimiento de esta pintura. Fig.2: El primer «collage» de Gris, «Montre et bouteille de jerez» de 1912, muestra ala palabra y la imagen en conjunción. La simultaneidad y multiplicidad que nos daGris no es sólo de orden perspectivista sino de texturas. Aunque difícil de observaren la reproducción, Gris incorporó dos títulos de poemas de Apollinaire: «L'Enfer»y «Le Pont Mirabeau» y fragmentos del primero publicados ese mismo año en LesSoirées de París. Esta textura que le infiere «un efecto de lo real» al cuadro hacecómplice al lector con el espectador en un mismo acto de lo visual. El contenidode los poemas está representado en la diseminación de los objetos, cuya relaciónentre sí es sólo posible mediante la lectura de la letra impresa que determina lacalidad de «collage». Sobre la mesa donde biografía, homenaje y producción delpoeta son textos dialogantes en un mismo transcurrir de tiempo y espacio, la pers-pectiva única -la ilusión de la verosimilitud en el arte- ha sido desmantelada. Ensu lugar, la superposición y la proyección a la vez isométrica y axiométrica del li-bro producen el efecto de rotación dejando los poemas incompletos al descubierto.Rene de Costa en un estudio de crítica generativa sobre esta pintura, establece lasconexiones intertextuales de los poemas, y de éstos con los objetos. Ambos,«L'Enfer» y «Le Pont Mirabeau» hablan de la naturaleza pasajera del amor y dela pérdida de éste. De ahí que la posición central del reloj de bolsillo sea literal

8 André Bretón, Le Surrealism et la peinture, París: Gallimard, 1965.9 Citado en Emmanuel Guigon, «Imágenes y textos en la obra de Remedios Varo», en Remedios Varo.

Arte y Literatura, Teruel: Museo de Teruel, 1991, pág. 16.

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dentro de la composición y simbólica respecto a los versos. Indicando la proxi-midad de las doce, el reloj está por ejecutar el sentimiento que es el amor, unaespecie de infierno que la voz poética expresa en el soneto «L'Enfer.» DeCosta, quien ha podido leer del original, deja implícito una teoría de la recep-ción «a la Gris», en la que el espectador-lector debe llenar los vacíos que pro-ducen los versos bloqueados por los objetos y especular sobre su sentido enrelación con la distribución de éstos. De todo ello resulta un nuevo texto, unnuevo objeto de arte (677).10

En 1922, Vicente Huidobro expuso en París una serie de «caligrafías sobre ban-das coloreadas» también conocida como «poemas pintados», haciéndose eco, sinduda, del título «Et moi aussi je suis peintre!» que el propio Apollinaire diera a sucolección de «ideogramas líricos». Fig. 3: En «Un astro ha perdido su camino» lasletras blancas, sobre la página negra, dibujan un mapa estelar. La composicióncomplica nuestra lectura tradicional y se nos impone una suerte de paradigma as-tronómico que concierta el nivel lingüístico (astro/meteoro/luna/átomo/estrella/as-trónomo) con el visual. Más allá del contenido del poema me interesa detenermeen la materialidad sensual de la palabra y con ella la porosa frontera de lo «visto»y lo «leído.» Ya Wittgenstein hablaba de un lenguaje tan denso como la pinturadesplazando así la diferencia de ambos medios, aunque no necesariamente hicieravisual al lenguaje.'' A su vez, Bryson llama «espesura» del lenguaje al que resideen la materialidad sensual del significante que sólo cobra magnitud en ciertas situa-ciones, por ejemplo, la de un arte altamente convencionalizado y que por endenuestra atención se ve especialmente dirigida hacia él.12

Cuando se menciona a Apollinaire como iniciador del género pictórico-verbal,se recurre a menudo a los ideogramas chinos y a antecedentes del siglo XVII. Peroes en los carmina figurata de la época carolingia (siglos VIII y IX) donde encuen-tro el inicio de una iconografía (literalmente hablando) que, aunque de función di-versa, se relaciona tanto a los «poemas pintados» de Huidobro como a los caligra-mas de Apollinaire. En «Luis, el piadoso» (Louis le Pieux) Fig. 4, de HrabanusMauras, podemos ver la conjunción palabra-imagen en relación tautológica en lacruz («Cristo, la victoria y salud verdaderos del rey son contenidos justamente enesta cruz») y en el aura («Tú Cristo, corona a Luis»). Estos caligramas y acrósticosse superponen con la lectura lineal de los versos cuya espesura llena la página. Elcolor que da forma a la figura humana hace del manuscrito un objeto que comunicatanto a un nivel lingüístico como visual, como lo son los «poemas pintados» delpoeta chileno.

10 Para un análisis completo del cuadro, vid. el excelente trabajo de Rene de Costa, «Juan Grisand Poetry: From Illustration to Creation», The Art Bulletin, LXXVI, 4 (dec. 1989), págs.674-692.

Ideas vertidas en Philosophical ¡nvestigations de!953, citado en Mieke Bal, Reading «Rembrandt».Beyondthe Word-Image Opposition, Cambridge University Press, 1991, pág. 15.

«Jorman Bryson, Word and ImagíUniversity Press, 1981, pág.3.

1 Norman Bryson, Word and Image. French Painting ofthe Ancien Régime, Cambridge: Cambridge

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Durante los años de la vanguardia, muchos fueron los experimentos con la len-gua y su densidad. El desplazamiento de la palabra de su espacio habitual -me re-fiero tanto a bibliotecas, librerías, como al sintagma horizontal en la página- másla textura cromática que a veces la acompañaba, produjeron objetos insólitos. Así,la palabra de crítica literaria en los «carteles» de Giménez Caballero; el poema-dibujo de Gómez de la Serna (para ser pintado en la pared de la casa de los Delau-nay) Fig. 5, o el caso del diseño a pluma del mismo Robert Delaunay comomáxima explosión de la modernidad en el que las firmas de los vanguardistasautorizan el símbolo moderno, por excelencia, de la torre Eiffel. Fig. 6.

Guillermo de Torre, autor del manifiesto ultraísta «Vertical,» publicó en 1923Hélices, conjunto de poemas que van de 1918 a 1922.13 Allí jugará con el espaciode la página moldeándolo a su placer y produciendo, a manera de muchas otrasaventuras poéticas del momento, un trastorno en la lectura. Muestro un par deejemplos. Fig. 7: La horizontalidad a la que estaban acostumbrados los ojos securva, la mirada debe seguir ahora las sinuosidades del nuevo espacio físico quela letra intenta dibujar. La edición única de Hélices tuvo a su vez un único ejem-plar, el portador de una encuademación pintada por su mujer Norah Borges. Fig.8: Además, llevaba, común al resto de los ejemplares, un dibujo bicolor de Bar-radas como tapa, un retrato del propio de Torre por Vázquez Díaz y tres grabadosen madera de Norah Borges. La pintura de la tapa tiene implicaciones que me in-teresan y que hacen del libro un singular objeto artístico y cultural. Como ilustra-ción sintética de los poemas (el arco iris es uno de los leitmotiv de Hélices), NorahBorges responde a una tradición donde un medio sirve al otro aunque el isomor-fismo no llegue nunca a darse. La cubierta es original/auténtica en el sentido latoa pesar de carecer de firma, el trazo que autoriza el nombre. En desajuste con lamodernidad de los poemas impresos con diferentes logotipos, la encuademaciónde cuero permanece artesanal (ver incluso las presillas doradas) pero dentro delmejor estilo vanguardista. Arcos, medias lunas siderales, superpuestas y alternadas,establecen nuevas relaciones en el plano donde el título guía una lectura ondulante,coherente con el movimiento circular que la composición insinúa y cuyo signifi-cante, «hélices,» connota. La cubierta de Norah Borges, pues, marca el cruce detextos y texturas, los puntos de un itinerario donde la palabra y la imagen recorrenespacios compartidos por un grupo de dinámica interacción artística. Y aquí en-fatizo la presencia fuera y dentro de Hélices de la artista rusa Sonia Delaunay,quien, con diversas texturas, también realizaba encuademaciones para poemariosde Apollinaire, Laforgue, Cano, Mallarmé y Rimbaud. Durante su época de estan-cia madrileña y portuguesa, Delaunay colmaba sus telas con discos, arcos iris, ele-mentos rodantes y círculos concéntricos, similares a los que Borges habría de

13 La ed. que uso aquí es la publicada en Madrid por el propio autor y Ballesteros en 1923, mientras quela reproducción de la cubierta original y los datos que hacen referencia a la autoría de Norah Bor-ges se hallan en el estudio de Patricia Artundo, Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930, BuenosAires: Fondo Nacional de las Artes, 1993, págs. 49-52

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efectuar en esta singular encuademación de Hélices. Por otro lado, Guillermo deTorre dedica su poema «Arco iris», incluido en esta colección, a Sonia Delaunay.

Sonia Delaunay es un caso particular de la vanguardia y de ella me sirvo paracerrar esta presentación. Sus vestidos-poemas realizaron el sueño vanguardista: lapalabra poética y el diseño de colores y variadas texturas en movimiento total, o«la obra de arte acontecimiento» según lo exigía Bretón.14 La mirada/el ojo par-ticipa simultáneamente del ritmo de las cosas y de iluminaciones cromáticas. Lailusión de la tercera dimensión del arte se halla materializada en cuerpo de mujercon lo cual sólo nos queda intuir la cuarta: la que nuestra percepción ocular se veimpedida de observar. Huidobro, Tzara, entre otros, escribieron versos para susvestidos.15 Fig. 9: Su valor de uso se fusionó al estético y sacó al arte de las pare-des de salas y museos para pasearlo por las calles y avenidas.

14 Para un estudio integrador entre espacio, tiempo y movimiento ver, W.J. Mitchell, «Spatial Form inLiterature: Toward a General Theory», en Mitchell, ed. The Language ofImages, Chicago: Univer-sity of Chicago Press, 1980, págs. 271-99.

15 El texto completo del poema de Huidobro para una blusa diseñada por Sonia Delaunay reza así: «Pe-tite chanson pour abriter le coeur / Le jour de froid met l'oiseau de merveille / Sur chaqué cótéquelques mots de chaleur / Vers et coeur toujours en battement pareils», citado por Rene de Costa,«On Huidobro», Review.Latin American Literature andArts, 30, Sept-Dec. 1981, pág. 49. Cabeseñalar que la tienda «Casa Sonia» abierta por la propia artista en Madrid, lanzó el diseño modernode la moda en una ciudad que empezaba tímidamente a mostrar signos de modernización urbana.En 1923 y de vuelta a un París de postguerra, sus tejidos ya se producían comercialmente.

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