La construcción de la hegemonía en la definición del valor del arte popular

8/3/2019 La construccin de la hegemona en la definicin del valor del arte popular

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La construccin de la hegemona en ladefinicin del valor en el arte popular11

Jos Luis Mariscal OrozcoEstudiante del Doctorado en Antropologa Social

El Colegio de Michoacn A.C.

1 Artculo cedido por el autor al Portal Iberoamericano de Gestin Cultural para su publicacin en el Boletn GC:Gestin Cultural N 12: Mercado del Arte Contemporneo, junio de 2005. ISSN:1697-073X.
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Resumen

La forma en que se ha definido la valoracin del arte popular desde la academia, haestado atravesada por una serie de supuestos de ndole hegemnico centrndose en

la mayora de las veces en el objeto artstico como unidad de anlisis que explica

por si solo su valoracin esttica, econmica y cultural. En este texto, se hace una

reflexin sobre dichos supuestos teniendo en cuenta que la definicin y valoracin

de los objetos artsticos (originarios de una institucin popular o acadmica) se

construye social e histricamente, por lo que ser necesario no slo centrarse en los

objetos, sino tambin en la organizacin social donde se producen, circulan y se

consumen.

Desde inicios del siglo XX, ha habido una serie de estudios sobre el arte mexicano.

Entre ellos hay un debate por la diferenciacin entre lo que han llamado arte

popular y arte culto (lo que aqu llamaremos arte acadmico).

Muchas de las teoras que se han creado sobre la apreciacin de los objetos

artsticos, se han ligado a visiones escencialistas, esto es, en darle un gran peso a la

esttica del objeto como determinante del valor. Para este enfoque, el arte se

distingue de otros objetos por el hecho de que tiene un propsito creativo y

esttico, y adems produce mayores efectos en el contemplador, suscita el

fenmeno esttico y produce una conmocin que eleva al contemplador a otros

planos del espritu humano (Ramrez, 2003:179).

Sin embargo esta posicin, se centra en las representaciones del arte y no

considera las relaciones materiales y el contexto social e histrico en el que se

desarrollan, vindolo como un producto y no como un proceso de produccin. As

pues la valoracin de los objetos artsticos no se debe analizar como una propiedad

intrnseca de los objetos, sino como una construccin social e histrica y por lo
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tanto poltica, ya que a partir de un discurso hegemnico se construyen diferencias

sociales que sirven para jerarquizar y establecer relaciones de poder dentro del

campo artstico.

Para poder desarrollar esta idea, el presente ensayo se divide en tres partes, la

primera es una breve revisin sobre el concepto de hegemona, la segunda es una

resea sobre las diferentes concepciones que se han hecho sobre arte popular y las

dificultades a las que se han enfrentado y por ltimo, un esbozo sobre una

alternativa para el estudio de los objetos artsticos (ligada a mi proyecto de

investigacin). Sin ms prembulos, comencemos.

La construccin de la hegemona

Una cuestin importante en los estudios culturales con enfoque marxista, es el

anlisis de la relacin entre la base y superestructura, esto en gran parte por el

peso que se le da la modo de produccin de la vida material como condicionante en

el proceso de vida social, poltico e intelectual. Bajo esta lgica, no es la conciencia

de los hombres la que determina su existencia, sino es su existencia social la que

determina su conciencia.

Sin embargo, cmo se determina la conciencia socialmente? Quizs una primera

explicacin se podra hacer desde el concepto de hegemona acuado por Gramsci.

Para Gramsci la hegemona, en trminos generales, es la capacidad que tiene un

determinado grupo social de direccin poltica, espiritual y moral. Pero esta idea, no

debe verse slo en trminos polticos formales, sino ms bien como una cuestin

cultural, ya que implica la imposicin de una concepcin del mundo.

El grupo social que su concepcin del mundo, lo nombra como clase hegemnica la

cual desarrolla una accin poltica, ideolgica y cultural para logra mantener junto a

s un grupo de fuerzas heterogneas (Gruppi,1978:95).


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A partir del dominio de la clase hegemnica sobre las relaciones de produccin

material, su hegemona va construyendo social e histricamente un bloque

histrico, dentro del cual la un grupo de intelectuales de esta clase (intelligentsia)logra conformar un discurso ms o menos organizado y sistematizado sobre una

concepcin del mundo acorde a sus intereses de clase, y al ponerse en prctica

legitima y convierte su particular proyecto de sociedad y sus sistemas de valores,

en punto de referencia y valoracin comn a todos los dems grupos que dirigen

(Snchez,1980:11), manteniendo as, ms o menos unidas a las diversas fuerzas

sociales y polticas. As pues, una clase determinada econmicamente y por ello

polticamente dominante, difunde2 una determinada concepcin del mundo,

hegemoniza as toda la sociedad, consolida un bloque histrico de fuerzas sociales y

de superestructuras polticas por medio de la ideologa (Gruppi,1978:122).

Por su parte las culturas de los grupos subordinados, comenta Gramsci, no es

homognea, ni tiene una conciencia de clase, por el contrario, son heterogneas y

en ella se encuentran elementos de la clase dominante y residuos culturales de

civilizaciones precedentes, y sugestiones que provienen de la condicin de la clase

oprimida (Ibid.:124), ya que el pueblo por definicin no puede tenerconcepciones elaboradas, sistemticas y polticamente organizadas y centralizadas

en su desarrollo (Gramnsci,2000:203).

Scott en su libro los dominados y el arte de la resistencia, hace una crtica a la

concepcin gramsciana de hegemona argumentando que los dominados estn

conscientes del dominio al que estn sujetos por lo que stos no buscan una

confrontacin directa con la clase dominante, y por el contrario, los dominantes

buscan mantener apariencias adecuadas en su dominacin y los dominados

contribuyen a preservar esas apariencias (Scott,2000:97). Por lo que los dominados

prefieren ocultar su resistencia en pequeas acciones en la vida cotidiana, como por

2La difusin de la hegemona se da por diferentes canales entre ellos est la escuela, la religin, el servicio militar,

los peridicos y las manifestaciones de folclor.


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ejemplo robar granos o descomponer una mquina, y de esta manera reducir

trabajo y humillaciones posibles al entrar en confrontacin abierta (Ibid.:113).

Adems Scott comenta el discurso oficial de las relaciones de poder es una esfera

en la cual el poder parece naturalizado, porque las lites ejercen su influencia para

conseguir precisamente eso y por que normalmente es til a los intereses

inmediatos de los subordinados evitar el desenmascaramiento de estas apariencias

(Ibid.:112)

Sin embargo el autor llama resistencia en la vida cotidiana, en realidad son las

luchas que tienen las heterogneas culturas subalternas para combatir la

hegemona, por lo que no todas los actores reaccionan con una resistencia

silenciosa ya que se caera en una lucha por el mantenimiento de las apariencias.

Cuando Scott critica la teora de la hegemona gramsciana, no considera que la

hegemona es un proceso (Roseberry,2002; Gledhill,2000) social e histrico y que la

imposicin de la ideologa debe de verse a partir del establecimiento de ciertas

determinaciones3

, en este sentido, los grupos hegemnicos imponen su ideologapero a partir de ciertos lmites y es en estos lmites donde el subordinado acta de

manera heterognea.

La crtica de Roseberry al argumento de Scott, es que la hegemona no nos ayuda a

conocer el consenso, sino ms bien, para entender las luchas entre las clases

hegemnicas y los dominados. As la hegemona no construye una ideologa

compartida, sino un marco comn material y significativo para vivir a travs de los

3 Determinaciones en el sentido que comenta Raymond Williams, para l una de las crticas que le hacen lamarxismo es una teora reductiva y determinista, ya que toda actividad es reducida a una expresin directa oindirecta de un contenido econmico o poltico. Sin embargo, Williams hace hincapi en que el trmino determinardebe ser visto como fijacin de trminos o de lmites y cmo un ejercicio de presiones. En este sentido lasdeterminaciones pueden ser experimentadas como individuales, sin embargo son actos sociales y formacionessociales especficas. As pues, la sociedad es un proceso constitutivo con presiones muy poderosas que se expresanen las formaciones culturales, econmicas y polticas y que, para asumir la verdadera dimensin de lo constitutivoson internalizadas y convertidas en voluntades individuales. As pues, el proceso social es una experiencia histricaactiva y consciente as como una experiencia histrica pasiva y objetivada (Williams,2002:107)


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rdenes sociales caracterizados por la dominacin, hablar de ellos y actuar sobre

ellos (Roseberry,2002:220).

En este sentido la hegemona no puede ser vista como esttica, ya que est en

constante construccin, reproduccin e innovacin, por lo tanto la hegemona debe

verse como un proceso: la hegemona es un complejo efectivo de experiencias,

relaciones y actividades que tiene lmites y presiones especficas y cambiantes y no

se da de modo pasivo como una forma de dominacin (Williams,1980:134). As

pues la hegemona es un sistema de significados y valores que en la medida en que

son experimentados como cuerpo de prcticas concretas en la vida cotidiana,

parecen confirmarse recprocamente (Ibid.:131).

Este proceso de construccin de la hegemona moldea las palabras, las imgenes,

los smbolos, las formas, las organizaciones, las instituciones y los movimientos

utilizados por las poblaciones subalternas para hablar de la dominacin,

confrontarla, entenderla, acomodarse o resistir a ella (Roseberry,2002:220)

Pero Cmo se da ese proceso? Segn Gramsci, las clases dominantes tomanelementos de la cultura subalterna para reelaborarlos, conectarlos de otro modo,

hasta hacerlos asumir un significado distinto y an opuesto, pero permaneciendo en

general, en el terreno indicado por la cultura hegemnica. No una produccin

autnoma, una creacin de temas nuevos y de nuevas formas de cultura, sino una

reelaboracin heterognea, acrtica, inconsciente de los temas y materiales

ofrecidos por la clase dominante (Gruppi,1978:124-125).

Para poder estudiar esta hegemona en el arte (tema principal de este ensayo)

como un marco comn material y significativo (Roseberry dixit) ser necesario

contar con un concepto que pueda explicar, en palabras de Wolf, tanto el poder de

organizacin como el poder de significacin, y es aqu donde los conceptos de

campo social y hbitus juegan un papel importante, los cuales desarrollar en los

siguientes apartados.


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El arte popular y la problemtica de sus definiciones

Se han realizado una gran cantidad de estudios sobre artesana en Mxico desde la

tercera dcada del siglo XX, a partir de diferentes ciencias y disciplinas como laesttica, la antropologa, sociologa, historia, economa, entre otros.

A pesar de la diversidad de metodologas, teoras y objetos en que se ha estudiado

la artesana, podramos clasificar, a grandes rasgos, los enfoques de estudio de la

siguiente manera4:

a) Visin Nacionalista: Este tipo de enfoque se comenz a dar en los

primeros estudios del arte popular en Mxico despus de la revolucin. En

el, se destaca el valor esttico y tradicional de la artesana, a la cual se

considera como un smbolo de identidad nacional (Ibd.: 15), por lo que

todo cambio o elemento extrao a la tradicin se convierte en una

amenaza o contaminacin de lo puro. Por ello se intenta, mediante el

rescate de los "modelos originales", revivir tcnicas y diseos perdidos, lo

que significa concebir a las artesanas como manifestaciones estticas e

inmutables. Situadas fuera de su contexto histrico y de su realidad

actual, reducidas a smbolos romnticos y mistificados que sirven paraexaltar lo pintoresco, lo folklrico, lo que nos une a todos los mexicanos

(dem). A este se pueden adscribir los estudios de Gerardo Murillo (1921),

Frances Toor (1939) y Jos Guadalupe Zuno (1969). Tanto Murillo, Toor y

Zuno, hacen estudios meramente descriptivos y establecen clasificaciones

extensas pero poco precisas, ya que en algunos se basa de acuerdo a la

funcin (juguetes por ejemplo) y otros en las materias primas que lo

constituyen (objetos de madera, mimbre, etc.). Por otro lado, su

estrategia se basa en el anlisis del objeto artesanal sin considerar a quien

lo produce, quien lo comercializa y quien lo consume.

4Para la clasificacin que aqu se presenta, se retomaron algunas ideas del texto introductorio de un estudio sobre

las artesanas en Guerrero de Morett y Mariache (1997), en el que hicieron una breve revisin sobre los principalesenfoques en el abordaje de las artesanas.


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b) Clasificacin: Otro enfoque responde a la necesidad de clasificar y

especificar las artesanas para darle un orden. As pues, tenemos

clasificaciones que toman como criterio diversos factores como son lafuncin que desempean, los materiales, si son urbanas o rurales, por

procesos de produccin, por lugar de origen y una gran multitud de

criterios. Otra cuestin importante en este enfoque, es la necesidad de

caracterizar a los objetos otorgando principios universales como pueden

ser el estilo general, los medios de expresin, la lnea, colorido, forma,

textura, etc. (Rubn de la Borbolla, 1974: 16- 17). A ellos corresponderan

los trabajos de Isabel Marn (1976), Porfirio Martnez (1975, 1981, 1988)

y Flora Klapan (1980). Estos estudios basados en la clasificacin de los

productos artesanales, se basan, al igual que la visin anterior,

meramente en los objetos aunque ya se contempla el factor valoracin,

esto es, ya se comienza a tomar en cuenta al consumidor y al estado

como actor importante en la valoracin del objeto. Sin embargo, el anlisis

de la construccin de la valoracin no es crtico y da por hecho que la el

valor esttico lo tiene por naturaleza ya sea por que forma parte de una

cultura local, por el proceso tcnico de elaboracin y/o por la persona quelo elabor.

c) Anlisis de la produccin: En la dcada de los setentas, an contina la

visin nacionalista pero dndole mayor nfasis a los procesos de

produccin (y sus respectivas tcnicas de elaboracin) y la coexistencia

del capitalismo en formas de produccin no capitalistas. Adems se

analiza con amplitud los factores econmicos que intervienen en la

produccin artesanal y las razones de su manejo ideolgico, poltico y

econmico por parte del Estado (Ibd.: 17). A este tipo estara el estudio

de Victoria Novelo (1976) y de Abel Morn (1987). Este tipo de estudios

logran un gran avance al considerar la produccin material dentro del

estudio de la artesana, sin embargo, la construccin de la valoracin de

los objetos es vista a partir del estado y del mercado. Adems, el anlisis

histrico de la reproduccin artesanal estn ausentes o bien, son


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abordados de manera general, utilizando a la historia como un contexto

en el que surgen y se desarrolla y no como un proceso de formacin.

d) Historia del objeto: Este tipo de acercamiento, tienen un enfoque histricoy pretende dar seguimiento de cmo se ha desarrollado histricamente un

determinado objeto artesanal. En este tipo se encuentran el trabajo de

Bernardo Carlos (1997) y el de Gutierre Aceves (1997). Ambos estudios

consideran los cambios y continuidades a travs de la historia del objeto

artesanal, pero pierden de vista a quien los produce y los cambios que

hay, no slo en las representaciones como ellos lo muestran, sino tambin

en los procesos de produccin material y en la construccin de la

valoracin como objeto artstico.

e) Culturas subalternas: En este tipo de anlisis que se realizan a partir de

los ochenta y noventa, se observa la interaccin entre cultura dominante

y culturas subalternas. As pues tenemos estudios como el de Garca

Canclini en el que se analiza ...cmo el capitalismo refuncionaliza y ofrece

nuevos significados a las artesanas y a otras manifestaciones de las

culturas subalternas (Morett, 1997: 28). La propuesta metodolgica de

este enfoque es el anlisis de las artesanas desde una perspectivamltiple que considera los distintos niveles y significados de su realidad

(dem).

En esta diversidad de definiciones de las expresiones culturales populares

encontramos, en la mayora de ellas, una gran confusin en la forma de clasificarlas

y definirlas. Tal vez lo que est en el fondo de estos estudios que se desarrollaron

entre la dcada de los treinta y los inicios de los ochenta, es la existencia de dos

debates:

a) Las bellas artes vs. las feas artes.

b) Arte igual a academia y artesana igual a tradicin.


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Las bellas artes vs. las feas artes5

El trabajo de Zuno afirma la existencia de una oposicin entre las bellas artes y las

artes populares, o bien como lo identifica Garca Canclini entre lo moderno y lotradicional, lo culto y lo popular, as como lo hegemnico y lo subalterno. Bajo esta

visin encontramos trabajos como la memoria del Coloquio Internacional de

Zacatecas, en el que hay expresiones la minusvala del productor de arte popular

...el artista slo existe como ejecutor de arte erudito, quien hace arte popular no

es un artista, dudosamente un creador, apenas un artesano (Pedrosa, 1979:91), o

bien sobre su torpeza ... si el artista popular, obligado a producir cierto tipo de

productos artsticos menores, no gasta toda su creatividad natural en dicha

produccin qu hace con ella? Las posibilidades de dicha creatividad sin uso son

dos: o se atrofia, reconvirtindose en habilidad manual y en la malicia para que el

uso y desgaste del modelo no sea perceptible al consumidor o bien queda latente, y

se expresa a travs de otras situaciones creativas... (Traba, 1979:70).

Con ayuda de la antropologa y la sociologa, esta brecha impuesta entre las artes

populares y las artes acadmicas es cada vez ms corta para algunos sectores.

La denominacin, caracterizacin y determinacin de las bellas artes, responde a

una decisin poltica, utilizada por los grupos hegemnicos para establecer una

relacin de poder y dominacin sobre los grupos marginales. As las bellas artes

conllevan la tradicin europea, que responde a ciertos grupos en determinados

momentos histricos y muchas veces tienen poco o nada que ver con la tradicin

local, en la que se expresan, de igual manera, una serie de smbolos y sentidos

creados desde la historia y cultura local. Bajo esta visin las artes son en s mismas

la cultura, esto es, que si conocen si es partcipe de dichas manifestaciones, se es

una persona culta.

5 Si se habla que existe una oposicin a las bellas artes seguramente sern las feas artes (Jos Antonio MacGregordixit) o cuando mucho semi artes.


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Incluso, esta relacin de arte culto y grupos elites es utilizado en ciertos espacios

como una forma de marcar la diferencia y la jerarqua con otros grupos sociales o

en otras palabras, la formacin de campos especficos del gusto y del saber, dondeciertos bienes son valorados por su escasez y limitados a consumos exclusivos,

sirve para construir y renovar la distincin de las lites (Bourdieu, 2002).

Con esta discusin no quiero decir que las bellas artes deben desparecer y

anteponer al arte popular. Ms bien deberamos de hacer un lado esos prejuicios

que nos fueron heredados. El que provenga de una escuela de artes plsticas no

significa que la obra tenga ms calidad frente a las que se produce en un taller

artesanal o viceversa.

Arte igual a academia y artesana igual a tradicin.

Algunos de los que sustentan la brecha entre la artesana y el arte, lo hacen a

partir de la explicacin de que el arte se aprende en las academias, espacios donde

se encuentran maestros que ensean a sus alumnos diversas tcnicas, conceptos y

metodologas, para que junto con la inspiracin y la destreza del educando, puedan

realizar de mejor manera su trabajo.

Sin embargo, tanto la academia como la familia artesana, son instituciones que

transmiten informacin conceptual, tcnica, metodolgica y tica, aunque de

diferente manera, ambas instituciones manejan smbolos que les son heredados a

los aprendices.

Otra cuestin importante, es que se dice que los diseos de las artes populares

apelan a la tradicin, sin embargo a caso no hay tradiciones, escuelas o corrientes

tambin en las artes acadmicas? As las cosas, el argumento de la supremaca del

arte acadmico sobre el arte popular deja de tener sustento.


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La reproduccin del discurso hegemnico en la definicin y valoracin de

los objetos artesanales.

La palabra artesana, viene de la raz latina ars o arts que indica una disposicin porhacer alguna cosa por imitacin o por naturaleza (Montenajo, 1997:13). Sin

embargo, tanto su uso popular como por parte de la mayora de los acadmicos, se

utiliza para designar objetos hechos a mano cuyas formas y representaciones estn

vinculados con un grupo social y/o cultural. As pues a principios del siglo XX, en

Mxico se comienza hablar de artes e industrias populares, en el que los objetos

que tenan una funcin esttica eran considerados arte popular y las que tenan

una funcin utilitaria eran designadas como artesanas utilitarias.

As pues, desde entonces se comenz a utilizar el trmino artesana vinculada con

objetos artesanales utilitarios. Despus, vinieron otros autores que comenzaron a

discutir que los objetos artesanales tenan una valoracin en desventaja con el

Arte (entindase como arte acadmico) y as se dieron una serie de estudios o

bien con una visin culturalista (en el sentido de que cada elemento de la cultura

debe ser valorada a partir de su propia cultura) o con una visin Gramcsiana (en el

sentido de la existencia de una lucha por la legitimidad cultural pro parte de lasclases hegemnicas y dominadas) que comenzaron a hacer explcito la idea de que

el valor de los objetos artesanales est en relacin con la organizacin social donde

se produce. Sin embargo, todos estos estudiosos, an siguen utilizando el trmino

de artesana cargado de un otorgamiento de valor. Esto es, los investigadores

siguen reproduciendo el discurso hegemnico que sustenta la poca validez

(econmica, esttica, cultural, etc.) de los objetos artsticos creados desde una

institucin popular en relacin con los creados en la academia.

Y aqu se agrega otro elemento importante: la forma de produccin. Se dice que es

artesana, aquel producto realizado en un proceso de produccin artesanal

(diferencindolo de otros procesos de produccin como lo es la manufactura y la

industrializacin). Sin embargo, bajo esta premisa, los objetos artsticos creados

desde la academia, tambin son productos artesanales, sin embargo, los mismos


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autores no los designan como artesanas. Por ello, considero que el trmino de

artesana en la literatura de las ciencias sociales, viene cargado de una valoracin

hegemnica que prejuzga el objeto, esencializando su valor.

Por ello, es importante entender la cuestin del valor en trminos de un proceso de

construccin social, ya que desde este enfoque, el valor de los objetos va a estar

determinado por las relaciones sociales que se den dentro de un campo social, de

tal manera que un objeto artesanal (popular o acadmico) va a ser bello, feo,

artstico, utilitario, bueno, malo, etc. (pngale los adjetivos que quiera)

dependiendo de los acuerdos e imposiciones que se den en la lucha por los capitales

en el campo social.

Hacia una definicin reflexiva

A partir de todo lo que se ha dicho hasta ahora, tal vez la pregunta obligada sera

Cmo podemos definir y distinguir entonces el arte popular?

Como ya comentaba hay una gran problemtica al tratar de crear una definicin ya

que hay una gran confusin de caractersticas que se toman indiscriminadamente,se mezcla cuestiones de tipos de produccin, adscripciones, formas de transmisin,

diseos, materiales, etc.

En la mayora de los estudios revisados o bien se centran en el estudio del objeto, o

en la organizacin para la produccin material del objeto o bien en el desarrollo

histrico del producto. Sin embargo, habr que ir ms all de estos estudios y

centrarse en el sujeto antropolgico que hace estos objetos artesanales, esto es,

analizar la formacin histrica del artesanado y las condiciones sociales de la

produccin, reproduccin e innovacin de la prctica artesanal, as como la

construccin social e histrica de la valoracin de los productos artesanales como

objetos artsticos.


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Para poder estudiar cmo el artesanado crea y reproduce una cultura e identidad

artesanal, es necesario analizar tres elementos que la constituyen: el proceso de

produccin material, los procesos de transmisin y el sentido.

El proceso de produccin material

Como ya comentaba en la seccin anterior, uno de los errores principales del

estudio de las artesanas que se basaban en la clasificacin, es el no considerar el

proceso de produccin material

Puesto que el arte no es slo representacin, idealidad, puesto que incluye una

organizacin material propia, sta debe de ser examinada en su funcionamiento

especfico. Tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es

mercanca o est sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no

precisemos las formas de que esas leyes adoptan para producir las obras artsticas

con medios y relaciones de produccin singulares (Garca, 2001:72).

La produccin material abordada como un continuo, identifica la organizacin

artesanal, tiene un referente material y da cuenta de la organizacin del trabajopara su produccin, esto es, va desde la produccin individual hasta la produccin

semindustrial.

A ella tambin le corresponden las relaciones sociales de produccin entre los

diversos actores (dueos de talleres, artesanos, comerciantes, proveedor de

materias primas, etc.). Otra cuestin importante es su ntima relacin que tiene

con el comercio y el consumo, ya que estos van a determinar en gran parte el tipo

de produccin y los diseos de los objetos artsticos que se produzcan.

El proceso de transmisin

El proceso de transmisin identifica la forma en que se van transmitiendo los

conocimientos para la creacin artstica a partir de la prctica artesanal. Esta

prctica artesanal no se reduce solamente en formas de produccin material, sino a


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la interiorizacin de una cultura artesanal o en trminos de Bourdieu una cultura de

clase, entendida esta como la interiorizacin por el individuo de las condiciones

objetivas a la vez sociales y culturales de su existencia en forma de esquemasinconscientes de percepcin, de concepcin y de accin que son comunes a todos

los miembros de una misma clase social (Gonzlez, 1981:11).

Al proceso de transmisin le constituyen tres elementos importantes que son la

enseanza, la institucin y la tradicin. La enseanza da cuenta de las estrategias y

metodologas utilizadas para el aprendizaje de los conocimientos y habilidades

necesarias para la creacin artesanal. Por otra parte es necesario identificar el tipo

de institucin en que se desarrolla dicho aprendizaje (taller familiar, taller

semindustrial, instituciones de capacitacin artesanal, etc.), como se identifica

socialmente y cmo se reproduce. Y por ltimo la tradicin6 nos dar cuenta de las

diversas corrientes en que se ha ido desarrollando la creacin artesanal y la forma

en cmo ciertos elementos son caractersticos de ella, la forma en que se

reproduce, se innova y se mantiene a lo largo de generaciones.

El sentidoAlgunos autores tienen la necesidad de hacer una definicin y distincin entre arte,

artesana y arte popular, por lo tanto la artesana es vista como utensilio o con ms

fortuna como adorno (algo as como semi arte).

Sin embargo cabe mencionar que no todas las expresiones plsticas de la cultura

popular podran considerarse como arte, ya que caeramos en un relativismo

extremo. Habra que distinguir entre aquellos objetos que fueron creados con el fin

de tener un uso meramente utilitario y aquellos que fueron pensados como objetos

decorativos.

6 Para Williams, lo que yo llamo tradicin, l lo denomina formacin las cuales son ms reconocibles comotendencias y movimientos conscientes (literarios, artsticos, filosficos) que normalmente pueden ser distinguidosde sus producciones formativas (1980:141).


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Entonces, la esencia del objeto es la intencin que el creador le da al producirlo y el

sentido y uso que le d quien lo consume. Tienen que coincidir estas dos cuestiones

para denominarla. Esto es, que el creador la pens como arte y el consumidor lareconoce como tal.

Por lo tanto la definicin de un objeto como arte, se construye socialmente, ya que

no es una propiedad natural del objeto en s. Por ejemplo, un jarro puede ser de

barro, quemado con cierta tcnica y adornado con ciertos esmaltes, esa cualidad es

fcil de determinar, el que sea considerado arte no, no depende de los materiales y

la forma en que se correlacionan ellos, sino ms bien de la carga simblica que le es

puesta al producirla y consumirla.

El sentido entonces, est relacionado con la valoracin y apreciacin del producto

artesanal que le dan los actores social e histricamente. Dado que el sentido se

construye social e histricamente, se encuentra, desde la perspectiva de Bourdieu,

en constante negociacin dentro de un campo. Este campo es una red de relaciones

entre posiciones objetivas que hay en l y los ocupantes de las posiciones pueden

ser individuos, grupos o instituciones que estn en constante lucha por imponer unprincipio de jerarquizacin que sea ms favorable para sus propios productos, esto

es, hay una lucha por un capital cultural y simblico. ... cada campo cultural se

halla regido por leyes propias. Lo que el artista hace est condicionado, ms que

por la estructura global de la sociedad, por el sistema de relaciones que establecen

los agentes vinculados con la produccin y circulacin de las obras (Garca,

1989:26).

El sentido es legitimado por una instancia, que bien la podramos llamar instituto en

el sentido weberiano, entendiendo ste como una asociacin social cuyas

ordenaciones estatuidas han sido otorgadas y rigen con respecto a toda accin en el

poder. Y se entiende por asociacin, la relacin social con regulacin limitadora

hacia fuera cuando el mantenimiento de su orden est garantizado por la conducta

de determinados hombres, entre los que estn un dirigente y un cuadro


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administrativoque tienen el poder de la representacin y la imposicin coactiva.

(Weber:1989)

Este instituto y su respectivo cuadro administrativo son un actor importante en el

campo cultural ya que juega el papel de dominante y busca defender su monopolio

y excluir a la competencia (Bourdieu,1990:135).

Esta lucha por el capital cultural pone en accin el monopolio de la violencia

legtima que es caracterstico del campo que implica la conservacin o subversin de

la estructura de distribucin del capital en disputa (Ibd..:136), e ah que

encontramos las descalificaciones de algunos cuadros administrativos de las artes

acadmicas hacia las artes populares como una forma de conservacin del

monopolio del capital y as reiterar la jerarqua (Ibd..:137). As pues, dentro de

este campo se construye socialmente las diferencias que a la vez establecen

jerarquas y relaciones de poder7.

Cmo nombrar, entonces, a dichos objetos que tanto el productor como el

consumidor los ubica como arte?. Podramos llamarle simplemente arte, dejando aun lado esa dicotoma entre arte popular y culto, o entre artesanas, arte

popular, mexican cuorius y quien sabe que tantos inventos ms.

Sin embargo el arte puede ser clasificado en categoras descriptivas a partir de las

necesidades que se tengan, ya sea a partir de su produccin, de su transmisin, de

sus materias primas, de su ubicacin geogrfica o su adscripcin del autor y un

largo etctera.

En lo que respecta a su abordaje, se debe contemplar entonces los continuos de

transmisin y produccin y la cuestin del sentido identificando como se construye y

7Al considerar la organizacin del campo artstico y como a partir de ah se hace la construccin de la valoracin de

los objetos artesanales, se est considerando el poder de organizacin y el poder de significacin a travs deltiempo, cuestin que no consideran las estudios citados arriba.


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los actores que se disputan el capital y las estrategias que utilizan para ello a travs

del tiempo histrico y el espacio social.

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Sobre el autor:Jos Luis Mar iscal Orozco es estudiante del Doctorado en Antropologa Socialde El Colegio de Michoacn A.C. Actualmente tiene un proyecto de investigacin llamado Modelando latradicin: Cambio social y cultura en el artesanado de Tlaquepaque, Jalisco.

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La construcción de la hegemonía en la definición del valor del arte popular