Embed Size (px)
Citation preview
LA CUESTIÓN DEL OBJETO EN LA LITERATURA(Relación minimalismo y poesía experimental)
DIANA PATRICIA ROMERO MORENO
Pontificia Universidad JaverianaFacultad de Ciencias Sociales
Departamento de Estudios Literarios
LA CUESTIÓN DEL OBJETO EN LA LITERATURA(Relación minimalismo y poesía experimental)
DIANA PATRICIA ROMERO MORENO
Trabajo de grado presentado como requisito para optar por el título de profesional en Estudios literarios
Pontificia Universidad JaverianaFacultad de Ciencias Sociales
Departamento de Estudios Literarios
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD:JOAQUÍN SÁNCHEZ GARCÍA S.J.
DECANO ACADÉMICO:LUÍS ALFONSO CASTELLANOS RAMIREZ S.J.
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA:CRISTO RAFAEL FIGUEROA SÁNCHEZ
DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS:LILIANA RAMIREZ GÓMEZ
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO:JUAN DAVID CÁRDENAS
Artículo 23 de la resolución No. 13 de Julio de 1945
“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la Moral Católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente perso-nales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”
A LA MEMORIA DE MI PADRE
Gracias, A Dorita y mi mami, por todo.
A Daniel Marroquín, su traducción.A Juan David Cárdenas, su dirección.
ÍNDICE
Introducción..............................................................................................................9
EL OBJETO Y LA VANGUARDIA.......................................................................15
Alfred Jarry................................................................................................................19
Stéphane Mallarmé....................................................................................................26
El Ready-made..........................................................................................................30
Esprit Jouffret............................................................................................................36
MINIMALISMO.....................................................................................................45
Objetos específicos....................................................................................................48
La experiencia de percepción....................................................................................54
Hacia el arte conceptual............................................................................................57
POESÍA EXPERIMENTAL...................................................................................60
Letrismo y concretismo.............................................................................................63
Poesía Visual.............................................................................................................66
Arte conceptual.........................................................................................................71
Poema-objeto............................................................................................................81
Conclusiones.............................................................................................................87
Bibliografía...............................................................................................................91
Introducción
En 1917, cuando Marcel Duchamp decide enviar un urinario de porcelana blanca, fir-
mado con el seudónimo “R. Mutt” a la galería de exposición en Nueva York ocasionó
un gran escándalo para el mundo del arte y fue rechazado. Con este gesto Duchamp
mostró su inconformismo ante las nociones tradicionales del arte como medios de ex-
presión y rechazó la idea de un artista genio dotado de una naturaleza “especial”. El
hecho de haber enviado un objeto común, fabricado en serie y firmado por un artista
inexistente consistió en una actitud crítica frente a la sublimación del arte y del artista.
Con este desafío subversivo Duchamp forjó las bases para un arte anti-artístico que se
desarrollaría durante todo el siglo XX.
A través de la “Fuente”, como denominó su urinal, Duchamp mostró las bases de la
construcción del ready-made. Duchamp escribió:
Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna im-portancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, la reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo
significado para ese objeto.
Había una preocupación que inició con Duchamp y que se desplazó durante las si-
guientes décadas. Era necesario introducir la vida al arte para desacralizar la obra, ha-
cerla menos sublime y más parecida a la vida. Esto lo hizo Duchamp con la incursión
del objeto cotidiano. El Ready-made, como veremos, está constituido por un objeto
que el artista elige y nombra. Al nombrar los objetos, pierden su significación ordinaria
y por tanto, su función. El objeto se re-significa. He aquí la actitud predominante del
arte del siglo XX. Su propósito: ligar arte-vida. Su método: Jugar con el lenguaje, ha-
cerlo signo. Pensamiento crítico. Su necesidad: Reflexión. Metalenguaje. Su reflexión:
Identidad. La constitución del sujeto a través del objeto. Analizar a Duchamp es ver el
9
análogo principal de estos dos movimientos, al parecer tan alejados, como la poesía ex
perimental y el minimalismo; pero verlo significa adentrar en sus influencias literarias
para llegar a comprender sus métodos, sus tácticas, sus trampas.
Estas son las bases para comprender a qué apunta todo el arte del siglo XX. En nuestro
caso, específicamente, son las bases para comprender en qué se fundamenta la relación
entre la poesía experimental y el minimalismo. La relación estética entre el minimalis-
mo y la poesía experimental se presenta, desde sus precedentes, en los presupuestos de
la vanguardia histórica; la cual representaremos con la obra duchampiana. La mayoría
de los presupuestos atienden a la subversión de conceptos y nociones de la percepción
del objeto. Tanto en la obra minimalista como la perteneciente a la poesía experimental
lo efímero del instante en el presente se referencia a través de la reflexión sobre el vacío
y la nada. El espectador, como sujeto, se funde en la producción artística, en la obra:
El objeto.
Durante nuestra exposición pretendemos mostrar cómo esta necesidad de acercar el
arte a la vida afecta también a la literatura. Dentro de ella surge la necesidad de crear
una herramienta poética capaz de reflejar una idea sintéticamente, con tal fuerza en el
espectador que pueda llegar a suscitar en él una constante reflexión sobre su existencia.
Sin embargo, una de las grandes dificultades para ahondar en el tema es la carencia de
textos críticos que busquen un acercamiento entre palabra e imagen; sobre todo que
busquen esta relación entre las formas de elaboración metódica entre el minimalismo y
la poesía experimental. No obstante, dentro de las primeras exploraciones por el tema
encontramos la existencia de una práctica objetual dentro de la literatura que se deno-
mina: poema-objeto. A partir de esto, llegamos al hallazgo de un factor común entre el
minimalismo y la poesía: El objeto.
A partir de esto intentamos trazar un puente de relación entre dichas disciplinas. Sin
embargo, tanto el estado del arte de la poesía experimental como el del minimalismo
resultó escaza, la mayoría de veces reducida a pequeños apartados. No existe ningún 10
teórico que trace una relación explícita entre dichas prácticas. Cada una está aislada
de la otra por pertenecer a ámbitos diferentes. De está manera, al encontrar una in-
suficiencia teórica en relación a nuestro problema se hizo necesario abordar el tema
desde autores que, en alguna medida, permitieran trazar las primeras relaciones entre
la poesía experimental y el minimalismo. La mayoría de textos críticos que abordamos
provienen de autores cuya investigación se desarrolló durante las décadas del proceso
de la poesía experimental, tales como: Juan Antonio Ramírez, Juan Eduardo Cirlot,
José Antonio Sarmiento y Fernando Millán. A partir de ellos se construyó la concep-
tualización de la poesía experimental, sus raíces y vertientes más próximas. Encontrar
la relación de dichos movimientos con la obra de Duchamp se hizo posible gracias
las aportaciones de Octavio Paz y Juan Antonio Ramírez. Simón Marchán Fiz y Pilar
Parcerisas resultaron pertinentes a la hora de elaborar un concepto tanto para la poesía
experimental como para el minimalismo. Finalmente, para abordar el minimalismo de
forma más amplia resultaron dos autores cruciales para entender la pretensión crítica
que se proponía dicho movimiento: Hal Foster y George Didi-Huberman.
Una de las primeras preguntas que surgieron alrededor de los planteamientos iníciales
de está investigación nos llevó a reflexionar en qué afectaba a la literatura esta in-
cursión del objeto y cómo podría diferenciarse el objeto artístico del objeto literario.
Resultó arriesgado centrar nuestro análisis en el fenómeno del objeto; sin embargo,
de allí se derivó uno de los componentes que hace que el objeto, al estar incursionado
dentro de la literatura o fuera de ella, deje de pertenecer solamente al mundo de las
formas: el lenguaje. Al descubrir nuestro objeto dentro de la literatura encontramos un
signo poético que no sólo se proponía crear un mensaje, sino que de él derivaba todo
un ejercicio de percepción que permitía la incursión del otro, el espectador, y que lo
constituía a su vez como sujeto. Es esta medida, fue posible afirmar que el objeto tanto
artístico como literario pretende el mismo objetivo: expresar una idea, un mensaje, en
la cual el espectador vislumbre, de alguna manera, una forma de su existencia. Acercar
el hombre al arte, la vida al arte, sin ningún tipo de sublimidad. Lograr la disolución de11
la dicotomía arte-vida. Por otra parte, quisimos mostrar cómo el arte no se separa de
la literatura y ésta, a su vez, del arte. Como bien lo aclara Octavio Paz, “la diversidad
de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya”1. A este punto quisimos llegar:
mostrar cómo la interdisciplinariedad resulta una forma de creación donde cada área
de conocimiento bebe mutuamente. En este punto nos encontramos con la importancia
de pensar cómo el problema del objeto afecta la vida y a su vez resulta ser un elemento
contestatario para lo que se venía proponiendo en la tradición.
Desde el planteamiento de nuestra investigación sabíamos que hablar del objeto dentro
de la literatura resultaba bastante arriesgado. Al querer relacionar la poesía experimen-
tal con las propuestas estéticas que se plantean dentro de un movimiento plástico como
el minimalismo nos arriesgamos, de igual manera, a perder de vista el lenguaje debido
a la presencia del objeto. El riesgo consistía en develar esa parte nunca dicha dentro
del canon literario. Pero a pesar de estar hablando de dos movimientos que se forjaron,
aunque durante la misma época, en lugares completamente diferentes, tanto por ubica-
ción como por lengua, encontramos en los dos un mismo origen. Este origen coincidía
tanto para el objeto como para el tratamiento del lenguaje. Acertamos que dicho origen
pretendía romper con los parámetros tradicionales tanto en la literatura como en el arte.
Al ver que era necesario localizar el origen de estos planteamientos, nos encontramos
con varias nociones que, en muchos casos, nos hacían perder de vista al objeto. Sin
embargo, estas nociones lograron condensarse en la propuesta vanguardista de comien-
zos de siglo XX. Nos remontamos, entonces, a dicha época para analizar cómo las
vanguardias históricas sirvieron de influencia para que, décadas más tarde, se formara
tanto en el arte como en la literatura una proyección del desarrollo de los presupuestos
que durante esa época se plantearon.
1 Paz, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1982. p. 18.12
De esta manera, a través de uno de los personajes más importantes dentro del arte
del siglo XX, descubrimos el origen de los presupuestos de la literatura y el arte que
permitían este tipo de creación objetual: Marcel Duchamp. Duchamp representa, en
este caso, el análogo directo que logra revolucionar el arte por medio de su propuesta
objetual del ready-made y de quien surgen estos dos análogos dependientes, el mini-
malismo y la poesía experimental, que desarrollan los presupuestos duchampianos y
trascienden en su área a través de la interdisciplinariedad y el desarrollo del concepto
en la obra. La revolución en el arte, forjada por Duchamp, estaba influenciada por la li-
teratura, la cual resultó ser un elemento primordial para la elaboración del ready-made.
Por esta razón, nuestro primer capítulo está dedicado a vislumbrar a través de las in-
fluencias literarias en Duchamp la forma como realizó esta revolución que trascendió,
décadas más tarde, hasta el minimalismo y la poesía experimental.
En el segundo capítulo nos centraremos en el análisis del movimiento minimalista. El
cual se hace necesario para entender cuales son los parámetros semejantes entre dicho
movimiento y la poesía experimental. Éste estará constituido por elementos como el
desarrollo de los objetos específicos dentro del ámbito del minimalismo y la idea de
cómo este desarrollo, que consiste en la proyección tridimensional del objeto, estará
enlazado con la experiencia de percepción suscitada al espectador. La experiencia de
percepción se genera, como veremos, a través del vaciamiento del objeto y con el uso
del lenguaje, en el nombramiento del mismo. Finalmente, veremos cómo este desarro-
llo minimalista nos abrirá el camino hacia la concepción del arte como idea. Todo este
bagaje que se despliega del minimalismo se difundirá hasta el ámbito de la literatura
en el campo de la poesía experimental. Aquí expondremos cómo a través del minima-
lismo se implementan las bases para el desarrollo del arte conceptual, dentro del cual
primará la idea sobre la obra.
13
En nuestro último capítulo se expondrán los movimientos o formas de construc-
ción poética que, con mayor relevancia, influyeron para la construcción del poema-
objeto dentro de la poesía experimental. Esta consiste en la exploración de la for-
ma de construcción del poema-objeto con el cual encontraremos la pertinencia de
nuestros capítulos anteriores para el estudio del fenómeno del objeto en la literatura.
En esta medida, veremos claramente que la construcción del objeto que exploramos,
en el primer capitulo, con Duchamp y que se influencia de la literatura recaerá nueva-
mente en ella, con el poema-objeto. Así veremos que el tratamiento del poema-objeto
resulta similar al de algunos elementos que se desarrollan dentro del minimalismo.
14
EL OBJETO Y LA VANGUARDIA
Con el fin de abarcar la relación del minimalismo en el ámbito de las artes plásticas
con la poesía experimental de España, es importante rastrear, como primera medida,
la revolución del objeto en el arte realizada por Marcel Duchamp bajo sus influencias
literarias. A partir de allí se podrá ver claramente el influjo que posteriormente tendrá
su planteamiento estético para la poesía experimental y el minimalismo. La influencia
de Duchamp en la poesía experimental y el minimialismo deviene del tratamiento y la
resignificación que hace del objeto cotidiano; en la cual resaltaremos a través de esta
investigación: la relación dialéctica objeto-sujeto, que surge a partir de la experiencia
de percepción del espectador, la noción de obra inacabada, el uso del lenguaje como
signo y la necesidad de hacerse críticos de su tiempo2. Cada una de estas nociones se
desarrolla ampliamente en el minimalismo y la poesía experimental; para quienes el
objeto artístico cobrará protagonismo. Es a través del objeto que se generará la expe-
riencia de percepción en el espectador; la cual nos lleva, en muchos casos, hacia una
visión crítica de la época. En esta medida, veremos cómo a través de los planteamien-
tos de Duchamp se genera toda una actitud en el arte que proviene de la literatura y que
finalmente recae en ella.
Duchamp resignifica el objeto cotidiano como un gesto de subversión que surge de la
reflexión misma del arte y que se resume, siguiendo a Massimo Cacciari, en el revesti-
miento del arte a través de la negación:
2 Duchamp “se sirvió del lenguaje y de todo género de ingeniosos equívocos verbales y visuales, del azar tanto como de la suerte intencionalmente tramada, de motivos triviales y efímeros, de su propia persona, de gestos provocativos dirigidos contra el arte de otros o el suyo propio, como medios y temas de su obra.” Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1994. p. 212.
15
El arte contemporáneo no puede existir sino como reflexivo; toda “belleza”, toda inme-diatez, toda armonía deben serle negadas. Mejor aún, el arte representa precisamente su negación efectiva, la muerte. Reflexión y meditación: este arte analizará todo presupues-to, criticará toda inmediatez aparente.3
La herramienta que usa Duchamp para realizar esta crítica es la ironía, postura que asu-
me todo el arte del siglo XX, y que se desarrolla a través de lo cómico. Según Cacciari,
“las posibilidades del cómico, en tanto cumplimiento del arte imaginativo-reflexivo,
del arte de la época de la mediación universal no están verdaderamente teorizados sino
en Duchamp”4. La risa cómica sólo es posible dentro la reflexión y ante el carácter
reflexivo logra la liberación, la apertura. Esta es la gran acción de Duchamp en el arte:
“reflexionar riendo”5. Así, la ironía en Duchamp se ve concretamente en el juego de
desplazamiento mental que hace al nombrar sus ready-made y que permite el distancia-
miento necesario para la reflexión. En palabras de Juan Antonio Ramírez:
La ironía es una técnica del distanciamiento artificial que Duchamp maneja jugando con los desplazamientos de posición o lugar y, gracias al titulo, con un cambio del ámbito mental. Los objetos de Duchamp no son ni amables ni odiosos pero subvierten el uni-verso.6
Duchamp logra subvertir el universo, ponerlo “al revés”, gracias a la forma en la que
piensa y reflexiona sobre el arte y que proyecta a través de la elaboración minuciosa del
ready-made. Como veremos esta tarea se hace posible en Duchamp gracias al paso que
recorrió por algunas, la mayoría, de las vanguardias históricas de comienzos del siglo
XX. Según Paz, “Duchamp es, simultáneamente, el artista que lleva hasta sus últimas
consecuencias las tendencias de la vanguardia y el que, al consumarlas las vuelve sobre
3 Cacciari, Massimo. El dios que baila. Barcelona: Ed. Paidós, 2000. p. 148.4 Ibíd., p. 154.5 Cacciari, Massimo. Op. Cit., p. 156.6 Ramírez, Juan Antonio. Ese oscuro deseo del objeto. En: El paseante No. 10 (marzo – mayo 1998). p. 48.
16
sí mismas y así las invierte”7. Es durante el periodo de 1902 y 1911 que Duchamp
elabora una serie de trabajos que le inscriben dentro de las diferentes corrientes de
vanguardia y le acercan a una técnica propia e innovadora: el ready-made, a través de
la cual se “convierte en uno de los artistas más influyentes y perdurablemente contro-
vertidos del siglo XX”8. Duchamp reflexiona sobre el arte tradicional aparentemente
tras una máscara, el azar, que le proporcionará el camuflaje, como veremos en el apar-
tado sobre Mallarmé, para emprender el gesto irónico ante el arte tradicional. Es por
medio de la ironía con que Duchamp logra cuestionar el verdadero valor del arte. Al
reflexionar sobre el gran paradigma se sale de los límites del arte y propone así una
nueva visión que desarrollará, veremos, a través del ready-made.
Siguiendo a Octavio Paz y Juan Antonio Ramírez, vemos como la creación de la obra
Duchampiana encuentra una influencia directa del teatro de Alfred Jarry, la poesía de
Stéphane Mallamé y la geometría de Esprit Jouffret. En quienes se destacan los princi-
pales tópicos que se mantienen constantes en la obra de Duchamp: Lo absurdo, el azar
y lo erótico. Cada uno de los precedentes se extiende, como influencia, hasta los presu-
puestos del minimalismo y la poesía experimental, constituyéndose como los análogos
principales de las propuestas vanguardistas de mitad del siglo XX. En Duchamp todas
sus influencias se ven eslabonadas como un tejido que se logra conectar una a otra en
una relación exacta, casi matemática. Esto permite que esa extensión hasta la poesía
experimental y el minimalismo esté constituida por varios elementos, mencionados
anteriormente, que se constituyen en un solo: el objeto. Tanto en la poesía experimental
como en el minimalismo, como veremos posteriormente, hay un hilar de elementos,
como palabra e imagen, que se unen para crear símbolos de significados a través del
objeto. De esta manera, veremos cómo cada una de sus influencias se afilia con los
presupuestos o gestos que Duchamp propone a través de su estética.
7 Paz, Octavio. Apariencia desnuda. Madrid: Alianza Editorial, 1991. p. 114.8 Stangos, Nikos. Op. Cit., p. 212.
17
Para entender cómo Jarry llega a representar una gran influencia en Duchamp es nece-
sario abarcar el paso por la vanguardia dadaísta, en la cual Jarry es considerado como
un precursor. El movimiento dadaísta surge con la intención de destruir los sistemas
establecidos en el arte, cuestionando la existencia no solo del arte sino también de la
literatura. En esta medida, se convierte en un estilo de vida en la cual se presenta un
rechazo absoluto a la tradición. Para el movimiento dadá los objetos encontrados equi-
valían al objeto que seria construido, a través del cual buscaban representar el lado
invisible del objeto: su identidad. Siguiendo a Juan Eduardo Cirlot vemos como esta
construcción del objeto responde a un proceso en el cual se buscaba revelar la esencia
del objeto:
Los afiliados a Dadá ponían todo su empeño en el matiz espiritual, en el uso psicológico del objeto, desvelando así otras condiciones de su identidad. Por ello, tratándose más de descubrir una esencia que de construir formas nuevas, aunque tampoco desdeñaran este aspecto, llegaron rápidamente a la concepción que podría ser expresada en la ecuación siguiente: objeto encontrado = objeto construido.9
La intención que Duchamp buscaba a través de la elección de un objeto encontrado
era la de desorientar al espectador y la de extremar el objeto al límite de su valor y
su uso10. A través del nombramiento del objeto, como vimos, se manifiesta la forma
de subversión de los elementos por medio del uso de la ironía como herramienta de
desplazamiento y distanciamiento. Es aquí donde Jarry juega un papel importante, ya
que desde Jarry y su planteamiento de la patafísica, como veremos posteriormente, se
9 Cirlot, Juan Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona: Ed. Anthropos, 1990. p. 74. 10 “¿Qué intenciones perseguía Duchamp con sus exposiciones de «objetos elegidos»? En primer lugar, desorientar a los públicos, provocar un beneficioso choque en la mente de las masas hipnotizadas por la costumbres y la tradición, esos dos monstruos desvitalizadores. En segundo lugar, probar la impor-tancia intrínseca de los objetos, al margen de su utilidad y de todos los valores que se les reconocen habitualmente. En tercer término, en algunas ocasiones, sugerir inauditas relaciones entre el objeto y el sujeto (simbolismo), abriendo con ello el panorama del objeto surrealista. Finalmente, también Du-champ se interesó por el puro triunfo de los objetos, deseando que ellos participaran asimismo de los frenéticos anhelos de liberación que formaban la base de todos los impulsos dadaístas.” Ibíd., p. 79.
18
comienza a hilar el camino hacía la subversión de los elementos de la cultura tradi-
cional. Esta actitud será clave para el arte del siglo XX y se mantendrá presente en el
minimalismo y la poesía experimental.
Alfred Jarry
En Gestos y opiniones del Dr. Faustroll Jarry pone en marcha una ciencia llamada
“patafísica”, dedicada al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan
las excepciones11. A partir de esta obra se funda el Colegio de patafísica: “Una socie-
dad docta e inútil, dedicada al estudio de las soluciones imaginarias”, dentro de la cual
participó Marcel Duchamp en 194812. De este concepto deviene la patautología, con el
cual Duchamp intenta el extravío en el reconocimiento de dos elementos similares13,
para esto se valdrá del uso del lenguaje a través del juego de palabras con el cual em-
prende la intencionalidad burlesca hacia el arte.
Siguiendo a Gilles Deleuze, vemos cómo con la patafísica Jarry incursiona la ciencia
y la técnica como una forma en la que se retrae y a la vez se muestran todas las partes
de un objeto:
Jarry por su cuenta considera la ciencia y la técnica como la ascensión de un «éter», o la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades
moleculares de todas las partes de un objeto.14
11 “La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, que atribuye simbólicamente a los linea-mientos las propiedades de los objetos descriptos por su virtualidad.” Jarry, Alfred. Definición. Logro-ño: Ed. Pepitas de calabaza, 2004. p. 18.12 Vásquez Rocca, Adolfo. Alfred Jarry, Patafísica, virtualidad y heterodoxia. Logroño: Ed. Pepitas de calabaza, 2004. p. 03.13 “Todas estas tonterías –escribió-, existencia de Dios, ateísmo, determinismo, libre albedrío, socie-dades, muerte, etc., no son más que piezas en un juego de ajedrez (…) Como buen “nominalista” yo propongo la palabra patautologías [para indicar] que, a través de la repetición frecuente, [se] creará el concepto que yo trataba de expresar por estos medios execrables: sujeto, verbo, complemento, etc.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 145.14 Deleuze, Gilles. Crítica y clínica. Barcelona: Ed. Anagrama, 1997. p. 132.
19
La forma en que se hace posible este mostrar-se es a través de la reversión de la cien-
cia en el arte, con el signo poético, que permite el despliegue de las posibilidades o
potencias del objeto15. Este elemento funciona análogamente en Duchamp en la incur-
sión del objeto cotidiano en el arte con el ejercicio de desligar a los objetos de su uso
cotidiano a través de la resignificación del objeto16. Como vimos, esta resignificación
esta dada gracias al empleo del lenguaje mediado por la ironía.
Octavio Paz afirma que Jarry y Duchamp, atienden a la dimensión de la subversión del
Yo y se valen de la ciencia como una herramienta para enfrentar a la misma. La forma
cómo Duchamp subvierte el Yo deviene del mismo método de desplazamiento que
emplea en lo objetos y su actitud “reflexiva-cómica”. Para comprender cómo funciona
en Duchamp la subversión del yo, retomaremos a Cacciari:
Lo cómico, por lo tanto, desarrolla la aporía de la forma irónica y termina por disolver su sujeto; en él se disuelve esta acción misma que abolía todo presupuesto exterior al Yo (…) Así, la acción del sujeto conduce inexorablemente a resultados contrarios a sus propios fines, y toda forma no puede ser concebida más que de-formándose en una relación con una infinidad de otras formas posibles.17
De esta forma, el objeto, producto de la industrialización y por tanto de la ciencia y
la técnica en el ámbito de Jarry, sirve de herramienta en la subversión del Yo en la
medida en que interviene lo cómico, descrito anteriormente, dentro del cual se pre-
senta la subversión del Yo al atender al método de desplazamiento. La relación que se
deforma es la del objeto cotidiano con su uso. Al estar deformado el objeto se genera
una infinidad de formas posibles que permiten la subversión misma del objeto; deja de
15 Ibíd., p. 135.16 “El pensamiento de Jarry es ante todo teoría de Signo: el signo no designa, ni identifica, pero mues-tra… Es lo mismo que la cosa, pero no le es idéntica, la muestra.” Deleuze, Gilles. Op. Cit., p. 136. 17 Cacciari, Massimo. Op. Cit., p. 152.
20
constituir un objeto en cuanto a su función y se deforma bajo la constitución de un
nuevo concepto. Según Paz, Jarry previó la presencia de Duchamp en el arte: “En un
texto de 1899, extraordinaria aleación de razón y humor, Jarry anticipa a Duchamp.
Me refiero al Commentaire pour servir à la construction poétique de la machine à ex-
plorer le temps”18. La bicicleta es en Jarry, según Deleuze, la esencia de la técnica que
efectúa el gran Giro de la tierra; Duchamp lo materializa en su ready-made: La Rueda
de bicicleta, que representa a su vez la influencia de Jouffret con el tema de la cuarta
dimensión, que será desarrollado más adelante.
Desde Jarry, se puede ver la actitud del intento de la subversión de los elementos de la
cultura, que posteriormente Duchamp incluirá para la significación del ready-made, en
su primera obra Ubú Rey (1986). Esto lo analizaremos a través de Bajtín quien hace
el estudio de la cultura carnavalesca como una forma en la que se subvierten los me-
canismos de la cultura oficial. Es importante señalar que Bajtín es uno de los primeros
críticos modernos que relacionan la obra con la cultura, acercamiento del arte y la
vida, y encuentra la conformación de la obra a través de su contemplación. Para Bajtín,
la obra siempre estará cuestionando y reflexionando profundamente la cultura. Según
Bajtín, el primer acto ritual para realizar la ruptura con la oficialidad es el acto del des-
tronamiento y la entronización de diversos elementos, fenómeno que ocurre también
en la obra de Jarry, en la cual se utiliza un tiempo cíclico y cotidiano que permite ver
el suceso de una manera cómica: Ubú roba la corona, lo que sucede al destronamiento
del Rey y su propia entronización, auspiciada por la Madre Ubú. Sin embargo, es des-
terrado de Polonia –destronamiento-, y felizmente viaja hacia París con el anhelo de
ser nombrado “Gran maestre de hacienda en Paris”, preparándose nuevamente para el
ciclo interminable y carnavalesco de la entronización y el destronamiento.
18 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 145.21
A través de Ubú Rey Jarry proclama la inutilidad del teatro en el teatro19 a través del
lenguaje, de la violencia poética y la parodia a una de las obras más importantes del
canon occidental: Macbeth; siendo esta una de las formas más evidentes en las que
subvierte la forma tradicional de la literatura. Recordemos la actitud dadaísta frente al
cuestionamiento del arte y la literatura y su intención de destrucción de los sistemas
tradicionales.
Así pues, el Padre Ubú meneó la pera, por lo que desde entonces los ingleses le llamaron Shakespeare, y habéis de él, bajo ese nombre, muchas hermosas tragedias por escrito.20
De esta manera comienza la obra de Alfred Jarry, de aquí se deduce la relación que
plantea entre el personaje de Shakespeare, Macbeth, y su personaje, el grotesco Padre
Ubú; lo cual nos conduce a pensar que uno de sus principales propósitos es el de re-
flejar el mundo formal y oficial de Shakespeare, deformado bajo la forma grotesca del
Padre Ubú. Según Christian Ferrer, con Jarry nos encontramos frente al “Gran Juego:
un intento de destrucción de un mundo tiranizado por la mentira, la identidad, la estu-
pidez y la solemnidad”21. Jarry subvierte la forma tradicional de la literatura al poner
“al revés” el mundo formal que representa la obra de Shakespeare.
Dentro del estudio que hace Bajtin de la cultura carnavalesca en la Edad Media y el
Renacimiento, existen tres categorías en las cuales se subdividen las múltiples manifes-
taciones de la cultura carnavalesca: Formas y rituales del espectáculo, Obras cómicas
verbales y Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero, que según Bajtin,
logran combinarse entre sí para dar cuenta del mundo cómico22. Dichas características
19 “No sabemos por qué siempre nos hemos aburrido en lo que se suele llamar el teatro. ¿Será porque teníamos conciencia de que el actor aunque sea genial y sobre todo si es genial –o personal- traiciona el pensamiento del poeta?” Conférence sur les pantins, Bruselas. 21 de marzo, 1902.20 “Jarry utiliza aquí “pera” por “cabeza”, para conseguir un juego de palabras que queda claro si se recuerda que, en ingles, to shake es menear, y pear, pera.” (Nota de la edición). Jarry, Alfred. Ubú Rey. Madrid: Ed. Cátedra, 2007. p. 97.21 Ferrer, Christian. Patafísica y conocimiento. Logroño: Ed. Pepitas de calabaza, 2004. p. 11.22 Bajtin. Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial, 1987. p. 10.
22
hacen parte de la forma composicional de la obra de Jarry, que permiten considerarlo
como autor del carnaval23. Jarry es autor del carnaval no solo por el uso del lenguaje
para generar esa parte cómica necesaria para el desarrollo de la ironía, que habíamos
visto anteriormente, sino porque también a través de lo cómico, del carnaval, logra
subvertir el universo literario y cumple con la función misma del carnaval: liberar, pero
¿liberar de qué? Jarry a través de la forma cómica y carnavalesca que desarrolla logra
la liberación de la misma forma oficial que gobierna sobre la literatura, el arte y la vida
misma. Esta es una de las grandes aportaciones de Jarry hacia Duchamp. Aquí se ve
reflejada la actitud que Duchamp desarrolla para enfrentar los presupuestos tradiciona-
les del arte y los elementos de los que se vale para lograr la liberación misma del arte.
Duchamp incluye la vida dentro del arte y carnavaliza.
El lenguaje familiar es quizá el mayor elemento que permite ver la obra de Jarry den-
tro del contexto del carnaval. Gracias al lenguaje y la caracterización que instaura en
sus personajes, Ubú rey adquiere un carácter satírico-cómico que permite vislumbrar,
como termino absoluto, la negación de la verdad24. Los personajes en la obra de Jarry
son polifónicos, en cuanto a la negación de su movimiento como marionetas25. Dicha
característica permite especular que las acciones de la obra cumplen las mismas fun-
ciones que las de la plaza pública, en donde no hay límites de prohibición. Con esto es
fácil entender la razón por la cual Jarry le atribuye el vocabulario grotesco a los perso-
najes, en especial a Padre y Madre Ubú, quienes constantemente utilizan expresiones
como “mierdra”, “bruto”, “culo”, entre otros, que le adjudican un carácter grotesco y
burlesco.
23 “La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un «mundo al revés». Es preciso señalar sin embargo que la parodia carnava-lesca está muy alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar aquella re-sucita y renueva a la vez. La negación pura y llana es casi siempre ajena a la cultura popular.” Ibíd., p. 16.23 “Las dos obsesiones más importantes en toda la actividad de Duchamp: una es el descrédito de la ciencia positiva y de la seriedad solemne de La Verdad (en singular y con mayúsculas).” Ramírez, Juan Antonio. Duchamp el amor y la muerte, incluso. Madrid: Ed. Siruela, 1994. p. 15.25 “Pues por más marionetas que quisiéramos ser, no podíamos suspender cada personaje de un hilo, lo cual, si no absurdo, hubiese resultado muy complicado para nosotros.” Jarry, Alfred. Op. Cit., p. 90.
23
Según Bajtin:
El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general, y se convir-tieron, por así decirlo, en las chispas de la llama única del carnaval, llamada a renovar el mundo.26
Esto es precisamente lo que sucede con Ubú, Jarry le atribuye tres rasgos indispensables en su vocabulario: La física, la phinanza y la mierdra. Padre Ubú es un personaje cobarde que obtiene la corona a la fuerza y luego, comienza a actuar despóticamente contra su pueblo; habla con erudición de la física y no maneja absolutamente nada de ella; crea el sistema de la phinanza para recaudar los impuestos que ha duplicado; y usa la expresión mierdra en su len-guaje cotidiano. Ubú es el personaje grotesco por excelencia de la obra. Dentro de su vocablo está instaurada la estupidez, cada palabra suya produce risa; incluso, en el momento en que ha perdido todo mantiene ese sentido cómico que le libera del miedo. La función de la risa en el carnaval es liberar, porque el hombre se libera mediante la risa. En este punto, vemos de nuevo la relación con la actitud duchampiana en donde lo cómico es lo que permite el despla-zamiento de los elementos tradicionales del arte y, por tanto, su subversión.
Con Ubú Rey, Jarry crea un mundo, como el de las excepciones que estudia la patafísica, donde coexisten los términos contrarios y donde la ironía se institucionaliza como base de subversión de la cultura tradicional, lo que para Duchamp consistiría en poner “al revés” la gran institución del arte sublime. Como afirma Juan Esteban Fassio:
Marcel Duchamp, el más brillante patafísico contemporáneo, ha observado que la «rea-lidad posible» se obtiene distendiendo un poco las leyes físicas y químicas. Gracias a esta distensión y por medio de la operación de «separación», descubierta por Duchamp y cuya manifestación más importante son los ready-mades, habrá que partir para ob-tener la «solución imaginaria» de todo problema y el acceso al «universo suplementa-rio».27
26 Bajtin. Mijaíl. Op. cit., Madrid: Alianza Editorial, 1987. p. 22. 27 Fassio, Juan Esteban. Alfred Jarry y el colegio de ‘patafísica. Logroño: Ed. Pepitas de calabaza, 2004. p. 34.
24
A partir de Jarry, el vínculo arte-vida se empieza a originar como una forma de des-
centralizar los discursos ilusorios del arte, en donde, como vimos, toma elementos de
la cotidianidad y los introduce en su obra para lograr desarrollar la subversión de los
elementos tradicionales. En Duchamp el desarrollo del vínculo arte-vida se genera a
través de la elección de un objeto cotidiano que se resignifica a través del lenguaje,
una vez mas, mediado por la ironía y que constituye lo que conocemos como el ready-
made. Tanto Jarry como Duchamp se convierten en autores del carnaval: proponen,
subvierten y liberan. Esta proposición es la que precisamente nos encontramos cuando
hablamos de patafísica. Los dos artistas van más allá para proponer un lenguaje a tra-
vés del cual subvierten ese elemento del arte y de la vida que parece ser tan serio, para
lograr que a través de la maniobra con el lenguaje se llegue a la liberación.
En esta medida, este revés absurdo generado por la ironía servirá como base, no solo
en los presupuestos duchampianos, sino que estarán presentes en la creación de la
poesía experimental y en el minimalismo en los cuales la ironía funciona como un
elemento desorientador del espectador que, como en la obra de Duchamp, se esconde
detrás de la máscara del azar. Sin embargo, para entender cómo el azar logra velar la
ironía es necesario abarcar los planteamientos de Mallarmé en la literatura; y así, ver
cómo a través de sus planteamientos se fundamenta la base de la noción del objeto que
surge a partir de la revolución de Marcel Duchamp. La influencia de Mallarmé en Du-
champ no se hace gratuita ya que Mallarmé en el ámbito de la poesía logra incursio-
nar la importancia de la crítica y la sugestión del lector, aspecto que veremos retoma
Duchamp para el arte y el cual se desarrolla por medio de un lenguaje distante pero
no diferente al de la realidad. Un lenguaje construido desde la realidad y deformado
bajo el simbolismo. El lenguaje se hace signo enmascarado bajo el azar reflejado en el
objeto, tejido sobre él. Recordemos una vez más que toda esta actitud será una de las
bases para la construcción misma del los presupuestos del minimalismo y la poesía
experimental, en quienes se hace necesario construir un entramado de experiencias a
través del objeto resignificado por medio del lenguaje.
25
Stéphane Mallarmé
La herencia que recibe Duchamp de Mallarmé es la noción del “mundo como una
metáfora de la palabra, de la idea”28, del arte pensado casi técnicamente29. De allí que
Duchamp piense en el acto de creación como materialización de la idea30. Desde Ma-
llarmé se crea la ruptura contundente con la tradición clásica del arte y se da el inicio
de los presupuestos de la vanguardia31; el poeta ha dejado de ser el gran genio inspira-
do por la Musa y su lírica deja de ser guiada por el sentimiento y la inspiración, para
ser guiada por el intelecto, que juega con la verdad y la ilusión del mundo y le libera
de cumplir una función32. La anamorfosis, que después empleará Duchamp, encuentra
sus primeros pasos a partir de la concepción de la fantasía artística como deformación
de la realidad33. Mallarmé inserta esta deformación en su lírica a través de la perífra-
sis que pretende liberar las cosas de su materialidad y la significación de su nombre
ordinario34. Esta es una forma de alejamiento de la realidad que libera al objeto de su
materialidad, de su uso y la forma en que normalmente se le nombra para designarle
una nueva función a través del lenguaje.
28 Paz, Octavio. Stéphane Mallarmé, Cien años de Mallarmé, Igitur y otros poemas. España: Ed. Igitur, 1998. p. 205.29 “El poeta nos habla de su “laboratorio”, de la “geometría de las frases”, vigila su arte poético alta-mente especializado con la responsabilidad de un técnico: de un técnico de la intelectualidad y de la magia del lenguaje.” Friderich, Hugo. La estructura de la lírica moderna. Barcelona: Ed. Seix Barral, 1959. p. 179.30 “El parecido entre ambos artistas no proviene de que los dos muestren preocupaciones intelectuales en sus obras sino en su radicalismo: uno es el poeta y el otro el pintor de la Idea.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 91.31 “La literatura occidental de nuestro siglo estará inundada por este poeta francés que, llevando hasta sus límites extremos la evolución de la poesía decimonónica, coronó la revolución romántica y con-sumó la ruptura con la tradición clásica marcando, con sus elucubraciones y con su propia obra, el camino de las renovaciones vanguardistas.” Mallarmé, Sthéphane. Stéphane Mallarmé, Cien años de Mallarmé, Igitur y otros poemas.España: Ed. Igitur, 1998. p. 193.32 “¿De qué sirve todo esto? De juego.” Citado en: Friederich, Hugo. Op. Cit., p. 180.33 “Mallarmé perfecciona la concepción, conocida ya desde Baudelaire, según la cual la fantasía artísti-ca no es una copia idealizada, sino una deformación de la realidad.” Ibíd., p. 149.34 “La creación poética equivale, entonces, a “crear la palabra para un objeto inexistente. Friederich, Hugo.” Op. Cit., p. 193.
26
En su poema La pipa, vemos como a través de este objeto cotidiano se inserta una
perífrasis a través de la cual su función natural, fumar, se encuentra superada por el
elemento simbólico del pasado y el recuerdo:
Ayer he encontrado mi pipa soñando una larga velada de trabajo, de hermoso trabajo de invierno (…) apenas hube sacado de ella la primera bocanada, olvidé mis libros que están por hacer; maravillado, enternecido, respiré el invierno pasado que volvía…35
Durante el poema el olor de la pipa deja de ser tabaco y huele a “habitación oscura”,
a “mueble de cuero”, hasta el punto que se convierte en el recuerdo de la mujer del
invierno pasado; al final, el poema ya no tiene nada que ver con la pipa como tal, sino
que acude a la ruptura con ese pasado y recuerdo: “En torno a su cuello se arrollaba
el terrible pañuelo que agita uno al decirse adiós para siempre.”36. Desde Mallarmé
podemos ver cómo los objetos cotidianos pierden su función y gracias al lenguaje, a su
nombramiento, comienzan a existir en la imaginación como enigma37. Al nombrar lo
innombrable Mallarmé hace de su lenguaje creador un encabalgamiento indescifrable
de palabras que permiten ver la innovación de su poesía en la modernidad. Cada pala-
bra es un eslabón hacia una imagen y cada imagen junta logra formar “UNA CONS-
TELACIÓN - fría de olvido y de desuso.”38
De esta manera, vemos como en Mallarmé el uso del objeto cotidiano está mediado a
través del uso del lenguaje, como en Duchamp, en donde “la creación poética equivale
a crear «la palabra para un objeto inexistente»”39. Aquí evidentemente se juega con la
ambigüedad del lenguaje como vimos que sucede con su poema La pipa. Mallarmé
35 Mallarmé, Sthéphane. Op. Cit., p. 149.36 Ibíd., p. 150.37 “Hasta tal punto los penetra, que esos objetos sencillos de nuestro mundo cotidiano se colman de misterio hasta el fondo.” Friederich, Hugo. Op. Cit., p. 150.38 Mallarmé, Sthéphane. Op. Cit., p. 85.39 Friederich, Hugo. Op. Cit., p. 193.
27
resulta un precursor importante en la creación duchampiana la cual se nutre de este
concepto de la perífrasis para llevar a cabo los desplazamientos del uso universal de
los objetos y que, como veremos, Duchamp usará con el nombre de anamorfismo. El
anamorfismo será un elemento, como otros tantos que hemos visto y veremos, que
retoma el minimalismo y la poesía experimental para nombrar sus objetos y crear toda
esta “constelación de desuso” que permite el origen de infinitas posibilidades en su
comprensión. De aquí, este otro aspecto importante que retoma Duchamp de Mallar-
mé: la incursión del espectador en la obra.
Es a través de la incursión del espectador que se hace posible la apertura de la obra
y que se genera la noción de la obra inacabada que, como dijimos en un principio,
hará parte de los presupuestos de nuestros dos objetos de estudio: el minimalismo y
la poesía experimental. De igual manera, es en la participación del espectador en la
obra que se hace posible el desarrollo de la dialéctica entre el objeto y el sujeto, que
posteriormente analizaremos en el desarrollo de la obra duchampiana bajo el nombre
de reversibilidad. Por ahora, veremos cómo la participación del lector en la obra ma-
llarmeana deviene de la necesidad de construir una poesía más sugestiva40.
La distribución tipográfica con la que nos encontramos en su poema Un golpe de da-
dos, demuestra la importancia de la participación del lector para su interpretación, car-
gada de una infinita posibilidad de sugestión. El poema está dispuesto de tal forma que
las lecturas se hacen infinitas41. Cada línea atiende a la unidad del poema, pero cobra
su autonomía al estar en un espacio infinito en el cual la obra busca su significación.
No hay límite de página, esta se abre para que las palabras se formen a sí mismas;
ellas por sí mismas reflejan la multiplicidad de significados dentro de las cuales podrá
el lector insertarlas y podrá ver que en cada pensamiento y lectura que haga estará
afirmado el azar como absoluto:
40 “La sugestión sólo brinda a un posible lector una posibilidad de sumarse a unas determinadas vibra-ciones.” Ibíd., p. 191.41 “Lo que importa no es tanto que el lector descifre, como que entre a su vez en el misterio, intuyendo soluciones pero sin precipitarse al final, e incluso pensado en interpretaciones del poema que ni siquiera
28
en fin – por alguna profusión derramada en rareza – SE CIFRASE – SERIA – peor – evidencia de la suma por poco que una – ILUMINASE – no más ni menos – indiferen-temente sino otro tanto – EL AZAR (…) todo pensamiento lanza un Golpe de Dados.42
En el poema el azar se hace absoluto ante la imposibilidad de alterarlo a partir de un
pensamiento, Mallarmé nos anuncia desde el comienzo del poema que ningún golpe
de dados suprimirá el azar, por ello se hace infinito y absoluto. Esto nos conduce no
solo a ver las infinitas posibilidades que podría encontrar el lector, sino que también
nos traslada a la posibilidad infinita que el azar nos brinda para el nombramiento de un
objeto. Duchamp usa el azar como máscara de la ironía, convierte un presupuesto en
absoluto, ese absoluto que jamás podrá abolir un pensamiento, y que permite dotar de
un significado distinto a su uso al objeto. En palabras de Paz:
Para el poeta, el azar absorbe el absurdo; es un disparo hacia el absoluto y que, en sus cambios y combinaciones, manifiesta o proyecta al absoluto mismo (…) El papel que desempeña el azar en el universo de Mallarmé, lo asume el humor, la meta-ironía, en el de Duchamp.43
Siguiendo a Octacio Paz, vemos como hay una actitud análoga entre Mallarmé y Du-
champ para la creación de su obra. En Mallarmé hay una actitud doble frente a la mo-
dernidad; la primera atiende a la noción de progreso con la cual construye una crítica
a la realidad dentro de su propia obra. “Introduce la crítica en el interior de la imagen:
Tal vez”44, afirma Paz para demostrar la actitud crítica a través de las imágenes que ge-
nera en su poesía; la segunda, es de la cual resultan nuevas experiencias que sirven de
herramienta para la creación invirtiendo el orden de la forma y el contenido. Duchamp
figuraban en el plan de autor.” Friderich , Hugo. Op. Cit., p. 190.42 Mallarmé, Sthéphane. Op. Cit., pp. 81, 85.43 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 91.44 Mallarmé, Sthéphane. Op. Cit., p. 205.
29
en la primera introduce la crítica45 a la modernidad en el objeto a través del ready-made;
en la segunda, representa miméticamente la naturaleza de la modernidad del hombre en
el amor por medio de la maquina. Para entender esto es necesario tener en cuenta que
Duchamp está presente durante toda esta explosión industrial, para la cual responde re-
presentando idénticamente un mundo en el que la máquina tiene mayor protagonismo
y poder que el hombre mismo. Resaltemos, de igual manera, que todas las necesidades
del hombre no pueden suplirse por medio de la máquina y que por esto muchas de ellas
como el amor no logran su culmen. A partir de esto veremos cómo esta actitud, que se
manifiesta tanto en Duchamp como en Mallarmé, logra su materialización en el objeto
duchampiano: el ready-made.
A partir del ready-made veremos cómo esta doble actitud de Duchamp se representa.
Como primera medida, analizaremos cómo construye la crítica a la modernidad en sus
presupuestos para la elaboración del ready-made, dentro de los cuales entra en juego
la ironía, el anamorfismo y la reversibilidad, que son conceptos que, como ya hemos
visto, tienen sus precedentes en Jarry y Mallarmé. En segundo termino, veremos cómo
esta forma de representación mimética de la naturaleza moderna encuentra influencias
desde la geometría de Esprit Jouffret, para la cual Duchamp utiliza la metáfora del cli-
max amoroso como una proyección de la cuarta dimensión.
El Ready-made
El objeto de Duchamp subvierte los elementos que conforman a la modernidad y revo-
luciona la noción de arte. El arte en Duchamp pierde toda utilidad a través del ready-
made que funciona patautológicamente; el objeto adquiere una significación distinta
a su uso cotidiano y a través del juego de palabras acude a la ironía46. Por ejemplo,
45 “Los dos se enfrentan a la misma dificultad: en el mundo moderno no hay ideas sino crítica. Paz, Oc-tavio.” Op Cit. p. 91.46 “La inyección de ironía niega a la técnica porque el objeto manufacturado se convierte en ready-made: una cosa inservible.” Ibíd., p. 36.
30
Marcel Ducamp. Tu M´. 1918
en Tu M´ (1918), encargo de Katherine
Dreier para cubrir un espacio horizontal en
su biblioteca47, Duchamp emplea un jue-
go de palabras que atienden a la violencia
racional e intencionalidad burlesca, con
las que a menudo construye sus trampas,
“cuyo título no sería solo el comienzo de «tu m’emmerdes» (me aburres) (…) sino
también (y tal vez fundamentalmente) «tu m’aimes» (me amas). Leído en frangles es
«tu me», es decir, tú y yo”48. Duchamp enfrenta dos palabras de sonido equivalente
pero de sentido diferente y traza entre ellas un puente verbal, que se inscribe en un
gesto de desafío ante el arte.
El gesto de Duchamp en el arte es un gesto de negación y a través de esa misma ne-
gación deforma la noción de la modernidad. En palabras de Octavio Paz: “Su gesto
no es tanto una operación artística como un juego filosófico o, más bien, dialéctico: es
una negación que, por el humor, se vuelve una afirmación”49. En el Gran Vidrio está
representada esa doble actitud frente a la modernidad, que anunciamos en su relación
con Mallarmé, siendo este un ready-made de doble significación; primero, representa
la visión paródica del progreso a través del retardo en oposición a la velocidad de la
modernidad, la niega representando estáticamente un objeto cambiante y elabora una
reflexión sobre la imagen50; segundo, representa al hombre a través de la mimesis de
la naturaleza moderna: La maquina.
47 “Es la última pintura al óleo de su autor y fue realizada en Nueva York en 1918 mientras maquinaba algunos de sus ready-made y concretaba en el Gran Vidrio sus especulaciones anteriores. No parece que Duchamp la estimara mucho: «Es una especie de inventario de todas mis obras precedentes, más que una pintura en sí misma –dijo-(…) Nunca me ha gustado porque es demasiado decorativa; no es una actividad muy atractiva resumir toda la obra propia en una pintura».” Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 62.48 Ibíd., p. 63.49 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 37. 50 “Los cuadros de Duchamp son la representación del movimiento: el análisis, la descomposición y el revés de la velocidad (...) refuta al movimiento con el retardo, al retardo con la ironía.” Ibíd., p. 16.
31
El ready-made surge a partir del objeto cotidiano encontrado al azar51, precisamente
para hacer parte de la trampa en la cual el azar funciona como máscara de la ironía; en
esta medida, el objeto se resignifica, pierde su función y adquiere un nuevo significado
a través del juego de palabras con el cual Duchamp le nombra. “Para Duchamp el arte,
todas las artes, obedecen a la misma ley: la meta-ironía es inherente al espíritu mismo.
Es una ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa”52. La ironía
permite que los elementos como el erotismo y la idea pierdan su estado de sublimidad
o formalidad y se encuentren en un estado de equilibrio; en este proceso de afirmación
y negación la autoridad de la razón es socavada, desintegrada.
Me interesaba introducir el aspecto exacto y preciso de la ciencia (…) Pero no lo hacía por amor a la ciencia, sino al contrario, lo hacía más bien para desacreditarla de una manera dulce, ligera y sin importancia. La ironía estaba presente.53
El artificio que Duchamp elabora por medio del lenguaje y la idea deforma la realidad
y la representación del objeto; el objeto representado se esconde bajo la deformación
que se hace de este y de ello resulta la anamorfosis, que surge de la ruptura entre la
realidad y la representación54. Recordemos cómo este concepto deviene de la perí-
frasis que usa Mallarmé para alejar de la materialidad los objetos y que en Duchamp
encontramos bajo el nombre de anamorfismo. El anamorfismo, entonces, consiste en
la deformación del objeto a través del lenguaje, del juego de palabras: “Este es uno
de los temas o ejes del Gran Vidrio: cambian las formas, no las esencias. Universal
anamorfosis: cada forma que vemos es la proyección, la imagen deformada, de otra”55.
51 “Un ready-made es algo «ya hecho» o previamente fabricado. El artista no crea en el sentido tradicio-nal, sino que elige entre los objetos del universo industrial o (en menor medida) natural.” Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 26.52 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 19.53 Citado por Juan Antonio Ramírez en Duchamp el amor y la muerte, incluso. En: Paul Matisse, «Mar-cel Duchamp». Cajiers du Musée National d’Art Moderne, núm. 3, enero-marzo de 1980, p. 16.54 “Hay un momento en que el artificio se extrema hasta que se rompe la relación entre la realidad y la representación. Nace entonces la anamorfosis: La perspectiva se pervierte, por decirlo así y deja de reproducir a la realidad.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 148.55 Ibíd., p. 70.
32
En el arte Duchamp subvierte la noción de obra y artista, impone un lenguaje de ges-
tualidad y reacciona ante la ilusión de lo que él llama la pintura olfativa y retiniana56.
La noción del artista para Duchamp deja de ser la del gran genio y se convierte en
un hacedor, más que de ideas, de acciones. “Después del ready-made de Duchamp el
arte no volvió nunca a ser el mismo”57. Cada ready-made es una acción en la cual se
vislumbra la actitud del artista frente a la maquina, como afirma Paz, “en la visión del
artista. (La visión no es sólo lo que vemos: es una posición, una idea, una geometría:
un punto de vista, en el doble sentido de la expresión.) Ante todo la actitud frente a la
máquina”58; por esto, el artista debe ser crítico de su tiempo, de su época, a través de
la idea59. La noción del arte sublime y aurática es destruida en el gran gesto de Du-
champ60: el ready-made; a través de él se hace una crítica al gusto artístico61 y al objeto
de arte62.
Uno de los gestos más grandes de Duchamp en contra del arte sublime, es la desmitifi-
cación del arte que hace a través de La Gioconda; en la cual destacaban su misteriosa
feminidad y su sonrisa. Duchamp ataca el centro de la obra al dibujar el bigote y la
barba sobre una reproducción miniatura y barata de la obra, a la cual le adhiere la
56 “Esta negación de la pintura que él llama olfativa (por su olor a terebantina) y retiniana (puramente visual) fue el comienzo de su verdadera obra. Una obra sin obras: no hay cuadros sino el Gran Vidrio (el gran retardo), los ready-made, algunos gestos y un largo silencio.” Paz, Octavio. OP. Cit., p. 16.57 Stangos, Nikos. Op. Cit., p. 212.58 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 21.59 “El gesto de Duchamp implicaba que el arte podía existir fuera de los convencionales medios «hechos a mano» que son la pintura y la escultura, y por encima de las consideraciones del buen gusto; su argu-mento era que el arte tenía mucha más relación con las intenciones del artista que con lo que pudiera hacer con sus manos o pensara sobre la belleza.” Stangos, Nikos. Op. Cit., p. 212.60 “El arte de Duchamp es intelectual y lo que nos revela es el espíritu de la época: el Método, la Idea crítica en el instante en que reflexiona sobre sí misma –en el instante en que se refleja sobre la nada tranparente de un vidrio.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 90.61 “La elección de los ready-made está basada siempre en la indiferencia visual, al mismo tiempo que en la ausencia total de buen o mal gusto.” Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 26.62 “Los ready-made fueron un puntapié al “objeto del arte” para colocar en su lugar a la cosa anónima que es de todos y de nadie.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 108.
33
inscripción L.H.O.O.Q.; “las cinco letras mayúscu-
las del título, leídas rápidamente en francés, cons-
tituyen una frase cuya traducción sería algo así
como: «ella tiene el culo caliente»”63. En este gesto
vemos como hay evidentemente una subversión
a través de una actitud satírica-cómica, elaborada
a través del lenguaje, frente a este arte sublime,
que recordemos, abarcaba una noción de obra to-
talmente armoniosa, cerrada y perfecta, y además
construida por un artista genio.
Para Duchamp la actividad creadora es bipolar y debe ser completada por el espectador
en una dialéctica de reversibilidad. “Revesibilidad: nosotros nos miramos mirándola
a ella [a la obra] y ella se mira en nuestra mirada que la mira desnuda”64. Esta rever-
sibilidad es posible gracias a la incursión del espectador en la obra que, como vimos,
encuentra sus primeros pasos en la noción de obra Mallarmeana. En esta reversibilidad
el espectador es capaz de verse en el reflejo de la obra, pero la obra no se hace simple
para el espectador, por el contrario, al ser un ornamento técnicamente pensado, la obra
resulta un objeto-enigma que el espectador debe transcribir, entender65. La noción de
obra resulta inacabada y la significación, en cierta medida, depende del espectador. La
apariencia de la obra se destruye a través de la presencia que es impuesta; así, “Du-
champ intenta reconciliar arte y vida, obra y espectador.”66 Disuelve su separación. La
presencia que adquiere el objeto permite que el espectador se refleje. El objeto se hace
sujeto: “no es el yo el que anexa al objeto sino a la inversa: nosotros nos vemos viendo
63 Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 46.64 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 129.65 “El cuadro es un enigma y, como todos los enigmas, no es algo que se contempla sino que se descifra.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 108.66 Ibíd., p. 99.
Marcel Ducamp. L.H.O.O.Q., 1919.
34
a través de la opacidad de la puerta de Ensamblaje o de la transparencia del Gran
Vidrio”67. El arte de Duchamp permite que el espectador se convierta en artista, en un
cómplice68.
Duchamp construye la crítica a la modernidad por medio de la combinación de ele-
mentos como la ironía y el anamorfismo que encuentran su vértice en el ready-made.
En esta combinación se hace posible llegar a la subversión de los elementos tradicio-
nales del arte, en la medida en que, tanto la ironía como el anamorfismo, funcionan
como elementos que constituyen la deformación de la realidad y por tanto su puesta
“al revés”. De igual manera, la reversibilidad resulta un concepto que desarrolla y que
hará parte de la noción de obra en diferentes ámbitos del arte y la literatura durante
todo el siglo XX; para las cuales el espectador comienza a tomar protagonismo dentro
de la obra. Por medio de la reversibilidad se desmiente la noción del artista genio y por
tanto de la obra bella, cerrada y perfecta, ya que se hace necesaria la participación del
espectador para dotar de significado y completar la obra.
Siguiendo con nuestro objetivo de representar la doble actitud de Duchamp ante la
modernidad, veremos a continuación, cómo la forma de representación mimética de
la naturaleza moderna atiende a la influencia de la proyección que se plantea dentro de
la geometría de Esprit Jouffret. Aquí, como ya lo habíamos mencionado, Duchamp usa
la metáfora del climax amoroso como una proyección de la cuarta dimensión.
67 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 116. 68 “Nuestro testimonio es parte de la obra.” Ibíd., p. 127.
35
Esprit Jouffret
Duchamp critica el amor en la modernidad a través de la representación mimética de su
naturaleza: La maquina69. El amor en la modernidad no encuentra su culmen y la fun-
ción que Duchamp encuentra en la maquina y el amor moderno actúa por similitudes.
Según Juan Antonio Ramirez:
Las de Duchamp son mecanismos y su humanidad no es corporal. Son máquinas sin vestigios humanos y, no obstante su funcionamiento es más sexual que mecánico, más simbólico que sexual. Son ideas o, mejor, relaciones –en el sentido físico, en el sexual y en el lingüístico: proposiciones y, en virtud de la ley circular de la meta-ironía, contra-posiciones. Son maquinas de símbolos.70
Para esto, Duchamp utiliza la cuarta dimensión como metáfora del climax amoroso. La
Rueda de bicicleta y el Molinillo de chocolate, muestran como el movimiento que se
genera a partir del contacto del objeto con el espectador se da en la cuarta dimensión,
más allá de la tridimensionalidad del objeto, y asume una connotación sexual y eróti-
ca71. Lo erótico viene dado por la expansión de los sentidos que genera la percepción
de la cuarta dimensión; sin embargo, según, Esprit Jouffret, de quien Duchamp se nutre
en el tema, “si hay realmente cuatro dimensiones, nuestro pensamiento está confinado
en las tres primeras”72. La percepción de la cuarta dimensión no es posible dentro de
nuestro pensamiento. El ejemplo que plantea Jouffret con el ajedrez es quizá la forma
más sencilla de explicar cómo la cuarta dimensión funciona:
69 “El Gran Vidrio es una pintura infernal y bufona del amor moderno o, más claramente, de lo que el hombre moderno ha hecho con el amor. Convertir el cuerpo humano en una máquina productora de sím-bolos, es peor que una degradación. El erotismo vive en las fronteras de lo sagrado y lo maldito.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 84.70 Ibíd., p. 23.71 “Ya sabemos por la notas del Gran Vidrio que «el soltero muele su chocolate por sí mismo», de modo que el movimiento rotatorio de la rueda (que imprime, no lo olvidemos, la mano del espectador usuario) tiene un sentido tácitamente masturbatorio.” Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 33.72 Jouffret, Esprit (1903). Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géo-métrie à n dimensions. Paris: Gauthier-Villars. Traducido al español por Daniel Marroquín. Introducción.
36
Sólo algunos jugadores de ajedrez tienen la facultad de jugar varios partidos en simultá-nea y sin ver. Sin tener siquiera una hoja de papel para tomar notas, el jugador que lleva a cabo esta hazaña está posicionado de manera tal que no ve sus adversarios, puestos ellos ante los tableros, es un intermediario el que ejecuta en estos tableros los movimientos determinados por el jugador, y le da a conocer verbalmente las respuestas. Esto es lo que se llama “Blindfold-play”. Philindor maravilló a sus contemporáneos dando sesiones en las que él jugaba de ese modo tres juegos contra los tres jugadores más renombrados después de él, y algunas de estas célebres partidas han sido conservadas hasta hoy. Hasta ahora hemos visto, sucesivamente, en vez de 3 partidas, 8, 12 y hace poco, ¡22!Luego de que todas las partidas hayan acabado, en mayoría ganadas por él, el héroe (bien se le puede dar este nombre) está en capacidad de repetir todos los movimientos, que llegan a ser cientos. ¿Cómo opera su cerebro? A esta pregunta algunos responden que es una cuestión de memoria y método. Casi todos los que miran un tablero de ajedrez con sus piezas, dibujado en su pensamiento como un espejo interior, siguiendo la expresión de Taine, podrán hacer un croquis, si les es pedido.73
El espacio, concebido desde la geometría, se divide en infinitos planos; estos planos
contienen dentro de sí infinitas líneas que están compuestas a su vez por una infinidad
de puntos. En una perspectiva inversa, lograríamos notar que el espacio logra expandir-
se igualmente al infinito. La extensión, según Jouffret, es el conjunto que abarca todos
los elementos que contiene un espacio. El espacio, entonces, termina constituyendo
solo una unidad en medio de todo este universo infinito74. Dentro de la extensión la ro-
tación alrededor de un plano, diversas perspectivas, es el movimiento más simple y se
da a través de un determinado ángulo de rotación. La tridimensionalidad de un objeto
proyectado es lo que más se acerca a dicha rotación75. Esta tridimensionalidad, como
veremos, será utilizada tanto en la poesía experimental como en el minimalismo no
solo como una forma de apelar a los sentidos y generar una forma de percepción en el
en el espectador, sino también como una forma en la que los detalles se eliminan con el
73 Ibíd., Introducción.74 Jouffret, Esprit. Op. Cit., Introducción.75 Ibíd., Capítulo 4, aparte 15.
37
Marcel Duchamp. Molinillo de chocolate. 1913
Marcel Duchamp. Rueda de bicibleta. 1913.
el fin de dotar de un sentido de unicidad a
la obra. En este punto vemos cuál es la im-
portancia de la complicidad del espectador,
ya que esta cuarta dimensión, como lo afirma
Jouffret, no esta totalmente confinada a nues-
tro pensamiento, lo que exige una complici-
dad del espectador en la cual él mismo llega
a convertirse en un creador.
Es esto lo que sucede con la Rueda de Bi-
cicleta de Duchamp, es un objeto estático
que a su vez está en movimiento, pero den-
tro del mismo plano. Si vemos su estructura
está sostenida por un eje estático que al entrar
en contacto con el espectador genera movi-
miento. En el mundo de la cuarta dimensión
hay mayor libertad de movimiento debido a
la proyección del objeto en diferentes pers-
pectivas.
Cada plano que se superpone al otro tiene una correspondencia que resulta de las ecua-
ciones denominada homografía, es decir, que sus puntos coinciden de manera análoga
en los planos superpuestos76. De allí se genera la ley de la dualidad77 que concierne a
dos elementos superpuestos en el mismo espacio. “Una técnica que ha sido muy im-
portante en la visualización del hipercubo y de hecho, ha sido muy importante en el
intento de comprender, de intuir, de imaginar…la cuarta dimensión: el movimiento”78.
76 Jouffret, Esprit. Op. Cit., Capítulo 4, aparte 18.77 Ibíd., Capitulo 4, aparte 19. 78 Ibañez Torres, Raúl. En busca de la cuarta dimensión. En: www.divulgamat.ehu.es. p. 23.
38
El ejemplo que nos describe Raúl Ibañez de los espejos para ver la forma de proyección
de la cuarta dimensión atiende a la proyección simultánea de los espacios por la ley de
dualidad:
Pensemos en dos espejos que se cruzan por la mitad, al mirarnos el doble reflejo de nuestra imagen hace que lo que vemos sea nuestra imagen que si es de este mundo, la imagen que se obtiene es la misma que si nos giramos alrededor del eje de intersección de los espejos.79
Dentro de la literatura el tema de la cuarta dimensión también está presente, incluso en
escritores como Borges, Dostoievsky y Wilde. Por ejemplo, en La maquina del tiempo
de H. G. Wells el tiempo es considerado como la cuarta dimensión, para la cual funcio-
nan los elementos de la geometría de Jouffret análogamente:
-Evidentemente -prosiguió el Viajero a través del Tiempo- todo cuerpo real debe exten-derse en cuatro direcciones: debe tener Longitud, Anchura, Espesor y...Duración. Pero debido a una flaqueza natural de la carne, que les explicaré dentro de un momento, tendemos a olvidar este hecho. Existen en realidad cuatro dimensiones, tres a las que llamamos los tres planos del Espacio, y una cuarta, el Tiempo. Hay, sin embargo, una tendencia a establecer una distinción imaginaria entre las tres primeras dimensiones y la última, porque sucede que nuestra conciencia se mueve por intermitencias en una direc-ción a lo largo de la última desde el comienzo hasta el fin de nuestras vidas.80
Si retomamos a Deleuze cuando habla de la patafísica vemos cómo el tiempo se con-
vierte en una variable de investigación para la ciencia. “La ciencia en efecto trata el
tiempo como variable independiente: por eso las maquinas son esencialmente maqui-
nas de explorar el tiempo, «tempomóviles» más que locomóviles”81. Duchamp explora
con sus ready-made, la máquina, su tiempo.
79 Ibíd., p. 15. 80 Wells, Herbert Georges. La maquina del tiempo. España: Ed. Norma, 2004. p. 11.81 Deleuze, Gilles. Op. Cit., p. 133.
39
Del mismo modo que me di cuenta de que se podía hacer la sombra transladada de una cosa de tres dimensiones (…) consideré por simple analogía intelectual que la cuarta dimensión podía proyectar un objeto de tres dimensiones, o dicho de otra manera, que todo objeto de tres dimensiones, visto fríamente, es la proyección de una cosa de cuatro dimensiones que no conocemos. (…) Sobre esto fundamenté: “La casada” en el “Gran Vidrio”, como proyección de un objeto de cuatro dimensiones.82
El Gran Vidrio resulta esa obra con la cual Duchamp explora su tiempo y construye
una crítica sobre él. En el Gran Vidrio Duchamp recoge todos los elementos del ready-
made: ironía, erotismo (n-dimensión), representación estática de un objeto cambiante.
Esta obra es, además, la que por su duración de elaboración (1912-193683) está influen-
ciada por vanguardias históricas como el postcubismo, el dadaísmo y el surrealismo.
Del poscubismo extrae el interés por representar los elementos de la cuarta dimensión.
Según Juan Antonio Ramírez:
Es muy probable que la idea del Gran Vidrio generada en estos años tenga mucho que ver con el Viaje al país de la cuarta dimensión de G. de Pawlowski: del mundo material y tridimensional (bajo) de los solteros se ascendería al universo «liberado» de la novia, en la parte superior.84
82 Citado por Juan Antonio Ramírez en Duchamp el amor y la muerte, incluso. En: Cabanne, Pierre. Entretiens avec Marcel Duchamp. P. Belfond, París, 1967. p. 68.83 “Sabemos que hubo alteraciones en muchos aspectos de su pensamiento, reflejando en parte el estado de subversión permanente que representaron los principales movimientos de la vanguardia internacio-nal. Hacia 1912 Duchamp era un pintor cubista cuyas ideas estaban en sintonía con sus compañeros del círculo de Penteaux. Su actitud protodadaísta, tres años después, se vio confirmada cuando Picabia y otros le trajeron noticias de la revolución de Zurich: este momento dadá alcanzó su apogeo hacpia 1917 y se fue desvaneciendo desde 1920 para desaparecer casi completamente en 1923. Siguió una larga etapa de silencio relativo hasta que, a principios de los años treinta, Duchamp reemergió convertido en un importante compañero de viaje del movimiento surrealista.” Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 162.84 Ibíd., p. 163.
40
Marcel Duchamp. Gran Vidrio. 1015-1923.
En su etapa dadaísta, Duchamp se vale de la
lógica patafísica y favorece la participación
del espectador “como la verdadera palanca que
mueve el mecanismo y hace posible el contac-
to entre los solteros y la novia”85. En su última
etapa, la que concierne al surrealismo, etapa en
la cual el Gran Vidrio estuvo estático e incaba-
do durante cinco años y durante la cual estuvo
roto en su caja sin que nadie se diera cuenta.
Duchamp interviene de nuevo el Gran Vidrio
a través de una reconstrucción minuciosa que
creía era causa del azar objetivo, proveniente
del surrealismo:
Me gustan esas grietas –le dijo a Sweeney en 1955- porque no se parecen al vidrio roto. Tienen una forma, una arquitectura simétrica, Más aún, les veo una intensión curiosa de la que no soy responsable, una intención ya hecha en cierto modo, que respeto y quiero.86
El hecho de que el material haya sido el vidrio permite ver a través de la misma trans-
parencia. “Es como si la realidad fuese vista de infinitas facetas transparentes”87, en la
cual están representadas las maquinas de la modernidad. La Caja Verde, es el acom-
pañamiento del Gran Vidrio88. “Las notas de la Caja Verde y las de la Blanca son el
85 Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 63.86 Duchamp, Marcel. Escritos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1978. p. 155.87 Ramírez, Juan Antonio. Op. Cit., p. 72. 88 “«A fin de cuentas- escribió Marcel en una carta a Jean Suquet- el vidrio no está hecho para que lo miren (con ojos testéticos); debía ir acompañado de un texto de «literatura» lo más amorfo posible que jamás cobró forma; y ambos elementos, vidrio para la vista, y texto para el oído y el entendimiento, debían completarse y, sobre todo, impedirse mutuamente la posibilidad de cobrar una forma estético-plástica o literaria».” Citado por Juan Antonio Ramírez en Duchamp el amor y la muerte incluso. p. 73. En: Carta de Duchamp a Jean Suquet fechada el 25 de Diciembre de 1949. Reproducida en J. Suquet, Miroir de la mariée, París 1974, p. 247.
41
puente verbal entre una y otra obra”89. Los colores de las cajas que son puentes ver-
bales entre las obras no equivalen al color como tal, porque “los colores de Duchamp
no existen para ser vistos sino pensados”90, por ello todas las notas que estaban dentro
de las cajas no estaban numeradas, ni encuadernadas por lo tanto no atendían a algún
orden.
En el Gran Vidrio está representada la relación de la novia y los solteros, como una
relación en retraso atendiendo a la crítica de la modernidad. El Gran Vidrio, en térmi-
nos de Paz es:
La pintura del desnudamiento de una novia. El strip-tease es un espectáculo, una ce-remonia, un fenómeno fisiológico y psicológico, una operación mecánica, un proceso físico-químico, una experiencia erótica y espiritual, todo junto y todo regido por la meta-ironía.91
Movimiento. La novia hace parte de la proyección de la cuarta dimensión, la dimen-
sión desconocida y erótica. En él se refleja el deseo del espectador en una relación
que no concluye, los solteros no tienen acceso a la novia. Representa el “vidrio de la
alteridad y de la identidad: no podemos romperlo ni eludirlo porque la imagen que
nos revela es nuestra propia imagen en el momento de verla viendo”92. La cuarta di-
mensión en el Gran Vidrio se da a través de la expansión de los sentidos que genera
la representación de los objetos como proyecciones en el espacio tridimensional93. El
Gran Vidrio funciona como un código de imágenes que recoge dentro de sí elementos
que constituyen la crítica que elabora Duchamp frente a su época. Sin embargo, para
entenderla es importante, como ya vimos, la complicidad del espectador quien tendrá
89 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 113.90 Ibíd., p. 176.91 Paz, Octavio. Op. Cit., p. 64.92 Ibíd., p. 161. 93 “Precisamente de Joufret viene la idea central del Gran Vidrio: la proyección de una figura de cuatro dimensiones sobre nuestro espacio es una figura de tres dimensiones.” Paz, Octavio. Op. Cit., p. 141.
42
que vislumbrar a través de la imagen mínima que contempla, el entramado que se en-
cuentra detrás. Este forma de elaborar a través de la economía de los medios un gran
concepto, sea critico o simplemente emocional, será uno de los elementos que trascen-
derá de igual manera hasta el minimalismo y los presupuestos de la poesía experimen-
tal; para quienes la obra se convierte en un código que debe descifrar el espectador y
que está construida a partir de herramientas mínimas.
Hemos visto, a través de las influencias de Duchamp y de su propia obra, cómo el
planteamiento estético duchampiano atiende, no solo a una actitud subversiva frente
a los planteamientos tradicionales del arte, sino también a una necesidad del arte: su
reflexión, su critica. Es a partir de la reflexión que se llega a generar toda esta propuesta
frente al objeto cotidiano, que incursionado dentro del ámbito del arte, forja elementos
y nociones que trascenderán hasta las décadas posteriores dentro de las cuales se en-
cuentra nuestro objeto de estudio. Es importante resaltar que la obra duchampiana al
ser abierta, permite que dentro de ella exista la dialéctica objeto-sujeto y por tanto la
posibilidad de complicidad con el espectador. En esta apertura se hace también posible
construir una crítica que atiende al presente, ya que la obra se resignificará siempre que
tenga contacto con el observador.
Por otra parte, los tópicos que mencionamos en relación con sus influencias literarias:
lo erótico, el azar y lo absurdo; encuentran también una trascendencia considerable,
ya que permiten la exploración de elementos como el espacio, el cuerpo e, incluso, la
improvisación. Como veremos en el capitulo que dedicaremos a la poesía experimental
y el minimalismo, estos tópicos se manifiestan, aunque se proyectan con herramientas
diferentes. En todo caso, el objeto siempre encontrará el protagonismo de la obra.
43
Finalmente, veremos que la actitud y el gesto duchampiano serán retomados por los
artistas del minimalismo y la poesía experimental, para quienes el desplazamiento y
distanciamiento que genera la ironía se convierte en un elemento contundente para la
elaboración de su obra. En esta medida, el leguaje, a través del cual se emplea la ironía,
resulta ser el centro de la obra.
44
MINIMALISMO
Como ya se había mencionado, el minimalismo hereda del ready-made duchampiano el
tratamiento del objeto en la relación dialéctica objeto-sujeto94, la noción de obra inaca-
bada, el uso del lenguaje como signo y la necesidad del artista de hacerse crítico de su
tiempo95. Duchamp es el análogo directo del minimalismo y la poesía experimental. A
través de su obra se crea una multiplicidad de conceptos que se desarrollan en cada uno
de los movimientos en relación a la creación del objeto, a su forma proyección en el
mundo. Recordemos la intención de Duchamp de disolver la dicotomía entre arte-vida.
Siguiendo a Suzi Gablik, la relevancia que tiene Duchamp en el minimalismo está dada
a partir de la noción de artista y obra que plantea, en la cual minimiza el papel del ar-
tista al dar valor a los objetos por medio del carácter metódico que le atribuye al arte96.
En el minimalismo, afirma por otro lado Simón Marchán, hay un culto por los objetos
encontrados de Duchamp, especialmente de carácter industrial97; carácter que permite
que el objeto perdure y así se elimine toda temporalidad. Los objetos minimalistas no
eran producidos por la destreza manual del artista, sino que esta tarea era realizada
por las fabricas a las cuales se les daba instrucciones de cómo debería ser la obra.
94 Esto es, cómo el objeto constituye al sujeto y éste, a su vez, dota de significado la obra.95 “Cuando Marcel Duchamp recogió el polvo de Nueva York inició, que yo sepa, la moderna estética de la minucia.” Fernandez de Castillejo, José Luis. Actualidad y participación. Madrid: Ed. Tecnos, 1968. p. 15.96 “La importancia de Duchamp, a este respecto, tenía que ver cómo los ready-made desafiaban al pres-tigio que tiene, dentro de nuestro pensamiento estético, la noción de trabajo como ingrediente esencial del arte. Al proponer una pila de urinario y un botellero como ejemplos de arte «ready-made, Duchamp había minimizado el papel que desempeña la mano del artista, así como el valor de la maestría artística. Asignó valor estético a objetos puramente funcionales por medio de una simple decisión mental, en lugar de mediante ejercicio alguno de destreza manual. Lo que quería demostrar Duchamp era que la creación artística podía basarse en términos distintos al ordenamiento, arbitrario y conforme al buen gusto, de las formas. Los minimialistas, por su parte, incorporaron el módulo, con posibilidades de seriación como una malla extensible, con miras al mismo fin.” Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza editorial, 1994. p. 204.97 “Numerosos autores –Cl. Greenberg, B. Rose, R. Wollheim, H. Rosenberg- lo relacionan con el da-daísmo, en especial con el culto al «objeto encontrado» de M. Duchamp. El arte mínimo emplea «objetos encontrados» industriales.” Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Ed. Akal, 1997. p. 99.
45
En esta medida, el valor principal de la obra es ocupado por el concepto y no por su
carácter de apariencia; es a través de su propia simplicidad como el objeto logra pre-
sencia. La labor del artista, entonces, se desmitifica y la noción de obra se desacraliza.
Según Marchán el minimalismo:
Aparece como un punto históricamente culminante en el que la autonomía formalista del arte es a la vez alcanzada y destruida, en el que el ideal del arte puro se convierte en la realidad de un objeto específico más entre otros.99
El minimalismo alcanza y destruye la autonomía formalista del arte al producir sus
objetos de forma metódica y siguiendo presupuestos para lograr un objeto especifico
desligado de detalles, temporalidad y atendiendo al principio de la tridimensionalidad.
Este último aspecto, junto a la escala en la que se construye el objeto serán los elemen-
tos que permitirán que la obra adquiera presencia misma. Sin embargo, está presencia
con la que se caracteriza el objeto minimalista muchas veces, sino la mayoría, están
albergadas dentro de los principios de serialidad y repetición. Esto es lo que le permitió
al minimalismo desarrollar muchos de los planteamientos que posteriormente retomará
el arte conceptual, y la poesía experimental que se nutre de este arte, en la creación de
sus obras, sobre las cuales el concepto, la idea metódica con la cual se construye, prima
sobre la obra. No se trata ya de elaborar un objeto “bello”, sino de reflejar toda la idea,
el concepto que hay detrás, por medio de un objeto geométrico simple que atiende a la
misma cotidianidad del objeto de Duchamp. Ya habíamos mencionado en el capítulo
anterior que el proceso de desarrollo del objeto dentro del arte encuentra sus primeros
pasos, sus influencias, en la literatura y que luego recae en ella. Por esto se hace nece-
sario abarcar el minimalismo en el cual se desarrollan los presupuestos, aunque desde
el ámbito del arte, que nos permitirán encontrar en la literatura el fenómeno del objeto
como herramienta de expresión poética.
99 Ibíd., p. 58.46
Quien primero acuñó el término de minimalismo fue el filósofo Richard Wollheim
definiéndolo como un “arte dotado de un mínimo contenido de arte”100, con esta defini-
ción pretendía mostrar como la “obra de arte había de considerarse en términos no tan-
to de ejecución o construcción como «de decisión o desmantelamiento»”101. Este estilo
escultórico en el que las formas se reducen a estados mínimos de orden y complejidad
se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1960. Según la definición del
minimalismo que hace Suzi Gablik, los presupuestos del minimalismo se basan en un
arte de formas, en su mayoría, rectangulares y cubicas102 que atienden a principios de
continuidad, instantaneidad y repetición; cada una de ellas fabricada con materiales
industriales e insertada a un principio de tridimensionalidad, que sustituye la ilusión
generada por la pintura tradicional. Con esto, el minimalismo pretende dar una nueva
interpretación a los fines de la escultura en un espacio real, de tal manera que el objeto
pueda alejarse de la ilusión producida por la pintura. La forma de lograr este fin es por
medio de la elaboración de objetos específicos que, como veremos, será la base para
los presupuestos de la creación dentro de la poesía experimental. En esta medida, es
importante ver de qué manera se llega a la conformación de los objetos específicos
y cómo estos generan presencia al estar intervenidos por el entorno, dentro del cual,
actuará el espectador para completar la obra.
Más adelante veremos cómo en el minimalismo la proyección tridimensional del ob-
jeto es análoga a la proyección de la geometría de la cuarta dimensión en relación con
el espectador. Recordemos que todas estas nociones de obra y espectador devienen de
los presupuestos de la obra duchampiana. Hay una analogía entre el objetivo que se
100 Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira. Argentina: Ed. Manantial, 1997. p. 27.101 Foster, Hal. El retorno de lo real. Madrid: Ed. Akal, 2001. p. 44.102 “Querían desviar el arte hacia un curso alternativo de metodologías mas precisas, mesurables y sistemáticas. Conjugando el cubo al infinito, transmitieron una impresión de equilibrio perfecto y pro-dujeron una simetría plástica.” Stangos, Nikos. Op. Cit., p. 202.
47
planteaba Duchamp y los artistas minimalistas con respecto a la pintura tradicional.
De allí que el objeto sea la herramienta para desligar el problema de la ilusión gene-
rada por la pintura a través de la tridimensionalidad del objeto, insertada dentro de un
ambiente real. De igual manera, la significación de la obra no está dada por si misma,
sino que ésta será una tarea que el artista minimalista, como Duchamp, dejará al es-
pectador. En este proceso del espectador como co-creador es que se empiezan a forjar
las experiencias de percepción que, dadas por el carácter tridimensional del objeto,
atienden al mismo proceso, que ya indicamos, en Duchamp se genera a través de las
diferentes perspectivas con las cuales se ve el objeto y que conforman la cuarta dimen-
sión. Es importante resaltar que el manejo del lenguaje que se desarrolla en Duchamp
trasciende hasta el nombramiento de los objetos minimalistas y a su vez, será uno de
los elementos que retomará el arte conceptual de la creación minimalista.
Objetos específicos
El minimalismo permitió dotar de significado al objeto dentro del ámbito artístico a
través de su propuesta de los objetos específicos. De esta manera, los objetos adquie-
ren una presencia propia, podríamos decir real, al estar desligados de todos los detalles
e interactuar con un espacio real, con su entorno. El objeto al estar proyectado en una
forma tridimensional, a través de la escultura, permite que el entorno intervenga de tal
manera que la ilusión generada por la pintura se extinga. Por ejemplo, Donald Judd,
uno de los principales representantes del minimalismo, combina en sus obras elemen-
tos de la pintura y la escultura dando lugar a la tridimensionalidad, todo con el fin de
eliminar la ilusión:
48
Haciendo que su obra ocupara tres dimensiones, le pa-reció a Judd que había resuelto con éxito el problema de la ilusión, pues opinaba que el espacio real era más poderoso y específico que el espacio representado. Y dado que sus obras habían dejado de ser «subtítulos» de la realidad –siendo realidad presente, en vez de mero reflejo-, llamó a sus nuevas obras con un nombre nue-vo: objetos específicos.104
Donald Judd. Ohne Titel (Stack), 1968-69.
A través de los objetos específicos105, D. Judd, como todos
los artistas minimalistas, da un sentido de totalidad a su
obra por medio de los principios de repetición y continuidad puestos en un lugar, que
será el reemplazo del fondo pictórico, dado por la relación entre la forma y su entorno.
“¿Qué puede haber más específico, que un objeto en el espacio real?”106. La espaciali-
dad, resulta ser para el minimalismo la forma de despojar la ilusión generada por el arte
tradicional. De esta manera, la obra es vista como un todo a través de la cual es posible
causar un efecto instantáneo en la experiencia del espectador107. De allí que el artista
minimalista no estuviera interesado por las relaciones entre lo singular de la obra o su
orden de composición108, sino interesados por la unidad de la obra. “Lo no relacional
viene forzado por el deseo de reducir al máximo los acostumbrados efectos compositi-
vos inherentes a las partes”109. Al eliminar los detalles los artistas minimalistas a través
104 Stangos, Nikos. Op. Cit., p. 206.105 “Se trataba en primer lugar de eliminar toda ilusión para imponer objetos llamados específicos, obje-tos que no exigían sino ser vistos por lo que eran.” Didi-Huberman, George. Op. Cit., p. 28.106 Foster, Hal. Op. Cit., p. 48.107 “Cuando en la obras de D. Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt o Robert Smithson aparece el plural, esto es, varias unidades, éstas sueles ser repeticiones de lo idéntico, o, a lo sumo, permutaciones que no dejan lugar a dudas sobre sus intenciones de obtener la wholeness.” Marchán Fiz, Simón. La historia del cubo: Minimal Art y fenomenología. Bilbao: Sala de Exposiciones Rekalde, 1993. p. 32.108 “El arte mínimo niega el carácter relacional (…) y afirma sobre todo los valores del todo como algo indivisible (…) El todo es más importante que las partes o como diría D. Judd: «El problema principal es mantener el sentido de todo».” Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Ed. Akal, 1997. p. 100.109 Marchán Fiaz, Simón. La historia del cubo: Minimal Art y fenomenología. Bilbao: Sala de exposicio-nes Rekalde, 1993. p. 31.
49
del sistema modular110 y el empleo de formas simples, logran evitar la división de las
partes y atienden al principio de la totalidad. Podríamos decir que este principio de
totalidad logra que la obra alberge dentro de sí todos los elementos que la constituyen,
incluyendo los elementos externos que, como vimos en la obra duchampiana, son los
que la completan. En esta medida, vemos cómo en el minimalismo hay un agudo desa-
rrollo de los presupuestos duchampianos que serán retomados, posteriormente, por la
poesía experimental en la construcción de sus obras.
Este principio de totalidad se puede ver desa-
rrollado claramente en Sol LeWitt, uno de los
artistas más representativos del sistema serial
en el minimalismo. Le Witt extingue las posi-
bilidades de desarrollo de un cuadrado situado
en un espacio tridimensional en su obra Serial
Project, I (ABCD), en la cual utiliza el siste-
ma modular y emplea un objeto geométrico
Sol Le Witt. Serial project, I (ABCD). 1966.
simple. Allí, también plantea la relación necesaria entre el artista y el espectador en la
realización de la obra, a través del texto que acompaña la obra:
La premisa del proyecto serial exige la combinación de ambos cuadrados, cubos, y ex-tensiones de estas formas, puestas todas en una red. Intrincado y metódico, el sistema produce un campo de visión que da a sus espectadores toda la evidencia que necesitan para desenredar su lógica. En un texto que acompañaba Serial project, LeWitt escribió, “El objetivo del artista, no sería dar instrucciones al espectador pero si darle la infor-mación. Si el espectador entiende esta información no es relevante para el artista; él no puede prever la comprensión de todos sus espectadores. Él seguiría su proposición determinada de evitar la subjetividad en su conclusión. La ocasión, el gusto, o las formas
110 “Tanto el empleo de las formas visuales más simples y económicas como los sistemas de repetición han conferido un carácter previsorio a la concepción y a la noción preconcebida de la obra minimalista como un todo. La realización es metódica y racional, y con frecuencia la ejecución material está confiada a la industria o aprovecha «objetos encontrados» de la misma.” Ibíd., p. 102.
50
inconscientes recordadas no serían parte del resultado. El artista serial no intenta produ-cir un objeto hermoso o misterioso sino simplemente funcionar como un vendedor que cataloga los resultados de su premisa.”111
Siguiendo a Hal Foster vemos cómo a través de la tridimensionalidad y el tratamiento
del espacio, el espectador es desplazado hacia el presente y el carácter escultórico de la
obra adquiere significado dentro del entorno en el cual se presente. Este elemento será
desarrollado en el arte conceptual, y por tanto en la poesía experimental, dentro del cual
muchas veces la obra solo podría ser entendida en el momento de ser expuesta, en el
presente. La obra de arte pierde su carácter sublime, estático y cerrado, noción contra
la cual apuntaba Marcel Duchamp y que trascenderá hasta la poesía experimental, e
igualmente atiende a la noción del espectador como co-creador de la obra, haciendo
que el artista deje de ser el gran genio y se disuelva:
Con el minimalismo la escultura deja de estar apartada, sobre un pedestal o como arte puro, sino que se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar. En esta transformación el espectador, negado el seguro espacio soberano del arte formal, es de-vuelto al aquí y ahora; y en vez de a escudriñar la superficie a fin de establecer un mapa tipográfico de las propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explotar las consecuencias perceptuales de una intervención particular en un lugar dado. Esta es la reorientación fundamental que el minimalismo inaugura (...) La supresión minimalista de las imágenes y gestos antropomórficos es mas que una reacción contra el modelo abstracto-expresionista del arte; es una muerte de autor (como Roland Barthes lo llama-ría en 1968) que es al mismo tiempo un nacimiento del espectador.112
El minimalismo incluye, entonces, al espectador en la obra a través de la exposición
de los objetos específicos quienes reflejan simplemente la evidencia. La presencia del
objeto esta dada por sus formas elementales y simples en su percepción y se impone al
111 Sol LeWitt (American, 1928-2007). Serial Project, I (ABCD), 1966. En: www.moma.org112 Foster, Hal. Op. Cit., pp. 42, 51.
51
espectador a través de lo evidente113. Frank
Stella, quien se caracterizo por ser el único
que pintó cuadros específicos en su época,
con sus bandas seriales114, ya consideraba
la pintura como un objeto. En la entrevista
que hace Bruce Glaser a Stella, podemos ver
cómo la noción de pintura tradicional e ilu-
soria se anula a través de la eliminación del
detalle y la puesta de objetos reducidos a la
forma neta y vaciada:
Fank Stella. Die Fahne Hoch! (The Highflying Flag!) from Black Series I. 1967.
Glaser: ¿Usted sugiere que en pintura ya no hay soluciones que encontrar o problemas que resolver? […]Stella: Mi pintura se basa en el hecho de que sólo se encuentra en ella lo que puede ser visto. Es realmente un objeto. Toda pintura es un objeto y quienquiera se implique en ella lo suficiente termina por enfrentarse a la naturaleza del objeto de lo que hace, no importa lo que haga. Hace una cosa. Todo esto debería caer por su propio peso. Si la pintura fuera suficientemente incisiva, precisa, exacta, nos bastaría simplemente con mirarla. Lo único que anhelo se saque de mis pinturas, y que por mi parte yo saco de ellas, es que pueda verse el todo sin confusión. Todo lo que hay que ver es lo que se ve. (what you see is what you see).115
De esta manera, vemos como los objetos minimalistas, por lo tanto, son objetos que
no velan nada en su apariencia y en ese límite de vaciamiento se atribuye el carácter,
no sólo de la simplicidad de la forma sino que también de la experiencia perceptiva
del espectador. Como afirma Didi-Huberman, “se trataba de decir que ese what o ese
113 “El Minimal Art expresa la presencia carnal de lo elemental en su evidencia perceptiva y se impone al espectador con la autoridad de lo evidente.” Marchán Fiz, Simón. La historia del cubo: Minimal Art y fenomenología. Bilbao: Sala de exposiciones Rekalde, 1993. p. 33.114 Frank Stella. Paintings. En: www.moma.org115 Didi-Huberman, George. Op. Cit., p. 31.
52
that del objeto minimalista existe (is) como objeto tan evidentemente, tan abruptamen-
te, tan fuerte y “específicamente” como usted como sujeto”116. Una vez más, vemos
el desarrollo del presupuesto de reversibilidad de la obra duchampiana, para la cual
el objeto resulta el reflejo mismo del sujeto y su constitución. Hay que resaltar que
en el desarrollo que hace el minimalismo del objeto se trabaja en la construcción de
la escultura a escala humana como una forma en la que se muestra a tamaño real una
problemática de la época. No olvidemos la actitud crítica que promueve Duchamp del
artista hacía su época. En esta medida, los efectos de presencia permiten la expansión
de lo escultórico a través del tamaño, producido a escala humana, y el extrañamiento
en el proceso de percepción provocado en el espectador117.
En la cita que Marchán hace de Robert Morris, vemos cómo a través del tamaño de la
escultura se tiende un puente entre el objeto y el sujeto en el momento de la experien-
cia de percepción y cómo ésta implica una reflexión sobre nuestro propio cuerpo:
La conciencia de escala, escribía Robert Morris en sus Notas sobre la escultura, es función de la contemplación que se establece entre la constante, el tamaño del propio cuerpo y el objeto. El espacio comprendido entre el sujeto y el objeto queda implicado en esta comparación…Los objetos de gran tamaño incluyen mayor espacio en torno suyo que los de pequeño tamaño. Es literalmente necesario mantener la distancia con relación a los objetos de gran tamaño para poder hacer entrar la totalidad del objeto en el propio campo de visión… Es esta distancia necesariamente grande del objeto con re-lación a nuestro cuerpo, para poder ser contemplado, la que estructura el modo publico o no personal” que, añadiríamos, caracteriza a las obras minimalistas.118
116 Ibíd., p. 36.117 “El gran formato, el tamaño que no sólo evitaba las provocaciones ópticas, las sensaciones “gestálti-cas” deudoras todavía del purovisibilismo, o devenía condición necesaria para desbordar la intimidad de la escultura moderna, sino sobre todo contribuía a lograr el extrañamiento estético de aquellos sólidos geométricos elementales, una suerte de shock dadaísta derivado de la descontextualización óptica y espacial, así como de su sorpresivo estatuto como artefacto.” Marchán Fiz, Simón. La historia del cubo: Minimal Art y fenomenología. Bilbao: Sala de exposiciones Rekalde, 1993. p. 35.118 Ibíd., p. 30.
53
El minimalismo, entonces, va más allá de la construcción de una forma simple y tridi-
mensional, y actúa sobre los límites que desde la obra duchampiana llamaríamos cua-
tridimensionales; ya que al establecer una relación, experiencia de percepción, entre
el sujeto y el objeto genera una cuarta dimensión, la dimensión del tiempo a la que es
lanzado el espectador: el presente. Así como en el minimalismo es desarrollada esta
actitud duchampiana, veremos que en la poesía experimental esta noción será una de
las características que permitirá que la obra logre su significación.
La experiencia de percepción
En el libro, Lo que vemos, lo que nos mira, que dedica al minimalismo George Didi-
Huberman, vemos cómo las imágenes que proyectan las obras minimalistas generan
la ruptura entre la dicotomía objeto-sujeto y constituyen una experiencia en la cual el
sujeto, además de ser quien completa la obra, logra constituirse a través de la dialéctica
que generan las imágenes proyectadas por las obras en el acto de ver119. Al contemplar
un objeto minimalista el espectador se ve enfrentado a un objeto vaciado de detalles y
de temporalidad. En este límite de vaciamiento el objeto, que se hace pregunta, logra
constituir al sujeto en el momento de su contemplación. Es desde el acto de ver desde
donde se genera la imagen, pero ésta sólo nos mira en el momento en que le permiti-
mos su apertura, allí, la evidencia, el vaciamiento del objeto120, se nos aparece “como
bloques de latencia: algo en ellas yace o se esconde, invisiblemente”121. Lo que permite
que en nuestra experiencia el objeto se haga pregunta. En este proceso de reflexión hay
una relación entre el sujeto y el objeto, a través de las experiencias que se generan
119 “Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación hendida, inquieta, agitada abierta.” Didi-Huberman, Georges. Op. Cit., p. 47.120 “Es lo que, delante nuestro, les da esa capacidad de insistencia en plantear el vacío como pregunta visual. Una pregunta silenciosa como una boca cerrada (es decir hueca).” Ibíd., p. 71.121 Didi-Huberman, Georges. Op. Cit., p. 69.
54
frente a la obra, “hay por lo tanto sujetos que, los únicos, otorgan a los objetos mi-
nimalistas una garantía de existencia y eficacia”. Es a través del espectador que la
obra adquiere significación, como en la obra duchampiana. La significación de la obra
atiende a procesos de percepción en el espectador a través de la articulación primaria
del espacio y las formas, logrando dar al objeto un efecto de presencia122. Esta no es
solo dada por la simplicidad geométrica de la forma o el sistema modular, sino que
obedece también al tamaño de la obra. En la experiencia minimalista el cuerpo y la
obra están ligados a través del objeto diseñado a escala humana123. “La apuesta del
minimalismo es la naturaleza del significado y el status del sujeto”124.
Tony Smith es quien, quizá, representa la
propuesta minimalista de forma más am-
plia; en él se encuentran los presupues-
tos duchampianos para la realización del
ready-made, dentro de los cuales figura el
juego de palabras en función del anamor-
fismo y la resignificación del objeto llevado
hacia la presencia de éste como una manera
en la cual el espectador logra la reversibili-
dad. Su obra más conocida Die (1962), lo-
gra condensar toda la propuesta Tony Smith. Die. 1962.
minimalista y encierra la dialéctica de la imagen en un constituir del sujeto. En un
primer momento, la obra es mandada a construir a una escala de seis pies, literalmente,
con el fin de atender al estado de muerte del hombre: “Seis pies sugiere que uno está
frito. Una caja de seis pies. Seis pies bajo tierra (…) Sólo descolgué el teléfono e hice
122 “La economía de la forma y las dimensiones provoca efectos de presencia, de evidencia.” Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Ed. Akal, 1997. p. 104.123 “La conciencia de escala –scale- es una función de la comparación hecha entre aquella constante, la dimensión del propio cuerpo y el objeto. El espacio entre el sujeto y el objeto está implicado en tal comparación.” Ibíd., p. 104. 124 Foster, Hal. Op. Cit., p. 44.
55
el pedido”125. En este punto el objeto deja de constituir solo una idea y se transforma en
objeto concreto, sobre todo, en el momento en que el artista procede al nombramiento,
en el cual desaparece el primer enunciado por ser parte de la evidencia de la forma.
“Entonces, para denominarlo, Smith encuentra la palabra Die, que en inglés tiene con-
sonancia con el pronombre “yo” así como con el nombre del “ojo”, y que es el infini-
tivo –pero también el imperativo- del verbo “morir””126. El objeto, la caja negra, en su
tridimensionalidad impone en nosotros una duda respecto a su interior, mientras que su
forma nos revela una imagen especular en torno a la desemejanza:
Cuando en realidad el objeto no da a ver otra cosa más allá de sí que su forma, su
color, su materialidad propia. El hombre, el anthropos, está allí, verdaderamente,
en la simple presentación de la obra, en el cara a cara que ésta nos impone; pero
por su parte no tiene su forma propia, no tiene la morphé de su representación.
Está enteramente consagrado a la desemejanza de una elección geométrica.127
Die constituye, entonces, una imagen que se proyecta, la mirada del objeto hacía el
espectador, como un cuasi-retrato de nosotros mismos. La forma en que este objeto
representa la humanidad está constituida desde la ausencia misma, configurada desde
su tamaño, su escala128. En este espacio de la ausencia que genera la imagen, la imagen
en la dialéctica del ver y el mirar, se hace crítica: “la misma imagen dialéctica produ-
ce una lectura crítica de su propio presente”129. La lectura crítica se convoca desde la
125 Didi-Huberman, Georges. Op. Cit., pp. 59, 60. 126 Loc. Cit.127 Didi-Huberman, Georges. Op. Cit., p. 84. 128 “La humanidad, sin duda, estaba allí, en la estura del gran cubo negro, pero no era más que una huma-nidad sin humanismo, una humanidad en falta; falta de ser humanos ausentes al llamado, falta de rostros y cuerpos perdidos de vista, falta de sus representaciones convertidas en más que imposibles: vanas.” Ibíd., p. 90.129 Didi-Huberman, Georges. Op. Cit., p. 122.
56
la forma misma del objeto, forma que equivale a presencia, y produce en el especta-
dor extrañamiento al ser mirado por un objeto que se presenta como su doble:
El doble, que siempre nos “mira” de manera “singular” (einmalig), única e impresio-nante, pero cuya misma singularidad se vuelve extraña” (sonderbar) por la visualidad, aún más inquietante, de un poder de repetición y de una “vida” del objeto independiente de la nuestra.130
La lectura critica equivale, entonces, a una mirada crítica131, una mirada que se esboza
desde el espacio de la ausencia que hay entre el objeto y el sujeto, la que es capaz de
ver en medio de la desorientación que causa la ausencia la imagen estructurada y ca-
racterística que nos revela el objeto. La critica del arte minimalista está dada, al igual
que en Duchamp, por la ironía que subvierte los términos; el minimalismo juega con la
evidencia mientras el objeto vela dentro de sí una problemática de interioridad, creada
bajo los mismos efectos de anamorfismo que vemos en la obra duchampiana. El artista
se hace crítico de su tiempo.
Hacia el arte conceptual
Los artistas del minimalismo en su mayoría escribieron sobre arte como una forma de
explicar el proceso metódico en la creación de su obra, sin embargo, dejan una brecha
abierta en la que el espectador está llamado a completar la obra. En esta medida, la
obra se hace abierta e implica la relación del objeto a través del espacio y el especta-
dor. “De este modo la actividad del espectador desemboca en los umbrales del «arte
conceptual». El artista minimalista pierde progresivamente el interés por el aspecto
físico de la obra. Se produce una desmaterialización del arte como objeto a favor
130 Ibíd., p. 158. 131 “Mirar sería tomar nota de que la imagen está estructurada como un delante-adentro: inaccesible y que impone su distancia, por más próxima que esté –puesto que es la distancia de un contacto suspen-dido, de una imposible relación carne a carne-. Esto quiere decir justamente –y de una manera que no es sólo alegórica-, que la imagen está estructurada como un umbral.” Didi-Huberman, Georges. Op. Cit., p. 169.
57
de las fases de su constitución”132. En esta fase, el objeto pierde, paulatinamente, su
importancia y la idea toma relevancia en las obras, así, surge el arte conceptual en el
cual la forma tiene menos preeminencia que la idea que precede a la obra133.
Una figura que lidera los presupuestos del arte conceptual, en su primera instancia, fue
Joseph Kosuth, quien rechaza la producción de las obras atendiendo a su forma orna-
mental. Para Kosuth, como para los artistas minimalistas, Duchamp representa la gran
revolución artística a través de sus ready-made en cuanto a la relación que se empieza a
establecer de la apariencia del objeto, un objeto cotidiano, y el concepto. Kosuth es uno
de los primeros artistas conceptuales que problematiza la obra de arte desde el nivel
lingüístico y filosófico. Todo esto se puede encontrar condensado en su obra de 1969,
Art after Philosophy. En ella Kosuth desarrolla la base teórica de sus obras en las cua-
les hay una clasificación de las realidades mediante el uso del lenguaje, que según Ko-
suth, es el dispositivo que logra sondear el arte y conducirlo a su desmaterialización.
Según Kosuth, a través del uso del lenguaje “se acentúa la inmaterialidad de la obra
y queda rota cualquier relación con la pintura”134. Recordemos que este es el objetivo
que se traza Duchamp y que sigue siendo el objetivo al que apunta el minimalismo y,
como vemos, el arte conceptual.
El minimalismo traza el puente entre un arte en el cual el objeto había tomado el
protagonismo en el arte, con la revolución que impone Duchamp, y el arte pensado
como idea, desmaterializado. El minimalismo fue un arte de gran influencia para el
arte conceptual, no sólo en la forma en que desarrollaron sus presupuestos frente al
132 Marchán Fiz. Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Ed. Akal, 1997. p. 106.133 “Para mi, el arte conceptual significa una obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca entidad, efímera, barata, sin pretensiones y/o «desmaterializada».” Li-ppard, Lucy. Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Ed. Akal, 2004. p. 08.134 Ibíd., p. 121.
58
al objeto, sino que también en la inserción de disciplinas externas que permitían am-
pliar el campo de creación artística135.
El minimalismo surge como un momento dialectico de «un nuevo límite y una nueva libertad» para el arte, donde la escultura se reduce por un momento al status de una cosa «entre un objeto y un monumento» y en el siguiente momento se expande a una expe-riencia de los sitios «proyectados» pero «no socialmente reconocidos».136
Dentro del minimalismo se desarrolló una reflexión teórica en torno a la experiencia
del arte, convirtiéndose en un precedente para el arte conceptual y, por lo tanto, una
fuente de aportación para la poesía visual137, en la cual se superó la tautología por
medio de la reflexión sobre el arte mismo138. “El minimalismo puede considerarse un
estilo (un style name) que, mediante sus reflexiones, marcó un cambio profundo en el
seno de la idea moderna del arte”139.
135 “El minimalismo revigorizó una idea del progreso del arte que rozaba lo científico y, asimismo, la de un arte que avanzaba al hacer suyos métodos e ideas de otras disciplinas y áreas de conocimiento.” Lippard, Lucy. Op. Cit., p. 216.136 Foster, Hal. Op. Cit., p. 57.137 “El objeto, otro de los elementos de gran compacto, echó raíces en la producción de un buen número de practicantes y alcanzó unas cotas de reflexión teórica destacables, que hacían eco de la recepción de Duchamp y la relectura del ready-made. El objeto reunió visiones neodadaístas y surrealistas y significó una gran aportación a la escultura y a la poesía visual.” Parcerisas, Pilar. Conceptualismos poéticos, po-líticos, periféricos en torno al arte conceptual en España (1964- 1980). Madrid: Ed. Akal, 2007. p.: 66.138 “La autorreflexión supera la tautología.” Marchán, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Ed. Akal, 1997. p. 155.139 Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 23.
59
POESÍA EXPERIMENTAL
Para hablar de poesía experimental es necesario abarcar todo el proceso de cambio que
se efectúa en el arte, incluyendo la literatura. Como vimos, la elaboración del ready-
made está influenciada de un bagaje literario representado principalmente por Alfred
Jarry y Stéphane Mallarmé, quienes proponen una forma de desarrollo diferente en el
ámbito de la literatura y que sirven a su vez para el arte. Cada uno de ellos, incluyendo
a Duchamp, explora en los límites e innova, claramente, a través de la negación de las
características tradicionales del arte. Estos planteamientos que retoma el arte concep-
tual y que se desarrollan dentro del minimalismo, permiten que la poesía de vanguardia
se valga de ellos para experimentar con el lenguaje y proponer una nueva forma de
percepción dentro de la literatura.
En el arte conceptual, como en el minimalismo, los artistas asumen como precedente
directo a Marcel Duchamp, pues a partir de la revolución que realizó con el objeto
permitió darle un gran giro a la concepción del arte sublime y promovió el desarrollo
de formas de arte distintas y abiertas que lograron establecer la relación dialéctica con
el espectador, creando una obra menos ilusionista y más parecida a la vida140. Estas
formas de arte distintas son a su vez formas de expresión poéticas que incluían ele-
mentos de la vida proyectadas a través del objeto cotidiano. El ready-made constituyó
para el arte conceptual un desplazamiento del objeto al ámbito de la idea en la cual el
objeto se deforma, secuela de anamorfismo que plantea Duchamp, al estar distanciado
140 “La aproximación de los artistas conceptuales españoles al mundo del objeto tuvo unas motivaciones muy similares a las que impulsaron las obra objetual de artistas extranjeros.Uno de los primeros motivos fue la posición neodadaísta que adoptó el Arte Conceptual, que originó una conexión directa con el Dadaísmo y el Surrealismo y, especialmente, con una relectura del ready-made de Marcel Duchamp (…) A ello se le sumaron otros motivos: la valoración del objeto cotidiano, la proliferación del objeto de consumo, el cuestionamiento del objeto artístico iniciado por los minima-listas y reafirmado por los conceptuales, la reflexión sobre la vida del objeto, la negación de disciplinas tradicionales como la pintura o la escultura y la búsqueda de nuevos caminos, el rechazo de a la manipu-lación, la voluntad de poner de relieve lo real según la voluntad del artistas y, finalmente, el interés por la semántica del objeto más allá de su función y la tergiversación de su significado.” Parcerisas, Pilar. Conceptualismos poéticos, políticos, periféricos en torno al arte conceptual en España (1964- 1980). Madrid: Ed. Akal, 2007. p. 145.
60
de su uso gracias al efecto de proyección de la ironía141. Como vimos, es dentro del
minimalismo donde se desarrolla la conceptualización de la obra, del objeto. La apa-
riencia del objeto pasa a segundo plano para el artista, al no ser construida por él mis-
mo, y el concepto que hay detrás toma el protagonismo. Una de las aportaciones más
importantes que recibe el arte conceptual del minimalismo es la construcción del objeto
a escala humana, como una forma de constitución del sujeto, a partir del enfrentamien-
to a su propia semejanza a través de la ausencia. En este límite de vaciamiento del
objeto es donde se genera la experiencia del espectador. Él se ve viendo el objeto, se
constituye. Vale recordar que los objetos minimalistas son objetos vaciados a través de
los cuales se crea una dialéctica visual del espectador con el objeto. En esta medida,
podemos ver cómo en el paso de la propuesta duchampiana por el minimalismo se creó
un vínculo con la conceptualización del objeto dentro del contexto de la vida cotidiana
que desembocará en el arte conceptual142. Su importancia, la del arte conceptual, reside
en el hecho de ser una de las principales fuentes para la literatura, en el ámbito de la
poesía experimental, ya que ésta se nutrirá de este vínculo arte-vida para desarrollar sus
presupuestos no sólo en la parte objetual, sino que éste elemento estará presente desde
los planteamientos de la poesía concreta y visual. Recordemos que este será el objetivo
al que apunta el arte conceptual y, veremos, la poesía experimental: lograr un vínculo
entre la vida y el arte.
Durante los últimos años de la década de los sesenta el desarrollo tecnológico pre-
sentó un gran avance que permitió a los artistas conceptuales encontrar un nuevo
lenguaje en la utilización de estas herramientas como nuevas formas de expresión
141 “La vía del ready-made puso en entredicho al objeto y todas sus consideraciones formales (industria y serie en el objeto industrial), al mismo tiempo que abría caminos de tipo conceptual, como el cambio de significado del objeto al descontextualizarlo de su función habitual. Asimismo, trasladó el objeto de arte al terreno de la idea, al definir la obra de arte como un acto de voluntad del artista (si el artista dice que es arte, es lo que es).” Ibíd., p. 18.142 “El objeto se vinculó de forma permanente a la realidad cotidiana y a una escala humana o corporal.” Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 146.
61
poéticas143. “Por primera vez, esta generación recuperó los mecanismos de funcio-
namiento de la vanguardia histórica, heredó su actitud, la utopía revolucionaria de
transformación de la sociedad y su aplicación a través de la organización colectiva, y
abrazó la interdisciplinariedad con la aceptación de todos los medios de expresión y
categorías artísticas”144. Con la incursión de la interdisciplinariedad en el ámbito tanto
del arte como de la literatura vemos cómo se hace posible este desembocamiento del
objeto cómo una forma de expresión poética para la poesía. El objeto dentro del ámbi-
to de la poesía y el arte comienza a forjarse como un signo poético. En esta medida, es
fácil entender cómo la poesía que se desarrolla durante este periodo en España se ca-
racteriza por ser una “poesía meramente experimental”, en la cual el lenguaje deja de
pertenecer a las formas discursivas tradicionales y se enfrenta a una apertura145 en la
cual los sentidos funcionan como un lenguaje, capaz de producir un mensaje colectivo
y asequible a la mayoría146. La poesía experimental abandona el verso y las formas
tradicionales que le precedían; hace uso del espacio gráfico, albergándose en los pre-
supuestos mallarmeanos y proponiendo así un vínculo más claro con el espectador, lo-
grando la reversibilidad, presupuesto duchampiano, para completar el acto creador147.
Ya veremos cómo en este despliegue de la poesía hacia el signo nos encontramos con
143 “Los artistas de los sesenta quieren dar testimonio de la nueva realidad que la técnica, especialmente a través de los medios de comunicación de masas, ha hecho nacer.” Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 17.144 Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 59.145 “El experimentador está siempre ante una obra inacabada, ante una necesidad de ir siempre más allá.” Sarmiento. José Antonio. La otra escritura. La Mancha: Servicio de publicaciones de la Uni-versidad de Castilla, 1987. p. 289. En: Fernando Millán: «La poesía experimental y su método», El Urogallo, núm. 9, 1973.146 “El poeta experimentará con el lenguaje: experimentará con la voz, con los sentidos, con la norma y con lo individual, probará su mensaje sobre los receptores. En lugar de encerrarse en la torre de marfil del genio, propone una experiencia colectiva, en lugar de buscar un cenáculo, define un público.” Mi-llán Fernando. La escritura en libertad. Madrid: Alianza editorial, 1975.147 “Para integrarse en esta nueva época, la poesía ha tenido que abandonar sin contemplaciones la base de su desarrollo anterior: la cadena de sujetos, verbos, predicados, etc., del sistema fonético, y recurrir a la capacidad sintetizadora del espacio (Mallarmé), a las palabras en libertad futuristas, al gestalismo de la poesía concreta, o al semiotismo.” Sarmiento José Antonio. La otra escritura. La Mancha: Servicio de publicaciones de la Universidad de Castilla, 1987. p. 288. En: Fernando Millán: «La poesía experi-mental y su método», El Urogallo, núm. 9, 1973.
62
que su intención de expresión poética llega a compactarse en el objeto, a través del
poema-objeto.
Con el fin de entender el proceso que atraviesa la poesía experimental para llegar al
planteamiento del poema-objeto es necesario abordar tres vertientes en el arte y la li-
teratura que logran constituir una forma de creación interdisciplinar, y que nos llevará
finalmente, a vislumbrar la relación que hay entre ésta, en su desarrollo del poema-
objeto, y el minimalismo. Para ello, se hace necesario rastrear los antecedentes directos
de la poesía experimental, el letrismo y el concretismo; los planteamientos del arte
conceptual; y el tratamiento del objeto dentro del surrealismo. Como primera medida,
la exploración del letrismo y el concretismo nos llevará hacia la construcción de la
poesía visual que será una de las bases más importantes, para el poeta, en la creación
del poema-objeto. Segundo, al examinar los planteamientos del arte conceptual nos en-
contraremos con el gran bagaje del arte hacia la literatura, específicamente en la poesía,
que consiste en la incursión del objeto y los elementos de la vida cotidiana. Ya sabemos
que esta propuesta artística deviene del minimalismo en su desarrollo del objeto y la
conceptualización que hace de este. Finalmente, el tratamiento del objeto dentro del
surrealismo será ligero, ya que la mayoría de los presupuestos que fueron propuestos
dentro del surrealismo han sido descritos a través de nuestra exposición de la revolu-
ción del objeto que realiza Marcel Duchamp en el arte. Por tanto, nos limitaremos a ver
cómo se originan las raíces del poema-objeto en dicho movimiento.
Letrismo y concretismo
El letrismo, fundado por Isodore Isou, fue un movimiento inspirado en el dadaísmo y el
surrealismo. Sin embargo, los letristas encuentran más próximo al movimiento dadaís-
ta y ven a Tristan Tzará, como su símbolo principal. Según la definición de Guillermo
de Torre, el letrismo:
63
Es el arte que acepta la materia de las letras reducidas –y transformadas- simple-
mente a sí mismas –agregando o reemplazando totalmente los elementos poéticos
musicales-, y que las sobrepasa para moldear en su bloque obras coherentes.148
El letrismo imponía la letra como el elemento principal en la creación artística; ésta
aparece desintegrada y agrupada en el espacio gráfico, dando lugar al signo149. Isodore
Isuo tenía una idea del poema puramente formal y desprovisto de contenido semántico,
vacío. Esta es la gran aportación del letrismo a la poesía visual donde se empieza a
construir una poética del signo. Esta revolución del letrismo, en palabras de Guillermo
de Torre, consistió en “la reducción de la poesía a simples sartas alfabéticas”150, que
al estar insertadas en un espacio gráfico adquieren autonomía propia. Para la poesía
visual esta será una de la bases para la construcción de sus poemas, ya que el espacio
gráfico comienza a adquirir protagonismo y a su vez, se convierte en el complemento,
casi necesario, para las letras que conforman la poesía visual. A través del espacio
gráfico es que se estimulará el impacto visual al espectador a través del cual dotará de
significado a la obra.
Por otra parte, la poesía visual se nutre de los presupuestos del concretismo, movi-
miento que surge a partir del grupo Noigrandes, fundado en 1952 por Decio Pignatari,
Reinaldo Azevedo, Augusto y Haroldo de Campos. Quienes a partir de publicaciones
en la revista Noigrandes, definieron la poesía concreta y expandieron su conocimiento.
En la poesía concreta se tiene en cuenta el espacio gráfico como un agente estructu-
ral que permite asignar la sintaxis espacial o visual, por medio de la yuxtaposición
148 Torre, Guillermo de. Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Guadarrama, 1965. p. 746.149 ““Aniquiladora”, al menos en la intención, porque destruye la esencia y el punto de partida inex-cusable en toda expresión literaria: el verbo, la palabra (...) Más allá, en la mismas dirección, una vez destruida la palabra, sólo se avista la tierra rasa del signo, el ruido o el gesto como los únicos medios de comunicación.” Ibíd., p. 740. 150 Torre, Guillermo de. Op. Cit., p. 745.
64
simultanea de los elementos, en un movimiento de deconstrucción, que resulta ser una
forma de comunicación distinta a la del discurso. Cada letra puesta sobre el espacio
gráfico, y a la manera del minimalismo, insertada a un proceso de repetición y conti-
nuidad logra crear y proyectar un mensaje elaborado desde la imagen. Al estar la pa-
labra complementada con la imagen se prescinde de la forma tradicional del discurso
para expresar un mensaje que al ser visto por el espectador se tornará, como en la obra
mallarmeana, sugestivo. Siguiendo a De Torre, vemos como la poesía concreta logra
“sus mejores efectos (…) mediante onomatopeyas; en otros casos, pretenden introdu-
cir “un efecto sinestésico, conmover de un solo golpe todos los sentidos del lector”151.
Para esto es necesaria de nuevo la incursión de la palabra como imagen. Tomemos
como ejemplo el poema “Terra” de Decio Pignatari:Como podemos observar, la palabra “terra” esta puesta
sobre el espacio gráfico y repetida varias veces gene-
rando una imagen que suscita su propio significado. A
través de esta yuxtaposición de palabras se analizan
todas sus dimensiones: sonido, forma gráfica, signifi-
cación, espacio en blanco. Todo esto atiende a la inten-
ción de crear una unidad expresiva que abarque todas
las formas de comunicación de la lengua. En el concre-
tismo se prescinde de la estructura de la sintaxis y el
discurso del verso, buscando crear un nuevo medio de expresión poética, en la que
se usan palabras desarticuladas que, puestas en el espacio gráfico, deberán ser inter-
pretadas por el lector152. Como afirma Fernando Millán, los textos concretos “utilizan
el lenguaje no sólo como portador de significados, sino por encima de esto, y tal vez
de un modo más acentuado como acto fonético y visual (…) El contexto de un texto
concreto es al mismo tiempo un nexo semántico, visual y fonético”153. Así, vemos
151 Ibíd., p. 756.152 Los poetas concretos “consideran cerrado el ciclo histórico del verso como unidad rítmico-formal y adoptan el espacio gráfico como elemento estructural.” Torre, Guillermo de. Op. Cit., p. 755.153 Millán, Fernando. La escritura en libertad. Madrid: Alianza editorial, 1975.
65
como el campo de acción del concretismo no es el de la escritura formal y tradicional,
la palabra que se visualiza o se escucha, sino que pasa a ser el de una escritura que
junto a la imagen logra proyectar una nueva forma de expresión poética154. He aquí
claramente las raíces más profundas de la poesía visual. Se trata de elaborar mediante
el lenguaje todo un signo que abarque las dimensiones de la comunicación, del habla,
para así iniciar un vinculo con el espectador en el cual, como vimos con Duchamp,
se llegue a una reversibilidad; donde el sujeto se ve viendo al objeto, en este caso la
imagen, al mismo tiempo que se constituye.
El contacto de España con la poesía concreta se da a través de Julio Campal, quién se
interesó por difundir la vanguardia poética de la época en España. “Sólo la voluntad
decidida de Campal permitió la eclosión de estas corrientes de vanguardia en Espa-
ña”155. La forma de difusión que uso Campal atiende a los desarrollos en el campo de
la comunicación y la tecnología.
Poesía Visual
Julio Campal es una de las figuras con mayor relevancia dentro del desarrollo de la
poesía experimental de España y al que se considera como el principal difusor. A pesar
de que su nacionalidad no era originalmente de España156, Campal logra influir y de-
sarrollar la poesía de su época a través de la difusión de la poesía concreta y visual de
países como Francia y Brasil157.
154 “Su porvenir –no diremos exactamente literario, pero sí visual- está ligado muy directamente con la evolución de la plástica, del diseño industrial, de la publicidad, del cinematógrafo, de todas aquellas formas ya inventadas o por inventar en que la imagen y el signo se adelantan sobre la palabra.” Torre, Guillermo de. Op. Cit., p. 760.155 Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 41.156 Campal nació en Uruguay, vivió en Argentina y de allí se transladó a París, primero, y luego a España donde murió.157 “Campal entró en contacto con varios de los grupos más activos de la poesía de vanguardia de los sesenta: los brasileños de Noigrandes, con los franceses Julien Blaine y Pierre Garnier, con los italianos Adriano Spatola y Eugenio Miccini.” Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 53.
66
Funda el grupo “Problemática 63” a través del cual refleja su noción integradora de las
artes como una forma de eliminar las fronteras que hay de una disciplina a otra, para
dar paso al acto creador. La interdisciplinariedad resulta ser un elemento contundente
para la mayoría de disciplinas de la época, precisamente por la necesidad de apertura y
reflexión sobre cada área. Para campal, la poesía concreta permitía la expansión de los
sentidos a través del uso del espacio gráfico, los espacios en blanco y el ritmo que em-
pleaba; lo que permitía comunicar de una manera específica el mensaje al espectador.
Esto responde a una de las preocupaciones que sostenían los poetas de la época frente
a la dificultad del lenguaje discursivo tradicional el cual no era asequible a la mayoría.
Recordemos que una de las propuestas principales de toda vanguardia era la de disolver
la dicotomía arte-vida:
Uno de los aspectos más distintivos de los planteamientos de vanguardia de Julio Cam-pal, que compartía desde luego con los hombres más conspicuos de la poesía concreta, fue la defensa de la simplicidad de la poesía frente a la dificultad de los metalenguajes poéticos tradicionales, incluido el de la llamada “poesía social”, que por sus propias ca-racterísticas intrínsecas insistía Campal; no puede ser comprendido por las “masas” a las que según sus autores se dirige. Por el contrario, la poesía visual más sintética y directa, que parte de los códigos impuestos por la comunicación de masas, podría ser recibida por la inmensa mayoría.158
En un comienzo, a través de “Problemática 63”, se dan a conocer los nuevos plantea-
mientos de la poesía por medio de conferencias, artículos y exposiciones colectivas;
sin embargo; este grupo “termina por dedicarse al ámbito literario y convertirse en una
tertulia que se reunía una vez a la semana, con lectura de poemas, conferencias y otras
actividades.”159
158 Francisco Guinea, Chema de. La poesía experimental en España. En: www.ucm.es159 Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 38.
67
La creación artística de Campal consiste en la realización de poemas combinatorios
y caligramas160, en donde enfatiza la escritura como signo. En el siguiente caligrama
Campal usa como soporte visual un texto impreso que interactúa con la escritura ca-
ligráfica, permitiendo que el lector reflexione sobre las diversas maneras de composi-
ción que se pueden realizar con la escritura. La escritura caligráfica se conserva como
una forma de dimensionar la palabra elaborada, como signo, bajo formas distintas. En
esta medida, la escritura caligráfica funciona de forma análoga a la tipografía como
elemento de soporte para la expresión del mensaje. Campal privilegia el aspecto vi-
sual e invierte el orden tradicional discursivo de la poesía, a la manera mallarmeana,
en la cual prima el impacto visual, que recibe el espectador, a través del cual se devela
el concepto.
Antes de que sucediera el accidente domestico que le
produjo la muerte, Campal planeaba un proyecto para
publicar una antología de poesía experimental integra-
da por varios autores, con el fin de dar a conocer el
nuevo lenguaje con el que se estaba experimentando
en España: La escritura en libertad161. Libro que pos-
teriormente será publicado por Fernando Millán y Je-
sús García Sánchez como un homenaje al trabajo que
realizó Julio Campal durante su vida. Según Fernando
Millán, “podría decirse que, después de la Escritura en
libertad, la poesía visual perdió su «aureola», su misterio”162 . Gracias a la tarea de
160 “Los caligramas fueron el producto de un planteamiento experimental muy consiente. La relación entre los componentes gestuales e incluso caligráficos de la escritura, junto (o frente a) la escritura tipo-gráfica, y de forma especial, la tipografía de un determinado periódico. Todo ello relacionado mediante la práctica del azar objetivo.” Francisco Guinea, Chema de. Op. Cit., en: www.ucm.es161 “En este libro se recogen trabajos que en líneas generales pueden ser considerados «textos» (…) y que se hacen presentes mediante la escritura, aunque en determinados momentos la escritura utilizada no responda al concepto tradicional de esta disciplina.” Millán, Fernando. La escritura en libertad. Madrid: Alianza editorial, 1975.162 Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 64.
68
difusión que realizó Campal, las nuevas formas poéticas de España se empezaron a
conocer con mayor amplitud.
Fernando Millán es quien, según Pilar Parcerisas, “siguió el espíritu de Campal en
su labor divulgadora y editora de la poesía experimental”163. En 1968, Millán funda
el grupo N.O., el cual se distingue por sus planteamientos críticos hacia el uso de lo
discursivo dentro de la poesía, planteando la posibilidad de una ruptura fonética y
semántica a través de la fragmentación de la sintaxis y el empleo de los espacios en
blanco, logrando así explorar las dimensiones fonéticas y semánticas de la palabra164.
Mi voluntad, y de forma más consciente a partir de 1968, es la de trabajar en los límites de la escritura, en esos límites ya enrarecidos, donde la escritura deja casi de serlo para constituirse en lo meramente gráfico, por un lado, y lo plástico e icónico por otro, me-diante fórmulas que coexisten, que tienen mucho que ver con la escritura, pero que no ha sido tradicionalmente como tales.165
Para el grupo N.O. la negación resulta ser un proceso dialéctico a través del cual se
crean nuevas relaciones y significados166. Como veíamos que resultaba, según Paz,
este fenómeno en Duchamp, esta forma de subversión, de negación, al estar inscri-
ta dentro de una actitud irónica, se vuelve afirmativa. La actitud irónica del grupo
N.O., al igual que en Duchamp, se basa en una actitud crítica frente a la época, al
presente. El grupo N.O. es un grupo contestatario ante la normalidad que se acepta
en el ámbito político y literario. En una de las publicaciones que hace el grupo N.O.
se encuentra la siguiente autodefinición: “La poesía N.O. es la poesía Nunca Olida
163 Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 208.164 Sarmiento. José Antonio. Op. Cit., p. 28.165 Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 93.166 “La tachadura es una actitud de tipo dialectico, en la que la negación puede representar una forma de afirmación.” Ibíd., p. 96.
69
es la poesía Nueva Ola es la poesía Nueva Orientación, es la poesía Nuevo Orden es
la poesía No Obsequiosa”167. Las formas de manifestación de la poesía N.O. en contra
de lo discursivo se hacen a través del acto de negar, borrar y tachar. En la entrevista
que hace Chema de Francisco a Fernando Millán, vemos como el acto de tachar168, de
eliminar nexos semánticos, conlleva a una forma de escritura que se mueve dentro de
los límites de la escritura y se convierte en un gesto lúdico:
Es una atomización de esa escritura, es decir, los nexos empiezan a desaparecer, se em-piezan a quedar palabras y frases aisladas, incluso el propio sentido, pues no se trata sólo de que tú hables sintéticamente sino que ya ni siquiera hablas, en algunos casos balbu-ceas, estás en el límite de lo decible, en el límite de lo que se puede decir con palabras, y curiosamente se descubre que dices mucho más de lo que crees porque ahí aparece el tema del habla en el cual no hace falta decirlo todo.169
Este gesto lúdico es el que permite que al destruir las formas discursivas tradicionales
se esté dando nacimiento a una nueva forma de expresión poética, que funciona como
un signo materializado en el umbral de la imagen y la palabra170, construyendo un sig-
nificado que deberá ser develado por la complicidad del lector. Un ejemplo de esta di-
námica de la tachadura está en “(progesión negativa/2)”, que hace parte de los textos
tachados del grupo N.O. denominados “textchones” y elaborado en forma de postal.
Como podemos observar, el resultado de esta operación consiste en bloques de líneas
tachadas contrastadas con el espacio gráfico.
167 Sarmiento. José Antonio. Op. Cit., p. 26. En: «Usted no conoce aún la poesía N.O.», hoja suelta, 1970.168 “Yo estaba haciendo deconstrucción en 1975, tachando mis paginas.” Francisco Guinea, Chema de. Op. Cit.,En: www.ucm.es169 Loc. Cit.170 “Mi opinión es que la poesía visual no literatura ni arte. Es otra cosa.” Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 118.
70
Millán cuestiona a través de su expresión poética los sig-
nificados no sólo del arte sino también de su contexto
político (franquismo) y dota de significado el texto visual
a través de su designificación. Al tachar los textos Millan
desintegra el lenguaje para explorar, dentro del mismo, su
significado. En esta medida, construye la imagen a través
de la deconstucción del lenguaje. El desplazamiento de
lo discursivo tradicional hace que este tipo de escritura se
instaure en el límite de lo escrito, en el silencio, y se rete al espectador a realizar una
lectura nueva, una contra-lectura tradicional, dentro de la cual el espectador actúe con
cierta complicidad. Recordemos que es dentro de ese límite de vaciamiento del objeto
y el uso del lenguaje donde se genera la experiencia de percepción en el minimalismo
y, como podemos observar, en los planteamientos de la poesía visual la experiencia
de percepción del espectador inicia, de igual manera, a través del vaciamiento, en este
caso, de la imagen y el uso del lenguaje. Este tipo de poesía se instaura en los límites
de lo discursivo donde se roza, ciertamente, con los presupuestos del arte conceptual
que se desarrollaba paralelamente en España; de hecho, muchos de los teóricos de la
época incluyen las prácticas de la poesía experimental dentro de las acciones artísticas
del arte conceptual.
Arte conceptual
El arte conceptual, según la definición que realiza Nikos Stangos, surge como “una re-
nuncia a ese articulo de lujo único, permanente y, sin embargo, portátil (y por tanto infini-
tamente vendible): el tradicional objeto de arte. En su lugar surgió un acento de las ideas
que no tenía precedentes: idea dentro, en torno y acerca del arte y de todo lo demás”171.
171 Stangos, Nikos. Op. Cit., p. 211.
71
El carácter metódico que Marcel Duchamp había trabajado en la elaboración del
ready-made, y que los minimalistas desarrollaron para expresar la totalidad de la obra,
adquiere fuerza y se convierte en el presupuesto central. En las obras del arte concep-
tual se distingue el énfasis sobre el lenguaje, lo que les permitió desarrollar un cons-
tructo teórico abundante dentro de los mismos artistas. El lenguaje, entonces, resulta
actuar como un instrumento de persuasión o llamamiento del espectador, sobre el cual
se inserta algún aspecto de la vida.
Una de las características más importantes del arte conceptual es la interdisciplinari-
dad, a través de la cual transita un flujo constante de ideas que rehacen la obra todo
el tiempo172. De allí que pueda llegar a desarrollar planteamientos de la obra de arte
desacralizada, donde se niega la idea del artista genio y, por lo tanto, los métodos tra-
dicionales de la pintura y la escultura. Esta es, evidentemente, una referencia directa
de la gran influencia que reciben de Duchamp.
El arte conceptual en España se desarrolla de una forma análoga y recibe influen-
cias, tanto de Marcel Duchamp, como ya hemos visto, como de John Cage, quien
introduce la acción173. En la acción, happening, hay un intento por la superación del
arte tradicional por medio de la declaración de lo real dentro de un ambiente real.
Recordemos la forma en la que el minimalismo encuentra el reemplazo del fondo
pictórico a través del espacio real; el objeto al estar incursionado en el ambiente ge-
nera la disolución en la separación arte-vida y permite la incursión del espectador.
El espectador, tanto en el minimalismo como en el arte conceptual, es quien dota de
significado a la obra en un tiempo presente, que es el momento de su contemplación.
171 “Una de las constantes en poetas como Carriedo, Crepo, Cirlot o Brossa, es su esfuerzo por integrar en la escritura elementos de la pintura o de la música.” Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 29.173 “Uno de los aspectos más trabajados por la vanguardia de los sesenta fue la acción; influenciada por Cage tiene un sentido muy oriental: el de tratar lo mínimo como una gran cosa y a ésta como algo mínimo (…) la acción o el happening siempre tienen que ver con cuestiones perceptivas.” Ibíd., p. 22.
72
El happening, entonces, se nutre de estos elementos y logra constituir, un lenguaje
que se extiende a la poesía, la música y otras formas de arte. El happening fue un
instrumento común a la mayoría de artistas ya que este resulta ser una manera en la
que se genera una forma de atención, en el espectador, provocativa. Como afirma
Fernández de Castillejo, “no se trata sólo de incorporar al espectador a la obra, sino
también de integrar en la misma elementos de una situación de la vida real”174. Como
veremos, esta característica de integración de elementos de la vida cotidiana, será re-
tomada para la creación del poema-objeto. Allí los objetos cotidianos que conforman
al poema-objeto serán el modo de integración del arte con la vida.
Dentro del happening se desarrollan los aspectos cotidianos de la vida, lo que le atri-
buye un carácter irrepetible y, además, una forma de apropiación de la vida a través
de la acción. Cada acción puede llegar a considerarse como un fragmento mínimo
de la vida cotidiana175. Por esta razón, no busca en ningún momento una forma de
trascendencia, sino una forma de dejar ser todos los elementos que estén en juego,
incluyendo el espectador, dentro de la acción176. A continuación veremos cómo estos
elementos se aplican a través de John Cage, quien introduce la acción en España. De
esta manera veremos claramente la intención de la integración del arte y la vida, que
será el elemento más relevante dentro de los planteamientos tanto del arte conceptual
como de la poesía experimental.
174 Fernandez de Castillejo, José Luís. Op. Cit., p. 43.175 “Lo que tiene de verdaderamente nuevo el happening es esa conciencia de enfrentarse a un acon-tecimiento más o menos cotidiano, en todo caso no «espectacular», que no se puede repetir en todos sus términos.” Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 23.176 “La acción, en todo caso, y ya sea por la influencia de Cage o porque es algo que está en el aire, tiene un sentido muy oriental: el de tratar lo mínimo como una gran cosa, y a ésta como algo mínimo. De hecho, la acción es como una ceremonia, y por lo tanto ritualiza el comportamiento, aunque se niega a aceptar un programa constante, a ir más allá, a caer en cualquier tipo de trascendencia.” Ibíd., p. 22.
73
La influencia de John Cage177 en el arte conceptual se ve reflejada a través de Fluxus178,
un movimiento artístico integrado por artistas de Europa, Estados Unidos y Japón, es-
tablecido en 1962 por George Maciunas. Fluxus tiene precedentes en la vanguardia
dadaísta e invierte el presupuesto, insertado por Duchamp, de fijar lo cotidiano en el
arte buscando disolver el arte en lo cotidiano. Fluxus rechaza el objeto tecnológico
y plantea el retorno a la ornamentación y la manualidad. Dentro de sus acciones “se
exige una participación-complicidad del espectador, sin ellas la obra deja de actuar,
sencillamente no funciona.”179
Fluxus, trabaja al igual que los artistas de la época, con la interdisciplinariedad como
una forma de adoptar materiales de diferentes campos para encontrar así una totalidad
del arte180. Siendo un grupo constituido por artistas de varios países, esta actitud resul-
ta un gesto en el cual se eliminan las divisiones y, por tanto, se presta más atención al
elemento cotidiano que se está desarrollando.
Cada acción Fluxus, atendiendo a su carácter irrepetible, se entiende por sí sola úni-
camente durante el acto; si necesita ser comprendida posteriormente es necesario que
sea descrita y explicada a través de la documentación y el reportaje. Cada acto es un
evento (event) irrepetible que tiene lugar dentro de un contexto específico y que resul-
ta tan efímero como en la cotidianidad. El espectador, entonces, es lanzado constante-
mente al presente, como sucedía con la forma en la que el minimalismo eliminaba la
temporalidad de la obra.
177 “En Fluxus confluyen de una manera muy presente el futurismo (…) el Dadá (…) También recoge la herencia de Duchamp (…) y los trabajos musicales de Cage.” Olmo, Santiago. Fluxus, una manera de vivir. En: Lápiz, Revista internacional de arte (Enero 1994) p. 75.178 “Lo más importante de Fluxus es que nadie sabe qué es.” Loc. Cit.179 Olmo, Santiago. Op. Cit., p. 72.180 “Los planteamientos de Fluxus proponían una autentica interdisciplinariedad e integraban lo musical en un plano fundamental como vehículo de la acción.” Ibíd., p. 70.
74
De esta manera, Fluxus consuma uno de sus núcleos centrales que es el de combinarse
con la experiencia, con lo cotidiano181: fundir arte-vida. Una de las acciones más cono-
cidas en la cual se hace evidente esta fusión arte-vida, realizada por John Cage, fue 4’
33’ (1952), la cual consistió en un concierto performance de 4 minutos y 33 segundos
de silencio, siendo la música, en realidad, todos los sonidos que emitió el publico du-
rante el acto.
En España, Fluxus tuvo una gran influencia a partir del encuentro de Juan Hidalgo con
John Cage, de quien heredan la noción del paso del tiempo, el valor del silencio, la im-
provisación como forma de composición y su concepción del arte interdisciplinar que
permitió expandir la música hacia formas como la acción, el objeto o la poesía visual,
como forma de desarrollar un arte-vida. Todo esto, dio lugar al nacimiento de Zaj182, en
1964; un grupo conformado por figuras como Esther Ferrer, Walter Marchetti, Tomás
Marco, José Luís Fernández de Castillejo, Martín Chirino y Juan Hidalgo, quienes
conformaban un grupo de poetas, músicos y pintores. Ellos, al igual que Fluxus, pre-
tendían disolver la dicotomía del arte y la vida a través de la acción. Dichas acciones
estaban integradas por diferentes áreas atendiendo a la interdisciplinariedad que carac-
terizaba a los artistas de Fluxus.
Zaj incluye el pensamiento de Duchamp183 y de Cage; a partir de los cuales se hace una
incursión del espectador dentro de la obra y se pretende una expansión hacia los sen-
tidos. En Cage hay una finalidad, muy parecida a la que luego retoma la poesía visual,
181 “En cada pieza una frase presenta un objeto (…) Cada pieza funciona como un juguete que es a la vez un gag humorístico, pero cargado de verdad.” Olmo, Santiago. Op. Cit., p. 72.182 “Hidalgo y Marchetti se conocieron en Milán en los cursos de Bruno Maderna (1956). Dos años más tarde entraron en contacto con John Cage, este encuentro será de vital importancia, incidiendo de forma determinante en sus respectivos comportamientos artísticos y existenciales.” Sarmiento. José Antonio. Op. Cit., p. 15.183 “Zaj añadió el pensamiento de Duchamp sobre el acto creador, que incluye al espectador como parte de la obra, con el deber de completarla y ponerla en contacto con el mundo exterior.” Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 43.
75
que es la “de revelar y transformar el hecho sonoro en un hecho de orden visual: «Una
música para los ojos y los oídos»”184. El uso de objetos cotidianos, a la manera ducham-
piana, se convierte en una forma de proyectar la práctica del arte como vida. Como
vimos, con Castillejo, esta intención vanguardista de fusionar el arte con la vida, no
solo se centraba en la incursión del espectador como un elemento contundente para la
significación de la obra, sino que se trataba también de insertar elementos de la vida
cotidiana, en este caso los objetos, que permitieran darle un carácter real.
Zaj185, al igual que Fluxus, no se puede definir porque se instala en el límite entre el
arte-vida. Cada acción Zaj, para ellos «etcéteras»186, son pequeños fragmentos de la
vida cotidiana que funcionan sin obedecer a algún tratado o manifiesto. En una de las
valoraciones hechas al grupo Zaj, Juan Pedro Quiñonero escribe:
«Los músicos, los aficionados del arte, los románticos, los buscadores de chucherías cul-turales quedarán siempre decepcionados con Zaj, porque Zaj no propone nada, porque Zaj no consuela angustias, ni de soledades ni de amarguras, porque Zaj no inventa paraí-sos artificiales, porque Zaj no nos instala en un futuro maravilloso, porque Zaj no recurre a los laberintos de la moral, porque Zaj no es un Alkaseltzer para el espíritu (quizás, si, tenga algo de vomitivo), porque Zaj no encubre metafísicas ni lógicas, porque Zaj no se reconforta con promesas ni con historia, Zaj es la ruina del arte.187
Esta es una alusión directa a la influencia que reciben del dadaísmo y sobre todo de Du-
champ, quien centra su atención en los lineamientos de la patafísica como lo describe
Ruy Launoir:
184 Ibíd., p. 100.185 “Zaj, para los que sienten necesidad de una definición, no necesita definirse ni preguntar, pero si le acosa el lector dirá Walter Marchetti, «soy como un bar. La gente entra, sale, está, se toma una copa y deja una propina», e insistiendo insistentemente en este momento añadiría además que adquiriendo conciencia de la utilidad sutil de lo inútil, entro en los dominios del arte.” Sarmiento. José Antonio. Op. Cit., p. 245.186 “Los «etcéteras» son piezas minimales muy próximas en su decir a los «events» Fluxus.” Ibíd., p. 18.187 Sarmiento. José Antonio. Op. Cit., p. 18.
76
La ´Patafísica no predica ni rebelión ni sumisión, ni moralidad ni inmoralidad, ni re-formismo ni conservadurismo político, e indudablemente no promete ni felicidad ni
desdicha.188
En los trabajos de Esther Ferrer, integrante de Zaj, se ve reflejado el desarro-
llo de los presupuestos que inicialmente planteó Duchamp sobre el espectador
como co-creador de la obra y, de igual manera, el interés por el cuerpo del mini-
malismo en donde la presencia y la temporalidad eran uno de los factores primor-
diales en la obra189. En Silla zaj (1974) Esther Ferrer plantea una relación directa
con el espectador, el cual quiera o no entrar en complicidad con la obra ya hace
parte de esta. La inscripción en la silla sugiere la relación del cuerpo con el obje-
to: “Siéntese en la silla y permanezca sentada/o hasta que la muerte les separe”190.
Aquí, como vemos, la obra no puede prescindir del lenguaje.
Es el lenguaje el que permite dotar de un sentido, diferente
al de su uso, a la obra. Esta también resulta ser una forma de
mostrar cómo los objetos cotidianos resultan ser en el ámbi-
to comercial una forma de atracción para el consumo. Cada
exposición de un objeto cotidiano responde a un problemá-
tica estética y social de la época que se lleva a cabo a través
del uso de la ironía y la maniobra con el lenguaje. Dentro
del minimalismo la relación con el cuerpo estaba construida
a partir de la elaboración del objeto a escala humana. ¿Qué
más parecido a la escala humana que una silla diseñada para
188 Launoir, Ruy. Historia del colegio de ‘patafísica. Logroño: Ed. Pepitas de calabaza, 2004. p. 65.189 “A partir de un minimalismo muy particular, donde el cuerpo hallaba su extensión en el objeto y se proyectaba en el espacio, rayando el teatro del absurdo, sus acciones se ponían al servicio de un tiempo real. Presencia y duración harían que el espíritu Zaj se volviera corpóreo en Esther Ferrer.” Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 103.190 RÁDIO WEB MACBA. Fons #1, Esther Ferrer. En: www.rwm.macba.cat, consultado en junio de 2010.
su propio cuerpo?
77
Juan Hidalgo, quien fue el principal promotor de las acciones Zaj, tenía planteamien-
tos musicales basados a su vez en planteamiento de carácter poético y literario que
atendían, al igual que en Cage, a la expansión de lo sensorial. Juan Hidalgo, como
afirma en la entrevista hecha por Miguel Angel Bernat, descifra el lenguaje que hay
detrás de cada sentido:
MA: -Cuando comentábamos que la dirección que siguen las consignas estéticas del siglo XX apunta hacia que todo es arte y todos somos artistas, y le preguntábamos qué paso podría ser el siguiente, usted nos hablaba del silencio…JH: -Estábamos hablando del lenguaje (…) Hay un lenguaje en el silencio. La palabra es importantísima, lo mismo que el tacto, que haría a las personas más inteligentes. Pero incluso con los ojos cerrados, podemos tener un lenguaje.191
Como vemos, este desciframiento que plantea Hidalgo tiende a la desintegración mis-
ma del lenguaje, a su acabamiento, al límite del silencio. La experiencia del silencio
tiene sus precedentes en Duchamp y en Cage en la teorización del aburrimiento como
una forma de autoconocimiento192, pero también, es un elemento que se desarrolla
dentro del minimalismo. Cuando Hidalgo afirma: “Incluso con lo ojos cerrados, pode-
mos tener un lenguaje”, se acerca a la afirmación de Didi-Huberman cuando nos habla
de cómo el acto ver con los ojos cerrados nos desplaza hacía un vacío, al límite del
silencio: “Debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre
a un vacío que nos mira, nos concierne y, en un sentido nos constituye”193. Es en este
límite en donde se realiza la experiencia de percepción que conlleva a la superación
de la tautología, de la creencia, por medio de la autoreflexión y el autoconocimiento.
191 Bernat, Miguel Ángel. 8 poetas raros (conversaciones y poemas). Madrid: Árdora ediciones, 1992. p. 149.191 “Cuando llegan unos artistas y se empeñan en acentuar todo lo contrario, de alguna forma se están marginando, porque esa huída del espectáculo, entre otras cosas, conduce, consciente o inconscien-temente, al aburrimiento, un tema fundamental en la nueva mentalidad. Cage o el mismo Duchamp, han teorizado y estudiado el aburrimiento como una forma de autoconocimiento.” Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. p. 24. Madrid: Árdora ediciones, 1998191 Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Ed. Manantial, 1997. p. 15.
78
Para Juan Hidalgo el concepto de poesía y de lo escrito se sale de los parámetros con-
vencionales y tradicionales, pasa del plano netamente discursivo para desarrollarse
como un lenguaje abierto, que atiende a la integración de las artes. Plantea el concepto
de poesía desde lo no escrito y permite el desarrollo de nuevos lenguajes poéticos:
MA: -¿cómo es su experiencia con la escritura?JH: -Es un lenguaje como otro cualquiera. Cuando una persona trabaja con un lenguaje tan abstracto como el sonido, a veces desea trabajar con otro que ofrezca ciertos pará-metros más comprensibles. Lo que pasa es que, a mí, esos parámetros no me interesan.
Entonces, lo que intento es trabajar con la palabra como si fuese sonido.194
Muchos de los objetos que realiza
Juan Hidalgo pueden considerarse
poema-objeto debido a la relación que
existe entre la imagen que proyecta el
objeto y la palabra con la que éste se
nombra, como ocurre con El baúl de
Sherezad (1996); el cual se expone so-
bre una mesa de madera y alude a la
tradición de cuentos musulmanes que se albergan dentro. Este objeto alude a la crea-
ción de objetos cotidianos de Duchamp, como al objeto-presencia que desarrolla la
estética minimalista. La resignificación del objeto está dada por el lenguaje con el
que se nombra y que sugiere un desplazamiento mental del espectador, su total com-
plicidad. Esta complicidad requiere de la voluntad del espectador para ahondar en el
objeto pues, evidentemente, si una persona no sabe que se trata de una tradición de
cuentos musulmanes, no podrá entrar a jugar dentro de la obra y su experiencia de
percepción será completamente distinta.
194 Bernat, Miguel Ángel. Op. Cit., p. 150.79
Siguiendo a Pilar Parcerisas, vemos como la influencia del arte conceptual en la poesía
experimental de España, le permite acercarse al concepto y explotar los medios para
crear un nuevo lenguaje, un lenguaje poético y cotidiano que suscita y sugiere195. Para
esto, los poetas experimentales se valieron de la incursión de elementos pertenecientes
a otras disciplinas, con el fin de integrar en su totalidad los elementos de la comunica-
ción de la lengua, como vimos que sucedía en la poesía visual. En esta media, la idea
que se desarrolla en la obra, elemento más importante, se verá expresado a través de
elementos que visualmente llegan a tener más impacto sobre el espectador y, por tanto,
funcionarán como elementos sugestivos para la reflexión.
Estos presupuestos del arte conceptual sumados a las propuestas de la poesía experi-
mental, permiten que podamos vislumbrar una obra como la que elabora Joan Brossa,
quien se nutre de los elementos del surrealismo, el arte conceptual y la poesía ex-
perimental para la realización de sus poemas-objeto y en general de su obra196. Sin
embargo, hay un elemento más que se adhiere para influenciar a Brossa, quizá el más
importante, que es el tratamiento del objeto dentro del surrealismo en donde el poema-
objeto encuentra su origen.
195 “Lo interesante de la etapa conceptual para la poesía experimental fue el contacto constante con el arte como idea. Se rompió con el letrismo anterior y se incorporó el collage y la fotografía.” Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 216.196 “Como Beckett, como Cage, por un lado, hasta el silencio. Por otro lado, como Boodthaers, a partir de la lección de Mallarmé y Duchamp, Brossa certifica la transformación creciente, a los largo del siglo XX, de una cultura literaria a una cultura visual, de una sociedad basada en el libro y en la presencia real a una sociedad fascinada por el espectáculo audiovisual, por le simulacro virtual.” Brossa, Joan. La piedra abierta. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2003. p. 21.
80
Poema-objeto
La Revolución Industrial representa el nacimiento de la era de la técnica y por tanto
de la entronización del objeto en el arte. Sin embargo, el objeto en el arte no habla el
lenguaje funcional de la máquina, por el contrario, como vimos a través de Marcel
Duchamp197, abarca el lenguaje desde la descontextualización del objeto mismo y ex-
presa su inutilidad. Esta dinámica de utilizar el objeto en lo inútil es la que nos lanza
hacía una creación artística que recurre al desplazamiento para poder determinar la
irracionalidad del objeto. Por lo tanto, resulta coherente que la simple elección del
objeto fuera equivalente a la creación misma, como aseguraba Duchamp198. Así pues,
con la invención del ready-made, el objeto dejó de implicar sólo una constitución de
materia y forma y adquirió un nuevo significado al estar relacionado con el contex-
to, el lugar y con el espectador. El objeto dentro del surrealismo, como afirma Juan
Eduardo Cirlot:
Es lo que es pensado, lo que forma el contenido de un acto de representación,
con independencia de su existencia real, esto es, el objeto se halla fuera (física-
mente) del sujeto, apareciendo como una cosa «que no es él» y se halla también
dentro del sujeto como algo que «tampoco es él»; pero que está contenido en su
sistema psicofísico.199
197 “Marcel Duchamp, acaso el hombre que con mayor intensidad y pureza ha sentido el problema del objeto, único artista que podría decir y especificar «aquella situación surrealista del objeto» a que Breton se refería.” Cirlot, Juan Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona: Ed. Anthropos, 1990. p. 77.198 “¿Qué intenciones perseguía Duchamp con sus exposiciones de «objetos elegidos»? En primer lugar, desorientar a los públicos, provocar un beneficioso choque en la mente de las masas hipnotizadas por la costumbre y la tradición, esos dos monstruos desvitalizadores. En segundo lugar, probar la importancia intrínseca de los objetos, al margen de su utilidad y de todos los valores que se les reconocen habitual-mente. En tercer término, en algunas ocasiones sugerir inauditas relaciones entre el objeto y el sujeto (simbolismo), abriendo con ello el panorama del objeto surrealista.” Ibíd., p. 79. 199 Cirlot, Juan Eduardo. Op. Cit., p. 19.
81
De esta forma, el objeto expuesto ante la percepción del sujeto crea una atmósfera de
reflexión200, como sucede posteriormente en el minimalismo, en donde se supera la di-
cotomía sujeto-objeto, en una dialéctica que, a su vez, permite que se complete la obra.
Otro aspecto del surrealismo y el que más nos interesa de la creación surrealista es el
poema-objeto, que será retomado y desarrollado por Joan Brossa. El poema-objeto se
caracteriza por ser, siguiendo a Juan Eduardo Cirlot:
Una combinación de textos y de objetos encontrados-interpretados, por lo general dis-puestos sobre la superficie en que aparecen los epígrafes, en interacción con ellos, mez-
clando íntimamente la forma vista y la sugerida por la palabra escrita.201
En el poema-objeto se ve como la imagen y la palabra constituyen una dialéctica ob-
jeto-sujeto que permite dotar de significado la obra202. Con el siguiente poema-objeto,
titulado de igual manera, vemos cómo en el esfuerzo del espectador, en su reflexión, se
llega a la significación de la obra y cómo en esta se crea un vínculo no solo entre arte-
vida, sino también de la palabra con la imagen, el objeto:
199 “En el insondable juego de las oposiciones entre sujeto y objeto, constituyendo una dialéctica que se desenvuelve cada vez más apasionadamente, creemos que son las dos partes las que interrogan y ambas las que no pueden contestar.” Ibíd., p. 24.201 Cirlot, Juan Eduardo. Op. Cit., p. 85.202 “Esta aproximación al mundo del objeto, de carácter más bien literario, se cimentó en una visión surrealista del objeto, aquella que ejemplificaba Lautréamont con el choque poético y conceptual que origina la proximidad de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección.” Parcerisas, Pilar. Op. Cit., p. 156.
Al estar el elemento de los dados incluidos dentro del ob-
jeto que constituye nuestro poema-objeto, podríamos de-
tenernos a pensar en la incursión del azar, que como vi-
mos con Mallarmé, produce pensamiento, idea. Los
dados funcionan como el ideograma que representa el
azar. Los dados producirían para nuestro poema-objeto
82
la infinidad de contenido, lenguaje, que hay dentro de él. No en vano, los dados están
introducidos en un utensilio de laboratorio: Matraz de destilación; que nos suscita la
idea de experimentación. La destilación es un método de separación y purificación de
sustancias que funciona por medio del vapor que se concentra dentro de este recipiente
y que luego será exportado a otro. Este es el mismo objetivo del poeta con el lenguaje:
destilarlo, llegar a su purificación. Si ponemos en movimiento nuestro poema-objeto,
veremos que en él se alberga gran cantidad de significados, que nos hablan, quizá, de
lo que en realidad puede significar. La destilación, tarea también del espectador, nos
conducirá hacía la purificación del mensaje, es decir, su comprensión. ¿Cómo se crea
un poema-objeto? ¿Qué es un poema-objeto? ¿Qué puede contener un poema-objeto?
Esas, quizá, pueden llegar a ser una de las preguntas que el espectador se formulé para
la comprensión de la obra.
Brossa experimenta con el contenido semántico de las palabras y las emplea en
el espacio, sea gráfico o real, creando una atmosfera en donde es evidente que in-
corpora las aportaciones de la poesía visual con algunos componentes del obje-
to surrealista203. Recrea en el objeto, cotidiano, la fuerza y la potencia de la imagen
y la palabra. Usa las aportaciones de la poesía visual en cuanto al uso de la herra-
mienta imagen-palabra, como soporte de expresión, y del surrealismo el uso del
objeto cotidiano. Brossa, como Cage, Duchamp, Hidalgo y Campal, ve en la in-
terdisciplinariedad una forma de explorar la creación artística y enriquecerla a tra-
vés de la reflexión sobre el lenguaje que genera en el espectador, para la cual se
vale de la economía de los medios, como sucede con los artistas minimalistas,
y en donde el lenguaje deja de funcionar a nivel discursivo y se instaura al nivel del
signo204.
203 “De aquí arrancan las experiencias de la poesía visual, que, para mí, se convierte en la poesía expe-rimental propia de nuestro tiempo. La búsqueda de un nuevo terreno entre lo visual y lo semántico.” Brossa, Joan. La piedra abierta. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2003. p. 31.204 Para el prologo de esta antología Brossa afirma: “Se intenta superar la prosa extremándola hasta su límite, o sea, expresando los altos por bajos o, si queréis, filtrando la subjetividad a través de la objeti-vidad. Se trata de poemas en apariencia prosaicos y vacíos de contenido, cuyo efecto poético reside en el hecho de extraer de su contexto habitual fragmentos de la realidad, descrita minuciosamente o bien
83
Joan Brossa se nutre de la tradición surrealista para construir sus poemas objeto205, en
los cuales el código del poeta funciona como un código de imágenes206que se materia-
liza a través del objeto cotidiano207. El poeta ha prescindido del discurso para expresar
su idea y convierte el objeto en un signo poético. Sin embargo, Brossa también retoma
los elementos de la poesía visual y los desarrolla para la elaboración del mensaje, por
medio del juego de palabras, para los cuales se vale de ideas concretas que muchas
veces alberga dentro se sí un gran concepto y otras, según él, simplemente una emo-
ción208. Brossa, al igual que Duchamp y los artistas minimalistas, se vale del lenguaje
en el nombramiento de los objetos para crear en el espectador una forma de desplaza-
miento y reflexión.
En la entrevista que le hace Joseph Mercadé, Brossa plantea la importancia de la idea
dentro del poema visual y, de la misma manera, la importancia de un lenguaje mínimo
y sugerente, que dará paso a lo que posteriormente se conocerá como el poema-objeto:
Hago poesía visual pero me interesa el concepto, que no contenga elementos decorati-vos del pintor. Procuro expresar una idea con el mínimo de elementos (…) La poesía visual es el concepto, la idea (...) La poesía visual ha de residir en el concepto (…) El poema objeto, que es, como si dijéramos, un paso más, es cambiar de soporte. Es hacer un poema visual pero en el que la base no sea el papel sino el objeto cotidiano, del que la gente ya tiene una referencia (…) Yo creo que es una prolongación de la poesía visual
sobre el papel: hacerla sobre el objeto.209
invirtiendo la jerarquía de las cosas, de modo que los hechos mínimos, los objetos intrascendentes, aparezcan en primer término.” Brossa, Joan. Poemes de Joan Brossa (Antología). Madrid: Ediciones Libertarias, 1985.205 Brossa “ha continuado la tadición del objeto surrealista, lo que ahora llamamos el poema-objeto, que se ha convertido en un nuevo género.” Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdora ediciones, 1998. p. 77.206 “Aquí, me parece, se encuentra la raíz de la poesía visual, que prescinde mucho más de los antece-dentes del código literario y así desarrolla un código de imágenes.” Mercadé Riambau, Joseph. El mago de los códigos, entrevista a Joan Brossa. En: Quimera No. 173 (Octubre 1998) p. 11.207 “Esta es la poesía experimental de nuestro tiempo, en la que el poeta cambia de código.” Ibíd., p. 09.208 “Hay poemas visuales que tienen un mensaje, una idea concreta (…) y otros que no: que sólo contie-nen una emoción.” Mercadé Riambau, Joseph. Op. Cit., p. 10.209 Ibíd., pp. 09, 10, 13.
84
El primer poema-objeto de Joan Brossa tiene lugar
en 1943, cuando “recoge del suelo una pequeña
corteza que sitúa encima de un pedestal de made-
ra (…) titulado «Escorҫa» («Corteza»)”210. El cual
representa, en su primer intento, el deseo de mate-
rializar, a través de los objetos, la realidad. Al igual que Duchamp, Brossa usa objetos cotidianos para construir las analogías literarias.
Para Brossa, el valor del poema lo determina el lector, ya que, según él, “la imagen
poética solo es válida cuando establece un enlace profundo entre el símbolo y la verdad
psíquica. Si no es así el poema se convierte en una adivinanza formal, en una jodida
abstracción”.
El poema-objeto brossiano resulta, para el ámbito de la literatura, una nueva forma
escrituraria dentro de la cual se fusionan los elementos de la imagen y la palabra para
proyectarse en un signo poético que requiere ser develado por el espectador. Ese de-
velamiento ocurre, como en el minimalismo, en ese límite del vaciamiento del objeto;
en esa proyección, cuatridimensional, de un objeto tridimensional; en ese juego del
lenguaje mutando hacia el signo; en esa visión crítica y cómplice del espectador frente
a su espejo.
El poema-objeto es una obra minimalista dentro de la literatura. Su mensaje se da a tra-
vés de un objeto específico, cotidiano, que atiende al carácter de lo real, para lograr la
vinculación entre arte-vida. El nombramiento del lenguaje conduce al vaciamiento del
objeto, al estar desligado de su uso, y permite la apertura para la inserción del expecta-
dor en la obra a través de la reflexión. ¿Qué se reflexiona? ¿Qué se problematiza? Todo.
Desde un elemento trascendente de la vida, como vimos que sucedida en la obra de Tony
Smith: Die, hasta elementos que abarcan el significado de la tarea misma de creación.
210 Brossa, Joan. La piedra abierta. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2003. p. 15.
85
Este tipo de arte propone una reflexión constante frente a la existencia. Una existencia
que al parecer está facilitada por la tecnología y que, por tanto, hace olvidar el origen y
la ornamentación de las cosas. El poema-objeto, a igual que los objetos minimalistas,
es una pregunta constante.
86
Conclusión
Hemos visto que tanto la poesía experimental como el minimalismo se nutren de las
bases propuestas dentro de las vanguardias históricas, que representamos a través de la
obra duchampiana. Al poder visualizar este tipo de planteamientos se hizo posible la
relación entre el ámbito de la literatura y el de las artes plásticas, debido a que dichos
planteamientos están cimentados sobre una base literaria proyectada a través del ob-
jeto. Como vimos, las propuestas desarrolladas dentro del minimalismo acuden, cier-
tamente, a los parámetros vanguardistas y logran trascender hasta los planteamientos
estéticos de la poesía experimental. Este desarrollo conceptual que se genera a partir
del objeto recae en la literatura por una misma necesidad en cada área: la reflexión. En
esta medida, la construcción objetual que se desliga de dicha necesidad gira constan-
temente alrededor de ella para generar una visión crítica no solo en frente de su campo
de conocimiento, sino también de la vida misma.
Una de las constantes que hay entre el minimalismo y la poesía experimental es la ne-
cesidad de crítica, de reflexión, frente a los presupuestos en cada una de sus disciplinas;
esto es, arte y literatura. Esta postura crítica de los dos movimientos está constituida
por una necesidad de apertura. La apertura hace que la obra pueda desplazarse de una
disciplina a otra y ser comprendida: Interdisciplinariedad211. ¿Cómo se hace posible?
“El poeta [y el artista] renuncia a la palabra”212, elabora signos. El lenguaje se hace un
signo de expresión poética. En él se intenta proyectar un mensaje a través de un len-
guaje visual. La poesía abandona el discurso tradicional y, al igual que el minimalismo,
hace uso del lenguaje como un signo. En ambas áreas se busca la exploración de todas
las dimensiones de comunicación.
211 Como vimos, los dos movimientos se nutren de una disciplina externa; para el poema-objeto está la plástica y para el objeto minimalista, la arquitectura. Cada movimiento genera a su manera un giro del lenguaje sobre los límites mismos del lenguaje, llegando a sustraerlo en un signo poético a través del objeto como herramienta de proyección. 212 Paz, Octavio. El arco y la lira. p. 256. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.
87
El papel del lenguaje dentro de la obra es de suma importancia, pues es a través de él es
que se genera la visión que produce la experiencia de percepción. Es gracias al lengua-
je que se puede llegar a conceptualizar el objeto. Recordemos la obra de Tony Smith
que expusimos en nuestro segundo capítulo: Die. En esta obra se puede ver el valor
que alcanza el lenguaje en el nombramiento de los objetos. Como habíamos dicho, tal
nombramiento permite el desplazamiento del espectador y genera la experiencia de
percepción. Esta visión se suscita al espectador en el límite del lenguaje mismo, en su
acabamiento, allí donde se empieza a forjar el pensamiento. Como afirma Paz:
El espectador no juzga al cuadro por las intensiones de su autor sino por lo que real-mente ve; esta visión nunca es objetiva: el espectador interpreta y “refina” lo que ve. La “diferencia” se transforma en otra diferencia, la obra en otra obra.213
Esta crítica y sugestión, que proviene de los planteamientos mallarmeanos, es inducida
a través del vaciamiento del objeto. En este ejercicio de vaciamiento el espectador,
sujeto, tiene la oportunidad de constituirse. En Die el objeto que se nos presenta acude
a una forma básica: el cuadrado. El objeto en su evidencia, por tanto, está completa-
mente vaciado. En este límite es donde el espectador, sujeto, comienza a ser parte de
la obra. La reflexión generada por Die le desplaza hacía los límites de su existencia, lo
desplaza hasta dicho acontecimiento. El sujeto, en términos de Paz, resultar ser “una
dimensión del objeto: su dimensión reflexiva, su mirada.”214
Resulta, entonces, primordial tanto en la poesía experimental como en el minimalis-
mo está incursión del espectador, que inicia con las vanguardias históricas, en este
caso representadas a través de Duchamp, como un elemento de co-creación, de aca-
bamiento. Sin embargo, como vimos durante nuestra exposición, en este ejercicio de
participación el espectador se constituye, a través de la experiencia de percepción,
213 Paz, Octavio. Apariencia desnuda. Madrid: Alianza editorial, 1991. p. 98.214 Ibíd., p. 133.
88
como sujeto mientras se refleja en el objeto. Ejercicio de reversibilidad que se origina
en Duchamp. Esta experiencia de percepción se genera en ambas disciplinas a través
del vaciamiento del objeto y la resignificación que surge a partir del uso del lenguaje.
La interpretación del signo poético. ¿A qué nos lleva todo esto? A suplir la necesidad
que hay en el hombre moderno de construirse como sujeto en medio de la fragmenta-
ción que sufre215. Nos lleva a reflexionar sobre la tarea, función, tanto del arte como de
la literatura. Nos lleva a pensar en la necesidad de disolver dicotomías como: arte-vida,
arte-literatura, objeto-sujeto.
¿Podríamos denominar, entonces, al poema-objeto como poesía minimalista? Quizá.
En el poema-objeto están todos los elementos que conformarían una obra minimalis-
ta. Un poema-objeto es un objeto específico, porque aunque no atiende a una forma
geométrica simple como la del minimalismo, responde a una forma básica: el ob-
jeto cotidiano. De igual manera, el poema-objeto responde al carácter metódico de
la obra minimalista, dentro de la cual la idea se hace más importante que la obra.
Tanto el poeta experimental como el artista minimalista han descubierto que no hay
ninguna genialidad en su trabajo: ninguno de los dos fabrica las obras, pero los dos
las planifican: arte de pensamiento. En la práctica minimalista y experimental se in-
tenta elaborar una crítica. Es una crítica que envuelve al espectador y que lo lanza
constantemente hacia el presente. ¿Cómo? En el poema-objeto el uso del objeto co-
tidiano permite esa relación con el presente; en el minimalismo el objeto se incur-
siona sobre un espacio real para que en esa relación con su entorno el espectador sea
lanzado hacia el presente. El signo poético usado en ambas practicas acude a aquel
concepto que en Duchamp denominábamos anamorfismo. La ironía está presente.
215 “La característica principal de la modernidad es la multiplicidad de rupturas que sufre el hombre a causa de las diversas contradicciones que experimenta. Como afirma Berman: “Ser modernos es en-contrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos.” Berman. Marshall. Todo lo solido se desvanece en el aire, la experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo XXI editores, 1999. p. 01.
89
El nombramiento del objeto minimalista como del poema-objeto funciona. como el
punto de vinculación entre el espectador en el acto de ver y el origen de su experiencia
de percepción. En ambas áreas los artistas están conscientes del tipo de dimensión que
representa esa experiencia de percepción. La dimensión de los sentidos; en Duchamp,
la dimensión de lo erótico: la cuarta dimensión.
El minimalismo en su apertura ha descubierto en la arquitectura una disciplina comple-
mentaria para la elaboración de sus obras. Según Marchán: “El Minimal Art no parece
tener sus precedentes más preclaros en el ámbito de la pintura, ni siquiera en el de la
propia escultura, sino, curiosamente, en el de la arquitectura”. La incursión de la ar-
quitectura en el ámbito plástico permite que el minimalismo supere la ilusión generada
por la pintura tradicional a través de la escultura: Tridimensionalidad. De igual manera,
la poesía experimental en su apertura interdisciplinaria encuentra en el ámbito de las
artes plásticas la forma de generar la subversión de las formas discursivas tradicionales
y el acercamiento a la vida a través del objeto: Tridimensionalidad. Ambas discipli-
nas, al estar insertadas en la tridimensionalidad, generan la perspectiva del objeto en
diferentes planos y recrean la cuarta dimensión para la experiencia de percepción del
espectador. Ver una obra minimalista o un poema-objeto requiere del mismo tipo de
reflexión, de visión, y atiende a los mismos parámetros de elaboración. Como vimos,
tanto el minimalismo como la poesía experimental encuentran un origen de influencia
análogo: la obra duchampiana.
De esta forma, podemos afirmar que el objeto artístico no se diferencia del objeto pro-
ducido dentro del ámbito de la literatura, pues los dos buscan acercar la vida al arte con
el fin de generar una reflexión sobre la tarea de la creación y sobre la vida misma. El
objeto resulta ser una herramienta de expresión poética que cuestiona constantemente
al espectador. Objeto-pregunta. Dentro de las dos disciplinas se hace posible proponer
un pensamiento crítico que incursiona al hombre. Este pensamiento se forja debido a
la necesidad de reflexionar sobre el paradigma mismo del arte y la literatura. Tanto el
espectador como el artista hacen crítica del arte y de la vida. 90
Bibliografía
• Bajtin. Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid:
Alianza Editorial, 1987.
• Berman. Marshall. Todo lo solido se desvanece en el aire, la experiencia de la mo-
dernidad. Madrid: Siglo XXI editores, 1999.
• Bernat, Miguel Ángel. 8 poetas raros (conversaciones y poemas).Madrid: Árdora
ediciones, 1992.
• Brossa, Joan. La piedra abierta. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lecto-
res, 2003.
• ___________ Poemes de Joan Brossa (Antología). Madrid: Ediciones Libertarias,
1985.
• Cacciari, Massimo. El dios que baila. Barcelona: Ed. Paidós, 2000.
• Cirlot, Juan Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona: Ed.
Anthropos, 1990.
• “Conférence sur les pantins”, Bruselas. 21 de marzo, 1902.
• Deleuze, Gilles. Crítica y clínica. Barcelona: Ed. Anagrama, 1997.
• Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira. Argentina: Ed. Manantial,
1997.
• Duchamp, Marcel. Escritos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1978.
• Fassio, Juan Esteban. Alfred Jarry y el colegio de ‘patafísica. Logroño: Ed. Pepitas
de calabaza, 2004.
• Fernandez De Castillejo, José Luís. Actualidad y participación. Madrid: Ed. Tec-
nos, 1968.
• Foster, Hal. El retorno de lo real. Madrid: Ed. Akal, 2001.
• Francisco Guinea, Chema de. La poesía experimental en España. En: www.ucm.es
• Friederich, Hugo. La estructura de la lírica moderna. Barcelona: Ed. Seix Barral,
1959.
• Ibañez Torres, Raúl. En busca de la cuarta dimensión. En: www.divulgamat.ehu.es
91
• Jarry, Alfred. Definición. Logroño: Ed. Pepitas de calabaza, 2004.
• ___________ Ubú Rey. Madrid: Ed. Cátedra, 2007.
• Jouffret, Esprit (1903). Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et in-
troduction à la géométrie à n dimensions. Paris: Gauthier-Villars. Traducido al es-
pañol por Daniel Marroquín.
• Launoir, Ruy. Historia del colegio de ‘patafísica. Logroño: Ed. Pepitas de calaba-
za, 2004.
• Lippard, Lucy. Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972.
Madrid: Ed. Akal, 2004.
• Mallarmé, Sthéphane. Stéphane Mallarmé, Cien años de Mallarmé, Igitur y otros
poemas.España: Ed. Igitur, 1998.
• Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Ed. Akal, 1997.
• _______________ La historia del cubo: Minimal Art y fenomenología. Bilbao:
Sala de Exposiciones Rekalde, 1993.
• Mercadé Riambau, Joseph. El mago de los códigos, entrevista a Joan Brossa. En:
Quimera No. 173 (Octubre 1998)
• Millán, Fernando. La escritura en libertad. Madrid: Alianza editorial, 1975.
• _______________ Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI. Madrid: Árdo-
ra ediciones, 1998.
• Olmo, Santiago. Fluxus, una manera de vivir. En: Lápiz, Revista internacional de
arte (Enero 1994)
• Parcerisas, Pilar. Conceptualismos poéticos, políticos, periféricos en torno al arte
conceptual en España (1964- 1980). Madrid: Ed. Akal, 2007.
• Paz, Octavio. Apariencia desnuda. Madrid: Alianza Editorial, 1991.
• ___________ El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.
• ___________ Stéphane Mallarmé, Cien años de Mallarmé, Igitur y otros poemas.
España: Ed. Igitur, 1998.
92
• Ramírez, Juan Antonio. Duchamp el amor y la muerte, incluso. Madrid: Ed. Sirue-
la, 1994.
• _______________ Ese oscuro deseo del objeto. En: El paseante No. 10 (marzo –
mayo 1998.)
• Sarmiento. José Antonio. La otra escritura. La Mancha: Servicio de publicaciones
de la Universidad de Castilla, 1987.
• Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1994.
• Torre, Guillermo de. Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Guadarra-
ma, 1965.
• Vásquez Torres, Adolfo. Alfred Jarry, Patafísica, virtualidad y heterodoxia. Logro-
ño: Ed. Pepitas de calabaza, 2004.
• Wells, Herbert Georges. La maquina del tiempo. España: Ed. Norma, 2004.
93
