La Cuentería Como el Camino del Pathos. Construcción del

La Cuentería Como el Camino del Pathos.

Construcción del Sujeto a través de la

Narración Oral Escénica

Elkin Giovanny Morales Rua

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas, Maestría en Estudios Culturales

Bogotá, Colombia

2019

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La Cuentería como el Camino del Pathos.

Construcción del Sujeto a través de la

Narración Oral Escénica

Elkin Giovanny Morales Rua

Tesis o trabajo de investigación presentada(o) como requisito parcial para optar

al título de:

Magíster en Estudios Culturales

Director:

Ph.D. Julio César Goyes Narváez

Línea de Investigación:

Códigos y prácticas expresivas y estéticas

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas, Maestría en Estudios Culturales

Bogotá, Colombia

2019

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Aquella mirada decía: "¡Mira, estos monos somos nosotros!

¡Mira, así es el hombre!" Y toda celebridad; toda discreción,

todas las conquistas del espíritu, todos los avances hacia lo

grande, lo sublime y lo eterno dentro de lo humano, se

vinieron a tierra y eran un juego de monos...

Hermann Hesse – El Lobo Estepario

A la cuentería

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Agradecimientos

Agradezco a Julio César Goyes Narváez, mi tutor en esta tesis, sin su apoyo y

aliento, más que académico; humano y fraterno, esta tesis jamás hubiera

encontrado feliz término. Su concepción de lo humano –que desborda lo

racional y abarca la pasión, las desgarraduras y el deseo– me dio la libertad

para que este proceso no fuera una reflexión fría y distante, sino un tránsito

por lo que me confronta y a la vez me apasiona.

A Carolina Rueda, Oskar Corredor y Henry Morales quienes han sido

maestros de las historias y de la vida, pero, sobre todo, amigos; de esos que

hacen que el mundo propio sea más amplio y tenga más posibilidades de ser

y de sentir.

A mis padres, Rosalba Rua y Disney Morales, de quienes su tesón y apoyo

incondicional han sido cimientos y alas a la vez.

A mi Rúaj, quien con su arrojo y valentía para erigir su camino, me donó la

tarea de poner manos a la obra para construir el mío, por el placer de crecer,

y también me impulsó a hacerlo.

Por último, a la cuentería y a la escritura, que le han dado sentido a mi vida,

cuando nada (ni yo) pudo hacerlo.

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Resumen

Esta tesis configura el sujeto de la experiencia y del deseo en la narración

oral escénica como hecho cultural, y se cuestiona por las posibilidades de lo

estético para la transformación social –como proyecto de los Estudios

Culturales– desde el sentido, no solo desde el entendimiento netamente

racional, sino también desde el saber experiencial.

En el primer capítulo se dilucida el contexto que dio origen a esta tesis, se

hace un recorrido breve por la cuentería en Colombia y se define qué

entendemos acá por la cuentería del pathos. En el segundo, se configura

teóricamente el sujeto de la experiencia en la narración oral escénica a partir

de algunos conceptos de la antropología, la teoría de la enunciación, la teoría

del texto de Jesús González Requena, del psicoanálisis y de la fenomenología

enactiva. En el tercer capítulo se rastrea la configuración del sujeto de la

experiencia en dos relatos de narración oral escénica: el hijo de Oskar

Corredor y El Cordobés de Carolina Rueda. Allí, a través del análisis textual,

–también desarrollado por Jesús González Requena– se van reconociendo

los diferentes elementos dilucidados en el capítulo teórico se descubren los

textos de narración oral como espacios donde están en conflicto lo real y la

conformación de sentido. Al final se concluye que los textos de la narración

oral escénica son espacios de emulación experiencial de la tensión entre el

sentido y lo real, y se evidencia cómo la transformación social debe tener en

6

cuenta no solamente conflictos de poder e ideología, sino además los deseos

y leyes simbólicas de las comunidades afectadas.

Palabras clave: cuentería, sujeto de la experiencia, teoría del texto, análisis

textual, relato, enunciación.

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Abstract

This paper sets the subject of the experience and desire in the art of urban

storytelling as a cultural undertaking. It also inquires into the possibilities

of the aesthetics for social transformation (as a Cultural Studies project),

from the significance, from the experience, not only from the reason. The

first chapter elucidates the context that brought up this thesis, briefing the

history of urban storytelling in Colombia, and it defines pathos storytelling

in our context. In the second chapter the subject of the experience in art of

urban storytelling is set theoretically, within concepts taken from

anthropology, enunciation theory, text theory from Jesús González Requena,

psychoanalysis, and enactive phenomenology. The third chapter tracks the

configuration of the subject of the experience in two art of urban storytelling

texts: “El hijo” by Oskar Corredor and “Él Cordobés” by Carolina Rueda.

Through textual analysis, also developed by Jesús González Requena, the

different elements that were analyzed in the theoretical framework are

brought to light, exposing storytelling texts as spaces where the Real and the

configuration of the experience are in conflict. The paper reaches the

conclusion that the texts from art of urban storytelling are spaces for

experiential emulation of the tension between the experience and the Real.

Moreover, it shows how social transformation must keep into account not

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only power conflicts and ideology, but also the affected communities’

desires and symbolic rules.

Key words: art of urban storytelling, subject of experience, text theory,

textual analysis, narration, enunciation.

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Tabla de contenido

1. Había una vez ............................................................................................................................. 12

1.1 La cuentería en Colombia................................................................................................... 20

1.2 La cuentería del pathos ....................................................................................................... 25

1.3 Pregunta problema ............................................................................................................... 30

1.4 Objetivo principal .................................................................................................................. 31

1.4.1 Objetivos específicos ................................................................................................... 31

2. El Viaje del Héroe...................................................................................................................... 33

2.1 Preludio al viaje: antecedentes........................................................................................ 33

2.2 El cuento de la cultura y el arte ....................................................................................... 40

2.3 ¿Nuestro “héroe”? El sujeto de la enunciación, la experiencia y el deseo... 52

2.4 El universo de nuestra historia: lenguaje y enunciación .................................... 54

2.5 Las pruebas cualificantes: narración oral como texto ......................................... 60

2.5.1 El relato fundacional .................................................................................................... 65

2.5.1.1 El universo del lenguaje .................................................................................... 65

2.5.1.2 El Edipo Canónico ................................................................................................ 69

2.6 La estética en la narración oral escénica ............................................................... 79

2.6.1 La donación del arma: la palabra .......................................................................... 84

10

3. Las batallas: la emergencia del sujeto de la experiencia y el deseo en dos relatos

......................................................................................................................................................................92

3.1 La preparación para la batalla:.........................................................................................94

3.1.1 Alistarse para el viaje: cuentería como texto ...................................................94

3.1.2 Acogerse a un mapa: el orden de la lectura .......................................................98

3.2 Primer combate: Abandonar la casa. Oskar Corredor y El hijo ..................... 100

3.2.1 La voz como sentido tutor ...................................................................................... 102

3.2.2 El punto de ignición ................................................................................................... 103

3.2.3 La lectura (el deletreo) ............................................................................................. 103

3.2.3.1 El inicio: en la casa materna .......................................................................... 104

3.2.3.2 Los dos nacimientos.......................................................................................... 109

3.2.3.3 Las pruebas cualificantes para erigirse sujeto ..................................... 112

3.2.3.4 El punto de ignición: jugar “lleva” con los padres siniestros ........ 121

3.2.3.5 La consecuencia de su fracaso: la disolución del yo .......................... 134

3.2.3.6 Escena final: la resinación y la muerte..................................................... 141

3.2.3 El trayecto del deseo y la ley ................................................................................. 146

3.3 Segundo combate: el hijo nega’o. Carolina Rueda y El Cordobés .................. 150

3.3.1 El hambre de sentido como sentido tutor ....................................................... 151

3.3.2 El punto de ignición ................................................................................................... 152

11

3.3.3 Le lectura (el deletreo) .............................................................................................153

3.3.3.1 El padre como objeto de deseo ....................................................................153

3.3.3.2 El hijo nega’o.........................................................................................................159

3.3.3.3 El punto de ignición; de rodillas frente al toro.....................................165

3.3.3.4 ¿El público como sancionador del héroe? ..............................................177

3.3.4 El trayecto del deseo y la ley ..................................................................................182

3.4 Después de las batallas: ¿qué nos queda? ................................................................185

3.4.1 la construcción social y cultural de los relatos: una hipótesis ..............188

4. Y colorín colorado… conclusiones .......................................................................................191

Bibliografía .....................................................................................................................................204

Índice de Figuras ...............................................................................................................................211

La cuentería como el camino del pathos___________________________________________________________________________

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1. Había una vez

En un arranque de honestidad he de decir de dónde deviene esta tesis. Yo era

estudiante de Técnico Profesional en Mantenimiento Electrónico del SENA regional

Quindío, me atemorizaba hablar en público y mis habilidades para hacerme

entender eran menos que insuficientes, fruto de una adolescencia de “nerdo” que

no me daba muchas opciones para la socialización efectiva. Aunque ese estado me

afectaba, no era que tuviera muchas esperanzas de que eso cambiara. Esperaba

terminar ese curso técnico para viajar a Bogotá y estudiar ingeniería mecatrónica.

La oferta cultural del SENA no era precisamente abundante, así que, junto con

otros tres amigos, solíamos terminar nuestra jornada educativa e irnos para la

Universidad del Quindío a buscar cualquier obra de teatro, proyección

cinematográfica o presentación musical. Un buen día, solo hubo un “plan”, a la

entrada de un auditorio rezaba en una pancarta: “Hoy función de cuentería”.

Además decía el nombre del artista y de su espectáculo, no le dimos importancia

y entramos. Cuando se dio inicio, salió un hombre de avanzada edad, vestido de

blanco y descalzo, nos saludó, sacó un pliego de papel sin escribir y luego de una

corta introducción nos explicó que le iba a sacar palabras. Pensamos que estaba

algo senil, porque para ello debía estar escrito. Él empezó a apretarlo haciéndolo

una bola, como exprimiéndolo. Su gesto parecía preocupado, como un truco de

magia que no da frutos; de un momento a otro se calmó, extendió el papel, señaló

una de las arrugas más prominentes que quedaron, luego empezó: “en esta

montaña…”. Al pronunciarlo, dejé de ver el pliego, empecé a presenciar lo que él

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decía, el mapa completo en “3d” de la geografía que contaba, después lo convirtió

en un árbol, un bebé de brazos, una anciana… y todo nada más que con su voz y

un leve apoyo de luces y sonido. Quedé impactado. Salí de esa función diciéndome:

“¡quiero ser cuentero, quiero que la gente vea lo que yo digo!”. Aunque mis amigos

no lo creyeron –dadas mis pobres habilidades comunicativas y sociales de aquel

entonces– una semana más tarde estaba tomando un curso de cuentería en la

Universidad del Quindío. Ni siquiera pensé en si podía lograrlo o no, sólo me

movía el deseo de hacerlo. Han pasado 15 años desde aquella vez, soy cuentero

profesional y además docente universitario: dos profesiones en que es totalmente

necesario interactuar con otros y afectarlos en planos que van más allá de la

comunicación como transmisión de la información.

La narración que contó el cuentero aquella noche estuvo para mí cargada de

sentido. No puedo siquiera recordar los argumentos de las historias que presentó,

pero no importa, aún recuerdo las sensaciones inefables que me ocasionó; aunque

para mis compañeros fue sólo un buen espectáculo, una presentación entretenida.

A mí, en cambio, me entregó el deseo de convertirme en cuentero, a otros les

entregó una visión de mundo diferente, una re-comprensión del mundo, a otros

experiencias que no imagino y a otros, nada. Aunque todos, en su momento,

entendimos la significación de las historias, para todos, como sujetos, las

experiencias fueron diferentes o no existieron, dado nuestro devenir en el mundo.

Hace un tiempo realicé una presentación de un cuento cuyo final es muy emotivo,

días después alguien del público me escribió lo siguiente:


14

No había tenido tiempo para agradecerte por tocarme el alma con tus historias, tal

vez nunca sepa si en ellas escondes algo de verdad o si todo es una obra de ficción

de tu genio creador, sin embargo siempre logras llegarme de un modo especial, el

viernes fue la octava vez que te escuché contar la historia de Ángela e igual que las

anteriores siete no pude evitar que esa agüita que sale a veces de los ojos me mojara

la cara, gracias por hacerme sentir cada palabra, por arreglar mi semana, por

hablarme de tú y de ti sin intención, sin saber si quiera que estaba ahí...

No puedo dejar de preguntarme ¿cómo una función de cuentería tuvo tal impacto

en mí que provocó un cambio sustancial en mi forma de ser hasta volverme

narrador oral? ¿Cómo una presentación de cuentería que yo hice pudo arreglarle

la semana a mi espectadora, aun provocándole llanto?

No he podido entonces dejar de maravillarme con que una puesta en escena

honesta pueda ocasionar tanto. Mi encuentro con la narración oral y la literatura

(que sólo se dio realmente hasta salir del colegio) provocó en mí un cambio que

sólo he podido rastrear en retrospectiva: hoy, en lugar de no hacerme entender y

tener miedo de hablarle a la gente, vivo de pararme frente a un auditorio como

cuentero o como profesor y de las lides de la electrónica pasé a las del lenguaje.

No expongo esto como un mediocre ejemplo de autoayuda en el que antes estaba

“mal” y ahora estoy “bien”, nada más falto de realidad. Las incompetencias de esa

época se contrarrestan con otras que tengo actualmente, y tengo tantos o más

padecimientos ahora de los que pude tener en esa época con mi carácter tímido y

asocial. No creo estar mejor o peor que en ese tiempo, pero sí estoy convencido

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de que soy diferente y gran parte de eso se originó esa noche en que vi a ese

narrador.

Ese deseo del que hablo, que me llevó a buscar una forma de que la gente viera lo

que yo decía, es el que en gran parte me ha convocado también desde mis

indagaciones e investigaciones académicas. Como lingüista me he interesado por

la oralidad, la comunicación y la narración oral escénica y en cada ámbito he

intentado acercarme a esa potencia que he podido sentir en mí y en mis públicos

en los escenarios. Mi trabajo de pregrado –Caracterización de la narración oral

escénica como performance oral (una aproximación)– lo hice justamente con ese

interés: develar eso que parecía tomar forma en el lenguaje y en la interacción

emotiva con otros. Al terminarlo, tenía una aproximación bastante aceptable de la

práctica artística; pero, a pesar de que me acerqué al fenómeno de manera

interdisciplinar, al final sólo me quedé con un cadáver bastante diseccionado de

lo que podría ser. De la potencia y de la fuerza motora: nada. Era solo la necropsia

de algo que yo aún sentía muy vivo, vívido e impulsor. Su vitalidad inmanente se

contradecía completamente con la forma inerte que tomaba en mi tesis. El

requerimiento de una total asepsia y objetividad reñía con mi cercanía como

cuentero, así que lo que yo he considerado más importante, las vísceras, quedaron

difuminadas y dispersas en las descripciones de bisturí, en lugar de darles su

centro como fuerza motora. Analicé la cuentería, la separé en sus unidades

constitutivas, expliqué las relaciones entre sus partes, cómo se establecía la


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interacción con el público en términos semióticos, pero su potencia emotiva y

movilizadora fue imposible de tocar.

Me confronté entonces con muchos posicionamientos teóricos de mi campo

disciplinar que elidían al ser sintiente y deseante –del estructuralismo, por

ejemplo, que postula que “una estructura se basta a sí misma y no requiere, para

ser captada, recurrir a toda suerte de elementos extraños a su naturaleza” (Piaget,

1995, p. 6) entre los que estaría el sujeto– como si fuera tan solo la “veta” para

extraer información y el ruido para hacer luego generalizaciones de índole

objetivista. Pero el gran problema, desde mi perspectiva, era que precisamente

ese anulado ser sintiente y deseante constituía la base de la mayoría del armazón

de las ciencias sociales –su objeto y sujeto al mismo tiempo–; y cuando mis

profesores –o libros de texto facilitados por ellos– se referían a él, lo hacían

solamente desde el epíteto racional o similares –como el hablante – oyente ideal

de Chomsky que sería “una especie de hablante-oyente que conoce el lenguaje a

la perfección y que nunca comete errores, debido a que no se ve afectado por

limitaciones o distracciones del contexto” (Barón, 2014, p. 420)–; lo pasional y el

deseo se quedaban siempre como un defecto conocido a voces, pero silenciado,

como una mancha en la hoja de vida del ser pensante; o se asumía sólo desde lo

patológico, como si un ser humano, maduro, hecho y derecho, tuviera sus

emociones solamente como una reminiscencia de una animalidad pasada, tal cual

los músculos en las orejas o las muelas del juicio, cuando según mi propia

experiencia es lo que nos moviliza incluso sin percatarnos de ello.

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Fruto de esta ausencia del sujeto de la experiencia me encontré con

posicionamientos teóricos que apuntaban a tener injerencia sobre la sociedad, a

cambiar en algo las relaciones y las condiciones sociales de las personas,

apuntando directamente al sistema, a las condiciones materiales de vida o a la

educación –solamente desde el entendimiento racional– sin pensarse lo que las

personas valoran, sienten y desean, por lo que estos esfuerzos, aunque muy

loables, me han parecido siempre incompletos.

Los estudios sobre la comunicación humana parecieron quedarse también

justamente en el modelo de transmisión de información cuya mayor “contraparte”

se basaba en que la información no se transmite sino que se reconstruye, lo que

Fiske (1982, p. XX) llamó “producción e intercambio de sentido”1. Desde este

paradigma comunicativo/racionalista, Habermas propone que en la acción

comunicativa “Los actores buscan entenderse sobre una situación de acción para

poder así coordinar de común acuerdo sus planes de acción y con ello sus

acciones” (1999, p. 152), lo que implica que hay una relación intrínseca entre

entendimiento y acción, pero no solo en la acción comunicativa, sino con toda

acción social, como lo dice más adelante: “con el acceso en términos de

«comprensión» al ámbito objetual de la acción social se plantea ineludiblemente

la problemática de la racionalidad” (1999, p. 152). Esto podría entenderse como

que debido a que somos seres racionales, la comprensión implicaría una

disposición a actuar o a movilizarse para estar en concordancia con lo entendido.

1 Cf. También Pedanti (2009, pp. 51 – 52).


18

No sé si estaré hilando demasiado fino, pero eso parece desmoronarse a diario: se

me hace difícil creer que la mayoría de personas que mueren por cáncer de

pulmón debido al consumo de tabaco, por ejemplo, no hayan entendido que su

consumo lo podía ocasionar. Sé que el ejemplo es reduccionista, pero contiene el

tuétano del asunto:

Se me hace muy cómodo –tranquilizador, hasta cierto punto– pensar que todo

obedece a estructuras y sistemas discretos y que el principio que mueve al mundo

moderno es la racionalidad, pero no se me hace creíble. Incluso cuando las

variables poder e ideología entran en juego, pareciera que la pugna por lo social

es, en última instancia, un conflicto de intereses por el dominio de los capitales y

de las condiciones materiales de la vida; intereses que se legitiman o no –pueden

legitimarse o no– según qué “posicionamiento” tiene la razón. Siento que si

queremos afectar nuestro entorno y buscar formas de vivir en un mundo más

equitativo, debemos asumir la realidad tan escueta como sea posible, también con

la sinrazón, lo inasible, lo incomprensible, lo desgarrador, lo desalentador, lo

ilógico, lo innombrable; darle su lugar, tratar de asirla y abordarla con todas las

herramientas de que dispongamos.

Debido a esto decidí buscar un rumbo que me permitiera ser un poco más

consecuente con mi forma de ver el mundo. Lo encontré en los estudios culturales:

su enfoque transdisciplinario parte de centrarse en el fenómeno de interés y

según lo que éste y su aproximación requieran, toma elementos de diferentes

disciplinas y métodos; su asunción de lo cultural relacionado con la construcción

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de significado y su lugar de enunciación abiertamente crítico me han dado el

marco desde el cual abordar mis intereses. Como lo expresa Grossberg (2009, p.

13) los estudios culturales “constituyen una forma diferente de hacer el trabajo

intelectual, y como su resultado, uno puede decir y hacer ciertas cosas, puede

producir cierto tipo de conocimiento y entendimiento, el cual puede no ser posible

a través de otras prácticas”, y eso es precisamente lo que me ha convocado a este

lugar de enunciación. Esto y, como lo menciona el mismo Grossberg más adelante,

el proyecto de los estudios culturales, que busca en parte las posibilidades de la

transformación social, ya que ¿cómo pensarse una transformación social sin

considerar a los sujetos que conforman las sociedades, más allá del carácter

racional?, ¿cómo pensársela sin considerar el deseo que los moviliza y los lleva a

actuar? Es precisamente este rasgo –además del método– lo que permite inscribir

mi tesis en los estudios culturales y lo justifica: la consideración del sujeto –en su

carácter de individuo singular– deseante y cómo se configura desde la

experiencia, enmarcada necesariamente en lo cultural. Son los estudios culturales

los que me permiten no solo acudir a la ciencia, sino, por ejemplo, a los poetas

para abordar un problema que la excede, ya que, como plantea Paul Valery,

cuando aborda el problema de la Estética –como disciplina– y lo estético –como

objeto de estudio–; la primera, por un rumbo análogo al de la ciencia, busca

generalizaciones, categorías y definiciones, pero lo estético es individual. Bien lo

dice: “Ahora bien, si es cierto que no existe la ciencia de lo particular, no hay acción

ni producción que no sea, por el contrario, esencialmente particular, y no hay


20

sensación que subsista en lo universal” (1990, p.52). Pocas cosas hay tan

individuales como la experiencia estética, cómo lo que sentí yo al ver un cuentero

por primera vez y como lo que sintió la mujer de mi público que me escribió.

El placer, por último, no existe más que en el instante, nada más individual, más

incierto, más incomunicable. Los juicios que hacemos no permiten ningún

razonamiento, pues lejos de analizar su sujeto, por el contrario, y en verdad,

añaden un atributo de indeterminación: decir de un objeto que es bello es darle

valor de enigma (Valery, 1990, p.52).

Espero que este abordaje pueda brindar elementos que en esfuerzos posteriores

redunden en mejores propuestas e iniciativas de transformación social. El

contexto y a la vez el objeto para hacerlo es la práctica estética y cultural de la

narración oral escénica de la que hago parte. Empecemos pues por lo esencial; la

narración oral.

1.1 La cuentería en Colombia

La cuentería o narración oral escénica2 es la puesta en escena de una historia

frente a un público, por parte de un individuo a través de su voz, desplazamiento

escénico y su expresión corporal.

En Colombia la cuentería se plantea como un arte escénico desde la década de

1980. Según Iván Torres (s.f.), narrador oral de gran trayectoria, en 1981 Misael

Torres, dramaturgo y narrador colombiano, empieza la cuentería en el país con su

2 Para este trabajo utilizaré indistintamente ambos términos ya que los mismos narradores no están de acuerdo sobre su diferenciación y tal clasificación no es pertinente para los intereses de este trabajo.

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participación, con una obra de narración oral, en un festival en Portugal. Para

1986 llegan al país George Perla y Jean Marie Binoche, que traen dos talleres y una

técnica de narración desarrollada a partir de sus observaciones: “los franceses

habían visto a los cuenteros populares en África, narrando historias con la

manipulación de un bastón o callao, acto que sorprendió a los actores y que

decidieron tecnificarlo y convertirlo en una técnica teatral” (Ayala, 2012, p. 57).

En 1988 (según Pérez, 1999) llega Francisco Garzón Céspedes, dramaturgo,

narrador y poeta cubano, en el marco del I Festival Iberoamericano de Teatro de

Bogotá e imparte un taller: La Cátedra Itinerante de Narración Oral Escénica, con

el fin de renovar el antiguo arte de contar y fundar un nuevo arte oral escénico

contemporáneo esencialmente comunicador. Aunque reconocía a la narración

oral escénica como enlazada con la narración oral tradicional, él le asigna el rasgo

“escénico” aunque no teatral, como nos lo recuerda Jota Villaza (s.f.), uno de los

precursores de la cuentería en Antioquia:

Esta definición y explicación de la técnica (la de Garzón Céspedes), procura dejar

por fuera todo lo que sea explícitamente teatral, actuación, interpretación de

personajes, escenografías, utilerías, vestuarios, sucesos directos en el escenario

como espacio escénico de la historia. Allí se establece que lo que se pone en escena

es la palabra, la oralidad, no el actor, ni el narrador, ni el cuerpo, ni la actuación; no,

es la palaba con la kinesis natural que implica la emisión de la palabra en una

comunicación.

De allí surgieron diferentes narradores orales que fueron planteando sus propios

métodos, incluso críticos respecto a este postulado fundador, en el sentido de que


22

algunos apelaban a técnicas teatrales, otros no diferenciaban entre los términos

‘cuentería’ y ‘narración oral escénica’, y a través del desarrollo y búsqueda en sus

propios montajes implementaron técnicas transdiciplinares que mezclaban

música en vivo, títeres, clown y otros recursos provenientes de diferentes

prácticas artísticas. Debido al uso de esta variedad de recursos en la preparación

y en la puesta en escena, en este momento no puede hablarse de un consenso

entre los narradores orales, sobre las diferencias entre teatro y cuentería y entre

esta última y la narración oral.

En estos años de ejercicio de la cuentería, se han generado espacios permanentes

en las universidades (principalmente apoyado por las áreas de bienestar y

cultura). En este lapso, la cuentería ha extendido su práctica por todo el país, ha

generado festivales como el Festival Abrapalabra de la ciudad de Bucaramanga, el

Mundopalabra de Ibagué, el Unicuento de Cali o el Acuentajuí de la costa caribe. La

narración oral escénica tiene, además, participación en diferentes festivales de

teatro como el Festival Iberoaméricano de Teatro de Bogotá y reconocimiento en

el Distrito Capital de Bogotá, constituido como sector de narradores orales dentro

del área artística de arte dramático con apoyo de IDARTES. Actualmente la

cuentería se practica en los espacios más diversos: salas teatrales, plazas públicas,

bibliotecas, universidades, bares, centros comerciales, eventos en empresas y

colegios.

Desde un punto de vista sociocultural, según Freddy Ayala (2012), puede hablarse

de tres categorías históricas significativas de la narración oral en Bogotá, que más

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que periodos históricos, se comportan como ejes semánticos (p. 56), cada uno

manifestado principalmente a través de tres generaciones de cuenteros:

narración de la memoria –generación fundadora, entre 1985/1989 (con las

propuestas de Binoche/Perla y Garzón Céspedes respectivamente) hasta 1994–;

narración del arraigo-desarraigo –generación universitaria, entre 1994 y 2001–,

y narración del intercambio –de calle o plaza pública, entre 2002 y 2011–.

En la narración de la memoria primó el montaje de cuentos de la tradición oral y

la literatura, con arraigo de lo latinoamericano y un encuadre en los aspectos

social, literario, cultural y político del país. Su contexto histórico fue el “boom” del

narcotráfico, el terrorismo de Pablo Escobar que invadió las ciudades, y las

guerrillas. En la ciudad primaba el miedo y el silencio. No había opciones políticas

y los líderes fueron asesinados sin contemplación alguna. Las personas no querían

salir de sus casas, decidieron evitar los sitios públicos y las aglomeraciones. En

medio de ese temor, los cuenteros “reunieron a la gente en un momento en que

nadie se quería juntar con nadie” (Ivan Torres en Ayala, 2012, p. 59). En este

sentido, la narración oral llegó y se posicionó como una alternativa contra la

violencia y como un elemento de reconstrucción del tejido social.

En la narración del arraigo-desarraigo empiezó a haber un desprendimiento del

texto tradicional, las historias se ligaron más a lo urbano, al cotidiano del

narrador, a la novela negra, al rock –como Nirvana– y se dio una desritualización

de los espacios. Debido a la constitución del 91 se abrieron posibilidades de

cambio político, cultural y social; aunque el panorama siguió siendo oscuro:


24

Ernesto Samper y sus escándalos de narcotráfico, los diálogos infructuosos de

Andrés Pastrana con la guerrilla de las Farc; una época de secuestros, atentados y

desapariciones. Los jóvenes universitarios tuvieron dos opciones, según Ayala,

ser conscientes de la realidad social o ignorar la situación “alimentando su bagaje

con películas americanas, música y literatura extranjera” (p. 61). Aunque al

parecer Ayala pone estas opciones como excluyentes, no es necesario verlas así:

aunque es evidente la influencia extranjera, impulsada por la globalización y el

neoliberalismo de César Gaviria, asumirla no implica necesariamente olvidar la

realidad social. En muchos casos puede verse como una respuesta a una sociedad

corrupta, que brinda pocas opciones y en la que nada parecía tener solución. No

es gratuito que se optara por el género negro y se desritualizaran los espacios: no

había en que creer y eso se reflejó necesariamente en la narración oral de ese

momento histórico. Así lo expresa Henry Morales (en Rueda, 2015, p. 45),

cuentero enmarcado precisamente en la narración del arraigo-desarraigo:

Soy hijo de una generación que lleva el miedo en la mirada, la misma que prefiere

a Dios muerto. Soy de la generación del dinero fácil, otorgado por capos de carne

y hueso que hacen las veces de santos. Pertenezco a mi tiempo, al dolor y al placer.

La narración oral pone frente a mí un camino que me transita desde afuera, el del

narrador, el cuentero que puede contar su historia, su aquí y su ahora, que hace

filigrana con el lenguaje, que ofrece la posibilidad de decirlo todo. El cuentero no

se limita a hacer una copia vacía de la realidad, a sus historias las sostiene un

ritmo.

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25

Por último, la narración del intercambio corresponde a la de plaza o calle, en la que

prima un intercambio de historias por dinero. Debido a las condiciones mismas

del espacio público, es esencial una conversación escénica en la que se logre

involucrar al transeúnte, “atraparlo”, por lo que cada espacio se adecúa a sus

características. Se generan entonces espacios alternativos de comunicación en

que los asistentes buscan salir de la rutina del trabajo o del estudio, en que los

narradores apuntan a generar ingresos económicos que no tengan que ver con

trabajos de oficina o rutinarios. La época de este eje es el auge de lo mediático, en

un principio la televisión y luego internet, y de ello se extraen referentes para

involucrar más a los espectadores, para intimar con ellos. Aunque en este eje no

hay una revaloración –consciente o inconsciente– de lo colectivo y lo identitario –

como en la narración de la memoria– o necesariamente una postura individual de

mundo en la que se puede contar “el aquí y el ahora” –como en la narración del

arraigo-desarraigo–, sí hay una lucha –también consciente o inconsciente– contra

el empobrecimiento de lo relacional (Ayala, 2012, p. 107), potenciado por una

sociedad cada vez más aislada físicamente en los medios virtuales, la soledad y el

ritmo frenético propio de las ciudades.

1.2 La cuentería del pathos

En este punto, podemos enunciar tres características comunes que encontramos

en lo que ha sido llamado narración oral o cuentería, como arte viva, según se

practica hoy en Colombia, principalmente en centros urbanos:


26

Ruptura de la cuarta pared para con el público. En el teatro

regularmente ha habido una pared “invisible” que separa lo que sucede en

el escenario, de los espectadores. En la narración oral, el auditorio hace

parte de la función y según sus reacciones puede haber cambios en las

presentaciones en su contenido o forma.

La organización de los espectáculos obedecerá siempre a

estructuras narrativas.

Los principales elementos para la puesta en escena serán la voz y la

expresión corporal.

Carolina Rueda (2015, p. 19) suma algunas características de la narración oral

colombiana, según el entorno profesional internacional:

La tensión narrativa. Para producir interés.

Los recursos escénicos. Para amplificar la intimidad.

La narración oral como herramienta de carácter social, educativo y de

transmisión de mensajes con alta adaptabilidad y versatilidad.

Es necesario resaltar la importancia del espacio físico en que se realizan las

presentaciones de narración oral, ya que afecta la relación con el público: en una

sala de teatro en que los asistentes pagan su boleta, están dispuestos de antemano

a escuchar; mientras que en un espacio abierto como un parque, el narrador tiene

que convocar a su público y mantenerlo atento a pesar del ruido y las

distracciones del entorno; en una universidad, en que los espacios están

institucionalizados, hay públicos asiduos tanto como peatones curiosos que se

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27

detienen a mirar. Dentro de una presentación, un narrador puede interpelar a los

asistentes o pedirles que participen, además, dependiendo de la actitud y las

reacciones del auditorio, es posible que el narrador cambie los énfasis de su

historia, el tono, edite o censure alguna parte, cambie la velocidad, o el ritmo de

su voz.

Hay un rasgo más, fundamental para este trabajo, que tiene que ver con el carácter

estético de la cuentería. Para abordarlo, voy a referir una encuesta que realicé en

2012 –para mi trabajo de grado de pregrado– a 8 cuenteros profesionales, para

ese momento activos en Bogotá (uno ahora vive en el Valle del Cauca y otro de

ellos murió hace algunos años). Al preguntarles sobre lo que los motivó a

convertirse en narradores orales, fue común escuchar que partió de una

necesidad de expresión y comunicación junto con la fascinación que les han

producido las historias. Este carácter ambiguo que tiene tal “necesidad de

expresión”, se vio un poco más esclarecido cuando les pregunté por el criterio

para la escogencia de un cuento para narrarlo: en casi todos los casos estaba

relacionado con el sentir del narrador, con que la historia los impactara de alguna

forma y les permitiera expresar su visión de mundo, las ideas y sensaciones que

les son propias. Por ejemplo, Juan Carlos Grisales dijo que “la escogencia de los

cuentos depende de la empatía que sienta con el relato y con lo que en ese

momento se siente y se quiere para la vida”. Lo que además se complementa con

lo que cada uno quiere transmitir al contar: algo que consideran importante para

ellos mismos, o de ellos mismos para los demás; por ejemplo, para Harry Marín lo


28

importante era “dejar cosas para pensar y reflexionar, (…) es que la gente llegue a

sentir lo que pasa en sus cuentos y no sólo escucharlo, construir con el público

una experiencia”.

Al relacionar lo que ellos me compartieron con mi propia experiencia, no pude

dejar de sentir como elemento común esa fuerza impulsora para contar, esa

necesidad de expresión que lo lleva a uno a pararse frente a un público para

enunciar algo. En 2012 sólo pude darle un nombre que aún me parece propicio y

honesto: el pathos de los cuenteros. El concepto de pathos proviene de la retórica

aristotélica, junto con el ethos y el logos eran sus pilares fundamentales. En

Aristóteles, el pathos tenía que ver con las habilidades del orador de afectar a la

audiencia a partir de la emoción. Pero va más allá, significa ‘conmoción’ y

‘experiencia’, apunta a despertar la imaginación de la audiencia y a afectarla

emotivamente. En el pathos el orador involucra no solamente su razón, sino sus

creencias, valores y deseos. Hablamos precisamente de la cuentería del pathos

porque estos rasgos son justamente los que nos interesan: el pathos es esa

implicación emocional del narrador como experiencia y padecimiento, ese creer

en su historia con su deseo y con su pasión como su verdad, y la experiencia que

propicia en su audiencia que va mucho más allá de lo que se comunica. El concepto

de pathos se corresponde con la experiencia del sentimiento, sufrimiento o

conmoción que circunstancias externas provocan en el alma (Avenatti, 2004, p.

92). En concordancia con este posicionamiento propuse (en Morales 2012, p. 13)

que la cuentería

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29

es el camino del Pathos, porque su material es la experiencia vívida y la

conmoción interna que ésta genera, su esencia es la emoción que por intensa nos

incomoda sea placentera o no, es la que no permite que la obviemos, como una

piedra en un zapato. Es camino porque es una búsqueda constante para encontrar

las palabras adecuadas, los ritmos esenciales, los gestos precisos para comunicar

eso que nos mortifica por dentro.

Esta no es una visión general de la narración oral escénica, ni pretende serlo. Este

trabajo, como bien veremos, no intenta posicionar a la cuentería como un hecho

estético entre la literatura o las artes escénicas, tampoco decir qué es cuentería y

qué no. Lo que sí es una premisa fundamental es que, en el marco de este trabajo,

cuando hable de cuentería o narración oral, me referiré solamente a la práctica

social y cultural que cumple con las 3 condiciones básicas con las que empezamos

este numeral, pero sobre todo con el pathos, esa conmoción inefable de lo sentido,

ese descoloque del yo y esa honestidad emocional en la puesta en escena. Ya

veremos que este será el núcleo en el que posicionaremos nuestra discusión sobre

la narración oral como hecho social, cultural, pero sobre todo estético con su

potencialidad de suscitar la subjetividad y desde allí, propiciar algún tipo de

cambio social. Equiparar el pathos con lo estético no es gratuito. Valery se refiere

a esto último en términos muy similares a cómo acá se aborda el pathos de la

cuentería. Cuando se refiere a lo estético lo encuadra como

este orden de hechos en el que encontraba el sentir, el coger, el querer y el hacer

enlazados por una relación esencial, que acusaba una reciprocidad notable entre


30

esos términos, y se oponía al esfuerzo escolástico, si no cartesiano, de división de

la dificultad. La alianza de una forma, de una materia, de un pensamiento, de una

acción y de una pasión; la ausencia de un fin determinado y de ningún

acabamiento que pueda expresarse en nociones finitas; un deseo y su recompensa

regenerándose el uno por el otro; ese deseo convirtiéndose en creador y por ello,

causa de sí

En síntesis, pude notar que, desde la experiencia, que es individual y no

comunicable –como con la función de cuentería que presencié y me afectó de

forma diferente que a mis amigos– surgió un deseo, no racionalizado e

inconsciente, que me impulsó a la acción de cambiar mis posibilidades materiales

de ser. En concordancia con ese deseo, paulatinamente modifiqué mi realidad

material. Esto me llevó a preguntarme desde lo académico sobre esta

potencialidad, pero con tan solo los caminos de la razón no pude dar cuenta de

esta fuerza motriz que también podría ser germen de cambio social. Me adentré

entonces en los estudios culturales que me han brindado una perspectiva

diferente para acercarme a la cuestión; el abordaje de una postura crítica,

transdisciplinar, localizada y subjetiva. Desde esta búsqueda surgió entonces la

siguiente pregunta problema:

1.3 Pregunta problema

¿Cómo se conforma el sujeto de la experiencia en la narración oral

escénica, teniendo en cuenta sus posibilidades –desde lo estético, el

pathos– para la transformación social?

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31

A partir de este cuestionamiento que hace énfasis en el saber experiencial y no en

el lógico-racional, se desprenden los siguientes objetivos:

1.4 Objetivo principal

Configurar el sujeto de la experiencia y del deseo en la narración oral

escénica como hecho cultural teniendo en cuenta sus posibilidades desde

lo estético –el pathos– para la transformación social.

1.4.1 Objetivos específicos

Definir teóricamente -de forma transdisciplinar- el sujeto de la experiencia

en la narración oral escénica

Dilucidar el sujeto de la experiencia en la narración oral escénica desde la

teoría de análisis textual, a partir de dos relatos.

Para responder a estos objetivos me posicionaré en algunos elementos del

psicoanálisis, la antropología cultural, la fenomenología enactiva y,

principalmente, la teoría textual desarrollada por Jesús González Requena, junto

con su método de análisis textual, cuyas relaciones con lo subjetivo, el deseo, la

experiencia, lo estético y el sentido me han provisto de un campo fértil para poder

abordar lo que por tanto tiempo me ha inquietado.

La tesis se desarrollará estructuralmente como la metáfora de un relato. Por esto,

en el segundo capítulo recogeremos todo lo necesario para emprender nuestro

“viaje”: definiremos teóricamente el sujeto de la experiencia en la narración oral

escénica, a la manera como se le es dada la misión al héroe al principio de un

cuento tradicional: relatando y augurando el trayecto que tendrá –que


32

tendremos– que recorrer. En primer lugar, haremos un preludio que nos ubicará

en el punto de partida; lo que han escrito otros sobre la narración oral como

fenómeno social y cultural. En segundo lugar, describiremos el universo de

nuestra narración, es decir, el del lenguaje y la cultura. En tercer lugar, a modo

como se le enuncian las pruebas al héroe para erigirse como tal, expondremos lo

necesario para la constitución del sujeto: el relato fundacional, la estética como su

“arma” y cómo puede ser donada. Siguiendo con nuestra metáfora, en el tercer

capítulo hablaremos de las batallas en que se conforma la subjetividad:

analizaremos, desde la teoría y el análisis textual, un cuento de Oskar Corredor, El

hijo, y uno de Carolina Rueda, El Cordobés. Por último, en el capítulo cuatro,

retomaremos lo trabajado –como el héroe que mira hacia atrás su viaje–, para

concluir este “cuento” según el objetivo que nos planteamos.

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33

2. El Viaje del Héroe

2.1 Preludio al viaje: antecedentes

Sobre narración oral escénica y/o cuentería se ha escrito poco. Como lo afirma

Carolina Rueda (2015, p. 16), una de sus precursoras en el país:

El ejercicio crítico sobre la narración oral como fenómeno artístico ha sido escaso

por no decir nulo. Las referencias en prensa siempre obedecen a la difusión del

espectáculo o festival y no a la elaboración de pensamiento, producto de la mirada

sobre las propuestas de los narradores. Los cuatro o cinco comentarios que, a lo

largo de 25 años, han sido publicados, trazan generalidades desde una barrera

artística, pedagógica o intelectual, que da poca cuenta del fenómeno.

Si es escaso lo que se ha publicado sobre su teoría y técnica, es mucho menor el

volumen de textos que abordan la narración oral como hecho social o cultural, que

es lo que nos interesa para esta tesis. Aunque sobre los relatos orales puede

hallarse un gran volumen de producción académica, estos estudios y

acercamientos se interesan en ellos enmarcados dentro de la tradición oral. Un

fenómeno esencialmente urbano, como la narración oral escénica, ha sido muy

poco tratado. De hecho, este trabajo se constituye como un aporte a este campo.

Pasemos entonces a presentar lo que se ha escrito sobre cuentería en el ámbito

que nos concierne.

Uno de los primeros artículos que reflexionaron sobre la cuentería –además de

otros temas como el teatro callejero–, desde un ámbito académico en relación con

lo social y lo cultural fue el de Julio César Goyes (1997), La carnavalización del


34

teatro. En él se plantea que tanto el narrador oral tradicional como el narrador

oral escénico contribuyen con su imaginario a la socialización y educación de su

comunidad, pero desde una recepción-formación urbana que lo integra a la

ciudad. Esta posición, en la práctica, rompe con la diferenciación entre la función

social del narrador oral tradicional y narrador oral urbano.

Ángela María Pérez, en su libro Revive la Palabra (1999), plantea que en la

cuentería se evidencia la revaloración de una oralidad primaria como acto

espontáneo entre cuyas funciones están el ser “conciliadora y solidaria” (p. 31).

Dice que en la oralidad conviven el presente, el futuro y el pasado, y es en este

“juego” de los tiempos en el que se logra vincular al oyente con el relato y que

gracias a ello “se está nutriendo la posibilidad de compartir memoria, tradición,

identidad, lo estético, lo artístico, lo imaginario, lo mágico y lo maravilloso del

grupo del cual se viene y del grupo al cual se pertenece” (p. 32). Reflexiona además

que en el mensaje oral se hacen evidentes pautas de comportamiento identitarias

de acuerdo con cambios socioculturales del momento histórico del grupo en el

que surgió el relato. Describe a los narradores como “forjadores de cultura” por

su trabajo en la formación de autoconciencia nacional o grupal. Habla de la

memoria como elemento de mediación para el nexo colectivo y como elemento de

reflexión. Ve a la narración además como medio para entendernos y entender el

mundo en el cual vivimos. Sin embargo, Pérez no provee elementos probatorios

que permitan amarrar esas implicaciones generales a la narración oral actual en

particular –que, desde otra orilla, en este trabajo sí nos proponemos aportar–; es

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35

más a veces parecen haber sido generalizadas desde las dinámicas estudiadas en

la tradición oral que no estarían presentes necesariamente, según su propio

enfoque, en la cuentería actual.

Marina Sanfilippo (2005), en su tesis doctoral, El renacimiento de la narración oral

en Italia y España (1985-2005), específicamente en el capítulo 5 (pp. 115-132),

hace una caracterización de la narración oral escénica en ambos países,

enunciando sus rasgos principales y su historia reciente. Sobre lo que nos

compete, la narración oral como hecho cultural, dice que sus funciones pueden

ser varias –aunque sin encuadrarlas en hechos o contextos específicos, sino sólo

a partir de opiniones y observaciones recogidas–: la posibilidad de usarla para

fines éticos o políticos o desde esos lugares, como instrumento contra el

desarraigo, como –en la narración oral tradicional– portadora de sabiduría y

conocimientos, para ayudar a comprender el propio mundo interior (al modo

terapéutico), con fines persuasivos, para fortalecer el espíritu comunitario y

solidario, con fines pedagógicos o de emancipación política y, principalmente,

para transmitir la experiencia de forma que resulte útil para el que la oye.

Aunque ilustrativa, debido a que la enunciación de estas funciones parte de

observaciones y opiniones, más no del análisis de puestas en escena en sus

contextos socioculturales; no nos permite ver cómo se materializan en una

presentación de narración oral en relación con su público, o entre este último y el

narrador, y llegan a feliz término. Lo que evita que comprendamos realmente a la

narración oral escénica como hecho cultural. En esta misma línea está Daniel Mato


36

en su libro Cómo contar cuentos. El arte de narrar y sus aplicaciones educativas y

sociales (1991). En su segunda (pp. 117-131) parte describe una serie de

aplicaciones que pueden adjudicársele a la narración oral junto con ejercicios y

propuestas para su puesta en práctica, pero no explica su funcionamiento, ya que

su intención es netamente pedagógica:

la mayor parte de estos últimos (los ejercicios y su aplicación), ya los he probado

y he obtenido resultados exitosos. Algunas propuestas no las he experimentado

directamente, pero experiencias análogas que he realizado y resultados de

investigaciones psicológicas, sociales y educativas estudiados me inducen a

pensar que se podrían aplicar igualmente con éxito (p. 117).

Jaime Alejandro Rodríguez en su libro Posmodernidad, Literatura y otras Yerbas

(2000), tiene un capítulo dedicado a la narración oral escénica. En este la

caracteriza como un género “contaminado” en tanto mezcla lo popular y lo

moderno, las psicodinámicas de la oralidad y lo escrito, además de beber de

diversas fuentes como la música o la danza; híbrido, “en la medida en que ofrece

lugares de intersección de distintos géneros “puros”” (Rodríguez, 2000, en línea).

Desde nuestra óptica, este acercamiento tiene el problema metodológico de

presuponer “la hibridez”, de asumir que el análisis es el objeto analizado, me

explico: asume la preexistencia de los géneros para la narración oral escénica y

luego encuadra sus particularidades de acuerdo con los géneros escogidos. Como

veremos más adelante, este enfoque, que, por ejemplo, separa tajantemente lo

oral de lo escrito, oscurece de entrada la comprensión del fenómeno.

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37

Alexander Díaz Gómez, en su tesis de maestría (2007), Apuntes sobre las nuevas

dinámicas de la oralidad: escuchando a Wang –fo en el lenguaje hipervincular,

define la narración oral como una performance enmarcada en la oralidad

secundaria en la que se siguen contando las mismas historias que en la tradición

oral, pero enriquecidas por la literatura; en general establece que,

independientemente de toda hibridación, todas tienen un comienzo, un nudo y un

desenlace (Díaz, 2008, p. 199). Lo particular es que, según apunta, los narradores

orales actuales usan herramientas neomediáticas para implicar al público e

identificarlo, para “atraparlo”:

Hoy, más que nunca, el narrador de historias sugiere imágenes en sus relatos y las

elaboran casi desde lo fílmico o lo visual. Los narradores orales universitarios,

herederos directos de la cultura grafa (allí la primera mezcla de significados),

adaptan relatos literarios, de tradición oral o incluso de literatura oral con

lenguajes visuales como una herramienta efectiva para tener a un público cautivo

(Díaz, 2008, p. 200).

Como vemos, también habla de mezclas –al igual que Jaime Alejandro Rodríguez–

y en zonas comunes, como la oralidad y la escritura (cultura grafa); pero su

referente principal no son los géneros literarios. Los aportes de Díaz, van más allá,

en tanto parte de una realidad particular observada y establece una relación entre

los cambios atestiguados y los contextos socioculturales en que analiza la

narración oral. Es más, en algún punto se cuestiona por el conflicto con lo estético

que la identificación buscada con el público puede implicar, ya que en algunos

casos es genérica, obedece a repetición y lugares comunes. En síntesis, aunque


38

avanza en términos comprensivos, su propuesta se queda corta porque los

criterios clasificatorios preceden al objeto de estudio.

Uno de los trabajos más rigurosos es la tesis de maestría de Fredy Ayala (2012),

Elementos estéticos para una construcción teórica de la narración oral escénica,

que parte de la problematización de los géneros literarios para incluir a la

narración oral escénica en relación con las artes escénicas. Se posiciona en la crisis

del drama, la estética relacional y los conceptos de campo y habitus de Bordieu,

principalmente, para entablar el carácter estético de la narración oral escénica

desde un punto de vista axiológico en un marco cultural y social. Como uno de sus

logros podemos anotar que Fredy establece el campo de la narración oral escénica

en Bogotá, definiendo varios tipos –que presentamos anteriormente–, desde un

punto de vista sociohistórico y cultural. Que conozcamos, es el único que hace esto

de forma sistemática.

En su trabajo, lo estético de la narración atiende principalmente a una visión de

mundo del narrador, lo que implica su posicionamiento a través de la obra –en

forma, contenido y emergencia relacional– como individuo sumergido en un

contexto social específico, con respecto a la realidad:

La narración oral contemporánea ya no tiene el propósito único de mantener la

tradición, ahora, al igual que el teatro, la literatura, el cine, tiene el deber de

cuestionar el entorno, generando una visión de mundo contundente a partir de

una oralidad estética fundamentada en la creación de un estilo propio (Ayala,

2012, 107).

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39

Hablamos de forma, emergencia relacional y no solamente de contenido porque

lo formal (gestualidad, lirismo, uso del lenguaje, imágenes poéticas) busca

ponerse a disposición de esa visión de mundo y no solamente tener un efecto en

el público, y lo relacional de la puesta en escena también conforma la obra y

genera comunidad en torno a ella:

Este encuentro (entre narrador y público), logrado a través de una cita o

encuentro fortuito, permite la inclusión real de todos los sentidos, logrando

abstraer al transeúnte de la comunicación mecanizada propia de la urbe, en ese

sentido, el propósito de la narración oral ha sido generar microcomunidades en

torno a la palabra y el cuerpo como medios únicos de comunicación, donde el

aislamiento y lo hermético le dan paso a la emoción, la intervención directa,

creando así un acto intersubjetivo de lucha contra el empobrecimiento de lo

relacional (Ayala, 2012, p. 107).

De los trabajos citados, el de Freddy es el único que aborda concretamente el

problema de lo estético y lo artístico en la narración oral, aunque como vemos, su

aproximación dista bastante de la nuestra: el pathos. Lo estético como visión de

mundo no es equiparable a lo estético como conmoción, como experiencia. Por

tanto –y como no fue de su interés– no se puede entablar una relación entre sujeto

de la experiencia y posibilidades de transformación social. Sí, hay una dilucidación

de los efectos o funciones sociales de la cuentería según el momento

sociohistórico en que se enmarca, pero a partir de la relación de fuerzas del campo

al que pertenece; la variable deseo no hace parte de su aproximación.


40

2.2 El cuento de la cultura y el arte

En la revisión anterior, aunque –en mayor o menor medida– se evidenció una

relación entre la cuentería, lo cultural y lo social, en ningún caso estuvo como eje

el sujeto sintiente y deseante. Tal cual en la crítica que hice en el capítulo anterior,

éste queda elidido y cuando aparece lo hace sólo como insumo, como proveedor

de información, toda la potencia energética y dinámica de su deseo queda

completamente invisivilizada. Pero esto es adelantarnos demasiado. Otra de las

críticas centrales a los antecedentes es que el método precedía al objeto. Veamos

ahora por qué esto puede ser inconveniente.

En los textos citados, apreciamos términos como performance, psicodinámicas de

la oralidad, oralidad secundaria, que se utilizan para dar lugar a la práctica de la

cuentería como un hecho cultural y social. Es necesario tratarlos para aclarar en

dónde nos posicionamos y en qué diferimos con las propuestas anteriores. A

excepción de performance todos provienen –o se desarrollan– a partir de la

propuesta de Walter Ong en su libro Oralidad y Escritura. Tecnologías de la

palabra (1996). Para este autor tanto oralidad como escritura son tecnologías que

dan forma a la conciencia, más específicamente, afirma que la escritura por sí sola

reestructura la conciencia. Según dice, dependiendo de si uno pertenece a una

sociedad eminentemente oral (sin contacto con la escritura) verá el mundo y se

relacionará con el entorno de formas totalmente diferentes a si lo hace en una

sociedad letrada. A lo primero se le llamaría oralidad primaria y a lo segundo,

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41

oralidad secundaria. Esta visión es ampliamente difundida y aún muy aceptada en

los ámbitos académicos, aunque ya ha sido rebatida.

Victor Vich y Virginia Zabala (2007) hacen un recorrido por los estudios sobre

oralidad y escritura en el que demuestran cómo los planteamientos de Walter Ong

han perdido vigencia. Notan cómo sus conclusiones no toman en cuenta los

contextos sociales en que la oralidad y/o la escritura se desenvuelven, lo que hace

que sus conclusiones pierdan bastante peso. Por ejemplo, explicitan –siguiendo a

Wallace Chaf y Debora Tannen– que muchas de las diferencias que Ong establece

entre oralidad y escritura adjudicadas a las tecnologías per se, se deben realmente

a su uso según la rapidez del proceso, el enfoque y la formalidad del texto. Los

autores muestran además cómo, según los nuevos estudios sobre literacidad, las

consecuencias atribuidas por Ong al tipo de tecnología, se ocasionan por cambios

localizados en determinadas actividades cognitivas, relacionados con prácticas

sociales específicas (letradas). Ejemplo de esto son los estudios –desarrollados

por Scribner y Cole en Liberia (en Vich & Zavala, 2007, p. 36) – sobre la escritura

vai –que no se enseña en la escuela sino en los hogares– en la que no se evidencian

las consecuencias cognitivas y sociales que propone Ong. Estas investigaciones

dan cuenta de que estos cambios se debían más a la variable escolarización que a

la literacidad por sí sola. Finalmente los autores concluyen que la oralidad no es

sólo un texto (en su sentido verbal) sino un evento, una performance –he aquí el

término que nos faltaba– en el que debe hacerse referencia a una interacción

social. El discurso verbal –parte comparable y comparada con los textos


42

literarios– es sólo una parte, que no debe pensarse aisladamente de las otras

mediaciones que intervienen, so pena de no entender la totalidad cabalmente.

Se entiende así por qué el uso del término para encuadrar la narración oral ya que

una performance, siguiendo a Vich y Zavala (2007), es entendida como

el espacio encargado de dramatizar tales características [que tanto las relaciones

sociales como las identidades de los sujetos son socialmente construidas, tienen

un carácter inestable y cambian (o pueden cambiar) constantemente] y de revelar

las posibilidades de agencia de los sujetos en la construcción del mundo social:

ella nos permite visibilizar los procesos de constitución de las identidades en sus

múltiples negociaciones frente al poder. Esta aproximación se enfoca en el

carácter social e individual de las prácticas orales. (p. 13)

Lo que no se comprende muy bien es como algunos de estos autores adoptan este

término para la narración oral, pero siguen ubicándola en la dicotomía oralidad-

escritura, cuando ambas aproximaciones son mutuamente excluyentes.

Es de acotar que esta no es la única definición performance oral, aunque se

conservan ciertas relaciones. Por ejemplo, para Richard Bauman (1977), implica

un modo de comunicación; desarrolla su propuesta siguiendo las aproximaciones

de Austin y Searle, en cuanto a las fuerzas ilocutivas y perlocutivas del acto de

habla, para ver las performances como formas de acción social. Esta perspectiva

no se queda sólo en lo lingüístico sino que se enfoca en todos los elementos lo

comunicativo del acto de habla que abarca también lo entextual (contexto que no

preexiste sino que emerge del acto mismo), lo gestual, lo proxémico, etc. Este

término también lo usa Paul Zumthor (1983) para quien es “es la acción compleja

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43

por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí

y ahora.” (p. 33). Para él, en la performance como elemento de la comunicación

social, coinciden la situación y la tradición en la que la oralidad es esencialmente

poética por sus dinámicas y su carácter. Estas definiciones tienen en común el

carácter performativo de la comunicación, es decir, la relación entre transmisión

de la información y acción social. Aunque como postura teórica avanza en

términos de adjudicarle un carácter materialmente transformativo a la

comunicación, no nos es útil en tanto lo que acá nos convoca es el potencial

transformativo de lo no comunicable: de la experiencia.

Retomando, desde nuestra posición, estudiar la oralidad en contraposición a la

escritura obliga a verlas bajo los mismos criterios clasificatorios, que han

correspondido a los escriturales, y por tanto se cercenan rasgos esenciales de las

prácticas orales como su carácter performativo y la relación multimodal de todos

los campos semióticos que entran en juego en su producción.

Tomada así, la división entre oralidad primaria y oralidad secundaria –basada en

los efectos sociales y cognitivos de cada tecnología– pierde su sustento. Pero no

solo eso, una de las consecuencias graves en cuanto al entendimiento de los

fenómenos orales como la narración oral escénica, es que no podemos

comprender cabalmente su lugar en la cultura. Una de las características de la

oralidad primaria era la transmisión del conocimiento sobre el mundo, que era

ritualizado y transmitido a través de la tradición oral sobre todo en narraciones.

Con la llegada de la escritura, entonces, el conocimiento se “cristalizó” y ya no fue


44

necesario transmitirlo a través de las historias: para eso estaban los libros. Esto

hace pensar en la pervivencia de la narración oral –por ejemplo en la narración

oral escénica– simplemente como un remanente, un regusto de una oralidad

pasada y perdida. Nada más que un acto nostálgico por un pasado añorado o

simplemente como una reinvención moderna, actualizada, de una oralidad

pasada, que sirvió para otra cosa, pero que ya solamente es una práctica

(autónoma, para algunos, si la asumen como arte) con pretensiones estéticas

dentro de corrientes artísticas actuales como las artes escénicas o incluso la

literatura, vista desde un punto de vista amplio. La diferenciación entonces entre

oralidad primaria y secundaria oscurece a priori el entendimiento que podamos

tener de una práctica oral como la narración oral escénica. ¿Qué hacer entonces?

Recibir el fenómeno tal cual se nos presenta, desde un marco interpretativo más

amplio –sin recurrir a la dicotomía oralidad-escritura u oralidad primaria-

oralidad secundaria–, como un acto cultural, como lo proponte Geertz (1994),

quien ya había afrontado este problema. Ante su necesidad de estudiar el arte se

encontró con posiciones en las que se estudiaban los hechos artísticos como

autónomos excluyendo cualquier tipo de reflexión que no suela considerarse

estética. Cuando propuso ubicar lo artístico como algo que cobraba sentido en un

contexto cultural más amplio, se encontró con posiciones que afirmaban que

dicho argumento puede resultar adecuado y útil para los primitivos, pues éstos

entremezclan los dominios de su experiencia en un conjunto amplio e irreflexivo,

pero que no puede aplicarse a culturas más desarrolladas, donde el arte surge

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45

como una actividad diferenciada que responde principalmente a sus propias

necesidades. (…) como sucede con muchos de esos fáciles contrastes entre

pueblos que se hallan situados en lados diferentes de la revolución alfabetizadora,

ese argumento es falso, y lo es en ambas direcciones: tanto al subestimar la

dinámica interna del arte en (¿cómo podríamos llamarlas?) las sociedades

ágrafas, como al sobrevalorar su autonomía en las alfabetizadas. (p. 126)

Para Geertz (1994) el arte es un sistema particular de formas simbólicas que hace

parte del sistema general que es la cultura. Así que para estudiarlo hay que hacerlo

en el marco de la cultura en que se inscribe. Por esto no nos compete aquí analizar

la narración oral escénica en su carácter solamente formal, como hecho aislado,

en búsqueda de su esencialidad estética particular. No hay tal.3 Nos interesa más

pensarnos la narración oral en relación con lo social y sus posibilidades.

Julio César Goyes ha reparado en la potencialidad que ofrece la poesía oral para

constituir lo humano más allá de lo netamente informativo, cruzando los límites

del proyecto racionalista y dándole preponderancia a la imaginación, a los afectos

y a la voz. En su libro Pedagogía de la oralidad (2002) promueve una

reivindicación pedagógica de lo oral y su potenciación para la construcción de lo

social –la narración oral incluida–, nos dice que la poética oral promueve la

sensibilidad literaria, la capacidad de asombro, la apreciación y experienciación

estéticas, el manejo de las emociones, el encuentro con el cuerpo a través de la

3 De hecho, como veremos más adelante, acá asumiremos lo estético no como algo propio de un arte en específico, sino como una condición que puede manifestarse (o no) en una práctica considerada (o no) artística socialmente.


46

voz, la transmisión cultural a través de las historias, la atención a los afectos como

constitutivo de lo humano. En esta misma línea va en su libro la imaginación

poética (2012) en que ahonda y desarrolla estos temas. Por ejemplo, nos dice

siguiendo a Zapata Olivella (p. 75) que la transmisión oral se relaciona con la

transmisión cultural en tanto hay saberes, vivencias, que se acumulan de

generación en generación y que se transmiten y adaptan oralmente dependiendo

de la necesidad vital que se tenga de acceder a ellos. Nos dice además que

debemos volver al régimen nocturno (pp. 83-85), al de los mitos, que pueblan

nuestro inconsciente con relatos que permiten la pervivencia de la cultura. Es esta

línea de trabajo en la que lo oral, lo cultural y lo estético se entrecruzan para la

conformación de lo social, en que esta tesis traza su devenir.

Entonces, ¿qué tendría de particular el sistema de formas simbólicas que es el arte

respecto de otros sistemas que componen la cultura? La intuición de Geertz nos

da un buen indicio: siempre hay algo innombrable en el arte, algo que no se agota

en su comunicación (aunque él mismo no lo diga así) ya que las palabras para

referirnos a una obra siempre parecen insuficientes, el abismo entre la

experiencia del arte y lo que podemos decir de la experiencia es siempre

insondable, pero no por esto renunciamos a hablar de ello, “las cosas que tienen

un sentido para nosotros no pueden abandonarse…” (Geertz, 1994, p. 118). El

mensaje de una obra –siempre definido o definible– no puede encuadrar entonces la

experiencia estética que es siempre interrogación.

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47

Es válido preguntarse entonces que es lo que hay de común en las artes. Según

Geertz (1994, p 146), es que hay ciertas actividades diseñadas para demostrar que

las ideas son tangibles y que podemos dirigir a ellas reflexivamente los sentidos y

a través de estos, las emociones. Una respuesta que lleva a otro cuestionamiento:

¿qué tipo de ideas son estas que al hacerse tangibles y perceptibles, producen en

nosotros una conmoción tal que agote nuestras palabras? En el transcurso de este

trabajo vislumbraremos una respuesta.

Ahora bien, si esto es lo particular, lo que relaciona al arte con los otros sistemas

simbólicos que conforman la cultura es que los medios que nos permiten apreciar

el arte son dados socialmente. La capacidad de apreciar un tipo de arte no

depende de una sensibilidad específica de los sentidos, sino de la experiencia en

la vida social. Geertz muestra un ejemplo esclarecedor: la pintura del siglo XV en

Italia era rica en figuras geométricas y relaciones proporcionales porque su

público eran hombres de comercio adiestrados justamente en eso: mediciones y

formas geométricas. Habían desarrollado una sensibilidad que les permitía

apreciar4 estas obras. En síntesis, la capacidad de percepción estética es algo

desarrollado culturalmente en ámbitos sociales que superan el artístico y que

tienen que ver con la experiencia colectiva (Geertz, 1994, p. 133).

A partir de esto entendemos por qué, con los cambios generacionales, también

cambian las formas en que la cuentería se produce y se recibe. Esto explica los

4 ‘Apreciables’ se usa acá en sus dos acepciones básicas: ‘dignas de aprecio’ y ‘reconocibles en cuanto a la relación de sus formas’.


48

hallazgos de Alexander Díaz que habíamos mencionado en los antecedentes

(2008, p. 200):

es posible que la sensibilidad haya variado en la recepción de las historias y se

vuelva cotidiano lo que antes era exclusivo y degustado por unos cuantos. Los

nuevos narradores incluyeron el lenguaje cotidiano en los relatos e hicieron un

esfuerzo por bajar y acercar de nuevo la experiencia de la narración oral

entendida como experiencia usual. La oralidad regresa, pero también se somete a

las modificaciones de la colectividad moderna, presa de percepciones y

sensaciones particulares de una manera de ver y sentir las manifestaciones

artísticas.

(…) Hoy, más que nunca, el narrador de historias sugiere imágenes en sus relatos

y las elaboran casi desde lo fílmico o lo visual. Los narradores orales

universitarios (…) adaptan relatos literarios, de tradición oral o incluso de

literatura oral con lenguajes visuales como una herramienta efectiva para tener a

un público cautivo.

Pensémoslo un poco más: ¿este “tener a un público cautivo” desde esta

sensibilidad es por sí mismo estético? Pensamos que no. Recordemos un poco: lo

que motiva esta tesis es precisamente ese choque y esa fuerza que presencié la

primera vez que vi a un cuentero, que me impulsó a mí mismo a serlo, aún en

contra de mi statu quo de aquel entonces. Lo que da origen a esta tesis es el

mensaje que escribió aquella mujer de mi público luego de una de mis funciones.

¡Claro que en sendos casos ambos estábamos cautivos! Pero no sólo eso, ahí

estuvimos de frente contra nosotros mismos. Parece ser que ese embelese es una

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49

condición sine qua non de la narración oral como arte vivo, pero no es la única ni

la más importante. Me explico: se puede estar totalmente seducido, pero no

profundamente conmovido. Podemos postrarnos totalmente lelos –hipnotizados–

frente a, por ejemplo, un programa de televisión sin que nos marque de forma

alguna y lo olvidemos tres segundos después de que ha terminado. Lo estético, en

cambio, como lo vemos acá, nos confronta en alguna medida, nos toca y no

podemos ignorarlo, algo de eso se queda en nosotros y, como diría Geertz, nos

impele a hablar de ello, aunque las palabras nos parezcan pobres o insuficientes

para nombrarlo. Esta tesis la propongo precisamente como un rastreo de eso que

no tiene nombre. No creo –ni me interesa– poder definirlo, pero pienso que el

camino trazado puede brindarnos luces para comprendernos un poco a nosotros

mismos como seres humanos no solo desde lo racional sino desde lo pasional y

afectivo que es justamente lo que nos (con)mueve a hacer cosas o a dejar de

hacerlas.

Esta es una de las razones por las que escogimos a Geertz y su visión del arte como

sistema cultural. Como primera instancia, si vamos a tratar lo estético de la

cuentería y las posibilidades de transformación social con las que pueda estar

relacionada, recurrir a una postura intraestética no solo sería tonto sino

inoperativo. Pero hay más razones. Él considera, siguiendo a Weber, que “el

hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, (y

que) la cultura es esa urdimbre” (2003, p. 20). Esto le da a la cultura un carácter

semiótico y textual en el que el arte se encuentra incluido. Podemos entonces


50

analizar los hechos culturales –como el arte de la narración oral– como textos, lo

que, como veremos, nos ofrece bastantes ventajas. Pero antes de esto

especifiquemos cuáles son las características que encarnan tanto la cultura –vista

así– como de sus formas simbólicas (de sus signos).5

En el marco de la cultura la conducta humana se considera acción simbólica

entendida como una acción que significa algo. En tanto la significación es pública,

la cultura también lo es. En su seno, los hechos culturales pueden ser tanto

materiales (como las rocas) como inmateriales (como los sueños), pero en ambos

casos son cosas de este mundo, es decir, sustanciales, por lo que nos interesa de

ellos es tanto su sentido como su valor enmarcados por su uso. No es esta entonces

una visión mentalista. Bien lo dice Geertz: “La cultura consiste en estructuras de

significación socialmente establecidas en virtud de las cuales la gente hace cosas”

(2003, p. 26), cosas como darle sentido a la experiencia, y, por lo mismo, también

orientarse en el mundo. No son así formas desprovistas de emoción ni debemos

alejarnos de ese carácter. No podemos entonces limitarlas –y limitarnos– a una

visión instrumental; por ejemplo –en el caso que nos ocupa– “las manifestaciones

artísticas materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular

ante el mundo de objetos, para que los hombres puedan así escudriñar en él”

(1994, p. 123). Con todo esto es evidente que los símbolos a los que se refiere

5 Esto estás observaciones son extraídas tanto del capítulo Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura (Geertz, 2003) como del capítulo el arte como sistema cultural (Geertz, 1994)

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51

Geertz van mucho más allá del acto meramente comunicativo y así lo reclama de

la semiótica que se encargaría del estudio de los sistemas artísticos:

Para lograr que la semiótica tenga un uso eficaz en el estudio del arte, debe

renunciar a una concepción de los signos como medios de comunicación, como un

código que ha de ser descifrado, para proponer una concepción de éstos como

modos de pensamiento, como un idioma que ha de ser interpretado. (1994, p.

146)

Creo que esto fue pedirle demasiado a la semiótica, por lo menos al modo como la

define Greimas. Ya bien lo critica Jesús González Requena (1996b): ésta es

definida como la teoría de la significación entendida como creación y/o aprensión

de diferencias. En esta ciencia queda excluida la experiencia y por tanto el sentido

–que incluye la intencionalidad– en cuanto fundamento de la actividad humana;

ya que para Greimas éste es indefinible y sólo es posible acercársele por intuición

o ingenuamente. Con esta exclusión, queda por fuera de la semiótica el sujeto

(sintiente) de la experiencia, del deseo, quien en el uso, en el habla, le da sentido a

la significación. Esta semiótica está en el marco de lo que González Requena llama

la episteme comunicativa ya que lo que importa de los fenómenos que estudian es

que puedan ser transmitidos o traducidos en tanto significación; es decir, en tanto

codificación y decodificación de información. Lo que no sea comunicable, lo que

es único en cada sujeto y escape a una generalización conceptual, no parece tener

cabida así en la semiótica como la propone Greimas. La parte vivencial del arte

que nos proponemos rastrear acá en la narración oral y el sujeto de la experiencia

quedan entonces excluidas.


52

Pero esta elisión es comprensible si entendemos que la semiótica, al modo

greimasiano, pertenece a una tradición que precisamente cercenó al sujeto de la

experiencia para posicionar el sujeto de la modernidad, el cartesiano. Tenemos

entonces que trazar una ruta que nos permita acercarnos a este sujeto del deseo,

al que cuando experiencia una obra de arte se conmueve y no le alcanzan nuca las

palabras para expresar lo que sintió y el deseo que movilizó. Tratemos este

problema a continuación.

2.3 ¿Nuestro “héroe”? El sujeto de la enunciación, la experiencia

y el deseo

El yo pienso cartesiano no es una reflexión en tanto concienciación de una

experiencia subjetiva, la de pensar, que es intencional al modo fenomenológico,

es lo contrario: la identificación de una característica que me iguala a otro por

poseerla, pensar como condición de ser. El sujeto cartesiano es conmutable, es

decir, surge del entendimiento: es a través del reconocimiento de que el otro

piensa que damos cuenta de su existencia y eso sólo es posible a partir de

comprobar que entendemos lo mismo. El sujeto cartesiano entonces solamente

entiende. Bien lo dice González Requena:

lo que late en el discurso cartesiano es: yo hablo y otro me entiende y, en tanto

que el otro me entiende, yo entiendo y por tanto soy.

Pues esto es lo que significa el pienso, el cogito cartesiano: que existe un proceso

comunicativo en el que circulan mis enunciados de manera que puedo confirmar

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53

que los otros decodifican lo que yo he codificado, que pueden, en esa misma

medida, recodificarlo y retomármelo. (1996a, p. 311)

Se elide precisamente el ser sintiente y por tanto particular e irrepetible. Esto

difumina completamente cualquier rastro de singularidad que es precisamente lo

que aquí nos interesa para el estudio de la narración oral escénica. El sujeto del

que hablamos nace de su experiencia en el lenguaje, precisamente en la

enunciación, ya que, como lo dice Gonzalez Hortiguera, en línea con González

Requena, “la enunciación supone, necesariamente, el encuentro del Lenguaje con

un cuerpo singular, anclado, por lo tanto, en el tiempo y en el espacio” (2009, p.

49). El sujeto de la modernidad es atemporal –existe cuando codifica-decodifica

(y siempre que lo haga)–; el sujeto de la experiencia, en cambio, surge en el

momento espacial y temporado de la enunciación. Es de entender entonces por

qué en mi tesis de pregrado la pasionalidad y la fuerza motriz que yo encontraba

quedaron invisibilizadas: al método científico, propio de la modernidad, le

interesan los objetos en tanto categorías (González Requena, 2003a, p. 76); de ahí

deviene el poder generalizador de la ciencia y su capacidad de enunciar leyes

científicas (que no son más que condiciones de repetición): bajo condiciones

similares, objetos idénticos se comportan igual. La experiencia en cambio es

intransmisible y singular, es la intersección entre la enunciación y un cuerpo,

cuando cambiamos de cuerpo, hablamos de otra experiencia. El deseo tampoco es

generalizable, porque se relaciona directamente con esta, incluso cuando parece

que un grupo de personas desean lo mismo y se movilizan según un propósito, lo


54

común es el propósito –el vector de fuerza que deviene de la conjunción de

deseos–, no el deseo, que es propio de un sujeto, con una historia personal que le

da sentido. Es por esto que la función de cuentería que presencié me marcó, pero

a otros no y a algunos lo hizo de forma diferente. Pero nos estamos adelantando

demasiado. Si el sujeto que queremos rastrear en la narración oral escénica es el

de la enunciación, detengámonos un momento en este ámbito.

2.4 El universo de nuestra historia: lenguaje y enunciación

La teoría de la enunciación desarrollada por Jesús González Requena, parte de las

aproximaciones de Benveniste para quien la enunciación “es el acto mismo de

producir un enunciado por un hablante y no el texto enunciado” (1999, p. 83). En

su condición de acto es entonces temporado, particular e irrepetible; en él, un

cuerpo se apropia del lenguaje y convierte la lengua en discurso en el habla. Es en

este acto que surge el sujeto, ¿sujeto a qué? Al lenguaje al que se apropia como

condición misma del acto. La enunciación es entonces la experiencia del lenguaje

que tiene un cuerpo.

Es difícil comprender la magnitud de este acto y de la apropiación del lenguaje

para convertirlo en habla si pensamos que es solamente un sistema de

significación que nos sirve para comunicarnos. Este acto no tendría más valor que

el de instalar un sistema operativo a un hardware para interactuar con él. Y ni el

lenguaje es una interfaz para comunicarnos ni el cuerpo es un hardware.

Benveniste lo expresa de forma clara cuando dice que no lo fabricó el hombre, no

es instrumento de nada, hace parte de él y lo conforma como tal: el hombre como

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55

lo encontramos en el mundo es un ser hablante (1997, pp. 179-180). Para él

(1999, p. 98), la lengua como producto del lenguaje, también va mucho más allá

de lo comunicativo: tiene un “poder cohesivo que hace una comunidad de un

agregado de individuos y crea la posibilidad misma de la producción y de la

subsistencia colectiva”, es por causa del lenguaje que somos seres sociales del tipo

que somos, la lengua y su uso nos permiten transformar la naturaleza; es en la

lengua en donde la sociedad se hace significante y es la sociedad lo interpretado

por excelencia en la lengua (1999, p. 100). Cohesión, supervivencia humana y

significancia, estos son las tres características principales que Benveniste

reconoce en las lenguas como manifestaciones del lenguaje.

González Requena avanza a partir de los postulados de Saussure y Benveniste

para establecer, como punto de partida esencial, que el lenguaje conforma lo

humano. Lo hace en dos ámbitos bien demarcados: la conformación de la realidad

y la constitución del sujeto:

No existen ideas, significados, anteriores al lenguaje que los articula, como no

existen sujetos exteriores al lenguaje y que de él pudieran valerse: si el tejido de

la realidad es semiótico, si el sujeto se constituye en el lenguaje, no cabe de éste

concepción instrumental alguna (1997, p. 291).

Si no hay significados anteriores al lenguaje que los articula, la única forma de

relacionarnos con el mundo, movernos en él, y actuar es debido al lenguaje. Una

silla, y en esa medida cualquier objeto similar que sirva para sentarse, solo lo es

en tanto podemos identificar en ella esa posibilidad, ese significado, según su


56

forma. Esto, que parecía quedar oscurecido en el carácter psíquico del signo

lingüístico, cobra total preponderancia en la materialidad de la enunciación. Una

silla como objeto, sin que reconozcamos en ella la posibilidad de sentarnos (que

sólo hace posible el lenguaje), no es más que un objeto amorfo; ya lo expresa

González Requena:

la funcionalidad (…) está en el lenguaje: la predicación de funciones para las cosas

es, propiamente, un movimiento de apropiación semiótica de las mismas; el

lenguaje configura al sujeto a la vez que traza los modelos de sus relaciones con

las cosas –esto (me) sirve para… (1997, pp. 291 - 292)

La significación no tiene que ver solamente con el significado como algo abstracto,

sino además con la percepción y comprensión de cómo se comporta y funciona el

mundo sustancial (tangible e intangible), de una forma en la que las personas

hacemos parte de esta trama de significación, concebidos en ella.

Ahora queda mucho más clara la magnitud y la relevancia que tiene para el ser

humano la enunciación como medio de apropiación del lenguaje: una enunciación

cualquiera –y por eso mismo no es necesario incluir en el enunciado– es:

Una inscripción de un ser humano en la sociedad y en la realidad

El sostenimiento y actualización de esa realidad

un acto de supervivencia, como ser humano que se relaciona con su

entorno y sobrevive en él, en ejercicio del lenguaje.

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57

La narración oral, como un arte vivo en que un narrador usa su cuerpo y voz para

contar una historia a un público, es una enunciación, que implica una

confrontación con el lenguaje considerado del modo descrito.

Visto así el lenguaje, se hace incluso disparatado e insostenible desterrar de sus

dominios a la gestualidad y a los rasgos suprasegmentales de la voz. Comprendidos

desde la enunciación son totalmente orgánicos con el decurso verbal, son hechos

del lenguaje, y no solo como compañía sino de forma constitutiva y holística. Lo

único que justificó su exclusión fue pensar que estos hacían ruido en el lenguaje

como sistema (cartesiano) de comunicación en el que se transfiere información

de un punto A a un punto B. Desde este paradigma se tuvo en cuenta el solamente

el mensaje –la parte comunicable del enunciado– y se ignoró tanto la enunciación

misma –incluidas sus marcas y el trabajo de lenguaje (de lectura o de escritura)

que implica–, como el texto –lo no comunicable del enunciado–.

Para entenderlo holísticamente, de la enunciación se produce un enunciado que

puede ser considerado desde dos ópticas: como mensaje trasmisible de un punto

a otro o como texto. En el primer caso, se atiende solamente a su carácter

informativo por lo que todos los indicios del trabajo de escritura son considerados

ruido, exceso; se espera extraer meramente un significado que será codificable y

decodificable. En el segundo caso, en cambio, tenemos que eso considerado

exceso es lo constitutivo, su materialidad, el resultado del trabajo del lenguaje en

pleno e implica no la decodificación sino el reconocimiento de su densidad, de su


58

volumen. Es en este ámbito, el del texto –y no en el comunicativo– donde puede

surgir el sujeto.

Veamos entonces el otro elemento de la “ecuación”: el cuerpo que deviene sujeto

en la enunciación. La subjetividad es una textura de experiencias inscritas sobre

el cuerpo por lo que no se desvanece cuando llega el silencio; o, a modo de

Benveniste, se refiere a la “unidad psíquica que trasciende la totalidad de las

experiencias vividas que reúne, y que asegura la permanencia de la conciencia”

(1997, p. 180). El encuentro con el lenguaje queda inscrito en el cuerpo, no se

deshace, es irreversible, más bien se densifica en su continuo accionar. Esto es

precisamente lo que se desprende de unidad psíquica, totalidad de experiencias

vividas y permanencia. La subjetividad la construye un individuo a través de sus

experiencias en el tiempo. En diferentes momentos totalmente singulares,

matéricos, vívidos, de enunciación que concatena narrativamente. Este tiempo no

es algo genérico, no es, por ejemplo, la concepción en horas, días o años, ni sus

secuencias, que no saben de su singularidad. El tiempo de la subjetividad es el

mismo de la enunciación, como dice Benveniste (1999, p. 79): “como el acto de

palabra surge de mí y nadie sino yo puede hablar por mi boca, ni más ni menos

que ver por mis ojos o sentir lo que siento, es a mí solo a quien este “tiempo” (de

la enunciación) se referirá, y a mi sola experiencia a la que se atendrá”. Esto quiere

decir que, en principio, el tiempo humano es narrativo, considerado como

sucesión de aconteceres singulares. Los protocolos de acción, por ejemplo, no

serían jamás narrativos (si mucho transformativos) ya que no habla de

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59

aconteceres particulares sino genéricos. Esta temporalidad es esencial en la

narratividad,

pues si los hombres construyen narraciones es precisamente para tratar de ceñir

y así hacer frente a esa dimensión inexorable de su experiencia que es el tiempo -

no lógico sino real- que, como se sabe, aún cuando se tiende a ignorar, está

focalizado por el horizonte de la muerte (González Requena, 2006, p 502).

Es por este mismo entrecruzamiento entre lenguaje y cuerpo, siempre

temporizado y singular, que la experiencia es intransmitible y por lo que se

produce además el sentido, en su magnitud de lo que se siente (González

Hortiguera, 2009, p. 160) y del vector que conecta las experiencias de un sujeto.

Es aquí donde se encuentra la pasión, el goce, el padecimiento, lo impulsor, que

escapa completamente a ese sujeto cartesiano porque no es generalizable. De esta

forma, en la enunciación, además de lo comunicable, emerge también lo

incomunicable que constituye la unicidad del sujeto siempre temporizado,

anclado a los discursos en que se inscribe.

La narración oral escénica es un acto de enunciación. En la puesta en escena se

confronta el cuerpo del narrador con el lenguaje cuando cuenta, así como lo hace

también cada uno de los miembros del público cuando escuchan. Pero el proceso

que acabamos de describir no es exclusivo de la cuentería –es la descripción

general de la enunciación–. Tenemos ahora que encargarnos de las

particularidades que presenta la narración oral escénica desde esta perspectiva.


60

2.5 Las pruebas cualificantes: narración oral como texto

Imaginemos ahora una presentación de narración oral y encuadrémosla desde la

enunciación.

El narrador camina algo nervioso hacia el espacio de cuentería. Lleva años

contando, pero los nervios no desaparecen… ni desaparecerán. Incluso desde que

empezó, los narradores más experienciados que él le dijeron que siempre sería

así, es más, que el día que dejara de sentir ese agite en el cuerpo, es mejor que

dejara de contar. Quizás el narrador no lo sepa –es muy probable–, pero los

nervios no se dan, como lo atribuyó las primeras veces, a inseguridad sobre el

cuento o sobre sus habilidades, se dan porque se va a parar allí, frente a un público

movido por un deseo que quizás desconoce, pero que lo lleva a contar. En el

escenario confrontará eso que no tiene nombre y lo habita. En este acto de

enunciación usará todas las herramientas que el lenguaje le ha dado para afrontar

esa parte de lo real que lo hiere, es decir, eso que lo incomoda, que lo rasga, que

lo cuestiona, pero que nunca puede enunciar completamente. Si es honesto

buscará usarlas no para encubrir lo real, como lo hace la realidad, sino para

reconocer su presencia y por medio del lenguaje, en un relato, volverlo cicatriz.

Claro que está nervioso, en esta confrontación, aunque el suspense augure su

victoria, también puede perder. Lo sabe bien, aunque no lo sepa conscientemente.

Algunos, que piensan ingenuamente que contar un cuento se trata de construir un

mensaje en una historia para transmitirlo luego de elaborarla limpiamente, no

entenderían el porqué de los nervios o la angustia, porque un mensaje siempre es

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61

preciso, pero ya que lo confrontado en el escenario es innombrable, persistirá en

alguna medida la duda o la interrogación en la obra. Nachmanovitch (2013, p. 86)

lo expresa con contundencia:

La parte más frustrante, más agónica del trabajo creativo, con la que nos

encontramos todos los días al practicar, es que debemos acercarnos al abismo

entre lo que sentimos y lo que podemos expresar. "Falta algo" (…) ¡A veces nos

miramos a nosotros mismos y nos parece que falta todo! Es en este abismo, en

esta zona de lo desconocido, donde sentimos más profundamente... pero donde

más nos cuesta expresamos.

Empieza la presentación. El narrador invoca la historia, la siente, la encarna en su

cuerpo, le presta su voz; el público la percibe, la presencia, la siente. No se dejen

distraer por la palabra invocar, la uso por una razón: el narrador no evoca la

historia, no la recuerda, la hace presente, sustancialmente presente. La obra de

cuentería surge en su enunciación, en la que participan narrador y público. Es un

acto temporizado, singular, único e irrepetible para cada uno de los participantes.

No hay una obra previa ni posterior a la enunciación, la obra es la enunciación de

la historia. De hecho, esta frase, en la que describo lo que es la narración oral, parte

de una de Celestini (citado en Sanfilippo, 2005, p. 410): “Il narratore vede quindi

dice. Lo spettatore ascolta quindi vede” (el narrador ve, entonces dice. Los

espectadores escuchan, entonces ven). El cambio lo hago porque, aunque usamos

ver para referirnos a más cosas que solo mirar (‘mira lo que me pasó, mira el audio

que te envié’) aquí se hace mucho más que ver –y esto debe ser tratado–. Lo mismo

aplica para decir que suele usarse sólo para referirnos al decurso verbal, estamos


62

en presencia del cuerpo, no solo de la voz, que es una de sus manifestaciones. Es

más, no es sólo cuestión de sentidos (vista, oído, tacto, etc.), sino de lo que además,

se siente. Pero mi adaptación de lo dicho por Celestini va más allá de estas minucias

o, mejor, ahonda en estas cuestiones y dejan de ser minucias. Me explico, dos cosas

que siempre me han fascinado de la narración oral escénica son: primero, que uno

pueda ver lo narrado, al modo que se ve un film, es decir, que lo presencie; cuando

lo que tiene en frente es el cuerpo del narrador, y, segundo, que uno pueda sentir

vivencial y emocionalmente lo que presencia.

Ambas cosas para mí fueron mucho tiempo incomprensibles, porque sólo conocía

una forma de entender la percepción, desde una perspectiva representacional de

la mente. En esta propuesta, los sentidos eran considerados simplemente

transductores entre el medio y el cuerpo. El oído se encargaba de los sonidos, la

vista de la luz, y así… luego esta información llegaba al cerebro que lo interpretaba

y ¡bum! Aparecía la mente con su función representacional del entorno.

Comprendida la percepción de esta manera, lo que percibiría, y por tanto lo que

sentiría, es la imagen del narrador y su voz, pero lo que percibo y siento, es la

narración. Ya lo dijo Carolina Rueda, una gran narradora y amiga, –me atrevo a

parafrasearla– sería muy aburrido ver a una persona hablando sola en frente mío

durante una hora, pero yo no la veo a ella, veo lo que cuenta. Si seguimos en la

misma línea de la perspectiva representacional, podríamos decir que a través de

lo que cuenta el narrador, el espectador imagina, pero esto dejaría de lado por qué

se siente tan vívidamente lo supuestamente imaginado (imaginado como ficción

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63

mistificada). Muy pocos dudan de que lo contado no ocurrió antes –aunque el

límite puede ser difuso en ciertas narraciones en que el narrador se declara

partícipe de lo contado– pero lo sienten como si estuviera pasando frente a sus

ojos. He ahí el quid del asunto: verdaderamente lo narrado ocurre frente a sus

ojos.

Pensémoslo así: ¿si su pareja les acaricia el rostro, en un punto específico, una

mejilla, por ejemplo, sienten lo mismo que si lo hiciera su madre o padre? Me

atrevería a decir que, en general, lo sienten diferente –claro, a menos que no hayan

superado eficientemente el complejo de Edipo por la prohibición del incesto, pero

es otro cuento–. ¿Entonces, si es la misma porción de piel, por qué se siente

diferente?

La claridad para todo esto nos la proveen dos fuentes: el psicoanálisis y la

fenomenología enactiva. Desde esta última perspectiva, se plantea que percibimos

una Gestalt, esto quiere decir que percibimos una figura sobre un fondo, y no

solamente sensaciones per se.

el objeto percibido siempre está contextualizado, no solo en su entorno físico, sino

por los proyectos e intereses particulares del perceptor, por las acciones

particulares y potenciales en las que está ocupado o en las que podría ocuparse y

por otros aspectos de la experiencia que se constituyen sobre las modalidades

sensoriales y sobre las dimensiones emocionales. Solo en relación con tales

experiencias intermodales, emociones, acciones y contextos, podemos captar la

naturaleza de la percepción (en Gallagher y Zahavi, 2014, p. 150)


64

La fenomenología enactiva también critica la episteme comunicativa, el

paradigma cognitivista, porque elide al sujeto. Sólo en él es que se da la percepción

y éste no lo hace de forma instrumental sino vital, para relacionarse, como lo

vimos en Benveniste al referirse al lenguaje, con el entorno y para sobrevivir en

él como ser humano que implica lo social.

Cuando un narrador oral cuenta, escuchamos su voz, vemos su cuerpo, pero

percibimos lo que cuenta, presenciamos la historia, la sentimos físicamente,

henchida de figuras encuadradas en fondos, de accionares intencionales y

emotivos en contextos de acción que por experiencia nos parecen plausibles o no.

Gallaguer y Zahavi (2014, p. 142) –siguiendo a Husserl– hablan de estar ante tres

grados de presencia de un objeto o un estado de cosas: puedo estar frente a un

accidente de tránsito, puedo ver un video del accidente o alguien me lo puede

contar detalladamente. En cualquiera de los tres casos, el accidente está presente

y el sujeto lo experiencia, aunque en diferentes grados de presencia. Así lo

mencionan estos autores:

Igualmente, puedo hablar de lo terrible que debe de ser para una persona sin

techo dormir en la calle, puedo ver programas de televisión sobre eso, o puedo

llegar a convertirme yo mismo en una persona sin techo y experienciarlo. Para

Husserl, estas tres formas de referencia no son inconexas; al contrario, hay una

relación estrictamente jerárquica entre ellas, en el sentido de que pueden ser

clasificadas según su capacidad de darnos el objeto de forma tan directa, original

y óptima como sea posible. En efecto, el objeto puede ser experienciado más o

menos directamente, esto es, puede estar más o menos presente (p. 142)

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65

Es ahora comprensible también por qué los narradores no le tenemos mucho

aprecio a los videos de nuestras funciones. Sentimos siempre que lo grabado

nunca muestra lo que pasa con un público, y tenemos razón, no es el registro

audiovisual de una historia, como lo sería una película de cine clásico, es el video

de un cuentero contando una historia: lo que hay en primera instancia, no lo

olvidemos jamás, es una pantalla, no el cuerpo del narrador. La narración está

presente, pero su grado de presencia se ha visto seriamente reducido. Cada modo

utiliza la mayor cantidad de recursos a su disposición para hacer presente la

historia. Aún no nos hemos pensado un híbrido que favorezca la presencia de la

historia contada por un narrador grabado por una cámara.6

Ahora bien, una cosa es que percibamos la historia claramente, que la

entendamos, otra cosa es que nos seduzca, que quedemos embelesados ante esta.

Para comprender cabalmente qué pasa, es necesario que nos remitamos a nuestro

encuentro inicial con el lenguaje y todo lo que de éste nos conforma. Es allí donde

en el ser humano queda fundada toda deseabilidad y toda seducción.

2.5.1 El relato fundacional

2.5.1.1 El universo del lenguaje

Antes, cuando hablamos del lenguaje lo tratamos como constitutivo de lo humano

y las implicaciones que esto tiene. Ahora veremos cómo se configura la

experiencia del lenguaje. Sólo así podremos entender cómo el sujeto de la

6 La única propuesta que conozco que ha logrado de alguna forma entrelazar ambos modos son los videocuentos de Alberto Laiseca.


66

experiencia del lenguaje, es a su vez el sujeto del deseo y cómo nos puede seducir

una historia y a la vez donarnos un deseo que se integre a nuestra subjetividad.

Retomemos. En el orden semiótico, el lenguaje pone una red de significantes –la

lengua– sobre el mundo, haciéndolo inteligible, tejiendo, en última instancia, la

realidad. ¿Y qué es el mundo desde esta óptica? Lo real, lo ininteligible, lo

innombrable, lo asignificante, lo singular en tiempo y espacio, si se quiere, el

mundo de las cosas en sí kantianas (González Requena, 1997, p. 294). ¿Y cómo el

lenguaje recubre y apresa lo Real? Esto lo aclara así (p. 295):

El sistema de la lengua, la malla conformada por la red de significantes, recubre

lo real a modo de un tejido que a la vez lo formaliza, lo neutraliza y lo oculta. (De

esta forma) configura la realidad como eso del mundo que deviene pensable,

inteligible, previsible y manipulable. Es decir, la realidad en tanto universo

semiótico.

Puede decirse entonces que el significado es, después de todo, el efecto del

significante: la red de significantes (de diferencialidades) de la lengua, en tanto

recubre lo real con su tejido, configura un sistema de locus, de lugares semánticos

que reconocemos como significados.

La realidad está estructurada semióticamente, pero eso no excluye, por ningún

motivo, que la realidad a su vez es percibida por los sentidos. Pensémoslo así, en

el plano físico7, el agua que cae –la lluvia– no es diferente al agua estancada que

produce –el charco–. Pero, a su vez, en el plano de los significantes, la lluvia no es

7 No me atrevo a llamarlo Real, ya que lo Real es asignificante, por lo tanto, impronunciable. Acudo entonces a otro lenguaje, el científico, cuya traspolación nos permite que el ejemplo sea productivo.

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charco (tampoco nube) ni tampoco es charco la lluvia. Tampoco es igual el

significado ‘agua que cae’ que ‘agua estancada’ (ni tampoco es igual ‘niebla’ que

‘nube’). Hasta aquí estamos en el plano de lo semiótico. En el plano de lo percibido,

el charco es una figura en el fondo que es la calle, mientras que la lluvia es una

figura en el fondo que es el espacio comprendido entre el cielo percibido y el suelo.

Sí, este imbricamiento es gestáltico. Podría intentar argüirse que primero se da la

percepción y luego la estructuración semiótica, pero en verdad no vemos lo que

queremos ver, vemos lo que podemos ver. Ambos procedimientos, considerados

en el ámbito de la realidad, son solidarios. No olvidemos que en el lenguaje se

funda toda idea de funcionalidad y supervivencia: gracias al lenguaje el individuo

se relaciona con los demás y con el mundo y gracias a él se recubre lo real de forma

que sea asible y manipulable, soportable8, pero el tejido de la red se establece

según este principio vital de relacionamiento entre el individuo y su entorno (un

espacio en qué vivir y sobrevivir): aunque percepción y significación son

solidarios, el principio rector es el último. El ejemplo más claro –también uno de

los más usados– es el de los colores: éstos son, físicamente, un espectro cromático,

un continuum, que las lenguas segmentan arbitrariamente (como un árbitro,

8 Esta palabra la empleamos acá en su doble significado: soportable como soporte y como aguantable.


68

según la relación9 entre los individuos y el entorno): percibimos los colores según

nuestra lengua. Así, los significantes ponen la cuadrícula sobre lo real:

(González Requena, 1997, p. 296)

Y las formas las llenan:

(González Requena, 1997, p. 305)

En este plano perceptivo, gestáltico, es que se funda el orden imaginario en el que

encuadramos toda deseabilidad. Para entender este aspecto, encarguémonos

ahora de cómo se da por primera vez ese encuentro entre el lenguaje así

entendido y el cuerpo. Para tratar ello recurriremos básicamente a tres textos:

González Requena 1996b, 2006 y 2010.

9 Determinada cultural, social y físicamente.

Figura 1-significantes y lo real

Figura 2-formas y lo real

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2.5.1.2 El Edipo Canónico

Vamos al principio, aquel en que el bebé depende totalmente de la madre. En este

estado, la cría humana, ante la vivencia de la fragmentación de su cuerpo y la

percepción indiferenciada del entorno se enfrenta con lo real, la angustia del caos,

de lo indeterminado. Lo que excluye toda repetición y orden y a la vez hiere los

órganos de la percepción. “el niño desconoce la diferencia entre adentro y afuera,

entre el yo y el no yo, no conoce los límites de sí” (1996b, p. 15).

La madre es entonces ubicada como totalidad en la que él se identifica, libre de

toda carencia, omnipotente, que provee al niño, calor, alimento, resguardo,

protección: es el todo en el que se halla, que garantiza su supervivencia; la que, en

últimas, es capaz, con su presencia, de reducir el displacer que implica la

confrontación con lo real; con su brillo, lo oculta totalmente. Nace así el principio

del placer –y en él el goce– como una magnitud matemáticamente negativa, en

tanto reductora del displacer. Y nace también el Yo Imaginario carente de todo

fundamento interno, configurado por la imagen especular y absoluta de la madre.

Pero la madre aparece y desaparece contrapuesta a ese fondo que configura lo

real, lo aforme, caótico y angustiante. En este proceso gestáltico, la madre se

convierte en la primera buena forma, en la imago primordial a la vez que es

identificada con el placer. En ese momento el niño nada sabe de que en esa

ausencia su madre exista en otro lado, su desaparición se vive como pérdida

radical y retorno del caos. Lo imaginario y lo real se presentan como mutuamente

excluyentes. Pero esa cadencia, con que la madre va y vuelve, se instala y el niño


70

aprende a contar con la subsistencia de la madre, a contar con su retorno. Ya lo

dice González Requena, “Para que pueda haber conciencia, percepción

discriminada del mundo, debe haber constancia y debe haber forma que

constituyan el marco sobre el que esa discriminación pueda resultar posible”

(2010, p. 15).

Este binarismo de aparecer no aparecer, posibilita la llegada de la lengua (en tanto

sistema de diferencialidades), como demanda de la presencia de la imago

primordial –en su ausencia–, y como indicio, ya que la madre deja objetos, que

nombra –por lo que a ellos se asocian los primeros significantes–; y que por ser

dejados por ella están investidos de su presencia recortándose como formas, del

fondo de lo real. Empieza el niño a aprender la lengua. Se funda el yo comunicativo

(o yo semiótico) en el que empieza a haber intercambio de información entre el

niño y la madre. Propiamente dicho, aquí se funda el yo, el ego, en la sumatoria del

yo imaginario y el yo comunicativo. Este yo empieza a explorar la realidad (la

configuración inicial de lo imaginario y lo semiótico lo permiten).

Ahora bien, lo Real tiene un carácter energético, que choca desde afuera, y

también desde adentro. Las sensaciones del cuerpo físico, el cuerpo real –el Ello–

, junto con las energías que movilizan –las pulsiones–, también singulares y únicas,

empujan. Lo real puede ser recubierto, pero no desaparece, ni desaparecerá

jamás. La envergadura de lo real en el niño, su violencia, crece, por lo que la imago

primordial no la puede enmascarar más; la madre no es, después de todo,

omnipotente. El yo entonces corre peligro de desintegración; al fin y al cabo está

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sostenido en el orden de lo imaginario, en la identificación, es un espejismo, por

lo que en su encuentro con lo real, en su confrontación, está condenado a

resquebrajarse, a disolverse.

El orden imaginario se nos presenta así como el orden de la seducción y del deseo,

del goce. La madre, hasta este punto, era la imagen de su propia plenitud. Desde

ese momento y para siempre, el ser humano encuentra deseable cualquier buena

forma –que, por su relación con forma de la madre, es una antropoforma–, una

imago, es decir, una imagen en la que se identifica. Es importante aclarar que lo

deseable no es jamás el objeto en sí, sino su imagen: tal cual la madre no era la

unidad del cuerpo del niño, ni su totalidad, el objeto alcanzado como meta del

deseo tampoco lo es. La posesión del objeto, en últimas, siempre será la decepción.

Lo deseado es la imagen imaginaria, su espejismo.

Cuando un espectador, en una presentación de narración oral se queda lelo,

seducido, lo hace porque en presencia del cuento, percibido (sentido)

vívidamente (fenomenológicamente), encuentra estas buenas formas (imágenes

y/o sonidos gestálticos, principalmente) configuradas culturalmente, las

experiencia10, y al hacerlo emergen en él estas sensaciones de plenitud que

experienció cuando se identificaba en la madre, se las goza. Sensaciones que,

como veremos, luego de que es separado de su imago primordial, buscará

10 Usamos experienciar, y no el común, experimentar, porque este último está asociado precisamente con la actividad que busca reducir la experiencia a un encuadre categorial, conceptualizador, mientras que acá hablamos de la experiencia como algo que no es transmitible y que alberga el cuerpo como saber, no como conocimiento codificable-decodificable.


72

resucitar toda su vida, serán los contornos que encuadran su carencia. Cuando un

espectador es seducido por la historia, es justamente porque por un momento se

identifica en las buenas formas que presencia en el cuento, en ellas surge su goce.

Es momento entonces de que aparezca el padre simbólico. Es introducido por la

madre cuando lo mira, cuando al mirarlo le da un lugar. Pero esta no es cualquier

mirada, es una mirada con deseo. La imago primordial, en tanto desea a ese

tercero al que mira, queda herida (castrada), con una hendidura. Se ubica en ella

la carencia, ya que si fuera la totalidad, ¿por qué desearía algo más? Queda así

convertida en mujer. El padre, de esta forma, debido al lugar conferido por la

madre, puede dar una palabra (material, singular, real), que permitirá desafiar lo

real. Esa primera palabra simbólica es No:

No es ella la totalidad, es mujer.

No la completas tú, (me desea a mí).

No la puedes ni podrás tener (prohibición del incesto).

El yo queda desamparado, invadido por la angustia, escindido por ese ‘No’ que es

real, palabra, acto, y a la vez fruto del lenguaje, es además un ‘no’ necesario en

tanto afronta lo real y abre el lugar de fundación del sujeto: saca al niño de su

identidad imaginaria, le dice “Tú no eres quien crees ser (…) Tú eres diferente. Tu

diferencia es tu sino” (1996b, p. 28). Es en este momento que emerge el deseo y el

objeto de deseo. En rigor, el Edipo surge acá, la madre no podía ser antes objeto

de deseo porque el niño se tenía por fusionado con ella, la demanda de su

aparición, cuando la madre no estaba, era totalmente pulsional, inmediata, es sólo

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en la separación que establece el padre simbólico que ella surge como mujer,

prohibida y deseable11. La desea para restaurar su yo narcisista.

La narración oral juega particularmente en este plano. No sólo contiene buenas

formas sino que están articuladas según el deseo de los personajes de obtenerlas

–configuradas culturalmente como objetos de deseo–, como lo define González

Requena, un relato es “la narración del trayecto del deseo de un sujeto” (2006, p.

523). Debido a que el espectador no sólo experiencia las buenas formas, sino el

trayecto del héroe en relación con estas –trayecto que es una tarea definida

culturalmente–, puede identificarse con el viaje, desearlo para sí, por lo que surge

el goce, y en él, toda una gama de emociones que el espectador puede sentir. Claro,

esto depende de la historia de vida de cada persona del público, de su subjetividad

(de los relatos que lo conforman y de cómo se concatenan), así que no puede haber

algo así como una sensación generalizada ni coincidente, aunque sí puede haber

un vector sensacional paralelo al vector del deseo que movilice al héroe en la

historia. Pero sobre la identificación volveremos más adelante. Retomemos el

proceso del infante.

El niño quiere obtener a la madre, su objeto de deseo y trata de oponerse a la ley.

Por eso busca, en un examen anatómico de los cuerpos de los padres, qué puede

movilizar esa deseabilidad: ya que el padre tiene lo que la madre no, esto debe ser

11 Podríamos pensar acá en una diferencia sustancial entre pulsión y deseo: en la primera hay un reclamo inmediato del cuerpo por descargar esa energía, su tiempo es solamente uno, el ahora, el aquí, el ya, no hay mediación alguna de la cultura, pues su necesidad es netamente física. El deseo, en cambio, encausa esta energía, por lo que necesariamente une dos tiempo-espacios: uno en el que surge el deseo y el otro en el que se obtiene –se ha de obtener– el objeto de deseo. Este cause y mediación son totalmente culturales.


74

lo que ella desea. El infante pasa a examinarse a sí mismo, lo que lo lleva a

reconocerse como varón o como mujer. En el primer caso, se cree poseedor

también de lo que motiva el deseo de la madre, por lo que se erige en competidor

del padre, en el segundo caso, se reconoce igual a la madre, por lo que no le puede

ofrecer nada y cambia de objeto de deseo al padre, erigiéndose en rival de la

madre a la que trata de arrebatárselo. En ambos casos, cuando el niño o la niña

aceptan la derrota, el deseo incestuoso queda reprimido, expulsándolo de la

conciencia, lo que como consecuencia crea al inconsciente–el espacio simbólico–

y a la vez funda al sujeto.

Queda aquí instaurada otra identificación diferente a la inicial de la imago

primordial, mientras en ella el niño se identificaba en, con el padre como

competidor se identifica con. Desde ese momento, cualquier forma (en tanto

objeto o estado de cosas) que le permita experienciar el lugar del padre (incluido

su rol cultural), le permitirá también sentir goce, en tanto reconocimiento de sí

mismo como objeto de deseo.

Volviendo al encuentro con el padre simbólico, esta derrota no es simplemente

una derrota. Visto sólo el carácter negativo de la función paterna, el individuo no

tendría nada a que sujetarse para validar12 su existencia o tendría muy poco: la

negación. La derrota se instaura en la escena primaria, allá, tras la puerta cerrada

–o en la puerta cerrada por la ley–, de donde se escuchan los gemidos de la madre,

el lugar al que al niño le está vedado entrar, el lugar donde el Yo arde. Así que el

12 En el sentido de validez.

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padre simbólico no sólo prohíbe, su función también es fundar al sujeto: por un

lado le da un nombre propio (el Nombre del Padre), lo enuncia –lo singulariza– y

por el otro, un apellido que lo inscribe en la cadena de filiación –lo hace parte de

una historia y una cultura– por lo que a la vez le da la posibilidad de una historia.

El acatamiento de la ley del padre –que implica la renuncia a la madre como objeto

de deseo– le da una tarea y una promesa: que habrá relato13 para él, que tendrá

un futuro al erigirse en otro, en hijo; si asume los roles culturales (los relatos14) y

los valores que el padre simbólico designa (y en un futuro, alcanzará su objeto de

deseo), le dice “tú eres el que debe llegar a ser” (2006, p. 545).

Había tenido cuidado hasta este punto de hablar de relato porque no toda

narración es un relato, aunque todo relato sí es una narración. La narración es una

secuencia de sucesos singulares y temporados; un relato sería una narración en la

que los sucesos son concatenados por un deseo, es decir, los personajes y sus

acciones son movilizados por la consecución de un objeto de deseo –eje de la

carencia– y un relato simbólico, el relato propiamente dicho, es aquel en el que

además del eje de la carencia, se encuentra el eje de la ley15, es decir, aquel en el

que a un sujeto se le ha encargado una tarea que debe cumplir y cumple; al relato

13 Enunciado en los relatos que se le cuentan al niño para que pueda conciliar el sueño, justamente cuando despierta de las pesadillas causadas por la escena primordial. Relatos en los que el viaje del héroe le donan a su vez la tarea que lo constituirá. 14 ¿No son de este mismo orden los deseos de los padres proyectados en sus hijos sobre lo que serán cuando sean grandes? ¿No lo es también la pregunta al niño ‘qué quieres ser cuando seas grande’? Pues la pregunta contiene en sí misma el enunciado ‘serás’, ‘tú eres el que debe llegar a ser’. 15 La ley se entiende no al modo de las ciencias, como condiciones de repetición, sino como obligación: lo que debe o no debe hacerse.


76

que pone en cuestión la misma función del padre: afrontar lo real –no recubrirlo–

para suturarlo por medio del lenguaje y preguntarse por su sentido. Así pues, no

todo cuentero, aunque narre (use una estructura narrativa) cuenta un relato. Así

mismo, no toda presentación de narración oral escénica pone en cuestión afrontar

lo real, por tanto no es estética. Para nosotros, sólo hace esto la cuentería que

llamamos del pathos. Pero ya nos ocuparemos de esto. Por ahora encarguémonos

de la narración.

La percepción desde la fenomenología enactiva intersectada con el orden

imaginario del lenguaje como lo hemos tratado aquí es lo que podría llamarse

empatía (cf. Gallagher, 2012). Si traemos este término a colación, lo hacemos por

una sola razón: Gallagher le da un carácter narrativo. Para él, el hecho de que

podamos ser empáticos con los demás –o con un personaje de una historia–, sólo

es posible porque podemos percibirlos en el marco de las narraciones en que se

inscriben. Esto le da un carácter estructurante a la narración dentro de la

experiencia humana y lo social. Veamos cómo lo propone:

Cultural narratives, made available to the child, or narratives that are generated

in interactive contexts by others, and eventually by the child, are, in the first place,

stories about actions and interactions. They often include reasons for acting. That

is, they tell us about people in specific situations, what they do, how they interact

with others, and they sometimes indicate the motives people have for doing what

they do. Through such narratives we gain interpretive insights into the actions of

others. Narratives, however, give us more than their contents. They give us a form

or structure that we can use in understanding others. That is, we learn from

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narrative how to frame an understanding of others. We start to see others

engaged in their actions, not simply in terms of the immediate and occurrent

context. We start to see them as engaged in longer-term projects (plots) that add

meaning to what they are doing.

When children listen to stories, or see them enacted (in various media), or when

they themselves play-act (and the same applies to adults who are exposed to

parables, plays, myths, novels, films, television, etc.), they become familiarized

with sets of characters and with a range of ordinary or extra-ordinary situations,

and the sorts of actions appropriate to those situations. All of this helps to shape

their sense of possibilities and their expectations. An education in narratives of

many sorts provides knowledge of what actions are acceptable and in what

circumstances, what sort of events are important and noteworthy, what accounts

can account for action, and what kind of explanations constitute the giving of good

reasons. In other words, narratives instill norms and shape our understanding of

what we, and others, are doing.

(Las narraciones culturales, facilitadas a los niños, o generadas en contextos

interactivos por otros, y eventualmente por los niños, son, en primer lugar, historias

sobre acciones e interacciones. A menudo incluyen razones para actuar. Es decir,

nos cuentan sobre personas en situaciones específicas, lo que hacen, cómo

interactúan con otros y a veces indican los motivos que la gente tiene para hacer lo

que hace. A través de tales narraciones ganamos percepciones interpretativas en las

acciones de otros. Las narraciones, con todo, nos dan más que sus contenidos. Nos

proveen una forma o estructura que podemos usar para entender a otros. Es decir,

de las narraciones aprendemos cómo encuadrar un entendimiento de los otros.


78

Empezamos a verlos involucrados en sus acciones, no solamente en términos de su

contexto inmediato y ocurrente. Empezamos a verlos implicados en proyectos a

largo plazo (tramas) que suman significado a lo que están haciendo.

Cuando los niños escuchan historias, o las ven enactuadas (en varios medios), o

cuando ellos mismos las enactúan (y lo mismo aplica para adultos que están

expuestos a parábolas, obras teatrales, mitos, novelas, películas, televisión, etc.), se

familiarizan con sets de personajes y con un rango de situaciones ordinarias y

extraordinarias, y el tipo de acciones apropiadas para tales situaciones. Todo esto

ayuda a dar forma a su sentido de posibilidades y expectativas. Una educación en

narraciones de muchos tipos provee conocimiento de qué acciones son aceptables y

en qué circunstancias, qué clase de eventos son importantes y notables, qué justifica

una acción y qué clase de explicaciones constituyen una dotación de buenas razones.

En otras palabras, las narraciones inculcan normas y dan formas a nuestro

entendimiento de lo que nosotros, y otros, estamos haciendo).16

Esta extensísima –pero esclarecedora– cita nos brinda una nueva comprensión de

lo que es narrar un cuento. Cuando se cuenta una historia, en gran medida lo que

se hace es presentar formas de ser y de estar en el mundo, relaciones entre los

estados de cosas, los objetos y las personas, valores, razones, justificaciones

enmarcados en una cultura que los contiene, de forma tal que propendan

validarla, revalidarla, diferir de ella o contradecirla. Desde esta perspectiva de la

fenomenología enactiva, queda pues evidenciado que de forma constitutiva las

narraciones comportan una carga axiológica, independientemente de que los

16 La traducción es mía.

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79

encuadren en tradición oral o narración oral escénica urbana (o cine o literatura,

por ejemplo).

2.6 La estética en la narración oral escénica

El cierre anterior sobre el papel de la narración en la vida humana nos sirve de

abrebocas para este tema tan espinoso, pero tan necesario e imperioso para

nosotros, lo estético. Lo primero es que nos alejamos aquí de cualquier postura

que lo haga sinónimo de lo bello como construcción social. Afortunadamente

estamos en el campo de los estudios culturales y no de la teoría estética: aunque

toda idea de lo bello parte de lo que se considerarían las buenas formas, la

identificación con la imago primordial, cada cultura, a través de su desarrollo

histórico, conviene –a modo de convención social– cuáles son las formas que

considera bellas y, por ende, excluye cualquier conjunto de formas que otras

culturas consideren estéticas. Así tenemos a Adorno excluyendo al Jazz del arte

como aberración y también a cualquier obra de arte popular. Debido a que las

formas del arte parten de un desarrollo cultural de la sensibilidad en la vida social,

hay una relación innegable entre lo ético y lo estético (considerado como lo bello).

No es gratuito que lo bello se identifique muchas veces con lo ético y que sea bueno

matar una cucaracha, pero mal visto matar con sevicia una mariposa. Esto también

lo vemos, por ejemplo, en los cuentos maravillosos en los que lo bello y lo bueno

se equipara en muchos casos17; así como también se hace en la vida social. En esta

17 No en todos, tampoco queremos decir que se igualan, en algunos casos, se simbolizan. No se pueden sacar análisis y conclusiones vacuas a la primera oportunidad y decir, por ejemplo, que las historias tradicionales simplemente y por sí solas mantienen estereotipos de género: la bondad


80

línea, la gente de bien, bella ella, “justifica” su superioridad y sus privilegios sobre

otras clases sociales porque según ellos son más cultos, su cultura es más bella,

más sublime y puede imponerse sobre otras que, a sus ojos, no han comprendido

lo bello, el bien: son bárbaros…

Experiencia estética es en cambio lo que he visto muchas veces vivir a un borracho

al cantar una canción en la que encuentra su propia historia de desengaño y

afronta así el suceso que lo desgarró. Es esta estética la que aquí nos compete: la

que le permite al ser humano afrontar lo que lo desgarra, que no es propiedad

privada de las artes como constructos y campos sociales, una estética que, aunque

buscada por las artes, es propia de la vida en el seno de las culturas.

Quiero entonces en este punto hacer una diferenciación, que, a pesar de no

plantearla González Requena, nos parece útil metodológicamente hablando, entre

lo artístico y lo estético. El primer término, lo artístico, refiere al campo intelectual

de las artes –o de un arte– en relación de fuerzas con el campo del poder. Bourdieu

(2002, p. 9) lo expresa con precisión cuando manifiesta que la relación de un autor

con su obra –y por lo mismo esta última– se encuentra afectada por el sistema de

relaciones sociales en que se realiza la creación. Para él,

el campo del poder es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o

instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar

posiciones dominantes en los diferentes campos (económico y cultural en

especial). Es la sede de las luchas entre ostentadores de poderes (o de especies de

está simbolizada en lo bello, pero también oculta en la fealdad que debe ser develada como buena o como sabia.

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capital) diferentes, como las luchas simbólicas entre los artistas y los

≪burgueses≫ del siglo XIX, por la transformación o la conservación del valor

relativo de las diferentes especies de capital que determina, en cada momento, las

fuerzas susceptibles de ser comprometidas en esas luchas (Bourdieu, 1995, pp.

319-320).

Cualquiera que haya pertenecido a una colectividad artística sabe que ese epíteto

es ganado, para una práctica social (o para un practicante) en un campo de

validación intra e inter social. Hay movimientos, vanguardias, corrientes, críticos

que por medio de convenciones sociales están en una tensión constante entre lo

que es y no es arte, entre lo que es y no es su arte. Buscan siempre criterios

epocales –sin saber que lo son, pensando que son esenciales– que estén de acuerdo

con los criterios sociales más reputados, con más alto estatus, para hacerlo.

Buscan validarse en criterios formales, de contenidos, de posicionamiento, etc. De

forma tal que hay una tensión social para ubicar o no alguna práctica como

artística y al interior del movimiento para asignarle este calificativo a una obra o

a un practicante. En general, reinterpretando a Geertz, el campo de las artes –o

de un arte– es uno en el que en su mayoría se trabaja con el orden imaginario, del

deseo y de las buenas formas percibidas (construidas) como artísticas social,

histórica y culturalmente.

Dejando esto expuesto, diremos que lo artístico18 no nos interesa demasiado acá.

Lo que nos compete es lo estético, eso que hace que una obra parezca atemporal,

18 Para una muy buena exposición de lo artístico en la narración oral bogotana actual, cf. Ayala, 2012.


82

como La Iliada o La Odisea, que fueron validadas como grandes obras de la

humanidad, luego criticadas como formuláicas y llenas de lugares comunes19 –no

artísticas para una época y convención social–, pero que siguen suscitando

nuestro interés, nuestra conmoción y agotan nuestras palabras.

Como ya advertimos, lo estético es propio de la vida misma, inserta en las tramas

culturales, no es un patrimonio exclusivo de las artes, aunque en general este es

un ámbito en el que lo encontramos fecundamente. Podemos hallar una analogía

bastante esclarecedora entre lo estético y lo que Paul Valery (1990, pp. 135-136)

llamó poesía:

Sabemos que esa palabra tiene dos sentidos, es decir, dos funciones bien distintas.

Designa en primer lugar un cierto género de emociones, un estado emotivo

particular, que puede ser provocado por objetos o circunstancias muy diferentes.

Decimos de un paisaje que es poético, lo decimos de una circunstancia de la vida,

lo decimos a veces de una persona.

Pero existe una segunda acepción de ese término, un segundo sentido más

estricto. Poesía, en ese sentido, nos hace pensar en un arte, en una extraña

industria cuyo objeto es reconstituir esa emoción que designa el primer sentido

de la palabra.

La teoría del texto, desde donde partimos para abordar lo estético, no lo define en

relación con ninguna pauta convencional, social, sino a partir la capacidad de un

texto de propiciar el surgimiento del sujeto –el único que puede hacerle frente a

19 Ver en Ong, (1996, pp. 26-34).

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lo real– en la experiencia de la enunciación de un cuerpo, en la que se desacomoda

nuestro Yo –a esto nos referimos cuando decimos experiencia estética–. Este

desacomode es pura interrogación del ser del sujeto frente a lo real. Lo estético

en la teoría del texto es justamente esa experiencia subjetiva, ese trabajo de

lenguaje –de lectura o escritura frente a un texto– que puede ser desgarradura,

plenitud, indiferencia, etc. Es por esto que, en la cuentería del pathos, lo estético

no es únicamente la obra. Incluye el germen de la misma, todo el proceso de

creación, la puesta en escena y la afectación del público frente a una obra que lo

pone de frente a lo real, que no es meramente comunicativa sino experiencial.

Para que esta experiencia subjetiva –estética– se dé, es necesario un tipo

particular de texto configurado de forma tal que no haya prelación, saliencia o

ausencia de una de las dimensiones. Por ejemplo, en la publicidad hay prelación

de la dimensión imaginaria; así como en los Reality Shows, de la de lo real, y en la

programación computacional, la de lo semiótico. Para que un texto sea estético,

debe habitar la dimensión simbólica que implica un modo particular de

atravesamiento de las otras tres, este entrecruzamiento comporta el siguiente

carácter:

Ese patente combate entre los signos, las imagos y la materia real devuelve, con

una intensidad extraordinaria, esa interrogación de la que les hablo y que

constituye la auténtica experiencia de la subjetividad.

Y digo, por cierto, experiencia de subjetividad y no, simplemente, experiencia.

Pues, para que hubiera experiencia hubiera bastado, sin más, el choque con lo

real. Pero en tanto ese trozo de lo real está organizado como texto, articulado por


84

una serie de signos y configurado por una serie de imagos (…) esa experiencia real

deviene subjetiva. Pues si lo real coexiste con los signos y con las imagos, si estos

no pueden reducirlo y hacerlo desvanecerse, la interrogación dramática sobre el

ser del sujeto frente a lo real emerge de manera inevitable. (González Requena,

2015a, pp. 129 - 130)

El texto estético es aquel que permite a un individuo afrontar lo real –como la

muerte, como la pérdida, el sexo o la violencia– y, en el mejor de los casos, darle

sentido. Todo texto estético nos pone de frente a lo real, nos lo descubre, nos pone

en su presencia y nos descoloca. Esta es su condición sine qua non y por ello

podemos definir a la cuentería del pathos como aquella en cuyos caminos –desde

el origen de la idea hasta el repulimiento continuo en múltiples presentaciones–

el narrador afronta lo real que lo descoloca. Sus obras –las de esta cuentería del

pathos– configuran entonces esa porción de lo real, de tal forma que nos ponen en

su presencia, tanto a narrador como a público. Debido a esto, en cada

presentación20 surge la interrogación dramática sobre el ser del sujeto frente a lo

real, de la que habla González Requena.

2.6.1 La donación del arma: la palabra

Cuando el texto estético es un relato simbólico, nos permite además de presenciar

lo real, suturar la desgarradura del encuentro y darle un sentido, como lo hacían

los mitos, los cuentos infantiles o el cine clásico norteamericano. Recordemos que

un relato simbólico es aquel en el que un donador, facultado por un saber que se

20 En sentido estricto, debido a que la narración oral es un arte viva, la obra solo existe en su presentación; sólo cobra forma en la enunciación.

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le reconoce, le dona una palabra a un individuo erigiéndolo en sujeto. Creo que se

hace notorio en este momento cómo el primer acto de donación es aquel en el que

el padre simbólico dona el No al niño. Pero este ‘No’ considerado no como signo,

sino como palabra, material, en últimas, real:

más que un signo: una palabra dotada de cuerpo, marcada por el tiempo, que fue

recibida –por eso a ella se retorna–, que compromete en el plano del saber (…)

esa palabra que puede estar materializada por cualquier signo, pero que solo es

verdadera porque llega en el momento justo para acompañar un encuentro del

sujeto con lo real –se sabe que es verdadera porque duele (González Requena,

1995, p. 26)

Este relato que comporta la palabra tiene dos rasgos fundamentales: el primero

es que es necesario, el segundo es que funda una promesa y en ella la relación

dialéctica con uno o varios deseos. Necesario porque llega a suturar una herida

del encuentro con lo real21, una que se produce en lo psíquico, en el Yo. Funda una

promesa porque instaura una tarea –siempre lo hace– y promete que en su

realización y por ella, habrá futuro, uno en el que lo real que confrontó al cuerpo

y lo desgarró no desaparecerá jamás, pero seguirá siendo asible, en que la cicatriz

no desaparecerá y que aunque duela, la herida no se reabrirá. Todo acto simbólico,

en principio, entonces enuncia “esto que sientes, esto que vives o has vivido y te

21 la experiencia de lo real genera una carencia de sentido y en ella misma, la necesidad de dárselo, el deseo emana aquí como necesidad (todavía no articulado a un objeto) de la reducción del displacer exacerbado que el choque produjo.


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desgarra, tiene sentido”. Esta es su verdad esencial22, una verdad subjetiva en

tanto saber: se sabe porque cuando el relato se instaura, se siente en el cuerpo.

Cuántas veces nos hemos creído lo que no somos: que poseemos habilidades que

no tenemos, que podemos hacer lo que no podemos, que hay cosas de las que

somos capaces de huir, cuando no es así, hasta que nos chocamos contra el mundo,

que se nos impone en su indiferente contundencia y ese encuentro nos “baja de la

nube” o nos confronta con lo que no queremos saber. Este desgarro es inasible, no

tiene nombre, hasta que, en el mejor de los casos, llega un relato y lo hace asible.

Este desgarro es como el derrumbe de un camino por el que transitábamos

confiados, uno por el que fluíamos en pos de nuestros deseos y nos sostenía; el

relato es el puente que llega para crear otro camino23 y restablecer el flujo o crear

uno nuevo. En que esta operación se dé, radica la eficacia simbólica del relato,24

que, en síntesis, quiere decir que el relato simbólico sana verdaderamente nuestra

psique porque trabaja en nuestro inconsciente25. El relato no opera en el plano de

22 Recordemos: “esa palabra que puede estar materializada por cualquier signo, pero que solo es verdadera porque llega en el momento justo para acompañar un encuentro del sujeto con lo real –se sabe que es verdadera porque duele” (González Requena, 1995, p. 26) 23 Si es un puente no puede ser en sentido estricto el mismo camino. 24 Sobre la eficacia simbólica, su origen en Strauss y cómo lo asume la teoría del texto ver González Requena, (2009a). 25 Un ejemplo de cómo opera la eficacia simbólica, aunque con su “pariente”, el síntoma, nos lo da Freud (1991) cuando habla de la identificación histérica: “El médico que en la misma sala de hospital, junto a otras enfermas, tiene una que padece de convulsiones de un tipo determinado, no se asombrará si una buena mañana ve que ese mismo ataque histérico ha encontrado imitadoras. Se dirá, simplemente: «Las otras la han visto y la han imitado; es una infección psíquica». Sin duda, pero esa infección psíquica procede, por ejemplo, así: Por lo general, las enfermas saben más unas de otras que el médico de cada una de ellas, y se afligen unas por otras cuando está por llegar la visita médica. A una le ha sobrevenido su ataque; las otras enseguida tornan conocimiento de que la causa ha sido una carta de su familia, el reavivamiento de una cuita de amor, etc. Esto despierta su compasión, y se cumple en ellas un razonamiento que no llega a la conciencia: «Si por una causa así puede una tener tal ataque, puede sobrevenirme a mí también, pues tengo iguales motivos». Si ese razonamiento fuera susceptible de conciencia, quizá desembocaría en la angustia de que le sobrevenga a un idéntico

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la conciencia, no es un conocimiento reflexivo, es un saber que no puede

enunciarse, del inconsciente, pero se siente, tiene sentido.

Es momento entonces de que nos ocupemos justamente de eso: del sentido.

Este tiene dos valores fundamentales (González Requena, 1995): el de sentir y el

de trayecto. En el primer ámbito podríamos definirlo como una significación

experiencial, es decir, como el significado particular, vivencial y vívido que cobra

un objeto o un estado de cosas para un sujeto que los percibe. Debido a su

magnitud experiencial se siente en el cuerpo, del mismo modo que decimos sentir

calor o sentir frío. No puede haber entonces ningún sentido en abstracto ya que

todo sentido es experiencial, matérico, singular, corporizado y temporado. Esta

misma idea de significación experiencial es la que nos permite entender sentido

como trayecto. La experiencia humana está estructurada de forma narrativa, por

lo que decir que algo tiene una significación experiencial es lo mismo que decir

que algo tiene un significado particular en el trayecto del deseo (que sujeta) de un

sujeto. El sentido conecta narrativamente como mínimo tres experiencias

singulares: la del desgarro, la de la donación del relato y la del futuro en que el

desgarro no se dará cuando se produzca el choque, articulado por la cicatriz. El

sentido, por último, lo que moviliza siempre es un saber, que se siente (sabe a algo,

lo que nos permite sentir su certeza), que no es comunicable (tiene eficacia

ataque; pero se cumple en otro terreno psíquico, y por eso acaba en la realización del síntoma temido. Por tanto, la identificación no es simple imitación, sino apropiación sobre la base de la misma reivindicación etiológica; expresa un «igual que» y se refiere a algo común que permanece en lo inconciente” (167 – 168)


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simbólica, está en el inconsciente) y que permite afrontar lo real a través del

desarrollo (enactuado) de la tarea, ya que sólo en este accionar es que se

construye el saber. Éste lo tiene el Donador debido a que él, a su vez, en algún

momento acometió la tarea (donada por otro que sabía). Así mismo, cuando el

sujeto acometa la tarea se convertirá en un Donador potencial. En esto radica que

un sujeto pueda reconocer a un donador como tal, en su saber, enmarcado en el

relato que el donador vivió cuando acometió la tarea. por eso el donador no dona

el conocimiento sino la tarea que permitirá allegar el saber. Por eso sólo puede

donar la tarea alguien que ya sepa.

Entonces, el esquema del relato simbólico quedaría como sigue:

Así pues, la narración oral escénica, cuando enuncia un relato simbólico, es un

acto de confrontación con lo real y a su vez la donación de un relato que permite

suturar la herida del encuentro. Hay que anotar que aunque el sentido, por su

Eje dela Ley (cultural)

Destinador (posee el saber)

Carencia Eje del Deseo

Objeto del deseo

sujeto de la donación (Destinatario del saber cultural)

Sujeto

Figura 3-Esquema del relato simbólico

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carácter experiencial es individual, las formaciones simbólicas son colectivas.

Bien lo dice González Requena (2006, p. 541)

El símbolo, por oposición al síntoma, se nos presenta entonces como una

formación simbólica no idiolectal sino universal -dentro, eso sí, de la cultura que

lo ha construido y que, a través de él, se conforma. O en otros términos: el símbolo

es la vía de la conformación normal -normativa- del deseo humano.

Esto quiere decir para nosotros que los relatos –además de enactuar formas

particulares (culturizadas) de ser, estar y hacer en el mundo– son las formaciones

que la cultura tiene para que los individuos que las componen configuren sus

pulsiones en deseos y le encuentren sentido a su vida; lo que a su vez, como efecto

de sentido, permite la pervivencia de la cultura considerada como esa urdimbre

que teje el hombre (a la manera de Geertz). Una muestra bellísima de cómo se

producen a través del tiempo los relatos, nos la provee Agamben (2016, p. 11)

cuando aborda una historia que encontró en un libro de Scholem sobre la mística

judía, que se puede leer, según él, como una alegoría de la literatura:

Cuando el Baal Shem, el fundador del jasidismo, debía resolver una tarea difícil,

iba a un determinado punto en el bosque, encendía un fuego, pronunciaba las

oraciones y aquello que quería se realizaba. Cuando, una generación después, el

Maguid de Mezritch se encontró frente al mismo problema, se dirigió a ese mismo

punto en el bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, pero podemos

pronunciar las oraciones», y todo ocurrió según sus deseos. Una generación

después, Rabi Moshe Leib de Sasov se encontró en la misma situación, fue al

bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no sabemos pronunciar las


90

oraciones, pero conocemos el lugar en el bosque, y eso debe ser suficiente». Y, en

efecto, fue suficiente. Pero cuando, transcurrida otra generación, Rabi Israel de

Rischin tuvo que enfrentarse a la misma tarea, permaneció en su castillo, sentado

en su trono dorado, y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no somos capaces

de recitar las oraciones y no conocemos siquiera el lugar en el bosque: pero de

todo esto podemos contar la historia». Y, una vez más, con eso fue suficiente.

Podemos interpretar el cuento como sigue, hubo una vez en la que una comunidad

tuvo que resolver una tarea difícil: darle sentido a algo real que los desgarraba

como humanos, a lo que no podían nombrar, a lo inasible y lo lograron: hubo

prácticas, actividades, rituales que al acometerlos le daban sentido a su vida –

tenían eficacia simbólica– y podían lidiar con eso que los punzaba. Con el paso de

las generaciones el conocimiento de las prácticas, las actividades, los rituales se

fue borrando del conocimiento consciente; pero como saber vital que permitía a

los seres humanos sobrevivir el choque con lo real, era demasiado importante

para perderse, así que se volvió inconsciente y se entretejió en los relatos que al

ser enunciados (leídos, escritos) les permite a las personas enactuar las tareas que

posibilitan afrontar lo real. Así mismo lo plantea Agamben, para quien las novelas

unen lo individual con lo divino en que las vivencias, los episodios y las peripecias

de la existencia humana adquieren un valor superior y constituyen un misterio. El

lector, siguiendo la intriga de los personajes, participa de ella e introduce su

existencia en el misterio. Este misterio es lo que nosotros hemos sabido entender

como lo simbólico. Este carácter mistérico de las acciones y vivencias humanas lo

son porque están encuadrados por una ley –construida culturalmente para darle

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sentido a la vida– que las justifica y un deseo que las ordena. Misterio e

inconsciente parecieran así dos palabras para lo mismo; lo advirtió González

Requena (1995): algunos de nuestros más sabios antepasados, los místicos,

llamaban alma al sujeto del inconsciente.

Por esto ahora, según lo advierte el mismo González Requena (cf 2006 y 2004), la

baja de natalidad en occidente es consecuencia de la ausencia de mitos, de relatos

simbólicos. La modernidad los deconstruyó y los despreció como mistificación o

a lo sumo como conocimiento que era oral y que con el advenimiento de la

escritura ya era innecesario y que podían tener lugar, sí, pero en otros planos sin

pensar que pudieran servir para algo más que para ser bellos, es decir, para

deleitarnos en el plano imaginario. Sumido en el desprecio, advino la crisis del

relato; lo simbólico dejó de darle sentido a la vida y solo pudo dárselo, como un

sustituto pobre, el placer, pero no uno articulado por un deseo simbólico, que

implica un trayecto de sentido –y un goce que es dialéctica entre placer y

displacer–, sino uno como descarga pulsional, desconmensurado. El placer es una

magnitud matemáticamente negativa, es decir, existe como reducción del

displacer (lo que prima es este), por lo que en ausencia de todo displacer, no hay

un placer máximo, simplemente no hay nada; en su consumación nos queda el

vacío, el aburrimiento, justamente, la vívida ausencia del sentido. ¿Y para qué

traer hijos a un mundo en que la vida no tiene sentido?


92

3. Las batallas: la emergencia del sujeto de la

experiencia y el deseo en dos relatos

A partir de un contextualismo radical que busca no reducir el fenómeno del sujeto

de la experiencia y todo lo que este implica, horadando en diversas

aproximaciones para poder comprenderlo de una forma cabal, en el anterior

recorrido hemos podido configurarlo teóricamente en la narración oral escénica

a partir de la conjugación de elementos de la antropología, la teoría del texto, el

psicoanálisis y la fenomenología enactiva, principalmente.

Para continuar es necesario que veamos cómo lo planteado en el capítulo anterior

se configura en la práctica, dilucidar el sujeto de la experiencia en la materialidad

de los cuentos narrados oralmente. Ahora bien, como vimos, este se configura en

el plano del inconsciente, por lo que preguntar “directamente” a narradores o

espectadores no es una opción viable. Sus respuestas podrían darnos un sentido

tutor, una interpretación racional de las obras –su entendimiento de las mismas–

, pero difícilmente su sentido. Además, no olvidemos que la experiencia es

incomunicable y se inscribe en la subjetividad de cada quien, dependiendo de su

historia de vida, así que muchas veces sólo se vislumbra a posteriori en una

cadena narrativa de sucesos en que cobra sentido (como trayecto). Entonces,

¿cómo dilucidar el sujeto de la experiencia materialmente? Sabemos que éste

surge en la enunciación, en la intersección de un cuerpo con el lenguaje, que

afronta lo real. Tenemos entonces que develar ese encuentro con lo real en la

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enunciación. Para ello, primero hay que seleccionar obras en que esta

confrontación se dé, ¿cómo saberlo? El pathos es nuestro indicio: debe haber algo

en ellas que desacomode, que produzca una conmoción que sea inefable en alguna

medida. Segundo, hay que “desentramar” lo real entretejido allí. Recordemos que

una experiencia deviene subjetiva debido a que, en la enunciación, “ese trozo de

lo real está organizado como texto, articulado por una serie de signos y

configurado por una serie de imagos” (González Requena, 2015a, p. 130). Por

tanto, debemos rastrear este trabajo del lenguaje en pleno, reconocer la densidad

del volumen de los textos de narración oral escénica que seleccionemos,

analizarlos, ubicar en ellos los sentidos culturalmente establecidos y cómo se

configura ese afrontar a lo real que es propio de lo estético, que es propio de la

cuentería del pathos.

Bajo el criterio antes establecido, los cuentos escogidos son El hijo de Oskar

Corredor y El Cordobés de Carolina Rueda. Para leerlos usaremos principalmente

la teoría del texto que ya tratamos y el análisis textual de Jesús González Requena.

Seguiremos la estructura propuesta por Julio César Goyes en La escena secreta y

el secreto de la escena (2011). En este trabajo, Goyes analiza el Film Cuenta

Conmigo de Rob Reiner y lo lee como un relato de paso de la niñez a la adultez.

Parte de establecer el punto de ignición que es esa escena que quema, en la que

emerge lo real configurado en el texto y que funge como su bisagra, a partir de allí

va deletreando las escenas centrales y leyéndolas para establecer su sentido. Así,


94

como en tal libro que nos sirve de base, las herramientas conceptuales y analíticas

irán surgiendo progresivamente a medida que realicemos la lectura de los textos.

3.1 La preparación para la batalla:

3.1.1 Alistarse para el viaje: cuentería como texto

Para configurar el sujeto de la experiencia en la narración oral escénica, es

indispensable que reconozcamos cómo se enuncia en ella, la forma de su escritura.

Ya lo hemos dicho: la materialidad textual de la narración oral está determinada

por el cuerpo del narrador: principalmente su voz con su decurso lingüístico,

todos sus matices y cargas emotivas; sus gestos y expresiones faciales, y sus

desplazamientos por el escenario. La lectura que haremos, en tanto

reconocimiento26, rastrea el volumen del texto que pueda tener toda esta trama

que configura el cuerpo. Nuestra guía para la búsqueda de los mismos será el

punto de ignición y el trayecto del deseo o de los deseos que contengan las

historias y las emociones que éstas susciten.

González Requena bien dice que en el texto se entrecruzan los tres registros. En

la cuentería, el plano de lo real es el cuerpo mismo del narrador, su voz y gestos

son las huellas reales de que en un tiempo espacio específico se paró frente a un

público a contar un cuento. Para que el espectador deje de atender a las huellas y

no vea sólo un cuerpo moviéndose y produciendo sonido, sino que quede en

presencia de lo contado, se posiciona frente al plano de lo imaginario: las

cadencias de la voz, las posturas, gestos y las expresiones faciales que comportan

26 Cf. González Requena 1985 y 1987.

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una carga emotiva o una actitud, los gestos que dan materialidad a objetos y

situaciones en el escenario, que los ubican espacialmente frente a los

espectadores señalándolos o dibujándolos, las actuaciones –casi siempre

metonímicas27– que el narrador hace de los personajes o de algún diálogo, las

imágenes creadas lingüísticamente; en fin, toda acción –sonora o visual– que

genere una imago y/o seducción. El plano semiótico podemos verlo desde la

semiótica multimodal como todo lo en la interacción pueda ser codificado y

decodificado; Goodwin (2000) plantea que en esta se emplean diferentes recursos

semióticos para hacerse entender, articulados de tal forma que emergen y se

entrecruzan según las necesidades comunicativas; estos pueden ser los campos

semióticos lingüístico, prosódico y gestual, considerados desde el punto de vista

informativo.

Ahora bien, ¿cómo nos posicionamos metodológicamente frente al cuerpo para

extraer de él todos estos elementos? En primera instancia, debemos comprender

que no podemos analizarlo aislado de su intencionalidad simplemente por su

posición, como si fuera un códice muerto. Merleau-Ponty (1997, p. 107) lo expresa

cabalmente:

mi cuerpo se me aparece como postura en vista de una cierta tarea actual o

posible. Y en efecto, su espacialidad no es como la de los objetos exteriores, o

como la de las “sensaciones espaciales” una espacialidad de posición, sino una

27 No es muy común que el narrador oral actúe completamente a un personaje, que lo asuma totalmente, en cambio sí lo es que para diferenciarlos les preste una parte de su cuerpo y los represente por una mirada, por una cadencia de la voz, por un gesto con el que se lo pueda identificar, etc.


96

espacialidad de situación. Si estoy de pie ante mi escritorio, y apoyo en él mis dos

manos, sólo mis manos están acentuadas y mi cuerpo va tras ellas como la cola de

un cometa. Esto no quiere decir que ignore el emplazamiento de mis espaldas o

de mis riñones, pero sí que no está sino envuelto en el de mis manos y toda mi

postura se lee, por decirlo así, en el apoyo que tienen en la mesa.

Esto implica que en la narración oral el cuerpo está en función de la historia que

se cuenta –esta es su tarea–, para aumentar su presencia enactivamente. En

concordancia, McNeill, Cassell y Levi (1993) analizaron los discursos narrativos y

establecieron que hay una gestualidad que les es particular, a la que llamaron

deixis abstracta. Esta consiste en señalar a un espacio vacío para ubicar en él un

referente invisible o trazar una trayectoria. Como hemos visto, desde una

percepción comprendida desde la fenomenología enactiva, esto no tiene nada de

abstracto. Dado que en la cuentería del pathos lo que prima es lo estético,

podemos afirmar que, en la medida de las posibilidades del narrador, su cuerpo

no sólo está en función de aumentar la presencia de lo narrado, sino además en

función de potenciar la presencia de lo estético. Debemos entonces leerlo en esta

clave.

Así entonces, de la voz no solo tomaremos las palabras, sino además las

intenciones, la fuerza, los ritmos y las cargas emotivas en función de la historia;

las explicitaremos en cada momento en el transcurso del análisis. De la expresión

corporal, siguiendo a McNeill (s.f.), tomaremos la siguiente clasificación:

Gestos icónicos. Presentan imágenes de entidades concretas y/o acciones.

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Gestos metafóricos. No están limitados por las representaciones de los eventos

concretos y pueden pintar un contenido abstracto que es presentado como si

tuviera forma y ocupara un espacio.

Gestos deícticos. Utilizan una parte del cuerpo o un objeto sostenido por el cuerpo

para suponer la localización de objetos y acciones en el espacio que pueden ser

abstractos o reales.

Batutas. Estos son gestos, regularmente hechos con las manos, que dan o llevan el

ritmo del discurso oral; también pueden señalar el locus temporal de algo que el

hablante quiere resaltar de entre todo el contexto. En otras palabras, enfatizan un

fragmento del discurso.

Más que categorías, McNeill llama dimensiones a cada uno de estos tipos de gestos

debido a que en la realidad muchas veces no se presentan de forma aislada, pude

haber, por ejemplo, un gesto que sea deíctico y a la vez icónico. En nuestro análisis

tomaremos cada vez el rasgo con más saliencia para el momento en el contexto

narrativo.

Para los gestos faciales no usaremos esta clasificación, sino que apuntaremos

solamente al desarrollo de las emociones que expresan y su intensidad, ya que,

como menciona Domínguez (2009), esta es su principal función. En cuanto a las

posturas del cuerpo, las mencionaremos cuando sean significativas o tengan una

intención marcada en el desarrollo de la narración.

Seleccionamos este conjunto en particular, porque, como atenderemos, nos

permiten apreciar con más detalle la materialización de las historias: las


98

emociones se presentan con más fuerza en la voz –cuyos ritmo y potencia nos dan

luz sobre su intensidad o gradación–, los gestos batuta –que enfatizan, o marcan

el ritmo– y los gestos faciales –que muestran asimismo actitudes tanto del

narrador como de los personajes. Las acciones y objetos cobran forma frente al

público gracias a los gestos icónicos que los representan en alguna medida o a los

deícticos que los ubican en algún punto en el espacio; los conceptos o

abstracciones, se hacen también visibles a través de los gestos metafóricos.

Describir paulatinamente todos estos elementos, nos permitirá apreciar de

primera mano cómo se entretejen los tres registros para configurar los textos.

3.1.2 Acogerse a un mapa: el orden de la lectura

Se recomienda que antes de continuar con las lecturas y los análisis realizados a

los relatos, vean primero sus videos para facilitar su reconocimiento y para que

puedan apreciar además del decurso lingüístico, los ritmos, los tonos de la voz, la

gestualidad, las posturas, etc. que desglosaremos más adelante28.

El análisis de cada relato iniciará con una breve presentación del narrador, de mi

encuentro con el relato y una sinopsis del cuento. Seguirá con el sentido tutor del

texto que es una descripción ideológica de lo que creemos inicialmente que éste

propone y que suele oscurecer la comprensión certera. Pasaremos al punto de

ignición, a esa quemadura de lo real que produce un descoloque, una

interrogación que no se puede resolver del todo, eso real configurado por las

28 Pueden verlos en línea: El Hijo-Oskar Corredor: https://youtu.be/TVyfFgLQY4Q El Cordobés-Carolina Rueda: https://youtu.be/ohvPdaBp_ts

https://youtu.be/TVyfFgLQY4Q

https://youtu.be/ohvPdaBp_ts

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imagos y articulado por los signos en el texto y que por tanto es siempre bisagra

y faro. A partir de allí realizaremos el deletreo que “es la evidencia de la letra –la

palabra, la imagen, el plano, el sonido, el gesto, el silencio– como huella de las

acciones del deseo del sujeto en su enfrentamiento con lo real” (Goyes, 2014, p.

37). En esta parte del trabajo, como menciona González Requena (2015b), “es

fundamental la escansión que separa cada elemento del texto de su flujo

discursivo para hacerlo visible en la autonomía de su desgajamiento”. Por ello

evidenciaremos cada elemento como sigue (fig. 4) , buscando luego el trayecto del

deseo que nos servirá de encuadre para leer los sentidos que se proponen en el

relato –considerado aquí como narración de suspense “donde la emoción está

completamente involucrada, hasta el punto de hacer que el espectador participe

Figura 4-Estructura básica del deletreo


100

de su estructura temporal: formulación de la expectativa, tiempo de suspenso y

resolución de la expectativa” (Goyes, 2011, p. 24)–. Rastrearemos por último la

presencia de la ley, de cómo está configurada en el relato, su ausencia, su

presencia y posiblemente los saberes que implica.

Al final del capítulo, después de la lectura de los relatos, reflexionaremos sobre el

sujeto y lo estético

3.2 Primer combate: Abandonar la casa. Oskar Corredor y El hijo

Oskar es narrador oral desde 1990, ha sido invitado a los más importantes

festivales de Iberoamérica, es considerado un experto en la adaptación de

literatura a la oralidad. Se ha desempeñado como maestro de escritura creativa y

puesta en escena. También ha sido actor de teatro, radioactor, locutor y escritor

de libretos. Actualmente, además de sus actividades escénicas, es profesor de

radio en la Universidad Javeriana de Bogotá y consultor empresarial –como

psicólogo– en temas de salud organizacional, liderazgo y salud laboral. Su voz y

sus gestos transcurren como una danza onírica ante los ojos. Ser espectador de

sus historias es ir completamente náufrago y a su deriva.

La primera vez que escuché El hijo yo era público de La Perola, el espacio de

cuentería de la Universidad Nacional sede Bogotá. Desde un principio Oskar nos

tuvo a todos embelesados con su voz, la poética de sus movimientos y de las

imágenes que construía. Un tiempo después de haber empezado la narración, de

pronto su voz cambió y un corrientazo me atravesó el espinazo. Por deformación

profesional, quizás, giré a ver a los espectadores que estaban junto a mí, pude

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101

adivinar en sus posturas crispadas que yo no había sido el único. Mi distracción

no duró mucho, tanto el resto del público como yo seguíamos atrapados por la

historia, no podíamos desprendernos, necesitábamos seguir viviendo el cuento.

Desde ese día, siempre que iba a ver a Oskar, deseaba que lo contara, algo en esa

historia me increpaba y me pedía estar de nuevo en su presencia.

Cuando decidí hacer esta tesis, supe que era momento de confrontarme con eso

que siempre me invocaba de una forma que no podía entender del todo. Le

pregunté a Oskar si tenía ese cuento grabado y me dijo que sí, me lo pasó, pero no

estuve del todo conforme con esa presentación: ese cuento tiene una presión

hipnótica que sentía algo desvanecida allí, había ruido de fondo, se la contaba a

niños que intervenían cada tanto para participar en el cuento o se distraían, se

escuchaban aviones llegando al aeropuerto –era en un teatro en su cercanía– y

sentía que esto afectaba la forma en que Oskar contaba; además, y no menos

importante, a esa grabación le faltaba el final.

Le pedí entonces el favor de que me regalara una función para grabarlo en la

Universidad Nacional, para este trabajo. Aceptó y lo registré mientras se

presentaba frente a un público universitario en un auditorio de la Facultad de

Ciencias Humanas. Sobre esta versión es que versará nuestra lectura.

El hijo es una adaptación a la oralidad de un cuento de Hilda García Cid –una

escritora argentina– que se encuentra en un libro llamado Pequeños cuentos para

hombres grandes. El hijo siempre ha vivido con sus padres, ha sido bueno con ellos

y es reconocido incluso por sus vecinos como eso: un excelente hijo. Un día, este


102

descubre las mieles del amor, un sentimiento nuevo surge en él, pero sus padres,

temerosos de perderlo deciden no dejarlo solo nunca más…

3.2.1 La voz como sentido tutor

La voz suele configurarse como objeto de deseo. Reconocida como buena forma

en el caos de sonidos que rodeaban al bebé es una imago, un indicio de la

presencia de la madre y muestra de la identificación en ella. Una voz melodiosa,

llena de deseo por el hijo. Desde esos primeros días una dulce voz nos remite al

estadio del espejo, nos cautiva, así como una voz firme y/o sabia nos da la

identificación con el padre. Las voces de los padres quedaron registradas en

nosotros como sujeción al deseo, podríamos reconocer una voz materna o paterna

con facilidad. Es por esto que inicialmente pensé que el punto de ignición de la

historia de el hijo es la aparición de la voz de la madre –“¿adónde vas… hijo mío?”–

, una voz que no es ni dulce ni tiene cadencia, alargada como un continuum

indiferenciado, desprovista de emoción paternal, pero que por lo mismo nos

desgarra, nos ataca, esa voz que en lugar de parecer voz, es un ruido blanco, una

voz real. Esta voz nos anuncia que esos padres no son lo que deberían ser, son

representantes del caos, de lo real. Inicialmente tomé la voz como punto de

ignición porque fue lo que en el transcurso de la historia, primero me crispó, pero

no es posible que sea la voz porque, aunque sí da un indicio de que “algo no va

bien”, no es sustancial al relato. Otro narrador podría contar esta misma historia

sin este recurso, usando otros, y seguir teniendo el mismo sentido. Es la habilidad

de Oskar la que a través de su voz entabla una estructura de suspense: establece

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103

una expectativa tétrica con su voz, que luego se cumple. La cuestión es que el

sentido tutor funciona muy bien como denegación, como algo que nos decimos

para no ver de frente –traer a la conciencia– algo que nos puede desgarrar –o que

nos está desgarrando–, el sentido tutor protege nuestro yo, mintiéndonos. La voz

de Oskar me llevó a pensar en los padres siniestros como causantes de la

destrucción del hijo, como culpables, pero la lectura, sin dejar de verlos como

siniestros, me llevó a otro lado.

3.2.2 El punto de ignición

Después de una cita romántica, el hijo regresa a su casa casi en la madrugada; para

su sorpresa la encuentra con ventanas y puertas abiertas y las luces apagadas, lo

que lo sorprende. Entra corriendo e insufla el fuego de la chimenea para ver,

encuentra a sus dos padres de cuclillas con la cara pegada al piso como si jugaran

a la lleva. En lugar de levantarse, le piden que se agache y se dé vuelta… ¿por qué

están las puertas y las ventanas abiertas? ¿Por qué lo sorprende más que las luces

estén apagadas si es casi la madrugada? Y, sobre todo, ¿por qué están en cuclillas

como si jugaran la lleva? Este es el punto de ignición, la lectura nos guiará a estas

respuestas.

3.2.3 La lectura (el deletreo)

Dividiremos el análisis en seis partes: el principio en que la casa es un lugar

placentero, el nacimiento del hijo y su paso ritual a la adultez, las pruebas que

debió tomar para erigirse como sujeto, su fracaso ante los padres siniestros (que


104

integra el punto de ignición), las consecuencias del fracaso y por último la

resignación y la disolución.

3.2.3.1 El inicio: en la casa materna

Oskar inicia hablando de la casa en la que vivía el hijo con sus dos padres, la

focaliza al ponerla al principio de la oración. Dice que era una casita limpia (G2),

cómoda (G3), confortable (G4). Tiene las manos unidas a la altura del plexo solar

en forma de triángulo invertido (G1), lo que representa el vientre materno. Por

analogía podemos entender entonces que cuando habla de la casa, realmente nos

está hablando de la madre. Que la casa es la madre es un signo conocido, pero el

mismo Oskar nos lo confirma más adelante, cuando se vuelve a referir a la madre,

junta de nuevo las manos en la misma posición, constatando la analogía:

(G1) En una casita limpia, (G2) cómoda (G3), confortable (G4)

00:00-00:08 Gestos: G1: gesto metafórico. G2-G4: gestos deícticos y batuta.

Voz: Casi neutra, tranquila. Hace una pausa después de cada adjetivo

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105

Pero no se queda en esto, al tiempo, cada vez que lanza un adjetivo hace una pausa

enfática y apunta al auditorio con la cabeza (G2-G4). Por primera vez Oskar

confronta al público: no está hablando de cualquier casa ni de cualquier madre,

nos está hablando de nuestras madres.

Lo siguiente es que nos comenta que los padres eran casi ancianos, aunque más

adelante en la historia se ahorrará el casi. ¿Es importante que sean ancianos? Lo

es, y mucho, pero esto lo trataremos más adelante.

A continuación, nos describe al hijo, dice que era sano (G7), era hermoso (G8), era

fuerte (G9); lo hace sin cambiar de mano, con la misma que dio lugar a los padres,

haciendo énfasis con la voz en sus cualidades. Ya no señala al público, pero su voz

hace las mismas pausas enfáticas que con la descripción de la casa. Ahora su tono

tiene un aire de sublimidad. La analogía de la voz en la descripción de la casa y del

hijo –tres adjetivos, con pausa y gestos batuta– nos permite entender que las

En una casita limpia, cómoda, confortable 00:00-00:08

Pregunta la madre 01:03-01:06

G2-G4 G30


106

cualidades del hijo son complementarias con las de la casa-madre. La voz tiene la

misma intención.

Cuando Oskar dice un hijo nos lo muestra con su índice izquierdo (G5), pequeño,

pero a los padres les da el tamaño de un anciano normal midiéndolos con su mano

derecha (G6). El hijo se vuelve la figura que podemos identificar con respecto al

fondo –real– que son los padres. Pero esto va más allá, cuando Oskar describe al

hijo, después de ubicar a los padres, no alterna de nuevo las manos: con la misma

mano derecha levantada enfatiza cada uno de los rasgos del hijo (G7-G9). Quedan

pues ubicados tanto padres como hijo en un mismo lugar en el espacio. Las

cualidades del hijo están fusionadas espacialmente a la izquierda (G6-G9) con las

vivía (G5) un hijo con (G6) sus dos padres casi ancianos. El hijo era sano (G7), era hermoso (G8), era fuerte (G9).

00:09-00:18

Gestos: G5: deíctico (ubica al hijo a la derecha)-icónico (representa al uno). G6: deíctico. G7-G9: batuta, deícticos (ubican al hijo con los padres)

Voz: Neutral y tranquila hasta que dice ancianos, luego cobra fuerza y un dejo de sublimidad cuando describe al hijo.

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107

de la casa materna.

Pero esta idea de unidad continúa, después de todo, lo que hace el hijo es

justamente completar a los padres, a ambos: es él quien sostiene la lana de la

madre (G10), quien llena la pipa del padre (G11) y quien afila los cuchillos (G12).

Pareciera que estamos ante la plenitud del estadio del espejo, pero detengámonos

un momento acá en lo que hace el hijo:

¿por qué el hijo completa a los padres precisamente por la noche, justamente en

la noche cuando los padres deberían estar solos? El hijo está irrumpiendo en un

espacio que no debiera habitar. Sostenía la lana que ovillaba su madre, pero no lo

hace con las palmas abiertas, están juntas como si estuvieran esposadas (G10),

totalmente inhabilitadas, envueltas en el calor de la lana de la madre. Llena de

tabaco la pipa del padre (G11). Hace por él algo que el padre debería hacer por sí

mismo: el hijo no lía un cigarro con el tabaco, que es fálico y se consume por el

fuego, mete el tabaco en la pipa: lleva a cabo un acto de penetración que le

Por las noches (G10) sostenía la lana que ovillaba su madre, (G11) llenaba de tabaco la pipa de su padre y (G12) afilaba los cuchillos.

00:19-00:27 Gestos: G10-G12: gestos icónicos.

Voz: Neutral y tranquila.


108

correspondería al padre. Lo último que hace es afilar los cuchillos (G12), ¿para

qué lo hace? Los cuchillos también penetran, pero además cercenan, desgarran,

castran. En el relato no dice quién los usa directamente, pero más tarde podemos

ver en qué se han convertido. En cualquier caso, sus manos, que simbolizan el

hacer, su propio hacer, están totalmente a la disposición de sus padres y por eso

mismo inhabilitadas para sí mismo.

Lo que en un inicio parecía solamente una relación en la que había una fusión del

hijo con los padres, lo que implicaría la plenitud para el hijo del estadio del espejo,

vemos que se muestra con un matiz perverso: una intimidad que roza el tabú del

incesto y una anulación total del hacer del hijo para sí mismo, en pro de hacer por

los padres.

Aparece por primera vez la voz de éstos, de ambos, como una sola, tiene un dejo

extraño, pero aún no es tan marcado. La escena inicial termina cuando los padres

exclaman qué hijo tan bueno tenemos. Oskar asume físicamente el rol de uno de

(G13)–(G14) Qué hijo tan bueno tenemos– (G15) decían.

00:28-00:31

Gestos: G13: gesto de cierre, representativo de los padres. G14: gesto facial de malicia, siniestro. G15: gesto facial de alegría-plenitud.

Voz: Monótona y levemente siniestra cuando es de los padres, alegre y plena cuando dice decían

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109

los padres, al parecer el de la madre, une sus manos en un gesto de cierre (G13) y

habla de lo bueno que es su hijo. El tono de su voz es un continuo, monótono. El

rostro de Oskar evidencia levemente el carácter siniestro de éstos (G14), y el

carácter perverso de la bondad del hijo, pero queda difuminado cuando nos

muestra un gesto facial de felicidad paternal en el momento en que ya, como

narrador, dice decían (G15).

3.2.3.2 Los dos nacimientos

Oskar nos cuenta que siempre estuvieron juntos y su voz acentúa este punto –

G16, G17, G19, G21 y G23 se usan con este propósito–. No debemos tomar esto

como un casi siempre, como probabilístico. Hablábamos de la fusión con la madre,

del estadio del espejo, no de una metáfora, sino del plano del inconsciente donde

el relato encuentra su eficacia simbólica.

Siempre estuvieron los tres juntos, (G16) ¡siempre! Los (G17) tres juntos (18) a la misa, los (19) tres juntos (G20) a la feria del pueblo, los (G21) tres juntos (G22) al baile, siempre (G23) los tres,

00:32-00:41

Gestos: G16, G17, G19, G21 y G23: gestos batuta. G18, G20 y G22: gestos deícticos.

Voz: Vos enfática, con mayor aceleración y velocidad.


110

Hace una pausa y una aclaración, para aumentar el énfasis: siempre desde que el

hijo nació, claro, incluso desde 9 meses antes. Señala el nacimiento (G24) con su

mano derecha al frente, lo que es particular, ya que el pasado suele ubicarse

culturalmente atrás. Apunta al horizonte –pero no al público–, a lo lejos, de frente

y arriba. Cuando dice incluso desde nueve meses antes, pone sus manos como en

un gesto de espere (de espera) (G25), su mano izquierda apoya el antebrazo de la

derecha como si quisiera darle más fuerza al gesto, su tronco se inclina hacia la

posición de su mano, pero su mirada está arriba en el público. Oskar hace una

pausa, cambia de escena y se agarra las manos como si tuviera algo entre ellas,

como si algo estuviera a punto de brotar (G26).

La relación espacial entre el embarazo y el nacimiento no está ni adelante ni atrás

ni en la derecha o la izquierda, sino de abajo hacia arriba: el nacimiento es

señalado como un punto arriba (G24) –por eso no señala atrás, no refiere al nacer

siempre desde que (G24) el hijo nació, claro; (G25) incluso desde nueve meses antes. (pausa) (G26) Un día,

00:41-00:48

Gestos: G24: gesto deíctico. G25: gesto metafórico, pausa. G26: gesto metafórico, incubar.

Voz: Sigue con un tono serio, desacelera después de claro, lo que permite focalizar el incluso desde nueve meses antes. En un día ralentiza el ritmo y cambia el tono a tranquilo y jovial en un día.

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111

como un acto pasado, sino que ocurre frente a nosotros–, mientras que el

embarazo como un aguardar abajo (G25). Lo que se nos muestra es la escena en

frente de cómo el hijo brota como una semilla. Viene al mundo de la misma forma

que nace de la tina, emergiendo, por eso en el gesto de incubadora (G26) nos

augura un nuevo nacimiento simbólico.

Emerge del agua (G27) como lo hizo alguna vez del vientre materno, surgir de la

tina es ritual, una ablución –el tono de la voz, calmo y sublimado, nos lo confirma–

. El gesto de esperar (G25) cobra ahora otro significado, nos decía que

aguardáramos para ver el nuevo nacimiento: el del hijo que se dispone a volverse

hombre. Pero se pone la camisa blanca (G28), la misma de los ritos de paso, la de

la pureza y la que implica la entrega. El blanco que está más asociado

culturalmente a la mujer que al hombre. El ritual de paso, como asunción de un

rol cultural masculino, se muestra entonces debilitado, no es el prototípico.

el hijo está (G27) saliendo de la gran tina (G28) y se está poniendo la camisa blanca.

00:49-00:56

Gestos: G27: gesto icónico emerger. G27: gesto icónico, envolverse.

Voz: Hace énfasis en el hijo. Luego la voz es calmada, más bien neutral, aunque con un dejo de sublimación


112

3.2.3.3 Las pruebas cualificantes para erigirse sujeto

Oskar interpreta con parte de su cuerpo a la madre (G28 y G29). Junta las manos

en un leve cierre (G28) y con una mirada entre asombrada y angustiada, persigue

el desplazamiento del hijo (G29). Cuando regresa al rol del narrador junta las

manos en triángulo invertido (G30) –metáfora de la madre– como cuando dijo

“qué hijo tan bueno tenemos” (G1), pero ahora su voz definitivamente no es la de

una madre cariñosa. Hay algo en ella que descoloca, no parece amorosa, es

desagradable, un tono que no transmite tranquilidad en lo más mínimo. Los ojos

de Oskar que la representan, se desorbitan, se angustian. La voz, que yo creí que

era el punto de ignición, es realmente parte de la estructura de suspense: su

extrañeza nos avisa que algo tétrico ha de pasar.

–(G28) (G29a) ¿Adónde vas… hijo mío? (G29b) –(G30) (G31) Pregunta la madre.

00:57-01:05

Gestos: G28: gesto de cierre leve. G29: gesto icónico (representa la madre) deíctico (con la mirada describe el trayecto del hijo). G28 y 29: caracterización de la madre. G30: gesto metafórico, la madre. G31: gesto facial de angustia.

Voz: Siniestra, monótona y pausada cuando caracteriza a la madre. Pausada y levemente angustiada cuando regresa al narrador

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113

En este pequeño diálogo las manos se mantienen en triángulo invertido (G30).

Sólo se pierde por un momento cuando Oskar asume la posición del hijo y señala

al pueblo en dirección hacia atrás (G32). La alternancia de los personajes se ve

sobre todo en el rostro (G33 y G36 vs. G34) y la voz, la del hijo es recia, de hombre,

la de la mamá es tétrica, de asombro, duda y pánico.

Cuando Oskar asume el rol del hijo, sus gestos hacen pensar que ir solo para él es

lo más normal del mundo (G32-G33, G35-G37), aunque bien nos lo dice la

historia, esta sería la primera vez. Pero el hijo acaba de nacer, para su yo de ahora

sería lo más normal. La camisa blanca y emerger de la tina así nos lo avisan.

–(G32) (G33) Al pueblo, madre (G30). –(G34) ¿Al puebloooo…? ¿Y soooolo…? –(G35) (G36) Sí madre, al pueblo, (G37) solo.

01:06-01:18

Gestos: G32: gesto deíctico. G33, 36-37: gestos de desentendimiento, normalización de su conducta. G30: gesto metafórico, la madre. G34: gesto facial de sorpresa y angustia.

Voz: De la madre, angustiada, monótona, siniestra; del hijo, gruesa, varonil, despreocupada y desentendida.


114

Ahora es anciana, al principio se la describió como casi anciana. Oskar, con su

rostro, nos muestra la inconformidad de la madre ante la decisión del hijo (G38),

y con el trayecto de sus manos (G39), la dirección de la mirada, de su izquierda a

su derecha donde se encuentra el padre. Vemos que la inconformidad y la molestia

es mutua (G41) mientras sentimos el transcurso del tiempo al mirarse (G40).

Días después, el hijo está tomando (G42) el sombrero de paja, (G43) los arreos, (G44) la bota de agua, y (G45) otra voz pregunta al interior de la estancia:

01:26-01:35 Gestos: G42-G44: gestos icónicos. G45: gesto deíctico.

Voz: Aumenta la velocidad, es casi neutra aunque se hace un poco ansiosa

Entonces la anciana (G38), en silencio voltea a ver a su marido (G40) (G41) y se quedan mirando por un rato.

01:19-01:25

Gestos: G38: gesto facial de desconcierto. G39: gesto deíctico (señala la dirección del marido) icónico (muestra el giro). G40: gesto icónico metafórico, mirarse. G41: gesto facial de desagrado y decepción.

Voz: Pausada, tranquila, casi neutra.

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115

Oskar se sienta. Ya ha instalado la presentación de los personajes y el conflicto.

Desde la silla va mostrando cómo el hijo tomaba cada uno de los elementos: de su

izquierda toma el sombrero (G42), de su derecha los arreos (G43) y la bota (G44)

está cruzada por su tronco. La mano (G45) hace un recorrido señalando y dándole

lugar a la estancia.

Detengámonos un momento acá: tres elementos que implican trabajo y

supervivencia. El sombrero lo protege del sol, pero no solo eso, es un símbolo

masculino; los arreos son para dominación y el agua es nutricia. Se prepara más

que para el trabajo, para su rol de hombre heredado culturalmente. Pero se alista

para algo más: ¿para el acto sexual?

–¿(G46) A dónde vas, hijo (G47) mío…? – (G48) Al campo, padre. –¿(G49) Al campooo…? ¿Y solo? –(G50) Sí, padre. Solo

01:35-01:52

Gestos: G46: Gesto sorpresa. G47: gesto de sorpresa, matizado con sonrisa macabra. G48: gesto deíctico. G49: gesto de sorpresa “escandalizado” que se acentúa cuando dice y solo. G50: gesto de sumisión, y a la vez normalización de su decisión.

Voz: La del padre, igual a la de la madre, siniestra, más lenta que una voz común, ahora muestra una sorpresa mayor al anterior diálogo. Devela angustia al preguntar y enfatiza el “solo”. La del hijo es tranquila, normaliza su conducta.


116

Cuando pregunta el padre, las manos de Oskar están sobre sus muslos y luego en

el resto del diálogo se unen en su entrepierna. A partir de este momento, cuando

los padres hablen con el hijo, estarán así; algo se traen “entre manos” y a la vez

algo está cerrado. Se soltarán de nuevo en los muslos cuando el hijo vaya a ver a

una mujer y cuando muera al final. ¿Será que los padres protegen débilmente la

escena primordial? ¿Será que lo que castran es la sexualidad del hijo?

Otra vez es el rostro de Oskar y su voz lo que muestran los cambios de los

personajes. El del padre evidencia, como lo hizo el de la madre, consternación

asombro y pánico (G46, G47 y G49). El hijo responde como si fuera lo más normal

del mundo, señalando y dándole lugar al campo (G48) y luego con un dejo de

sumisión (G50).

Los ojos están desorbitados, aunque habla de dolorido, su mirada parece más de

loco, desencajada y transmite expectación y suspenso, lo que potencia la mano en

Y (G51) (G52) esta vez es el anciano el que dolorido (G53) busca los ojos de su esposa y (G54) se miran… y (G55) callan (susurro).

01:53-02:01 Gestos: G51: gesto batuta de énfasis en el suspense. G52: gesto facial de

expectativa y suspenso. G53: gesto deíctico. G54: gesto metafórico, transcurrir. G55: gesto metafórico, callar.

Voz: Se hace expectante, más intensa y veloz, al final susurra, desde que dice y se miran…

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117

G51. Sin dejar de mirar intensamente al público, señala cómo el padre busca los

ojos de la madre (G53) y con su siguiente gesto nos hace sentir que fue por

bastante tiempo (G54), como si no hubiese sido un solo instante; termina esta

secuencia con un susurro mientras el callar se nos presenta como un gesto de

detenerse (G55).

¿Por qué susurra? Lo hace a la vez que pone una cara expectante siniestra, el

susurro es intimidad, secreto, lo subrepticio, de lo que nadie más debe enterarse

o no quiero que se entere. Acá no es seducción. El susurro es funesto, augura

complot.

Esta secuencia es plenamente sensorial: empieza con el calor (G56) y hace un

recorrido continuo (G57) que pasa por la brisa fría y el agua helada, para

establecerse en sensación placentera de calidez (G58), perfumes y flores (G59).

(G56) El calor del verano (G56a) da paso a la brisa fría del otoño y luego al agua nieve invernal (G56b), y finalmente el aire (G57) se comienza a poner (G58) más cálido, se llena de perfumes, (G59) el arbusto del patio se ha cubierto de lilas, lilas.

02:02-02:20

Gestos: G56: gesto metafórico, calor. G57: gesto metafórico, transcurrir. G58: Gesto metafórico, calidez. G59: Gesto deíctico.

Voz: Neutra hasta invernal, luego gana intensidad, velocidad y algo de sublimidad, que alcanza su pico en lilas, lilas.

G56

G59

G58

G57b

G57a


118

El ambiente es una antropoforma: cálido y perfumado. Seducción. Todo es

propicio o casi: el arbusto (G59) está en el patio que podría considerarse un no

lugar: no es un espacio totalmente cerrado, pero tampoco totalmente abierto. Los

patios están destechados y el techo simboliza protección de los elementos,

resguardo; tampoco es un jardín, hay sólo un arbusto; además el patio queda atrás

de la casa –de hecho, Oskar así lo señala (G59)–. La posibilidad del amor no llega

por el frente sino por detrás, no parece un camino aprobado, tampoco se asume

un riesgo radical, no hay determinación; pero sí es amor lo que llega: Las lilas, en

la simbología de las flores, simbolizan la juventud y las lilas lilas, el amor, en

específico, el primer amor.

Peinarse de distintas maneras (G60) frente al espejo (G61): cambiar su aspecto,

no solo reconstruye su imagen corporal a partir de su propia imagen, erige su yo,

a partir de sus deseos, no en ni con sus padres. Su ropa ya no es blanca, pero es la

El hijo se está peinando (G60) de distintas maneras frente al espejo (G61), (G62a) está alistando sus ropas mejores. Dos voces suenan al interior de la estancia (G62b).

02:20-02:30

Gestos: G60: gesto metafórico, distintas maneras. G61: gestó icónico. G62 Gesto metafórico, solemnidad.

Voz: Se va haciendo suntuoso de forma ascendente, transmitiendo una sensación de plenitud y pompa.

G62 G61 G60

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mejor. No es la inocencia, es su yo lo que se solidifica ante el espejo. Estadio del

espejo que continúa en el adulto. Oskar va poniendo un tono que va encumbrando

la escena como si lo esperado fuera a ocurrir, empieza a abrir sus manos como un

sacerdote (G62) que ofrece algo, que invita al ritual principal. Cuando dice dos

voces, sus gestos y su voz denotan una cumbre de plenitud y grandilocuencia.

La voz de los padres es aún más alargada y ominosa, tiene pánico y expectación,

terror, lo mismo que la mirada aún más desencajada (G63). El tronco de Oskar se

dirige hacia adelante, confronta, en lugar de retraerse por lo que sería el miedo,

es más un gesto de amenaza, de agresión y tensión, que se enfatiza con las manos

abiertas sobre las rodillas, a diferencia de los diálogos anteriores, que estaban en

posición de cierre sobre el regazo. Hay un pequeño detalle que nos habla de la

evolución del hijo: en los diálogos anteriores miraba a los padres de frente (G33,

–¿(G63) A dónde vas, hijo nuestro? –(G64) Voy a ver una mujer. –(G63) ¿A ver una mujeeeer…? –(G65) Sí padres, voy a ver a una mujer.

02:30-02:44

Gestos: G63: gesto de sorpresa y alarma. G64: gesto de leve alegría y timidez; deíctico, ubica a los padres al frente y abajo. G65: gesto de leve sorpresa e inquietud ante la reacción de los padres.

Voz: La de los padres continúa siniestra, aumenta la sorpresa y la alarma en comparación con los diálogos anteriores, es su cumbre. La del hijo es un poco más pausada, por primera vez devela inquietud.


120

G36 y G50), por primera vez lo hace hacia abajo (G64) –los ve más pequeños que

él– y muestra una expresión de alerta (G65).

Las manos vuelven a juntarse sobre el regazo (G67). Esta vez ya no iconizan el

intercambio de miradas entre los padres –ahora todo su cuerpo está rígido–; el

rostro de Oskar muestra inicialmente preocupación (G66), pero luego, sus ojos

desorbitados confrontan al público (G68), por segunda vez lo hacen –la primera

vez fue de G2 a G4–, ¿nos querrá decir que nuestros padres amorosos pueden

convertirse en eso? Después, en un susurro, nos cuenta que llega lentamente

(G69) el silencio.

El hijo se dispone –aunque débilmente (nos lo avisa la camisa blanca de sacrificio,

no de dominación y las lilas en el patio)– a convertirse en sujeto, a escindirse, a

seguir el trayecto canónico del relato edípico, pero allí, justo donde debería

(G66) (G67) Y los ancianos se miran (G68) como tantas otras veces. (G69)Y callan (susurro).

02:45-02:49

Gestos: G66: gesto de preocupación. G67: gesto de cierre. G68: gesto intenso de preocupación y conmoción. G69: Gesto batuta (conlleva el ritmo en que se llega al silencio), metafórico, silencio.

Voz: La voz lleva desconcierto y pesadumbre hasta que dice se miran, luego adopta un tono de fatalidad. Y callan lo susurra.

G67

G69 G68

G66

G67

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121

aparecer la palabra fundadora del padre, sólo aparece un silencio que se repite 3

veces (G40, G55 y G69).

Al continuar con la tarea dada por el Edipo canónico, tendría ahora una mujer

para sí y podría adquirir el saber del padre. Esta prueba realmente la pierde, su

determinación fue débil, volvió a los padres cuando debió quedarse en y con el

amor.

3.2.3.4 El punto de ignición: jugar “lleva” con los padres siniestros

Todo en la actitud, gestualidad y voz de Oskar denota placer y plenitud (G72).

Empieza emocionado señalando al público como si les contara una noticia alegre

(G70) Se saborea cuando habla del sabor (G73), lo que lo focaliza. Cuando dice

que vuelve a casa, señala de afuera hacia adentro (G71), su propio cuerpo. La casa

es él mismo hijo. Este gesto nos demuestra que aún hay unión entre este y la

(G70) Casi de madrugada (G71a) está volviendo el hijo a la casa (G71b… (G72) ay… trae un sabor (G73) nuevo entre los labios. Trae (G74) un sentimiento nuevo en el pecho. (G75) ¿Amor…?

02:50-03:02

Gestos: G70: gesto batuta, de apoyo al habla (como quien cuenta un chisme). G71: gesto deíctico. G72: gesto facial de plenitud y placer. G73: saborear. G74: gesto de expectativa. G75:gesto de duda, aunque con cierta complicidad.

Voz: La voz transmite plenitud, emoción y excitación; su actitud es como de quien cuenta una buena nueva.

G70 G75 G74

G73

G72

G71 G72


122

madre, y ya que es él quien regresa, es él el que no pudo desprenderse del nicho

materno. Aun así, Oskar genera expectativa para introducir el nuevo sentimiento

que trae el hijo (G74); no lo afirma (G75), pero su actitud y la preponderancia que

le da, nos da pie para confiar en que se ha enamorado.

¿Lo cierto? ¿A caso lo anterior no lo fue? Tal vez no fue verdadero, no fue un acto

que coincidiera con su deseo. Con las manos hace el gesto de caminar (G76) y

(G76) Lo cierto es que va caminando hacia la casa de sus padres y (G77) a unos 120 metros se da cuenta, alarmado, (G78a) de que todas las ventanas de la casa de sus padres (G78b) están abiertas y (G79a) las puertas (G79b) también (G80) y todas las luces están apagadas… (G81) y a esa hora… (G82) entonces él tiene un mal presentimiento, claro, (G83) apura el paso. (G84) Cuando está ya cerca de la puerta (G85) entra francamente corriendo.

03:03-03:25

Gestos: G76: gesto icónico, caminar. G77: gesto deíctico (señala la distancia), metafórico, más o menos. G78, G79: gesto metafórico, abrir. G80: gesto facial de inquietud. G81: gesto deíctico metafórico, la hora. G82: gesto metafórico, mal presentimiento. G83: gesto icónico metafórico, apurar el paso. G84: gesto icónico, desplazarse. G85: Gesto batuta, énfasis en corriendo.

Voz: Acelerada, de inquietud, preocupación y premura.

G79

G76 G77

G78 G80

G81

G82

G83 G84

G85 G80

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123

luego, con la mano izquierda señala la distancia a la casa (G77). A esa hora (G81)

las luces debían estar apagadas, ¿por qué le extraña (G80)? Lo que no debería

estar abierto son las puertas, ¿por qué están abiertas? La voz de Oskar denota

preocupación, se acelera, sus manos representan cómo ventanas y puertas se

abren de par en par (G78, G79). El presentimiento lo ubica en la cabeza (G82),

luego con las manos nos iconiza los pasos (G83) y su recorrido; el corriendo lo

enfatiza con un gesto batuta, con la mano derecha, de arriba hacia abajo (G85). El

lugar del que el hijo debiera haber sido excluido en el relato del Edipo canónico –

la estancia oscura, real– está abierta de par en par. González Requena nos habla

justamente de ella: “Arde en llamas que, porque arrasan la Imago Primordial,

amenazan con desintegrar el mundo del yo. El sujeto corre hacia allí. Pero el padre

se interpone en la puerta de ese espacio ya para siempre” (2010, pp. 27 – 28). Pero

esta vez no hay padre que se interponga y aún quedan las brasas de la imago

(G86) Entra (G87) a la estancia oscura iluminada apenas (G88) en un rincón por (G89) los rescoldos de la chimenea.

03:25-03:31

Gestos: G86: gesto deíctico metafórico, entrar. G87: gesto metafórico icónico: estancia oscura. G88: gesto deíctico. G89: gesto metafórico, calor ondulante.

Voz: Aún más acelerada e intensa, afanosa, hasta que dice por los rescoldos… ahí se hace mucho más pausada y calmada, tranquila.

G86 G87 G88

G89


124

primordial, por tanto el hijo entre fácilmente, corriendo (G86). Con un recorrido

en arco de sus manos por encima de su cabeza (G87) nos muestra la amplitud de

la estancia a la vez que la hondura de la oscuridad, luego, abajo y a su derecha nos

lleva a la chimenea (G88) mientras ondula la palma de su mano (G89) como si el

fuego estuviera encendido o como si de él manara un fuego constante, pero nos

dice que sólo hay rescoldos que iluminan el rincón. ¿Por qué en un rincón? El fuego

no ocupa por ahora un lugar central, es marginal en la estancia oscura, allí reina

la oscuridad.

El hijo no enciende las luces, orea las brasas (G90), les da aliento, vida; la

chimenea que es hogar y no solo luz. El hijo llega corriendo a revivirlo, es su

objetivo principal, no se asegura en primer lugar del bienestar de sus padres, no

grita por ellos, no los llama. Esto es evidente si observamos G84, G86 y G88. En

los primeros dos gestos, Oskar nos traza el trayecto del recorrido y, en el último,

la ubicación de la chimenea que es el punto de llegada del hijo. La semipenumbra

Entonces el hijo (G90) insufla aire sobre las brasas y en esa (G91) semipenumbra rojiza alcanza a ver a sus padres (G92),

03:31-03:39

Gestos: G90: gesto icónico, insuflar. G91: gesto metafórico, semi penumbra. G92: gesto metafórico, los padres.

Voz: Sigue calmada y tranquila en toda esta secuencia.

G90

G91 G92

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125

rojiza más que luz, parece una materia espesa (G91), un humo denso que lo baña

todo, lo vemos por el movimiento que Oskar tiene de su mano, lento y ondulatorio.

Después de que nos dice que alcanza a ver a sus padres, todo cambia

drásticamente.

Oskar se va yendo poco a poco hacia adelante, hasta que casi pareciera querer

lanzarse contra el público, es agresivo, amenazante. Su rostro (G93) es enfático,

retador, descolocado, severo, sus manos señalan firmemente el piso (G94, G95)

tanto que podemos ver a los padres aplastados. Aunque su voz transmite

inquietud, no es reflexiva, porque contiene tensión, velocidad e intensidad;

pareciera a punto de estallar, como si el estado de los padres le produjera una

rabia inusitada. Al final se impone la zozobra (G96).

(G92) (G93) a los dos, que están (G94) ahí en la estancia, (G95) en el piso, de cuclillas, (G96) con la cara hacia el piso.

03:39-03:45

Gestos: G92: gesto metafórico, los (2) padres. G93: gesto facial de furia a punto de desbordarse (que se hace paulatinamente más intenso hasta G96). G94: gesto deíctico. G95: gesto deíctico. G96: gesto de desconcierto e inquietud. La postura se va inclinando paulatinamente hacia el frente, amenazante.

Voz: Se hace más intensa y rápida al inicio, cuando dice en el piso se hace más lenta. Transmite sorpresa, desconcierto e inquietud.

G92 G93

G94

G93

G95

G93

G96


126

Aquí se retrae (G97), su gesto cambia y muestra extrañeza como si a él mismo se

le hiciera raro que estuvieran así, como si fuera incomprensible y lo es.

Es muy diciente que resalte (G98) el juego de la mancha –que nosotros llamamos

la lleva–, tanto como la preocupación del hijo (G99), ya que esta analogía es

central para el punto de ignición. Daniel Calmels (2004) nos dice que este es un

juego de persecución en el que para el niño se dramatiza y se pone a prueba la

confiabilidad en el refugio que simboliza la seguridad, la posibilidad de

arriesgarse y confiar en que saldremos victoriosos. En este juego debe haber

siempre un perseguidor, uno o varios fugitivos y un resguardo. Acá los padres

están de cuclillas, como perseguidos que fueron atrapados, derrotados, pero están

dentro del espacio “seguro” que debía protegerlos y, por si fuera poco, los que

parecen haber sido cazados y vencidos se develarán de un momento a otro como

perseguidores, más aún, como agresores. Toda la simbología del juego ha quedado

subvertida y en su lugar reina el caos, lo real. Más aún, la lleva es un acto de

(G97) Como los niños, (G98) cuando juegan a la mancha. Y claro, el hijo (G99) se preocupa.

03:46-03:53

Gestos: De inmediato se endereza y regresa a su posición neutra. G97: gesto facial de duda. G98: gesto batuta. G99: gesto batuta de énfasis.

Voz: Muestra duda, desconcierto, aunque es opuesta a la anterior: su ritmo es pausado y su tono, dubitativo.

G97 G97

G98 G99

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127

donación (de la lleva) que acá queda completamente roto. No hay traspaso al

quedarse fundidos.

Oskar nos muestra la escena encarnando a los personajes sobre todo con su voz y

su rostro: la preocupación del hijo (G100, G101), la malicia de los padres tanto en

el gesto (G102) como en la voz monotónica y alargada, que ya no denota pánico

sino malicia y expectación; con sus manos, la intención de levantarlos (G103) y

de llevarlos (G104) y por último la total expectativa de los padres ante la

respuesta del hijo (G105). Oskar lo señala (G106) y luego hace un gesto como si

lo justificara (G107, G108), como si no estuviera de acuerdo con lo que va a hacer,

pero comprendiera su inevitabilidad. Parece desentenderse de la responsabilidad

–(G100) (G101) Papá, mamá, ¿qué hacen aquí? ¿Qué pasó? ¿Se entró alguien? ¿Están bien? –(G102) Sí, hijoooo… estamos bieeeeen… –Pero, ¿qué hacen ahí en el suelo, papá, mamita? Ven, (G103) levántense vamos para la habitación, (104) yo los llevo. –(105) No, no, no, hijo. Acércateeee…

03:53-04:14

Gestos: G100: gesto batuta de énfasis (en la preocupación). G101: gesto facial de preocupación, busca por la estancia. G102: gesto de malicia. G103: gesto icónico, levantar. G104: gesto deíctico icónico. G105: gesto facial de expectación.

Voz: Preocupación y desespero en la primera intervención del hijo. La voz de los padres sigue siendo tétrica, pero ya no denota inquietud, sino parsimonia. En la segunda intervención del hijo, continúa preocupado, ahora hay calma y un dejo de reprensión En la última entrada de los padres, hay un matiz de preocupación porque el hijo no cumpla su orden.

G100

G101

G102

G103

G101

G104

G105


128

de lo que hará su personaje. Señala el trayecto en el que el hijo se acerca a sus

padres (G109) y sutilmente dirige su tronco hacia adelante, para ubicarlos

espacialmente (G110), para asumir su voz, pero esta vez no se vuelve amenazante

por su intención, sino por el contexto, desplazar su tronco hacia el frente lo acerca

más al público, le da una intimidad macabra con los padres, nos deja ver su rostro

en primer plano (G111). Las manos se juntan (G112), pero ya no están

empuñadas, sólo se tocan las palmas, no hay tensión en los brazos y del triángulo

que simbolizara a la madre solo parece haber una insinuación. La voz es

expectante y de suspense. Oskar pone de nuevo su espalda recta cuando responde

preguntando, asumiendo el rol del hijo (G113); la voz y el gesto de los padres se

vuelve amenazante (G114). Las manos no dejan de estar juntas (G112). Continúa

con la misma postura cuando vuelve al narrador, y su voz es pausada pero algo

tensa, continúa con ese dejo de inevitabilidad de las acciones del hijo, y, como

(G106) (G107) Pues como siempre ha sido un buen hijo, (G108) les hace caso. Entonces (G109) se va hasta donde ellos (G110) reposan.

04:15-04:22

Gestos: G106: gesto deíctico. G107: gesto facial, obviedad. G108: gesto metafórico, desentenderse de la responsabilidad de lo que sucede. G109: gesto icónico, desplazarse. G110: gesto deíctico.

Voz: Casi neutra, su tono tiene un dejo de que es obvio que el hijo se acercaría.

G106

G107 G107

G108 G109

G110

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129

narrador, parece desentenderse de ellas (G115). Este es el momento en que el hijo

mirará de frente a lo real, antes de su confrontación con los adversarios que lo

representan y Oskar nos permite presenciarlos en la sonrisa macabra y excitada

que acompaña la petición de los padres (G116). El tronco vuelve hacia adelante,

a su posición de amenaza, la malicia de la voz es aún mayor, los ojos se descolocan,

se ven siniestros y malvados, pero llenos de placer y sevicia, de goce, las manos

continúan en la misma posición.

–Ahora… (G111) (G112) agáchate… – (G113) ¿Que me agache? –(G114) Sí, agáchate. Y aunque está algo inquieto, (G115) pues es un buen hijo, entonces les hace caso y se agacha. –Ahora date la vuelta, pero antes, (G116) déjame ver tu rostro una vez más. Así… y ahora date la vuelta.

04:23-04:52

Gestos: Postura cercana al público, íntima. G111: gesto de expectativa. G112: gesto de cierre sobre el regazo. Recupera la postura erguida, neutra, cuando asume el rol del hijo. G113: gesto facial de extrañeza. G114: gesto facial de expectativa y dominación. G115: gesto metafórico, inevitabilidad (acerca el hombro y la cabeza). El rostro es casi neutro. La postura regresa hacia adelante. G116: gesto facial de emoción y excitación desencajada.

Voz: Durante G111, la voz de los padres es más lenta, fría, acechante, casi seductora. En G113, la del hijo es de extrañeza e incomprensión por la solicitud. En G114, se hace dominante y más rápida. Cuando vuelve al narrador, adquiere un dejo de obviedad por las acciones del hijo, hasta que hace una pausa y dice enfáticamente y se agacha. La voz de los padres se hace lenta de nuevo, aunque más imperiosa, en pero antes se demuestra excitación, emoción hasta que termina la intervención.

G111

G112

G113 G114 G115

G112 G112 G112 G112

G116


130

El tronco regresa a una postura recta (G117) y su voz, al tono del narrador

anterior; luego acelera el habla, hace énfasis en que es un buen hijo (G118), nos

deja ver cómo éste se da vuelta (G119), haciéndose vulnerable ante a ellos. Oskar,

con un gesto batuta, nos centra en el instante que sigue (G120): El salto enorme

(G121) –comparado con el tamaño de la estancia (G87), es del mismo tamaño–

(G117) Y aunque presiente un gran peligro, (G118) como es un buen hijo, (G119) se da la vuelta. (G120) Y en ese momento sus dos padres (G121) saltan como impulsados por resortes y (G122) ambos aterrizan sobre los hombros del hijo, rodean con (G123) sus brazos delgados, (G124) con sus dedos que parecen varitas de menta, (G125) (G126) el cuello del hijo. A él (G127) se le hinchan las venas del cuello y comienza a preguntar:

04:52-05:11

Gestos: Regresa a la postura recta. G117: gesto facial casi neutro, muestra un matiz de inevitabilidad. G118: gesto batuta. G119: gesto icónico. G120: gesto batuta. G121 - G125: gestos icónicos. G126: gesto facial de desencaje. G127: gesto deíctico.

Voz: En G117 vuelve a la del narrador anterior, casi neutra con un dejo de inevitabilidad. En G118 acelera y la narración se hace frenética, se detiene un poco para hacer énfasis en se da la vuelta y continúa con el ritmo tenso y acelerado.

G112

G117

G118 G119

G120 G121

G122 G124 G123

G126

G125

G126

G127

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131

de los padres, es imposible para un humano. Con cada mano, Oskar nos muestra

cómo caen sobre los hombros (G122) y no olvidemos que sobre ellos se llevan las

cargas, a cuestas. Nos pone frente a toda la escena punto a punto, es

supremamente plástica: los brazos delgados (G123), los dedos como las varitas

(G124), cómo se agarran al cuello (G125) –ahí se le descoloca el rostro (G126)–,

y cómo se hinchan las venas (G127); mientras su voz se va haciendo frenética,

desesperada y tensa.

–Pero papá, mamá, ¿qué están haciendo? (G128 hombro derecho) (G129) Bájense. Papá. (G128 hombro izquierdo) Están de broma. Trata de (G130) hablar con ellos, trata de (G131) intimar, trata (G132) de reír, trata de (G133) bromear con ellos; pero ellos están (G134) en silencio y cada vez se aferran más con sus dedos de garfio. El hijo se molesta. Intenta (G135) empujarlos, intenta (G136) quitarlos a las malas, (G137) se revuelca en el piso y con él (G138) se revuelcan sus padres. Finalmente cae inconsciente.

05:11-05:37

Gestos: G128: gesto icónico, quitárselos. G129: gesto facial de desespero. G130: gesto icónico, hablar. G131–G133: gestos batuta de acompañamiento. G134: gesto batuta de énfasis. G135: gesto icónico, empujar. G136: gesto icónico, quitárselos. G137-G138: gestos icónicos metafóricos, revolcarse.

Voz: Cuando habla el hijo, lo hace con desespero, con rapidez y molestia. Luego su voz es rápida, expone impaciente cada elemento de la secuencia. Al decir que están en silencio es más enfático e intenso, alcanza la cúspide de su fuerza en dedos de garfio; reduce la velocidad y se calma cuando dice que el hijo se molesta; acelera con desespero cuando nos cuenta cómo trata de quitárselos; cuando habla de cómo se revuelcan, se percibe angustia. En finalmente, la intensidad, la fuerza y la velocidad, disminuyen totalmente, haciéndonos sentir que la escena terminó.

G128

G130 G134

G129

G131

G132

G133

G129

G135

G129

G136 G137

G138

G129

G129


132

El hijo intenta quitárselos de encima (G128) con desespero (G129). Oskar nos da

un listado de cosas que intenta hacer para librarse de ellos: hablar (G130), intimar

(G131) reír (G132), bromear (G133). ¿Cómo así que trata de intimar en un

contexto así? Intimar con ellos es su vocación perversa de completarlos. Intenta

hablar, reír y bromear: que todo fuera como antes de irse, eso pretende. Pero

continúa el silencio de los padres, que se nos impone con gestó enfático (G134).

La voz es tensa y angustiosa, la expresión corporal simplemente la acompaña.

¿Cómo es que los dedos de menta pasan a dedos de garfio? El garfio no es una

mano que toca, que acaricia, que hace, sólo agarra, trae hacia sí, su única función

es engancharse. El garfio es ambición de consumir al hijo, de sacrificarlo. Ya

sabemos para qué afilaba los cuchillos el hijo, para que sirvieran como

instrumento de su propio sacrificio, él los preparó: ahora son garfios.

La lucha está a punto de acabar y Oskar la presenta vívidamente: con el rostro

descolocado (G129), cómo empuja a los padres (G135), cómo intenta

desprendérselos (G136) y cómo se revuelcan (G137, G138). Podemos sentir el

desespero de la refriega, de la lucha del hijo. Luego, todo el movimiento, de la voz

y el cuerpo, se aquieta, la pelea finaliza, el hijo ha perdido.

¿Por qué cae inconsciente en una lucha con padres flacos un hijo sano y fuerte?

Caer inconsciente es caer vencido, es perder su individualidad, es el yo consciente

apagándose y el inconsciente asumiéndolo todo. Sus padres se instalan en una

dimensión en la que él ya no tiene voluntad.

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133

Los padres siniestros no pueden ni quieren instaurar ninguna ley. Recordemos

cuál es el momento en el que llega el No para el niño: en la escena primordial,

aquella en la que la puerta cerrada instaura la ley, en la que detrás están los

gemidos de la madre que lo escinden. Vuelve casi de madrugada y todas las

puertas y las ventanas están abiertas (G78, G79): no hay ninguna ley que detenga

el avance del hijo por lo que este entra francamente corriendo (G84, G86).

Lo que permite que la energía pulsional, que reclama satisfacción inmediata, se

convierta en deseo, es justamente la ley que dona una tarea y por tanto temporiza

la experiencia, la hace narración: pone un ahora y augura que habrá un después

luego de la tarea y precisamente por ella misma. Sin ley, el paso no puede darse.

Pero aunque los padres son siniestros, y solo hay silencio cuando debió haber

palabra simbólica; la lectura nos revela que la historia, más que hablar de lo

perverso de los padres, habla de la debilidad del hijo. Este conocía la ley, pero no

fue capaz de obedecerla. Varios detalles nos lo muestran:

Al inicio vemos cómo simbólicamente aún conserva una relación erótica con los

padres y sus acciones están totalmente encuadradas en la vida de los mismos. El

color blanco es más sacrificial y de entrega. Cuando llega el amor lo hace por la

puerta de atrás, por el patio. Aunque lo experiencia, regresa a su casa y lo hace

intentando hacer que todo fuera igual que antes: no enciende las luces sino que

insufla, le da aliento –que es vida– al hogar marital, que ilumina a los padres de

rojo. Intenta llevarlos al cuarto, luego intenta intimar con ellos. No solo los padres

son perversos, el hijo también lo es.


134

3.2.3.5 La consecuencia de su fracaso: la disolución del yo

La luz, el nuevo día, penetra (G139) la estancia que es la madre, el movimiento es

como el de la semipenumbra rojiza (G91) luego de que el hijo insuflara aire en la

chimenea ¿Qué es la luz entonces? Podría ser la llamada del hijo a ser, a darse a

luz, pero la similitud entre G139 y G91 junto con G141 y la voz tranquila y plácida,

nos permiten entender que es la sensación de que todo volvería a ser como era

antes, la búsqueda del estadio del espejo, de la completitud con la madre, la

plenitud del hogar, pero ya no puede. El pero con el que inicia la siguiente frase

nos lo afirma: no fue solo un sueño, no puede nacer ni asumir el rol cultural del

padre. Antes cae inconsciente, ahora abre los ojos (G140) piensa que fue un mal

sueño, pero sólo recupera la conciencia (G143) cuando la realidad se le impone y

nota que sus padres continúan pegados a él (G142), la voz y el rostro de Oskar

(G139) Y cuando la luz, penetra de forma oblicua por las ventanas y la puerta abierta, el hijo (G140) abre los ojos y piensa que todo ha sido (G141) un mal sueño; pero al levantarse se da cuenta de que sus padres todavía están (G142) (G143) ahí, colgados de él.

05:38-05:51

Gestos: G139: gesto deíctico icónico. G140: gesto metafórico, abrir los ojos. G141: gesto facial de placidez y tranquilidad. G142: gesto deíctico. G143: gesto facial de sorpresa y angustia.

Voz: Hasta mal sueño pausada, lenta y tranquila, casi plácida. En pero cobra intensidad, volumen, se hace más rápida y algo frenética. Después de ahí, se reduce su velocidad y cobra un tono de sorpresa e incredulidad.

G139

G140

G141

G142

G143

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135

parecen estupefactos ante la imagen de que no haya sido un sueño. El carácter

simbólico de toda la escena, de dónde ocurre la batalla, no puede ser más claro: la

falla de un proceso de simbolización ocurre en el inconsciente, el mismo terreno

de los sueños.

Una vez más (G144) intenta quitárselos, una vez más fracasa. Ellos lo único que hacen es (G145) mirarse en silencio (G146) como tantas otras veces y suspiran. Entonces el hijo desesperado (G147) atraviesa el umbral (G149) y sale (G149) corriendo, corriendo, corriendo (G150) por los campos, (G151) por los viñedos, (G152) por los alfalfares. Los campesinos (G153a) que están trabajando y siempre han visto a los tres juntos, pues no notan nada raro, apenas los ven pasar (G153b) (G154) y se despiden de él. –Adiós, buen hijo.

05:52-06:14

Gestos: G144: gesto batuta. G145: mirada intensa. G146: gesto batuta. G147: gesto deíctico icónico. G148: gesto facial de rabia y amenaza. G149: gesto icónico. G150-G152: gestos deícticos. G153: gesto icónico, arar. G154: gesto icónico, adiós.

Voz: Rápida, acelerada y cada vez más intensa hasta que nombra a los campesinos, ahí se hace menos intensa y pierde velocidad.

G144

G145 G146 G147 G149

G148

G150

G151

G148

G152 G153 G154


136

El ritmo de la voz se hace vertiginoso y el gesto, más intenso (G148). Hace énfasis

en la reiteración de quitárselos y del silencio (G144 y G146); se repite la mirada

de los padres (G145). Es la primera vez que suspiran. Al parecer es de alivio. Cruza

el umbral (G147), pero con sus padres pegados, no sale a hacer vida. Literalmente

sale huyendo (G149) y cruza lugares de cosecha (G150-G152): No es el hogar,

pero tampoco el bosque que es peligroso, el campo es un lugar para eso, para

cultivar, es decir, para desarrollarse, para hacer vida. Cultura viene de cultivar, el

campo es el espacio para hacerse hombre culturalmente hablando, pero él lo cruza

corriendo, no lo siembra, ni siquiera lo disfruta, sólo lo atraviesa.

Oskar muestra cómo los campesinos aran (G153) la tierra y luego cómo se

despiden de él (G154) como si lo vieran a lo lejos de los campos que cultivan. Es

muy diciente que no se despidan de los padres sino solo de él: he ahí la eficacia

simbólica, los padres como carga han quedado adheridos al inconsciente, están

integrados a él, no él a ellos; por algo lo despiden diciéndole buen hijo. El que

obedece, el que se sacrifica por sus padres.

Vemos su recorrido como si fuera a lo lejos por el gesto largo (G154), también el

lanzamiento (G156); aunque se arrepiente, nos permite presenciarlo, gozarlo;

Oskar hace énfasis en el río (G155), es importante porque el hijo intenta matar a

sus padres en él, en el fluir, en la corriente, en el normal “fluir” de las cosas, que

deben seguir su curso inexorable, el tiempo, pero no funciona. Las manos vuelven

a estar juntas (G157), cerradas en el regazo de Oskar. Las voces de los padres

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137

tienen el mismo tono y ritmo, ya no son maliciosas ni expectantes, solo siniestras

–como si ya, para ellos, su estado actual fuera lo más normal del mundo–, aunque

sus ojos son aún descolocados, de loco (G158). Oskar parece lamentarse de que

el hijo se retracte de arrojarse al río (G159), y se echa hacia atrás en la silla como

si se estuviera resignando.

Después de arrepiente su narración se hace frenética, otra vez vemos cómo corre

(G160) y con el mismo énfasis que dijo ‘río’ ahora dice ‘barranco’ (G161), que es

símbolo de lo real, de la muerte; arrojarse por él es la disolución por mano propia.

Los quiere matar y quiere matarse. Vemos después el “arrojarse”, ahora dos veces

Y el hijo corre (G154a), corre con sus padres a cuestas (G154b), corre hasta que llega (G155) al río y (G156) cuando se va a lanzar al río, una voz sobre unos hombros dice (G157) (G158): –¿Qué nos quieres hacer, hijo nuestro? Y la otra voz pregunta: – (G158) ¿Por qué hijo queridoooo? (G159) Entonces él no es capaz, se arrepiente,

06:14-06:34

Gestos: G154: gesto deíctico. G155: gesto batuta. G156: gesto icónico metafórico, lanzarse. Postura corporal hacia adelante, amenazante. G157: gesto metafórico. G158: gesto facial de sorpresa y amenaza. Postura hacia atrás, resignada. G159: gesto facial de pesadumbre y lástima.

Voz: Acelera y se hace más intensa en un crescendo hasta que llega a cuando se va a lanzar al río; ahí, aunque no pierde intensidad, mantiene la misma velocidad. Las voces de los padres siguen siendo siniestras, pero ya no develan angustia ni prevención. Al final, la voz del narrador transmite lástima por el arrepentimiento del hijo.

G154 G155

G156 G157

G158

G159


138

(G162, G163). El ritmo se ralentiza cuando anuncia la voz, se toma su tiempo para

ubicarla sobre el hombro (G164). Las voces y las miradas (G165, G166) de los

padres son tensas y desencajadas como sorprendidas de la intención del hijo, pero

sin piedad, sin dejar de ser amenazantes. La voz de Oskar ya es más resignada,

casi que decae, pero podemos ver un dejo de malicia en su rostro (G167). Aunque

la voz aún es frenética, ahora tiene un matiz de cansancio, lo mismo que los gestos,

mucho más lentos, agotados, como el movimiento de correr (G168). Oskar nos

muestra cómo se arroja: ubica los arbustos, les da forma con su tacto (G169) y

luego señala que se tira y se revuelca (G170), nos muestra el esfuerzo del hijo, su

da media vuelta, toma otra dirección, (G160) corre, corre, corre hasta que llega (G161) al barranco y cuando se va (G162) a estrellar en el fondo del barranco, (G163) cuando se va a lanzar, una voz pregunta sobre (G164) uno de sus hombros: –(G165) ¿Por qué nos quieres matar, hijo querido? –(G166) ¿Por queeeeé? –Pregunta la otra voz. (G167) Nuevamente el hijo se arrepiente, (G167) cambia la dirección

06:34-06:57

Gestos: G160: gesto icónico. G161: gesto batuta. G162, G163: gestos icónicos. G164: gesto deíctico. G165, G166: gesto facial de expectación, desencaje y amenaza. G167: gesto facial de tranquilidad, aunque con algo de resignación y malicia.

Voz: Vuelve a acelerar, se hace intensa hasta que llega a barranco, ahí enfatiza, lo mismo que en estrellar. Se ralentiza cuando dice una voz. Los padres continúan con su tono siniestro, aunque rutinario. Se siente un dejo de duda y extrañeza en su pregunta, pero sin pesadumbre. Cuando habla del arrepentimiento del hijo se ralentiza y transmite una resignación calmada.

________________________________________________________________________________Elkin Morales

139

penuria (G171). Las espinas son sufrimiento, son tareas penosas que hay que

llevar a cabo, labores que desgarran, pruebas que mortifican. Recuerden: las

vestiduras son las mejores que tenía el hijo. Lo que se está rasgando es su yo, su

propia imagen de sí. Los trabajos que tiene que acometer lo van desdibujando,

está impotente (G172). El grito es pura emoción, es la voz sin significado, es lo

Nuevamente el hijo se arrepiente, cambia la dirección y (G168) corre y corre y corre hasta que llega donde están (G169) los arbustos espinosos y se (G170) lanza entre ellos intentando (G171) desprenderse a los padres de los hombros, (G172) pero no puede, las espinas rasgan sus vestiduras, entonces él (G173a) grita, (G173b) grita, (G173c) grita, espantando a (G174) los colibríes a (G175) las mariposas; (G176) grita hasta que le sangra la garganta, hasta que se queda sin voz, hasta que (G177) cae.

06:58-07:18

Gestos: G168: gesto deíctico. G169: gesto deíctico icónico, arbustos. G170: gesto deíctico icónico, lanzarse y revolcarse en los arbustos. G171: gesto icónico. G172: gesto batuta. G173: gesto icónico deíctico, gritar. G174, G175: gestos icónicos deícticos, espantar. G176: gesto icónico deíctico, gritar. G177: gesto deíctico, caer.

Voz: Hasta corre, la voz es tranquila y pausada, luego acelera en un crescendo en intensidad y aceleración hasta que dice cae, esa palabra es mucho más lenta, pero sin perder intensidad.

Nuevamente el hijo se arrepiente, cambia la dirección y (G168) corre y corre y corre hasta que llega donde están (G169) los arbustos espinosos y se (G170) lanza entre ellos intentando (G171) desprenderse a los padres de los hombros, (G172) pero no puede, las espinas rasgan sus vestiduras, entonces él (G173a) grita, (G173b) grita, (G173c) grita, espantando a (G174) los colibríes a (G175) las mariposas; (G176) grita hasta que le sangra la garganta, hasta que se queda sin voz, hasta que (G177) cae.

06:58-07:18

Gestos: G168: gesto deíctico. G169: gesto deíctico icónico, arbustos. G170: gesto deíctico icónico, lanzarse y revolcarse en los arbustos. G171: gesto icónico. G172: gesto batuta. G173: gesto icónico deíctico, gritar. G174, G175: gestos icónicos deícticos, espantar. G176: gesto icónico deíctico, gritar. G177: gesto deíctico, caer.

Voz: Hasta corre, la voz es tranquila y pausada, luego acelera en un crescendo en intensidad y aceleración hasta que dice cae esa palabra es mucho más lenta, pero sin perder intensidad.


140

real que está adentro estallando, por eso sale hacia todos lados (G173). Pero este

grito ya no libera, como vemos a continuación, anula y resigna.

Los colibríes y mariposas tienen alas, son símbolo de la libertad y la sensualidad,

ambos se encuentran en los jardines, entre las flores, como las lilas de antes.

Espanta cualquier opción de sensualidad (G174, G175) en las mismas direcciones

que sus gritos, el último de ellos va dirigido al público (G176).

Esta vez ya no cae inconsciente, pero cae (G177)… ¿y cómo pudo caer cuando

estaba revolcándose entre los arbustos espinosos, ¿se revolcaba de pie?, más bien,

¿qué tipo de caída es? Es la derrota en erigirse sujeto: no hay nada que pueda

hacer para quitárselos de encima, quedarse sin voz es quedarse sin cómo

protestar, es la resignación y la pérdida de la voluntad, es no tener nada que decir

ante el propio sufrimiento. El silencio de los padres sobre que tenga un futuro, se

le ha contagiado, se ha vuelto su propio silencio.

Cerrando los ojos escucha a la madre que dice (G178, G179): –Pobre niño mío…

07:18-07:24

Gestos: G178: gesto facial de pesadumbre. G179: gesto metafórico.

Voz: Es calmada y neutral hasta que interpreta a la madre. Por primera vez la voz parece la de una madre, carece de ese carácter mono tónico y siniestro de las otras veces, en ella se percibe la angustia.

G178

G179

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141

Esta frase de la madre me pone los pelos de punta. Mientras él cierra los ojos sin

estar inconsciente, pero con ganas de estarlo, la madre siente pena por él, por su

estado (G178). Por primera y única vez no habla con voz siniestra, pero por la

situación en que lo hace y lo que dice, no puede ser más desencajada: la madre

entiende al sufrimiento de su hijo, pero no a su causa, le duele, pero no hay

empatía alguna: hay comunicación, pero nada se sabe del dolor del otro. Hay una

desconexión en términos empáticos entre los padres y el hijo: podrán

comunicarse, pero el saber del otro es totalmente imposible. Este es otro punto

de ignición para mí. La pena de la madre por el hijo me descoloca completamente.

Duré algo en comprenderlo: el hijo habita un lugar en el que todos lo entienden,

pero nadie lo comprende, nadie sabe realmente de él: su soledad diluyente, su

aislamiento y su angustia están enmascarados por la comunicación: está

irremediablemente perdido y solo en su sufrimiento. Las manos vuelven a estar

cerradas sobre el regazo de Oskar (G179), la permanencia “dentro” de la

completitud del vientre materno es diluyente.

3.2.3.6 Escena final: la resinación y la muerte

Oskar mira para un lado como si no quisiera ver lo que ha pasado ni el tiempo que

ha pasado (G180). Nos dice que los lleva a cuestas (G181), como se llevan las

penas y los pecados y esto lo repite después tres veces más. Su tronco se va hacia

adelante, amenazante hacia el público. Nos muestra con la mano como el hijo

intenta beber (G182) y comer (G184), su gesto de impresión y asombro (G183)


142

nos permite apreciar lo titánica que se ha vuelto su tarea, sus ojos se abren mucho.

Intentar alimentarse, en últimas, es intentar vivir aún con los padres colgados,

pero ellos no lo permiten (G185). Cuando empiezan a hablar, las manos vuelven

al regazo, juntas (G187). Oskar está sobre el público, parece que le hablara a él, lo

acusa (G186), mientras las manos siguen en su regazo. ¿Qué leche y qué pan

devuelve (G189, G190)? Son los padres cobrándole la vida que le dieron y que

ahora consumen. La leche materna hace rato se dio, lo mismo el pan del padre. Es

imposible que les devuelva ese pan y esa leche, así que les da su propia vida. El

tono de Oskar como narrador, ha cambiado, ahora parece que estuviera a punto

de presidir un ritual sublime, una eucaristía (G191).

Y (G180) pasa el tiempo, no se sabe cuánto tiempo. El hijo (G181) con sus padres a cuestas. A veces intenta (G182) (G183) comer para sí, intenta (G184) beber para sí, pero una voz (G185) sobre uno de sus hombros le dice: –(G186) Hijo, sembré el trigo para tu pan. Y la otra voz dice: –(G187) Hijo, vacié mis pechos por ti. Entonces el hijo, a su pesar devuelve aquella (G188) leche y aquel (G189) pan.

07:25-07:54

Gestos: G180: gesto facial de pesadumbre y resignación. G181: gesto deíctico icónico, llevar a cuestas. G182, G184: gestos icónicos, comer y beber. G183: gesto de impresión, asombro. G185: gesto deíctico. G186: gesto facial de sorpresa, ofensa y asombro. G187: gesto metafórico. G188: gesto facial de placidez, plenitud y sublimación. G189, G190: gestos deícticos.

Voz: Antes de la intervención de los padres se escucha algo cansada, resignada, aunque calmada; cuando habla de los intentos del hijo, denota impotencia. Mientras interpreta a los padres, regresan a su matiz siniestro y su tono increpa las acciones del hijo. Al final la voz cobra un dejo de sublimidad casi ritual.

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143

La voz sigue con su tinte de encumbramiento, aunque también es apesadumbrada,

es una voz de goce. No es un buen tiempo el que pasa (G192), es uno que destruye,

que diluye, es el tiempo real. El recuerdo (G193) es angustioso, no placentero

como cuando lo vivió y el gesto de la mano izquierda (G194) es de desmenuzar…

desmenuza las vivencias, que así mismo se van diluyendo. Cuando los días pasan,

ya ni los mira (G195). La voz de Oskar es pausada, resignada, lenta, igual que el

movimiento de sus manos señalando cómo se deslizan por sus costados las heces

y las orinas tibias que lo laceran (G196).

Cuando señala el crepúsculo –de fuego, rojizo, como la chimenea, como la escena

primordial– lo ubica con su mano derecha arriba y atrás (G197), dibuja luego la

silueta de los tres con ambas manos (G198), desde arriba. La mirada de Oskar es

(G191) Y pasa el tiempo, no se sabe cuánto tiempo (G192). El hijo con sus padres a cuestas. A veces, para tomar ánimos trata de (G193) recordar una noche que conoció un (G194) sabor nuevo entre los labios y que trajo un sentimiento nuevo entre el pecho. Y (G195) pasan los días, no se sabe cuántos. El hijo con sus padres a cuestas tiene (G196a) los costados llagados porque por ahí resbalan las heces y las orinas tibias de sus padres (G196b). Pasa el tiempo, no se sabe cuánto.

07:55-08:26

Gestos: G191: gesto metafórico, ritual. G192: gesto metafórico, transcurrir del tiempo, deíctico. G193: gesto metafórico, recordar. G194: gesto metafórico, sabor, sensación. G195: gesto metafórico, transcurrir. G196: gesto icónico.

Voz: No deja su tono de sublimidad, cobra algo de angustia cuando recuerda el pasado y se hace mucho más lento al final cuando muestra el recorrido de las heces y orinas. Cuando repite que pasa el tiempo, su tono se hace más firme y con un matiz de suspenso.


144

malvada (G199) y continúa así, parece que ya no le interesara lo que pase con el

hijo, habla de él incluso con cinismo. Oskar se ha puesto hacia el frente

inclinándose de nuevo y junta sus manos (G200), su rostro es indiferente y parece

que tuviera casi que fastidio (G199) por lo que le ocurre al hijo. Cuando dice

“estalla”, sus manos –que estaban en la posición que ha metaforizado el vientre de

la madre (G200) y el cierre propio de los padres– describen el trayecto de la

explosión (G201) de abajo hacia arriba, se abren como un ramo, como fuegos

artificiales; el rostro de Oskar está macabramente feliz (G202), muestra una

sonrisa siniestra y la mantiene con sus manos levantadas cuando dice como una

granada madura. Granada como la fruta y granada como el explosivo. Su muerte

surge como lo hizo alguna vez su nacimiento y como salió de la tina, pero esta vez

es definitivo, por algo ya nunca más en la historia, las manos de Oskar

El hijo con sus padres a cuestas. (G197) Contra un crepúsculo de fuego (G198a) se recorta la silueta tripartita de estos (G198b). Hasta que un día (G199) (G200) el corazón del hijo no aguanta más (G201) (G202) y estalla como una granada madura (G203) y cae el hijo (G204) y con él caen sus padres.

08:26-08:48

Gestos: G197: gesto deíctico. G198: gesto icónico. G199: gesto facial de cinismo y desprecio. G200: gesto metafórico. G201: gesto icónico. G202: gesto facial de alegría siniestra. G203 y G204: gestos deícticos.

Voz: Durante G197 y G198 se siente aún el tono sublimado y ritual. En G199 se escucha una falsa lástima. En G202 lo dice con sorpresa alegre. Y cae el hijo lo expresa con emoción, retoma la sublimidad y suaviza la voz cuando dice y con él caen sus padres.

________________________________________________________________________________Elkin Morales

145

simbolizarán el vientre materno ni el cierre propio de los padres: el

“mantenimiento” forzado del estadio del espejo. Con la mano derecha muestra

dónde cayó el hijo (G203) y con la izquierda, los padres (G204). No caen juntos

aunque hubieran estado adheridos a él quién sabe por cuánto tiempo; después de

todo, ellos sobreviven y el hijo no.

La voz sigue siendo terrible, siniestra, la del padre tiene además un dejo de

sorpresa por lo ocurrido que se ve en sus ojos muy abiertos (G206), en la madre

se percibe vivamente la pesadumbre y la angustia (G205). Las manos de Oskar

están sobre sus muslos, su tronco está reclinado hacia atrás. Con la mano derecha

–(G205) Pobre hijo nuestro –dice la madre. –(G206) Se ha muerto nuestro hijo –dice el padre. (G207) Y cubren el cadáver del hijo con flores (G208) y llegan las primeras moscas. La madre solloza, los pájaros cantan y se oye la voz del padre que dice: –(G209) Pobre hijo nuestro. Y la voz de la madre que dice: –(G210) Pobre hijo nuestro… (G211) lo único que me consuela es que nunca lo dejamos solo. –Nunca –(G 212) dice el padre– (G213) nunca (casi en susurro).

08:48-09:28

Gestos: G205: gesto facial de pesadumbre. G206: gesto facial de sorpresa e impacto. G207 y G208: gestos batutas deícticos. G209 y G210: gestos de pesadumbre y dolor. G211: gesto de alegría y tranquilidad. G212: gesto facial de alegría y malicia. G213: gesto facial de calma, malicia leve y severidad.

Voz: G205: cuando presta su voz a los padres, es coincidente con sus gestos faciales. Mientras funge de narrador, es tranquila, pausada, levemente sublimada. En el último nunca se funden la voz del padre y del narrador, no se puede diferenciar claramente a cuál pertenece, su pronunciación es calmada, contundente y transmite inexorabilidad.

G205

G206 G208

G207

G209

G210

G211

G212

G213


146

va indicando cómo lo cubren las flores (G207), las moscas (G208), los sollozos y

los cantos de los pájaros. Las flores indican alegría, pero también son mortuorias,

acompañan la despedida, las moscas son siempre invitados de la muerte, huellas

de lo real de la disolución, de la putrefacción del cuerpo, los sollozos hablan de la

pena, pero en contraste, los pájaros cantan, ¿por qué lo hacen? Si ese canto

pareciera alegre, qué tiene de alegre la escena siniestra: ¿tal vez el descanso del

fin? En este punto de la historia, las voces se empiezan a diferenciar entre ellas y

se hacen más humanas, la del padre es más gruesa y la de la madre más delicada.

Oskar tiene una sonrisa mal ocultada mientras los padres hablan, los lamentos no

se escuchan ni se ven sinceros (G209 y G210). Detrás hay malicia y placer, hay, a

fin de cuentas, goce (G211 y G212). Ahora las manos están en los muslos y Oskar

confronta con una mirada fría e inexorable al público. El nunca del final, es la

sentencia postrera de la labor siniestra de los padres: condenar a su hijo a no

erigirse en sujeto, a su disolución.

3.2.3 El trayecto del deseo y la ley

En sentido estricto no podríamos decir que no había una presencia de la ley, este

relato dramatiza totalmente un complejo edípico fallido. Aún sin donador visible,

el hijo conoce la ley y pretende desearla, pero a falta de un padre simbólico, de

una palabra que venga a apuntalarlo –reina el silencio de los padres–, este no

puede erigirse como sujeto, por lo que en la devastación de su yo, muere, y triunfa

la disolución.

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147

En este punto es evidente de qué trata este relato: de los hijos que se sacrifican

para cuidar a sus padres y de sus consecuencias. Pero este no es un mensaje en

términos comunicativos, recuerden que lo real no puede apuntalarlo ningún

significado, las etapas de la vida, nacer indefenso y morir de la misma forma, de

Figura 5-El Hijo-Relación secuencia narrativa-deletreo

Desenlace


148

viejos es algo real, que se nos impone inexorablemente. La enunciación de esta

desgarradura en el relato es agonística: vivenciamos tramo a tramo las

consecuencias del comportamiento del hijo ante esta situación, un hijo que fue

niño y será viejo:

Al principio los padres son casi ancianos, el hijo los acompaña y superficialmente

no parece que hubiera nada malo: es un buen hijo que vive con sus padres. Sólo la

lectura atenta nos revela que la relación es perversa, que ocupa lugares que no

debiera y que se ha descuidado en forjar su propia vida por atender la de sus

padres, es uno de esos hijos que cree que sostiene el hogar, que sin él, el mismo se

desmoronaría, al modo en el que cuando los padres se separan, el hijo se siente

culpable. Cuando llega el momento de buscar su propia vida, parece intentarlo,

formarse para ello, pero no lo hace honestamente, cuando debió decidir irse para

forjar su vida, regresó a insuflar el hogar. Al rechazar la oportunidad de erigir su

propio camino, sus padres ya ancianos, que son como niños, que incluso “juegan”

a la lleva (el punto de ignición), necesitan un cuidado que el buen hijo, el obediente

y sacrificado, no es capaz de negarles, aunque esto signifique renunciar a su

propia vida. Al principio la renuncia cuesta: tal vez si pasa el tiempo, algo sucederá

que lo libere; después piensa en la muerte de sus padres y en la suya (el orden río

≪transcurrir del tiempo≫ – abismo,– ≪muerte≫ no es gratuito), pero no se

materializa, sólo lo angustia, por eso se dedica a trabajos de cuidado que lo

desgarran poco a poco, hasta que al final ya no cree que haya posibilidad de

zafarse de la que cree su responsabilidad y se resigna renunciando a las

________________________________________________________________________________Elkin Morales

149

posibilidades de su propia vida, a toda sensualidad y poco a poco se va

consumiendo, es lacerado sin chistar, consume su existencia y se destruye. Vive

una angustia que todos pueden ver, pero que nadie asume ni comparte. Al final,

son los padres los que siguen con su vida, como si nada.

Quiero resaltar por último ciertos detalles que colaboran para potenciar la

presencia de lo estético en el relato:

1. La simbología de la madre como triángulo invertido y las manos juntas en

el regazo: desde el inicio, el primer símbolo fue claro, el segundo sólo cobra

sentido al final, momento en que podemos entender su interrelación: el

triángulo invertido es el útero, mientras que las manos juntas representan

la semilla que explota al final y se gesta en su interior. El primer momento

en que aparece es G49, justo cuando el hijo intenta hacerse independiente,

y explota cuando su corazón no aguanta más (G201): hacia arriba, tal cual

nació y tal cual emergió de la tina. La redundancia en la simbología nos

advertía de la disolución del hijo por su accionar débil para erigirse como

sujeto.

2. Los tres momentos en que Oskar se dirige al público directamente, o mejor,

a su inconsciente: en la primera nos habla de nuestras madres y el placer

de estar en su seno, luego de lo siniestro que puede ser ese apego y por

último de como consecuencia, cómo se consume la propia vida sin que a

nadie le importe. La “crueldad” que muestra Oskar para con el hijo al final


150

también advierte, de forma descarnada, que si nos permitimos llegar a ese

punto, a nadie le importará.

3. El cambio de la actitud de Oskar con respecto al hijo: al principio (G15) se

alegra de que sea bueno, luego parece justificarlo y compadecerlo cuando

percibe el peligro que representan sus padres, precisamente por su

bondad (G107, G108). Siente lástima y pesadumbre por él, cuando no es

capaz de arrojarlos al río (G159), que se hace resignada y maliciosa

(G167) cuando además no es capaz de estrellarlos contra el barranco.

Luego se asombra de que incluso intente sobrevivir (G183, G184), por lo

que, cuando devuelve la leche y el pan (se deja morir), su expresión es

plena, plácida y sublime, casi ritual. Se le hace tan patético su estado, que

no quiere presenciarlo (G195). Cuando el corazón de El Hijo no aguanta

más, su actitud ante él es de cinismo y desprecio; por eso se alegra, en un

éxtasis de goce cuando explota (G201, G202). Paulatinamente, Oskar nos

va mostrando cómo cambia la actitud ante alguien que, por su debilidad,

no es capaz de erigirse como sujeto y se desintegra por su incapacidad.

3.3 Segundo combate: el hijo nega’o. Carolina Rueda y El Cordobés

Carolina es una de las precursoras de la narración oral en el país, ha forjado el

movimiento desde su inicio como cuentera, gestora cultural y es reconocida como

maestra iberoamericana de cuentería. Ha recorrido el mundo contando historias.

Su estilo, literario, ha transitado por los más diversos géneros y colores. Puede

sorprenderte con una historia de terror, una de fantasía, una de ciencia ficción,

________________________________________________________________________________Elkin Morales

151

suspenso o lo que quiera; igual, su fuerza en escena es arrolladora y uno no puede

hacer más que quedar a su merced.

Cuando escuché El Cordobés no pude dejar de sentirme vulnerable. Quedé tan

prendado a este relato que cuando llega alguno de esos momentos en que uno

duda si seguir dedicándose a contar cuentos en una sociedad en la que parece que

la corrupción es la ley –y quizás lo sea–, aparece en mi cabeza una frase –que

parafraseo de esta historia–, como si fuera un conjuro, y me doy cuenta de que no

podría dedicarme a otra cosa, no tendría sentido. La frase reza: ¿no les viste los

ojos?

La versión que tomamos para el análisis la presentó en el marco de una obra

mayor, Cuentos con la Penumbra, en 2013, que fue grabada y está disponible en

Vimeo29. En ella se conserva toda la potencia que he presenciado siempre en este

cuento de Carolina.

La historia trata de una anécdota de Manuel Díaz, hijo “negado” de Manuel

Benítez. Ambos toreros, ambos apodados El Cordobés. En ella se cuenta cómo este

se enfrenta a un toro –en la Feria de Cali– del que recibe varias cornadas que

pusieron en riesgo su vida, a pesar de que todo le avisaba que este sería el

desenlace esperado.

3.3.1 El hambre de sentido como sentido tutor

Aunque a primera vista pareciera una historia de toros, una apología al toreo –

este podría ser parte de su sentido tutor–, pronto, desde mi posición como

29 Disponible en https://vimeo.com/69849771

https://vimeo.com/69849771


152

narrador oral escénico, supuse que trataba de algo diferente. Para mí, la historia

bien podría ser de enfrentar leones o dragones en lugar de toros. Según mi

acercamiento inicial, versaba, como diría Carolina al final, del oficio escénico, de

cualquiera de ellos y de su valor social: el narrador como estandarte de la

construcción social del sentido. Una posición bastante digna, que incluso desde un

análisis sociológico puede tener algo de razón, pero decir que uno se dedique a

contar cuentos por esto, ya es otra cosa. El narrador oral actual urbano no se

forma como heredero de una tradición sacerdotal o religiosa, aunque pueda

cumplir con este rol en algunos casos. La motivación para contar y la función

social de contar son de órdenes muy diferentes, aunque suene cómodo y, reafirme

nuestro yo equipararlas a posteriori.

Supuse entonces que el cuento trataba sobre el hambre física que era una

metáfora del hambre de éxito que podría ser interpretada al final como hambre

de locura que se traduce como hambre de sentido. El deletreo, como lectura letra

a letra, reveló pronto que este no era el sentido verdadero de este texto, aunque

ideológicamente fuera más “placentero” para mí, pensar que era así.

3.3.2 El punto de ignición

El Cordobés –hijo– ha entrado al ruedo y se dispone a lidiar un toro que no

produce confianza, peligroso por su carácter errático. A pesar de esto, el torero

aumenta el peligro, se dirige hacia el centro donde los toros pesan más; a pesar de

que el animal avisa que todo va a salir mal, El Cordobés incluso se arrodilla y lo

cita. Este atiende a la cita… ¿por qué hacer esto? ¿Por qué arrodillarse? ¿Qué tipo

________________________________________________________________________________Elkin Morales

153

de confrontación desde el inicio tiene forma de rendición? ¿Por qué incluso luego

de ser corneado corre riendo como un loco?

3.3.3 Le lectura (el deletreo)

Iniciaremos mostrando cómo Carolina establece a El Cordobés padre como objeto

de deseo, luego como instaura que el hijo es negado y cómo apuntala sus

consecuencias que nos llevan al punto de ignición, de rodillas frente al toro, y por

último, cómo halla en el público y en el toro, el reconocimiento sucedáneo y

defectuoso que no le dio su padre.

3.3.3.1 El padre como objeto de deseo

En esta primera parte, Carolina no es muy ilustrativa en términos icónicos o

deícticos, pero sí es supremamente enfática. Esto se deduce de que la mayoría de

sus gestos son batutas. A continuación, pasaremos al deletreo y la lectura en lo

evidenciamos.

(G1) El Cordobés, claro el (G2a) famoso, (G2b) famoso es (G3) Manuel Benítez, El Cordobés, que de pronto aquí los que tienen un poquito más de edad lo han oído nombrar, ¿no? Era como un torero de los (G4) años 60 que fue como la revolución (G5) Rock del mundo de los toros.

00:00-00:16

Gestos: G1, G2: gestos batuta de acompañamiento y énfasis, G3: gesto batuta de acompañamiento, énfasis y metafórico (pasado). G4, G5: gestos batuta de énfasis.

Voz: Cuando menciona el cordobés tiene tono de recordación, luego se hace explicativa. Hace énfasis en famoso, 60 y en Rock.

G1

G2 G3 G4 G5


154

Carolina empieza hablando de El Cordobés como quien recuerda. El tono de su

voz apunta a esclarecer quién era él, sus palabras nos hacen intuir desde el

principio que hay dos cordobés: en G1 ubica a uno en el presente narrativo y en

G3 va hacia el pasado refiriéndose a otro. Sus énfasis nos lo presentan con una

identidad rebelde “sesentera”: los hace en famoso (G2), años 60 (G4) y Rock (G5).

El cambio de los cánones taurinos lo presenta con sus manos que dan vueltas (G6)

y vueltas, lo mismo que el decaer del toreo (G7), del que se burla; su voz, hasta

aquí, era como una descripción desinteresada; cambia, focaliza el loco, y nos

muestra luego con un crescendo que el Cordobés apareció con potencia (G8),

tanta, como la del hambre con la que llegó (G9-G11) y se metió de torero (G12).

Señala al público y se lo cuenta como quien dice un chisme.

Lo que él hizo fue como (G6) cambiar los cánones taurinos, (G7a) el toreo estaba muriendo –(G7b) como siempre que está muriendo– y (G8) de repente aparece este loco que había (G9) pasado hambre (G10) y tenía hambre, (G11) hambre de éxito. Y se metió de torero.

00:17-00:30

Gestos: G6: gesto metafórico, cambiar. G7: gesto metafórico, decaer. G8: gesto metafórico (aparecer) y batuta. G9-G11: gestos batuta. G12: gesto batuta metafórico, meterse.

Voz: Sigue con su tono de explicación desinteresada, aunque con saliencia en cambiar y en muriendo (con algo de fastidio en esta palabra). Cobra fuerza en de repente y se hace vehemente las veces que dice hambre y hambre de éxito.

G6

G7

G8

G9

G10 G11

G12

________________________________________________________________________________Elkin Morales

155

Carolina hace un gesto desparpajado (G13) y camina despreocupadamente para

hablarnos en tono anecdótico y coloquial sobre El Cordobés. Realiza una pausa,

entrecruza los dedos y resalta el hambre que éste sufrió (G14, G15), lo hace

también mostrándonos el tamaño de la pierna de jamón (G16) y focalizándolo

(G17), tanto como a su deseo (G18) de sentir (G19) su éxito satisfaciendo su

apetito proveyéndose de una tajada (G20) siempre que quisiera (G21). En toda la

escena, Carolina se esfuerza por ubicarnos frente a la intensidad de la sensación

del hambre, que se nos impone, podemos vivenciarla como una necesidad con un

dejo de impotencia.

Después, la voz se relaja y regresa a su tono anecdótico (G22). Con la mano

izquierda nos muestra la salida de El Cordobés (G23). Va acompasando el habla

con gestos batuta que algunas veces solo acompañan, como en la despedida de la

(G13) Y cuentan por ahí Dominique Lapierre y Larry Collins, en una novela de la biografía de El Cordobés, (G14) que pasaba tanta hambre, tanta hambre (G15) que cuando tuvo éxito, lo único que pedía era que le tuvieran (G16) siempre una pierna de jamón en la habitación del hotel, (G17) porque había pasado tanta hambre (G18) que lo único que él quería (G19) para sentir que de verdad tenía éxito era poder (G20) cortar un trocito de jamón (G21) siempre, ¿no?

00:31-00:55

Gestos: G13: gesto batuta y de desparpajo. G14, G15: gestos batuta. G16: gesto icónico y batuta. G17-G19, G21: gestos batuta. G20: gesto icónico, cortar.

Voz: Hasta biografía de El Cordobés es cotidiana y anecdótica. Luego hace diferentes énfasis, queriendo transmitir la gran magnitud del hambre.

G16

G17

G17

G18

G19 G21


156

madre (G24) o cuando menciona el título de la biografía novelada (G27), y otras

veces resaltan su determinación (G25, G26) de regresar con la gloria o morir,

momento en que la voz se pone más seria, más pausada, reposada y firme. Esta es

una escena de paso, se despide de su madre para erigir su camino, para

convertirse en el héroe de su historia.

Carolina inicia una nueva descripción del personaje con G28, aumentando la

velocidad de su voz; vuelve al pasado, a los años 60 (G29) y focaliza tremendismo

(G30), absurdas (G31) y en contra (G32). En todos los casos lo que está

puntualizando es lo rebelde, lo irreverente, que luego ejemplifica con el hablar por

teléfono (G33) y el movimiento de las manos en espiral, hacia su derecha para

mostrar el salto de la rana (G34). Todo lo anterior se sintetiza en una sola palabra

que pone por encima de las demás con un gesto batuta (G35) y la ralentización de

(G22) Y cuentan también que un día (G23) El Cordobés salió a una plaza a torear y su madre (G24) lo despide en la puerta y le dice: –Madre, hoy (G25) vuelvo o (G26) cubierto de gloria o llevarás luto por mí. Y ese es el título de la (G27) biografía novelada de él.

00:56-01:13

Gestos: G22: gesto batuta. G23: gesto icónico deíctico, salir. G24-G27: gestos batuta

Voz: Tiene un tono anecdótico, excepto cuando toma la voz de El Cordobés, ahí cobra un aire de reverencia.

G22 G23 G24

G25

G26

G27

________________________________________________________________________________Elkin Morales

157

su voz: el antitoreo, término asignado por los críticos (G36), a quienes por lo visto

Carolina no aprecia mucho (G37).

En la siguiente descripción, Carolina se enfoca en presentarnos a El Cordobés

como un hombre altivamente encantador (G38) a quien ella misma desea (G39).

Mueve la mano sobre su cabello para representar la melena desparpajada (G40),

le habla directamente al público, como preguntándole, para implicarlo (G41); lo

hace ver como el loco (G42), su edad –más de 60– es irrelevante, para lo seductor

que aún es (G43), el brillo que todavía conserva en los ojos (G44) lo hace

totalmente deseable, se nota en el rostro de Carolina (G45), es un tipo con

experiencia, recorrido (G47); todo se sintetiza en que muchas mujeres cayeron en

Bueno, (G28) El Cordobés, (G29) que en los años 60, pues claro, hacía algo que se llamaba el tremendismo, (G30) es decir, hace cosas (G31) como absurdas, un poco (G32) en contra de los cánones taurinos. Entonces, por ejemplo, (G33) hablaba por teléfono con el cuerno del toro, (G34) hacía una cosa que era el salto de la rana… (G35) ¡el antitoreo!, le decían los (G36) (G37) críticos taurinos.

01:13-01:32

Gestos: G28, G30-G32, G35, G36: gestos batuta. G29: gesto metafórico, el pasado. G33, G34: gestos icónicos. G37: gesto facial de fastidio.

Voz: Regresa a su tono cotidiano descriptivo, pero aumenta la velocidad, que reduce al resaltar el antitoreo, y retoma justo después.

G28

G29

G30

G31

G32

G33

G34

G35

G36

G37


158

sus encantos (G48); la expresión facial nos da a entender que era inevitable (G49).

No tiene nada de raro.

Si atendemos a los rasgos que Carolina enfatiza, podemos ver que construye al

padre como objeto de deseo: por un lado su carácter: es audaz, rebelde, loco,

ambicioso, osado; físicamente es una imagen deseable establecida con facilidad

en el plano imaginario, lo sabemos cuando lo llama encantador y cuando nos habla

del brillo en sus ojos. En cuanto a su rol cultural, su saber de hombre, su recorrido

de héroe: erige su carrera como torero y derrota el hambre. No sólo es un hombre,

posee su saber cultural: ya venció.

Un hombre (G38) (G39) encantador, así con (G40) una melena. Todavía (G41) sale por ahí en la revista Hola, ¿no? Lo tienen muy (G42) como el loco. (G43) Ya tiene más de 60, (G44) pero tiene ese (G45) brillo en los ojos, (G46) pelo castaño. Claro, (G47) viajó por todo el mundo taurino y (G48) (G49) por supuesto muchas mujeres cayeron en sus encantos.

01:33-01:47

Gestos: G38: gesto batuta. G39: gesto facial de malicia con algo de deseo. G40: gesto deíctico icónico. G41: esto fático de implicación del público. G42: gesto batuta. G43: gesto batuta metafórico, aumentativo (más de 60), sin importancia (sacudiendo la mano). G44: gesto deíctico batuta. G45: gesto facial de deseo. G:46: gesto deíctico. G47: gesto deíctico metafórico, viajar (desplazarse). G48: gesto batuta. G49: gesto facial de deseo y obviedad.

Voz: Su ritmo es rápido, sigue descriptiva, pero su tono no deja duda de que el personaje es obvia e indiferentemente encantador. Cuando habla del brillo en los ojos¸ su deseo sobresale.

G38

G39 G39

G40

G41

G42

G43

G44

G45 G46

G47

G48

G49

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159

3.3.3.2 El hijo nega’o

Con sus manos, nos presenta a la mamá de Manuel Díaz (G50) a la vez que la ubica

en el espacio escénico, en el centro frente a ella; luego a Manuel Díaz a su izquierda

(G51) y se señala a sí misma cuando dice “me tocó a mí”, parece que dijera que la

sedujo directamente a ella –como El Cordobés padre lo hizo con la madre–,

después de todo los espacios escénicos que ocupan ambas, se intersectan; además,

el verbo tiene dos acepciones: tocar, como el que le fue asignado, y tocar, como el

que la toca. Pasa a alertarnos (G53, G54) para que estemos atentos a lo que viene.

Aprovechándose de la ubicación que le dio a Manuel Díaz, en el lado opuesto –el

izquierdo– ubica a Manuel Benítez (G55) y luego reitera la primera posición

(G56), permitiéndose separarlos, ubicarlos en lugares diferentes, con la madre y

ella en el medio: hijo-la madre y Carolina-padre. Con su voz hace énfasis en los

Entre esas, (G50) la mamá de (G51) Manuel Díaz, El Cordobés, que (G52) fue el que me tocó a mí. (G53) (G54) Nótese: Manuel (G55) Benítez, El Cordobés, y Manuel (G56) Díaz, El Cordobés, porque (G57) el papá (G58a) jamás (G58b) lo quiso (G58c) reconocer. Bueno, eso es bonito, porque en Colombia (G59) hay un dicho que es (G60a) no hay nada más parecido que un hijo nega’o (G60b) (risas).

01:48-02:11

Gestos: G50: gesto batuta deíctico. G51: gesto deíctico batuta. G52: gesto deíctico. G53: gesto batuta. G54: gesto facial de alerta. G55-G57: gestos deícticos. G58-G60: gestos batuta.

Voz: Hace énfasis en los apellidos, en nótese, y sobre todo en jamás lo quiso reconocer. Pasa a un tono menos marcado y más charlado cuando menciona el dicho.

G50

G51

G52

G53

G54

G55

G56 G58

G57 G59

G60


160

apellidos para que nos percatemos de la diferencia, dándole potencia al resultado:

el padre (G57) nunca quiso reconocer al hijo, la separación entre ambos se

evidencia con el corte horizontal que Carolina reitera 3 veces (G58): un corte

irremediable entre los dos. La voz pasa de ser marcada a jovial cuando lo sintetiza

todo en un dicho (G59) que sobresale con un gesto batuta rítmico y enfático (G60)

“no hay nada más parecido que un hijo nega’o”. Los dichos son condensaciones de

significados culturales cristalizados, ¿qué quiere decir este dicho? Que el nombre

del padre se impone, incluso cuando se niega, o precisamente –en contraparte–,

se impone como negación.

La explicación tal vez implica un poco más ¿Nos estará hablando precisamente de

una sociedad de padres que no reconocen a sus hijos? Tal vez sí: aunque primero

O sea, (G61) si vos te parecés mucho (G62) a tu papá, te dicen (G63) “vos parecés, nega’o”. Y claro, (G64) El Cordobés (G65) que a mí me tocó (G66) es idéntico (G67) al viejo, (G68) pero rubio ¿no? (G69) Pero tiene el mismo mechón de pelo, (G70) (G71) el mismo brillo en los ojos (G72) y tiene una condición y es que, (G73) o mejor dicho, era, porque se retiró un poco del mundo de los toros luego de casarse,

02:12-02:31

Gestos: G61: gesto metafórico, parecerse. G62-G65: gestos deícticos. G66: gesto metafórico, idéntico. G67, G68: gestos deícticos. G69: gesto icónico. G70: gesto deíctico batuta. G71: gesto facial de deseo y malicia. G72: gesto metafórico, una (uno). G73: gesto metafórico, pasado.

Voz: Sigue con el tono descriptivo, es más jovial cuando explica el dicho y aumenta la velocidad después. Enfatiza: idéntico, mechón de pelo, brillo en los ojos y, sobre todo, condición. “o mejor dicho, era, porque se retiró un poco del mundo de los toros luego de casarse” lo dice mucho más rápido, como un pie de página o paréntesis.

G61

G62

G63

G64

G65

G66

G67

G68

G69

G70

G71

G72

G73

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161

habla de parecerse (G61) al padre (G62) en abstracto, cuando dice “vos parecés

negao” señala al público (G63), lo increpa.

Carolina vuelve a ubicar al hijo a su derecha (G64) y a reiterar que la tocó a ella

(G65) –al final del cuento nos enteraremos de que realmente El Cordobés la tocó

con su acto–; puntualiza el parecido con el padre (G67) en la apariencia (G69), en

el brillo en los ojos (G70), por el que muestra un deseo como el que le despierta

el padre (G71), desde la corporalidad los iguala, pero en particular los equipara

por algo (G71), que interrumpe, para contarnos que se retiró (G73) del mundo de

los toros luego de casarse. Aunque parece un comentario suelto, porque su tono

es como de paréntesis, como a pie de página, cobra relevancia en el marco del

relato: justo cuando los compara mostrándolos similares, antes de igualarlos en

el elemento más relevante de la historia –que veremos es “torear muy bien”–, los

separa, y la causa no es otra que el matrimonio, obtuvo la posición culturalmente

del padre: se casó. Ya no necesita que este lo sancione como héroe o precisamente

ya fue sancionado como tal y por eso pudo casarse. Que lo haya hecho y se haya

alejado del mundo de los toros en el que buscaba un reconocimiento comparable

o equiparable con el del padre (ambos eran El Cordobés) no es gratuito. Más, si

nos fijamos en la expresión en pasado “toreaba muy bien”, que implica o que

después de casarse ya no toreaba o que no lo hacía bien. Todo parece convergir

en la primera opción.

En este punto se entrecruzan lo simbólico y la realidad, aunque la base de lo

contado sucedió, es Carolina la que lo entreteje todo de forma tal que no es


162

simplemente una crónica, sino un relato, la dimensión simbólica se conforma:

para el momento del accidente, 1998 –no 1990–, El Cordobés ya se había casado

–1997– y sólo se retiró realmente de torear en 2018 debido a una artrosis; pero,

como vemos, por lo narrado, nos queda la percepción de que ocurrió el accidente,

luego se casó y se retiró; lo que nos permite analizar la historia en relación con la

donación de la tarea del padre simbólico.

Cuando dice que toreaba muy bien (G74), es más acentuada que en cualquier otro

momento anterior, su voz se escucha más duro y sus manos tiemblan (G75). Antes

¡es un (G74) torero que toreaba (G75) muy bien! Tenía una cosa (G76) que es como un talento natural: (G78) (G79) era el temple. El temple, se preguntarán ustedes qué quiere decir eso. Templar un toro quiere decir que el toro (G80) tiene que venir y (G81a) uno no puede dejar que el toro (G81b) toque el engaño –engaño es (G82) la muleta o (G83) el capote–, porque el toro (G84) es un animal muy inteligente, entonces, si (G85) el toro toca la tela y descubre (G86) que detrás no hay nada, (G87) se desengaña. (G88) Fíjense si esto es una definición del desengaño: cuando uno toca una tela y descubre que detrás, (G89) no hay nada (risas).

02:31-03:08

Gestos: G74: gesto facial de énfasis. G75: gesto batuta. G76: gesto icónico metafórico, una cosa. G77: gesto facial dubitativo. G78: gesto batuta metafórico, temple. G79: gesto facial de magnanimidad. G80: gesto deíctico. G81: gesto icónico, tantear y tocar. G82, G83: gestos deícticos. G84: gesto batuta. G85: gesto icónico, tocar. G86: gesto deíctico. G87: gesto batuta metafórico, solemnidad. G88: gesto batuta metafórico, refinamiento. G89: gesto batuta metafórico, nada.

Voz: Enfatiza mucho el muy bien, talento natural lo expresa con deleite y el temple, con reverencia y sublimación, se hace explicativa aumentando la velocidad, que ralentiza cuando refiere la inteligencia del toro; su tono es esclarecedor y pausado justo después, y habla del desengaño con malicia, énfasis y refinamiento, continúa con su aire magnánimo mientras define desengaño, cuando al final dice nada se hace tajante.

G74

G75 G78

G79

G82 G83

G84

G85

G86

G87

G88

G89 G80

G81

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163

de hablar del temple lo introduce como algo casi inmaterial, pero esencial (G76),

seductor, que no sabe muy bien cómo enunciar (G77); cuando lo menciona, lo

hace pausadamente, mostrándolo como algo majestuoso (G78, G79). A

continuación, Carolina le habla al público como diciéndole que ya les va a explicar.

Muestra con su mano izquierda cómo el toro viene hacia adentro (G80) y luego

iconiza con las manos el tocar el engaño (G81). Templar el toro y tocar el engaño

son signos culturales. Templar es mover los engaños al ritmo del toro, es saberlo

engañar. Tanto el temple como los engaños –la muleta (G82) o el capote (G83)–

son las herramientas del héroe, el torero, para pelear con lo real, el toro. ¿La

metáfora del toreo? Engañar a la muerte.

Carolina nos advierte de la inteligencia del toro, su voz es más lenta y su gesto lo

marca (G84) para que nos detengamos en el detalle. Nos expone luego lo que

pasaría si hay un toque (G85) y que no haya nada al otro lado de la tela (G86): “el

desengaño”, esta palabra se pone por encima de las demás moviendo las manos a

sus costados a la altura de sus hombros con solemnidad (G87). Con la reiteración

de este gesto instala la estructura del suspense: como veremos más adelante, el

engaño –en lo que es experto El Cordobés– es lo que no funciona con el toro, con

un animal inteligente. Acá instala la formulación de la expectativa de la estructura

del suspense. Lo siguiente, aunque parece sólo un apunte chistoso, le da

importancia precisamente al desengaño, densifica la formulación de la

expectativa: explica con altivez (G88) lo que significa, es tajante cuando dice que


164

detrás no hay nada (G89) y tiene una mofa arrogante cuando habla de la precisión

de la filosofía alemana (G90).

Cuando vuelve a mencionar el temple (G91) el gesto batuta que usa con

intensidad para reforzarlo tiene la misma forma indeterminada que usó antes

(G76), pero esta vez, además, su rostro se muestra impactado (G92), seducido; lo

que aumenta a excitación (G93, G94) cuando nos presenta la alegría en plaza

como un rasgo característico de El Cordobés; llega a su punto máximo –de éxtasis–

expresado con todo el cuerpo (G95, G96), cuando nos dice que tenía una dicha y

un brillo en escena. Carolina se muestra completamente hechizada, la intensión e

intensidad de sus gestos y de su voz lo refieren. Para ella, El Cordobés era una

imago, una buena forma, completamente seductora.

Vemos entonces en esta parte que tanto padre como hijo son seductores y en los

mismos ámbitos. La única diferencia es que el hijo toca a Carolina, la seduce más.

(G90) Es la precisión de la filosofía alemana, ¿no? Bueno, y (G91a) (G92) El Cordobés tenía eso: (G91b) el temple, pero además (G93) una alegría en plaza. Cuando lo veías en la plaza era como una dicha, un brillo, él todo en escena, ¿no?

03:09-03:22

Gestos: G90: gesto metafórico de obviedad arrogante. G91, G93: gestos batuta. G92: gesto facial de intensidad. G94: gesto facial de excitación. G95: gesto metafórico de “deslumbrante”. G96: gesto facial de éxtasis.

Voz: Es la precisión de la filosofía alemana lo dice con obviedad. Resalta el temple con algo de excitación y admiración, que va en crescendo y acentuándose hasta su punto máximo en el ¿no?

G90 G91

G92

G93

G94

G95

G96

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165

Carolina logra instalar al torero hijo como una buena forma, en el imaginario; pero

no solo eso: instala el conflicto entre padre e hijo y nos prepara para lo que viene.

Entendámoslo desde los cuentos fantásticos y el relato fundacional. Algunas de las

funciones positivas del padre simbólico son: dar el nombre (singularizar), dar el

apellido (inscribirlo en la cadena de filiación), donar la ley y sancionar al héroe

como tal, es decir, reconocer que su hijo ha adquirido el mismo saber que él.

Manuel Díaz, está singularizado y con el mismo nombre del padre, tiene la misma

profesión y es igual de encantador, es decir, ha seguido su ley; incluso, por

negación, está inscrito en la misma cadena de filiación (ambos son El Cordobés),

pero también, por negación, a pesar de que compartan la misma imagen, no ha

sido reconocido, su padre no lo ha sancionado como héroe, como su igual. No hay

forma entonces de que Manuel Díaz sepa en su inconsciente si tiene el mismo

saber del padre.

3.3.3.3 El punto de ignición; de rodillas frente al toro

Carolina, con su tono de explicación, nos ubica en La Feria de Cali en el 90 (G97);

pone a El Cordobés, con sus manos sobre ella (G98), en la cumbre del mundo

taurino, el colofón. Nos grafica en qué consiste, ubicando las posiciones con sus

manos mientras las explica (G99-G102). Aclara que de allí proviene la expresión

no hay quinto malo (G103), involucrando al público al preguntarles por esta frase


166

(G104). Esto se hace relevante después, cuando nos damos cuenta de que El

Cordobés ocupa justamente esta posición (G112-G14). Carolina nos comenta que

este lugar (G105) tiene además otras características: es un torero (G106) menos

joven (G107) que el tercero (G108), lo que implica que tiene dos cualidades que

la entusiasman y la enardecen –lo dice con ganas– (G110): es más maduro (G109)

y, sobre todo, no tiene miedo (G111). Esto le permite ser osado y enfrentar así

mismo lo real.

Estaba en el 90 (G97) en La Feria de Cali porque él estaba en ese momento, digamos, (G98) en el colofón del mundo taurino. El colofón del mundo taurino quiere decir (G99) que salen tres toreros, por tarde, (G100) el primero es el que ha tomado la alternativa primero, o sea el mayor, (G101) el segundo y (G102) el tercero. Por eso se dice (G103) no hay quinto malo. (G104) Ustedes han oído esa expresión. (G105a) Porque en general el que está (G105b) en segundo lugar (G106) es el torero (G107) que ya no está tan joven (G108) como el tercero, (G109) (G110) que ya está un poco maduro, pero (G111a) que todavía (G111b) el miedo no ha poseído su vida (G112) y ahí estaba El Cordobés,

03:23-03:55

Gestos: G97: gesto deíctico. G98: gesto metafórico icónico, cúspide. G99-G102: gestos icónicos. G103: gesto batuta. G104- G106: gestos batuta deícticos. G107: gesto batuta icónico, “menor que”. G108: gesto batuta deíctico. G109, G111: gestos batuta. G110: gesto facial de deseo. G112: gesto deíctico

Voz: Regresa a su tono explicativo, que se hace más evidente cuando primero enfoca y luego expone lo que es el colofón del mundo taurino. Se hace más lenta para darle más relevancia a no hay quinto malo, luego pregunta al público, sigue explicando y su tono demuestra entusiasmo y excitación cuando dice el miedo no ha poseído su vida. Por último, regresa a su tono anterior.

G97

G98

G99

G100

G101

G102

G103

G104

G105

G106

G107

G108

G110

G109

G110

G111

G112

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167

Carolina, con la mano derecha nos ilustra espacialmente el orden de las salidas

(G115-G117), sin darle demasiada importancia (G118). Con algo de expectación

en su voz, pasa a centrarnos en el suceso que narrará a continuación (G119): que

El Cordobés torearía con plaza llena (G120) en una época (G121) en que la Feria

de Cali era descomunal (G122). Nos quiere mostrar la magnitud del evento en el

que ambos participaron ese día –tiene que hacernos sentir la grandeza, después

de todo, estamos a punto de presenciar el acto de un héroe–, ella como

espectadora y él como torero; incluso nos cuenta que la totalidad (G124) de las

entradas se vendían con 9 meses de anticipación. Podemos sentir la magnitud de

(G113) de segundo y (G114) de quinto. Porque (G115a) el primero torea (G116a) el primero y (G117a) el cuarto, (G115b) el segundo, (G116b) el segundo y (G117b) el quinto y (G115c) el tercero, (G116c) el tercero y (G117c) el sexto. (G118) Es una matemática elemental. Bueno, (G119) El Cordobés toreaba aquel día en Cali. (G120) Estaba la plaza llena. Bueno, (G121) en aquel entonces La Feria de Cali era una feria pero, (G122) pero descomunal. Como decirles que (G123) en marzo se vendían (G124) todos los abonos y la temporada (G125) es en diciembre, ¿no?

03:56-04:19

Gestos: G113, G114: gestos deícticos, G115-G117: gestos deícticos metafóricos, posicionamiento. G118: gesto batuta metafórico, cierre. G119: gesto batuta G120: gesto batuta icónico, lleno. G121: gesto batuta metafórico, pasado (atrás). G122: gesto batuta metafórico, superlativo, G123, G125: gestos icónicos metafóricos temporales. G124: gesto batuta metafórico, totalidad.

Voz: Todo su tono sigue siendo explicativo, al principio va más rápido, como quien no le da mucha importancia a lo que dice. Luego de matemática elemental, se ralentiza, centrando más la atención en lo que dice, su voz además cobra un matiz anecdótico. Pone en relieve plaza llena y descomunal.

G113 G114

G115

G116 G117

G118

G119

G120

G121

G122

G123

G124

G125


168

la dilación entre ambas fechas, gracias al gesto que pone muy atrás (G125) el

tiempo en que se lleva a cabo la Feria de Cali y el momento en que se agotan las

entradas, arriba, en frente de ella (G123). Para darle incluso más peso al evento

en la historia utiliza otro dicho que expresa la dificultad de conseguir boleta, por

cierto, muy a propósito para la temática que se está manejando y para encuadrar

el punto de ignición.

Aunque pareciera que su intención es solamente mostrar la magnitud del evento,

resaltando lo impresionante (G126) y lo difícil (G127) que era asistir (G128), usa

para ello un dicho que además de ilustrarlo (G129-G131), redunda en el mismo

Era (G126) tan impresionante y (G127) tan difícil conseguir abonos (G128) para entrar a la plaza de toros de Cali, que se decía que los hijos (G129) rezábamos para que nuestros padres (G130) murieran para (G131) poderles heredar los abonos (risas). El Cordobés toreaba (G132) aquel día y bueno, sale a torear (G133) su primer toro, o sea (G134) el segundo de la tarde, oiga y (G135a) le sale un toro (G135b) con unas malas ideas, (G136) (G137) que se le veían, ¿no? (G138a) Entonces viene (G138b) el primer tercio, (G138c) la pica, (G138d) las banderillas y pues cla… (G139a) cada vez el toro daba trazas de ser un toro (G140) (G139b) mmm… difícil (G141) manso, se le dice.

04:19-04:51

Gestos: G126, G127, G129-G131, G133, G134: gestos batuta. G128: gesto deíctico. G132: gesto deíctico. G135: gesto facial de pesadumbre y preocupación (menea la cabeza y levanta las cejas). G136: gesto facial de desconfianza. G137, G139: gestos metafóricos, incertidumbre. G140: gesto facial de preocupación y desconfianza. G141: gesto batuta.

Voz: Continúa con el tono explicativo. Va en un ascendente enfático de impresionante a difícil. El dicho sobre los padres y los hijos, además cobra un matiz anecdótico, que conserva hasta el segundo de la tarde. luego la voz se hace más lenta, más honda y desconfiada, que tiene su cumbre en se le veían, ¿no? Toma un tono descriptivo mientras enuncia lo que sucede al principio del ruedo, cuando regresa a hablar del toro, expresa duda sobre su carácter. El mmm es ascendente para pasar a focalizar difícil y manso.

G126 G128

G129

G130

G131

G132

G133

G134

G135

G136

G137

G138

G139

G140 G141

G127

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169

conflicto entre padre e hijo del cuento, es el mismo tema y apuntala la trama: que

el padre muera para ocupar su lugar, la muerte simbólica del padre para erigir su

propio camino, para distinguirse de él.

Carolina, con un tono cotidiano, nos ubica en el momento de la corrida (G132): el

primer toro (G133) para El Cordobés, el segundo de la tarde (G134). Ahí cambia

la intención de su voz y nos muestra desconfianza y preocupación, también en el

gesto (G135, G136): el toro no produce confianza, le achaca malas ideas evidentes

(G137). ¿Qué son malas ideas para un toro? ¿Puede tener malas ideas? Claro que

no, esto es una antropomorfización del toro, es un toro-hombre. Con esta imagen

empieza el tiempo del suspense. Y el toro, que de por sí es peligroso, simboliza la

muerte, ahora además no produce confianza, es errático.

Narra el principio de la corrida con un dejo de descuido (G138), como quien no

quiere la cosa, para ir en un crescendo de desconfianza al retomar el

comportamiento del toro (G139), hasta llegar a una cúspide (G140, G141) en

manso; sus gestos y voz son de duda total. No deja de ser interesante que se le

llame manso –que no es bravo– a un toro que produce desconfianza.

Carolina nos especifica con indiferencia el tiempo de la siguiente escena (G142) –

la faena de muleta–, se emociona expresando el carácter de El Cordobés (G143) y

el parecido con su padre (G144). Nos marca tanto con la voz –que se pierde en el

tono cotidiano–, como con el gesto (G145) cuando se reclina frente al toro. No es

gratuito, se arrodilla ante lo real, ante el hombre toro.


170

Cuando la tarea no está clara –no hay padre que la enuncie clara– ¿cuáles son los

parámetros para afrontar lo real y salir bien librados? ¿Qué tanto riesgo hay que

correr para ser reconocido como héroe, para que el padre lo reconozca y lo

sancione como tal? No hay forma de saberlo. Este es el punto de ignición, por lo

mismo, la bisagra de todo es que no es reconocido por el padre, los parámetros de

la tarea no están claros; aunque Carolina no hace mucho énfasis en ello, por su

tono de voz indiferente, pasa subrepticiamente.

Claro, (G142) llega el momento de la faena de muleta y El Cordobés, claro, (G143a) para animar porque había (G144) heredado eso de su padre, también esta cosa así populista, (G143b) tremendista pues (G145) se puso de rodillas y empezó a citar el toro con la muleta. Y claro, (G146) lo iba llevando hacia el centro del ruedo (G147) que es donde los toros pesan más, (G148) ¿qué quiere decir que los toros pesan más? (G149) Los toros no embisten (G150) cuando están juntos, cuando están en manada, sino que (G151) embisten (G152) cuando están separados, entonces (G153) si tú los separas de los tableros (G154) y están en el centro del ruedo (G155) son más peligrosos

04:51-05:20

Gestos: G142, G143, G145, G147, G148: gestos batuta. G144: gesto facial de picardía. G146: gesto deíctico. G149: gesto batuta metafórico, no. G150: gesto icónico metafórico, reunidos. G151: gesto icónico metafórico, embestir. G152: gesto icónico, separarse. G153: gesto icónico, llevar al centro. G154: gesto icónico, delimitación del centro. G155: gesto batuta.

Voz: Al principio el tono es casi neutro, desde para animar se hace vivaz y enérgico en un crescendo hasta populista, tremendista. Reduce entonces la velocidad, el tono vuelve a ser casi indiferente, pero enfatiza de rodillas. Su voz pasa a ser más modulada, dándole más atención e importancia a lo iba llevando hacia el centro del ruedo que se acentúa en donde los toros pesan más. La pregunta tiene un tono retórico y apunta a despertar la curiosidad. La respuesta presenta un dejo anecdótico, haciendo hincapié, al final, en son más peligrosos.

G142

G143

G144

G145

G146 G147

G148

G149

G150

G151

G152

G153

G154

G155

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171

La voz, que se hace firme y pausada, nos obliga a prestarle atención a la

confrontación a punto de ocurrir: presenciamos el trayecto hacia el centro

(G146), donde nos hace sentir que el encuentro es más tenso (G147): allí los toros

pesan más (G148). Nos explica en qué consiste esta expresión: son más peligrosos.

Gracias a sus gestos podemos ver a los toros juntos (G150) y luego embestir

(G151) al separarse (G152) de la manada; los vemos después alejarse de los

tableros hacia el centro (G153), que no es solo un punto, sino un espacio

delimitado (G154) –como si hiciera un acercamiento–, donde se vuelven más

(G156a) porque se sienten (G156b) en peligro. Claro, (G157) El Cordobés de rodillas (G158) citaba el toro, el toro (G159) lo miraba, (G160) dudaba y (G161) embestía, (G162) daba otro avance, (G163) citaba el toro, (G164) el toro lo miraba, (G165) dudaba, (G166) embestía… Y claro, (G167) en cada movimiento que hacía El Cordobés acercándose hacia el centro (G168) pues la plaza iba hirviendo de tensión. Todos veíamos como aquel toro cada vez dudaba (G169) más cada vez que el torero lo citaba. Y en un momento (G170) El Cordobés lo citó, (G171) el toro lo miró y (G172) embistió, (G173) (G174) pero no a la muleta sino directamente a El Cordobés.

05:20-06:00

Gestos: G156, G158: gestos batuta. G157: gesto facial de tensión y expectativa. G159-G167: gestos deícticos. G168: gesto metafórico, tensión. G169: gesto batuta. G170-G172: gestos deícticos. G173: gesto facial de malicia. G174. G175: gestos batuta. G176: gesto facial de impresión.

Voz: Porque se sienten en peligro tiene un matiz de profundidad. La voz, lenta, se va haciendo tensa y expectante mientras muestra cómo El Cordobés citaba al toro y este embestía, luego se hace un poco más rápida e intensa, sobre todo cuando dice dudaba más, a la par que alcanza un punto alto de tensión. Después de y en un momento –y hasta el final del fragmento–, su voz es acompasada, cortante (hace pausas resaltando citó, miró, y embistió) y firme; cuando dice pero no a la muleta tiene un dejo de ironía.

G156

G157

G157

G158

G157

G159

G160 G161

G157

G162

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G165 G166

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G157

G167

G157

G168

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G171

G157

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G173

G174

G175

G176


172

peligrosos (G155), porque ellos mismos perciben el peligro (G156). El tono,

profundo, al final nos hace respetarlos.

Carolina, con voz firme y pausada, el rostro expectante y tenso (G157), y el

movimiento lento de sus manos (G158-G166), nos da bastante tiempo para que

podamos sentir la mirada y la duda del toro, provocando que se instale en

nosotros la incertidumbre por su comportamiento –el tiempo del suspenso está

llegando a su punto más alto–. Por eso, a medida que se acercan hacia el centro

(G167), donde habita el peligro, nuestra tensión crece –con la de la plaza– llega a

su punto máximo cuando la voz acentúa la duda creciente del toro, con voz y gesto

(G169). Por eso toda nuestra atención está enfocada en lo siguiente: la voz de

Carolina es acompasada y definitoria; con movimientos lentos y firmes resalta

cada una de las acciones antes del desenlace de la escena –citar (G170), mirar

(G171), embestir (G172)–, hasta que dice –y marca (G174)– pero no a la muleta,

momento en que se le escapa un gesto malicioso e irónico (G173) que desaparece

casi de inmediato para ser reemplazado por uno de impresión y seriedad (G176)

cuando presenciamos que embiste directamente a El Cordobés (G175). A

continuación, Carolina nos pone de frente contra lo real, nos muestra para nuestra

pulsión escópica, con lujo de detalles, las escenas de las cornadas que lo penetran

en la boca.

Esta es la primera vez en toda la narración que Carolina es tan icónica, nos deja

ver, impresionada, cómo entra el pitón (G177) por el mentón, y cómo le sale por

la boca (G178). Vemos el tamaño del cuerno y cómo lo levanta (G179), cómo se

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173

sostiene (G180), reitera la punta saliendo por la boca (G181) con una voz

desesperada. Estamos frente a lo real. Frente a la penetración de lo real, su

apuñalamiento. Aun así, parece que Carolina sintiera que su descripción es

insuficiente, por eso se aparta de la escena (G182, G183) para decirnos que fue

tan impresionante (G186) lo que presenció, que la foto del suceso ganó un premio

mundial (G185). Cuando regresa a la narración del momento en cuestión, por

tercera vez vemos el pitón en la mandíbula (G187). Consternada (G188), nos

indica cómo la totalidad de los toreros (G189) se dirigen al centro (G190) para

socorrerlo, mientras que él, con un esfuerzo sobrehumano logra desengancharse

(G191) y caer (G192). La secuencia se desarrolla ante nosotros con plasticidad:

Miren, le metió el cuerno (G177) por aquí (G178) y se lo sacó por la boca. (G179) El Cordobés se levantó (G180) agarrado así del pitón y (G181) la boca abierta… al otro día salió la foto (G182) en El País de Cali, (G183) de la ciudad de la que yo soy, (G184) con la punta del pitón saliendo por la boca, fue premio mundial (G185) (G186) de fotografía aquella foto. Claro, él (G187) colgado así del pitón, (G188) (G189) todos los otros toreros (G190) salieron a ayudarlo, como pudo, (G191a) El Cordobés (G191b) se desenganchó,

06:01-06:25

Gestos: G177, G178: gestos deícticos icónicos. G179-G181: gestos icónicos. G182: gesto deíctico. G183: gesto facial de complicidad. G184: gesto icónico. G185: gesto batuta. G186: gesto facial de impacto. G187: gesto icónico. G188: gesto facial de conmoción. G189, G190: gestos deícticos. G191: gesto icónico.

Voz: Continúa pausada y firme, pareciera casi indiferente hasta que refiere cómo El Cordobés se levantó, ahí cobra un dejo de urgencia e impresión, aumenta un poco la velocidad y la mantiene. Hace énfasis en se desenganchó.

G177

G178

G179

G180

G181

G182

G183

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G185

G187

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G189

G190

G191a

a

G191b

G188


174

el intento de levantarlo (G193), el zafarse desesperadamente (G194), el empezar

a correr (G195) y reír (G196); acción que Carolina parece no poder creer, pero

que acepta con una excitación (G197), que crece hasta convertirse en exaltación

y pasmo (G199). Pero el peligro no ha acabado… mientras la gente le abre paso

(G200), el toro lo mira de frente –nos mira de frente– (G201). Por el dicho

“jocoso”, aunque cargado de malicia y angustia (G203), sabemos que lo persigue

y le da alcance.

Carolina desarrolla la persecución del toro y su resultado, con voz y rostro (G205)

tensos. Vuelve a ser completamente icónica y deíctica, lo presenta todo mientras

el ritmo se hace más vertiginoso. Ante nosotros está el toro desplazándose hacia

él (G204) hasta que lo atrapa, lo eleva y lo hace girar por el aire como si fuera la

(G192) cayó al suelo, (G193) todos intentaron levantarlo, (G194) él se zafó de todos y (G195) emprendió una carrera (G196) (G197) riéndose rumbo a la enfermería. Claro, él (G198) (G199) iba riéndose y (G200) pues todos se fueron como quitando, (G201) pero el toro lo seguía viendo y (G202) (G203) pues siempre dos piernas corren más despacio que cuatro patas.

06:26-06:44

Gestos: G192-G195: gestos icónicos. G196: gesto metafórico, incredulidad (abre y extiende las manos, a la vez que levanta las cejas). G197: gesto facial de incredulidad y malicia. G198: gesto deíctico. G199: gesto facial de sorpresa y exaltación. G200: gesto deíctico. G201: gesto icónico deíctico, mirar de frente. G202: gesto batuta. G203: gesto facial de malicia y angustia.

Voz: Mantiene el tono y la intención de urgencia e impresión hasta que dice y emprendió una carrera, momento en el que baja un poco la velocidad y su voz se hace sorprendida e incrédula. Resalta riéndose. El dicho del final cobra, además, un aire aclaratorio.

G192

G193

G194

G195

G196

G197

G199

G198

G200

G199

G201

G202

G203

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175

clava de un malabarista (G206). Luego de que el cuerpo da vueltas, los índices

siguen la trayectoria de unas cornadas (G207) que le asesta el toro, para caer

después en un golpe sordo contra la arena, que escuchamos en el sonido del

choque contra la palma de la mano derecha (G208). En el agite de la narración,

podemos vivir la tensión del momento; nos transmite la urgencia de sus

compañeros al rescate (G209) y su intento desesperado por alejar al toro de El

Cordobés (G210), por levantarlo (G211) para llevárselo; pero, de nuevo, él se

suelta (G212) y por su propia cuenta (G213), corre (G215). Ante esta acción

ilógica, Carolina queda exaltada y asombrada (G214), al igual que cuando lo

presenció frente a ella desde una posición privilegiada (G216): se le hace

El toro (G204) (G205) lo siguió viendo y se le fue por detrás, por detrás, por detrás, lo alcanzó, (G206) lo levantó en el aire, (G207) le dio un par de toques en el aire, (G208) El Cordobés volvió a caer, (G209) todos volvieron a salir al ruedo (G210) intentando llevarse al toro. Intentaron todo, (G211) levantar a El Cordobés, (G212) El Cordobés se zafó como pudo otra vez (G213) y en sus propios (G214) (G215) pies corría. (G216) Miren, yo estaba en el tendido exactamente encima de la enfermería, miren y ese muchacho (G217) (G218) corría,

06:44-07:07

Gestos: G204: gesto deíctico icónico. G205: gesto facial de tensión (va en crescendo). G206: gesto icónico deíctico. G207: gesto deíctico. G208: gesto icónico. G209, G210: gestos deícticos icónicos. G211, G212: gestos icónicos. G213: gesto batuta. G214: gesto facial de tensión, exaltación e incredulidad. G215: gesto icónico. G216: gesto deíctico batuta. G217 gesto facial desencajado de tensión, exaltación e incredulidad. G218: gesto batuta.

Voz: Se hace tensa y expectante, en un ritmo que acelera hasta en sus propios pies. Cuando dice corrían cambia a incrédula, aunque enfática, en un crescendo que alcanza su cumbre, casi descolocada, en corría.

G205

G204

G206

G205

G207

G205

G208

G205

G205

G209

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G205

G211

G205

G212

G205

G213

G214

G215

G216

G214

G217

G218


176

totalmente inverosímil –tanto, que su gesto se desencaja (G217)– que después de

ser alcanzado dos veces por el toro, corra por sus propios medios (G218), pero lo

más irracional de todo es que al hacerlo, ría (G219), aun con la sangre

derramándosele desde la boca (G220); corría, según nos lo hace sentir, como un

loco, de forma desenfrenada (G221) hasta que ingresa al burladero (G222) y ella

se gira (G223), asumiendo parte de la corporalidad de El Cordobés, para

despedirse del público (G224), y regresar a su rol de narradora para señalar que

El Cordobés entra a la enfermería (G226), mientras ella queda conmocionada y

expectante (G225).

Carolina nos muestra con total viveza toda la escena: con su cuerpo y su voz

podemos experienciar el dramatismo de la situación, pero sobre todo, en una risa

que está donde debería estar el miedo, el dolor o el llanto. ¿Por qué ríe?, lo

(G217) (G219) pero se reía mientras corría. (G220) Y esto que le soltaba la sangre, así. (G221) Y él corrió, corrió, (G222) entró al burladero, (G223) se dio la vuelta, (G224) se despidió del público y se metió a la enfermería.

07:07-07:19

Gestos: G217: gesto facial desencajado de tensión, exaltación e incredulidad. G219: gesto batuta. G220: gesto deíctico icónico, G221, G223, G224: gestos icónicos. G222, G225: gesto deíctico. G226: gesto facial de conmoción y expectación.

Voz: La voz incrédula y enfática alcanza un punto aún más alto en mientras corría. Se expresa conmocionada hasta entró al burladero, luego se ralentiza, se hace expositiva, pero con una sensación de estupor.

G217

G219

G220

G217

G221

G222

G223

G224

G226

G225

3

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177

entenderemos hacia el final. Por ahora, tenemos indicios de qué simboliza el toro:

es un toro hombre y representa lo real. El único hombre que ha aparecido en la

historia, además del hijo, es el padre, y lo real que lo desgarra es su negación.

3.3.3.4 ¿El público como sancionador del héroe?

La expresión de Carolina sigue estupefacta (G227) luego de que El Cordobés

entrara para ser atendido. La conmoción es vívida en el movimiento errático de

las manos (G228) y la expectación resurge en su rostro (G229) luego de que se

menciona el paso cercano de la muerte. La voz acompaña la emocionalidad de sus

movimientos hasta que su interés nos enfoca la entrada firme de los médicos

(G230), y en su interés en la herida del mentón, que nos señala (G231) y de la que

Pues claro, todos quedamos como (G227) con ese (G228a) hervor, como ese (G228b) zumbido de moscas (G229) que se siente cuando la muerte ha pasado cerca. Claro, todos los médicos (G230) entraron y todos (G231) le querían mirar la cornada de aquí porque había sido… (G232) (G233) ¡impresionante! Claro, pero había sido lo que en toros se llama (G234) una cornada limpia. Quiere decir que el pitón (G235) entró y (G236) salió. Había pasado (G237) a milímetros de la aorta, (G238) pero sin tocarlo. A parte de lo impresionante, (G239) no había hecho más. Y El Cordobés lo único que decía mientras estaba en la camilla es “(G240a) me duele la espalda, (G240b) me duele la espalda, (G240c) me duele la espalda”. (G241) Por fin le dieron la vuelta.

07:20-08:03

Gestos: G227: gesto facial de estupefacción. G228: gesto metafórico, conmoción. G229: gesto facial de expectación. G230, G231: gestos deícticos. G232: gesto facial de impresión. G233, G234: gestos batuta. G235, G236: gestos deícticos icónicos. G237, G238: gestos icónicos. G239: gesto metafórico, nada. G240: gestos batuta. G241: gesto icónico.

Voz: Es conmocionada hasta la muerte ha pasado cerca. Pasa a ser expectante hasta impresionante. Se hace explicativa y tensa hasta no había hecho más. Se hace después descriptiva y más rápida; cuando asume la voz de El Cordobés, es angustiada.

G227

G228

G229

G230

G231

G233

G232

G234

G235

G236

G237 G239

G238

G241

G240


178

recalca su imponencia (G232, G233). Todavía está tensa, pero explica con

precisión y calma cómo fue la cornada, limpia (G234), como lo describe su

movimiento, extenso y preciso (G235-G236). El peligro de este asalto fue enorme,

lo podemos ver en lo ínfimo de la distancia a la que pasó el pitón, de la aorta

(G237), aunque lo suficiente para no tocarla (G238); pero su resultado tan solo

fue impresionante (G239), lo dice con más rapidez y un poco de indiferencia, que

no durará mucho; el reclamo angustioso (G240) de El Cordobés nos lo avisa:

cuando le dan la vuelta (G241), Carolina revive los toques que el toro le dio en la

(G242) Resulta que en aquellos dos toques que el toro le había dado por detrás, le había pegado lo que se llama una cornada de múltiples trayectorias, es decir que el (G243) pitón entró y por dentro cercenó: (G244a) pah, (G244b) pah, (G244c) pah, (G244d) pah. Y aquella cornada se había (G245) casi rozado la femoral, que es de la que se mueren los toreros. Bueno, (G246) se lo llevaron para la clínica. (G247) Aquella tarde siguió como con ese ardor, como con ese ¿qué pasó?, ¿qué ocurrió? Y bueno, (G248) a la mañana siguiente (G249) entra el apoderado de El Cordobés cuando ya estaba (G250) en la cama de recuperación. Entra (G251) (G252) hecho una fiera. El muchacho (G253) todavía estaba algo anonadado y (G254) tonto de la medicina. Y entra(G255) (G256), pero hecho una fiera. Y el apoderado es como, (G257)como el manager, ¿no?, de los artistas.

08:03-08:50

Gestos: G242, G243: gestos deícticos icónicos. G244: gesto icónico. G245: gesto metafórico, casi. G246: gesto batuta. G247: gesto metafórico, conmoción. G248: gesto deíctico metafórico (temporal). G249, G250: gestos deícticos icónicos. G251: gesto facial de irritación. G252: gesto batuta. G253: gesto metafórico, confusión. G254: gesto batuta. G255: gesto facial de irritación. G256: gesto batuta metafórico, turbación. G257: gesto batuta.

Voz: Cambia de descriptiva y rápida a lenta, firme y pesada en cornada de múltiples trayectorias. En se lo llevaron para la clínica se siente tensa y expectante. En hecho una fiera se acelera y se agita, casi reprendedora.

G242

G243

G244

G245

G246

G247

G248 G249

G250

G251

G252

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G254

G255

G256

G257

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espalda (G242) y lo nombra como una cornada de múltiples trayectorias; ahí su

voz se vuelve pesada y grave. Al explicarnos, enfoca la entrada del cuerno (G243),

nos muestra su desgarro con cuatro puñaladas (G244) acompañadas del ruido

que producen. El cambio en la expresión de Carolina es totalmente justificado, el

riesgo esta vez no fue sólo impresionante, sino real (G245) y no había pasado aún.

Por eso se sienten la expectación y la tensión en su voz cuando se lo llevan para la

clínica (G246), lo mismo que en sus gestos (G247).

Se marca el paso de un día (G248) y el inicio de otra escena cuando vemos al

apoderado entrar (G249) y acercarse a la cama (G250). Carolina asume, como

(G258) El que va y mira los toros, (G259) el que va y mira qué corrida tienen, (G260) el qué va y decide si le gusta o no, con qué toreros torea (G261) (G262) y entra… es como un padre, como (G263) un amparador, (G264) (G265) furioso y le dice: –(G266) (G267) ¡Pero estás loco, Manuel! ¿(G268) A caso no viste que ese toro te iba a coger? (G269) (G270) ¡Si lo vimos todos! (G271) Y es verdad, es que cuando los toros van a coger avisan, (G272) (G273) son nobles, no como la gente (G274) que te pega la puñalada sin avisar, no: (G275) (G276) el toro lo iba a coger, (G277) ¡y todos lo habíamos visto! Le dice:

08:50-09:17

Gestos: G258-G260: gestos deícticos. G261, G264: gestos faciales de rabia, G262, G265: gestos metafóricos, amenaza. G263: gesto batuta. G266: gesto facial de increpación. G267, G268, G270: gestos batuta. G269: gesto facial de rabia. G271: gesto de reafirmación. G272: gesto facial de deferencia. G273: gesto batuta. G274: gesto icónico. G275: gesto facial de obviedad. G276, G277: gesto batuta.

Voz: Todavía está en aumento el agite y la increpación, que toma su pico en furioso. Cuando le presta la voz al apoderado, se percibe su furia y regaño. En y es verdad la voz transmite concordancia total, aunque sin la rabia, luego se muestra explicativa, con aprecio por los toros y un leve desprecio por la gente. Se hace enfática y muestra una obviedad imponente cuando dice el toro lo iba a coger y todos lo habíamos visto.

G258 G259

260

G262

G261

G265

G264

G263

G266

G267

G266

G268

G269

G270

G271

G272

G273

G274

G275

G276

G275

G277


180

narradora, la emocionalidad de este personaje en su irritación (G251, G255,

261), reprensión y rabia (G252, G256, G262) –desde la voz y el gesto– y la

contrapone con la de El Cordobés que aún está desorientado (G253. G254). Nos

explica cuál es su relación, desde su rol –en un agite ascendente y ofuscado–: como

manager (G257), como quien se encarga de él (G258-G260), lo ampara (G263);

es como un padre. Podríamos pensar que el manager funge acá como padre

simbólico, pero no hay tal, sólo protege a su apoderado y no hay indicios de que

esté donando ni reconociendo nada, sólo cuestiona.

Después de darle su lugar con respecto a El Cordobés, Carolina regresa a su estado

anímico anterior (G264, G265) y desde él toma directamente la voz del

apoderado, que lo increpa (G266) por sus acciones, con rabia y contundencia

(G267-G270), sobre todo porque las intenciones del toro eran evidentes. Así lo

reitera –ya como narradora– con total aceptación (G271), aunque sin furia. Nos

explica, con respeto y condescendencia (G272, G273) que los toros son honestos,

a diferencia de las personas, que son traidoras (G274): el toro lo iba a coger, lo

expresa con una obviedad que no puede comprender las acciones del torero

(G275, G276): fue evidente para todos (G277); y es cierto, hasta nosotros lo

vimos en la estructura de suspense. El apoderado es reiterativo en su increpación

y furia (G278, G279), que aumentan con su cuestionamiento (G280, G281) “¿¡Por

qué lo volviste a citar?!”. Carolina reacciona con condescendencia ante la pregunta

(G282) y la respuesta llega con extrañamiento y conmoción (G283, G284), como

una reflexión difusa (G285). El tono es calmo, casi pasmado; después de que habla

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181

El Cordobés, sobreviene una pausa enorme. Como reacción, los brazos quedan

descolgados, casi como rendidos.

Ante la contestación de El Cordobés, la emocionalidad de Carolina cambia

paulatinamente, emerge claridad en sus gestos y voz, de forma sutil pero

significativa. Primero es conmocionada (G286) y dubitativa, declara sentirse

impresionada (G287), por la locura (G289), ante la que además se muestra

incrédula (G288). Luego subraya aún más la cantidad de público (G290)

–(G278) (G279) ¿Pero no lo viste? ¿¡(G280) (G281) Por qué lo volviste a citar?! (G282) Y El Cordobés, ahí, adormecido le dice: –(G283) (G284) Claro que lo vi… pero es que… ¿(G285) tú acaso no viste cómo estaba de metido el público? Miren, a mí la respuesta de ese muchacho… (G286) (G287) me impresionó, primero (G288) (G289) por la locura de exponer la vida solo porque ahí estábamos (G290) 18.000 personas dispuestas a verlo torear, pero después me ha dado una clase (G291) (G292) sobre la vida y (G293) sobre el oficio… y es que… (G294) si el público vale la pena, (G295) y está ahí, ¿(G296) qué importa que a uno lo coja el toro?

09:17.10:13

Gestos: G278: gesto facial de rabia. G279, G280: gestos batuta. G281: gesto facial de increpación. G282: gesto facial de condescendencia. G283: gesto facial de extrañamiento y leve conmoción. G284: gesto batuta. G285: gesto facial de extrañamiento, conmoción e interrogación. G286: gesto facial de impresión. G287, G289, G290: gestos batuta. G288: gesto facial de impresión e incredulidad. G291: gesto facial de humildad y melancolía alegre. G292, G293: gestos batuta deícticos. G294: gesto deíctico. G295: gesto batuta deíctico. G296: gesto batuta.

Voz: Al retomar la voz del apoderado, la increpación y la rabia están en su punto máximo. Cuando regresa a la narradora se siente piadosa y confundida. La respuesta de El Cordobés es tranquila, reflexiva y levemente apesadumbrada. Ante esta, la voz pasa a estar conmocionada y con algo de incertidumbre. En 18000 personas dispuestas asume además un tinte de admiración. Al final, luego de pero después se hace profunda y descarnada, con un dejo de melancolía.

G278

G279

G280

G281

G282

G283

G284

G285

G286

G287

G288 G289

G288

G290

G291

G292

G291

G293

G291

G294

G295

G291

G296


182

dispuesto a la presentación. De su voz emerge entonces admiración y, cuando

reflexiona sobre cómo la tocó El Cordobés, se hace descarnada, profunda, digna y

melancólica, lo mismo que su rostro, que proyecta una faz complicada de tristeza

alegre, humildad y pundonor (G291). Le afectó la actitud ante la vida (G292) y

ante el oficio (G293): señala al público (G294) y su disposición a ser tocados

(G295). Por esa comunión, vale la pena cualquier riesgo (G296).

Sabemos entonces por qué ríe El Cordobés a pesar de ser corneado: en el público

encuentra el reconocimiento que no encuentra en su padre, es un sustituto

momentáneo que produce goce y una risa descolocada, brutal. Placer y dolor. Su

riesgo desproporcionado, a sus propios ojos, ha rendido sus frutos y lo hace cada

vez que se enfrenta a un público, mientras toree. Ahí halla su goce, pero hasta que

el padre no lo reconozca, hasta que le dé él su apellido, la herida nunca cerrará. Al

héroe sólo lo puede sancionar alguien que ya haya adquirido el saber.

3.3.4 El trayecto del deseo y la ley

Con el recorrido trazado, retomemos el punto de ignición: el toro simboliza lo real,

peligroso y errático, también es antropomórfico (tiene malos pensamientos): En

la dimensión simbólica, el enfrentamiento con el toro es el enfrentamiento con el

padre, ¿con quién más? Ahora bien, todos sabíamos que el toro lo iba a embestir.

El Cordobés no lo niega, es más, lo admite alegando lo metido que estaba el

público, su reconocimiento. Lo que estaba en juego era eso justamente: el

reconocimiento ante el enfrentamiento con el toro-padre que todos sabíamos, no

había sido engañado: estaba dispuesto a recibir la cornada, ¿y cómo lo hace? De

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183

rodillas, como se recibe la bendición del padre. Y sí, el toro lo reconoció, y lo

atravesó. Y después del reconocimiento la risa fue frenética, de goce.

Ahora bien, ¿qué pasa con el sentido que le dio Carolina al final? Ese en que uno

se entrega al público porque éste vale la pena incluso si lo cornea el toro. Lo

Figura 6-El Cordobés-Relación secuencia narrativa-deletreo


184

primero que debemos decir es que el sentido del texto es unívoco: acá estamos

hablando de un hijo no reconocido y de las consecuencias que esto tiene. Otra cosa

es la experiencia del texto: cada quien se confronta con el lenguaje según su propia

subjetividad, el texto tiene una forma particular de inscribirse en el trayecto del

deseo de cada quien, en la enunciación el texto cobra un sentido (trayecto en el

deseo del sujeto y sensación particular) para el sujeto, es un eslabón en la cadena

de sus experiencias. Esto no quiere decir que debamos tomar la interpretación

final de Carolina como el sentido que cobra para ella: podemos instaurar la duda

con una pregunta: ¿por qué correr el riesgo de ser heridos, rasgados por lo real –

esa es la confrontación propia de la experiencia estética–, sólo porque el público

vale la pena? ¿Qué es que un público valga –literalmente– la pena? ¿Qué se recibe

a cambio que justifique la “cornada”? Pero que se recibe algo, eso no tiene

discusión, lo sé yo que también le he visto los ojos al público desde el escenario:

hay reconocimiento, riesgo, enunciación y, sobre todo, goce. Los motivos que lo

lleven a uno a pararse ante un escenario pueden ser muchos, pero en la puesta en

escena siempre habrá goce.

Trataré de acercarme a cómo se inscribe este relato en mi subjetividad.

Recordemos: al principio de este trabajo dije que yo quería que la gente viera lo

que yo decía y sobre este texto dije que parafraseé el final de Carolina como ¿no

les viste los ojos (al público)?, y que vuelvo al texto cuando tengo dudas de ser

cuentero y el relato reafirma mi decisión, es decir, establece un sentido en mí,

actualiza un sentido como trayecto y como sentir (certeza del camino). ¿Cuál es

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185

este? Que contando logro hacer material lo que me mortifica por dentro, cobra

peso, densidad que puedo reconocer en los ojos de los otros: contar me permite

hacer asible, a través de la puesta en escena, lo que me descoloca, lo que me

horada desde adentro y así darle un lugar en mi vida, desmentir la insignificancia

que mi yo le asigna. Cuando eso cobra forma en una contada, el displacer –del que

he querido negar su existencia o su importancia– se reduce, lo mismo que la

angustia y eso me produce goce. El cuento de El Cordobés me recuerda que contar,

como trabajo de lenguaje, me ha permitido encuadrar lo que me desgarra y que

en ese encuadre gozoso nace también la esperanza de que eso tendrá sutura, de

que lo que me mortifica tiene sentido. Contar tiene tiene para mí una eficacia

simbólica.

3.4 Después de las batallas: ¿qué nos queda?

La lectura anterior me lleva a reflexionar que la eficacia simbólica de los relatos

no es proyectiva, no se puede traslapar el sentido propio de un texto con el de la

experiencia del mismo: hay una relación dialógica (energética) entre los relatos

que conforman a un sujeto (su subjetividad) y el nuevo relato que presencia

enactivamente.

Esto me lleva a pensar por ejemplo en textos tradicionales en los que falla la

realización de la tarea como en los cuentos el pañuelo mágico (también llamado

El diablo en la botella) o las zapatillas rojas. Si pensáramos que su simbología se

inscribe en el inconsciente de forma proyectiva y directa, se estaría instaurando

el fracaso de la tarea a través de su enunciación. Pero en ellos pareciera que lo que


186

se entrega es una advertencia sobre la destrucción que implica no vencer. Pienso

también en los relatos en que no hay sutura simbólica, aunque se evidencie en

ellos, por su ausencia, la necesidad de una palabra que lo haga. En este último caso,

en el que hay angustia por la ausencia de sentido –y se reconoce esta angustia–, el

acto simbólico emerge como posibilidad y como necesidad, precisamente porque

se reconoce su ausencia, que invoca el relato. Aunque esto aún, según lo plantea

González Requena (2006), no es suficiente:

La interrogación que funda el acto de escritura es a la vez la demanda misma de

lo simbólico. Pero la autenticidad de esa interrogación no es suficiente para que

la verdad acceda. En su lugar, pues, tal es la dramática de la vanguardia, el

desgarro carente de símbolo, ausente de sutura: allí emerge, casi inevitablemente,

lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artístico escora en un sesgo psicótico (p.

577)

Pensémoslo desde los cuentos tradicionales que mencionamos arriba: el pañuelo

mágico y las zapatillas rojas. En el primero, el padre falla al donar la tarea al hijo,

quien se entrega al goce pulsional inmediato proporcionado por las riquezas

provistas por el pañuelo. En el segundo, la niña se entrega al goce pulsional de

bailar sin descanso con las zapatillas rojas malditas. Ambos terminan mal: el chico

queda encerrado ocupando el lugar del demonio que le regaló el pañuelo y a la

niña le amputan las piernas para librarla de los zapatos malditos, que se alejan

bailando solos con las piernas cercenadas. Ambos son relatos tradicionales, ¿qué

pasa en ellos? Volvamos a Freud y a la fenomenología enactiva:

Goyes (2014), siguiendo a Freud, nos habla del espectador de las obras de arte:

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187

el espectador es un individuo sediento de experiencia. Una representación

dramática cumple en el adulto la misma función que el juego en el niño. El

espectador sueña sentirse protagonista de la escena del mundo a la luz de sus

deseos; de hecho, se abandona sin pudor a los impulsos que demandan libertad

religiosa, política, social o sexual y al mismo tiempo sabe que el autor y los actores

(el director y los personajes del film) le evitan la experiencia de padecer

sufrimientos y terrores. De esta fantasía, a la vez positiva y negativa, depende el

goce (…). El espectador, entonces, se sostiene en dos certezas: la primera, saber

que el héroe-protagonista que lo afecta no es él, sino otro; y la segunda, que lo que

tiene al frente es una ficción que no amenaza su seguridad personal (pp. 25 – 26)

La fenomenología enactiva nos dice que la percepción puede tener diferentes

grados de presencia. De esto depende qué tanto nos implicamos en lo que

presenciamos. Es algo que aprendemos de niños en los juegos que menciona

Freud: en un juego de persecución (Calmels, 2004), por ejemplo, el niño tiene que

estar seguro que el perseguidor es de confianza para poder abandonarse a la

realización del juego. Poder participar empáticamente de un cuento en el que por

el fracaso del héroe ocurre un desastre, nos advierte vívidamente de las

consecuencias nefastas de la derrota. En este aspecto los relatos pueden

constituirse como eficaces emuladores –que no simuladores– experienciales.

Vistos así, el cuento de El hijo nos advierte sobre el fracaso en instaurar la ley

cultural del relato edípico: la disolución del hijo, y el de El Cordobés, los peligros

de no inscribir a los hijos en la cadena de filiación, además –desde el lugar de


188

Carolina como narradora– la necesidad de la pregunta por lo real propia de lo

estético.

3.4.1 la construcción social y cultural de los relatos: una hipótesis

Si pensamos en el relato de Agamben –y en cómo se forma culturalmente el

relato– podemos entender que después de que llega el desgarro de lo real, antes

de poder suturar simbólicamente hay que ubicar la desgarradura para no poner el

parche donde no es el roto. Este no es un proceso inmediato, no puede serlo porque

lo real no tiene nombre y nombrar la ausencia es también nombrar, ubicar un

locus vacío para eso que necesita sentido. Por eso vemos que hay locus de lo real

bien identificados socialmente como la muerte, el sexo o la violencia, aunque las

culturas los transiten con diferentes relatos. Desgarramiento, encuadre y

suturación son tres momentos que podrían tardar mucho tiempo en desarrollarse

en el seno de lo social; después de todo, su trayecto se escribe con tareas

encarnadas, con ensayo y error, y no con meras reflexiones. Piénsenlo: ¿cuánto

habrá transitado la humanidad y cuánto se habrá equivocado para escribir el

códice de sus relatos?

Suele sorprenderme bastante la egolatría de nosotros los humanos –o quizás sólo

hable desde la esperanza, qué sé yo–: llevamos 100.000 años siendo humanos y

pensamos que nuestro conocimiento sólo se desarrolló en los últimos 2500 años,

desde los griegos, los más audaces van hasta los egipcios hace un poco más de

5000. Lo que cambió fue la voluntad de saber, no la capacidad de saber. No me

sorprendería que el resto del tiempo nos la hayamos pasado fabricando relatos.

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189

Personalmente –y acá me confieso con ustedes– lo que me ha salvado muchas

veces ha sido el trabajo de escritura: poder encuadrar qué necesita ser

simbolizado. En los momentos en que me he dado por vencido totalmente, en los

que nada de la vida parece cobrar sentido, me he descubierto inconscientemente

tratando de darle sentido a lo que me ha destrozado, lo que me ha mantenido vivo

es la búsqueda por sí misma: poder encuadrar el desgarro –escribirlo por días,

meses y hasta años– me ha permitido sentir que podría tener cura. No es extraño

por lo mismo que un mismo narrador pueda contar historias que se apeguen al

relato clásico con total esperanza y a la vez –el mismo día, incluso– otras que sean

representativas del más siniestro posclásico. Muchos transitamos el sendero de la

búsqueda.

A veces en mis presentaciones, sobre todo cuando cuento relatos de tradición, le

pregunto al público quiénes se ven cuentos de los hermanos Grimm –un programa

televisivo, de origen japonés, basado en algunos de estos relatos, que se ha hecho

tradicional en nuestro país por su continua reemisión– y son bastantes los que

con una risita responden que sí. Eso no impide que minutos más tarde estén

fascinados con un cuento desgarrador, posclásico, y luego felices con la victoria

de algún héroe clásico de otra historia. En ese entramado que es la subjetividad –

y en ese otro correlato de la subjetividad, que es la cultura vista desde lo

simbólico– lo que parece haber es una tensión constante entre la experiencia de

los relatos y de las energías que encarnan.


190

Los relatos simbólicos son respuestas culturales a necesidades vitales. Ahora bien,

la experiencia de los relatos no está determinada por la infalibilidad de los mismos

(por algo siempre se vuelve a ellos30). Tal experiencia depende también de

criterios y valores epocales. Ya hablamos, por ejemplo, de la crisis del relato y

cómo el racionalismo exacerbado lo desprestigió o hizo desconfiar de él,

reduciendo su presencia y los grados de su presencia. Pero a su vez, como vimos

antes, lo real no puede cubrirse por siempre, sigue estando, sigue hiriendo y la

herida clama sutura, relato simbólico. Estamos entre los relatos de psicópatas y

de superhéroes, entre los reality shows y los cuentos de los hermanos Grimm.

30 Hablando con respecto a la reacción del público, le he escuchado a varios narradores decir que la tradición no falla.

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191

4. Y colorín colorado… conclusiones

En este trabajo inicialmente se comprendió a la narración oral escénica como un

sistema de formas simbólicas –a la manera de Clifford Geertz–. Esto nos permitió

enclavar la práctica de la narración oral escénica como un hecho cultural en el

entramado de hechos de la cultura, considerada como estructuras de significación

en virtud de las que la gente hace cosas. A partir de esta aproximación, se definió

que la particularidad de las formas artísticas (que más adelante llamaríamos

estéticas) –y dentro de estas, de los textos de la cuentería– es que permiten hacer

tangibles las ideas y dirigir a ellas nuestros sentidos, emociones y reflexiones; que

su apreciación es dada socialmente, y que producen una conmoción que agota

nuestras palabras.

Con esto como base, definimos que los textos de narración oral escénica, como

arte viva y de la palabra en que se afronta lo real, son actos de enunciación en los

que, siguiendo inicialmente a Benveniste, surge el sujeto de la experiencia como

producto de la intersección de un cuerpo con el lenguaje. Nos distanciamos allí del

paradigma comunicativo en el que lo importante es la transmisión de la

información y nos enfocamos en la experiencia que es única e incomunicable.

Desde la enunciación, la teoría del texto y el psicoanálisis ampliamos lo que se ha

comprendido regularmente por lenguaje como facultad de significación

lingüística, para incluir además de lo semiótico, lo emocional, lo imaginario (que

incluye el deseo) y lo real. Nos separamos entonces de una visión instrumental del


192

lenguaje y asumimos que a través del mismo tejemos la realidad, sobrevivimos y

nos inscribimos en la historia humana. Un acto de cuentería, en tanto acto del

lenguaje, implica también todos estos elementos.

Desde la teoría del texto definimos que la enunciación tiene un carácter narrativo

y particularmente de relato, lo mismo que la experiencia humana como

concatenación de aconteceres enlazados por el trayecto de un deseo. La teoría del

texto también planteó que hay cierto tipo de relatos, considerados simbólicos, en

los que lo cultural le da sentido a los encuentros con lo real que nos desgarra. La

narración oral, por su carácter narrativo, es una veta fértil para que estos relatos

circulen y permitan la pervivencia de saberes culturales que le dan sentido a la

vida.

Desde la fenomenología enactiva pudimos comprender que los cuentos no son

imaginados (como una ficción mistificada) al ser escuchados, sino que se los

vivencia al hacerlos presentes. Entendimos también que las narraciones

transmiten, reproducen, actualizan y cuestionan valores, juicios de valor y formas

de ser, estar y hacer en el mundo.

Con todo esto planteado, a través del método de análisis textual, seguimos paso a

paso, gracias al deletreo y la lectura, cómo en la práctica todos estos rasgos se

presentan en dos relatos de narración oral escénica: el hijo de Oskar Corredor y El

Cordobés de Carolina Rueda. La lectura nos permitió apreciar el juego de tensiones

entre los elementos citados.

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193

En síntesis, esta tesis permitió apreciar cómo los relatos de la cuentería –que aquí

definimos como del pathos– se comportan como espacios de emulación

experiencial de carácter cultural en los que se pone en juego, de manera agonística

la cuestión del sentido, de lo simbólico como dimensión en la que un individuo se

enfrenta a lo real y se constituye como sujeto; lo que es importante porque en

ellos, como en otros textos similares, se juega la pervivencia, cambio,

debilitamiento, potenciación o divergencia de la cultura en relación con los ejes

de la ley o de la carencia-deseo.

Ahora bien, tomémonos un tiempo para encuadrar lo encontrado. En

concordancia con el análisis de González Requena (2006), la sociedad actual vive

el derrumbe de lo mitológico, de lo simbólico, fruto de esa hegemonía de la razón,

de su imposición tiránica sobre el pensamiento social y sobre el cuerpo cultural.

Se han tratado los mitos como mistificaciones incivilizadas e incivilizatorias, se

mira la religión como opio del pueblo –con superioridad intelectual, incluso– sin

detenernos a analizar qué relatos soporta. Esta es una sociedad que ya no cree en

nada que no sea mesurable o valor de cambio, en nada que no produzca placer

inmediato.

Vivimos bombardeados por imágenes deseables, con ellas nos venden productos

y nos embelesan en los ratos libres, los únicos en que no somos máquinas

productivas, vivimos pegados a las pantallas, a Instagram, como quien se olvida

de que algo le duele o le molesta mientras desliza la pantalla. También nos hacen

reír reafirmándonos lo que creemos que nos pasa a todos: humor por


194

identificación con estereotipos, goce solamente imaginario. Pero recordemos que

en el encuentro con lo imaginario, este se desvanece, no es más que espejismo.

Llega la decepción y la necesidad inmediata de otras imagos, de la reducción del

displacer, de más goce. También lo encontramos con lo real, con los cuerpos

desnudos, desmembrados por la cámara en la pornografía que disfrutamos, con

el sufrimiento o la miseria de los otros, encontramos goce pulsional, descarga

desbordante que nos deja luego llenos de aburrimiento, de desolación, después

de todo el placer no es más que la reducción del displacer que genera estar vivo,

en tensión con lo real: sin displacer, ya no hay placer, sólo tedio aterrador, porque

cuando llega el vacío –de la decepción frente a lo imaginario o la descarga

desbordada de lo real en lo pulsional– se nos presenta irremediable la perspectiva

de la muerte y sin relatos, no hay cómo suturar la herida. Recordémoslo, lo real

no sólo está afuera, también adentro, lo pulsional busca su realización y es

precisamente la cultura a través de los relatos que comporta, que transmuta la

pulsión en deseo, la encausa: en el trayecto hay goce, pero también sentido,

dirección.

El paradigma racionalista, que piensa que todo se soluciona sólo con educación

y/o entendimiento (cf. González Requena, 2004), apunta a que desde la razón

busquemos el máximo de placer, pero por eso mismo se desentiende de dos cosas:

el máximo de placer es imposible o es hartazgo (si el placer es reducción del dolor,

su reducción total anula el dolor y por tanto el placer), y el entendimiento no

instaura por sí solo sentido porque no toma en cuenta el deseo.

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195

La cuestión es que una sociedad instaurada en lo imaginario o en el goce pulsional,

no sobrevive, como apunta González Requena (2009b):

La sociedad en tanto que sobrevive no está en el espejo, en tanto que está en el

espejo no sobrevive; esto es inapelable, para mí al menos tiene una tradición tan

directa en términos de natalidad, de capacidad de reproducción. O sea, la gente

que está en el espejo no puede reproducirse, por tanto está culturalmente muerta

aunque se dedique a la cultura, porque lo biológico es una infraestructura decisiva

de lo humano y no como se piensa separada de lo cultural. Lo que percibimos es

que en el espejo cesa la infraestructura de la civilización.

En este panorama, como contraparte, a través de los relatos simbólicos, la cultura

juega con las imagos, conforma con ellas objetos de deseo, los reviste de valor y

establece también los trayectos “canónicos”, las tareas para alcanzarlos (sus

leyes) enmarcados allí, además dan cuenta de formas de ser y de estar en el

mundo, también formas válidas de relacionamiento. La realización de estas tareas,

por ser culturales, a la vez propicia la subsistencia de la cultura en cuestión, la

reafirman, y también le permite a sus miembros darle sentido a las heridas que

produce lo real de estar vivos, a las desgarraduras de nuestros encuentros con

ello, le da sentido a cosas como la muerte, la violencia, o el sexo. La movilización y

enacción de los relatos simbólicos en la cultura –por el cine, la narración oral, la

literatura, etc–, por tanto actualizan, reafirman, reproducen, mantienen, divergen

formas de ser, de estar en el mundo y de relacionarse –marcos de acción

(supervivencia) en el seno de la vida social–; transmutan las pulsiones en deseo

por medio de los trayectos que implican la realización de las tareas, lo que además


196

encausa la energía que puede desencadenar la violencia y conduce a una acción

social que permite la pervivencia de la cultura, pero no sólo eso, da sentido a la

vida, en tanto da sentido a esas heridas producto del encuentro con lo real.

Ahora bien, una cosa es el sentido de los relatos y otra la experiencia de los

mismos. Como vimos en el análisis del cuento de El Cordobés, no hay

necesariamente una trasposición entre el sentido del relato y su inscripción en la

experiencia, ya que esta última está amarrada a la subjetividad, entendida como

concatenación de experiencias y trayectos de deseos. En las sociedades míticas,

podemos inferir que había mecanismos para propiciar que la trasplantación del

sentido de los relatos a la experiencia fuera lo más precisa posible: por un lado,

contar un mito era un acto ritual, sagrado, que exigía ser repetido con máxima

fidelidad, cualquier modificación podía ser considerada la violación de un tabú

(González Requena, 2006, p. 503); por otro lado, el mito no podía ser narrado en

cualquier lugar y momento, ni por cualquier persona, tenía un carácter iniciático:

el que lo escuchaba accedía así, cuando había llegado a la edad necesaria y cuando

había cumplido las pruebas prescritas -y que, por tanto, equivalían a las pruebas

cualificantes del héroe-, al saber que el mito encerraba -y que, a su vez, era el saber

que el héroe adquiría al atravesar su peripecia (González Requena, 2006, p. 557).

El relato simbólico, en el contexto de una sociedad mítica, no dependía solamente

de sí mismo, sino de cómo era dramatizado y de cuándo –en una línea temporal

real– era enunciado. ¿Qué hay ahora? La división del cine, realizada por González

Requena (2006), en clásico, manierista y posclásico, nos da una idea.

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El cine clásico norteamericano ofrecía relatos clásicos, simbólicos, de viaje del

héroe en que se resaltaban los valores de la cultura estadounidense. En el cine

manierista hay una diseminación, un desplazamiento del relato clásico: una

desconfianza en el héroe clásico, sus acciones no parecen lógicas –no lo eran en

un sentido lógico-matemático–, el paradigma racionalista se asume como criterio,

hay un debilitamiento de la densidad simbólica, los héroes manieristas son de

caracteres débiles (para mostrarlos más “humanos” desde una perspectiva

psicologicista), la ley –y su tarea– ya no aparece clara, está debilitada, es

incertidumbre, el destinador tampoco da confianza (la deconstrucción

racionalista anulando la autoridad simbólica y la tradición, sin preguntarse qué

aportaban, anulándolas); en contraparte, hay una densificación de lo imaginario,

de la seducción, del embelese, del eje de la carencia y el deseo. En el cine

posclásico, la estructura del relato clásico se renueva, pero desde una perspectiva

opuesta: hay donación, pero es siniestra, el donador no busca la pervivencia de la

cultura y la sociedad, sino su anulación, no hay una donación simbólica, no se

encarna la ley sino su aniquilación, conducida por un goce pulsional; el héroe

canónico del relato posclásico es el psicópata y el trayecto propuesto es

justamente el desmoronamiento del sentido; el espectador asiste a una presencia

marcada de imágenes reales (sexo explícito, desmembración, rostros de

sufrimiento desencajados, cadáveres escuetos: puro goce de la pulsión escópica).

Como nos advirtió Geertz, el arte configura un espacio que permite hacer

tangibles las ideas y dirigir a ellas nuestros sentidos, emociones y reflexiones. En


198

esta línea, estas divisiones nos muestran justamente el cambio social que ha

provocado la imposición del paradigma racionalista en todo ámbito de la sociedad

occidental: el desmoronamiento de lo simbólico hasta llegar a su inversión. Esto

nos pone precisamente frente a la crisis del relato simbólico. ¿Quiere decir esto

que estamos ante el posicionamiento total del relato posclásico y el

desmoronamiento de lo simbólico? Algunos podrían pensar que sí, pero en

nuestro caso, por lo menos la narración oral, nos mostró otra cosa.

La lectura de los textos nos permitió ver específicamente cómo se dramatizan

experiencialmente dos situaciones desgarradoras de la vida humana: el hijo nos

permitió experienciar los periplos de un hijo que renuncia a su propia vida para

encargarse de sus padres y cómo esto lo anula. El segundo, El Cordobés, la

preponderancia de la conservación de la ley cultural para la supervivencia

humana tanto psíquica como física; pero además nos permitió comprender la

relación dialógica entre el sentido de un texto y su inscripción en la subjetividad

de un espectador entendida como sucesión de aconteceres amarrados al deseo. A

través de la lectura vimos cómo la experiencia del relato es de orden inconsciente

y no como una reflexión racional consciente, se apuntala como saber y no como

conocimiento racional, lo que apunta a una eficacia simbólica. Aunque todo esto

se dramatiza, ninguno de los dos es estrictamente un relato simbólico. Si algo

podemos sacar en limpio de la lectura de los textos de Oskar y Carolina, es

precisamente que son textos agonísticos en tanto lo que encuadran son pugnas en

que lo real está inscrito como dimensión energética en tensión con lo simbólico

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199

que sería lo dinámico. Vista así, la cuentería del pathos es agonística en cuanto a

la tensión entre lo real y el sentido, tanto del relato como de su inscripción en la

experiencia. En ella hay un trabajo de lenguaje en pleno que implica la dimensión

simbólica como entrecruzamiento de los tres registros, lo imaginario, lo semiótico

y lo real.

Como emulación experiencial, en la puesta en escena se pone en juego el sentido

culturalmente construido y en ese orden también se pone en juego la cultura

misma en tanto se actualiza, se diverge de ella o se contravierte. En la narración

oral urbana actual conviven en un mismo espacio y tiempo –en un espacio de

cuentería, por ejemplo– relatos simbólicos, manieristas y posclásicos, a veces uno

detrás de otro, indistintamente. Si algo nos muestra la narración oral urbana

actual es la crisis del relato simbólico, pero no necesariamente como amenaza de

su desaparición, sino como pugna con los otros dos relatos. Lo que refleja esta

pluralidad es que a causa de un debilitamiento de lo simbólico, por el paradigma

racionalista, hay una coyuntura, una batalla de fuerzas entre el reconocimiento de

lo que nos desgarra, su asunción como no suturable, la búsqueda de sutura

simbólica, la vuelta a los relatos simbólicos y la búsqueda de otros, así como la

búsqueda de la negación y disolución de lo simbólico.

En esta puesta en escena de la crisis del relato, los espacios y momentos en que

éstos se reciben no están ritualizados en un orden sagrado como en las sociedades

míticas, por lo que la trasposición del sentido del relato sobre la experiencia no

puede ser asegurable. Depende claro, de la densidad del relato mismo, pero


200

también de la subjetividad de quien lo experiencia, de qué lugar ocupa en la

cadena de experiencias configurada por los trayectos de sus deseos. Cabe la

pregunta entonces de si podemos “sacralizar” los espacios de narración oral en

términos de potenciar, por ejemplo, la inscripción del sentido de los relatos

simbólicos en la experiencia del sujeto. Pienso que es posible si pensamos en dos

cosas: primera, que un evento de narración oral funciona como una horda, así

planteada por Freud en psicología de las masas y análisis del yo (1992). En esta

horda hay una disposición a seguir al líder (en este caso el narrador), a ser

afectado por este y sus disposiciones, y hay una reducción del plano de lo

consciente. Segundo, si pensamos que la configuración de los espacios sagrados

se realiza como un habitus a la manera de Bourdieu (2007, p. 86), que para él son

“sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas

predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como

principios generadores y organizadores de prácticas y de representaciones que

pueden ser objetivamente adaptadas a su meta”; lo que es igual, si creamos

espacios en los que haya una disposición, se densifique y se estructure, la

apropiación de los sentidos de los relatos simbólicos. De todas maneras, esta

posibilidad excede los límites de esta tesis, por lo que se puede configurar como

una perspectiva de trabajo.

Así entonces, lo que aporta la cuentería del pathos a la cultura, por un lado, es un

espacio en que se dramatiza la pugna del sentido, para hacernos cargo de la

cuestión, y por otro lado, en la enunciación de relatos simbólicos, la posibilidad de

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aportar a la pervivencia de la civilización y de la cultura. En un mundo desigual,

en el que agotamos a diario los recursos, propiciamos desastres naturales que

apuntan a aniquilarnos, que la indiferencia, el hartazgo, la apatía, el aburrimiento,

la falta de empatía y de solidaridad parecen haberse vuelto “valores”

constitutivos, propugnar por trayectos que le den sentido a la vida parece lo más

sensato. Vale la pena poblar el inconsciente de relatos que nos den en qué creer,

por qué vivir, que nos permitan hacernos cargo de nosotros mismos, que le den

sentido a la vida, a las desgarraduras inevitables de la vida; de deseos verdaderos

que nos movilicen al cambio.

Es por esto que en términos generales, esta tesis aporta al proyecto de

transformación social de los estudios culturales, la necesidad de pensar no sólo

las relaciones de poder, ideológicas, y los significados sociales, sino los deseos de

los individuos de los grupos sociales, las leyes en términos simbólicos que dirigen

su comportamiento (que traducen las pulsiones en deseos) y movilizan el

accionar de las personas, no solamente desde la razón, sino desde los deseos

inconscientes. En términos puntuales, este trabajo aporta que configurar

cualquier proyecto de cambio social en términos de relatos simbólicos es mucho

más productivo que uno que involucre solamente criterios racionales. La

cuentería del pathos se presenta así como una práctica en la que se ponen en juego

estos elementos.

En esta misma línea, sería pertinente además estudiar la presencia de los relatos

simbólicos en procesos de cambio o resistencia cultural, anotar cómo se


202

configuran, producen, materializan y movilizan. Esto brindaría un contexto

mucho más amplio de acción de la propuesta de la teoría y el análisis textual para

el proyecto de transformación social de los estudios culturales.

En un ámbito más local, dentro de la Maestría en Estudios Culturales de la

Universidad Nacional de Colombia, esta tesis aporta un estudio de corte

transdisciplinar novedoso para la línea de investigación códigos y prácticas

expresivas y estéticas en que se toman en cuenta de forma sustancial lo emotivo,

lo experiencial, el deseo y se define lo estético desde lo humano sin atender a

ningún campo artístico específico, lo que se convierte en una herramienta

analítica bastante productiva para futuras investigaciones en esta línea.

Es apenas justo, entonces reconocer que en esta tesis fueron centrales tanto la

teoría como el análisis textual, desarrollados principalmente por Jesús González

Requena, porque conjugan la mayoría de elementos para apreciar el fenómeno de

la narración oral escénica de forma holística atendiendo a aspectos que van

mucho más allá de lo comunicativo apuntando a lo vital humano. Pocas

aproximaciones integran tanto lo experiencial, lo semiótico, lo antropológico y lo

psicoanalítico de forma productiva y práctica para dar cuenta de lo humano en

relación con lo cultural de forma tan integral.

Por último, la tesis me sirvió a mí personalmente para comprender por un lado la

magnitud de la práctica que amo y que ha dado en muchas ocasiones sentido a mi

propia vida y, por otro lado, por fin, poder acercarme a la narración oral de una

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forma que no la cercenara si no que la apreciara como algo vivo, impulsor y así

mismo la analizara y respetara.


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Índice de Figuras

Figura 1-significantes y lo real ..................................................................................................... 68

Figura 2-formas y lo real ................................................................................................................. 68

Figura 3-Esquema del relato simbólico ................................................................................... 88

Figura 4-Estructura básica del deletreo .................................................................................. 99

Figura 5-El Hijo-Relación secuencia narrativa-deletreo ..............................................147

Figura 6-El Cordobés-Relación secuencia narrativa-deletreo ..................................183

Documents

La Cuentería Como el Camino del Pathos. Construcción del