“La consagración de la primavera”

“Danza de los adolescentes”-Igor Stravinsky.

Análisis primera parte por Martin Pol.

Este segmento puede ser analizado desde diversos puntos de vista, que serán tenidos en cuenta más adelante, pero en pocas palabras destaca de la obra su constancia rítmica estructural y el carácter eventual, casi de objeto, de aquellas frases o células más estables o inestables. La naturaleza de estos objetos y como son dispuestos por Stravinsky determina que la música sea sostenida por bloques claros y definidos, que agrupándose linealmente y relacionándose de una manera casi proporcional generan la tensión que termina siendo un rasgo muy claro de la obra.

Durante todo este segmento, se mantiene regular e inalterable una grilla temporal compuesta por corcheas. En ningún momento esto cambia, ni tampoco se altera el pulso o el compás, aunque en ciertos momentos se escucha con mucha más claridad que en otros. Con una constante rítmica tan destacable, Stravinsky se toma más de un recaudo para regenerar el interés del oyente. Gran parte de estas medidas son variaciones detallistas y casi minimalistas.

La primera, y uno de los pilares de la obra, es el manejo de los acentos y las dinámicas. La obra comienza con las cuerdas tocando un ostinato de ocho corcheas por compas, staccato, forte, y al talón, lo que otorga una cualidad percusiva muy notoria. Las primeras ocho corcheas son tocadas regularmente, pueden ser llamadas célula A. En la siguiente, célula B, la segunda y cuarta corchea de los primeros tiempos son acentuadas. Subsiguiente, en la célula C, la segunda corchea del primer tiempo y la primera del tercer tiempo son acentuadas. A continuación, c es invertida, por lo que la primer corchea del primer tiempo y la segunda del tercero ambas son acentuadas. Todos estos acentos en las cuerdas son acompañados por los cornos tocando sf, acentuándolos aún más. Este acento orquestal aparecerá y desaparecerá a través de la pieza.

Armónicamente, las cuerdas tocan un poliacorde compuesto por Mib7 y Fab (equivalente a MiM). La distancia de semitono entre las notas que conforman el acorde generan una especie de bordadura superpuesta que se mantendrá, variantes de por medio, durante todo el segmento. Esta armonía genera una disonancia que no hace más que sumar al carácter percusivo que ya fue mencionado.

8 compases dura este ostinato. Del compás 9 hasta el compás doce otros ostinatos son introducidos, pero siempre respetando la división del compás en corcheas. La aparición de ostinatos es una característica clave de la obra, ya que permiten un desarrollo no tan ortodoxo, alejado de los de los desarrollos rítmico melódicos del clasicismo y el romanticismo, sino que aportan a una especie de mosaico en el que los objetos aparecen esporádicamente, todo sobre la muy definida direccionalidad que aporta la grilla de corcheas, y a los que el oyente les otorga sentido mientras se relacionan entre sí y con el fondo. A partir del compas 9 y hasta el 14, en lo que denominare bloque 2, se produce un decaimiento en la intensidad debido a que son menos

los instrumentos que tocan y lo hacen con otra técnica, y un entramado textural menos claro. Los cellos son las únicas cuerdas que continúan tocando, pero en pizzicato, lo cual genera un ataque más definido que permite continuar con el discurso percusivo, por más que las otras cuerdas ya no suenen. Relegado al fondo, se dedica a hacer un arpegio ascendente de MiM en un compás, para luego descender bordeando por DoM, siendo un acorde muy cercano, ya que comparten el Mi, entre Sol# y Sol hay un semitono, y lo mismo ocurre entre Si y Do. Aquí se nota que la armonía no es azarosa, sino que siempre son elegidos grados conjuntos o muy cercanos que permitan disonancias superpuestas o mínimas variaciones puestos linealmente. Otro juego que lleva lugar aquí es que la subida del arpegio dura 5 corcheas mientras que el descenso dura 4, es decir, la última nota del ascenso ocurre en el primer tiempo fuerte del compás, y la última del descenso hace lo propio en el primer tiempo del próximo compas. Este es otro recurso mediante el cual la grilla de corcheas parece moverse una unidad, y perceptivamente genera un desplazamiento sutil que se contradice con el compás escrito. De esta manera, aunque el pulso es claro, no lo es tanto el tiempo de la obra.

Algo similar pasa con los fagots, que hacen una disminución rítmica y llenan la grilla con semicorcheas, tocadas staccato y forte, aunque al ser menos, por las características del instrumento y por no ser solista, también es relegado al entramado textural de fondo. Esta vez, los arpegios son de DoM y de Mim, por lo que un pequeño cambio es introducido. Es pequeño por que no está en función de una armonía clásica, por ende el cambio de mayor a menor simplemente otorga otro color. El arpegio comienza descendente en el primer tiempo del compás y ascendente en el segundo, por lo que movimientos cruzados ascendentes y descendentes se superponen entre los cellos y los fagots, creando un ida y vuelta que se orienta a la inestabilidad. De nuevo, pero en semicorcheas, los movimientos ascendentes y descendentes duran 5 semicorcheas, pero en este caso la quinta del descendente y la primera del ascendente se superponen, y son la misma nota (do), por lo que un acento es escuchado en el segundo tiempo del compás. Nuevamente, y con un nuevo recurso, Stravinsky desvía la atención de la grilla al mover perceptivamente todo un tiempo. Ayuda a este fin que el arpegio ascendente se encuentre en el segundo tiempo, por lo que es escuchado como el comienzo de la frase.

Mientras tanto, el corno ingles actúa como solista, con un simple ostinato de corcheas, tocando Solb,Mib,La,Mib. De nuevo al Mib, esta vez Mibsus4, ya que la quinta es reemplazada por la cuarta. También tocado staccato, el apoyo ocurre en el tiempo débil, lo cual solamente aporta a jugar con el desplazamiento del tiempo. El ostinato más simple de la sección es el solista, y es un objeto que aparece con mucha pregnancia. Tanto los fagots como el corno ingles son instrumentos de lengüeta doble, lo que produce un sonido muy atacado, nasal, y percusivo, sobre todo en el registro grave que no es el conveniente para cantar.

A partir del compás 13, vuelve el ostinato principal de las cuerdas, tocando la celula B invertida dos veces, y en el segundo compas de la segunda célula es donde comienza el bloque 3, desde el compás 17. Vuelve a ser introducido el elemento anterior del corno inglés, aunque ya no en calidad de solista. El violín 1 entra para acentuar tocando sforzato, junto con los clarinetes y el piccolo que hacen lo propio, por lo que el segundo compas de la célula B suena como el primero. A

continuación, el primer valor irregular es introducido por la trompeta y el oboe tocando un tresillo en Do seguido por una negra, y seguido por el segundo y tercer tiempo del tresillo y dos corcheas, mientras desciende cromáticamente hasta Lab , llevado a cabo esto último por la trompeta. Este motivo es expuesto por la trompeta y el oboe y pasado de mano en mano, por el oboe, el violín en pizzicato y finalmente regresando a la trompeta. Es tocado dos veces en do y una en SIb, hasta que regresa a la trompeta en Solb. Las alturas igualmente no me parecen tan importantes como el gesto que rompe, tanto por su división irregular y como por el estruendo que produce cuando es introducido, y por la espacializacion que genera el ser pasado de un instrumento al otro, con distintos timbres, registros, y situados en distintos lugares físicos cuando la orquesta toca. Rítmicamente, el motivo es variado sutilmente, espejándolo y repitiendo el tresillo dos veces más tarde en el violín. El juego con los acentos continua, tanto por el ataque definido de los instrumentos o por el acento escrito en las dos primeras corcheas del oboe. Estos objetos están destinados a irrumpir en el complejo sonoro, y se da una irrupción repentina con una desaparición gradual y efímera, marcado por los indicadores de dinámica y los diminuendos en la trompeta y el violín.

El bloque 3 dura 6 compases mientras que el 2 duro 8. A partir del compás 23 se da lugar al bloque 4. Mientras el corno inglés, inalterable, mantiene su motivo de corcheas, los cellos y contrabajos siguen respetando la grilla, pero variándola mínimamente de nuevo. Esta vez, la bordadura se hace presente en forma de quintas a tono de distancia, tocando Mib-Sib el contrabajo y Fa-Do el cello. El movimiento ascendente y descendente vuelve a hacerse presente, pero esta vez las proporciones son otras. En el primer compas, los dos instrumentos se dividen las corcheas dos y dos, al siguiente el cello toca la primera y el contrabajo las tres restantes. En el próximo, lo contrario, el cello toca tres y el contrabajo la corchea restante, y finalmente, cada uno toca tres, superponiendo la segunda corchea, y por lo tanto acentuándola (es tocada sf). Este comportamiento variable se mantiene hasta que regresa el ostinato principal, más adelante. De nuevo, un material tan simple como 4 corcheas es moldeado para desestabilizar la percepción del elemento estable convirtiéndolo en más o menos inestable gradualmente.

Mientras tanto, las violas retoman el tresillo, tocando un nuevo ostinato de Mi-Do-Mi-Sol-Mi-Do, que es regular dentro del valor irregular, ya que repite el mismo arpegio de Do mayor constantemente. Es tocado con arco, por lo que destaca dentro de las cuerdas homogéneas que tocan pizzicato, pero tampoco adquiere un carácter de solista, sino que logra acoplarse a su entorno, aunque sin ser relegado al fondo. Esta nueva textura de dos contra tres será una nueva amalgama que se mantendrá constante por varios compases. Mientras tanto, el fagot toca un trino de do-re, manteniendo el sentido de bordear, y destacándose por ser un nuevo comportamiento hasta aquí no existente. Así como las violas, destacan por sus nuevos comportamientos, pero generan un nuevo entramado textural cada vez más complejo en el que no se sabe con certeza cuál es el “fondo” y cual es nuevo “personaje”. Las comillas son necesarias por que en ningún momento me parece que se dé una figura-fondo de manera obvia. Al ser apariciones tan eventuales durante toda la obra, la atención es disparada constantemente a distintos lugares, por lo que es difícil relegar un material completamente al fondo.

De manera más estridente aparecen los tresillos nuevamente en el compas 26 tocados por los clarinetes, pero esta vez son semicorcheas, por lo que el gesto se mantiene, pero de manera mucho más fugaz. Tocan quintas, Mib,Sib,Fa, de manera ascendente. No son bordaduras, pero es un intervalo casi vacío que no denota una tonalidad o modo en específico. En este punto, ya se pueden escuchar “personajes” reincidentes y variaciones de ellos, por lo que una expectativa es construida. Antes de los tresillos, un acorde por quintas es tocado por los metales en la segunda corchea, y aun antes, en el segundo tiempo del compas 25, comienza una serie de negras ligadas que se mantendrán por varios compases advenideros. El juego con el desplazamiento de tiempos fuertes y el enriquecimiento de relaciones rítmicas no cesa nunca.

A mi entender, estos tresillos de semicorchea sirven de antesala para las flautas en el compás siguiente, tocando el mismo ritmo (en seisillos) pero ocupando todo el compás con bajadas cromáticas, saltos de octava y bordaduras rápidas. Todo esto es tocado muy rápido, y con la flauta, cuyo caudal de aire le saca pregnancia al ataque, por lo tanto lo que se escucha es simplemente un gesto rápido, fugaz y descendente; más adelante serán tanto descendentes como ascendentes. Este comportamiento es intercalado con los tresillos más estridentes que rompen, en el que el gesto de los metales es mucho más escuchado que el ascendente de los clarinetes, por lo que a mi entender los clarinetes se acoplan mejor con los movimientos ascendentes y descendentes que ocurren en las cuerdas, mientras en otro plano destacan los tresillos estáticos y estridentes de los metales intercalados con los gestos cromáticos de las flautas. Simultáneamente, los violines uno se suman a hacer un arpegio de Do dominante con los pizzicatos, lo cual aporta aún más tensión por la característica del acorde.

Todos los gestos ascendentes y descendentes mencionados adquieren una direccionalidad clara de manera súbita al final del bloque tres, en los compases 33 y 34, donde tresillos son introducidos en todas las cuerdas junto con los trombones y las trompetas. Las cuerdas tocan cuartas y quintas superpuestas, mientras que los metales escalan mediante estos intervalos hasta el pico de tensión que culmina con ese bloque. El pico se da también por el crescendo en intensidad con el que se toca. Súbitamente, termina el bloque 4, de 12 compases de duración (el doble que su prescesor) y comienza el bloque 5.

Durante todo este bloque, el ostinato principal permanecerá inalterable, aunque bajo más de un cambio de dinámica. Desde el compás 35 hasta el 42, se da la misma secuencia de células que en el principio en las cuerdas, es decir, A,B,C y C invertido, acompañando en los acentos los cornos tal cual en el comienzo, una especie de re exposición. En los compases 43,44 y 45, el ostinado es tocado piano súbitamente, siguiendo la lógica de bloques y cambios abruptos. Mientras tanto, los fagots y contrafagots tocan un nuevo objeto que también sigue la modalidad de repetición y caída que presentaban los tresillos de bloques anteriores, pero esta vez tocando simplemente corcheas, con un silencio en la primera, y acentuando la segunda y tercera del primer compas, lo mismo en el que sigue, y solo la primera en el que le sigue, las mimas que en la celula b del ostinato principal y el segundo compas de c. La última nota es la primera corchea del 4 compas. La nota repetida es Sol, y baja en clave hasta el Re, para subir y acentuar en el Mi. Para esa instancia, el ostinato de las cuerdas vuelve a sonar forte durante un compás con la célula B.

Vuelve al piano súbito y los fagots repiten el gesto pero en tan solo tres compases, subiendo con tres corcheas en el primero y descendiendo con cuatro en el segundo para terminar en el tercero. Esta vez, sube de Fa a Sol para volver a bajar a Fa, de manera similar a como lo hacían las cuerdas en el bloque 2, teniendo la nota más aguda en el primer tiempo del segundo compas, y acentuando nuevamente en el Mi del tercer compas. Le sigue dos compases del ostinato principal forte y tocando la célula C. Inmediatamente, el motivo es retomado por los trombones, y tocado en La, pero acortándolo a dos compases y acentuando con los fagots en la última corchea del compás. Lo sigue la respuesta de los fagots con la misma duración. Durante 4 compases, las cuerdas tocan las células B y C invertidas, forte. Acto seguido, los fagots retoman este motivo como al principio del bloque, pero al tercer compas se suman los oboes tocando la misma celula en forma de canon. Sumado a esto, en cada corchea los dos grupos de oboes se intercalan para tocar acciacaturas que destacan casi como si fueran acentos, por lo que es un canon distinto por estos sobresaltos. Dos compases después se suman las flautas con un comportamiento similar a los fagots tocando la segunda y cuarta corchea con acciacaturas (mismas que acentúa al principio el fagot). Simultáneamente, entre los tres grupos de instrumentos se dan movimientos contrarios, o una esta estático mientras el otro se mueve. Seguido a la entrada de la flauta, el fagot queda solo con las cuerdas haciendo el movimiento descendiente, y el trombón entra tocando en la última corchea, y haciendo una inversión del motivo, ya que toca una corchea, cuatro y después tres. Mientras entra el trombón, continua el entramado entre las flautas, oboes y fagots, continuo, y un poco más fuerte, hasta que un silencio, de corchea en las cuerdas y de negra en los metales sorprende cortando una textura que cada vez se volvía más compleja, y el último ataque con calderón suspende momentáneamente un tiempo que venía muy instaurado por la regularidad delo rítmico y la economía de material utilizada. A partir de la “re exposición” del motivo del fagot, las cuerdas siguen tocando el ostinato principal piano y sin acentuar, lo cual también genera tensión, ya que la repetición exacta dentro de un ámbito de pequeñas variaciones la produce.

El entramado textural de este último bloque sirve más que nada para unificar un discurso que parecía fragmentado, pero simultáneamente llevar todos los juegos rítmicos presentados anteriormente a un nivel más micro, enriqueciendo cada vez más las relaciones rítmicas y las contradicciones entre ascensos, descensos y dinámicas.