LA CREATIVIDAD

Javier Corbaln. Psiclogo. UM

I. Creatividad como producto: la perspectiva social, filosfica y

artstica

II. Creatividad como proceso: desde las perspectiva de la

psicologa cognitiva y la inteligencia

III. Creatividad como rasgo: desde la psicologa de la

personalidad y la afectivo-motivacional

Bibliografa Bsica

Alonso Monreal, C. (2001). Qu es la Creatividad. Madrid. Biblioteca Nueva.

Corbaln, J.; Martnez, F.; Donolo, D.; Tejerina, M.; Limiana, R. (2003). CREA

Inteligencia Creativa. Una medida cognitiva de la creatividad. Madrid. TEA

Ediciones. Obra galardonada con el VII Premio Internacional TEA Ediciones1.- La creatividad y su medida: matices y claves en Arteterapia

Que en el universo del Arteterapia la creatividad ha de jugar un papel destacado

es una cuestin que, quizs por obvia, no siempre ha sido ni lo atendida que en principio

pareciera debera serlo, ni tampoco lo justificada que supuestamente asimismo habra de

estar. Que sean stas tareas sencillas, no lo parece. Que se trata de unas demandas

relevantes, ante las que se pueden atisbar algunas interacciones, es de recibo.

En general, el Arteterapia es una disciplina en plena efervescencia y creacin, en

la que la evidencia de los avances y las exigencias de la demanda son tales que sus

fundamentos arrecian casi tanto de su praxis como de su pensamiento. Por su parte, la

creatividad es un mbito de reflexin en Psicologa de los que parecieran condenados al

desentendimiento de los autores, o al menos a la proliferacin de lneas interpretativas.

Y an as, parece lgico pensar que, de alguna manera ms o menos explicada, pero no

por ello menos evidente, el arteterapia est en algn punto atravesada por la creatividad,

y que saber acerca de sta es saber ms acerca de aquella.

1.1.- Arteterapia y Creatividad

Que la creatividad tiene que ver con la terapia, lo acabamos de decir; que tiene

que ver con el arte no vamos a repetirlo, porque adems de obvio, est ya muy dicho (v.

Alonso Monreal, 1983, 1984 a, b, c). Pero y con el Arteterapia? Cmo entroncan estas

dos convulsas y dinmicas disciplinas? Qu le dice la Creatividad al Arteterapia?

El Arteterapia, como instrumento de intervencin psicolgica en el devenir

curativo de los humanos es una prctica que conjuga el ejercicio expresivo del s mismo

con el autoconocimiento a travs del vnculo que el arte provee y promueve de

introspeccin y accin. Las variables con las que juega el Arteterapia son las que juega

el arte, y las que juega el arte, llegan a confundirse con las que moviliza la creatividad:

la emocin creativa del pintor ante su caballete, el cientfico en su laboratorio, o el

compositor ante la partitura, que tanto se acercan a esa experiencia de satisfaccin total

a la que en general se aspira y tan raramente se alcanza, pero que por unos momentos

provoca una autopercepcin en plenitud, en ocasiones como si el tiempo llegara a

detenerse. La experiencia del fluir creativo (Csikscentmihalyi, 1996) puede indicar quizs

un camino a travs del cual es viable mejorar en salud mental y satisfaccin en la vida

cotidiana y ello favorecer que los objetivos vitales se hagan ms claros: alcanzar una

personalidad ms satisfactoria y una mejor comprensin de s mismo, que favorezca, a

su vez, una mayor realizacin personal, interpersonal, laboral y social.

Comprender qu pasa dentro, a travs de la expresin creativa del s mismo, de

la fluidez expresiva, es probablemente el modo en que el conocimiento de la creatividad

y su dinmica pueden ayudar al Arteterapeuta en el ejercicio de su apasionante tarea.2.- Evaluar la Creatividad Un detalle ms. La medida de la creatividad. En la prctica profesional del

psiclogo, el empleo de los tests y cuestionarios ha supuesto una relevante ayuda

diagnstica y un referente para la intervencin. Es de suponer que en el mbito del

Arteterapia suceda ms de lo mismo. Sin embargo, nos encontramos con la espinosa

cuestin de que evaluar la creatividad no es tarea ni fcil, ni definitivamente resuelta.

Ahora bien, parece lgico pensar que sera deseable poder disponer de informacin

precisa que nos hablara de la creatividad de los pacientes desde el plano de la aptitud;

que nos diera cuenta, por ejemplo, de la capacidad pura de un sujeto para resultar muy

creativo, ms all de que sus actuales realizaciones no estuvieran ponindolo de

manifiesto; o por ejemplo, de las limitaciones expresivas de alguien que sugieren no sea

expuesto sin ms a una situacin de elevada presin de demanda. A partir de datos ms

objetivos sobre las capacidades creativas quizs sera posible hablar con mayor

precisin sobre inhibiciones, capacidades frustradas o exceso de demanda.

Pero, cmo llegar a conocer quien puede dar buenos productos creativos, sin

tener que ir a mirar cuntos y cules ya ha hecho? Cmo llegar a saberlo sin tener que

ponerle delante de una masa de arcilla hmeda y pedir que haga algo con ella y ver

directamente el producto, con todas las dificultades subjetivas que valorar productos

comporta? Cmo esquivar en este anlisis toda la compleja interaccin de factores

subjetivos que median en la expresin creativa? Cmo alcanzar una medida ms

objetiva de la creatividad? Las respuestas a estas cuestiones han sido muy diversas y de diferente alcance.

Hay un relevante nmero de propuestas de evaluacin de la creatividad. Guilford,

Torrance, Mednick y Wallach y Kogan son los autores ms destacados en este

apasionante mbito. Se puede consultar al respecto una ms que interesante obra de

Alonso Monreal (2000), en la que se abordan sus diferentes estrategias. En general,

cabe decir que todas estas propuestas abordan la medida de la capacidad permitiendo,

mediante una amplia variedad de mtodos, que el evaluado ponga en marcha sus

recursos creativos, con lo que lo observado en el test va a mostrar similares

caractersticas a las que vaya a tener su obra.

Adicionalmente, nuestro equipo de trabajo ha venido desarrollando una

investigacin durante los ltimos 15 aos (v. Corbaln, 1985, 1992 a, b, 1994), en la que

aparecen datos que sugieren la viabilidad de una lnea complementaria para la

evaluacin de la potencia bsica en creatividad. Se trata de obtener una medida indirecta

de la misma a travs de la evaluacin de un proceso mental con el que comparte tarea;

forzando al sistema a comportarse de un modo que le obliga a activar un determinado

recurso cognitivo: la versatilidad en la elaboracin de esquemas, el cual, segn las

sugerencias de la teora y los resultados obtenidos hasta el momento tambin ha de estar

activado y en pleno rendimiento cuando se realiza una actividad creadora. As pues, de

esta forma indirecta es como proponemos llegar a un conocimiento del constructo

creatividad susceptibe de ser compatible con las exigencias de estandarizacin

psicomtrica (Corbaln et al., 2003).

Todas estas frmulas para la evaluacin de la creatividad pueden resultar de un

relativo inters para el Arteterapeuta, ya que muy probablemente pueden aportar a la

prctica del Arteterapia un instrumento de intervencin que complemente su eficacia,incorporando los recursos que desde el mbito de la creatividad den cuenta de algunas

importantes dimensiones que participan en la expresin y el conocimiento de s mismo

que promueve el Arteterapia.

Si en el universo de la Psicoterapia, el Arteterapia aparece como una relevante y

apasionante propuesta de intervencin, para esta ltima, el acceso a las claves de la

disposicin creativa del paciente puede ser un complemento que matice y de precisin a

sus diagnsticos y ofrezca sugerencias complementarias a sus estrategias de trabajo. 2.- LA CREATIVIDAD

Cuntas veces nos hemos maravillado por encontrar una respuesta inesperada a

un problema que nos preocupaba... Sin mediar ms que un hgase, estaba listo en su

justa medida y proporcin, y adems, funcionaba...

Cuntas veces tambin nos hemos maravillado ante la destreza de un nio por

encontrar una salida aceptable a una situacin imposible. O una verbalizacin tal que

pone en conflicto las normativas ms establecidas de lenguaje y de gramtica.

Cuntas otras veces, hemos quedado admirados ante una obra de arte, ante una

acrobacia que desafa las ms elementales leyes de la gravedad, o ante una salida

temperamental que con poco riesgo arregla marcados desatinos.

Cuntas, cuntas veces nos ha sorprendido la simplicidad de un mecanismo al

que an no habamos logrado ni imaginar, o quedamos turbados ante un

cuestionamiento interesante que pone en crisis sistemas anteriormente bien fundados...

Y tantas otras muchas veces nos hemos contemplado, perplejos, de nuestra

astucia, agudeza y sensibilidad para encontrar una salida all donde el resto encontraba

solo dificultades... y tantas veces tambin hemos sido generosos (tal vez con un algo de

envidia encubierta) para reconocer a los dems ese toque de genialidad oportuna.

Las interjecciones es genial! o que creativo!, surgen espontneas, modifican el

espritu y llenan el ambiente de una sensacin que Csikszentmihalyi apodara como

fluir mental!!!, convirtindonos, al menos por unos instantes, en una persona especial.

Pero este dominio interior no siempre es as... ni los notables creativos ni los

humildes sabedores de este poder pueden hacer gala de una presencia destacada en

todos los momentos de su vida ni en todas las reas. Tal vez es posible, y solo tal vez,

cuando simultneamente se hacen presente en un tiempo y un espacio determinado las

juguetonas variables intervinientes; es entonces que la luz, ms que el calor, ilumina la

escena y el genio creativo, la obra, la manifestacin, se expresan en toda su presencia y

poder.

La pregunta: qu lo hace ser as al fenmeno de creacin, tan potente y

atrevido? Respuestas sencillas muestran caminos ingenuamente mgicos, que dan por

contestacin: un don divino, es heredado, es gentico, su padre era as, est tocado por

la varita fantstica... Si bien algo o mucho de estos componentes pueden darse

asociados, lo que seguro no faltan son el conocimiento sobre un tema y asuntos

relacionados, la oportunidad con su cara ms atrayente de necesidad y un

reconocimiento inmediato o tardo sobre la conveniencia de comenzar a transitar por un

nuevo rumbo.

Entendida as la creacin deja de ser un patrimonio personal nicamente y desde

su inicio tiene fuertes relaciones con el tema de que se trate y con la aceptacin social

de que la propuesta es una mejor perspectiva de satisfacer un requerimiento de

supervivencia, o relacionado con el arte, lo esttico, lo bello y lo plstico; con la ciencia,

con el placer o con formas de hacer distintas As, tanto saber como oportunidad deben

encontrar la persona creativa donde eclosionar. En tal caso, qu marca la diferencia entre el creativo experto y el ocasional

aficionado? A nuestro entender la principal diferencia est en la frecuencia con que uno

y otro hacen uso de alternativas creativas en el comportamiento existencial. Para el

primero es una forma de vida y busca la oportunidad para mostrar algo imaginativo;

para la mayora silenciosa es un camino pocas veces transitado conscientemente.

Tambin caracterizan al experto creativo la mayor variedad y profundidad de

intereses que es capaz de mantener vigentes y actualizados; su incesante bsqueda de

los aspectos paradjicos en lo que ocurre y de aquello que en circunstancias similares

no se confirma; tienen una manifiesta incontinencia por preguntar y preguntar aunque

las respuestas le sean esquivas la ms de las veces, su pasin est en hacerle un amague

a lo desconocido en el deseo de encontrarlo -a lo desconocido- con la guardia baja y as

poder asaltar la fortaleza en busca de lo ocurrente, de lo singular, de lo bello Por

contraste, los menos calificados derrochan sus esfuerzos en el cotidiano devenir sin

intuir casi otras alternativas. Lo rutinario embota sus sentimientos y sus vidas,

restringiendo significativamente no solo la pasin por el uso sino, adems, el uso

espontneo de estas potencialidades.

Una tercera cuestin, que puede mencionarse como distintiva entre ambas

categoras, tiene que ver con una cualidad de la personalidad identificada como la toma

de fuerza del chasco. Casi nada1 en el mundo guarda tanta energa potencial para un

creativo como no haber dado en la tecla adecuada al intentar una pregunta, al proponer

una solucin o en la interpretacin de un fenmeno fsico, social, esttico o cultural

El fracaso inicial es el principal motivo para unos y sume en el desaliento a los menos

preparados.

Qu identifica a unos y otros? Podramos acordar en que son los

procedimientos lo que tienen en comn los esfuerzos y los resultados tanto de los

creativos como de aquellos que lo son menos. As este nuevo elemento potencia la idea

de que ser creativo es una cuestin de grado, de nivel de asociacin con algo definido

como prototipo de persona creativa.

Y como vemos, los procedimientos estn asociados a la persona, al tema de que

se trate y tambin a que la gente reconozca como especial y sorpresivo el resultado

obtenido.

Es todava una cuestin abierta y agregan complejidad al tratamiento del tema de

la creatividad aspectos como la presin publicitaria, en el sentido de lograr la

penetracin en el mercado de tal o cual producto o personaje al que se hace famoso por

un exiguo tiempo, o que adquiere notoriedad en poblaciones especificadas, que logra

reconocimiento y aclamacin por multitudes y por tiempos considerables, pero

terminada su visibilidad desaparecen del escenario dejando tras de s menos vestigio

que los leves aleteos de una mariposa. En cambio otros se convierten y convierten sus

obras en tradicin o en clsicas.

1

Solo se nos ocurren por el momento la semilla a punto de germinar y una idea para la que ha llegado su

tiempo.2.1.- El concepto de creatividad

Cmo definir, entonces, la creatividad? Ya resulta delicado distinguirla de

conceptos como genialidad, superdotacin o arte; comprometido situarla en un marco

neurofisiolgico; inviable discernir si ubicarla en la personalidad o en la inteligencia.

Pero definirla, describirla, es como pedir al agua que haga de cauce.

En principio, como dice Boden (1991, p.51), tenemos definiciones operativas de

la creatividad, pero no una definicin conceptual. Es decir, estamos en una situacin

similar a la del descubrimiento de la electricidad: nadie saba qu era aquello, pero se

tena una clara experiencia de su descarga. Probablemente hemos de tener mucha

paciencia con el problema de la definicin conceptual de la creatividad. Parece tratarse

de un problema similar al que existe en la Psicologa sobre la definicin de la

inteligencia. Durante muchos aos los psiclogos se han estrellado tratando de dar una

definicin que conceptualizara el fenmeno de la inteligencia: en 1921 y en 1986 se

celebraron dos estentreos simposios mundiales sobre el tema que sirvieron para

comprobar la imposibilidad de la definicin. Hoy da se abre camino la postura de, al

menos por ahora, reconocer a la inteligencia como un concepto primitivo, no definido ni

definible, pero que encuentra significacin en las teoras y a su vez hace posible la

definicin de los dems conceptos de las mismas. Un planteamiento que no es ajeno al

resto de las ciencias. Parece bastante claro que hay que adoptar el mismo planteamiento para la

creatividad. Probablemente nos imposibilita la definicin conceptual la enorme

complejidad del concepto. Como afirman Runco y Sakamoto (1999, p.62), La

creatividad se encuentra entre las ms complejas conductas humanas. Parece estar

influida por una amplia serie de experiencias evolutivas, sociales y educativas, y se

manifiesta de maneras diferentes en una diversidad de campos. Es, por tanto,

necesario romper con la idea de que la creatividad es un rasgo simple e interior del

sujeto (aunque esto nos facilitara una relativamente fcil definicin de la creatividad).

No es un rasgo simple porque, por un lado tiene que ver con muchos rasgos del sujeto:

el estudio del individuo creador supone el estudio de su mente y su personalidad, los

procesos cognitivos que en l se realizan, su mundo afectivo y motivacional: de manera

que considerada la creatividad como rasgo es necesariamente un rasgo muy complejo,

lo que tcnicamente consideraramos como un factor de orden superior. Pero adems,

es cierto que no podemos comprender al sujeto si nos limitamos al estudio aislado de su

interior: los individuos humanos no existen como islas en el espacio, sino en una

esencial interaccin de sistema abierto con los dems sistemas, en transaccin

imprescindible con el contexto. No se puede hoy da comprender la conducta del

individuo sin el anlisis de la interaccin con su entorno (ambiente general, grupo social

e influencias sociales y culturales que recibe y con las que interacciona). El resultado es

que lo que llamamos creatividad es un fenmeno de tal manera complejo que algunos

optan por describirla no como un rasgo sino como un sndrome (es decir, un conjunto de

sntomas), o esencialmente un conjunto. Algunos le atribuyen tal complejidad que

piensan en la necesidad de una nueva disciplina (la creatologa) para poder

comprenderla.

Para los psiclogos es bastante evidente hoy da que la creatividad debe ser

considerada como un constructo multidimensional, que representa la interaccin o

confluencia entre mltiples dimensiones. Por aqu van las aportaciones actuales msfecundas. Podramos citar algunas de estas teoras. Para Feldman, D. H. (1999) las

dimensiones implicadas en la creatividad seran bsicamente los procesos cognitivos,

los procesos socioemocionales, los aspectos familiares evolutivos y actuales, la

educacin y preparacin, las caractersticas del dominio (el contenido terico) y el

campo (el grupo social), los aspectos contextuales socioculturales, las influencias

histricas (sucesos y tendencias). Amabile (1983) elabor un modelo de la creatividad

formado por tres componentes: las destrezas importantes para el campo (pintura,

matemticas...), las destrezas importantes para la creatividad, y la motivacin intrnseca.

Csikszentmihalyi (1988, 1996) propone un modelo de sistemas en el que se da

esencialmente la interaccin del individuo, el dominio y el campo, Sternberg y Lubart

(1997) hablan de la confluencia de seis recursos interrelacionados: las capacidades

intelectuales, el conocimiento, los estilos de pensamiento, la personalidad, la

motivacin y el ambiente.

La hiptesis sobre la manera como se conectan estas diferentes dimensiones y

sobre la que trabajan los diferentes investigadores, es tambin compleja y contempla

diferentes planos y aspectos (Sternberg y Lubart, 1999, p.12). La creatividad no es igual

a una simple yuxtaposicin, ni siquiera a una suma de la potencialidad de las diversas

dimensiones, sino ms bien una integracin de las mismas segn ciertas condiciones e

interrelaciones. Puede ocurrir, por ejemplo, que sea necesario un umbral mnimo de

alguna dimensin (como la inteligencia), de manera que si no se sobrepasa este umbral

la creatividad es imposible aunque el sujeto posea las dems dimensiones en grado

excepcional. La debilidad de algunos otros componentes (por ejemplo una habilidad

tcnica no excepcional) puede ser contrarrestada por la excelencia de otras (como puede

ser la altsima motivacin). Se dan necesariamente interrelaciones entre todas las

dimensiones: pero algunas de estas interrelaciones pueden tener un efecto multiplicador

importante de la creatividad (como puede ocurrir en una alta interrelacin entre

motivacin, inteligencia y conocimientos).

Todas estas complejidades contribuyen tambin a que la definicin conceptual

de la creatividad resulte una tarea imposible. Lo cual no ha impedido que haya

innumerables intentos de definicin: unos con intencin conceptual, otros operativa, y

otros con una ambiciosa mezcla de las dos intenciones. El problema est en que han

cado muchos en la fcil tentacin, cuando no se tienen comprobaciones empricas

suficientes, de adelantar en las definiciones las teoras an no comprobadas, o de no

arriesgarse a plantear presupuestos bsicos. Quiz por esto, Taylor (1975, p.2) deca:

Las definiciones de creatividad son frecuentemente engaosas: dicen demasiado o

excesivamente poco. Pueden, con todo, proporcionar un punto de arranque para una

investigacin ms extensa y sistemtica. A pie de pgina2 aportamos algunas de las

2

Ofrecemos aqu algunas definiciones de la creatividad que consideramos significativas:

Guilford (1950): La personalidad creativa se define, pues, segn la combinacin de

rasgos caractersticos de las personas creativas. La creatividad aparece en una conducta creativa que

incluye actividades tales como la invencin, la elaboracin, la organizacin, la composicin, la

planificacin. Los individuos que dan pruebas manifiestas de esos tipos de comportamiento son

considerados como creativos.

Stein (1956): La creatividad es aquel proceso que produce una obra nueva que es aceptada

como defendible o til o satisfactoria por un grupo en un determinado momento temporal.

Gordon (1961): el proceso creativo consiste en la actividad mental en situaciones de

definicin de problemas o solucin de problemas cuyo producto son las invenciones artsticas o tcnicas,

acentuando as tanto la formulacin como la solucin de problemas como partes del proceso creativo.

Mednick (1962): La creatividad es una formacin de elementos asociados, y mutuamente muy

lejanos, en nuevas combinaciones.definiciones ms prudentes. Parten de diferentes teoras y paradigmas y necesariamente

se diferencian entre s. Aunque es bueno subrayar que en general estas definiciones no

se enfrentan contradictoriamente: tendremos ocasin de notar cmo existe una

confluencia importante entre las diferentes teoras actuales de la creatividad que, aun

desde paradigmas y mtodos diversos, estn haciendo propuestas perfectamente

compatibles e integradoras. Mientras tanto, dada nuestra imposibilidad de definicin

conceptual, para andar por casa, podramos utilizar operativamente la siguiente

definicin inicial: Qu es una persona creativa?. Los psiclogos generalmente estn

de acuerdo en que para ser creativo se necesita generar ideas que sean relativamente

nuevas, apropiadas y de alta calidad. (Sternberg y Lubart, 1997, p.18). Por supuesto,

no est encerrado aqu todo lo que se encierra en la actividad creadora. Pero s unos

elementos bsicos de discernimiento, que nos permiten acercarnos sin ambigedad al

fenmeno de la creatividad (cfr. Alonso Monreal, 2000, p. 53-57).

2.2.- Las aplicaciones de la creatividad

La dimensin psicolgica de la creatividad es un constructo complejo y terico

que alude, como se ha visto, a una multitud de caractersticas del comportamiento. La

perspectiva aplicada del mismo ofrece una riqueza diagnstica y unas posibilidades de

intervencin para el psiclogo en mltiples mbitos de su actividad profesional. La creatividad participa en la explicacin de claves relevantes en las conductas

de excelencia, por lo que su aportacin nos informa principalmente de las posibilidades

y los problemas generados en torno al alto rendimiento. Pero la creatividad se define

como un rasgo universal y alude tambin de forma directa a pautas existenciales y

laborales cotidianas. Resolver adecuadamente una situacin familiar, realizar con

brillantez el trabajo para una asignatura en la Universidad, improvisar una cena de

amigos con el frigorfico escaso, concebir nuevas posibilidades de ahorro, dilacin,

extorsin, trabajo, donacin o cualquier otra para hacer frente a la hipoteca, llegar a fin

de mes, intuir un pequeo negocio, redactar un poema para tu novia, conseguir una cita,

optimizar el ambiente de trabajo, colocar los muebles nuevos de la habitacin, y tantas

otras, son situaciones cotidianas que resolvemos gracias a este afortunado recurso. Pero hay muchas otras, en general relacionadas con lo que se puede considerar

un trabajo que evoluciona, crece y se adapta, que a diario marcan las diferencias de la

satisfaccin y el xito laboral. Millones de personas hacen cada da su aportacin

creativa a un mundo que evoluciona mucho ms deprisa que las especies que lo

sostienen.

La creatividad no es una cosa de artistas, diseadores industriales, grandes

Taylor (1973b): los procesos de creatividad consisten en un sistema que implica a una persona

que da forma o disea su ambiente transformando problemas bsicos en salidas fructferas facilitadas

por un ambiente estimulante.

Marina (1993): inventar novedades eficientes.

Gardner (1995): el individuo creativo es una persona que resuelve problemas con regularidad,

elabora productos o define cuestiones nuevas en un campo de un modo que al principio es considerado

nuevo, pero que al final llega a ser aceptado en un contexto cultural concreto.

Alonso Monreal (1997): la capacidad de utilizar la informacin y los conocimientos de forma

nueva, y de encontrar soluciones divergentes para los problemas.empresarios, inventores, publicistas o polticos, que tambin. Es de todos. En cualquier

diminuto puesto de trabajo, en la escuela, en los pequeos y grandes negocios, en la

concejala o la consejera, poder contar con la persona creativa en el puesto adecuado

supone la posibilidad de subsistir en tiempos cambiantes, de crecer, de optimizar los

recursos, de alcanzar la excelencia. En la vida cotidiana, en el ocio, en las relaciones

humanas, en la pareja, en los propios planteamientos vitales, haber logrado desarrollar

la creatividad y permitir que fluya confiadamente, puede marcar la diferencia entre el

hasto y la alegra, entre la depresin y la autorrealizacin.

Para la prctica profesional del psiclogo, la creatividad es un referente

inexcusable en la evaluacin y la intervencin clnica, educativa y organizacional.

Adems est el mbito del arte, el diseo y la publicidad, donde el inters del psiclogo

en relacin con la creatividad tiene que ver con que sta es el eje central de la actividad

que all se desarrolla.

En la prctica clnica, el conocimiento de la creatividad nos permite distinguir

planteamientos existenciales autolimitantes, inhibiciones ms o menos graves,

inflexibilidad para abordar los problemas, o las relaciones, etc. Pero adems, una

posible demanda de asistencia es hecha por nios o adultos creativos o superdotados, no

siempre bien identificados, entendidos ni apoyados; con fuertes problemas de

inadaptacin; con desconocimiento, rechazo o infravaloracin de sus capacidades; con

dificultades de socializacin, y tantas otras. Identificar qu parte de estos conflictos

puede estar relacionada con una dotacin creativa, reubicar al sujeto ante su capacidad,

ensearle pautas adaptativas, liberarle de inhibiciones, son tareas profesionales cada vez

mas demandadas y necesarias, y con posibilidades de xito teraputico notable.

En la prctica educativa, la aplicacin de la creatividad tiene dos grandes

vertientes y posibilidades: por una parte la identificacin del nio creativo,

generalmente conflictivo y mal entendido por los profesores. Comprender

correctamente su problemtica y darla a entender a los profesionales que lo atienden es

una tarea muy eficaz de cara a su adaptacin escolar, tambin sin duda, de cara a su

xito escolar y posiblemente profesional. Es un hecho descrito infinidad de veces

cuntos de estos nios quedan marginados del sistema escolar por falta de una deteccin

a tiempo y una ayuda adecuada. Por otra parte, lo que es la propia prctica de la

creatividad en la docencia, sea como mtodo de trabajo para el docente, o como

propuesta de objetivo para el curriculo. Una clase creativa es un foro para el

pensamiento, un antdoto para el aburrimiento, una fuente de motivacin para los

alumnos, un recurso garantizado ante los disruptores y un caldo de cultivo para la

excelencia. En la prctica organizacional la creatividad es un recurso obligado. La empresa

es un lugar de emprendimientos, de innovacin, de bsqueda y adaptacin. Muchos de

los puestos de mayor responsabilidad en una organizacin, empresarial, poltica o

asistencial, exigen de sus ocupantes perfiles altamente creativos. Otros no. Seleccionar

adecuadamente a unos y otros, formar a los destinados a determinadas funciones para el

desarrollo de su capacidad innovadora, aplicar tcnicas para la produccin de nuevas

ideas, son todas ellas tareas del psiclogo organizacional. Uno de sus recursos

inexcusables ha de ser un adecuado conocimiento de la creatividad, tanto en su

dimensin de recurso del capital humano de su empresa, como en su dimensin de

tcnica aplicable a diferentes actividades de su organizacin.Adicionalmente, la creatividad es una variable de relevancia extrema en el

mundo de las artes, el diseo y la publicidad. Con menor intensidad, tambin podramos

incluir aqu la comunicacin, la poltica, la ingeniera, la investigacin, etc. Se trata de

todas aquellas actividades donde el eje central del trabajo a desarrollar exige un

componente importante de creacin, puesto que sus productos han de ser

permanentemente nuevos, y porque precisamente gran parte de su xito recae

directamente sobre la mayor o menor creatividad que comporten. Se trata de actividades

donde el estrs de la novedad marca cada minuto, donde los rendimientos se miden no

por el esfuerzo ni el tiempo, sino por la sorpresa, por el xito. En este mbito no se trata

slo de seleccionar, que tambin; sino de cuidar da a da la salud mental de quienes los

practican; de ayudar a superar las crisis de produccin; de ofrecer recursos tcnicos

alternativos de innovacin para cuando la demanda supera la oferta, para cuando llega el

agotamiento; de prever los estados emocionales disruptivos, y de ayudar a salvarlos; de

estimular las nuevas bsquedas y facilitarlas; de detectar grandes genios que puedan

haber pasado desapercibidos. Una multitud de tareas para el psiclogo dedicado a estas

lides. Es un mbito restringido, pero de una relevancia social y econmica

impresionante, un espacio donde la excelencia y la banalidad compiten a diario, y donde

la creatividad marca las diferencias.

2.3.- Teoras de la creatividad

Sintetizar la historia de la preocupacin y la investigacin de la creatividad es

bastante complejo. A quien le interese seguir el discurso histrico que han seguido las

diferentes lneas de investigacin, le sugerimos la lectura de Taylor (1975), quien hizo

una conocida sntesis que, aunque resulta algo reduccionista (no todos los autores se

autosituaran donde Taylor los coloca), da una idea bastante detallada de lneas, autores

y referencias puntuales.

En perspectiva, y partiendo de la clasificacin de Taylor, podra decirse que la

creatividad ha sido tratada desde todos los ngulos imaginables. Estos se extienden a lo

largo de los siglos desde la postura de asombro de los "inspirados" o embargados por la

"locura divina" (esto significa enqousiastikoj,

entusiasmado) hasta las teoras actuales

del procesamiento de la informacin y planteamientos cognitivos. Puede hablarse

inicialmente de una lnea mgica o potica que de alguna manera intenta hacer pervivir

el impulso primitivo de la magia, y que ha persistido hasta hace no mucho (Rothbart,

1972). En los planteamientos ms generalizados de la Psicologa, se ha tratado la

creatividad desde un aspecto bsicamente biolgico (Galton, 1870; Berlyne, 1971), o

bsicamente ambiental (Osborn, 1953; Parnes, 1962), o como un resultado mixto de

fuerzas hereditarias y ambientales (Wertheimer, 1945), o como un producto de la

personalidad estudiado tanto desde la teora de los rasgos, como desde el psicoanlisis o

las teoras humanistas, o como un producto bsicamente cognitivo (Guildford, 1968:

Sternberg, 1988).

Nosotros vamos a centrarnos en los hallazgos sobre la creatividad obtenidos en

dos contextos: el de la psicologa de los rasgos y el de la psicologa de los procesos.

Vamos a intentar agrupar los hallazgos bsicos sobre la creatividad en torno a dos ejes:

las caractersticas del individuo creativo y las caractersticas del producto creativo.2.3.1.- El individuo creativo

La intencin nuestra es permitir, de alguna manera, contemplar cmo se

construye el individuo creativo en los dos contextos tericos de los rasgos y de los

procesos. Como ya sabemos, y aqu comprobaremos una vez ms, rasgos y procesos son

realidades distintas, pero no antagnicas.

2.3.1.1.- El individuo creativo en el contexto de la Psicologa de los rasgos

En el contexto de los rasgos se ha investigado la creatividad fundamentalmente

en relacin con dos aspectos bsicos: la personalidad (sistema afectivo-motivacional) y

la inteligencia (sistema cognitivo). Utilizando la denominacin clsica, agrupamos los

principales planteamientos de la teora de los rasgos en torno a los trminos

personalidad e inteligencia.

2.3.1.1.1.- La personalidad del individuo creativo

La Psicologa cientfica se encontr con una aportacin cuantitativamente muy

importante sobre personalidad y creatividad hecha por el Psicoanlisis. Desde Freud

mismo, los psicoanalistas han estado muy interesados por el hecho de la creatividad

fundamentalmente artstica y, como no poda ser de otra manera, de los aspectos

motivacionales y psicolgicamente conflictivos como inters fundamental. Esta

informacin pes de manera importante en muchas de las investigaciones sobre la

creatividad surgidas en la Psicologa de los rasgos. Constantemente pes la idea de las

motivaciones para la creatividad y que algo relacionado con la salud mental iba y vena

entre rasgos y creatividad. Las hiptesis fueron muy diversas. Es posible que

globalmente la postura de Cattell, R. y Drevdahl, J.E. (1958) sea la que ms

acertadamente ha expresado una teora de relacin de personalidad con la creatividad:

segn ella, determinadas diferencias en personalidad entre individuos, o son necesarias

para la creatividad o de alguna manera estn implicadas en ella, aunque puede ser de

forma transitoria por deberse a situaciones ambientales que pueden cambiar.

2.3.1.1.1.1.- Cuestiones bsicas

La Psicologa de los rasgos tuvo que intentar resolver una cuestin fundamental

que, de alguna manera, se enfrentaba a la corriente ms vieja del pensamiento mgico

que estimaba que la creatividad era cosa de pocos y privilegiados. No fue fcil el abrirse

camino para la idea de que la creatividad es una caracterstica universal de todos los

individuos, y puede decirse que ha sido relativamente lento el llegar a una conviccin

definida sobre el tema. La universalidad de la creatividad fue una adquisicin creciente.

Entre los que expresamente han planteado el tema, podemos recordar a Steinberg, L.

(1964), quien dice que la creatividad es una aptitud con la que el individuo nace, un

rasgo universal: pero, a la vez, esta caracterstica universal de la naturaleza humana

puede inhibirse por aculturacin; a Martin, A.R. (1950, 1952) que no cree en la

diferencia entre creativos y no creativos: son los conflictos ntimos los que inhiben la

creatividad; a Maddi, S.R. (1965), para quien lo que realmente hace que se produzca el

acto creativo es la motivacin, que como opinan Murray (1938) y McClelland (1951)debe ser pluralstica. Lo que nadie dice es que este rasgo sea del mismo nivel en todos

los individuos. Presenta formas y potencias distintas en cada uno de los individuos. Aqu surge un nuevo interrogante para la Psicologa de los rasgos. Si admitimos

la universalidad del rasgo, parece que deberamos rechazar que los orgenes de la

creatividad se deban a las diferencias de personalidad. Y efectivamente es as en cuanto

a la existencia de la capacidad bsica creativa. Lo que la creatividad va a deber a las

diferencias de personalidad va a ser la historia personal y el perfil concreto de

creatividad de cada sujeto: el distinto nivel o forma o estilo de creatividad, as como el

hecho de la inhibicin de la creatividad a partir de determinados rasgos.

Desde esta plataforma, la Psicologa de los rasgos se plante una nueva cuestin:

las diferencias de personalidad son predictivas de la creatividad?. Hay matizaciones

importantes en la manera de responder a este interrogante. Unos opinan, como Guilford,

J. P. (1967), que las cualidades temperamentales y de motivacin pueden ayudar a

identificar a los creativos, pero no son indicio independiente cada una de ellas, ni

globalmente todas juntas, de la creatividad ni del proceso creativo. De otra manera

opina Cattell, R.B. (Cattell, Eber, y Tatsuoka, 1970), hasta el punto de que cre su

"ecuacin de creatividad" (con esquizotimia, imaginacin y sensibilidad como

caractersticas nucleares productoras de creatividad en el 16 PF). En esta lnea ha

habido otros intentos de desarrollar predictores similares para otros cuestionarios,

realizados por el IPAR (Hall y McKinnon, 1969).

La abundante investigacin ha encontrado correlaciones entre personalidad y

creatividad: esto parece hablar a favor de una posible predictibilidad, por lo menos en la

lnea de Guilford: es decir, como ayuda y como parte del complejo multidimensional de

componentes de conducta que producen los actos creativos. En definitiva, el sistema

afectivo-motivacional acompaa al acto creativo, pero no lo produce. Se hace, pues,

necesaria una amplia investigacin, y no slo de la prediccin de la capacidad bsica de

la creatividad, sino sobre todo de la prediccin de las distintas formas y estilos (en el

sentido de Taylor, I.A.) de creatividad, que es donde ms oportunidad predictiva parecen

tener las caractersticas de personalidad.

2.3.1.1.1.2.- Caractersticas de personalidad de los creativos

Las investigaciones realizadas en este campo han sido ingentes, y pertenecen en

su gran mayora a la dcada prodigiosa. Uno de los autores (Alonso Monreal, 1983) ha

hecho una sntesis, que ahora resumimos, de las caractersticas de personalidad que han

ido descubriendo las investigaciones dentro de la Psicologa de los rasgos. Para su

comprensin debemos advertir fundamentalmente dos ideas. Estas investigaciones han

sido hechas sobre personas diferentes, a veces grupos especficos y determinados

(arquitectos, escritores, pintores...), y a veces personas sin especial determinacin

(estudiantes, varones, mujeres...). Dada la enorme aportacin de investigaciones, hemos

tratado de alguna manera de sistematizarlas y ordenarlas en torno a unas coincidencias

de significado. Hemos procurado que no ocurra, pero es posible que al intentar esta

confluencia sistemtica hayamos cado en el inevitable peligro del sesgo. Hay que

tenerlo en cuenta. Indudablemente hemos tenido que prescindir de aspectos y elementos

menores que enriquecen el conocimiento de cada caracterstica, pero haran prolija e

ininteligible la sistematizacin.Estas son las agrupaciones de resultados que nos parecen posibles respecto a los

rasgos de personalidad de los individuos creativos.

- Complejidad. Psicodinmicamente son complejos, pero a la vez con mayor

potencial para una sntesis compleja del yo. Sienten preferencia por la complejidad y

cierto grado de aparente desequilibrio en los fenmenos (Barron, F. 1968). Poseen un -

alto nivel de tolerancia de la ambigedad. Prefieren el desorden, al menos en las formas

visuales, pero con deseo de resolver la ambigedad y el desorden (Guilford, J.P. 1975)

- Impulsividad. Son impulsivos, no disciplinados (Guilford, J.P. 1975). Son

menos controlados (Rees, M. G. y Goldman, M. 1961). Rechazan la supresin como

mecanismo para el control del impulso: de aqu que se prohiben menos pensamientos

(no aceptan los tabes) y tienen un cierto tipo de indisciplina que corresponde

psicoanalticamente al primer estadio anal (Barron, F. 1968). La creatividad est

asociada con la falta de negativismo y con el entusiasmo positivo ms que con actitudes

crticas (Thurstone, L.L. 1952). Son personas genuinamente serias y responsables

(McKinnon, D.W. y otros, 1961), aunque Rees, M.G. y Goldman, M. (1961) los

encuentran menos graves y reflexivos. Tienen gran sentido del humor (Guilford, J.P.

1975, Getzels, J.W. y Jackson, P.W. 1958). Necesidad de aventura: puede ser la razn de

su tendencia al riesgo (Guilford, J.P. 1975; Brim, D.G. y Hoef, D.B. 1957).

- Identidad sexual. Los creativos tienden a tener una puntuacin alta en Mf -

(femineidad) del MMPI, lo que puede explicarse por el amplio espectro de intereses,

muchos de los cuales son propios del sexo femenino. Biogrficamente parece haberse

originado en una identificacin ambigua con los padres (McKinnon, D.W. 1962). La

tendencia a modelos femeninos de inters y conducta podra relacionarse con la

bisexualidad de los creativos de que hablan los psicoanalistas (Rees, M. G. y Goldman,

M. 1961). Los jvenes artistas tienen intereses femeninos y las jvenes tienen intereses

masculinos (Guilford, J.P. 1975; Getzels, J.W. y Csikszentmihalyi, M. 1976) Los

cientficos en general no sienten gran admiracin por la madre, aunque no se rebelan

contra ella: son ms bien distantes que rebeldes. En los fsicos investigadores aparece

una mayor distancia entre padre-hijo. (McClelland, D.C. 1962). El individuo original

tiene imperfectamente internalizadas las reglas paternas, particularmente las acompaa-

das por una clase contrastante de reglas: la fuerza del superyo es baja (Anderson, CH.

1966).

-Sociabilidad. Bajo nivel de sociabilidad, y a la vez seguridad y valenta ante el

grupo social (Guilford, J.P. 1975, Thurstone, L.L. 1952, Garwood, D.S. 1964). Menos

amistosos, ms hostiles y agresivos, lo que podra interpretarse como inseguridad (Rees,

M.G. y Goldman, M. 1961). Son introvertidos (Guilford, J.P. 1975). Menos

extravertidos y sociales que el promedio de las personas (Thurstone, L.L. 1952). Hay

una fuerte relacin del psicoticismo (segn Eysenck) con el pensamiento divergente

(Claridge, G. 1972; Woody, C. y Claridge, G. 1977).

-Disposicines para el cambio. Los creativos tienen un alto nivel de intereses

(McKinnon, D.W. 1962). Son menos sumisos a la realidad: no aceptan las cosas como

son, quieren mejorarlas. Sienten gran necesidad de variedad (Guilford, J.P. 1975). Son

ms flexibles y fluidos (Crutchfield, R.S. 1963, y passim Guilford, Barron, McKinnon,

Taylor, etc.).

- Autoconfianza. Su autoevaluacin y autoconfianza son altas (Guilford, J.P.

1975; Taylor, C.W. y Ellison, R.L. 1964). Tienen seguridad y valenta ante el grupo

social (Guilford, J.P. 1975; Thurstone, L.L. 1952; Carwood, D.S. 1964), aunque Rees,

M.G. Y Goldman (1961) los perciben inseguros, y por eso agresivos. Son ms lderesque seguidores. Sienten fuerte necesidad de ser reconocidos por los otros (Guilford, J.P.

1975). Tienen un alto nivel de aspiracin para s mismos (McKinnon, D.W. 1962).

- Autosuficiencia. Guilford, J.P. (1975) los ve con un alto nivel de autosufi-

ciencia, pero con fuerte necesidad de autonoma y autodireccin. McKinnon, D.W.

(1962) por el contrario los ve preocupados con la propia suficiencia como personas.

- Independencia de juicio. Valoran su propia independencia o autonoma

(McKinnon, D.W. 1962). Son inconformistas (Anderson, CH.C. 1966). Es condicin

indispensable para que exista la creatividad (Maslow, Rogers, May). Barron, F. (1968,

1969) es quien ms ha estudiado este aspecto y sus conclusiones son generalmente

aceptadas. Piensa que las personas originales son ms independientes en sus juicios, lo

que parece contener estos factores: en los independientes parece haber: a) una cierta evaluacin positiva del entendimiento y la originalidad cognitiva,

as como del espritu de libertad de prejuicios; b) un alto grado de implicacin personal y reaccin emocional; c) falta de facilidad social, o ausencia de las virtudes sociales comnmente

evaluadas. - Salud Mental. Aunque parezca un poco sorprendente, el tema de la relacin de

la creatividad con la salud mental ha sido un tema muy estudiado, y sobre el que sigue

siendo frecuente encontrar estudios sobre todo en revistas de Psiquiatra. Puede decirse

que hay dos lneas bsicas de opinin: los que creen que la creatividad est relacionada

con el conflicto mental y los que opinan que est relacionada con la salud. Entre los que

relacionan la creatividad con el conflicto la figura paradigmtica es Lombroso (1891),

quien del estudio de los genios histricos deduce que la genialidad es una psicosis

degenerativa del grupo epileptoide. Nadie le acepta hoy ni sigue este original

diagnstico. Pero actualmente resucita por otros caminos: Hasenfus, N. y Magaro, P.

(1976) han hecho estudios sobre creatividad y esquizofrenia en las que encuentran una

igualdad de constructos empricos (fluencia ideacional, superinclusin y complejidad de

la percepcin), que no hacen esquizofrnico al creativo ni siquiera esquizotmico: pero

que abren interrogantes para las conexiones entre salud y enfermedad.

La prolongacin real de la tradicin de Lombroso ha consistido en situar el

origen de la creatividad en relacin con el conflicto psicolgico. Entre las teoras que

subrayan la importancia del conflicto psicolgico en el origen de la creatividad, ocupa

el primer lugar el psicoanlisis. Freud, S. (1910) establece que la obra artstica equivale

a la sublimacin de la neurosis del artista originada en los conflictos edpicos que estn

as presentes en todas las obras del artista. Lleg a afirmar que un artista psicoanalizado

dejara de ser artista.

Hay otras teoras que, aun situando el origen de la creatividad en relacin con el

conflicto, lo que subrayan es el esfuerzo por alejarse de l. De la lnea psicoanaltica

deberamos situar aqu a Jung: en realidad sigue pensando que la obra de arte realiza

una funcin estructurante (quiz teraputica) de la personalidad del artista: pero la obra

de arte no es slo funcin de la psicologa del artista, sino expresin de su poca, obra

colectiva. Aqu situaramos tambin a Kris, E.

(1952) con toda su importancia en el

psicoanlisis del arte: afirma expresamente que la potencialidad creativa surge en

conexin con los conflictos primitivos de la persona, pero el xito depende del grado en

que la actividad se ha vuelto autnoma y se ha alejado del conflicto.

Entre los cientficos, situaramos aqu a dos nombres muy conocidos, quiz

representativos de otros. Uno es Vigotski, L.S. (1970), quien ataca y niega las concep-ciones psicoanalticas del arte: l lo define como catarsis, no en el sentido usual, sino

como solucin de problemas de personalidad. Otros nombres son Cattell, R.B. y

Drevdal, J.E. (1958), quienes dicen que el individuo creativo no es el que mejor se

puede definir como "ajustado" sino como el "divino descontento": aluden a que con fre-

cuencia se encuentra en ellos alta ansiedad. En realidad ms que un acento patolgico,

quieren poner un acento en la diferencia respecto a la media.

La posicin que tiende a predominar entre psiclogos cientficos es la de que la

creatividad se relaciona ms con la salud mental. Galton, F. (1878) vea la salud como

una caracterstica de los cientficos. Guilford, J.P. (1975) dice que los creativos no son

ni neurticos ni psicticos: los que puntan alto en produccin divergente tienden a

puntuaciones un poco ms bajas en tendencia neurtica o inmadurez emocional, lo cual

es consistente con la observacin comn de que los neurticos son menos creativos.

Barron, F. (1958) opina que aunque la persona creativa puede aparecer como

desequilibrada, puede de hecho ser ms saludable que el promedio. McKinnon, D.W. y

otros (1961) afirman que no hay evidencia emprica que apoye la postura de una

relacin necesaria entre creatividad y neurosis: los estudios del IPAR han mostrado que

las personas creativas son superiores en las escalas de fuerza del yo, lo que

presumiblemente ofrece creativos con mecanismos adecuados para manejar los

problemas. Varios estudios confirman que no existe relacin entre la ansiedad y la

creatividad (Wadia, D. y Newell, J.M. 1963; Ruebush, B.K. 1963; Feldhusen, J.F.,

Denny, T., Condon, Ch.F. 1965). Rees, M.E. y Goldman, M. (1961) afirman que no hay

indicacin de que la creatividad est relacionada con el desajuste emocional en la

poblacin experimental (aunque en ella no haba sujetos de estatura creativa

indiscutible).

Recientemente Sandblom (1995), en un anecdtico y curioso libro, ha ofrecido

una direccin reductivamente prctica: cmo influye la enfermedad en la literatura, la

pintura y la msica; y Prentky (1989) tras estudiar artistas relevantes diagnosticados de

esquizofrenia o desrdenes afectivos o de personalidad concluye que creatividad y

psicosis no estn relacionadas causalmente. Aunque quiz como Sandblom l cree que

la verdadera pregunta no es sa, sino ms bien si la comprensin de la enfermedad

mental ofrece algn insight sobre el proceso creativo.

2.3.1.1.2.- La inteligencia del individuo creativo

Las relaciones entre creatividad e inteligencia plantean dos interrogantes

bsicos. Es lo mismo ser creativo que ser inteligente? A una inteligencia alta o baja

corresponde siempre una creatividad alta o baja, y viceversa? Veamos cules han sido

las respuestas de los investigadores.

Durante mucho tiempo se identific al individuo creativo con el individuo

inteligente, de manera que no se diferenciaba entre creatividad e inteligencia. El primero

que establece formalmente la diferencia es Guilford (1950): segn su teora haba

determinados factores de la inteligencia que eran caractersticos de la conducta creativa.

Dentro de su modelo estos factores estn en el eje "operaciones del pensamiento" y

confirman la hiptesis de Barron de que los creativos tienen una estructura intelectual

ms compleja que los no creativos. Estos factores son los siguientes: a) Los conocimientos (cogniciones), que presentan la capacidad de comprender datos.

Tienen menor relacin con la creatividad.b) La memoria que es, en general, necesaria para el saber, para los conocimientos.

Tambin tienen menor relacin con la creatividad.

c) La produccin divergente, o pensamiento divergente que conduce a diversas

posibilidades de solucin de un problema, o, segn otros, que se diversifica de la norma

social. Ambas acepciones se encuentran en la literatura psicolgica como sinnimos de

"pensamiento creador". Guilford destaca tres grupos de factores: Fluidez (figurativa,

verbal, de ideas, de asociacin, de expresin),

flexibilidad (espontnea, que permite al

individuo reestructurar por s mismo los datos de que dispone; de adaptacin, cuando

hay indicaciones adicionales), elaboracin (produccin cuantitativa y cualitativa).

Guilford califica a la flexibilidad adaptativa de "originalidad" y cree que es la condicin

ms excepcional del individuo creador.

d) La produccin convergente. Aunque parezca un factor de difcil correlacin con la

creatividad, Guilford estima imprescindibles para la misma dos grupos de factores

convergentes: la capacidad de establecer un orden entre datos muy diversos y proceder a

su transformacin. e) La evaluacin. Segn Guilford es necesaria a lo largo de todo el proceso creativo

tanto para hacerse cargo del problema inicial como para la comprobacin de los pasos

lgicos y de la solucin definitiva. Otra lnea de trabajo que ha resaltado la independencia de la inteligencia

respecto a la creatividad es la de Getzels y Jackson con las controversias que ha

originado. El punto de partida fue un estudio (Creativity and Intelligence, 1962) con

adolescentes, del que dedujo la diferencia entre alta creatividad y alta inteligencia,

aunque ambas eran factores predictivos del xito escolar. A partir del estudio de Getzels

y Jackson surgi una intensa polmica. Otros estudios (Fletscher (1963), llegaron a una

conclusin contraria: cuando el C.I. es ms semejante a la poblacin general (ms

cercano, por tanto, a la media) hay menos relacin entre creatividad y xito acadmico

que entre inteligencia y xito acadmico. En otro estudio, Torrance (1963) llega a la

conclusin de que los nios con creatividad alta aparecen en las aulas separados del

grupo restante: si son aceptados es porque han renunciado a su originalidad. En un

estudio posterior, Getzel y Jackson encuentran que los profesores suelen preferir a los

alumnos de C.I. elevado ms que a los de creatividad elevada, de los que rechazan su

humor exasperante. Los de capacidad creadora ms elevada son ms libres,

imaginativos, humoristas, agresivos. Se considera que, tras otras intervenciones (puede

verse la descripcin de la polmica en Butcher (1974), pginas 122-136) fue un estudio

de Wallach y Kogan (1965) el que estableci unos resultados que hoy da se aceptan

generalmente como comprobados. Puede afirmarse que no son lo mismo la creatividad

y la inteligencia. Parece que para que exista un buen nivel de creatividad es necesario

un cierto nivel de inteligencia. Inteligencia y creatividad interactan entre s y dan

origen a cuatro grupos bsicos de sujetos:

1.- Individuos con inteligencia alta y creatividad alta: dan pruebas de control de s

mismos y de libertad, tanto en conducta adulta como infantil,

2.- Individuos con inteligencia baja y creatividad alta: generalmente son individuos con

fracaso escolar y personal. Pueden ser favorecidos por un ambiente permisivo.

3.- Individuos con inteligencia alta y creatividad baja: centrados en el rendimiento

escolar: sienten como una tragedia el fracaso escolar.

4.- Individuos con inteligencia baja y creatividad baja: individuos profundamente

perturbados, con grandes problemas de orientacin.En resumen. Al final de la polmica dentro de la psicologa de los rasgos, la

conclusin ms importante puede establecerse en el hecho de que inteligencia y

creatividad tienen estructura propia y distinta, y que existen profundas interacciones

entre una y otra.

2.3.1.2.- La creatividad como proceso

El estudio del proceso creativo es uno de los campos de investigacin ms

prometedores dentro de la evolucin cognitiva de los paradigmas de la Psicologa. En

parte, porque est casi todo por recorrer. Pero curiosamente, y dentro de las limitaciones

tericas y metodolgicas inevitables, ha sido a su vez un campo por el se ha interesado

intensamente el paradigma correlacional. Sus hallazgos estn siendo asumidos como

macroprocesos por la Psicologa cognitiva que, a su vez, ha introducido el estudio de

macroprocesos de menor amplitud. De manera que podemos organizar la revisin de las

vas cognitivas en dos pasos, referido el primero a los macroprocesos ms amplios, y el

segundo a los macroprocesos intermedios, menos amplios.

2.3.1.2.1.- Los procesos fenomenolgicos (macroprocesos) de la creatividad

Puede verse una amplia sntesis de las investigaciones sobre el proceso creativo

(macroproceso) en Ulmann, G. (1972), pp.28-48. Aqu nos limitamos a aludir a las

hiptesis e investigaciones ms clsicas. Dentro del estudio de los procesos de creatividad se ha desarrollado una doble

direccin. Unos han intentado buscar lo que tienen en comn los diversos procesos de

creatividad. Otros se han inclinado hacia ulteriores anlisis de diversos procesos

creativos para diversos productos. En esta segunda direccin la atencin principal se ha

dirigido a la creatividad cientfica y a la creatividad artstica, y todava se ha

especificado ms en procesos concretos: por ejemplo, en procesos artsticos visuales; en

procesos artsticos musicales; en procesos artsticos verbales; en procesos creativos

matemticos. Esta segunda direccin es interesante al acercarse al hecho emprico

concreto. Sus resultados son imprescindibles para conseguir un acercamiento global a

una teora del proceso creador. No es ste lugar para poder desarrollar todas estas vas.

Pero no debe olvidarse en la investigacin que ste es el largo camino necesario.

Mientras tanto, veamos cmo han funcionado las hiptesis ms globales que se hicieron

hasta el momento sobre el proceso creador (Ulman, 1972).

Dewey (1910) describe cinco niveles en el proceso creador: 1.- Encuentro con

una dificultad. 2.- Localizacin y precisin de la misma. 3.- Planteamiento de una

posible solucin. 4.- Desarrollo lgico de las consecuencias del planteamiento

propuesto. 5.- Ulteriores observaciones y procedimientos experimentales conducen a la

aceptacin o rechazo de la solucin-hiptesis.

Poincar (1913) analiza su propia experiencia de gran matemtico creativo, y

distingue cuatro momentos o fases: 1.- Fase de preparacin. 2.- Fase de incubacin.-

3.- Fase de iluminacin.- 4.- Fase de verificacin. Woodworth (1934) admite el planteamiento de Dewey, pero subraya que el

pensamiento creativo se caracteriza por seguir un camino de solucin antes norecorrido. Por eso estima que es ms adecuado el anlisis del proceso hecho por

Poincar. Wallas (1926) es quiz un nombre clsico. A su modelo fenomenolgico no se le

puede negar el xito de ser unnimemente citado y comentado. En parte se debe a que el

modelo es en realidad una buena sistematizacin del autoanlisis de Poincar y de los

anlisis de Dewey, as como una herencia de lo dinmico y cognitivo atribuido a lo

largo de la historia al proceso creativo. Quiz por esto sigue siendo un rompeolas de las

distintas hiptesis y contrastes. Wallas distingue las mismas fases de Poincar y las

caracteriza del siguiente modo: 1.- Fase de preparacin. Su ncleo sera el enfrentamiento del individuo con un

problema que debe resolver. 2.- Fase de incubacin. Su ncleo es un estado de tensin psquica, difcilmente

analizable, en el que se dan actos involuntarios no conscientes, desde brevsima a

largusima duracin, y que giran en torno a la solucin del problema planteado. 3.- Fase de iluminacin. La solucin del problema se presenta de manera sbita, y

frecuentemente inesperada, bien de modo global, bien a travs de complementarias y

sucesivas iluminaciones. 4.- Fase de verificacin. El individuo verifica el producto ofrecido por la iluminacin

con normas o cnones considerados necesarios por el creativo en los campos en que se

mueve (cientfico, artstico, poltico, social, etc.). Estas cuatro fases no siempre se producen de forma sucesiva, sino que con

frecuencia se solapan y entretejen, producindose tambin regresiones hacia las ms

primitivas. Se han intentado diversos tipos de comprobacin o crtica de estas cuatro fases:

Patrick (1937) estima haberlas confirmado empricamente; Eindoven y Vinacke (1952)

creen que las cuatro fases se presentan de un modo recursivo a lo largo de todo el

proceso, pero no consideran defendible la ordenacin temporal sucesiva de los mismos.

Recientemente Armbruster (1989) ha hecho unas propuestas de inters sobre el papel de

la metacognicin en cada una de las cuatro etapas que considera vlidas como

macroprocesos, y la necesidad de investigar en esta direccin.

2.3.1.2.2. Tratamiento cognitivo actual de la creatividad

Resumimos las lneas cognitivas de tratamiento de la creatividad en torno a

cuatro puntos: la orientacin terica del trabajo cognitivo sobre la creatividad, las

aportaciones de los cognitivistas a su conocimiento, la relacin de la creatividad con los

estilos cognitivos, y el planteamiento de una hiptesis: la consideracin de la

creatividad como un estilo cognitivo.

2.3.1.2.2.1.- Orientacin del tratamiento cognitivo de la creatividad

Damos por supuesto y conocido todo lo que en los temas 4 y 5 hemos estudiado

sobre el sistema cognitivo. Es tericamente sencillo aplicar al estudio de la creatividad

los principios del procesamiento de la informacin. Pero, en la prctica, no puededecirse que haya hasta el momento hallazgos espectaculares en el estudio de la

creatividad desde el campo cognitivo.

Hasta el momento la psicologa cognitiva se ha centrado en el estudio de la

creatividad como macroproceso. Bsicamente el procesamiento de la informacin ha

asumido como punto de partida los planteamientos de Guilford (1967) sobre el

pensamiento divergente y la creatividad. Nada hay hasta el momento de investigacin

de microprocesos, donde se da todava un vaco (y un salto no conveniente) entre la

neurobiologa y el macroproceso. Como se sabe, un microproceso es una operacin

simple, no reducible a otras operaciones inferiores, y que de ordinario no es

directamente observable en la conducta. Un macroproceso est constituido por

microprocesos relacionados o secuenciados y aparece generalmente como una conducta

observable y diferenciada. Los macroprocesos surgen del substrato de microprocesos y

de su interaccin por una parte, y, por otra, de su transaccin ambiental. Pero tambin

puede surgir de la interaccin entre otros macroprocesos, con lo que viene a establecerse

una cierta jerarqua de amplitud entre los macroprocesos: los ms amplios estn ms en

la superficie de la conducta, son ms observables y manejables. La creatividad estara

formada por un conjunto de macroprocesos intermedios: concretamente el

procesamiento de la informacin asume como tales los contenidos en el pensamiento

divergente de Guilford.

De qu manera se explica desde el campo cognitivo el origen de las diferencias

individuales en creatividad? Indudablemente por los mismos procesos que se originan

en general en los campos cognitivos. Castell Tarrida (1993) precisa cmo se originan

fundamentalmente en dos campos: la cantidad y combinacin de microprocesos, y la

combinacin de recursos creativos con los otros recursos intelectuales del sujeto.

2.3.1.2.2.2.- Algunas aportaciones del cognitivismo

Vamos a aludir a algunas aportaciones especficas del planteamiento cognitivo.

Uno de los elementos que aporta el cognitivismo es la relevancia que para el

pensamiento creativo poseen las actividades de bsqueda. En stas se distingue entre

bsqueda en amplitud y bsqueda en profundidad, segn se trate de exploraciones

de todas las posibilidades de un nivel antes de pasar al siguiente o profundizacin en

una nica solucin hasta sus ltimas consecuencias a fin de verificar su eficacia. Pero,

en cualquier caso, existe una evidencia objetiva de que, ante un problema, la mente que

pretende resolverlo no trabaja slo deduciendo, antes al contrario, parece que trabaja

buscando la solucin, siendo este no un mtodo entre otros, sino el ms fundamental

de nuestra inteligencia (Newell y Simon, 1972).

Otro concepto propuesto en este tipo de estudios es el de problema mal

definido sobre el que la mente trabaja para generar un estado final igualmente mal

definido; por ejemplo, un escritor que comienza su tarea en una situacin mal definida

(sus posibilidades literarias, su criterio, el conocimiento de la literatura, el conocimiento

del lector, etc.) y quiere alcanzar otro estado mal definido, que es la novela, de la que

slo posee el proyecto (Marina, 1993). En conceptos como ste (ill-defined problem)

se observa, no obstante, la virtual convergencia que puede llegar a existir entre los

planteamientos clsicos de la creatividad (Getzels, J.W.; Csikszentmihalyi, M., 1976) y

sus ms recientes avances (Glover, J.A.; Ronning, R.R.; Reynolds, C.R., 1989). Desde los planteamientos cognitivistas, se entiende con claridad el destacado

papel que los aspectos motivacionales tienen en el surgimiento de las conductas

creativas. Un reciente estudio de J.R. Hayes (1989) sobre procesos cognitivos en

creatividad concluye que las diferencias en creatividad tienen su origen en diferencias

en motivacin. Esas diferencias en motivacin causan a su vez diferencias cognitivas, y

esas diferencias motivacionales y cognitivas informan conjuntamente sobre las

observadas diferencias entre individuos creativos y no creativos.

Una aportacin importante es la denominada lnea computacional, que pretende

responder a las cuestiones de si la Inteligencia Artificial podra tanto servir como

referente para la comprensin de la propia creatividad humana, mediante la

construccin de modelos computacionales creativos, como ser capaz de generar

innovaciones y creaciones susceptibles de ser confundidas con las humanas, e incluso

de realizar genuinos actos creativos (Partridge, D.; Rowe, J., 1994). El debate es

enormemente amplio y polmico, aunque, en general, da la impresin de poderse

responder afirmativamente a todas las cuestiones excepto a la ltima, que parece entrar

en un terreno ms all de lo definible tcnicamente (Boden, 1994).

2.3.2.- El producto creativo

El estudio del individuo creativo que hemos resumido hasta aqu tiene un

contrapunto importante: el del producto creativo. Como ya dijimos ms arriba, es

importante su delimitacin puesto que en definitiva ser el producto quien nos diga si el

individuo es o no creador.

Para definir el "producto" como creativo podemos prestar atencin a diversos

criterios. Uno de ellos sera la cantidad: es decir, hablaramos de creatividad en cuanto

que el individuo produce "muchos" objetos. Se tratara indudablemente de un criterio

altamente objetivo (puede perfectamente cuantificarse) pero de gran pobreza de

contenido. En la prctica equivaldra a confundir la creatividad con la productividad.

Otro aspecto sera la cualidad, es decir, la clase y especificidad del objeto en s, bien

nico y diferente de otros, bien dotado de caractersticas superiores en un aspecto

determinado. Otro aspecto importante sera la significacin, es decir, la amplitud

comprehensiva del producto que permitira su aplicacin a muy diferentes objetos y

situaciones: por ejemplo, una tcnica determinada (industrial, o de solucin de

problemas) puede ser de amplia significacin por la posibilidad de ser utilizada en

situaciones o problemas diferentes. Una cuestin discutida: cundo comienza a existir un producto creativo?

"Rhodes (1961) entiende ya por "producto creativo" la idea, tan pronto como es puesta

en forma "captable" (comprensible). "Esto no quiere decir que la idea ha de verse

realizada en un objeto (esto puede ser llevado a cabo por otros medios o instrumentos),

sino que la idea es comunicada (hecha comn) de alguna manera, de modo que deja de

estar ligada a la vida exclusiva de un determinado individuo" (Brogden y Sprecher,

1964). As, Leary entiende que solamente puede ser calificado de creativo, en rigor,

quien, aparte de descubrir una nueva idea, descubre, asimismo, caminos nuevos para la

comunicacin de esa idea. Ello implica que la forma de comunicacin no es indiferente,

sino que a determinada idea le corresponde una muy especfica forma de comunicacin,

de expresin. De esta manera, cierta idea puede ser comunicada a travs de la imagen;cierta otra, a travs de la msica, a travs de unidades semnticas, desprendindose

siempre de la idea misma si se trata de un producto artstico o cientfico" (Ulmann

(1972), p.43). En ltimo trmino nos enfrentamos con la siguiente cuestin: cundo una idea

es creativa? Las respuestas son variadas, pero pueden organizarse en torno a dos

criterios: el criterio de la novedad, que se define como una condicin necesaria, pero no

suficiente; y el criterio de valor, verdad y utilidad. A) El criterio de novedad es el ms utilizado. Pero qu es la novedad? No hay

unanimidad en las respuestas. Para Guilford lo nuevo es lo inusual, es decir, lo

estadsticamente raro o no frecuente (se refiere a respuestas a tests). Mednick (1968)

define la novedad de las asociaciones por la lejana de las mismas. Por ejemplo, asociar

mesa con silla sera una asociacin cercana, mientras que sera lejana asociar mesa con

dromedario. Wallach y Kogan (1965) consideran que la novedad se da cuando la

respuesta es nica en una poblacin dada. (Se refiere a respuestas de tests). Ghiselin

(1958) dice que una idea es nueva cuando aparece por primera vez en el tiempo. Barron

(1955) dice que si una idea aparece raramente sera una idea original. Si original no

coincide con creativo parecera que este criterio no sera suficiente para determinar los

productos creativos. Henle (1963) opina que lo importante no es ser el primero en

pensar algo o ser de los pocos que piensan algo: esto sera una diferenciacin gradual,

no una diferenciacin cualitativa. En este sentido la comprensin de un orden nuevo de

ideas es tan creativo como su hallazgo. Diferentes autores (Henle, Bruner, Jackson y

Messick...) creen que lo nuevo consistira en evadirse de un sistema conceptual previo

percibido como incompleto o inexacto. Lo nuevo sera ms bien lo libre, lo inesperado,

lo trascendente.

Puede resultar til en orden a la valoracin general de productos creativos, la

sugerencia de Boden (1994) de distinguir entre P-creatividad y H-creatividad, segn

nos refiramos a la novedad de la produccin respecto de la mente individual que la crea

(psicolgica) o respecto de toda la cultura humana (histrica).

B) Los criterios de valor, verdad y utilidad se suelen exigir como condiciones de la idea

creadora. Digamos que exigen su eficacia social y su sensatez, puesto que para ser

creadora una idea no solo debe ser nueva, sino tambin valiosa, verdadera y til. Hay

diferentes formas de pensar en torno a estos criterios. Jackson y Messick (1965) creen

que una idea creativa se caracteriza ms que por su verdad por su bondad. La verdad se

aplicara a la valoracin de ideas en un sistema lgico donde puede darse lo verdadero y

lo falso, pero no podran aplicarse en sistemas no lgicos (por ejemplo, la pintura, la

msica, la escultura...) en los que han de utilizarse otros criterios de tipo psicolgico y

subjetivo. Henle (1963) propone sustituir el criterio de verdad por el de armona, que

exigira soluciones por un lado adecuadas al problema planteado y por otro elegantes.

Bruner (1963) elabora el criterio de utilidad distinguiendo tres clases de lo que l llama

efectividad: efectividad formal (equivale al criterio de "armona" de Henle), efectividad

metafrica (la "armona" dentro del campo artstico) y efectividad de prediccin (indica

lo que va a suceder si se dan unas condiciones determinadas). 2.4.- Ser ms creativos: Pedagoga de la creatividadAl hablar del desarrollo de la capacidad creativa podramos hablar del l de dos

maneras: desde el punto de vista de la educacin para la creatividad, o desde la

utilizacin de tcnicas de potenciacin de la creatividad. Vamos presentar brevemente

cada uno de estos aspectos.

2.4.1.- Formacin para la creatividad.

El clsico en esta materia es sin duda Torrance (1963), quien con sus textos

sobre la enseanza creativa ha intentado elaborar un programa para la introduccin de

esta dimensin del aprendizaje en la prctica docente cotidiana de los educadores.

Mas recientemente, Mayer (1986) presenta un interesante captulo con el mismo

ttulo que utilizamos en este apartado. En l presenta una sntesis histrica, en la que se

percibe con toda claridad cmo la idea del pensamiento como destreza adquirible, en

concreto bajo la forma de capacidad creativa, no es una idea nueva: es una antigua idea,

que se ha ido desarrollando de formas diferentes. Aconsejamos su lectura. La sntesis

bsica del desarrollo histrico es literalmente la siguiente: Las dcadas de 1930 y 1940: formacin para la creatividad en la

industria. La dcada de 1950: recuperacin de resolucin de problemas en

estudiantes universitarios. La dcada de 1960: enseanza del pensamiento

productivo a nios de escuela. La dcada de 1970: formacin especfica en

procedimientos. La dcada de 1980: conocimiento especfico contra destrezas

generales (Mayer, 1986, pg. 375).

Esta simple enumeracin de etapas es suficientemente clarificadora del hecho de

que la creatividad se puede ensear. Seguramente no podremos ensear la creatividad

emergente que convierta a un sujeto negado aptitudinalmente en un genio de la pintura

o de la ciencia. Pero s podemos aprender a generar ideas y soluciones nuevas para

situaciones concretas.

Como afirma Ambruster (1989), la metacognicin de cada sujeto sobre sus

procesos creativos es posible que deba considerarse como la base terica sobre la que

deben elaborarse cualesquiera mtodos de formacin de la creatividad. Partiendo de esta

base, suelen establecerse los siguientes criterios educativos de la creatividad:

1.- Supresin de los procedimientos inhibitorios. 2.- Creacin de un clima de libre produccin. 3.- Fomentar las motivaciones para la creatividad: necesidad o deseo de crear,

curiosidad, implicacin profunda en el campo de trabajo, necesidad interior de

recognicin y autoafirmacin, etc. 4.- Utilizar tcnicas educativas que no marginen el pensamiento divergente,

sino que lo exijan y mantengan. No debe olvidarse que es muy frecuente que los

profesores se encuentren incmodos con los alumnos ms creativos que fcilmente

resultan incordiantes, mientras se encuentran muy satisfechos con los alumnos

"convergentes" que se someten fcilmente a los sistemas preconcebidos. 5.- Utilizar las tcnicas de creatividad en grupo que resultan generalmente

provocadoras y estimulan la creatividad de los menos motivados. Hoy da existe una

amplia experiencia de trabajos en la escuela y en la industria para la formacin de la

creatividad. Muy en contacto con esta idea estn los contenidos del apartado siguiente.2.4.2.- Tcnicas de potenciacin de la creatividad

Desde el comienzo de la preocupacin por la enseanza de la creatividad, sobre

todo a impulsos de la industria americana, se pens en la posibilidad de utilizar

determinadas tcnicas que ayudaran a los sujetos a romper los esquemas mentales y de

accin recibidos y descubrir nuevas vas de solucin de problemas. La primera tcnica

propuesta fue la del listado de atributos (Crawford, 1931). Consiste bsicamente en

hacer un listado de atributos de un objeto, y preguntarse luego cmo puede modificarse

cada uno de ellos. El listado de atributos tuvo larga vida, y puede considerarse el

germen de las tcnicas posteriores.

Puede decirse que las dos tcnicas bsicas utilizadas posteriormente en la

industria fueron la tormenta de ideas (brainstorming) y la sinctica (synectics).

El brainstorming (Osborn, 1963) es una tcnica para aportar ideas nuevas en

grupo. Se parte de la base de no utilizar ningn tipo de crtica en las aportaciones (se

dice en voz alta lo que viene a la mente), hacer el mayor nmero de aportaciones,

intentar que sean ante todo originales (aunque parezcan locas), procurar combinar y

mejorar las aportaciones de los otros. Al final se hace una sntesis y discernimiento de lo

til y lo intil,

La sinctica (Gordon, 1961) es una tcnica que consiste en reunir elementos que

no tienen entre s ninguna relacin: se trata de utilizar las analogas posibles en la

resolucin de problemas. Por ejemplo, qu caractersticas de un rgano electrnico

podran aplicarse a una maquina de escribir?

A partir de estas dos tcnicas han surgido multitud de otros instrumentos que o

utilizan diversas combinaciones de los criterios del listado de atributos, el brainstorming

o la sinctica; o buscan orientaciones en torno a la solucin de problemas (Fustier, 1975.

Brandsford y Stein, 1987). Bsicamente se clasifican como mtodos analgicos -los que

emplean el poder evocador y creativo de la metfora (vgr. el euridrama)-; los mtodos

aleatorios -o serendpicos, que fomentan una actitud de provocacin azarosa de

relaciones interpretables en trminos de sugerencias nuevas (vgr. la Ars magna de

Raimon Llull, o el Pensamiento lateral de Edward De Bono) y propugnan una visin

conciliada con el error como fuente de inspiracin-, y los mtodos antitticos -en los

que se fuerza el contraste de los elementos estudiados para resaltar sus aspectos ms

contradictorios y romper los convencionalismos sobre su percepcin-. Para lo que es el desarrollo de la propia capacidad individual tomamos como

propias las sugerencias de Sternberg (1997, pgs. 295-298), que suponen una excelente

sntesis de lo que uno puede hacer por s mismo para ir ms all de s.

1.- Redefinir los problemas. No limitarnos a aceptar lo que se nos dice a cerca de

cmo hemos de pensar o actuar.2.- Buscar lo que otros no ven. Reunir las cosas de modos que otros no hacen; y

pensar de qu modo las experiencias pasadas, incluso aquellas que inicialmente pueden

parecer irrelevantes, pueden desempear un papel en nuestros afanes creativos.

3.- Aprender a distinguir nuestras ideas buenas de las precarias, y prestar

atencin a su contribucin potencial.

4.- No nos sintamos como si lo supiramos todo acerca de un mbito en el que

trabajamos antes de que seamos capaces de realizar una contribucin creativa.

5.- Cultivar un estilo legislativo, global.

6.- La perseverancia ante los obstculos, asumir riegos sensibles y querer crecer.

7.- Descubrir y ahondar en las propias motivaciones endgenas.

8.- Encontrar los entornos creativos que nos recompensen por lo que nos gusta

hacer.

9.- Los recursos necesarios para la creatividad son interactivos y no aditivos.

10.- Tomar una decisin acerca del modo de vida que fomenta la creatividad. As pues, la creatividad no aparece como un territorio marcado. Conocer las

potencialidades no es sino el inicio de un posible proceso de expansin. Superar las

pautas inhibitorias, aprender los modos de estimular las propias capacidades, recurrir a

tcnicas externas que complementen o suplan nuestros recursos. Son muchas las

posibilidades de optimizacin de que disponemos; el desarrollo creativo es una meta

que corre ms que sus perseguidores. Tambin en la formulacin del concepto, en su redefinicin, en la mejor

comprensin de sus caractersticas y posibilidades avanza la Psicologa. De ello

hablamos en los siguientes captulos. 3. BIBLIOGRAFA

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