Los rastros espectrales–––

Jaime Luis Martín

Arcontes, ficheros, correspondencia, cajas y archivos–––

Javier Tudela

pág. 11

pág. 3

9

La memoria y la identidad forman parte del último paisaje

conceptual de Carlos Suárez, visualizándose desde hace una

década en diferentes obras y trabajos teóricos, como en su

tesis doctoral Desplazamiento, frontera, memoria e identi-

dad. Análisis desde el arte europeo actual y desde la expe-

riencia práctica de la creación (2014), en la que el propio

artista señala que “la memoria, y el archivo como proceso

para recuperar ésta, se establecen como sostén de la iden-

tidad perdida frente al desconcierto generado por los des-

plazamientos y la diáspora migratoria”. Si en Tierras de

Koningsbos1(2008), que supuso una inflexión en su trayecto-

ria, recuperaba las huellas de unos paisajes agrícolas en

vías de extinción, en su propuesta Promesas de Bucarest,

realizada para la muestra colectiva Espacios de memoria

(2012) en la galería virtual Gloria Heldmound2, reaccionaba

frente a las amnesias colectivas reavivando los discursos

acaecidos con los textos populistas del dictador rumano

Nicolae Ceaucescu impresos sobre las fotografías del muro

que rodean el Palacio del Pueblo.

Un paso más en este rastrear los escombros del pasado

puede considerarse la muestra No Memory. Cities in the world,

una serie de dípticos fotográficos en los que contraponía a

Los rastros espectrales

–––––––

Jaime Luis Martín

3

10 11

bromista, comenzó a llamarle Plutón por haber nacido debajo

de tierra”6, simbolizaba un nuevo mundo, formado por pala-

bras como proletariado, socialismo, huelga y revolución. Una

clase social tan perdedora como la que venía a sustituir,

los campesinos, a los que Armando Palacio Valdés, autor de

la novela La aldea perdida en la que se relatan estos he-

chos, eleva a la categoría de héroes, considerándolos los

últimos defensores de un universo conservador, católico

y bucólico. Pocos años después, Walter Benjamin oponía a

aquella historia que se asentaba en la tradición de los po-

derosos la tradición de los oprimidos, de los que no tienen

nombre porque “es más difícil honrar la memoria de quienes

no tienen nombre que la de las personas reconocidas [pala-

bras tachadas: festejadas, sin que poetas y pensadores sean

una excepción]. A la memoria de los sin nombre está dedicada

la construcción histórica.”7. Esta tarea constructiva exige

bucear en archivos en los que “los conformistas de la his-

toria nunca meten sus narices (o sus ojos)”8.

Y Carlos Suárez ha metido la nariz y los ojos en el ar-

chivo de la RCAM, uno de los fondos mejor conservados de As-

turias, interesándose por el proceso de recopilación y sis-

tematización llevado a cabo por el archivero Alfonso García

Rodríguez, cuya labor, a medio camino entre el romanticismo

y la arqueología, ha logrado agrupar, identificar y clasificar,

recorriendo como un flâneur, como un trapero, los edificios

del complejo fabril, no sólo recuperando documentos relati-

vos a las cuentas, a los resultados económicos y a la corres-

pondencia hispano belga, herramientas y objetos, mobiliario

y fotografías, sino también las huellas de los sin nombre, de

los trabajadores que durante más de un siglo fueron dejando

en las fichas que elaboraba la empresa con una exhaustiva mi-

nuciosidad, una valiosa información personal del productor.

las ruinas industriales imágenes de Londres, Vigo, Madrid

y Avilés, poniendo de manifiesto “desde el mismo título, su

honda preocupación por la pérdida de la memoria ante la

fugacidad acelerada de la historia reciente”3, un temor que

se materializaba en el apuntalamiento del techo de una zona

del centro de arte ante un hipotético derrumbe. Y en Rioters

(2013), instalación con la que participó en la exposición Neste

universo: un rumor simultâneo4, recuperaba documentación,

mapas, fotografías e imágenes de los disturbios acaecidos

en agosto de 2011 en los barrios periféricos de las ciudades

de Londres, Manchester y Birmingham.

En los dos últimos años Carlos Suárez ha venido traba-

jando en el archivo de la Real Compañía Asturiana de Minas

(RCAM), la primera gran empresa de industrialización astu-

riana situada en el valle de Arnao, en el Concejo de Cas-

trillón, la cual presenta una triple casuística empresarial,

según refiere Faustino Suárez Antuña5. Por un lado, arrastra

características propias del Antiguo Régimen; por otro, ade-

lanta pautas de la gran industria de finales de siglo XIX en

Asturias y, finalmente, muestra un indiscutible carácter pio-

nero. El emplazamiento de la empresa se debe a la proximidad

de un yacimiento hullero costero explotado desde 1833 hasta

1905 por una sociedad formada por el banquero belga Nicolás

Maximiliano Lescinne y los españoles J. M. Ferrer y F. Riera,

que constituyeron la Real Compañía de Minas de Carbón, ante-

cedente de la Société pour la production du zinc en Espagne,

constituida en Bélgica en 1852 y germen de la RCAM.

En el fondo de aquella mina de Arnao, en una caseta que

sirvió de refugio a la madre cuando le sorprendieron los

dolores de parto, nació el hijo del guarda de herramientas

del pozo. Este niño, al que “Mr. Jacobi, ingeniero ale-

mán, director de la explotación, hombre letrado y no poco

4 5

12 13

construirse el relato, una investigación abierta, una alusión

a la arqueología con los restos materiales descontextualiza-

dos, una visión desjerarquizada e inestable. En este sentido

la exposición, una instalación construida a partir de dife-

rentes apropiaciones y elaboraciones configura una experiencia

visual que nos revela la historia articulada en torno a un

lenguaje de objetos, fotografías y texto, provenientes en su

mayoría del Archivo de la Real Compañía Asturiana de Minas.

En el centro del patio de columnas, sobre una superficie

cuadrangular negra, se dispone el texto en color rojo “Más de

80 Kilos transportable por dos trabajadores”, que figuraba es-

crito en una de las placas que se distribuían por la fábrica

como protocolo de seguridad. En la pieza, lo textual remite

a lo social, a las duras condiciones de trabajo de la época.

Como sucedía en la mayoría de las empresas a principios del

pasado siglo, la patronal ejercía “una paternal y aparente-

mente dadivosa tutela de sus trabajadores, pero también ca-

paz de mostrar una extremada dureza”14. Una de las posibles

asociaciones con que puede relacionarse esta instalación —al

descontextualizar la frase adquiere resonancias performati-

vas— se establece con la obra de Santiago Sierra El trabajo

es la Dictadura (2013), cuando el artista contrató a treinta

parados, por el salario mínimo, para escribir la mencionada

frase en un libro, propuesta que se alinea con su obra ante-

rior 11 personas remuneradas para aprender una frase (2001).

En el mismo patio se sitúa El esplendor de las ciudades,

una maqueta de una ciudad imaginaria construida con ciento

cincuenta y cinco tipos utilizados para imprimir los ca-

tálogos que la empresa distribuía para comercializar pie-

zas decorativas destinadas a embellecer edificios, una obra

que transforma el esfuerzo al que hace referencia la pieza

central en una estética de estilo documental. Mientras, el

En este archivo se conservan series documentales desde 1833

hasta los años setenta del siglo XX, si bien hallamos escri-

turas de propiedad y poderes desde 1729, con lagunas en torno

a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), las cuales permiten

extraer un sistema discursivo espectral, “huella que remite

siempre a otro cuya mirada no podríamos cruzar”9.

Con la llegada del siglo XXI muchos artistas miraron ha-

cia el archivo, que ya no interesa tanto “como dispositivo

material, sino sobre todo como paradigma”10, modelo abierto

y privilegiado para explorar la construcción de otros dis-

cursos diferenciados de los oficiales, de los grandes rela-

tos, para pensar otros modelos narrativos —como señala Anna

Maria Guasch en Arte y Archivo 1920-201011—, cuestionando la

autoridad de la tradición y multiplicando los itinerarios

del conocimiento. En este sentido, “hablaríamos de una nueva

metodología que supone arrinconar los conceptos de collage

y el fotomontaje que habían presidido la mayoría de las

prácticas artísticas de las vanguardias y de las neovan-

guardias, en beneficio de nuevos conceptos como índice, se-

rialidad, repetición, secuencia mecánica, inventario, mono-

tonía serial y un trabajo con temas y conceptos singulares

libres de toda progresión lineal”12. Pero el archivo ya no

se entiende como una mirada melancólica al pasado sino como

una forma de reactivar el presente. Más todavía, como “una

cuestión de porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la

cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsa-

bilidad para el mañana”13.

En El vaciado de la huella belga Carlos Suárez se ocupa

de los procesos de recuperación de la memoria —memorias de

muerte—, para lo que se centra en el archivo de una empresa

con un ecosistema histórico y social que excede cualquier

límite y, por ende, sólo a través del fragmento puede

6 7

14 15

díptico fotográfico con la imagen de una casa rural belga

asociada a la arquitectura de la fábrica de Arnao conecta

ambas realidades por el material de construcción, el ladri-

llo, traduciendo dos paisajes diferentes –rural e industrial,

belga e hispano— en un espacio de relaciones e influencias.

En la pared frontal de la sala de exposiciones, una acu-

mulación de ciento sesenta cajas vacías de medidas variables

ofrece un testimonio oculto que remite a la muerte. Estos

contenedores, cajas de archivo, fabricadas en zinc, conser-

vadas en perfectas condiciones, llevan serigrafiado el año

y las palabras “cuentas” o “cartas”, aludiendo a la docu-

mentación que contenían, la económica y la relativa a las

relaciones laborales y empresariales. La instalación, de una

gran potencia evocadora, lucha contra el olvido, relacio-

nando la memoria y los procesos existenciales de finitud, el

miedo al borrado, a la desaparición. La pieza Dactilogramas,

situada en uno de los muros laterales de la sala, se compone

a su vez de setenta y dos imágenes correspondientes a las

huellas dactilares extraídas de las fichas identificativas de

los trabajadores, un listado abstracto de los obreros —que

pueden ser mi padre o mi abuelo, productores de zinc du-

rante más de cincuenta años en la empresa, o cualquiera de

sus compañeros—, pues el panel de huellas se revela como un

homenaje colectivo, se transforma, en el interior del mu-

seo, en una reliquia. En estas piezas resuenan los ecos de

Christian Boltanski enfebrecido por el archivo, o de Hanne

Darboven en su interés por el paso del tiempo, que numera

como listados en sus composiciones. Pero el relato continúa

en una fotografía realizada en el mismo archivo de la RCAM,

la cual reproduce dos ficheros de madera con sus correspon-

dientes fichas, invitando a pensar en las clasificaciones y en

las prácticas archivísticas.

Con esta exposición, Carlos Suárez ahonda en la memoria que

ha surgido en los últimos años como “una preocupación central

de la cultura y la política de las sociedades occidentales”15,

en el pasado de un territorio, en la identidad de una comu-

nidad, de una geografía industrial, trayendo al presente los

rastros espectrales, las huellas belgas que como fantasmas de

la historia nunca mueren y retornan siempre al futuro.

1. Muestra itinerante realizada por Asturias en 2008 con motivo de la obtención del Premio del XXXVIII Certamen Nacional de Arte de Luarca. Véase Jaime Luis Martín, Tierras de Koningsbos, Luarca, Ayuntamiento de Valdés, 2008.

2. Véase http://gloriaheldmound.org. Consulta: 3/4/2016.

3. Abel H. Pozuelo, “Sostennos. Memoria en el alud”, en No Memory. Cities in the world, Avilés, CMAE, Ayuntamiento de Avilés, 2013, p. 6.

4. VVAA. Neste Universo: un rumor simultâneo, Vila do Conde, Centro de Memoria Vila do Conde, 2014.

5. Faustino Suárez Antuña, Arnao. Análisis geográfico y patrimonio industrial, Colección La herencia recuperada, Gijón, Ed. CICEES, 2003.

6. Armando Palacio Valdés, La aldea perdida, Asturias, Ayuntamiento de Laviana, 2005, p. 186.

7. Walter Benjamin, “Paralipómenos y variantes de las «Tesis sobre el concepto de historia»”, en Escritos franceses, Buenos Aires, Amorrortu, 2012, p. 405.

8. Georges Didi-Huber-man, “Hacer sensible” en ¿Qué es el pueblo?, Madrid, Casus-Belli, 2014, p. 89.

9. Jacques Derrida, Mal de archivo: una impre-sión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 92.

10. Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo, Arte en España (1939-2015) Ideas y prácticas políticas, Madrid, Cátedra, 2015, p. 796.

11. Anna María Guasch, Arte y Archivo 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011.

12. Anna María Guasch, “Los Lugares de la Memoria: El Arte de Archivar y Recordar”, Passatges del segle XX, Barcelona, Revista d’art, n.º 5, 2005, pp. 165-166.

13. Jacques Derrida, Mal de archivo..., op. cit., p. 44.

14. Jorge Muñiz Sánchez, “Paternalismo y construcción social del espacio en el poblado de Arnao (ASTURIAS) 1855-1937”, Scripta nova revista electrónica de geografía y ciencias sociales, Universidad de Barcelona, vol. XI, n.º 249, 1 de octubre de 2007 http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-249.htm, Consulta: 2/4/2016.

15. Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 13.

Notas

8 9

17

Arcontes, ficheros, correspondencia, cajas y archivos

–––––––

Javier Tudela

La construcción del archivo

¿Qué te han preguntado? ¿Quién te ha preguntado? ¿Dónde y

en qué circunstancias te lo han preguntado? ¿Por qué a ti?

Y tú ¿qué les has dicho? ¿Dónde está la información que les

has dado? Cada ficha, cada carta cuenta una historia; todas

juntas nos dan la excusa para la Historia. Un archivo es

singular, lo archivado es plural. Nos avisa Derrida1.

Un archivo —hoy hablaríamos de un banco de datos o de

una base de datos— es semejante a una colección de informa-

ciones referidas a un mismo asunto y que han sido buscadas

o construidas para disponer de elementos de comparación en

relación a diferentes parámetros. La primera hipótesis que

manejamos sobre el archivo y la tarea del archivero colec-

cionista consiste en señalar el hecho de que preguntar sobre

cualquier asunto de forma sistemática y reiterada, clasifi-

car y guardar la información obtenida no es un acto inocente

que no tenga consecuencias. Porque sabemos que un archivo

se construye y que su eficacia se consigue con la obstina-

ción en la pregunta machaconamente repetida una y otra vez.

Porque sabemos que los parámetros de un banco de datos, las

preguntas de cada caso, de cada ficha se determinan conforme

11

18 19

identifican, clasifican y este —poder arcóntico— va de la

mano del —poder de consignación—. La consignación supone

sumar a estas atribuciones la articulación, la reunión de

los signos. Nos avisa Derrida.

Hoy valoramos como un tesoro las bases de datos y bus-

camos antídotos a la gula de las tecnologías y de los mer-

cenarios que piden, roban, acumulan nuestra información, a

su avaricia, a su ruido ensordecedor, a su poder sin cor-

tapisas. Los metadatos, su clasificación y su orden esperan

la orden de búsqueda del mejor postor. Por eso hoy valora-

mos la actividad política de la regulación de los archivos

y hacemos leyes sobre la memoria y la historia, sobre su

control e interpretación, sobre las relaciones entre lo se-

creto y lo no-secreto, entre lo público y lo privado, sobre

los derechos de propiedad y de imagen, sobre el derecho al

acceso, reproducción y publicación, borrado y rectificación,

de nuestras historias.

Los arcontes tienen el poder de contar historias, de

interpretarlas y de reunirlas; y esto ya supone un cambio

de escala de actuación: la consignación posibilita el poder

de contar la Historia. Ni en la construcción del archivo ni

en la construcción de la Historia caben la inocencia o la

improvisación. La construcción del archivo hace posible la

construcción de la memoria e identidad; y la hace posible

no a la manera de la Historia, sino a la manera del archivo:

un archivo es un instrumento que se construye sistemáti-

camente, con determinación y conforme a unos criterios. Un

archivo se construye conscientemente y su construcción es

consciente desde la consciencia de quien pregunta; se cla-

sifica atendiendo a unos datos que implican una jerarquía

de valores —los valores de quien pregunta- y se restringe o

permite su acceso de forma discrecional, supone una reserva

a unos criterios y objetivos establecidos previamente, y que

las respuestas se ordenan y clasifican conforme a unos valo-

res. Sabemos que un archivo se confía a alguien que lo guar-

dará celosamente y que su acceso se abre o se cierra —según

a quién— para extraer datos de cara a la toma de decisiones

en procesos no necesariamente compatibles con los deseos de

las personas que han facilitado la información.

En un archivo no cabe la inocencia ni la improvisación.

Necesita un lugar y un control de acceso. Memoria y abrigo.

Nos avisa Derrida2.

Los arcontes y la historia

A los ciudadanos que ostentaban y significaban de este modo el

poder político se les reconocía el derecho de hacer o de re-

presentar la ley. Habida cuenta de su autoridad públicamente

así reconocida, es en su casa entonces, en ese lugar que es su

casa (casa privada, casa familiar o casa oficial), donde se de-

positan los documentos oficiales. Los arcontes son ante todo sus

guardianes. No solo aseguran la seguridad física del depósito

y del soporte sino que también se les concede el derecho y la

competencia hermenéuticos. Tienen el poder de interpretar los

archivos. Confiados en depósito a tales arcontes, estos documen-

tos dicen en efecto la ley: recuerdan la ley y llaman a cumplir

la ley. Para estar así guardada, a la jurisdicción de este decir

la ley le hacía falta a la vez un guardián y una localización.

Ni siquiera en su custodia o en su tradición hermenéutica podían

prescindir los archivos de soporte ni residencia3.

Los arcontes tienen acceso al lugar y al soporte del archi-

vo; tienen las llaves y las claves y además son los intér-

pretes legítimos. Los arcontes tienen autoridad: unifican,

12 13

20 21

y los datos caen por su peso. Sin embargo es un artificio tan

transparente en una dirección como opaco en otra.

Carlos Suárez reconstruye el archivo desactivado de su

capacidad de reunir respuestas; cajas vacías activadas en

su capacidad de hacer nuevas preguntas. Donde el arconte

localiza y guarda, Carlos Suárez descontextualiza y expone.

Donde el arconte reúne, Carlos Suárez disgrega. Donde el

arconte interpreta, Carlos Suárez nos sitúa ante un espejo.

Donde el arconte posibilita la Historia, Carlos Suárez po-

sibilita la pregunta por la Historia y la pregunta por la

Ley: Más de 80 Kilos. Transportable por dos trabajadores. Y

nos pone al corriente de las reglas de juego del arconte.

El artista es consciente de su oficio, nos interpela, nos

cuestiona en su pregunta. El artista es consciente de su pa-

pel de agente que construye imágenes del mundo e interviene

en la apariencia y en el funcionamiento de las cosas y de

las ideas. El artista es consciente de su poder de trans-

formación y de su tarea al detectar y señalar las fisuras de

la realidad. Carlos Suárez, al atrancar con su pie la puerta

del arconte, facilita que en algún momento, él mismo, otra

u otras personas puedan rehacer su camino, construir otros

archivos, incluso cambiar la historia y la realidad.

1. De la lectura de Jacques Derrida, Mal de archivo: una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, hemos tomado prestadas muchas de las claves que aparecen de forma recurrente a lo largo de nuestro texto.

2. Jacques Derrida, Mal de archivo..., op. cit.

3. Ibídem, p. 10.

4. La participación fi-nanciera de Bélgica en la empresa minera no era en principio la mejor so-lución para los nativos asturianos, habida cuenta de la experiencia colo-nial belga en el centro de África en su interés por otra materia prima, el caucho, recogida con

métodos brutales y es-clavistas. Sin embargo, en el escenario que nos ocupa, la dureza de las condiciones laborales de los trabajadores se va a contrarrestar con la introducción de mejoras sociales fruto del pater-nalismo empresarial que generará avances y trans-formaciones de la socie-dad asturiana.

y significa un control sobre el uso de la información que

contiene —el control de quien pregunta—. La construcción de

un archivo es un acto político. La construcción de la His-

toria no lo es menos.

Artista como agente de transformación de la realidad

Carlos Suárez en El vaciado de la huella belga no oculta sus

intenciones: accede al archivo de la Real Compañía Asturiana

de Minas en Arnao, pone en jaque la memoria y nos conduce

por los vericuetos por los que la identidad y la Historia

se construyen. Carlos Suárez excava el pasado de su paisaje

industrial y nos lo trae al presente. Recorre la distancia

entre Asturias y Bélgica en los viajes de ida y vuelta de la

correspondencia de la empresa, en los dimes y diretes de las

notificaciones comerciales, en los balances contables y en

las huellas de las arquitecturas que se repiten en los dos

lados del viaje. La relación entre la población de trabajado-

res, la dirección y la sociedad que los acoge posibilita mu-

chos intercambios y deja rastro incluso en el catálogo de so-

luciones arquitectónicas mediante el empleo del zinc. Carlos

Suárez recorre la distancia entre los empresarios-colonos4 y

los trabajadores fichados en cada dato, cada fotografía y cada

huella del archivo de la colección de los recursos humanos.

—¿Qué te han preguntado? Y tú ¿qué les has dicho? ¿Y qué te

han dicho?

—que más adelante ya me dirán algo.

El archivo es perverso como un embudo que se estrecha y

acelera en la entrada y se exhibe natural al recoger la in-

formación; se muestra tan natural como la ley de la gravedad

Notas

14 15

Ciento cincuenta y cinco tipos que sirvieron para imprimir los catálogos que la empresa distribuía para comercializar piezas decorativas destinadas a los edificios y que formaron parte del imaginarium de las ciudades.

Procedencia: Archivo de la Real Compañía de Minas (Arnao, Asturias).

El esplendor de las ciudades, 2016

240 × 80 × 30 cm

Madera y zinc

Pieza central

Más de 80 Kilos transportable por dos trabajadores, 2016

512 × 512 × 20 cm

Texto extraído de una de las placas correspondientes al protocolo de seguridad. Archivo de la Real Compañía de Minas (Arnao, Asturias).

Díptico, 2016

300 × 100 cm

Fotografía. Impresión lambda sobre dibond de aluminio.