La Creacion Colectiva Buenaventura

5/12/2018 La Creacion Colectiva Buenaventura

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198 ;0(_ ,QUEHA MUERTOY

QUE VIVEDE-LACREACION COLECTIV A?

, - - - _ . _ _ .. ,-_ ....,..".

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El tema ha llenado buena parte de la reciente historia del teatro espa-nolo Se halla profundam ente im plicado en la prdctica del teatro indepen-diente y es necesario aiiadir que ha tenido un profunda desarrollo a escalaintemacional. A primera vista , podn'a argumentarse -y hay quien no re-siste la tentacion, sobre todo si es de mentalidad conservadora- que setrata de una moda que, com o tal, cumplio su ciclo. Yamen.Sin em bargo, si uno exam ina la relacion entre fa "busqueda de la Crea-cion C olectiva ", co n to da s su s va rian tes, y los d istintos m arcos h isto rico sen qu e alcan zo su m ayor plenitu d, en cuen tra ra zon es co ncretas = sociales,politicas, econom icas, teatrales, vitales- que descartan la aplicacion del

concepto de la moda. Que algunos utilizaran el termino y aun dieran losp rim ero s p aso s g an ad os p or la cu rio sid ad y leis teo rica s g ra tifica cio nes a tri-buidas a la Creacion Colectiva es algo inevitable. C om o 1 0 fue el buscaren ella una calificacionautomdtica de revo luc ionario 0 el creer que resol-via el pro blem a de las distinta s ca pa cid ad es 0 c apac ita cio ne s. P er o e sto s onproblem as inherentes a todo m ovim iento cultural, en el que, inexorable-mente, se mezclan la busqueda y la im itacion, el compromiso de unos yel oportunismo de otros, la teona correcta y la teoria de los que m irand esd e fu era , la s verd ad es, la s m en tira s y lo s eq uivo co s ...

dY por que se habla en pasado? dEs un fenomeno acabado? dAcaso nosena ella la prueba palmaria de que fue una m odalPor creer que, en efecto -asz'se desprende de los term inos utilizados ennuestra M esa Redonda y, en general, de las referencias que suelen hacersesobre el tema en cualquier pais y ocasion-, incluso buena parte de los pro-tagonistas tienen el sentim iento de que la C reacion C olectiva pertenece alpasado, y, a la vez, en tender que el movim iento contiene una serie de valo-res y propuestas irrenunciables, es por 1 0 que nos hemos planteado estainvestigacion. El tem a aparece ya con una perspectiva historica, que per-mite descubrir el porque de una serie de puntos. Y , tam bien, cuanto pudohaber de coyuntural en el em peiio y cuanto prevalece como una exigenciaque, en las nuevas circunstancias, desaparecido el celo in clem ente de losc en so re s, e s nec esar io p ro se gu ir ...La apelacion a un material colomb ian0 =M etodo de Enrique Buena-ventura y una Entrevista con Carlos Jose Reyes y los dos miembros masdestacados del grupo La C andelaria- responde ala necesidad de ofreceru na respuesta p oetica sistem atica , qu e a qu i, acu diad os po r la urg encia, lo sgru po s n o pudieron elaborar.


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LACREACIONCOLE'CTIV AE:NE,LTEATROESPAN,O'LPHiMEHAS'HE'FE RENCIAS

, ' . .Conuri .pie.en los ochenta, ojeo.le coleccionde Primer Acto yme llama /a etencion a/go quehebte olvidado: el termino "creecion colectiva"es reletivemente nuevo. A mediedos de lossiiossesenta nose usaba. Ni siqulers en los erticulosque treteben de protundizer los aspectos masdinemicos de la practica teatral, eperece comomerecedor de un as [Inees. Tempoco encuentrounap'alabra .sobre el. tema en'las reuniones vcongresos que .ocesionelmente celebrsn los queentonces empiez~n a /Iamarse testros indepen-dientes.En las jornadas de teatro de Cordoba (1966)

se presen tan trespon en cias particu .larm enteIn-teresantes: A ngel Fernandez.Santos, "Situaciondel teatro .no -pro fesion al en E sp atia 'L HejrnannBonnin, IJlnformedel. "nstitutcide Teatro deBarcelona.., - ,y J~se.M onleo'r;t, "EI director deescenacorno .elemento evoluclonador de nues-tro teatro ". En rodasellas np seencuentra unasola .alusiorra lacreaclon co le ctiv a .. E s c urio soverque Monleon c on fec ;c io na to do uncatalcqode. "tipos de direc~or" Iprlrneractor-directo r.dlrectorpromotot, director artesano, director-a uto r, .. . ), y .no se.Ie.ocurre irnaqlnar C om o rneraposibilidad te6rica, la del dirsctor-qrupo, la di-reccioncolectiva.Mientras tanto , en los USA ocurrfan cosas

queiban .aempujarnosa transitar porotros ca-m inos.Davis, Beck, Mallna.Schurnann, Chaikiny otros, llevan ya afiosde trabajo . En el nurnero85 deta revista (Junio 67}encuentroun articu-lo que supongo que hara referencia a todo esto:el conocido crftico G . W ellwarth comenta latemporada en Nueva Y ork. La lectura es decep-cionante: apenas dedica un parrafo al "off"para resefiar dos obras, de una de las cualesdice: "solamente me .lmpreslonc J o , mal quee st ab a e sc ri ta ".

La prim era menci6n queencuentro en Prim erActo del terrnino "creacion colectiva" es en elnurnero 89 (Octubre 67), en un articulo sobreel Festival de Nancy. EI comentarista, EdgarBustamante, sefiala escuetamente: "Es necesa-rio destacar que uno de los espectaculos mas in-

'FERMIN CABALteresantesdel Festival ,'~Euefio rte .un erni-gr:ado",.del.aUniversidad.de Lausana- fueinexplicablemente mal.recibldopor .el,publico.Setrataba de una creacion.coiectiva co ord inadaporel director A lan Knapp, ysin lugara dudassefialabaIas enormesposlbilidades .de ,un nuevotipo de teatro "-.

tUn nuevo tipo deteatro? La idea pareceabrirsecam ino entre los mas lnquietos. Unafiodespues.renet nurnero ro3{Octubre68) ; : e I e el i ~torial delarevistaafirma:'~ lostestimonios re-coqidos dan-fede unanuevaposicion de l llama-d o "te atro de carnara'Lempefiado durante afiosen represen tartitL ilbs "diffcH es"yaho ra, porprlrnera vez, consciente de Ianecesidadde crearun -trabalocotectivo.cuna lnvestiqaclon teMico-practicacornun, de la que iosespectaculos.pro-puestoshabran.de ser consecuencia".'Unos meses despues(N109J; enun repor-

taje sobreel Festival de Nancy de ese afio. asis-timos a la explosion de la creacion cclectiva-erielarnbito internacional. Variosqrupos, de paf.-ses tan diferentescorno Inglaterra;'ltalia,USA,Rumania, Suecia, Suiza y Francia, presentanespeotaculos tbajo esa rubfica,qu'e probable-mente pudiera hacerseextensiva a otros. Unode los asistentes, Pepe Estruch, afirrnar "'Lavirtud del Festiva' de Nancy fue la de mostrar1 0 quehace el teatro joven en e'l m undo, Delos32 grupos participantes, la mayorfa ofrecieronespsctaculos d e caracter co lectiv o".

En el 67, Nancy solo-habra visto una creacioncolectiva. La explosion del 69 no puede atri-buirse v a la casualidad. Algoesta ocurrieridoaescala internacional. A lgo queha venido a sim -bolizar M ayo del 68 , y que vaapuntaba lucida-mente D iego Salvador en su valoracion del 'fes-tival: "Lo mas importante han sido para rnf lascreaciones colectivas. C reo que es de gran im -portancia la aportacion del actor a una creacioncolectiva, en cuanto que tarnbien seconvierteen autor. Entiendo que esta creacion colectivaesta reflejando las convulsiones de una sociedad:el actor deja de estar manejado por un direc-tor, para convertirse el m ismo en un creador,bajo , ~so sl, la idea general del espectaculo .Quiza esta convulsion expresada en el teatro

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que vi en Nancy tenga un correlativo historicoen el M ayo frances".

Resulta curiosa el tone adrnirativo y entu-siastico con que los asistentes espafioles al fes-tival relatan sus vivencias. (Jose M 8 Gonzalez:"Estaba acostumbrado aver teatro en Espana y10 de Nancy ha resultado total m ente diferentea cuanto yo podfa imaginar, a cuanto yo hev i sto . M e han interesado las creaciones colecti-vas, el rompim iento de los espacios escenicos, v ,sobre todo, la libertad de expresion con que sepuede hacer teatro , frente, claro esta, a las an-cestrales lim itaciones generales del teatro espa-fio!"), sobre todo si 10 comparamos con la cro-nica del siguiente festival, que aparece en elnurnero 132 de la revista (M ayo 71), a carqo deLos Go Iiardas. Apenas han transcu rrido dosafios y los espafiolitos nos hemos puesto al d ia.Nada hay ya de sorprendente, nada de enigma-tico . Los Goliardas (que han publicado E menero de ese ana, en el N 109 de P .A ., sus"27 notas anarquicas a la caza de un concepto",verdadero manifiesto del movim iento de teatroindependiente), contextualizan para el lectorcon, audaz desparpajo: " . .. m arionetas de -hitosdignas de Television Espanola", " . .. llum ina-cion verbenera", "... los' trucos y los tics dePaco M artinez Soria vertidos al nigeriano"," ... recomendable para am antes de la zarzuela",lise quedo en fiesta fin de curso 'galerfa sale-sian a' ", y asf por el estilo. EI contraste con lacrttica del 69 es nftido. Por debaio del cachon-dec se entreve un mayor conocirniento del rno-mento teatral. Ouedo atras el cateto a babor.D iscem imos y no nos asustamos de nada: " ... m etemo que la cosa va de sexo. En efecto , nadamas empezar, los actores van y se desnudan,m ientras nos conflan su creencia en los valorespsicoloqicos y socioloqicos del desnudo". 0esta obra, que no tiene desperdicio: " . .. aunqueen algunos momentos los actores lIegaron aquitarse la chaqueta del pijarna, hubo quien lesdijo que aquello no era exactamente el despo-jamienta".

Es, por tanto, entre 1969 y 1971 donde po-demos fechar la aparicion de la crsacion colec-tiva en E spana.

LA CREACION COLECTIVA,lUN FENOMENO DE IMPORTACION?A la vista de 10 anterior, lpodrfa decirse que

la creacion colectiva es alga irnportado? No fal-tartan buenas razones para apovar esta afirma-36

cion. En las respuestas a entrevistas y cuestiona-rios de aquellas fechas, las referencias a Brecht,A rtaud, G rotowski, el L iving, etc., saltan cons-tantemente. Es evidente que la m irada de losjovenes teatreros de entonces estaba puesta masalia de los P irineos. Y para m f que debe masaqradecerselo, La escena espanola estaba dorni-nada p ar A lfo nso Paso hasta la nausea. Recuer-do que Los Goliardas imprim ieron un adhesivopara automoviles que decla: "No pida paso ,pida teatro". Es posible, seguro, que la genera-Iizaci6n fuera abusiva. Ah Ie sta ba n tr ab aja nd oBuero y otros, y Sastre pasando las de Cain. Ydurante cierto tiempa en el repertorio de losteatros de carnara no faltaron sus nombres. Pero10 cierto es que, a finales de los 60, los "inde-pendientes", y especialmente los grupos de nue-va formaci6n, pierden interes por Else teatro. Esun hecho que me parece revelador de un cam-bio profundo de actitud.EI teatro espafiol. lamentablem ente y a causa

de todos esos facto res que estamos hartos derepetir, es desde hace muchisimos afios defici-tario en autores estrenados. Lo normal es quecada ternporada se estrenen mas piezas extran-jeras que ind fgenas. Cuando aparecen los "tea-tros de carnara" su proqrarnacion se orienta enun doble sentido: incorporar la dramaturgiauniversal conternporanea y estrenar nuevosauto res nacionales. Y asf Ilegan a nuestros esce-narios, un poco de tapadillo y en condicionesm iserables, los Priestley, Beckett, lonesco, Du-rremnatt, Gorki, etc., y con ellos Sastre, Ro-drfguez Mendez, O lmo, Muniz, etc. Pero losafios pasan inexorablemente y resultan ser rnu-chos -rnas de los que hubierarnos querido, e in-cluso muchos mas de los que se pueden sopor-tar con los nervios templados. Y viene el posi-b ilisrno sf 0 no, y las demand as urgentes desoluciones, y etc. Y el esfuerzo de los gruposde camera sometidos a un exasperante desgaste,se revela insuficiente. A las nuevas necesidadescorresponden nuevas respuestas, y las nuevasr es pu es ta s, a ce rt ad as 0 no, las dan nuevas gen-tes. D icen que es ley de vida. Y son nuevas gen-tes, en su mavorra, las que a finales de los afios60 impulsan el movim iento de teatros indepen-dientes, que si'b ien en el momenta parece con-tinuador de los teatras de camara (muchos delos cuales adoptan la etiquetal, poco a poco danm uestras de tirar por otras veredas.No conviene olvidar que cualqu ier artista ,

antes de serlo, ha sido un espectador. Y los es-pectadores j6venes de aquellos afios tienen unas


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"La bodadelospequeiios burgueses", de Bertoli Brecht. Direccion: AngelFacio. [Grupolos Goliardos).irnaqenes que recordar no quiero. Teatro: abu-rrim iento. LNadie ha oido m il veces repetir lafrase? Teatro. Un sitio cerrado, oscuro, dondela gente no rie, sinotose, que vale mucho mascaro que el cine 0 el baile V , en carnbio, no haymusics ni accion, V donde los protagonistasson gente mayor V seria, V si sale un chico jovennunca tiene razon V al final resulta un irrespon-.sable 0 un ingenuo. Si alguien queria hacer tea-tro , ten ia que ser de otra manera.

Adernas un espectador es tarnb ien un ciuda-.dano. Y a med iados de los afics 60 emp iezan aaparecer algunos fenornenos de masas que mo-difican radicalm ente la vision que los individuostienen de la sociedad V sus expectativas. Facto-res pol iticos V socioloqicos. suficientementeconocidos, se conjuntaron pal-a producir uncorte generacional sin precedentes. LC6mo noiba a resentirse de ello el teatro?

Es en ese momenta cuando algunos escrito-

res, que durante esos afios habran participadoen el movim iento, se echan las m anos ala cabe-za V denuncian las "modas extranjerizantes",con tonos paternales, pero severos, vdesdeposiciones supuestamente .progresistas. Nadamenosque Sastre, Rodriguez Mendez y MartinRecuerda entre otros, la flor de nuestra litera-tura dramatica.ise hacen portavoces de estas po-.siciones. Veanse algunas muestras: RodriguezMendez, "La incultura teatral en Espana", pag.40: " . .. envenenados por las doctrinas universa-listas que conmueven hoy al mundo =debidoala influencia del progreso tecnolcqico-> casi to-dos parecen repudiar 1 0 nacional, 1 0 exclusivodel pais, 1 0 caracteristico nuestro V se mani-fiestan "unidimensionalizados" en el sentidomercantil de' los grandes repertorios rnundia-les". Curiosa referencia a Marcuse, en un casti-zo de tanto trorno. Pero la invectiva tiene untrasfondo politico mas serio: " . .. Lo que hacenestos grupos "independientes", en realidad, escontinuar, con escasos medios, la pol itica t- a

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tralque "eva a cabo el Ministerio de Informa-cion y Turlsrnoa traves de susgrandes campa-fiasnaGi()nal~s:j)Qner.,al)iveI;rn,undialJ'luestroteatrQ,:,a:baseiaeClutoresextranjeros,y'rnonlaje,sespectatFlares Y,.,arriesgaCfos,' Elxduyendo,to"rno,ineficaces' y :;pintdrescos,a los autoreshacional esy a los,Pxobfemi:ts'Jneramente "autoraJ!s'~,Ho-,drfgtf~ZMeria~.zYvefa>Llhi;espejismo. Elti~mponotari:larfa.,en'd,em0sttar que no habra tal con-flueiicia;~e'Nolui1'tad7s'~ntre el-teatrc indepen-d iente,;y ej'M inisteriq.Tal vezenalgun mom en-'to, eIMi"T>se Io'prop us lera,JI os' qiClos de,cam ar~i),pero pronto se desilusio'66.AqueIJoaradiHcil-rt\~'pte ,.domesticable" b.,~Jo,!I}fr~nqujsrno.'Ei,rechazd'd~ ;1los".I:,oa f a 'que~ti:!lIarnQ'~!generaciphreali,sta.'> n6t~'nia las mtsmas motivacibnesqueel' d~:;'l~saut'or'idades comp~tentes, sino, para-d6j.icah1e~te, to~o 10 contrario.~ . . .

_ ., '_ ' : : : , ' ' ' ' , - '? "c "_ ", . ' ' ' , , , , ; , b _ ;. " , ~ ' . _, r, . . "I~n ,Ia misma~l.fnea~"Alfonso Sastre afirma (Lar $ v P ' l u p i o f l , y J a c : r ; : f : t i p a de lacultura, pag.131):"N~';:I;l~'"v~rpadera vitalidad en unteatro queno proaupe"spsprppias obras y modos, y limitaY , a~ot~:~4;ahti~idad a las reproducciones, mal0, 'n1,~n;o,~inteQ~io'~adas de los clasicos 0 de losauto'res':y modos'contemporaneos extran]e ros,1 : ~ ' ~ p ' f e 8 i ' s oqU/f!,suenen nu'estras voces y no sololas'i1Jas,btnenos felices, reflejos de "otras voces"y d,e.':19tr'OS amb itos" '', Esa exigencia de hacersonar la propia voz era precisamente la espoletade la ruptura generacional. Pero para estos auto-res resultaba diHcil admitirlo. S610 ven mime-tismo extranjerizante donde huelen a busqueda,a renovacion, Y en su ofuscaci6n (humanamen-te cornprensible, si es que eso le importa a al-gu ien) arremeten contra todo y contra todos, yse allan si es precise can el diablo, en este casoel extranjero, como en este parrafo de MartinRecuerda (P.A. N 170-171, Julio-Aqosto,1974): "z En que pais tan inculto =drarnatica-mente, y este concepto de 10 drarna ti co encie-rra para ml amplios conceptos socio-rnetaffsi-cos- quien sabe' crear colectivamente? En elmundo se esta volviendo a respetar el texto.Ah I tenemos la prueba de Strehler en sus ulti-mos montajes. lEn Espana d6nde se ha dadoesta creaclon colectiva? lEn' "Oratorio" 0 en"Quejfo" despues de existir el Living, surgidoa la sombra de Marcuse? lEn el TEl, cuyosbuenlsimos actores nos traen obras desfasadasyanquis 0 francesas y se creen que estan al dfa?l Es esto crear co lectivamente un teatro espafiol?lSe puede creer en un sentido de creacion dra-rnatlca colectiva en un pueblo que abandona ydesprecia a su tradicion y a su actualidad viva38

y feroz para mimetizar aotros? C.'laro: no culpoa nadie denuestra autodestrunclon drarnaticaS610 ;r,CUlpo,a.;Jcisdirigeh_te$'gu,~:icQn su actuacionnO$;ihanileVadO:Cj:loctlue"Clcabbde decir". Peroht)Y'r\Q :fesulta"'?iffc1',re;CClI10Cer,,enesos "Ora-torio;' y 'tlQueJlb'~:;llHlioa ho.t~bles aportaeio-nesoriginales, las rarces cultural~s de Andalucfay de Espana, y 10 mismo puede decirse de lostrabalos de Eis Comedians 0 Bls Joqlars, res-psctoa Catalufia, de Cornlcos dela .Lenqua enEuskadl. de Tabano y Goliardosen'Madrid, etc.

Por otra parte, serfa ingenuo pensar que unmovimiento tan potente y qusafecta casi una-nirnernente a toda una generaci6n teatral, pue-da expllcarse por simpjeI'EffleJc>Jtnil1'1'etico delexterior. AI cotejar, conl~,perspectiva de hoy,I~s'datos de que dIsponemofpl::Jede .observarseque, si bien parece lndudableIa inftuencia entrenosctros del,


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EL T RABAJO'ENG RUP.O,EXIGE UNANUEVA DRAMATUHGIAReleolo anterior V me dovcuenta de que

para explicarlos orfgenes dela creacion colecti-vahe necesitadorecurfir a 'laapariclon de losgrupos independientes. Son tantas las conco-m itancias qU E!.podrsahablarse de.unaidentifi-cacion.absoluta le~~reitrabajo.en qrupo v-ersa-cion-coteotiva, y,ien 'efecto,par,amuchoscom-.pafie ros. :(quiza 'E !I.;m asdestac ~do 'sea E nriqueBuenaventura) Idealrnente deberfa producirseesaidentlficacion.Haven elteatro conternporaneo unatravec-

toria que podrfam os'Ilarnar de Iiberacion de loselementos significantes con respectoal texto.ALc?nza primero ell.director, V despues al esce-nOgrafo 'V al actor, V ha perm itido un enrique-clmiento v d e las posibilidades expresivas de larepresentacion teatralen su conjunto. Ventretodos los alernentossiqnificantes, el mas rico detodos vellos, el unico casi imprescindible, 'elactor, se convirti6 en el centro del espectaculo.EI equipo aparece entonces como un ideal este-tico: va no se slrvenIos papeles, va no tienesentido respetar el prim er plano del divode tur-no, perc 'tarnbien parece necesario exigir unam ayor libertad creativa con relation al direc-tor. Las tecnicas deIm provisacion que prelife-ran en las escuelas como metoda de adiestra-rnierrto , descubren a'ios actoresnuevas posibi-lid'ades: se sienten capaces de ir m as lejos. Enlos qrupos de vanguardia am erieanos se da esesalto a principlos de los 60. Lairnprovisaclondel actor es la prim era etapa haciala creaci6ncdlectiva.

En la im provisaci6n, el actor comprende has-ta que punto el texto actua sobre el como unaiirnitacion de su capacidad creativa. A tisba nue-vas posibilidades de su voz V de su cuerpo, V sesierrte estim ulado a superar sus IIm ites; investi-ga la expresion corporal, el grito , la danza; ex-plo ra su inconsciente, estudia otras areas delespectaculo V extrae de elias ensefianzas que en-riquecen V complican su oficio. No es de ex-trafiar que '105 im pulsores de los grupos de van-guardia sean casi todos acto res, al tiem po quedirectores, escenoqrafos, musicos, V m as 0 me-nos conscientem ente dram aturgos (vease si no:Beck, M alina, Schum ann, Davis, Chaikin, ... 0,entre nosotros, M argallo , Boadella, J.L . A lon-so, P laza, Tavora, Facio, Font ... ) .A partir de aquf el teatrero (que va no sele

puede lIam ar actor) es consciente de todo 10'.," .

que se haperdido V sienteque no .puede darmarcha arras, Lee Baxandall {en un artfculo pu-blicado en The Dram a Heview ,verano del 69,q ue-crtaMatften "Laeu Iturau nderground ",pag. 338)iexplica estoherm osam ente: '''En lasIlam adassociedades 'prim itivas,todos los as-pectos dela vida de cualquierrniernbro de Jaunidadsoclal.estansinvadidos de expresion 'este-tica, ni .s iqu iera-exis te iel concepto -oIa palabrapara 10 que .nosetros vhem os -reiflcadovcorno"arte".Nuestr:as vidas han sidoprivadas.de lascualidades .esteticas.de da .gracia,del ritm o ydelaarmonfa. Enferm os de falta decoherencia eintensidad de .expresion, Lo-que nosotros que-rem os """'v n oes .necesario , naturalrnente.iun re -torno a los "inconvenientes"de lavid:a prim i-tiva-es ,laintegraci6n deja .capacidad .esreticac on to da sla s nestantescapaoldedes .de] .hombrs".

Pero, Zcorno incorporar todoesto en una re-presentaci6n para el pubtlco'PHacefalta. desdeluego, 'una nueva drarnaturqia quade-satisfac-cion a estas necesidades.U na dram aturqla=parae l a cto r", 0 q ulz a m as e xa ctame nte "d es de elactor". 'Cornprom etida con estas-busquedas yque, partiendo de esa prem isade libertadcrea-tiva, no debereproducir a lainversala relacionopresiva anterior. No se trata de que el"auta!'"s e s ub or din e allnterprete.oslno de 'que encuen-. tre en la potenciaclon expreslvadefos recursosactuales, los estfmulos de su propiaactividadcreadora.LA EXPER'IENCIA DEL UV1NG THEATRE

La tarea no era nada faci] y el exam en de losprim eros tanteos es ilustrativo. Tomemos elcaso del L iving,uno de los adelantadosde esteteatro. Despues de una decadade trabajo en laque progresivam ente van distanciandose de lainterpretacion sicologista al usc, pero donde.descubren a traves de "'105 ejercicios del "m e-todo" la potencialidad de la im provisacion,einfluidos, seguramente, por las experienciasde John Cage (los "happenings"), se lanzan en1960 a montar un "texto" de Jackson Maclow"The Marrvnq M aiden", construido sob~e un~estructura aleatoria basada en el I Ching. Tonos,pausas y acciones no son previsibles por losacto res, que encuentran estas "indicaciones demontaje", en unoscartones que reparte unactor-conductor del juego. Se esperaba que, deesta form a, el azar rom piera la obliqacion pre-viamente establecida de lim itarse a una actua-c io n " ap re nd id a" , y liberara as! la espontanei-dad natural, la "verdad" del actor .

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E I resu Itado no debi6 ser satisfactorio V elLiving se orienta ahora en otra direcci6n: laidea es el"collage" (podrfan verse aquf influen-cias del campo de la pintura, del nuevo realis-mo de Rauschenberg , JaspersJohns ... ). En el cu r-so del montaje la obra toma forma por incorpo-raci6n de elementos que los acto res sienten quetienen que ver con 1 0 que 8 1 qrupo, ellos, quie-re decir sobre el tema. "Paradise now" V "Fran-kestein" son preparadas asf, V suponen un avan-ce drarnaturqico, en cuanto son piezas mas, com -plejas V elaboradas. Pero al m ismo tiempo elLiving monta textos que podrfan considerarse"de autor": es el caso de "La prisi6n" de Ken-neth Brown, V "Antfgona", basada en el tex-to de Brecht. M e parece significativo resaltaresto porque demuestra (V esto es generalizablea otras agrupaciones) que cuando el grupo en-cuentra un material con el que comulga 10 h acesuvo sin mas problemas, V que, por tanto, laidea de creaci6n colectiva (en el sentido de crea-ci6n de texto) es las mas de las veces funcional,como respuesta a una necesidad expresiva de-term inada, que si encuentra canalizaci6n ade-cuada en un material va elaborado, puede in-tegrarlo de forma natural. Es decir, no hay unapriorismo en la neqacion del texto "de autor",sino simplemente una dificultad derivada de lapersonalidad del grupo, que en definitiva noactus sino sobre 10 que Ie satisface. (En el casode "La Prisi6n" puede verse esto en profundi-dad, va que contamos can la edici6n en caste-llano, Ed. Cuadernos para el D ialoqo, del cua-derno de direcci6n de Malina sobre la obra).

La evoluci6n posterior del Living, en susultimos espectaculos, va decididamente hacia lacreaci6n colectiva de la propuesta dramatics(consultese enel libro citado, el trabajo deB iner sobre "EI legado de Cafn"). EI grupo (0quiza debiera decirse algunos de sus m iem -bros, pero esto es otro tema) ha madurado unarnuv especial opcion teatral V se ha convertidoen "autor". Un tipo muv especial de autorporque no realiza su traba]o por encima Vaparte del grupo, sino desde V para el colectivo.

PRIMERAS APROXIMACIONESEN ESPANAA LA CREACION COLECTIVA

Si me he extendido en el caso del Living esporque considero que los grupos espafioles hantenido que dar respuesta a cuestiones sim ilares.En definitiva es un problema de dramaturgia,40

aunque planteado de manera distinta ala tradi-cional. Por eso muchos han visto en ello s610 unproblema formal. Pero el z corno? del teatro re-sulta inseparable del lque? Lo que varfa es laforma de responder conjuntamente a esas pre-guntas.En Espana, hasta finales de los 60 hem os vis-

to que no se plantea el tema de la creaci6n co-lectiva. Sin embargo, los grupos espafioles vaestan scercandose al problema en el proceso dedesarrollo de su practice teatral. Hasta ciertopunto 10 descubren por sf m ismos V de formaempfrica. Y a hemos visto como Los Goliardosapuntaban hacia esta meta can su valoraci6ndel trabajo colectivo. En el programa del ciciode Camara V Ensavo de 1966-67, q ue o rg an izael M IT, va aparecen dos "cosas raras", -M ien-tras casi todos los grupos incluven el nombredel autor V director, Goliardos elim ina el deeste, V Cataro el de aquei, subtitu lando conci-samente "espectacu los cataros". EI texto , eneste caso , es precisamente uri "collage" de ma-teriales de diversas procedencias, ensam b ladospor el director, A lberto M iralles, que en unanota explicativa publicada en el N 87 de P.A .da una muestra que me parece rnuv significa-tiva de la nueva actitud drarnaturqica, al servi-cio del grupo V por tanto del actor, de la quehe hablado antes: "En principio todo nos sobraen el escenario excepto el actor. Entiendo queel conjunto global de) espectaculo esta formadopor sensaciones, im presiones V nociones com u-nes que abarcan desde el silencio al grito , des-de la masa abstracta de un cora -camale6nico al a in div id ua lid ad POI' elementos del m ismo,armonizando todas las partes disponibles V ha-ciendo resaltar, mediante la sim nlicldad de la es-cenificaci6n V la disciplina interpretativa, laconfiguraci6n de la idea".A medida que se generaliza este tipo de plan-

team ientos, se hace patente que exige una for-ma de relaci6n distinta de la habitual en losqrupos de camara, A lqunos grupos se transfor-man desde dentro; en otros la crisis es destruc-tiva; la rnavorra aparecen simplemente comonuevas. En el N 170 de P.A ., Sanchfs S inis-tierra sefiala el ana 68 como el del "boom" deg ru po s. D es gr ac ia damen te results d if ic il d is ti ll -guir, dentro de los datos que' recoge el articulis-ta , los que se refieren a este teatro de nuevocufio, V los que, m as bien , son del tipo "carnaraV ensavo", pero en todo caso refleja un induda-ble estado de ebullici6n teatral a tener encuenta.


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Lo que sf es constatablees que en 1970,cuando se convoca el FestivaLCero de Teatro. In-depend ientedeSan Sebastian, lageneral id ad.d elos gr:upos participantesesencuadrab1e dentrode 1 0 queen los 70 vaa Ilam arse "teatro .inde-pendiente profesional": G oliardos, .E sperpento,TE I, Joglars, ... De los grupos extranjeros parti-cipantes.Ta mayorfa vienen con creaciones co-lectivas(yahemos vistolo ocurrido enNancyel afio anterior), pero tarnbien alqunos espa-fioles f irm an y a a SI :T EI ,E sp erp en to vBululu.Tambieri es curiosoel caso de"EI joe", qu eaparece entoncescomo de Albert Boadella, yque poco despues sera simplernente "El[oc" deJoglars, cambio muy .revelador de como esa'nueva actitud de que hablamos,ylas modifica-c io ne s q ue co nlle vae nla relacionautor-dlrector-actor-grupo, gana terreno. (A lgu'no anadir'a conalguna raz6n, que el carnbio es tarnbien revela-dor de una realidad quese encubrev-zpor qu eno define?- como creacion colectiva).

2. En la admlnistracion interna son IGUALI-TAR lOS. Todos los miembros p.articipan po rigual en las decisiones que afectan al colectivo.Elorqanode decision es la A sam blea.3. En el trabajo artfstico sonCOLECTJVIS-

TAS. Aunque en todosellos existen liderazgo.smaso menosdefinidos vrnaso rnenos compar-tidos,se trabajasobre la base de que el.produc-tou ltirnc.rel-espectaculo ,esexp resiondel. COD-[unto-delqrupocv quetodos los rniernbros de -benparticipar ensu elaboracionenta medidad e s us p os ib il id ad es .

C reo que estas ideas globales eran amplia-mente compartidas a principles delos afios 70,y en elias puede versela irnportarrcla crecientede 10 coiectlvo, en la practice global del grupo.La cuestion del rechazo de los nombres no esmas que una llustracion de 8StO: desde esa opti-ca,hablar de futano 0 de mengano pareclacuestionar "10 co lectivo ", como base teo ricay elemento integrador, aqlutinarrte, 'del con-junto. Ahorala estrella es el grupo: en los pro-:gram as y entrevistas no fiqurara- otrornom bre.ni el de los actores, nitampocoel del director,escenoqrafo 0 drarnaturqo, cuando pueda ha-blarsede estes,

Y hasta que punto pueda h'ab larse es tam-bien relativo. Muchos de estosqruposparten decera ventre sus componentes no destaca ini-cialmenteun Ifder indiscutido. Todoshacen detodoyo porlomenos hacen cosas variopintas.

LA DINAMICA INTERNA DEL GRUPOEn todosestos grupos se observan caracte-

rfsticas comunes, que brevemente .pueden re-surnir se asi:

1. En cuanto a'taqest ioneconornica.rse con-figurah como COOPEHATIVAS;EI grupo esel propietario datos rnedios de produccion, ylo s mierribros, en tatitoquesiguen vinculados ae I, socios 'Eooperatlvtstas .

"La Torna ".par "Els Joglars".41


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un mucho por necesidad y otro poco por vo-luntad deontoloqica. Si se supone que hay queestimular una creatividad sin Ifmites, es con-veniente no limitarse a un solo "rol", e inclusose aspira vagamente a una especie de "rota-eion" en las funciones desempefiadas. Natural-mente, este es un periodo nunca demasiado lar-go en la vida de los grupos que han lIegado aconsolidarse, La norma general es que a rnedi-da que se confirma un determinado liderazgo(l1, 2, 3? personas) el grupo se renueva casitotalmente. Es la crisis de crecimiento, y sueleaparecer acompafiada de la definicion de uncierto estilo proplo, aun en estado embriona-rio, emanado de la personalidad del nucleodirigente (muchas veces un Ifder unico, con al-gunos adlateres). Pero incluso en este momen-to, la "teor I a general" colectivista (que es asu-mida por la totalidad del grupo, y condiclonimprescindible de su supervivencia como tal)funciona como corrector de las posibles des-viaciones 0 extralimitaciones que el nucleodirigente pueda formular y que pongan en pe-ligro la continuidad del colectivo. Ejemplosde esto los tenernos a docenas, incluso en losgrupos mas aparentemente consolldados, ydemuestran la extraordinaria tension emo-cional a la que parecen estar sometidos.

En el aspecto economlco y administrativoeste funcionamiento es clarisimo y apenas cues-tionado. En el artfstico las divergencias son rna-yores. En algunos grupos la personalidad delIIder ocasiona constantes salidas de los com-ponentes, En otros, los meioresfrrtearados.tlsnde a aparecer, a madida que los integrarltescornparten una practice cornun, una especie denucleo base, los veteranos, que paulatinarnentevan especiailzandose en una determinada apor-taci6n y que presents cierta estabilidad.Si echamos una ojeada indiscreta a los gru-pos espafieles mas consolidados, podemos com-

probar t a veracidad de estas afirmaciones, quese cumplen en agrupaciones tan dispares per susobjetivos y sus estlfos como Goliardos, Bululu,Joglars, TEl, Teatro Libre, La Cuadra, Esper-pento ... Serfa injusto reducir estas crisis inter-nas arneros confllctos personales 0 disputas porel liderazgo. En 1 3 1 fondo operan motivacionesartfsticas y de pol Itica teatral nada desprecia-bles: que deha entenderse por profesionalidad,a. que publico dirigirse, que relacion deba esta-blecerse en la preduccion artfstica de los espec-taculos, incluso decisiones sobre el repertorio.

Muchos han visto en este proceso repetido42

la confirmacion de la imposibilidad de realizerun trabajo colectivo a largo plazo. Del colecti-vismo indefinido inicial se pasa irremediable-mente a la dictadura de uno 0 unos pocos y losdernas, sufridos compafieros de viaje, van que-dando por el camino.Pues bien, sin negar que este sea un proceso

posible-probable-previsible, queda en pie la evi-dencia del trabajo realizado. Por ejemplo, queen 1970 Juan Margallo sea lfder indiscutible deTabano, no autoriza a decir que "Castafiuela70" sea una creaci6n de Juan en el mismo sen-tide que decimos que "Los Banos de Argel" esuna creacion de Paco Nieva. Pues cada uno delos componentes de Tabano en aquellos rno-mentos tiene perfecto derecho a considerar elespectaculo como obra suva, aunque solo en lamedida en que es de todos. La participaci6n in-dividual podra haber sido desigual, pero cadaactor ha tenido la posibilidad de modificar y en-grosar el espectaculo con sus aportaciones encualquier esfera e incluso (yen muchas ocasio-nes ha ocurrido) el colectivo puede elegir tal 0cual variante del texto 0 del montaje contrael criterio del director, del dramaturgo 0 del es-cenoqrafo, Ademas, se espera, en este tipo decreaciones colectivas abiertas, que cada actortraiga su propio material, se estimula a ello, seexige en ocasiones de forma apremiante. Y elresuItado final es algo cualitativamente distintoa 1 0 que podemos entender por creacion indi-vidual (no hablo de mejor ni de peor, sino dediferente). No se trata de una valoraci6n este-tica.De todas forrnas, ycreoque 1 0 he sefialado

ya claramente, no puede negarse que esta in-teraccion ihdividuo-grupo es el punto de ma-yor frlcelon interna. Un colectivo es una suma(en ocasiones rnultlpllcaclon, pero tsmblen confrecuencia dolorosa resta) de indfviduos, Y tan-to aquel como estos sufrenuna evoluci6n a me-dida que se enfrentan con su practica artfstica,que no siempre es hornoqenea, Y hasta podrra-mos decir que casi nunca 1 0 es , 1 0 que resultapositivo hasta cierto punto, pues es el factorde dinamizaci6n interna que permite avanzar deuna manera no conforrnista. Un grupo no tienegeneralmente una opini6n fjja sobre un tema,sino mas bien un consenso que refleja un deter-minado momento de su evoluci6n. Una repen-tina agudizaci6n de las .contradicCiones inter-nas se traduce por crisis, escision, abandonos,etc. EI IIder/l (deres debe/n, en los casos extre-mos, hacer valer toda su autorldad en beneficia


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de lacontinuidad.En algunas ocasiones noconsigue/n encontrar suficiente apovo .entrelo s restantes-miernbrosv-en ese.caso-soloque-da n dos .caminos: abdicar a dar un go I pedeestado.rLo rprtmero-parece haberse-dado rnuvcontadasveees,quiza sea :este elcasode: Esper-pento.Losegundoes lohabitual. No h ac ef altadsr vnombres.ekere .tamhien-con .frecuencia .e nesa vpequefia ,guerra civ il pierden vtodos y .e lg rupo desaparece .E I .ejernplo-de Los Goliardoses e lo cuen te .LA 'CREACIONCOLECTIVACOMO ;RESPUESTAALAS EXIGENOIASDEL'ESTlLOComo hernosvisto elprupo seplantea In1 -

cialmente como una form a de trabajo que per-rnitedesarrollar al.rnaximo la c ap ac id ad c re ativ ad e lo s c om po ne nte s. A m edida que se consoliday .aparece U I1 liderzgo, inevitablem ente, por unproceso de seleccion primero y deinvestiqaciondespues, va concretandose un estilo de trabajoqu e da respuesta a los dos interrogantes: que ycomo hacer teatro. Cuanto m as particular es larespuesta al como, m as diffcil es responder alque:Losgr~p~~ m as renovadores, y esto ocurretarnbien can .el creador individual, son m asexiqentesa la hora de.resp onder a .estas.prsqun-tas. Muy a rnenudo se aye decir a los gruposque no encuentran textos, que rio hay autores.que seadapten asus planteam ien tos. Es IOgicopensar que a mayor profundizacion en un estilopropio , corresponda una m ayor dificuLtad paraencontrarpropuestas drarnaticas asirnilables, U nestilo m uvcodificado exigeun especial trabajode drarnaturqia para poder elaborar un espec-tacu 1 0 . . U nautorque trae unapropuesta desdefuera sufre los .m isrnos problem as que un actorrecien incorporado: .debe aprender a expresar-se en el lenguaje propiodel grupo. En este mo-menta la friccion es casi inevitable. En m ayoro rnenor m edida los grupos "alteran"el texto,loadaptan, 1 0 m anipulan en el sentido literal dela palabra. Los auto res se ven asf traicionadas yse quejan am argam ente. Desdeel punto de vistade los grupos resulta .en tonces preferible traba-jar can los clasicos, sabre todo si son de dom i-nio publico. Se m ira hacia atras y se cage 1 0 qu ebuenam ente interesa. Para rnuchos esta actitudesdenunciable. Ven en ello un destrozo de laherencia cultural yete . No ven quiza que laherencia cultural se hace en el presente y que enm uchas ocasiones los pobres clasicos m altrata-dos no son inocentes; en el teatro esto ha side

frecuente: Tirso,Lope,M oliere, Shakespeare ... ,se hartaron . de hacerlo.La m itadde las obras deBrecht 't ienen,antecedentes'constatados,Lvaaresultar ahora que no .se puedetocar a Brecht?Soloifaltabaeso. Si -eltosIo hicieronserfa por-qu e .esos materiales, enel estadoenque losencontraronnosatisfacfansusT iecesidades. rE Iproblem a en .nuestros Has.eselrnlsmo.iPareneque 'en lanovela ;noocurre .igual. Nadie preten-de hoy reescribir E I Quijote.A :ntfgona en cam -bia tiene :m asdelOO versiones. Y esqueeltea-trose hacesiem preaqu (vaho ra.EI teatro, entre otras casas, es alquien que

dice algo a alqulenElque dice hace un a evalua-cion de aquel a quiense dir'ige'). 'Y e sta eva lua-cion determ ina el m odelo de cornunicacion queva a establecerse. 'Si ~~ohabTaa aquellos co nlos que se slenteim plicado.Jrrevrtabtem ente uti-lizara una form a deexpresion rnuv diferente dela que requerira un overrre al que se considersajeno, hostil 0 desaqradable: En unrnornentodela evoluci6ndel teatro de Brecht,cuando lesor-prendeal creciente exito cornercial de sus pie-za s yreflexiona ace rca de"logastronom ico", 1 0qu e esta en el fonda del asunto es 8StO misrno.lComo escribir un reatro revctuoicnaric.caoita-d a r ; para una platearepletade piel~s?Es elpaso de "Laboda delospequefios-burqueses"o"La jungla de lasciudades'ta.z'La-operadedoscentavos" y ~~lV Iahagonny".En la Espana .fran-quistalos qruposornas m ilitantes tropezarontarnbiencon este problem a, '1 / esto Incidio aunm as en la escasezde textos utilizables. S i va.eradiffcil entontrarun m aterial que respondierabien a que y como, la cosasecomplicaba con el."a quien".A partir de aqul, una serie de grupos se plan -

tean como necesidad la creacicn colectivadetextos, Los motivos no son exactarnente losm ism os: en unos parece venir dada par el ladode 1 8 especifitidad del lenquaje, en otros paruna concepcion previa de que deb a ser un tea-tro popular, en otros quiza par factores m asideoloq icos a sim plem ente vitales. Joglars,Tabano. Comedians, Espectacu los lbericos, C6-m icas de Legua, Caterva, Denok..., podr ianser citados, sin que fuera faci] clasificarlos enorden a la rnotivaciones antes sefialadas. En unprim er m om ento estos grupos producen tex tosabiertos basados en tecnicas de "co llage", im -provisaciones colectivas, lncorporacion de can-clones, bailes, pan tom im as, ... "Castafiuela 70"es un buen ejernplo de esto, largam ente "irnita-do". Son trabajos en Jos q.ue no resulta d iffcil

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sus tit uir s ecuenc ia s enteras por otras nuevas sinque sufra el conjunto del espectaculo. Por ellose prestan a una elaboracion "por muchas rna-nos". Me parece probado que cuando el colec-tivo madura y los provectos son mas ambicio-sos, reaparece la figura del especialista, sea estedirector, dram aturgo 0 escenoqrafo. Pero nopor eSO deja de sar el resultants un producto co-lectivo. Tal vez las manos sean ahora menos,pero 1 0 importante es que las cabezas sean mu-chas y lucidas, y que el eolectivo asuma la res-ponsabilidad "auroral". Algo aSI entiendo yo enestas palabras de Pierre Biner, a prop6sito de"EI legado de Cain" (que se presenta como tres"creaciones colectivas del Living Theater, eseri-tas por Julian Beck y Judith Malina, y recogi-das por Pierre Biner"): "Y o participe en la crea-cion, en la intervenci6n colectiva de las tresobras de este libro. Despues las represents. M icontribucion fue la de todos, ni mas ni menos.Aquf expongo m i punto de vista de esa elabo-racion, 1 0 que ya es una interpretacion. EI testi-monio de cualquier otro de los m iembros delgrupo ser Ia necesariamente distinto. No tieneimportancia".Puede sefialarse un segundo bloque caracte-

rizado por el montaje de obras de un autor quees m iembro del grupo, generalmente el director,en el que cabe incluir grupos y autores como LaC uadra (Salvador Tavera). PTV (Jaim e Carballo),Teatro Libre (Jose Luis Alonso de Santos);Aula 6 (M iguel Alarcon), Cataros (Alberto M i-rallesl. y tal vez la experiencia del Camaleo, conJordi Teixidor, que no conozco 1 0 suficiente. Esdiffcil a veces valorar que grado real de diferen-cia existe entre estos y los "colectivos puros".Y a hemos visto como "EI joe", de Joglars, apa-recio inicialmente firmado por Boadella. Piensoque, a veces, la I fnea de dernarcacion entre laatribucion del texto al dramaturgo 0 al gru poes borrosa y depende en gran parte de facto resmorales. En los grupos mas "colectivistas", so-bre todo aquello s donde no se dan nombres, setiende a reaccionar contra la situacion privile-giada del dramaturgo, que, de figurar, se "apo-dera" inmediatamente de la obra. En otros, talvez por un liderazgo mas absoluto, tal vez poruna mayor madurez al adm itir la responsabili-dad individual de cada miembro, se tiende a re-conocer, cuando 1 0 hay, la personalidad deldramaturgo, del director,del musico , etc.,pero para m f el esquema de trabajo es bastantesimilar.M i experiencia con la Cfa. Monumental de44

Las Ventas tarnbien podrIa incluirse en esteapartado. Y sinceramente, sin que esto quierahacerse extensible a los grupos citados, no en-cuentro motivo suficiente para no. hablar decreaclon eolectiva: el texto naee ya como unapropuesta para el grupo y se escribe en mediode continuas discusiones con los actores en lasque van apareciendo ai m ismo tiempo las solu-eiones de montaje. De alguna manera el results-do expresa las ideas y las posieiones esteticasque eompartfamos los m iembros del equipo, lamayorfa de los cuales habramos trabajado yajuntos durante afios en Tabano y otros grupos.Recientemente he podido ver la evolucion dela propuesta de "Del laberinto al 30", de J. L.Alonso de Santos, que acaba de estrenar TeatroLibre: el texto originario ha sufrido numerosasmodifieaciones a traves del proceso de montaje.Para m f, estos casos estan muy pr6ximos a lacreacion eolectiva del primer apartado. La di-ferencia es cuantitativa: la aportacion literariaesta aquf encomendada a un solo individuo, aun "especialista", pero el regimen de trabajo esparecido. Por otra parte creo que no debemosengaFiarnos: cuando se aborda la cre acion de unespectaculo con cierta complejidad dramatica,la figura del dramaturgo aparece de modo na-tural. Quiza en ocasiones sean dos 0 tres, y eneste casu habrfa sim ilitud con 1 0 que en el tea-tro "de autor" lIamamos "en colaboracion". sinque nadie se extrafie. En todo caso es algo queentronca con el feriorneno de la aparicion deespecialistas en los grupos de crsacion coleetivaa nte s c ita do s.U n tercer apartado serra el de los grupos queresuelven el problema de la dramaturgia incor-porando a su trabajo a un autor "de fuera". EI. casu de Ditirambo, que ha trabajado conRomero Esteo, Nieva, Riaza y Matilla, m e pare-ce el mas representativo, y creo que es justo re-conocer que el grupo ha demostrado suficiente-mente su capacidad para crear un estilo muyparticular de trabajo (que ha explicado minu-ciosamente en el libro publicado por la Ed.Campus), que tiene mucho que ver con la crea-cion colectiva. Tarnbien Ensavo Uno en Venta,con J. Carballo, el TUM de Murcia, sobre todocon Matilla y Lopez Mozo, y que adernas es res-ponsable de una de las mas importantes expe-riencias de "creacion colectiva de auto res": "1::1Fernando"; La Murga, EI Lebrijano, y tambienLa Cuadra, con Jimenez Romero; Tiempo conDiego Salvador; Teatro Libre, con Perez Casaux;o EI Espolon del Gallo , con Juan A. Castro,s ed an in clu ib le s.


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Algunasde estes trabajas,esprobable que larnavor ia, pueden considerarse "de autor", en elsentido de que los textosy el rnontaje aparecenalsladarnente. S610 en un m om entoposteriorconfluyen a partir de laintegraci6n en el reper-torio del grupa. Pero en tcdos ellosparece .ha-berseproducido un a inte ra cc i6n e nriq ue ced oraentre elgrupo yel.autor "foraneo " durante elprocescde montaje.A.lgunC>s"sinembargo, po-drlan callficarseccrno decreaci6ncolectiva enel sentido que vengo utilizanda elterrnino, Po rejernplo, enel caso dela colaboracion deMatilla can Ditirambo, y en el de Castro. can eelEspo 16n,.se em pleaabiertam ente la,palabra.M itrabajo actual can M agerit creo qu e .respondetarnhien .a este tipode relaci6n .. Da.hecho., 81texto, hesldo.escrito .aparti r de unproceso deimpra~is'acioriesconel grupo, ygran,parte delas sltuaciones y de las dialoqosson drarnatiza-clones de experiencias de .sus.cornpcnentes, la scuales, estay s eq uro , s e s ie rrte n tan responsablescomo ,yo del producto final.

Enun urtlmobloque podrtan presentarselasreallz aclones.de otrosgruposque,aunque canparenidas-estructurasrinternas, v.conrnetodosde produccion artfstica.equipatables.a lo s de.losanteriores, ha n resueltosus necesidades drama-turqicas ,a .la rnanera tradicjonaLEntre elias elTEL, Esperpentq, Mediod (a, La R.ibera,A -71,LaPi9?t~,'GI'T, Daqoll-Daqorn.i, '. EI ' respetoal'tex~ o()riginal'nQ 'es a'~ eces dem asiado 'fig 'u rosay en ~ Igu no s~ as~ sc abrfa ha bla r'd esca ra da'm en ;tede 'nuevasversia'nesde estes ternas; "ta Madie",de'I'GIT,'() "LaOrq (a", de'!.-a:Picota, sonbuenos-elernptos.En otros 'casoscorno'Tacele-

bre "Antaviana", a los trabajos de Esperpentoy Mediodia, hay un trabajade .drarnaturqia .in-.corporadoial montaje queperm ite asim ilar ,I.apropuesta dramatica al estiladel colectivo. Yadernas, muchos de estos grupas han recurridotambienata creaci6ncalectiva "pura"(el TE Ipar 10 menasen tresocasiotresl . Habrta qu emeditar .por qu e -estos qrupos nahansentida lanecesidad-derelaborar mas d ir ec tamente sure-pertorlo.i-Ouize tengaque vercan -ellcel-hechode quaentreellos-se encuentran precisarnentelosquernavorenfasis 'han puesto-enla.incorpo-raciondeqas 'teorfasdeStanislavski y Brecht.Su estilo , can una cierta tradici6n va probada,encontrar ia m enas dificultades para hallar unrep ertorio a de cua da.

BALANCE'FINALNo. teriernos aun perspective suficiente para

hacer una' s(nt es is objetiva de las 1 [neasqenera-ie s quepuedan extraerse de estes datos, La con-cien 'cia que una tiene del preserrte esta siem pretefiida porla ldeolcqla y el paso. del tiernposue-lepraporcionar muchas sarpresas.Can tcdov()ya inten ta 'r sefialar alqunas de ,las ideas quepara rn f se desprenden de tcdolo anteri6r. '

1., La .practica reatralcamina.hacia.el Jrabaja~nequipa.Quiza estonoseanada nue"q,peraenun .mornento dada parecla.olvidado, i,~o:ll1ere.fiE lfo;par supuestq,.al arte.sailocam ercial.Hablo" delverdadera, ,artistq"seacual sea. sucapacidad creative .. EI ..fen6r;rleno creo


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todas partes. EI actor se ha situ ado al m ismonivel jerarquico que el director, el autor V elescenoqrafo. EI producto teatral es el resultadodel trabajo de todos ellos.

2. EI teatro de grupos ha sido la r es pu es tade una qeneracion a este problema. EI gruporealiza una practice colectiva que implica la apa-ricion de un estiio, cuva rnanifestacion ultimaes el repertorio, no entendido ya como un cata-logo de textos, sino de espectaculos, V dondepuede apreciarse como el colectivo responde encada momenta de su evolucion al que, como Vpara quien d el t ea tr o.

3. Como todo movim iento que opera "porreaccion", en un primer momento bascula ine-vitablemente hacia el otro lado, y conlleva acti-tudes extremas, en este caso la neqacion de lindividuo como agente de la practice artfstica,que inevitablemente sedimentan una ve z cum-plidos los objetivos basicos, La aspiracion a lalibertad creativa total, sin perder 1 0 esencial desu caracter, se canaliza entonces hacia una rna,yor especializacion, que ya no sera vista campuna parcela privada intocable, sino como unmomento especffico de una practice artfsticaque persigue un objetivo global. En el caso deldramaturgo esto Ileva a no ve r ya en la obra li-teraria, en el texto, el fin ultimo de su trabajo,apareciendo ahora en su lugar "el espectaculo ",dentro del cual el suvo es un m om ento creativoque goza de especial autonom fa (como tarnbienel del actor, director, escenoqrafo .. .l,

4. En este contexto, cabe hablar de creacioncolectiva para significar el caracter de esa prac-tic a a rtfs tic a derivada del trabajo de grupo. Queel "texto" sea un material elaborado por elpru-po a part J( :d e todos 0 alguno de sus rniem bros,o por un t~rG~rQirjGor:pa.rado aesta.tarea, 0 in-c 1L is oq ~t1 m a te :r'ia l 'a je 6&cju e re su lta .a slm lla ble a lestllo, ' l J 1 e pareeasecundario. Igualpodrfa de.-cirse de'la ~scenograffa ode la musica.,y nisi-quiera ha quedado a salvo .el espaclo deldirec-tor (en los 'casas de trabajos de unqirector"iri:corporado ", pa r ejemplo, el reciente rnorrtajede l GIT, conOqm .ingo Le Giudice, "GaJiteoGalilei"}. La p ra tt ic a teorlcade E nrique B u:ena-ventura y el TEC de Cali, que ha dado cuerpo asu "Metodo de cre acion colectlva", contrastadacon su practica arttstica en la que aparecenab iertamente defi nidos los roles deld irector,acto res, dram aturgos V demas sin que ello su-ponga cuestionam iento del caracter colectivo desu trabajo, es un buen ejemplo de esto.46

5. Actores, d ir ec to r, e in clu so rnusico 0 esce-noqrafo, han accedido espontaneamente al tra-ba]o en grupo: en el momento crucial de lapuesta 'en escena estan, desde siem pre, ffsica-mente presentes. EI caso del autor ha side masproblernatlco puesto que tradicionalmente elmemento de su intervencicn e ra c ro no l6 gi ca -m ente anterior 8 1 del rnontaje .. Por este razonlas necesidades de una nueva dram aturgia parael trabajo colectivo se han vivido como una rup-tura, casi una usurpacion intrus.ista, de su rela-cion profesional, Hoy vemos que esto ha sidoabsolutamente covuntural V en los grupos haaparecido de nuevo el lugar del dramaturgo. Enunos casos como respuesta desde dentro a laspropias necesidades (la funcion crea el orqano).En otros mediante formas de colaboraci6n que,en agitada transiclon, va n aproximando a losdrarnaturqos profesionales hacia una mayor in-teqracion e n e l tra ba jo cornun.6. Por otra parte (y esto abrirfa cam ino a

'u na serie de reflexiones que se escapan del a m -bito de estas notas), finalizada la decada de lossetenta se observan muestras de agotam iento encuanto a los enfoques prim itivos del trabajo engrupo. ~Quiere decir esto que el trabajo colecti-vo ha cumprfdo va su funcion renovadora, yqu e dara paso a otras form ulas de produccionque resuelvan mejor los problemas derivados deaquella? Me refiero a los problemas derivadosde l lide ra zgo y la s te nsio ne s in dividu o- grup o,que a medida que va n siendo com prendidos em -pujan hacia nuevas respuestas. Es posible qu elas tendencias actuales de los teatros indepen-dientes hacia forrnas mas flexibles de relacionprofesional sean reflejo de estas motivaciones,confundldas (y agpdizad,~s)'G on la crisis socio-poHticaque sacude a los?grUpO sespanoles. V ol-veTos al aqu f y aho ra del tea.tr~ ; una transfo r-maci6nimportante de lasocledad modifica ine-yftablelllente la relaci6n' del teatro co n esta.Que,c:omo v p ar a q ui en hd adm it en v a .Ias. rn is rnas respues tas ;. .E3n tQd() caso 1 0 que me parece casi segu ro esqu e nose 'volver~ facilmente a Ia' situacion an -terior. Laexperiencia de estes anbs, dominadaporia perspective de l trabajo coiectivo, ha m ar-cado. profundamente los teatros m as jovenes,Derrtrode ellos, los dramaturgos no va n a seruna excepcion, La idea de que la relacicn tra-d icional auto r-ccrnpafi fa ten fa que m odificarseparece fuera de dudas para la ultim a qeneracion.


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, C r eac ion Colectiva.-Un concepto del teatro inaprensible desdela m esade iiespachotiel critico. E n eualquier casa, una ausencia prdcticam enteto ta l d e d oe umen ta cio n.d e-te xto s .p ub lic ad os y algu n lig ero esbozo tea rica ,algun recuerdodeespectaculos m uchas veces fugaces. N o. es gran cosa parapretender esbozar desde estas lineas.de introduccion.un ensayo pretendi-dam ente eruditoy can toda probabilidad f a l s o . Falso, porque la obra decreacion colectiva rom pe can esecamino tan trillado que, al m enos duran-te las' edadesmoderrurycontemporanea, ha-llevado desde la.individualidadde im autor, de u n a obra lite ra ria , 'h as ta s u encamacion s db re -une sc enar ioante una caleo,tivzaad deespectadores. La .creacton c ole ctiv a.re qu ie re e nrealidad dos co lectivos. Uncolectivo creador, el grupo, y.otroreceptor, elpublico. Pero, ;,no sera.estotambien.una simplificacioniEn realidad, dnaIuiyentrelos objetivos delespectdculo colectivo u n d ese o dehacer estallafprecisamente esta .d ic otomta i-D e-c on stitu irse e n unavanguardia -de/esepu-

- .biieo .conobjeto de fundirse finalmente en un unico cuerpoteatrat.Dellegar ast, .sin didaciismos.iaalcanzar es e horizonte siempre movii-deunv er dade ro teatr o popula r.:8(, p er e.: E ste c ntic o.ie n e ste .c as o c oo rd in ador , se.enfrento in princi-pio.al [enomeno.de lacreacion. colectiva desd e u n dng ulo em inen tem entesociapolitico, Ysalia chasqueado. Porque el teatro dg creacion colectivas ur gio , s t, d ur an te la -u ltin ia .d io ta du ra ; lu cho, s t, p ar a e~adir sede la .c er zs ur a

cuandoesta; .tras lacliberalizacion" de F raga volvio a alcanzar un techob ie n determ inad o; repre sentoesp ectacu los an tifasc ista s y 'democracticos,SI: Pero .e n.g en era l, q uie ne s.p ar tic ip qro n e n a qu ella epoca en las grupos en-c ue ntra n q ue lim ita r U . razon de ser a la politica unicamenie seria empo-brecedon . .

Cabriaentonces preguntarse par razones mas vivenciales. Tal vez lacreacion de un segundo circuito teatral liberado esta vezde las trabas delcircuito al usa, de la com ercialidad, del divism o. La experiencia de trabajary vivir encolectividad, constituyendo una isla democratica, cuando no.l ibertaria , dentro de Una soc iedad cer rada .

Pero, basta de teorizar. Pasem os a explicar que 10.que sigue es la trans-c rip cio n r es um ida -y, par ella, pido perdon a las participantes par laspos ib le s car te s a m alas interpretaciones- de casi cinco horas de coloquioalrededor de una mesa en una sala aterida y vibratoria de fa Escuela deArte D ramatico durante el pasado mes de D iciembre. Aunque las colo-quios se mantuvieron endos tumos -una de directores y autores y otrode"actores- yo. me he "tamado la libertadde mezclarlos al hila en que ibanapareciendo Ios diversos temas que he intentado acotar brevemente pararnejor referencia del lector. 'Hablan las protagonistas.

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Autores y directores:ALONSO DE SANTOS: (Autor y Director de"Teatro Libre").

FERMIN CABAL: (Dramaturgo de "Tlibano" y"La Monumental de las Ventas").

ANGEL FACIO: (Director del desaparecido"Los Goliardos". Director teatral).

JERONIMO LOPEZ MOZO: (Autor).ANTONIO MALONDA: (Director del desapare-cido "Bululti". Profesor en la Escuela Supe-rior de Arte Dramatico).

JUAN MARGALLO: (Ha dirigido en "Tabano"y "El Buho". Actualmente dirige "El GayoVallecano").

LUIS MATILLA: (Dramaturgo en "Tibano" y"El Gayo Vallecano". Autor).

ALBERTO MIRALLES: (Autor y ensayista.Dramaturgo y director de "Los Cataros").

Actores:CARLOS CRISTIAN: ("Los Goliardos").GUILLERMO HERAS: ("Tabano").MARCO HERREROS: (Escen6grafo y actor"Teatro Libre").

YOLANDA MONREAL: ("Bululu").SANTIAGO RAMOS: ("Los Goliardos", "Ta-bano" y "La Monumental de las Ventas").PACO VIDAL: ("T.E.I. y T.E.C.").

Coordina:DAVID LADRA.48

(UNA PRIMERA DIFICULTAD: EN-TRAR EN UN TEMA, LA CREACIONCOLECTIVA, QUE SE PRESENTACOMO UNA TOTALIDAD DIFUMJ-NADA. ..)FERMIN CABAL.- Yo propongo como primerpunto de discusi6n el decir: LCuando apare-ce la creaci6n colectiva como termino? 0sea, Lcuando se empieza a hablar de creaci6ncolectiva?

ALBERTO MIRALLES.- Yo creo que estamuy claro: 1966 por parte de Facio con IaPrimera Comunion en el Ateneo, 1969 Mar-gallo ... Pero me parece que hay que determi-nar primero que es 1 0 que se entiende porcreacion colectiva.

FERMIN CABAL.- Perdoname Alberto, peroyo 1 0 que propongo es precisamente 1 0 con-trario, porque me parece mucho mas produc-tivo metodologicamente. La primera cues-ti6n que se debe abordar es la perspectivahist6rica, de que momento arranca la ere a-ci6n colectiva, porque seguramente recordaresa experiencia nos dara una pauta para en-tender como se vivia entonces y por quesurgio esa palabra de creacion colectiva, esesintagma de colectivo y creativo. Claro queno hay que quedarse solo en Ia descripcionhistorica sino que hay que tratar de ver siexisten unas raices, que seguramente sonsociales, por debajo de todo eso.Yo propongo entonces que hagamos esa dis-tincion: por una. parte, una descripcion de. c6mo surge historicamente el concepto apartir de los datos que podamos intercam-biar Y, por otra.profundizar en el fenorneno,en como se produce y que raices tiene. .Ya el planteamiento historico que has hechocuando has dicho: 1966, Goliardos, 1967,no se que, 1968, no se cuantos, me parecediscutible. Yo creo que en aquel momen.to


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rioestabarnos ante la creaci6n colectiva por-quequieriespor entonceshacian ese tipo deteatro no tenianconcienciade que .estabanhaciendo creacion coiectiva.Eso aparece des-pues como Ia .teorizacionrie una 'practicareal '.

ALBERTOMIRALLES.- ,No quise.plantearqueIa .creaoioncolectisa.como tal surgiese.en lasfechas que he dado. .Quisedecir que quieneshicieron despues creacioncolectiva aparecie-ron por aquel la s f echas ,

(LOCqLECTIVO FUEANTES QUE LOCREATIVO) . .ANGEI;-.FAQIO;-.Yocreo que.antesque lacrea-dOB c;ole,clivasurge el sentid 0.colectivo. Re-cu~rdoque' cuando aparecioCaliardosporp rime ra v ez , Ia nz amo s.u na es pe cie de rnani-fiestoo dec1araci6n de principios. Loultimode' agu,ell~de.dara~i6n .erauna frase con le-trasmayusculas rnuy gordas que decia: DE-FENDEMOS .NUESTRA OP'croN ,COMOUNA EXPERIENCIA COLECTN A EN ELTEA.TRO.Y no habra creaoion colectiva ...Goliardos surge en 1964 -corno un.teatro deCamara y Ensayo, que era la unica definicionlegal existente en.el pais-Perc ya tenia una,finalidad muy distinta de 10 que hacian Pe-queno TeatroDido, ,0 Pigmalion, 0 mediadocena de .grupos asi. Estos senores cogfanprofesionales, nunca primeras figurassinogente joven 0 mediarnas, y montaban unafuncion que daban enel Ateneo , en el Par-que Movil , 0 en el Recoletos 0 en algun Cole-gio Mayor. Un camino, en definitiva, paragente que no tenia promo cion dentro de lavida proresional.T'orese camino, porejem-plo , vino el teatrodel absurdo: Beckett, 10-nesco , Adamov, etc.Nosotros teniamos la voluntad de crear ungrupo distinto que no fuera ni de aficionados,ni serniprofesional, ni estuviese pobrementepagado por hacer representaciones rninorita-

rias.Desdeel momento quenos planteamosciertacontinuidad 'nos enfrentamosal regi-men habitual.va.la .infraestructura comercial..Creo queahi .esta elorigen, Ia pulsionpor-que creo que en principiohabrfa quehablarde unapulsion, frenteal teatroprofesional.Es decir, por unIado-era.hacer.producir.otroteatro pero tambienera basicamente eliminarIaubicacionconcreta, node las .responsabili-dades, perc-sf de las figuras,del"~starsys-tem"atodossus niveles.Ahjestuvo-esaoom-pulsi6n, esa emotividad sociopohtica de creartodo un ..sistema-con una .infraestructurapro-pia. Y esto serfa .el .punto .de .partida paraplantearse c.yaconcretamentevel hecho decrear colectivamente.

(PRIMER ENCUENTRO CON LA CEN-SURA) , ,ANTGNI0MALONDA,- Ese mismo .marco deoposicion .teJlevaba-a.enfrentarte .a.la censu-ra. Nohabiaen generalzionciencia.poifticaentre la gente pero 'siunaccorrciencia deata-car ala censura;En1963tuvirilos unareu-nienque presidiorMiguel.Narrosen la .queuna de las cuestiones que salierenaditigiofue como se podia hacer un teatro mejor, demayorcalidad,sila censuralo cortabatodo.Ese problernaya sele planteabaal ''FElporaquellaepoca. Crecque-enjonces ernpeza-mos muchos aver lanecesidad de atacar a lacensura ...

ALBERTO MIRALLES.- l,Deatacar a la cen-sura 0de atacar el sistema represivo?

ANTONIO MALONDA.-No, no. De .atacar a lacensura.

ANGEL FA:CIO.- Yo no estoy deacuerdocon-tigo en eso deIa censu["a, proque enprinci-pio fuimos inventarido sistemaspara defen-demos, no para atacar:(EJEMPLO ,FRACTICO DE DEFENSA)

YOLANDA MONREAL.- Bubo cierta epocaen la cual, por 10 mea.osnosotros, Bululuconcretamente, Ilevabamos un texto a lacensuray luego hacfamos otro. Fue -elcasodel Guillermo Tell de AJfonso Sastre, en elque ala censura se Ie paso un texto muy con-cretoy nosotros hacfamos otro muy cambia-do. Con La Vida es Suefio, que nosotros Ila-mamos Seguismundo, tambien habfa un tex-to en censura yotro para la reperesentacion.Y realmente tuvimos UJLa cierta suerte, por-que' salvo en 10 de Alfonso, en que nos sus-

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pendieron varias funciones, creo que por ra-zones marginales al texto, no nos cogieron.Yo se que habia otros grupos que tambienllevaban textos mas edulcorados a la cen-sura.

(AUNQUE ALGUNOS, COMO EL TEl,COl'! JI!ENOS EXITO .. .)PACO VIDAL.- Aunque no tuvieses un texto,aunque fuese un trabajo colectivo, ellos noadmitian eso. Tenias que presentar el texto .escrito y acabado ...

CARLOS CRISTIAN.- Nos llegaron a censurarhasta una cinta magnetof6nica. 0 sea que nos610 el texto sino todo el elemento que parti-cipase ...

PACO VIDAL.- ... Y como muchas veces se im-provisa en un espectaculo colectivo, todo elmundo tenia que saberse el texto que estabaen censura por si aparecia la policia. Asi, enun trabajo de creaci6n colectiva muy abier-to, como era el Prometeo, a los quince Masvino 'la policia de paisano, no se la reconoci6no se pudo avisar con tiempo a los actores, ynos cerraron.

(UNA VEZ CONGRATULADOS DE LAADMIRABLE PREVISION DE AQUE-LLA ADMINISTRACION QUE MAN-TUVO UN ORGANISMO, LA CBNSU-RA, QUE CONSERVA TODOS LOSTEXTOS - A UNQ UB FUBR/1N FICTI-CIOS - DE TEATRO COLBCTIVOREALIZADOS ENTONCES, PROSE-GUIMOS LA CRONICA)ANGEL FACTO.- Despues del Arrabal que hi-cimos en el Ateneo estrenamos Stripteaseen Alta 'Mar en el Teatro Nacional de Camaray En sayo, que ocupaba entonces el Beatriz.Los teatro de camara ya habian desaparecidopor 1963, es decir, que hay un hueco, un va-cio, durante el cual solo existe el Teatro Na-cional Universitario, dirigido por AlbertoCastilla, como unica posibilidad subvencio-nada por el Estado. Esto es, cuando se aca-ban los teatros de camara, hay un intento defortificar el teatro universitario. Eso duraun as pocas temporadas y se va al garete. Escuando empiezan a aparecer el TEl, Buluhi ylos Goliardos y, en Barcelona, los Cataros.Entonces aparecen las sesiones del Beatriz,Aquello corresponde a la epoca de Fraga, enun in iento de lavarlela cara al pais.

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(EL TEATRO NACIONAL DE CAMA-RA YENSAYO)LUIS MATILLA.- Pero lno creels que el Tea-tro Nacional de Camara y Ensayo fue unamaniobra por parte del Estado? Crear un tea-tro que, aparentando unificar esfuerzos, fue-ra en realidad una canalizaci6n de expectati-vas hast a llegar a romper posiciones de inde-pendencia. Rapidamente se convierte en unteatro en el que se aetna a las cuatro de la tar-de, cuando los dernas teatros abren a las sie-te, donde Ia camara negra esta arrugada y nohay medios para producir los espectaculos,donde la crftica se ensafia con los jovenes au-tores. Con 1 0 cual Mario Antolin, VictorAuz, no se si era esa su intencion, van demos-trando que el joven teatro no tiene fuerza,no tiene posibilidades y, si no, miren ustedesque crfticas ... Asi, desde las propias posicio-nes oficiales se crea una trampa que los pro-pios grupos aceptan.

ANTONIO MALONDA.-Quiza hubiese esa in-tenci6n en principio, pero puede decirse quefueron desbordados. Por eso cierran el Bea-triz. Pero cuando nosotros 10 agarramos - yaquf hay varios de los que participamos enello - el Beatriz se convierte en un teatro co-mo no habra habido, a nivel de obras sin cen-sura y de interes por una serie de autores,desde los afios cuarenta hasta entonces.

JOSE LOPEZ-MOZO.- En to do caso, yo creo,que no hay que confundir a Victor Auz conMario Antolin, ahora que han pasado mu-chos afios de aquello.

(UNA CUESTION DE- REPERTORIO)FERMIN CABAL.- Bien. Empezamos con unacierta estabilizaci6n de aquellos grupos quenacieron a mediados de los afios sesenta yvan avanzando en cuanto ocupan un local,hacen una programaci6n mas 0 menos man-tenida, comienzan sus pinitos itinerantes,van saliendo del ghetto universitario e inten-tan encontrar otros publicos. Pero lque ocu-rre cuando esos mismo grupos tratan de esta-blecerun repertorio? Estan intentando haceruna practica distinta de 1 0 que es la produc-cion habitual y, frente a esa producci6n je-rarquizada, de "star system" que Angel haexplicado muy bien, se proponen abordar eltrabajo con unos parametres mas colectivos6


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que rompan .c on .la sistematizaci6n tradicio-na1.Pero para 'hacerteatronecesitan un re -pertorio ,.unos .textosque -sean.laspropuestas,;fonnales . de .s us espect acul os -d rama tico s. Y el.primerteatro.que encuentran.es.elteatroeu-:ropeo .de entonces.Pero elpoder,el "esta-blishement" ,:el. sisterna.resta haciendo tam-biensurpropia pohtica y,.comodecia Luis,hay .unos .intentos decanalizar todo eso. Sepuede .instrum entalizar.cpuede cservir todoesoen esa epoca de Fraga, de.Ley.de Prensa,.parafingir una modemizacion del.hecho cul-.tural.en.Bspana.El Ministerioaiin no se ha.declarado enemigo de .los grupos aunque el. problema de la censura sigue latente , ..es unimpedimento .1Ilcls,ya.no '.se .ve como . insupe-rable.Jin estasituaci6n,elpropio 'Ministeric,proP?ge'eserepertorio "europeo" que habragueincorporar..Jonescoserepresenta .e n elI~atr()'N"aciorial.Maria Guerrero, Pero,.ique,p'asacuandoilltentan confluir aquellas dos'litieas? .

ANGEL 'FACIO.2'Pues que.vccnIonesco, ha-censu aparicion otros como Wesker,Brechty Diirrenmatt...

ANTONIO MALONDA.-.Efectivamente. Y la.c en su ra em pie za a reaccionar...

, .

(pHi/vBra LA CENSVR,A)ANGELFACI9:-Es que antes tu presentabas'el.texto, y esto p ara n il fueesencial en el de-sarrollo de ios grupos, piesentabasel texto,te decian no y no 1 0 montab as. La mision dela censura era un problema basico de 1ectura,no deactuaci6n.Luego en el memento .enqueaparece el grupo estableyes capaz depasar un .texto por la junta decalificacion ,puede dade. una virulencia en elmontaje .an-te la cual el censor visual, que es siempre 'unaficionado, queda,por 10 menos, perplejo.

LUIS MATILLA.- Y ademas hay otra cosa y esque, aunque Ioriesco hablase de 1a sociedadfrancesa, los grupos independientes ernpie-'ian a 'traducirlacrftica ala sociedad espano-la. Y ah f ernpiezan a no tragar,

ANGEL FACIO.- Yo nocreo que sea tantopor los te xto s ... Pero ,jsi se lleg6 rapida-mente a que Tamayo estrenase a Brecht enun teatro comerciall iY Divinas Palabras decuando es? ~Que ocurre? Que, de pronto,

Fragaes.mas listo.y seda euentadeque Divi-nas.Palabras .hecho .:por Tamayo no .tienena-da.Esdecir, que .si,quesiunasefiorasacamedia teta con que vayaun sefior y Iedigaque.no .la-ensenedeltodo.ya vale,porqueelsistema' de .producirpropio del teatrocomer-cia! ha .dejadoya el drama completamenteaseptico .Hayentonces enelMinisteriounaespecieIle olfato deque elespectaculoesal-go diferente deltexto. 'Noimporta.que se'ha-ga Brecht, que se haga Valle-Inclan.rnlentras10 hagan determinadosdirectores.

(ALGOQUEBSTABAEN.EL.AlRE,JJOSE LUIS :A'LONSO.- No -era-soloun-proble-rna decensura. Cuando .ibaspor-entonces alFestival de ;Parma'yavefasquelagente, alque salfa .al-escenario -y-lohacda.bien.Ie.tira-ban c,osas,.,)egritaharr:idivo! .yIe rnatabanallf mismo. Habra algo allf rd e unamoda.tre-rn~nda, politica"de :joj9} .....HUe.nc hayaunagota .deculto a la p~rsopalidad! Todoello en base a unateoria muy clasica: quepersorialidad que brilla es personalidad queaplasta. Cuando ernpieza a sonar el'Livmg, sehuele que;'independientementede.lulianBeck y de Judith Malina, hay alli un caldode cultivo que Ies da a todos los que intervie-. nenen el-tinglado una:persoriilida.Cl'btilla.n-tevCualquier=espectaculo=que por "aquellaepoca-sevefaen Panna 0 en Avignonera abase dequeuntio brillaraa.costa delosqueestab an con .la lanza. Y eso rio se querraacep-tar. No sepodfa entenderun.espectaculo enque hubiera un tfo con una lanza.vxutoma-ticarnente .era boicoteado. ~ero,iqw~hlleeese tio con la lanza? Y, sin .embargo, haymuchas obras magIlificas.deShakespeare enque hay un tfo con unalanza. ..

ALBERTO MIRALLES:- Jose-Luis.haplantea-do un problema: el de .la moda. Un problemagravfsimo .iNoes posible plantear I a . cr ea -cion colectivadentro de unas coordenadas dela moda? Brecht apareceen 1965, ytodo elmundo se pone a hacerBrecht. Artaud loha-ce en 1967, y sucede 1 0 mismo.Vieneel Li-ving Y, mucho teatro colectivo, pero hay unafigura que es el propio Living. iYnoesmo-da que en 1970 aparezca Grotowski y todoel mundo comience a hacer Grotowski?

LUIS MATILLA.- No eabe duda de que existeun infantilismo en los comienzos del teatroindependiente. Faltan Iineas claras de traba-

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jo. Poquisimo s gru pos tienen un planteamien-to serio y las modas Ies van influyendo en lamedida en que todavia no hay cohesion degrupo.

ANGEL FACro.- Y es que ademas esta todopor hacer. Quiero decir que hubo tal tapondurante veinte afios que empezabas a echaruna ojeada sobre textos y todo valia, con talde que se hubiera hecho fuera en los tres anosante rio res.

LUIS MATILLA.- Porque, incluso desde elpunto de vista estetico, se estaba producien-do un contraste con el teatro caduco que te-niamos. 0 sea que politicamente esa nuevaestetica era revolucionaria. Entonces era po-lftico hacer un texto de Ionesco.

ANTONIO MALONDA.- Sf, pero es cierto quehabia ciertos infantilismos, una falta de pre-paracion polftica,

JOSE LUIS ALONSO.- Pero habia una busque-da, un olfato de 10 que olia mal. Hab ia unolfato en 10 de las formas de produccion, ha-b fa un olfato en 10 de 1aIanza.(ALGUNAS DEFINICIONES FRUS-TRADAS)ANTONIO MALONDA.- Pero, una vez mas,

lque se entiende por creacion colectiva?lCrear un texto? l,Un tipo de organizacionintema del grupo? Porque se puede ser co-lectivo a muchos niveles: a nivel econornico,a nivel de decisiones, a nivel de distribucionde tareas ...

ALBERTO MIRALLES.- Una posibilidad decreaci6n colectiva es la que hace referenciaa la direcci6n del espectaculo , manteriiendo-se el texto de un autor concreto. En ese casoestarian Tab ano y Goliardos. Luego, estariala creaci6n colectiva de un texto que se su-pone elaborado por todo el grupo como sonCastafiuela y la rnayorfa de espectaculos deEls J oglars. Por fin, estaria el caso de unacreaci6n que englobase tanto la direcci6n co-mo la autorfa como es el caso de ComediansY, en cierto modo, el de los Tabanos.

FERMIN CABAL.- Alberto y Malonda, creoque habeis planteado dos cosas dispares. Unacuestion es el trabajo en grupos, el teatro in-dependiente en nuestra perspectiva historica,porque aqui el teatro de grupos siernpre seha llamado teatro independiente, y otra cosaes Ia creaci6n colectiva. Hay que ver si el tra-

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bajo de grupo, y el trabajo colectivo de gru-po;o como 10 queramos llamar, y el trabajode creaci6n colectiva se producen en el mis-mo espacio, es decir, si la misma gente estaen las dos cosas 0 hay dos etapas, si estanccordinadas, son simultaneas 0 no. Segundacuestion: si es 10 mismo hablar de te atro co-lectivo, de practica teatral colectivao de ere a-ci6n colectiva. Si esto supone un paso mas yque diferencia tiene con 10 anterior.

ALBERTO MIRALLES.- Para mi, nunca lacreacion colectiva ha side una alternativa alacreacion 'individual, nunca me he plante adoque Ia creacion individual deba en alguna rna-nera luchar contra la colectiva, ni la colecti-va contra la individual. Creo que son dos pro-cesos y que cada uno tiene su validez. Acla-rar eso me parece absolutamente imprescin-dible. Nosotros empezamos haciendo un tea-tro cercano a la creacion colectiva, peronuestro segundo espectaculo, Cataro Colon,fue mucho mas literario y menos abiertoque La Guerra y el Hombre. Habfa una alter-nancia, tambien en funcion de nuestras cir-cunstancias historicas.

L VIS MATILLA.- Estoy de acuerdo en que eIteatro colectivo no excluye otro tipo de tea-tro, no se contradice con el, pero sf creo queun mismo grupo, una vez que ha elegido unade las dos Ifneas, diffcilmente puede alternarlos dos sistemas. Una vez que se ha hecho tea-tro colectivo es muy diffcil pasar otra vez aun teatro individual, a un reparto de funcio-nes absoluto.

(UNA EXPERIENCIA)PACO VIDAL.- Yo querria hablar de los cua-tro montajes mas 0 rnenos colectivos en losque he intervenido. Cada uno surgio de unascircunstancias distintas yen ningun caso por-que dijesemos: vamos a hacer teatro colecti-vo. Par ejemplo, el Proceso por la Sombra deun Burro surgio porque estab amos en unaescuela de teatro cuando estas practicamenteno existfan. Ahora estan en boga, todo elmundo quiere estudiar. Antes, era casi deni-grante estudiar. En el TEM hab ia entoncesun equipo de actores, mas 0menos formadosde la misma manera, que querian trabajar ydemostrar 10 que sabian. EI trabajo colec-tivo vino por afiadidura. EI segundo especta-culo, La Sesion, contaba con un autor perounicamente como coordinador, ya que elgui6n podia caber en unahoja. Surgio porque


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. .; ~.,"Tiempo de '~98", de.J...A ..CastroyCompcifl.iii;:Ctitar'o. Dtrector.A. Miralles. 'Teatro-Capsa, Barcelona 19 :72 : _ '; :,'

durantetres alios se estuvie;on 'haciendotra-baj os-de jisicodrama enCiempozuelcs con'los enfermos, como parte de la-terapia.ipor-,que 'el'medico psicoanalista era amigo nues-'ito. Estuvimashaciendo'':aqtrelloy de pronto'se penso quese 'podia Ilevar a una obra deteatroef que es expusieranuna 'serie de pro-'blerrnrs,mcluso politicos, de aquelmomen- . ' ,.mas.,

CARLOS .CRISTIAN.--, Per eso yo hablo decreacion colectiva coma resultado.deun co-nocimiento-colectivo .Pudriam osdecir 'que elhder, en algua.momento, es uncatalizador,perosino .hay esa energracoratmua no' sepuede lIegar:a nada. El problema .aparececuando esa persona se ;desgaja desu colecti-vidad, Ie-suequipo, donde hay un lenguajecompartido y una serie de conocimientos vi --tales y llegaa unsitio-dcnde tieneuna.fun-cion predeterminada. Entonces.vel pasarte detusatribuciones..por. ejemplo, una .indicacionde tipo escenico, se convierte a veces 'en unproblema. En el teatro comercial, un co-mentario a un cornpafiero se con sidera comouna especie de critica que en ningun mornen-to tienes que hacer. Ello te conduce a unaislamientoen relacion con el resto-del.equi-po; en cambio en otro tipo de teatro, SUGe-dia masbien locontrarie. Unaandicacion n

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una idea era algo que se tenia en cuenta yque en ningunrnomento estaba fuera de tus.atribuCione~:d~iactQL '

GlJ1DLERMOII~RA'S.__Per9de;'todas'f?rll1a:s,~ihax.quep?nerse;~


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.

YOLA:NDAMONREAL.:-Pienso que a partirdecierto.rn omentoelgrup 0 .seplan teahaceruntipode'teattodiferente,:.en el quehay.vco-modecia Santiago ,uncoloquio, una.reiacioncon~l:pub1iCode iJasala y,comodeciaCris-tian;seplanteaiambienque: todo el mundo.tengauna rnayoridentidaddentrode.ese tra-baj9,queyapoes.el de' unsenor.mapejado,sino eLdequien tiene unaparticipaclon:activaen.el.espectactllo. oYo.c~e(}qlleen.es~mo-'IIlyntos~pIantea .elcambio Tadical yco:n el'Ltestodelteatro ..;,

, . .. :' . ' , ; } - . , ' . Y fF ..il4{13~~t8;:MIk_ibf~Si-:,se\r,et~Gn~h~J~cldln f J N . . .Ji..SffEST.I0N .LA'Tl"!E: . v r V I R \ E . . i f . ;franCJ.ulsm()~:n~{directBi-:esCeni9c). .i . > . . .. - , . ' - " , " , " ' . ' . . ' J " " . " , " - . \ , " - . ' : . : . < : < ' : : ' , ' ; : ' . ' :G , Q L ' E : C ;T . L "V I D A - P : ' - . .: -- :' ...~ : ' ~ , , ~ : ; _ . < , . P "_ ," ,_ , __ ", __ , _ ' _ ' : " ' ; - : i ' : . , ~ : , : , ' , , , , ;j.~ _-" .. _ '~:r:::.~":,..._ ._ , __


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"Los Palos;' de La Cuacin,

espafiol se le cerrsiraba de forma muy distin-ta a como se censiraba al autor extranjero.

FER-MIN CABAL.- Habrfa que plantear esomas en profundida.d porque estas hablandode 1970.

JERONIMDLOPEZ-1I0Z0.- Sf , del afio 1970,cuando surge la Cistanuela que, a mi juicio,es un DIal texto :yun gran acierto dentro delteat [0.

FElli IN CABAL.- Bueno, entonces por esafecha tenernos que p e n s - r un poco, hacer unpequefio repaso yver si realmente los espec-taculos qlle se hacfan planteaban el rechazodel autor. Goliardo s estaba hacien do Brecht,pasado par la ver son del grupo , pero Brecht.Ditiramb o hacfa un Romero Esteo, el TELLa Sesie n. Y lueg oestaba Castafiuela. Lo quequiero plantear el que en ese memento deleter-ta se esta poduciendo ya una ida de

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los grupos hacia el texto colectivo que no tie-ne relaci6n con el rechazo de los autores.que es anterior. El problema es entonces porque los autores no se vincularon a los gruposa finales de los sesenta. Porque despues nosencontramos con un autentico dialogo desordos. Los autores dicen: os proponemostextos abiertos, y los grupos responden: esque nosotros ya estamos trabajando en tex-tos colectivos.

ALBERTO MIRALLES.- El problema para mies que fuerza a los grupos a me terse en lacreaci6n colectiva cuando no encuentranobras que coincidan con su interes por rom-per can el momenta teatral, ni por repartoni por tematica. A partir de ahi, el grupo setiene que plantear 0 recuperar obras clasicascon sentido .iuevo a realizar creaciones denueva plant a en las que, con mejor 0 peorfortuna, plantea nuevos temas, Tambien exis-te al comienzo de los grupos una clara des-


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confianza haciael autor.. es decir, se piensaque el autorha cumplido.con sus intereses encuantose neva .sus derechos y .nose incorpo-., . -raaltrabajode grupo .a nivel de igualdad.Pocosgrupos confran en estaincorporaci6n.aun .trab ajo.clificil, conflictive ,enel que,. sihay que ponerIuces.iel autor deberia :po-nerlas tam bien y, sino .hay queescribir, noseescribe.

JOSE LUIS ALONSO.-MiraJeron)mo, cuandomega untio como .JuanCarlos 'Oviedo al Ta-bano, 0 como -Pab lo Pobl ac ion al TEl, no di-ce.tomad -un texto, sino que es un ticloco'de .estos .quedicen: voy 'a :escribir una obraaquidentro,yse .mete.vyno hay Dies-quelepare.Porquelo .queera claro fen losgru-. -pos-esquee'nadie.que'Ilegara-se Ie podia de-;cirqueno. Llegabauntfo.rse metia.vy al

;,teroerdiaqqriienle deciaqueno? Y teco-, .gia, yie iescribiaurradbra y tela dirigiay temacfatodo. Pero. desde .dentro. Lo que seaguantaba muy mal esquellegara alguien ameterun textodesde fuera,

ANT.QNIQ.MALONDAc Nosotros . trabajamosITlllchocon Alfonso Sastre. Endosafios~dos:Obras.pero'recuerdo quehacia 1968 vino unautota. ofi~cenlosUIi.a obra. Nuestro com-proIriiso era queia I1lontaba.lTIOd,oniamos eliri~ro,sa1iarnos.p6rahi...Claro, era uri com-promise -tan dispar con el suyo que la recha-zamos. Deciamos: tengamos por 10 rrienos 1aeleccion de hacernuestra-propiaobra ode'buscar la que-nos-conviene.

EERMINCABAL.-'- Otra cosa importante. En.aquellos 'trabaj os que vosotros hicisteisconSastre.vrecuerdo haber hablado con .el y de-cia: ese texto ya no es rnio. Lo han heche,si, a partir de un texto mio, pero ese monta-je no es mi texto.

(LASCARTAS BOCAAR:RIBA)ANGEL FACIO.- Es que puedesdirigirte a unautor cuando ya existe un circuito y una po-sibilidadde independencia. Es de cir, cuandoarrancas no puedes permitirte ellujo de unfallo. Y evidentemente vas a vender mas conBrecht que con Lopez-Mozo. Quieras 0 no.Punto .uno que hay que tener muy claro.Punto dos, aunque me parece un poco cinico,'tambien hay que decirlo; el teatro indepen-diente ha sido un aprendizaje para todos.

Entonces yo prefiero aprender con BrechtqueconLopez-Mozo, Yocreoquees durisi-rno decir estoa.Jeronimo.ipero a rni.nomeha venido.la .ciencia infusa . Es de cir, tend riaque haber un proceso inverso , que fuerarrprofesionales.rnuy avanzados y segurosdesfmisrnosIos.que trabajaran con un dramatur-.go incipiente. .Porque .si el drama turgoesin-cipiente.ieldirector es .incipiente y .los acto-.res.son .incipientes.zntonces vam 0sde .culo.

JERONIMO LOPEZ"MOZO.- Muy bien, el ac-. .tor estaba aprendiendo, .el 'director ..estabaaprendiendo, y madie .podia perrn itirse -el lu -jode .ccgerencimara-un.autor flojo.Pero yosigocreyendcque .nose los cogi6 porquenoestaban .dispuestos ..acargar la furgoneta, a ti-r~IJlara arriba)' abajo .

ANGEL!FACIO.- Perc Jeronimo, e squenoso-tros estabamos pagandole la escuela.Esqueeso cera a. base de. meterle en un auto busyviviicon cincuenta.duros diarios durantedosafios.

JERONIMOLOPEZ::MOZO.-PeroBrecht nomenta-en elautobus ...FERMiNCABAL.-Lo que nosotros llama-mos entoricesBrechtsi montaba,. l .

JQSE.IJJIS,ALONSQ .-,H~yque reconocer-quefmientras.elactor'Y el director hall idoapren-diendo porqlle tuvieren;o se hicieron las ..po-sibilidades deap,render, ha habid.o, desde elprincipio, celos del autor y ciertas ganas dedejarle al margen porque no se hab iarrietidoyera una.persona-incornoda. EI problema eraque la mayorfaeramosautorestarnbien.

JERONIMbLO:pE;Z~MOZO.- En to do case, sihabiae,se ~echaZo de la calidad d el autor.eraimitil que se montase en el autobus,. "d'; .>.:. .ANG~L FACIO.- No, porque si Lopez-Mozo..entra .allf como fodoel rnundo y dice: soy.autor ..perc quiero aprender a hacer iesto.Vengoaqni abarrer,a clavar clavos, a escri-bir. ..

JUAN MARGALLO.- Por ejemplo , en Tab anosf se dio la educacion de autores como Luisy, po sterio rmente , Fermin.

(EL AUrOR, DESDE DENTRO)LUIS ;~ANTILLA.- Para m I, en cualquier caso,el trabajo no ha.sido.nsda facil. Yo he carga-do y descargado la furgoneta pero, a pesar deeso, siernpre ha habido cierta dificultad pa r:l

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plantear un trabajo colectivo serio, a pesarde qu e nunca he intentado imponer un texto.Pero hay que responder ante las individuali-dades y Ia coyuntura. Y esto hasido a vecespositive, y otras rnenos. A ti tambien desdetu propia artesania, que serfs cohesionar losesfuerzos de la gente, te frustra a1gunas ve-ces el poner luces, aut-que sea una experien-cia muy rica. Pera, en ultima instancia.imehubiera gustado tambien poder cohesionarun trabajo literario. Los directores reuniancondiciones superiores, como es una visiontotalizadora, a la de 1a gente que venia deuna experiencia mucho mas limitada y quese vinculaba precisamente para aprender.

ANGEL FACIO.- Tal vez es que nuestra visionera defensiva. Porque el autor era un sefiorque Ilegaba con un texto y te decia: haced-me esto, como si ni fueses su chacha.

LUIS MANTILLA.- Yo 10 que quiero diferen-ciar es entre quien S 1 ha podido imponer sucriterio y los autores que, en general, han en-trado de buena fe, diciendo: ;,que podernoshacer? Y se han encontrado en inferioridadde condiciones porque sus conocimientoseran menos totalizadores que los de los di-rectores, los Iideres. Gente como til se plantean una dramaturgia, una vision de direc-cion y casi una vision de la interpretacion.Mientras que los autores Ilegaron diciendo:Lcomo ha.cer? , (.como adecuar? ...

FERMIN CABAL.- Yo creo que 10 que diceLuis es1aclave de la cuestion en 10que se reofiere ala participacion del autor en el colecti-yo. Esta claro que el teatro de grupo se hacedesde el grupo. Hernos explicado aqui comoha ido surgiendo como una cosa organica, enfuncion de unas necesidades que se ibancreando. Aquello de que si subis 0 no subis,esas metaforas del autobtis que hernos ido di-ciendo. Se hace, pues, desde el grupo y a esegrupo los primeros en integrarse fueron losactores, cargandose a I director, aunque Iuego,desenganernonos, este volvi6. En todo caso,el prirnero en plantearse el trabaio colectivofue el actor. 0 sea, primero, crftica del actor,despues cuestionamiento del director. Terce-ro, cuestionamiento del repertorio a travesdel texto , de la propuesta dramatica. Huboun momento en que los grupos dijeron: yano nos es suficiente 1aexpresion colectiva en1a interpretacion, ya no nos es suficiente laexpresi6n eolectiva en 1a direeei6n, hay que

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dar un paso mas, hay que plantearse el textocomo una expresi6n mas del grupo. Y el tex-to 1 0 haee e1grupo. l,Que pasaentonees? Queel grupo se ha cerrado, es decir, el grupo esya una totalidad y no se puede venir desdefuera con una propuesta. Entonees, los gru-pos han tenido que crear sus textos de unamanera muy heterogenea, sea adaptando cla-sicos, sea haciendo versionesde detenninadosautores, con los consiguientes cabreos.ASi, se ha lIegado a un punto en que el autorque quiere integrarse en un grupo se presentaaIli a de9j).:;j,que quereis", l,como puedo se-ros lltll?, leomo puedo integrarme en 10 queestrus proponiendo", lcomo puedo servir?Mal camino, porque entonces se esta abando-nando 10 que se tiene de propio, de creativo,10 que se tiene de aportaci6n real, a I ponerseal servicio de 10 mediocre. Porque cuando tepones a I servicio de 1a totalidad se ve estacon todas sus insuficiencias. Eso no es pro-ductivo. Es mucho mejor que el escritor seplantee 10que puede hacer como escritor pa-ra que el grupo avence mas y se atreva a mascosas. Asf es como se puede aprender juntos.

LUIS MATILLA.- Si, pero eso es como una de-cantacion, cuando el grupo Ilega aver cualesson los papeles de cada persona. Cuando tilllegas a un grupo, tienes que incorporarte a10 que el grupo esta exigiendo en ese mo-mento.

JOSE LUIS ALONSO.- Es que cada vez cuestamas trabajo, por 1 0 men os a mi me cuesta,aceptar que un autor pueda ser solo autor.Porque como yo estoy poniendo focos, ba-rriendo, interpretando, escribiendo y todo ala vez... l,valgo yo para todo y los demasno?

(TRAS ESTA RE VISION DE COMOPARTICIPARON ACTORES, DIRECTO-RES Y AUTORES EN LA CREACIONCOLECTIVA, SE ENTRA EN EL EXA-MEN DE SUS RESULTADOS: c:SECREO. UN ESTILO?c:SE UTILIZO UNMETODO DETERMINADO?)JOSE LUIS ALONSO.- Habra que decidir 10que es una forma peculiar y 10 que es un es-tilo. Un grupo de gente se reline y tiene unaforma peculiar de entender 1a vida y de eso,del reflejo de esa forma sobre un espectacu-


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10,va asalir algo .que.la.gentedice que.esunes ti lo .Pero, . seguramente , cuando !rihano hi-zo Castafiuela,no .seproponfacrearun esti-10..Algo peculiar.en.q ue sus cornponentes Ies.dio tunas caractertsticasque .lesrlistingufan ,,de.los.dernas.

JUAN MARGALLO. - Te-voy a decir una cosasobre .Iosestilos y es que se trata dealgo queenese rnomentoesta enel aire.rdealgoqueni siquiera te pertenece. Yelexito viene dequelagentetambien 10r eco ri oce , -En -e l- casode,Cas~afiuela"hay quereconocerque el-es-pectaculo no era una cosadelotromundo.Y'sin embargo ,1a gente estaba-yacarisadadelLivingdelPeatrc de lacrueldad, y seIoto-mabacomounjuego.. .

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